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POESA Y PODER

COLECTIVO ALICIA BAJO CERO


Para llevar a cabo la investigacin que da cuerpo a
Poesa y Poder, Alicia Bajo Cero se ha reunido y trabajado
desde la confianza en que la dinmica de grupo no es tanto
una suma de individualidades como otra cosa radicalmente
distinta. Las personas que lo integran, afectadas por su par -
ticipacin en condiciones ideolgicas y sociales injustas, no
han hecho constar sus nombres aqu de forma explcita
como opcin que, primero, apuesta por anteponer lo colec -
tivo a lo individual y, segundo, busca poner en entredicho, a
travs de un nombre que a nadie remite, la relevancia de la
categora de autor como lugar privilegiado donde se con -
centra la propiedad privada del texto y su(s) sentido(s).
Poesa y Poder quiere, con ello, contribuir a y sacudir el
debate crtico en torno a la actual poesa espaola apuntan -
do vas alternativas a las hoy hegemnicas formas de pro -
duccin cultural.
A. B. C.
Este libro afirmar la prio-
ridad de la interpretacin
poltica de los textos lite-
rarios.
F. JAMESON
Intentar no seguir hablan-
do el lenguaje del poder
aun a costa de que se
nos desgarre la boca en el
empeo.
J. RIECHMANN
VOLUMEN III DE EDICIONES BAJO CERO
1 edicin noviembre/diciembre 1996
del prlogo, U.E.P.V.
de los textos, Colectivo Alicia Bajo Cero
de la edicin Ediciones Bajo Cero, U.E.P.V.
Diseo de la coleccin: Equipo Silencio.
Fotografa portada: Julia Valiente Pardo
Dibujos interiores: Ramn Calafat
Reservados todos los derechos de esta edicin para
EDICIONES BAJO CERO,
Unin de Escritores del Pas Valenciano
San Rafael, 38-34
46011 Valencia
Fax: (96) 360 11 62
ISBN:
Depsito Legal: V-
Imprime:
Martn Impresores, S.L. - Pintor Jover, 1 - 46013 Valencia
Imprs al Pas Valenci
(Queda permitido cualquier tipo de reproduc-
cin o difusin, mecnica o electrnica de los
textos que reproduce este volumen)
originalmente publicado en...:
NDICE
PRLOGO: Cultura y revolucin
CERO: Peor que una ideologa muerta
es un zombi o un fantasma
UNO: A propsito de Poesa (1979-1987)
de Felipe Bentez Reyes
DOS: Las ruedas del molino (Acerca de la crtica
de la ltima poesa espaola)
TRES: El secuestro del ngel Nuevo
NOTA
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
9
21
31
53
93
121
123
PRLOGO
CULTURA Y REVOLUCIN:
El Proyecto Unin de Escritores del Pas Valenciano
Hablar del mundo es proponer un mundo. De forma indi-
soluble. Toda opinin, toda mirada selecciona unos rasgos y
no otros, seala un paisaje determinado y, consciente o
inconscientemente, sus lmites. Quiere esto decir que no
parece posible una mirada t o t a l, g l o b a l, que lo viera todo,
aunque slo sea porque, para ello, sta debera, paradjica-
mente, localizarse en un f u e r a - d e - l u g a r, una nada que con
dificultad podra ser tal desde el momento en que algo tan
complejo como una mirada o un lenguaje se proyecta desde
ella. En este sentido, no puede haber un solo mundo sino
tantos como sujetos individuales o colectivos miren y
hablen. Hablar del mundo es pronunciar un mundo entre
otros. Fragmentos.
Sin embargo, del reconocimiento del fantasma que nom-
bra lo absoluto no tiene por qu derivarse slo la renuncia a
la bsqueda del consenso interpersonal y la inercia ante lo
que hay sino, ms vivamente y sobre todo, una doble posibi-
lidad de hecho: el dilogo, ms o menos conflictivo entre
visiones diferentes, por un lado, y/o la contradiccin exclu-
sivista, paralizante, por otro.
La seleccin se hace en todo caso de acuerdo a las capa-
cidades e int ereses del que habla. Considerar que todo
mundo depende del lugar del mundo desde donde una
mirada lo mira e interpreta, implica abandonar el paraso
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asptico de la opinin neutra, presuntamente objetiva. Ciego
y opaco, el objeto, aun si aceptramos su existencia al mar-
gen del sujeto que lo construye, desde luego no mira, ni
habla. No hay mundo(s) sin valores y condicionantes con-
cretos que lo(s) articulen. Hablar del mundo, adems de
reflejar pasivamente, es tambin proponer, proyectar uno
posible. En el incesante renovarse de este espacio toma cuer-
po la esperanza.
De aqu la importancia crucial del discurso como media-
dor compartido entre sujetos y entre stos y el mundo para
todo conocimiento y toda accin. Una concepcin amplia de
la escritura como produccin de discurso posibilita el asu-
mir las responsabilidades comunicativas, cognitivas, ideol-
gicas y polticas que este trabajo implica en cada sociedad.
En efecto, no resulta imaginable comunidad alguna sin ese
conjunto material y abierto de prcticas y realizaciones sim-
blicas que llamamos c u l t u r a y que, as, continuamente
depende de/influye en la organizacin social, econmica y
poltica, de dicha comunidad.
En principio, desde el lugar Unin de Escritores del Pas
Valenciano el panorama de nuestro entorno cultural y social
no puede dejar de ser problemtico, cuando no decididamen-
te desalentador. En el orden internacional, la hegemona del
capitalismo imperialista no slo est contri buyendo a la
miseria y muerte de sectores cada vez ms terriblemente
amplios de la poblacin y a la destruccin irreversible del
medio ambiente sino que ha promulgado bajo el espejis-
mo del estado de bienestar y la defensa a ultranza, funda-
mentalista, del confort privado la difusin masiva de la
corrupcin poltica y un individualismo sin reparos. Este
marco ideolgico ha encontrado su ms propicio aliado en
una supuesta p o s t m o d e r n i d a d cuyas principales proclamas
vienen a ser la amnesia histrica la propia nocin de his -
toria parece haber perdido relevancia, el rechazo de todo
criterio tico o moral y el ms impasible y frvolo de los
pragmatismos. Las descaradas invasiones mi litares han
aprendido a sublimarse que no a desaparecer en forma
de colonizacin informativa y cultural, de manera que el
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invadido puede ahora serlo l i b r e m e n t e, por propia opcin,
mediante un cotidiano gesto de entretenido zapping.
No vamos a abundar en la descripcin de una serie de
factores que tan a la vista tenemos todos y de los que todos
venimos participando en mayor o menor medida. La Espaa
de los noventa, sumida en el ensueo de un europesmo que
no logra ocultarse como euroesclerosis y euroxenofobia,
mecida por el rictus falsamente condescendiente de los dis-
cursos progresistas de la socialdemocracia o sea, del
crudo neoliberalismo, se afana en vistosos palos de ciego
mientras un tercio de la poblacin no llega ni siquiera al
sueldo mnimo. Se ha hablado ya de reflujo postdemocrtico
y de resaca de la transicin para intentar calificar un proce-
so por el que, en los ltimos aos, segn aclara un reciente
estudio, la prctica de actividades culturales extradomsti-
cas contina decreciendo, como para reafirmar el retorno a
la privacidad; y los ndices de tiempo destinado a leer libros
o peridicos vuelven a descender sustancialmente. Y lo que
parece ms grave: este cierto retorno a niveles culturales
premodernos es protagonizado sobre todo por el grupo de
edad que ejerce cuantitativa y cualitativamente el liderazgo
cultural, como es la juventud especialmente masculina,
que intensifica su dependencia audiovisual y, pese a estar
mucho ms esclerotizada que cinco aos antes, reduce su
frecuencia lectora de forma clara e inequvoca.
Siguiendo otros modelos democrticos de la Europa con-
tempornea, el papel de las instituciones pblicas se ha des-
viado del fomento de condiciones propicias para la emergen-
cia plural de culturas de base hacia el dirigismo sutil pero
ciertamente eficaz ante el cual es posible afirmar con razn,
como ha hecho incluso Jean-Franois Revel, que un pas
donde existe un ministro de Cultura no es un pas democrti-
co, porque la creacin intelectual y esttica no se hace en las
oficinas de un ministerio, o distribuyendo dinero a sus ami-
gos, escritores o artistas, a travs de subvenciones. Hay,
efectivamente, una tendencia en Espaa y Francia y no lo
digo slo contra los socialistas a utilizar la cultura como
un instrumento de propaganda para el Estado. Para que el
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Estado diga: vean ustedes cunto ayudamos a los artistas,
etc. Se pone la cultura al servicio del Estado, y no el estado
al servicio de la cultura. sta es una manera totalitaria de
proceder con la cultura.
El gobierno autnomo de Valencia, por ejemplo, ha dado
y sigue dando evidentes muestras de esta tendencia monopo-
lista. Cualquier asiduo seguidor de la prensa en esta ciudad,
no puesto en precedentes, deducir de las noticias ms fre-
cuentes que la cultura en Valencia equivale llanamente a la
gestin del IVAECM (Instituto Valenciano de Artes Escni-
cas, Cine y Msica) o del Palau de la Msica. Presupuesta la
inexacta equivalencia entre inters del gobierno e inters
general, para la administracin, el inters de los diversos
proyectos culturales que por falta de recursos propios le
son presentados, se mide por su grado de confluencia espe-
cfica con su programa de actividades, de tal modo que no
slo son acallados los probables focos de disonancia sino
que, de cada accin cultural concreta, los sectores de pobla-
cin interesados nicamente pueden salir beneficiados a
condicin de que las premisas operativas de la clase poltica
se vean, al tiempo, slidamente reforzadas.
El clima asfixiante que para las propuestas alternativas
se deriva de esto se halla a menudo agudizado por la presen-
cia de plataformas privadas supeditadas a las exigencias del
mercado cultural as como por la extensin de un desierto
editorial principalmente para la produccin de escritura en
castellano como seguramente no se conoca por estas
inmediaciones desde hace decenios. Ante la situacin de
cooficialidad de dos lenguas, castellano y cataln, quiz lo
ms repudiable sea la recurrida utilizacin de una y otra
como tapadera de intereses particulares que slo llevan al
empobrecimiento crtico respecto a las estructuras impuestas
por el sistema social establecido.
Visto en conjunto, pensamos que el estado actual de la
cultura en este pas exige una toma de postura que asuma su
carcter crtico y transformador desde la radicalidad. Esta-
mos con el grupo de personas que, a principios de 1993,
declararon en acto pblico celebrado en esta ciudad con oca-
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sin de unas jornadas sobre la literatura en la Espaa de los
90: Asumimos posiciones ideolgicas explcitamente radi-
cales en tanto procuramos que nos importe tanto el decir
como el hacer, sin perder de vista que decir es tambin hacer
y que, por tanto, nuestras escrituras se quieren asimismo y
sobre todo accin. Dicho proyecto es igualmente global,
vertebra y quiere empapar toda una praxis de vida, y no slo
en lo que particularmente sera una declaracin de acto de
saln o de congreso. La transformacin a la que apuntamos
no afecta tanto a la de ciertas estructuras que tambin
como a la de los presupuestos que las generan, esto es, y
desgraciadamente, entre otros, el individualismo, el utilita-
rismo de la razn instrumental, el estatuto de la democracia
formal, la dinmica expositiva de una cultura insolidaria-
mente europesta, la marginacin de importantes sectores de
la pobl acin como garanta de seguridad para la propia
estructura que margina, las races paralizantes del discurso
progresista y socialdemcrata, etc. (ngeles et al.: Mani-
fiesto potico, en Diablotexto n 1, 1994, pp. 115-116)
A este respecto, para delimitar de entrada nuestra argu-
mentacin, consideramos que, como escritores, nuestro
compromiso con la sociedad de que formamos parte puede
plantearse desde tres niveles de propuesta:
a) Como ciudadanos que viven, trabajan y se comunican
en contextos cotidianos concretos.
b) Como productores de discurso que buscan en el terre-
no de la escritura personal orientar su prctica discursiva
hacia una relacin dialctica, no tranquilizadora, con los dis-
cursos legitimadores de la realidad establecida. Entendemos
que la escritura es el lugar del desconcierto y que este des-
control est preado de potencialidades polticas.
c) Como portadores de un saber que puede ser puesto al
servi ci o de prcticas colectivas (asociacionismo como
accin crtica de grupo, dinmicas de taller literario...).
Tales opciones no slo no son excluyentes entre s sino
que se complementan en cuanto todas resultan necesarias. A
nuestro modo de ver, solamente as el compromiso puede
dejar de ser abstracto e idealista (con el hombre, con la fan-
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tasa...) para empezar a hacerse concreto, encarnado en suje-
tos y acciones concretas; y tal vez en esto radique su ms
importante valor subversivo.
Matizando el contenido del tercer punto comentado a
propsito del concepto de asociacionismo como accin crti -
ca de grupo, los argumentos definidores del proyecto Unin
de Escritores del Pas Valenciano, desde la renovacin de su
coordinadora en el ao 1991, podran exponerse como sigue:
1.- Frente al individualismo y al asociacionismo como
plataforma para la defensa y/o el lanzamiento de individuali-
dades, concebimos el asociacionismo como accin de grupo.
2.- Frente a la hegemnica configuraci n de li tes,
manejamos un modelo de accin en t anto apertura a la
accin de otros grupos o movimientos sociales.
3.- Frente a las estrategias de accin conservadoras, nos
proponemos una lnea de accin crtica que busca colaborar
preferentemente con aquellos individuos y grupos ubicados
en lo mrgenes de l os centros i nst itucionales de poder
(zonas de pobreza, minoras tnicas, perseguidos polti-
cos...). Nuestro punto de partida vendra a ser, pues, una
poltica doble: de una lado, encaminada a articular los pun-
tos de descontento social que, si bien obviamente existen, se
encuentran considerablemente disgregados, y, de otro, a
conjugar esta accin social conectada con una accin reivin-
dicativa y de debate en el seno de las instituciones, con el
objetivo de impulsar una corriente de tensin reconstructiva
es decir, destructiva/ constructiva que, como tal, nos
excede.
Para ilustrar esto nos es forzoso remitirnos a la realiza-
cin del volumen colectivo Textos per la Insubmissi (1992)
que la UEPV coordin con el soporte editor del Moviment
dObjecci de Conscincia del Pas Val enci, desde la
misma actitud con que, ya en 1995, editamos dos volmenes
que aborden siempre en prisma, de forma mltiple: uno, la
cuestin de la inmigracin y el racismo en nuestra realidad
sociocult ural contempornea ms inmediata (La mirada
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urgente: Textos contra el racismo en colaboracin con
Valencia Acoge), otro, las actividades ms recientes del
Taller Literario que han sacado adelante las Madres de Plaza
de Mayo, en Buenos Aires (El lugar del reencuentro). La
dinmica de talleres literarios comenzamos, por nuestra
parte, a desarrollarla en barrios y zonas urbanas socialmente
desfavorecidas. Igualmente, propusimos este debate en torno
a propuestas culturales para las jornadas de discusin y cola-
boracin entre asociaciones que nos convocaron en la sede
del Club Diario Levante (1993), as como abordamos la dis-
cusin y autocrtica en torno a la relacin entre ideologa,
escritura y subversin en el ciclo de actos pblicos Poesa y
Conflicto (1994). Por este camino concreto nos articulamos
con la labor crtica del colectivo Alicia Bajo Cero.
Somos conscientes de que dicho proyecto general subra-
ya su carcter de denuncia de los lmites y limitaciones de lo
ya instituido, de que este proceso, en cuanto busca transfor-
mar su entorno, ha de transformarnos tambin a nosotros
mismos, aunque todo balance futuro de xitos y fracasos
deber evaluarse en cualquier caso partiendo de los posibles
cambios producidos fuera, ms all de nuestra organizacin.
Para el asociacionismo literario contemplamos, en defi-
nitiva, tres posibilidades de organizacin, entre las cuales
estamos en condiciones de asumir la segunda como propia
en el momento presente: a) De circuito cerrado (servicios de
informacin y contacto entre sus miembros publicacin
mutua, autopromocin...). Sus ms palpables riesgos seran
el corporativismo y la desconexin social. Su primordial
preocupacin sera la cantidad de socios y la gestin de cuo-
tas e ingresos. Ms que alterar o cuestionar los diversos
poderes culturales y polticos, intenta con ellos una alianza
lo ms firme posible. b) De circuito abierto puesta en con-
tacto de la institucin cultura con la cuestin social de base,
participacin del escritor en los fenmenos sociopolticos y
culturales de su entorno.... Sus peligros pasan por el secta-
ri smo poltico y la marginalidad i neficaz respecto a los
ncleos de poder. Su principal objetivo es el diseo de un
proyecto de accin conjunta. Procura poner en cuestin las
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dinmicas institucionales de poder cultural, poltico y eco-
nmico desde posiciones crticas independientes y una pers-
pectiva de militancia ideolgica y prctica en colaboracin
con otras formaciones sociales. c) S i n d i c a l ( r e i v i n d i c a c i n
de la dignidad del escritor en tanto profesional parte de un
sistema econmico de mercado: control sobre ediciones,
derechos de autor, impuestos sobre el libro, P.V.P., ...).
Admite una realizacin bajo la forma de asociacin de escri-
tores autnoma, sobre la premisa de concebir al escritor
como profesin especialmente separada de otros trabajos y
la posible consecuente insolidaridad con respecto a otras
ramas de trabajadores, y una realizacin como asociacin
integrada en movimientos sindicales generales donde los
escritores constituyan una rama ms en un sindicato de tra-
bajadores fundado en un proyecto poltico comn.
De lo aqu expuesto en lo tocante a nuestra posicin par-
ticular, para terminar creemos que se deduce no tanto un
modelo cultural vertical al que tenga que amoldarse la prc-
tica como un proyecto horizontal de accin en continua revi-
sin y autocrtica, en continua gestacin hacia el futuro. Si
la revolucin industrial desplaz el centro consciente de la
sociedad desde la religin y la poltica a la economa, quizs
en el mundo postindustrial e informatizado de la revolucin
tecnolgica y de la descomposicin del proletariado como
clase constatada por Marcuse, por Habermas y tantos
otros encontremos una renovada funcin crtica en las
fuerzas caractersticas de la comunicacin y la cultura, cuyo
impulso revolucionario podra propiciar la transformacin
de y por otros rdenes de la realidad social.
Con todo, entendiendo por r e v o l u c i n una transforma-
cin radical y no violenta, de la sociedad actual, sera un
error olvidar que constituimos una sociedad de mltiples
piezas y sobre todo de mltiples relaciones, y que piezas y
relaciones cambian rpidamente. El conocimiento de esta
complejidad se nos ofrece requisito fundamental para una
conducta y un nimo mnimamente coherentes y mnima-
mente efectivos.
18
Es frecuente acabar con palabras de otros. No nos saldre-
mos de la costumbre salvo en no conceder excesiva relevan-
cia al tener por propio o por ajeno lo escrito en estas pgi-
nas. Es sabido que lo importante, en ltimo trmino, no es
tanto quien habla sino de lo que se habla y cmo. Para Josep
Miralles, por ejemplo, ningn modelo terico puede pro-
meter un camino seguro hacia un futuro justo y feliz como
se pensaba cuando se crea conocer mejor las claves de los
procesos histricos. Pero esto no quiere decir que la esperan-
za radical ya no tenga sentido; hay que distinguir el optimis-
mo de la esperanza: el optimismo piensa que las cosas irn
bien por s mismas; la esperanza cree que vale la pena luchar
por ciertos valores.
Coordinadora UEPV
Valencia, marzo de 1993
-octubre 1996
19
Este libro afirmar la prioridad
de la interpretacin poltica de
los textos literarios.
F. JAMESON
Intentar no seguir hablando el
l enguaje del pode r aun a
costa de que se nos desgarre la
boca en el empeo.
J. RIECHMANN
CERO:
PEOR QUE UNA IDEOLOGA
MUERTA ES UN ZOMBI
O UN FANTASMA
de:
POESA Y PODER
Colectivo Alicia Bajo Cero
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PE OR QUE UNA I DE OLOGA MUER TA ES UN ZOMBI
OUN FANTASMA
1
El criterio de la fecundidad de un arte
comprometido no estriba en la solucin de
crisis y conflictos, sino en combatir la ilu-
sin de que, en medio de los peligros y bajo
el signo de la catstrofe, todava se sigue
viviendo en un mundo sin peligro alguno.
Arnold Hauser
La accin Alicia Bajo Cero pretende construir una res-
puesta al estado cultural de concordia y falta de conflictivi-
dad cultural, en que la mayor parte de las energas se orien-
tan al aprovechamiento personal y comercial (venta-consu-
mo) de la escritura, donde se fomenta la visin del texto
como la elaboracin de un individuo dirigida a otros indivi-
duos, saltando por encima del sentido social de todo lengua-
je, independientemente de su medio o soporte, puesto que
todo acto de discurso se produce en/desde una sociedad con
1
Para la elaboracin del presente texto tomamos como punto de refe-
rencia Rico (1992). Para agili zar la l ectura, lo ci taremos i ndicando entre
parntesis slo el nmero de pgina. Los motivos fundamentales de esco-
gerlo como referencia son cuatro: uno, el alto grado de institucionalizacin
del texto Historia y Crtica de la Literatura Espaola; dos, su orientacin,
ante todo, a estudiantes, es decir, a gran escala, su funcin de transmisin /
reproduccin de ideologa social; tres, al ser un artculo de marco socio-his-
trico se interna forzosamente en cuestiones directamente polticas; cuatro,
permite por nuestra parte una contra-lectura que, por refraccin, exprese, al
rebatir sus argumentos, las lneas de actuacin sociocultural con que viene
solidarizndose el colectivo Alicia Bajo Cero.
24
sus circunstancias histricas concretas. Las apologas del
individualismo como concepto nuclear, generativo, capaz
incluso de explicar el desarrollo de la historia de la cultura
occidental, encuentra un ejemplo ilustrativo en C. Bousoo
(1983, 12): Toda la Historia de la cultura gira alrededor del
individualismo.
Se sabe que una de las estrategias principales de la publi-
cidad consiste en el halago al consumidor, insistiendo en
que es libre para elegir pero que si sabe lo que elige lavar
su ropa con X
2
. Es decir, se le debe crear ilusin de absoluta
autonoma. Por eso Rico abre su texto, que l mismo califica
de articulejo (1992, X), con una triunfal afirmacin: La
desaparicin de la censura se deja posiblemente entender
como el sntoma ms locuaz de la nueva literatura espao-
la. (86) Prosigue: Tena que llegar y lleg: sin censuras a
diestra ni a siniestra, sin el espejismo de cambiar el mundo
con armas de papel, sin la obsesin de mirarse el ombligo tel
quen lui mme, a la literatura espaola de la democracia se
le vino a las manos una libertad como en siglos no haba
conocido. (87).
Lo que se publi ci ta en determinados textos crti cos,
como ste, es una particular visin de la literatura como ins-
titucin burguesa acorde al disfrute privado en detrimento
de su carcter intrnsecamente social
3
. Pues las armas de
2
El sector domi nant e l lega a util izar, con frecuencia, un argumento
tpicamente mercantilista: el modelo de cultura que conquista al pblico es
el ms vlido y tiene derecho a la hegemona. No suele decirse, sin embar-
go, que con ello se acaba normalmente produciendo cultura no con el pro-
psito de responder a las necesidades culturales del momento histrico, sino
a las puras reglas del marketing. La mercantilizacin de la cultura convierte
al lector / receptor en consumidor, es decir, aqul a quien los entresijos de
la produccin son inconfesables, aqul de quien slo interesa sacar el mxi-
mo beneficio. La consecuencia es la privatizacin del hecho cultural por la
razn de que es necesario dar apariencia de dirigirse personalmente a cada
uno.
3
Manifestamos nuestra perplejidad ante la puesta en circulaci n de
nuevo de et iquet as como poesa social o nueva poesa social , puesto
que toda poesa, siguiendo lo dicho, es social con independencia de su con-
tenido. Por ot ra parte, si la t endencia hi storiogrfi ca ha sido cl asifi car la
poes a unificndola por cri terios esti lsti co-generacionales, no se entiende
por qu en esta precisa ocasin se atiende al contenido. Sera como decir
que un amplio sector de la poesa de los 80-90 escribe poesa de bares e
incluirlo as en las historias correspondientes.
25
siempre vuelven a esgrimirse ahora sin rubores, por volun-
tad librrima del escritor y para conquistar al lector, no tras
penosos rodeos, hacindole pasar antes por la adhesin a
unas consignas estticas o ideolgicas, sino d i r e c t a m e n t e
por la fuerza del texto, con el disfrute personal de quien se
siente a gusto con unas pginas que en ltima instancia han
de decirle: De te fabula narratur, aqu se habla de ti. (92-
93; el subrayado es nuestro). Por lo dems, suponer que el
mayor inters de la parte receptora se centra en que se hable
de ella en tanto individuo concuerda con la estrategia publi-
citaria del halago y la creacin de un sentimiento narcisista.
Refuerza el principio de identidad cartesiano del individuo
como identidad autoconsciente unificadora, y esto, en tanto
exclusin del otro, tiene que tener consecuencias polticas,
pues no ofrece vas para que el sujeto se descentre del indi-
viduo y lo traspase en la direccin de lo comunitario y lo
dialgico.
Ante el estado de cosas recin pincelado, nos urge recla-
mar unos irrenunciables presupuestos para el anlisis mate-
rial de la escritura y, ms ampliamente, del proceso social.
La necesidad de esto se acenta por cuanto el poder cultural
en acto se pretende, precisamente, libre de ideologas y llega
a identificar ideologa con dogma, ignorando que dicha
igualacin responde, otro tanto, a una ideologa especfica,
si bien difuminada. Una primera forma de su borrado es pre-
sentar los hechos como si hubieran surgido espontneamen-
te. Rico naturaliza el devenir poltico y literario del perodo
1975-90 en Espaa hasta el grado de la biologizacin (Era
en todos los casos la culminacin de un proceso de desmo-
ronamiento interno, no menos biolgico que el otoo y la
muerte del patriarca., 86). Estas operaciones se dirigen a
ocultar el carcter analizable de lo que est hecho por la
mano del hombre, la (des)ordenacin de los signos, que es
(des)ordenacin de mundo. Idntica funcin cumple el
rebrote del idealismo, presente en numerosos escritos crti-
cos actuales (ver captulo dos) y que ejemplificamos con el
articulejo: El punto de convergencia de todas las direccio-
26
nes entrevistas est verosmilmente en una recuperacin de
la pertinencia personal de la escritura y la lectura, gracias al
retorno a los universales de la literatura, frente a las preca-
rias modas de la literariedad. (92). Lo mismo cabe decir del
eternalismo, en que Rico incurre al hablar de ...las cuestio-
nes eternamente pendientes de la condicin humana: sole-
dad, amor, destino, dolor, esperanza... (91).
Pueden funcionar tambin como aplacadoras del anlisis
histrico-crtico la clasicizacin (escribo en sonetos y nadie
puede decirme, por tanto, que ignoro la tradicin ms insti-
tucionalizada y hasta puede que algn crtico compare mi
habilidad con la de Quevedo o Lope, o puedo figurar junto a
ellos en un volumen de Los mil mejores sonetos de la litera -
tura espaola) que es slo una forma de eternalizacin
y el esencialismo que congela, igualmente, los objetos en
la eternidad al negarles posibilidad de cambio, puesto que
las esencias, como se sabe, son inmutables. Bastar pro-
clamar que la versin propia de la literatura constituye su
esencia para descalificar, por contingentes, el resto de mode-
los. No es extrao, pues, que Rico se muestre convencido de
que toda la literatura anterior a 1975-90 era meros productos
de diferentes modelos de literariedad y que slo en 1975-90
se produce autntica literatura, como si esa escritura no
emergiera, igualmente, de unas condiciones histricas que
producen su propio paradigma literario, ni ms ni menos
paradigmtico que los anteriores y sin mayores derechos de
poseer la Verdad. En esto observamos que Rico realiza dos
movimientos irreconciliables: con el primero se pronuncia
contra las ideologas, identificndolas con los dogmas y al
decir que las ideologas han perecido se supone que habla
desde la no-ideologa: este primer movimiento le acerca al
todo vale y a la apariencia de operar con una lgica dbil de
efectos conciliadores y tolerantes
4
; el segundo movimiento
4
Por definicin, pues, la posmodernidad es el rechazo de los dogmas
de l as vanguardias, si n la propuesta de ot ros equivalentes (87). Escribe
Jameson (1989, 17-18): Imaginar que, a salvo de la omnipresencia de la
histori a y la implacable influenci a de lo social, existe ya un reino de la
libertad ya sea el de la experiencia microscpica de las palabras en un
texto o el de los xtasis e intensidades de las varias religiones privadas
27
consiste, por contra, en la apropiacin de la verdad, al reve-
larse la evidencia de que la pretendida desaparicin de las
ideologas tiene, como mnimo, consecuencias fuertemente
ideolgicas de justificacin de la democracia formal y su
sistema de mercado, en donde el dogma de la no-ideologa
produce, paradjicamente, la invisibilizacin de la ideologa
que lo informa y su conversin, ms que en fuerte, en agre-
siva y autoritaria, como ocurre en la frecuente descalifica-
cin de las vanguardias o en afirmaciones como la que
sigue: En cualquier caso, el penoso recorte o feliz desplu-
me de las alas extremas del pensamiento de izquierdas...
(87).
Nos parece estimulante constatar que siquiera un peque-
o sector del que nos sentimos co-partcipes de los dis-
cursos crticos recientes, lejos de tranquilidad, han sentido
alarma ante proclamaciones referentes a que vivimos en
tiempos de libertad, que no hay ya razn para la resistencia
(87), que han desaparecido las censuras (adis, por ejemplo,
Althusser y Aparatos Ideolgicos de Estado), que con el
estado de bienestar llega la cultura de la libertad
5
, que,
alcanzado el bienestar, no hay ideologa ni nada por lo que
luchar...
Comoquiera que sentimos la urgencia tica de contra-
rrestar lo precedente en la pequea medida de nuestras posi-
bilidades, deseamos contribuir a un movimiento de desacra-
lizacin del hecho literario, que lo considere un intercambio
sgnico de carcter material y, por lo tanto, que el punto de
no es ms que reforzar la tenaza de la necesidad en esas zonas ciegas donde
el sujeto indi vidual busca refugio, persiguiendo un proyecto de sal vacin
puramente individual, meramente psicolgico. La nica liberacin efectiva
de semej ant e constriccin empieza con el reconocimiento de que no hay
nada que no sea social e histrico; de hecho, que todo es en ltimo anlisis
poltico.
5
A nosotros nos basta con tomar nota de que hacia el otoo de 1975,
y con ms deci sin segn se fue respirando con ms desahogo, tambin
aqu la ideologa empez a ser sust ituida como marihuana del pueblo no
slo por el deporte, los viajes y la buena mesa, sino adems por las exposi-
ciones, los bellos libros, la pera, los conciertos... (88). Obviando el inge-
nioso dardo lanzado contra Marx, Alicia bajo cero declara su adhesin radi-
cal mucho antes a la lucha ideolgica revolucionaria que a la buena mesa,
los viajes, et c. que, aunque algunos catedrti cos no l o crean, no estn al
alcance de todos.
28
inters se despl ace del disfrute personal al de elemento
declarado de reproduccin y transformacin de (visiones de)
mundo. En el nivel de la cultura general, el problema se
adentra en dispositivos de esterilizacin que, de esta forma,
vienen poniendo en juego algunos de los ms importantes
libros de texto en las enseanzas medias. Estas pginas son
slo una mnima invitacin a investigar en ese sentido.
Williams (1977, 45-54) ya hizo un recorrido del proceso
de construccin de la institucin burguesa Literatura, postu-
lando que las marcas constitutivas de los modelos que son
susceptibles de ocupar dicha institucin son tres: el gusto,
la creatividad y la tradicin literaria nacional. La pri-
mera de estas marcas es tpicamente burguesa: bajo el pre-
texto del buen gusto se realiza una apropiacin universaliza-
dora de cualidades subjetivas suficiente para descalificar a la
oposicin, lo que va indisolublemente ligado a la labor crti-
ca: no todo lo que se escribe es digno de llamarse Literatura
y yo, como crtico, discrimino. La segunda marca rinde
culto al irreductible subjetivismo (puesto que lo subjetivo, o
genial, resulta intrasferible, inaccesible a los otros) til a la
privatizacin de la cultura basada en el intercambio compra-
venta entre productores y consumidores. Recordemos que la
institucin de la Esttica y del Arte cobra importancia, como
lugar privilegiado de intercambio de voces, precisamente en
el momento, ya maduro en el siglo XVIII, en que la burgue-
sa estaba librando su batalla por la hegemona. El dictado
de reglas precisas expulsaba ciertas prcticas de este espa-
cio, como las formas ms subversivas de la cultura popular y
oral.
El punto crucial, hoy, nos parece el debate entre dos
opciones: una, la de creer que la institucin Arte, dentro de
la cual se encuentra la Literatura, puede todava hoy ser reci-
clable mediante una vasta operacin de desacralizacin y
viviseccin hasta el punto de albergar la totalidad de las
voces en conflicto; la segunda, en vista de la improbabilidad
de la primera, partiendo tambin de la necesidad de desacra-
lizar y hacer accesible dicha institucin, conducira a un
29
modo de participacin social no mercantilista y no jerrqui-
co. Alicia Bajo Cero est ligada, genealgicamente, a la
Unin de Escritores del Pas Valenciano, que ha dado ya a
conocer su proyecto de accin Cultura y revolucin
6
, con-
cretado hasta ahora en actividades diversas, desde la difu-
sin de textos (Ediciones Bajo Cero
7
) sin provecho eco-
nmico, por la solidaridad civil, hasta la realizacin de deba-
tes y talleres de escritura en barrios marginales.
Sentimos la necesidad de terminar, provisionalmente,
reiterando nuestro particular rechazo a una falacia sobre la
que tendremos ocasin de volver ms adelante: la de que un
rgimen produce, de manera lineal, un correlato literario de
idntico carct er, de manera que del rgimen franquista
emana una literatura franquista y de un rgimen democrtico
(!) emana una literatura democrtica. Rico incurre en ella al
hacer coincidir la supuesta libertad poltica con la no menos
supuesta libertad literaria. Esta ecuacin, que sera poco
calificar de mecanicista, puede generar el engao de que
oponerse a la literatura actualmente oficializada (de la que
los crticos actualmente oficializados viven) slo puede rea-
lizarse desde un espacio antidemocrtico y totalitario. Slo
el azar explica que coincidan en el mismo momento histri-
co tales estrategias de control cultural con las formas repre-
sivas que estn introduciendo al rgimen de Estado existente
en un negro tnel de descomposicin.
6
Este texto, despus de tres aos, segua indito porque ningn medio
ha querido publicarlo, a pesar del clima de libertad y la falta de censura.
7
Despus del nmero cero, Textos per la insubmissi (1992), en otoo
de 1995 se publican el nmero 1, El lugar del reencuentro. Taller literario
de las Madres de la Plaza de Mayo y el 2, La mirada urgente (Textos con -
tra el racismo).
UNO:
A PROPSITO DE
POESA (1979-87)
DE FELIPE BENTEZ REYES
de:
POESA Y PODER
Colectivo Alicia Bajo Cero
33
A P ROPSI TO DE POES A(1979-87)
DE FELI P E BENTEZ RE YE S
Toda crtica, lo sabemos, habla siempre desde una pers-
pectiva y desde un sistema de valores determinado. En este
sentido, el criterio adoptado para este trabajo y que carac-
teriza al equipo crt ico Alicia Baj o Cero responde,
como es obvio y tambin ineludible, a una posicin que se
quiere no slo crtica, sino c o n s c i e n t e m e n t e parcial y mili-
tante. Quiere decir esto que el reconocimiento de una parcia-
lidad asumida como es la nuestra pretende anular tanto el
mito, siempre injustificable, de la imparcialidad, como la
costumbre desgraciadamente comn de obviar cuantas
formas de prctica potica o significante no se acomodan a
los marcos de referencia de la actividad crtica con el cmo-
do fin de que sus criterios puedan cuadrar.
Nuestro equipo, consecuentemente, responde a criterios
concretos que quieren ser una forma de accin transforma-
34
dora. Asumidos y reconocidos, denunciamos que tanto la
perspectiva crtica adoptable como el sistema de valores en
que sta se determina lleguen ambos a fundamentar/enmas-
carar, como corrientemente se hace, su supuesta objetividad
en la objetividad que, tambin supuestamente, caracterizara
al objeto comentado.
De igual modo, no pretenden estas reflexiones agotar el
valor hermenutico de los textos objeto de anlisis, as como
tampoco est entre las intenciones de este colectivo resumir
su globalidad pretenciosa aspiracin, sta del resumen,
que la Teora, a la vista de sus fracasos en este sentido,
debera ir humildemente abandonando. Por lo tanto, quere-
mos apuntar slo la interaccin de determinados elementos,
deducibles eso s del texto, pues es ste el nico lugar
en el que puede ser detectable la justificacin concreta de
aquellos elementos.
Por finalizar esta nota previa, cabe an sealar que el cri-
terio que da coherencia a estas conclusiones crticas es lite -
rario en sentido amplio, es decir, fundamentalmente, prag -
mtico.
I
Postula Jrgen Habermas que en las sociedades capitalis-
tas avanzadas la realidad se vive como proceso de acelera-
cin permanente y que, en funcin de ello, se hace necesaria
una constante r e d i s c u r s i v i z a c i n de la realidad (Habermas,
1981). Sabemos, tambin, que esta funcin rediscursivizado-
ra la cumplen los mass media como verdaderos y efectivos
reguladores de la concepcin del mundo que generan dichas
sociedades, puesto que la realidad es, a fin de cuentas, una
cuestin de consenso ideolgico y de mensajes distribuidos
en circulacin social.
En este punto es constatable, sin esfuerzo alguno, la
insistencia en la verosimilitud y en la objetividad sobre las
cuales d i c e n fundamentarse los medios informativos de
35
masas. Sin embargo, el concepto mismo de objetividad es un
constructo ideolgico, y por tanto, til a determinados inte-
reses de poder, porque y aqu seguimos a Gonzlez
Requena, 1989, 15 el discurso que la propone y la presen-
ta se muestra inanalizable.
Con ello, tanto los medios informativos como las antolo-
gas, las estticas programticas y los prlogos que encabe-
zan determinadas obras literarias que buscan promocionarse,
basados, por lo general, en dicha ideologa de la objetividad,
suelen enmascarar el carcter productor de realidad del dis-
curso y el carcter pragmtico y poltico de dicha produc-
cin. Este comportamiento se revela entonces como opera -
cin ideolgica que se pone al servicio de una determinada
publicitacin, esto es, de un proceso distributivo de informa-
cin que es tambin, y ante todo, productor de ideologas,
como ocurre, segn Marx, en la ideologa burguesa del mer-
cado libre.
Fredric Jameson (1991, 17-18) ha explicado cmo la
produccin simblica contempornea est integrada en la
produccin de mercancas en general, es decir, la de un mer-
cado que se rige por las leyes del capitalismo avanzado y en
consonancia con el discurso poltico institucional que dichas
leyes generan para la garanta de su correcto y ms normali-
zado desarrollo. El libro, por ejemplo, la literatura, ha de
entenderse como fenmeno l i t e r a r i o, es decir, como fen-
meno ideolgico, econmico y poltico, y ante ese hecho se
hace urgente la necesidad de anlisis crticos de de-construc -
cin y re-construccin en el marco de estos procesos globa-
les.
Est claro que siempre se habla desde un lugar. Sin
embargo, la crtica que, en la Espaa de los ltimos aos, ha
abordado y presentado la produccin de la llamada p o e s a
de la experiencia parece insistir en presentar dicha produc-
cin como l a nica salida coherente que la historia ofrece
para la prctica potica contempornea, ocultando el hecho
cierto de que este tipo de poesa institucionalmente hege-
mnica en este tiempo no hace sino desplazar y marginar
otras formas de enfrentar el problema de la escritura. Resul-
36
tara difcil, por otro lado, desdecir el concepto restrictivo de
poesa de la experiencia qu poesa no lo es? cuando
hay tanto movimiento institucional (acadmico, crtico, edi-
torial, premios literarios, becas de ayuda a la creacin, etc.)
y tantas personas cuyo estatuto depende de su publicitacin
y de oficializacin ms absoluta.
Seala Talens (1992, 37) a propsito de considerar la
publicidad como fuente de la historiografa literaria, que hoy
la crtica sobre la generacin potica de los 70 es tan clarifi-
cadora como engaosa. Y en este sentido, es clarificadora no
tanto por lo que dicha crtica dice, sino por lo que dicha cr-
tica calla. Algo as comienza a suceder con la poesa de los
aos 80, cuya crtica evita asumir su carcter constructor.
Como ya sucediera en los 70, el proceso concreto de este
tipo de poesa se ofrece a s mismo como si hubiera surgido
de forma natural, borrando as las implicaciones histrico-
ideolgicas concretas (Talens, 1992, 13) y tambin indi-
viduales en las que dicho proceso y dicha publicitacin
incurren. En este sentido, el anlisis de un medio masivo de
comunicacin el primero de los histricamente instaura-
dos en las sociedades modernas como es el libro y el dis-
curso literario, puede resultar un buen ejemplo de cmo se
construye oficialmente la r e a l i d a d, no slo literaria sino
tambin a la vez y sobre todo ideolgica, poltica, de la
Espaa contempornea. Pensamos que, slo gracias a este
primer paso de anlisis del proceso de construccin de una
determinada realidad, ha de ser posible la indagacin crtica
en procesos alternativos de, como dijimos, de-construccin
y re-construccin de sta.
II
En 1992 sale a las libreras espaolas un libro publicado
por la conocida Editorial Hiperin recogiendo la poesa
completa de ocho aos de Felipe Bentez Reyes, con prlo-
go de Luis Garca Montero.
Como filtro institucionalizador, mediador entre la empre-
37
sa editorial y el texto que presenta, dicho prlogo se confi-
gura como mecanismo publicitario en tanto acta para ven -
d e r un determinado producto, bien si este producto es el
texto de Felipe Bentez Reyes, bien si es una determinada
concepcin potica la de la poesa de la experiencia o
ambas cosas a la vez. Como texto publicitario, en tanto
generador de mensajes fundamentalmente acrticos y de lec-
turas asimismo acrticas, el prlogo de Garca Montero pre-
senta hechos y conceptos que se dan por supuestos y que no
quedan explicados. Dicho comportamiento tiene quiz su
ms evidente correlato en una manifestacin sintctica cons-
truida sobre la yuxtaposicin copulativa, gratuita e intere-
sada de conceptos borrosos a los que se otorga una capa-
cidad vertebradora clave y que son aceptados sin discusin
alguna.
En una dinmica donde impera la articulacin de un
apriorismo confuso, se habla del sentido comn (17), el
buen gusto (10), la belleza ideal (16), lo de siempre
como acierto potico (9, 10), sin quedar claro en ningn
momento a qu se refieren estos trminos, aceptados sin
mayor discusin como definidores de la escritura defendida.
Igualmente se hace mencin a un arte sensato (13) del que
nunca sabemos para quin lo es, o a una poesa til (13,
24, 25) sin que, de nuevo, sepamos para quin es til o por
qu sa, y no otra, es la nica poesa til. De modo semejan-
te, se afirma tambin que a los poetas del rupturismo(?)
jams les gust leer poesa (13-14), y de ninguna manera
acabamos de reconocer de quines se trata en concreto o por
qu en ellos no se da ese gusto por la poesa. En este senti-
do, pginas atrs el prl ogo met a en un mismo saco a
romanticismo, esteticismo, irracionalismo y esencialismo
(11, 12) y mostraba una concepcin simplista y etiquetadora
de las vanguardias literarias, reducidas (11, 18) todas ellas a
un homogneo si ngul ar: l a vanguardia. Este orden de
cosas acaba por trasladar automticamente al plano de lo
terico lo que es una particular experiencia de lectura y, por
tanto, no universalizable desde un planteamiento terico
riguroso.
38
Sealada ya, aunque mnimamente, esta di nmica de
apriorismos conceptuales, ms urgente parece constatar las
trampas y/o premisas ideolgicas de fondo a partir de las
cuales el prlogo de Garca Montero se constituye como
artefacto publicitario para un determinado producto, y no
otro. Entendemos que el comportami ento operativo de
dichas premisas se aproxima al que Lyotard asignaba al
terrorismo en tanto anulacin y desplazamiento del otro, de
la misma manera que un jugador obliga a su contrario a
aceptar sin dialctica posible unas normas de juego cuyo
incumplimiento lo excluye de hecho (Lyotard, 1987, 25-29).
La primera de ellas, en nuestro orden de constatacin,
reside en la suposicin, manifiesta en el prlogo, de que las
vanguardias sacralizan tanto al escritor como al fenmeno
literario. No es difcil ver que dicha suposicin funciona
operativamente como etiquetado, es decir, a partir de meca-
nismos tpicos de la publicidad, y que se articula sobre una
concepcin simplista de las vanguardias histricas, sobre
una identificacin ingenua y falsa entre sacralizacin
y vanguardias, y sobre la suposicin de que la vanguardia
(11) en singular y con artculo determinado absoluto es
homognea.
Al tiempo, el prlogo manifiesta una correlacin preten-
didamente lgica (12) entre normalizacin y la s u p u e s t a
democracia que ahora tenemos, suponiendo esto no slo una
identificacin del prlogo con los mecanismos histrico-i-
deolgicos de lo normalizador, sino tambin una concepcin
mecanicista y determinista de la historia. Al plantear que
una poltica democrtica (suponiendo indulgentemente que
esto lo sea) produce necesariamente y con naturalidad una
determinada poesa que, no lo olvidemos, es la que aqu
se defiende y promociona, esta visin de la historia niega
automticamente la dialctica, niega al mismo tiempo la
posibilidad de cambio y de imprevisibilidad, y niega, final-
mente, los mismos planteamientos materialistas a los que,
paradjicamente, Luis Garca Montero d i c e adscribirse. En
este sentido, afirma Garca Montero en otro lugar:
39
Si quer emos que la gente se sienta interesada por la
poesa, es necesario que la poesa diga cosas, maneje sig-
nos, nombre realidades capaces de interesar a la gente, es
decir, que le hable de sus experiencias posibles y de sus
preocupaciones (Garca Montero, 1993a, 236)
Conviene cuestionar, y en ello reside buena parte de
nuestro compromiso crtico, si esta prctica potica se ajusta
a los intereses de la gente, pero habra que establecer, con la
mxima claridad posible, a qu sector de gente se refiere la
cita. No obstante, lo que resulta verdaderamente grave es la
descalificacin, por anormales, de los no partidarios de este
tipo de poesa:
Con este tipo de r eflexiones se comprender que al
escribir poesa busque un protagonista completamente nor-
mal, sin calibre heroico, que no guste de las profecas o de
las visiones. [. ..] me parece ahora que es ms inquietante
renegar de los hroes par a afirmar que el derecho a la
rebelda y a la diferencia es algo propio de las personas
normales, de seres que sin ponerse plumas y utilizar pala-
bras de hechicer os se consider an en r azn par a opinar
segn sus ojos y sus sentimientos (Garca Montero, 1993a,
237-238)
Y la cuestin inquieta cuando el propio autor refuerza la
idea de n o r m a l i d a d; en el Encuentro ltimos veinte aos
de poesa espaola, llevado a cabo en Oviedo del 2 al 4 de
diciembre de 1992, prescribe sus gustos particulares como
si, de hecho, definieran el inters general:
8
En este sentido no parece casual que, por ejemplo, a propsito de la
escritura de Vicente Gallego, Jos Luis Garca Martn incurra en la misma
confusin, desatendiendo al sujeto potico de La luz, de otra manera: La
versat ili dad de Vicent e Gal lego, reproducido en Francisco Ri co (ed.),
Historia crti ca de la l iteratura espaola (Barcelona, Crt ica, 1992, pp.
247-248). Tambin al respecto, en general, del mismo autor, en La poesa
figurativa (Renacimiento, Sevilla, 1992), el planteamiento se repite siste-
mti camente a lo l argo de los art culos recopi lados. Tampoco parece
casual que dicho privilegio de lo extratextual pueda llevar a Ramn Buena-
ventura a tomar por criterio, publicitario y antolgico, en Las diosas blan -
c a s (Hiperin, Madrid, 1985) un criterio fundamentalmente extral iterario
(el sexo de quien escribe, en este caso).
40
quien piensa en s mismo como una per sona normal
suele hacer unos poemas que llegan ms a la gente que los
que hace quien piensa en s mismo como un ser complica-
do y raro. (Garca Montero en VVAA, 1994, 85)
Por otro lado, volviendo al prlogo que nos ocupa, pare-
cida confusin produce la mezcla que de manera permanente
tiene lugar entre autor y sujeto potico. Mayor an sobre
todo porque ltimamente parecen caer en ello otros crticos
literarios
8
cuando ya no slo se confunden ambas instan-
cias crticas, sino que adems se privilegia la primera (la del
poeta) sobre la segunda (la del sujeto de la enunciacin). El
prlogo de Luis Garca Montero oscila, de hecho, entre el
comentario sobre la persona del autor y la crtica temtica,
ocultando tanto los textos en cuestin como el tratamiento
concreto de los temas y motivos, el proceso constructivo de
esos mismos textos.
La desatencin que habra de resultar inslita en un
crtico mnimamente riguroso de finales de siglo XX de la
nocin de sujeto potico, presupone por otro lado la creencia
en una presunta realidad a priori (el autor) que es anterior al
texto y que se torna por ello incuestionable. Dicha desaten-
cin privilegia lo extratextual (indiscutible) sobre lo textual
(discutible), es decir, lo incuestionable del f u e r a - d e l - t e x t o
sobre la constructividad textual y su apertura especfica.
Este privilegio del autor como a priori del texto se contradi-
ce con las declaraciones tericas de Garca Montero (1984,
70): La objetividad hay que buscarla en los textos, no en
las intenciones; el autntico compromiso histrico se sumer-
ge en los lmites de la obra, no en los buenos sentimientos,
en la postura civil del poeta.
En el prl ogo t it ul ado Traza do de front eras de
A d e m s, Garca Montero emite una serie de juicios cuyo
resultado es la traslacin del centro de atencin de la escri-
tura lrica a algo tan maleable como la s i n c e r i d a d: Creo
que el mundo de un poeta es el espacio de sinceridad moral
que justifica ante sus propios ojos los versos que est escri-
biendo, hasta el punto de llegar a crerselos, de reconocerse
41
en ellos (Garca Montero, 1994d, 10). Signifique lo que
signifique la nocin de sinceridad, aqu se maneja como cri-
terio de validez potica por adecuacin del texto a la volun-
tad/identidad de aquel que lo produce. Por otra parte, entra
en desacuerdo esta apreciacin con otras del propio Garca
Montero a la hora de definir su visin de La otra sentimen-
talidad como propuesta fundada en la separacin conven-
cional del autor biogrfico y el sujeto potico. Resulta pro-
blemtico articular estas afirmaciones con la de Garca Mon-
ter o (apud Vil le na, 1986, 74) : Cada vez est oy ms
convencido de que el comercio con la palabra escrita supone
un grado de distancia, de artificio controlado e inteligente,
que encaja poco con la sinceridad solitaria, y por tanto inge-
nua, exigida en las poticas.
Tal privilegio del autor en detri mento del texto, que
podra entenderse, en principio, como ingenuidad, coincide
con el motivo tpico de los mass media i n f o r m a t i v o s
del human interest, es decir, la atencin preferente sobre la
persona y no sobre el fenmeno, as como con el principio
del star system procedente de la industria cultural de masas,
en concreto, de los medios audiovisuales. Esto vuelve a
poner en contacto al prlogo con su actuacin dentro de los
presupuestos menos inquietantes de una cultura industriali-
zada.
En este orden de cosas, el prlogo articula una perma-
nente focalizacin de los conceptos sacralizacin / desacra-
lizacin sobre de nuevo la figura del poeta, ya que la
sacralizacin o la desacralizacin no remite a los textos, el
prlogo no recurre a las prcticas textuales ni a los anlisis
concretos. La naturaleza de su argumentacin apunta, de
hecho, hacia la sacralizacin o desacralizacin del poeta y
no del poema, y jams se prueba desde aqu la naturaleza
epistemolgica del resultado textual. Precisamente por eso,
ms cmodo y el prlogo de Garca Montero es un ejerci-
cio de intencionada comodidad resulta recurrir a las poti-
9
A partir de ahora citamos slo la pgina del texto en cuestin.
42
cas, es decir, a los modos de concepcin de la poesa se
hace ver hasta seis veces: 13, 15, 16, 17a, 17b, 18, ms
que recurrir a los poemas, porque stos revelaran tal vez
parecidos resultados prcticos a los que se pretende combatir
desde posiciones aparentemente materialistas. En este senti-
do, destaca la insistencia de Garca Montero en lo que a
Felipe Bentez Reyes le interesa (22)
9
y no en lo que a
partir de sus textos pudiera resultar ms interesante para los
lectores.
Con similar clculo de intenciones se induce a la compli-
cidad del lector con el poeta. El prlogo de Garca Montero,
ya lo vamos constatando, ms que justificar la obra, justifica
a su autor, y con esto al lector slo le cabe que le guste o no
(si no le gusta ser, por cierto, descalificado en el prlogo
desde la apropiacin absoluta y no discutida de la verdad del
buen gusto; 24): al lector no le cabe desde esta postura la
posibilidad de una lectura abierta y cuestionadora de los tex-
tos; se le imposibilita automticamente la r e - c o n s t r u c c i n
del texto desde su recepcin. Por otra parte, este dispositivo
resulta rastreable en otros momentos significativos dentro
del panorama crtico de la ltima poesa espaola. Sin ir
ms lejos, esta continua suplantacin del discurso sobre los
poemas por el discurso sobre los poetas es frecuente en un
volumen de vocacin globalizadora como el llamado l t i -
mos veinte aos de poesa espaola (vanse ah los argu-
mentos de Marco, pgina 61; Juaristi, 103; o Villena, 122)
10
.
Esta preferencia por el individuo por encima de los textos y
su contexto histrico es coherente con la defensa decidida de
una moralidad como aislamiento privado como la que tiene
lugar en Por qu no sirve para nada la poesa? (Garca
Montero, 1993b).
Una nueva premisa de fondo con la que el prlogo de
10
El lujoso volumen publicado a propsito de dicho Encuentro, del 2
al 4 de diciembre de 1992, con cassette audio adjunto, explicita sin reparos
haberse cel ebrado en un saln de t (pgina 17). Su cubi ert a aparece
a d o r n a d a con vist osos detalles de la bandera nacional. No insi stimos en
reflexiones presentes en Williams (1977, 45-54) en que se explica en qu
medida, con la moderni dad, la construcci n de las tradiciones l iterari as
nacionales son uno de los pilares de la institucin burguesa Literatura.
43
Luis Garca Montero trabaja desde la superficie se basa en la
tctica de distraccin nuevamente intencionada cons-
truida sobre el aplaudido desvo persona-personaje. Se alude
aqu a los actos de confesin de la persona supuestamente
cultivados por la poesa de vanguardias, explcitamente ata-
cada desde el prlogo que nos ocupa. Dicha tctica de dis-
traccin omite, sin embargo, que todo acto de discurso exige
un personaje y nunca una persona que tome su con-
trol. Por otro lado, la aparicin de un personaje desacraliza-
dor no invalida por ello la posibilidad de la confesin como
estructura constructiva, la cual, a fin de cuentas, sigue impli-
cando en la llamada poesa de la experiencia, y en el plano
ahora s poemtico, los elementos fundamentales del
esquema confesional de cierta lectura del romanticismo.
De hecho, para el tipo de poesa que aqu se promociona
se subraya, reconocindola, una subordinacin a un sujeto
determinado, el hroe, el tipo de hombre que ms merece
ser imitado (14) segn Auden y este tipo de hroe aun
contraheroico no tiene por qu desacralizar. Consecuencia
de esto es que se cambia la concepcin de la confesin (de la
persona al personaje), pero no se cambia realmente el carc-
ter epistemolgico del proceso textual, esto es: en ningn
momento se constata si es diferente el resultado textual de la
llamada, y defendida, poesa de la experiencia. Prueba de
esta premisa de fondo, ya la sealamos ms arriba, es la
insistente recurrencia a las poticas y no a los poemas.
Advertimos al comienzo de este apartado que el texto-
prlogo incurra en una definicin de la poesa presentada a
partir de conceptos definibles como apriorsticos e idealis-
tas, no libres en cualquier caso de la sospecha de cierto eter-
nalismo (belleza ideal, naturalidad, verdad, de la
vida, la de siempre, etc.). Dichas bases conceptuales,
que, como ya dijimos, no son puestas en discusin, delatan
una nueva premisa del texto: un nuevo esencialismo. Pues
bi en, sobre di cha premi sa neoesenci alista descansa la
supuesta fundamentacin experiencial de la poesa. Articula-
do con insistencia, este elemento el de la fundamentacin
44
experiencial de la escritura potica se subraya como eje
clave de la estructura de la argumentacin del texto de Gar-
ca Montero.
Dicha estructura argumental pretende legitimar, adems,
y no podemos obviarlo una primaca del q u e r e r - d e c i r
sobre el decir. Dejando a un lado el que esto vuelva a remi-
tirnos al privilegio, ya comentado, del autor sobre el sujeto
potico enunciador, esta primaca se constituye como posi-
cin que desoye la demostracin por parte de la decons-
truccin derridiana de que gramtica y retrica no coinci-
den nunca, y que desatiende, tambin, la constatacinpor
parte de las teoras del texto del siglo XX del privilegio
del discurso como (de)generador de sent ido(s) sobre la
supuesta v o l u n t a d del espritu creador. Dicha voluntad, sin
embargo, es la que se privilegia en el prlogo de Garca
Montero y, recordemos, es la que viene defendida por las
perspectivas idealistas perspectivas que, sabemos, son de
raz mtica y fundamentalmente apriorstica.
El texto-prlogo se constituye, en ltimo trmino, desde
premisas coherentes con el absolutismo ms obvio. Consta-
tamos un insistente refuerzo de la institucin-arte, de la ins-
titucin-literatura, y no slo a travs de la continua recurren-
cia de este prlogo a las reglas de la poesa (10, 13), sino,
sobre todo a travs de la aceptacin incondicional de la
transparencia del si gnificante (o mejor: de la i l u s i n d e
transparencia del significante) como nica propuesta dis-
cursiva para la prctica potica contempornea. Se trata de
poesa despus de la poesa (25) con la que Garca Monte-
ro, como haciendo uso de un eficaz slogan, est interesado
en resumir y fosilizar la poesa como institucin para la lti-
ma dcada de la lrica espaola.
Igualmente normativa es la concepcin que de la reali -
d a d despliega el prl ogo a part ir de una supuestamente
necesaria verosimilitud potica (10), as como una conse-
cuente posesin de la verdad y de la poesa misma (18)
por parte de quien prologa. Se vuelve a seguir en esto los
modelos ms bsicos de l a ideologa de la objetividad,
45
emblema de los actuales medios informativos de masas.
Ya aludimos ms arriba a la negacin que desde el prlo-
go se hace al lector de una cierta distancia crtica como
peda Brecht y cmo se negaba con esa primera negacin
la problematicidad de los textos literarios. Totalitaria de
nuevo resulta dicha doble negacin, as como totalitaria y
absolutista resulta tambin la adjudicacin de los trminos
lucidez (18) y ms oportuna (24) para la poesa de la
experiencia, con la consiguiente injustificacin de cualquier
otro modelo de escritura potica. En particular, a las escritu-
ras de signo rupturista se adjudican desde el prlogo trmi-
nos como los que le siguen: llama sacralizadora del arte
(12), manera antigua de sentirse joven (18), ingenuidad
adolescente (18), sus incapacidades para razonar (14),
papel de buenos salvajes (11), algo rematadamente est-
pido, reaccionario e inverosmil (18)
Homogeneizacin totalitarista del mismo jaez se desplie-
ga para diversos fenmenos textuales e histrico-literarios
(las vanguardias, la modernidad, lo novsimo, la poesa de
los 80) que son presentados con tcnicas de etiquetado
publicitador y sin ningn tipo de fisuras, especificaciones o
contradicciones textuales.
Este tipo de despliegues conceptuales, definibles como
totalizadores, apriorsticos e idealistas, convierten este texto
en discurso que acta operativamente por articulacin de
tcnicas de amedrentamiento y terrorismo: se crea a travs
de ellas miedo a la dificultad gratuita para justificar interesa-
damente lo contrario, es decir, la poesa de la experiencia, el
producto que se quiere promocionar y por el cual el prlogo
mismo se hace publicidad. Jugando con un tono de humil-
dad publicitaria, el texto acaba, no en vano, con un eso es
todo (25) rotundo. Sin embargo, y concluyendo, todo l, a
partir de las trampas y de la ideologa de fondo hasta aqu
analizadas, articula una constante reafirmacin de premisas
idealistas que contradicen el propsito materialista del que
hace gala el prlogo mismo. Con todo, Lanz, que lee con
11
En la prctica del comentario de textos tradicional, el anlisis de los
46
unos presupuestos posiblemente distintos de los nuestros,
respalda el prlogo que aqu se problematiza, al decir que
est muy bien tramado tericamente, y con una solidez que
nadie discute (VVAA, 1994, 151).
III
Respecto a la propuesta de escritura Feli pe Ben tez
R e y e s
1 1
, en los textos que recoge la edicin hasta el ao
1987 parece presidir la constelacin temtica del paso del
tiempo. Derivada de ella y puesto que slo se puede
hablar de la vida desde una sola posicin: la muerte simb-
lica, el conjunto del libro (o libro de libros) articula una
constante sensacin de ancianidad, decrepitud y nostalgia
que claudica ante el presente. Desde dicha posicin, el suje-
to de la enunciacin despliega una continuada aoranza del
tiempo de la no-responsabilidad (la juventud, la adolescen-
cia motivos obsesivos a lo largo del libro no slo en los
temas, sino como veremos en la forma).
La misma memoria di seada para los textos por este
sujeto potico particularmente aorante se constituye inme-
diata y fra (40, 70) como mecanismo fundamental para la
autoconservacin de ese mismo sujeto (50, 103). Es, en este
sentido, una memoria que no genera conflicto, que no des-
dobla al sujeto, la que se repite memoria estable en La
noche junto al lbum, de lvaro Garca. Sin embargo, no es
sta precisamente la memoria desdobladora de la escritura
de Gil de Biedma y de otras escrituras del 50 supuestamente
aqu continuadas. Memoria que idealiza el pasado (50) para
un sujeto que, si camina, camina mirando hacia atrs, y
dicha articulacin no deja de recordarnos cmo Gubern
textos de creacin ocupa un lugar central en toda tarea crtica. Desde nues-
tra perspectiva, esta labor la manera misma de plantearla est supedita-
da a un centro de atencin distinto, no tanto el estrictamente textual como el
hecho ideolgico de l a di fusi n de estos t extos en el marco del producto
especfico: Poesa 1979-1987 (1992a).
47
(1977) sealaba que la nostalgia ideolgicamente conserva-
dora es funcional a la industrializacin cultural masiva en
las sociedades capit ali stas avanzadas. Para est e tipo de
memoria el futuro es ciertamente ordinario, slo puede serlo
as (en un poema de Bentez Reyes se habla de la ordina-
riez de todos los futuros posibles; Al cumplir 23 aos) y
slo le queda a esta nostalgia ocultar un presente que abu-
rre (Confidencias) y, con el presente ya rendido, aorar
un pasado significativamente coincidente con el tiempo de
la no-responsabilidad y la no-socializacin.
Al mismo tiempo, y operando en esta direccin, la vida
que en distintos puntos de los textos es tiniebla (El
poeta Juan de Tassis describe los sepulcros), cosa perdi-
da (Arte menor), inasible (La juventud, versin de
Los vanos mundos), lenta (Elogio de l a naturaleza),
pasado (Las sombras del verano) e insignificante
(La bala de plata) es nube de sombra (Etopeya) e
idealismo: como la vida-piedra de Vicente Gallego en La
luz, de otra manera (Como una piedra...), esta concepcin
abstracta de la realidad niega la posibilidad de cambio, de
manipulacin e intervencin en el mundo, ya que ste se
percibe en los textos como ente inaccesible e intransforma-
ble.
Dicha estabilizacin del mundo, rastreable tambin tanto
en el libro citado de Gallego como en El mismo libro d e
Andrs Trapiello conlleva en s una tica de la dejadez, una
aceptada poltica de la sumisin a lo que hay, ideolgica-
mente fundamentada sobre axiomas idealistas e insinuadas
doctrinas del destino. Si en Bentez Reyes se escribe Qu
ms da (Sebastin Melmot h), en Gallego se escribe
igualmente Qu ms da (1988, 31) y en Trapiello se escri-
be Igual da todo (A unos nardos). No importa entonces,
desde estas prcticas textuales, la actitud vital del sujeto ante
la vida y el mundo. Asistimos a la problematizacin de un
objeto (se escapa, con el tiempo, la vida) que sin embargo
no implica tanto una problematizacin del sujeto, con lo que
ste queda a partir de aqu configurado como indolente, no-
48
conflictivo, sumiso y aceptador. Dicha escritura se constru-
ye, por tanto, a partir de la construccin de un sujeto sin cri-
sis instalado en un discurso textual que carece igualmente de
tensiones. La poesa de Bentez Reyes acepta en consecuen-
ci a y as l o explicita el ltimo poema de Pruebas de
autor, que es tambin Exposicin de motivos lo sabido,
lo gastado, lo montono y lo nostlgico, todo ello desplega-
do desde una aceptacin de las formas que asumen acrtica-
mente la tradicin y que concluyen que poesa (sa que da
ttulo Poesa a un poema clave de Pruebas de autor)
es igualmente hasto y aburrimiento.
En otros textos significativos en este sentido son En
voz baja y aquel que homenajea a un nuevo compaero de
viaje, Carlos Marzal, Los convidados de las ltimas fies-
tas se sacraliza tanto al arte como al poeta, en contradic-
cin con lo que Garca Montero, en el prlogo a esta Poesa
(1979-87), haba anteriormente sealado en trminos, recor-
dmoslo, de definicin absoluta y rotunda. A partir del pro-
totipo bohemio, este tipo de textos entroniza definitivamente
la figura del hroe-poeta por medio de un narcisismo que
pivota sobre dicha figura, insistentemente diseada como
tema, como casta y como profesin. Y en tanto particular-
mente se articula como tema, la coartada metapotica puede
detectarse en estos textos y, con ella, la justificacin y la
garanta, sin ms, de poeticidad para aquellos poemas en que
se habla de presunta poesa y presuntos poetas.
As como Eisenstein afirmaba que toda forma es ideolo-
ga, el yo estoy aqu y lo dems es lo mismo de la escritu-
ra de Felipe Bentez Reyes articula un mensaje poltico de
signo narcisista que es al mismo tiempo apologa de una pri-
vacidad autosuficiente (Palabras privadas). La primaca
de la autocomplacencia en el espacio privado preside igual-
mente, con idntica ambientacin que la obra de Bentez
Reyes, en El ltimo de la fiesta, de Carlos Marzal (1987).
Pero esta misma primaca se expresa con otras ambientacio-
nes coincidentes en su sentido ltimo, por ejemplo, a
travs del mito de Robinson, que se configuraba como aisla-
49
miento en los textos de Gallego recogidos en La luz, de otra
m a n e r a, o como retiro monstico y locus amoenus en E l
mismo libro de Trapiello (Por la calle de Zurbano,
Santa Mara de Trujillo, 1959, Hablando de cualquie-
ra). La constatacin de la actuacin textual del narcisismo
como mensaje ideolgico refuerza, por otra parte, a un suje-
to autojustificante, en tanto ordenador estable y fundador del
mundo y de s, ensimismado en su propio pensamiento, en
clara dependencia del modelo epistemolgico cartesiano,
por el cual de la misma manera el sujeto abstracto se
legitima a s mismo.
Cabra preguntarse si esta tica del no hacer nada (as
se escribe en Los convidados de las ltimas fiestas) es el
sentido comn del que hablaba Luis Garca Montero en su
prlogo. En consonancia con cierta postmodernidad, ideol-
gicamente empeada en poner fin al imperio de la brjula y
de los metarrelatos, tras la ausencia de nortes vitales consta-
tada en los textos de Bentez Reyes, slo cabe la aceptacin
de un mensaje ideolgicamente generador de indiferencia,
esto es: la indiferencia, el hasto ante el presente (todo es
un lento bostezo, se lee en el primero de los poemas de Las
vanos mundos), as como el recuerdo que slo aora y el
mito de la deriva sin rumbo, que si en Gallego se planteaba
como abandono y en Trapiello como naufragio y renuncia
claudicadora (El mismo libro, El amor de las cosas, El
amor de las cosas), en Bentez Reyes se plantea ahora (La
intrusa) como aburrimiento y huida.
Sobre estas premisas asistimos a una construccin del
texto desplegada a partir de mensajes polticos basados en
un yo unitario y redondo, carente de fisuras. La realidad, al
mismo ti empo, es igual y simult neamente aceptada tal
como es, sin fisura alguna. Si ambas instancias sujeto y
mundo carecen de conflicto, no es entonces contradictorio
que, al servicio de esta no-conflictividad, la escritura litera-
ria de estos textos despliegue continuadamente tcnicas de
impronta sentenciosa y de definicin, en tanto dichas tcni-
cas subrayan una posesin, absoluta y controlada, de la ver-
50
dad, y en tanto, t ambin, la definicin misma de lo ms
externo superficial impone, con poderosa operatividad ideo-
lgica, una falsa objetividad.
Por otra parte, el narrador construido sobre esta base pre-
suntamente objetiva se hace omnisciente y, por tanto, mxi-
ma idealizacin y mxima totalizacin del yo. Operando de
nuevo ideolgicamente en este sentido, no extraa pues que,
desde la estructura misma de la narratividad como mecanis-
mo de equilibrio y de cierre y clausura del sentido, se presu-
ma desde estas escrituras de un discurso pretendidamente
transparente, el de la poesa de la experiencia, es decir, un
discurso anestesiante que supone negar, en primer trmino,
el carcter de opacidad y resistencia al control por parte del
discurso literario mismo y, en segundo trmino, negar su
poder de desvo, de distorsin la r e f r a c c i n del signo
segn Voloshinov (1992) y, sobre todo, su poder de inter-
vencin en cada (concepcin de la) realidad, y de interven-
cin transformadora.
En este punto es necesario constatar que la escritura lite-
raria y retrica de Bentez Reyes acepta sin mayor trabajo
de reelaboracin o puesta en conflicto concreta estructu-
ras clsicas y motivos intertextuales con referencias (a veces
culturalistas, en contradiccin con la opinin de Garca
Montero: 2 retratos de Monsieur Dsir, El da amarillo)
a los mundos textuales clsico, medieval, decimonnico y
modernista. En la direccin deseada por la ausencia de rup-
turismos, en la que se siente comprometido e interesado el
ideal burgus de la nobleza de tono y del buen gusto, se
repiten aqu, por ejemplo, acrticamente, esquemas cargados
de moralina, con el fin de abordar, con seguridad (connota-
ciones ideolgicas inclusive), temas por otra parte tpicos.
Ttulos de poemas como Etopeya, Elega, tica a
Julio, Retrato o Elogio se adscriben igualmente al
mundo de las referencias clsicas, y se repiten desde aqu
hasta la saciedad cdigos simples de cierta tradicin que
son, desde luego, aquellos desde siempre que deca Garca
51
Montero o que Abelardo Linares (en VVAA, 1992, 244), al
comentar un libro tambi n de Ben tez Reyes (L o s
vanos mundos), defina, con asombrosa coincidencia, tam-
bin como de siempre. Los smbolos de la sentimentalidad
y de la emotividad anteriores a la irrupcin de las vanguar-
dias continan funcionando en estos textos, pero operando
sin implicar un trabajo de reactualizacin de los mismos,
con lo que a pesar de Linares difcilmente llegan a la
vez muy del momento en que vivimos o a pesar de Gar-
ca Montero (10) ancdotas y palabras de hoy.
El despliegue poltico que nuestro anlisis crtico identi-
fica para la escritura concreta de Felipe Bentez Reyes apun-
tara, en fin, desde estas premisas y desde estos textos, hacia
la difusin ideolgica de mensajes de signo narcisista, indi-
ferentistas, totalitario e idealista y, en consecuencia, hacia
toda una ideologa conservadora de la aceptacin que, inte-
resadamente, es perfectamente adaptable y solidaria con el
discurso poltico institucional de la afirmacin ensimismada
del sujeto y de la no-tensin, de la conformidad acrtica con
el mundo en que se instala.
DOS:
LAS RUEDAS DEL MOLINO
(Acerca de la crtica
de la ltima poesa espaola)
de:
POESA Y PODER
Colectivo Alicia Bajo Cero
55
LAS RUE DAS DEL MOLI NO
(Acerca de la crtica de la ltima poesa espaola)
Comenzar un escrito declarando la propia parcialidad se
est convirtiendo en un clich de la crtica reciente para pre-
venirse contra posibles objeciones. Dado que nos es irrenun-
ciable como principio, precisamos que, de entrada, nuestra
parcialidad no busca, como otras, ser una aproximacin a
una Verdad por inalcanzable que se defina, sino la con-
crecin de un paradigma espacial y temporalmente hist-
ricament e condicionado. Y, adems de esto, que no
damos validez a las parcialidades que se declaran como pre-
texto para escribir lo que a uno le interese obviando lo que
pueda interesar a los otros. Sobre todo si ese uno desempea
una funcin simblica represiva. Aquel que hace crtica
toma conciencia de su propia finitud y construye sobre ella
la hiptesis provisional y parcial de un universo de relacio-
nes que lo trasciende. [] Por eso la crtica no debe ser ni
algebraica ni eclctica, sino racionalmente tendenci osa
(Raimondi, 1988, 35-36)
12
. Este modelo de parcialidad que
no toma partido, o lo hace slo por un eclecticismo presun-
tamente asptico, se ha puesto de manifiesto a menudo en
12
Colui che fa critica prende atto della propria finitudine e costruisce
su essa li potesi provvisoria e parzial e di un universo di relazioni che l o
trascende. [] Ecco perch la critica non deve essere n algebrica n eclet-
tica, ma razionalmente tendenziosa.
56
los ltimos aos:
Tendr que subrayar que no he podido ser neutral?
Ante un panorama potico y narrativo cuya primera nota es
la multiplicidad propia del eclecticismo posmoderno, y tra-
tndose, como se trataba, de ir algo ms all de esa mera
constatacin, para apuntar un par de orientaciones recientes
que hayan producido ya abundantes logros y parezcan par-
ticularmente llamadas a seguir producindolos en el maa-
na a la vista, no me caban sino dos opciones: la parciali-
dad o el catlogo. (Rico, 1992, 89)
Detectamos, en consecuencia, una concrecin de la par-
cialidad instrumentalizada desde cierto sector, el predomi-
nante, de la crtica de la ltima poesa espaola
1 3
: la del
repliegue, la cerrazn a la pugna de ideas. Los procesos cul-
turales pueden silenciarse porque se dice hablar slo del
gusto personal, haciendo que ste se mixtifique con los pro-
cesos desde un subjetivismo no dialogante. Por ejemplo,
Villena (1992a) y Garca Martn (1992a). Garca Martn
(1992b) e s toda v a ms grave , puest o que en ni ngn
momento define su parcialidad y ni siquiera admite tenerla.
Es de suponer que sus opiniones, entonces, aspiran a lo
indiscutible.
I. Naturalizacin de los procesos culturales de seleccin y
construccin del discurso.
S, el nombre de este signo es deletur,
se usa cuando necesitamos quitar algo o
hacerlo desaparecer, la misma palabra lo
dice, y tanto vale para letras sueltas como
para palabras completas.
Jos Saramago,
Historia del cerco de Lisboa
13
Con esta expresin, voluntariamente vaca de significado, aludimos
al fenmeno que De Jongh Rossel (1982) llamaba poesa ltima espaola,
Villena (1986) poesa postnovsima, Villena (1992a), poesa de tradicin
cl sica, Garc a Martn (1992a) poes a figurat iva y Garc a Mont ero
(1992) poesa de la experiencia. Es obvio que bajo etiquetas diversas se
refieren al mismo fenmeno, por sus descripciones y por el corpus de obras
que manejan.
57
La naturalizacin es una estrategia bsica del discurso
del poder en su proceso de reproduccin ideolgica. Preser-
va a este discurso de las acusaciones de sectorialidad al pre-
sentar sus intereses como los que conciernen a todos.
Regresan las virtudes clsicas: la lealtad, el coraje, la
serenidad, la bondad. Aquellas virtudes, en suma, que
conforman la condicin humana en todo tiempo. La con-
dicin de un hombre con vida privada, objetos queridos,
costumbres, amigos, viajes, ciudades y calles. (Bar ella,
1987, 12-13)
14
Lo que Barella no explica es en virtud de qu son clsi-
cas estas virtudes, es decir, qu contienen para ser parte de
la condicin inmutable del hombre. Pero s se desprende de
sus palabras que la escritura que ella presenta tiene estas
cualidades en oposicin a otras escrituras, que carecen de
ellas. Es decir, se presentan como esencialmente c u a l i f i c a-
das. No es difcil, sin embargo, reconocer que una persona
que tiene como valores predilectos la privacidad, los obje-
tos queridos, el crculo ms o menos cerrado de relaciones,
y, en general, el ocio y el turismo no es un ser humano de
todos los tiempos. Se trata sta de una concepcin de vida
localizable cronolgicamente en la modernidad y, desde el
punto de vista de la clase social, emanada de los valores de
la burguesa ascendente tras la Revolucin Francesa.
Del mismo modo, Garca Martn (1992a, 185-186) se
permite afirmar:
Nos habla [la escritura de Antonio Cceres] de lo que a
todos nos importa: el paso ligero de los aos, el consuelo
del arte, el sueo vano de la vida y la muerte.
cuando estas preocupaciones, lejos de ser de todos, respon-
den a la pusilanimidad de un modelo social muy determina-
do. Pero se legitima as automticamente a quien habla de
14
En todos los casos, los subrayados en negrita son nuestros.
58
ellas, mientras que quien hable de algo posiblemente ms
incmodo puede quedar excluido por sectario. Se trata, por
tanto, de crear la ilusin de universalidad de los principios.
Para ello se recurre, necesariamente, a bases idealistas, esen-
cialistas y eternalistas, ocultando con tendencia a elimi-
nar los di scursos alt ernativos de reorgani zaci n del
mundo respecto a principios diferentes de los suyos, a los
que se puede acusar, desde el discurso dominador, precisa-
mente de sectoriales y de ir contra el bien comn.
La naturalizacin realiza una ocultacin de las motiva-
ciones ideolgicas del discurso y afirma su autolegitimacin
espontnea. Los efectos de esta accin institucional se detec-
tan, en actuacin conjunta y articulada, en multitud de cam-
pos. Seleccionamos, para esta ocasin, los discursos terico
e histrico referidos a la crtica potica espaola reciente.
I.1. Discurso terico. Puede apreciarse, desde hace
algunos aos, que un sector bien identificable como el de la
crtica de la ltima poesa espaola ha propagado el horror
por la visibilidad del proceso de ensamblaje textual, produ-
cindose una ms que firme reivindicacin de la claridad (?)
en la escritura. Se reclama la invisibilizacin de la construc-
cin como efecto de pericia. Con el fin de propiciar esta
camaleonizacin de la tcnica se descalifican, bajo pretexto
15
Frente a estas prcticas, los componentes de la ltima poesa espao-
la son caracteri zados por la i ntimi dad (De Jongh Rossel, 1982, 25 y 31),
unidad esencial (De Jongh Rossel, 1982, 25), armon a (De Jongh Rossel,
1982, 25), prosasmos sabios (Garc a Martn, 1992a, 44), experi encia
(Garca Martn, 1992a, 63), meditacin (Garca Martn, 1992a, 101), coti-
dianeidad (Garca Martn, 1992a, 116), emocin (De Jongh Rossel 25 y 31)
(Garca Martn, 1992a, 131 y 169) (Garca Martn, 1992b, 118), capacidad
de sentir (Garca Montero, 1992, 13), verdad (Garca Martn (1992a, 169),
sentido comn (Garca Martn, 1992a, 212) (Garca Martn, 1992b, 124),
encanto (Garca Martn, 1992b, 122), tono de voz ntimo (Garca Monte-
ro, 1992, 14), lucidez y verosimilitud (Garca Montero, 1992, 18) y ser
apasionantes (Garca Martn, 1992b, 124). Del mi smo modo, frente al
extremi smo, las pretendidas virtudes de la l tima poesa espaola son: la
naturalidad (Garca Martn, 1992b, 100), la eternidad (nada menos: Garca
Martn, 1992b, 111), la claridad (Garca Martn, 1992a, 67) (Garca Martn,
1992b, 121 y 124), la sobriedad (Garca Martn, 1992a, 42 y 160) (Garca
Martn, 1983, 109, 120 y 122), rigor formal (Garca Martn, 1992b, 119) y
la precisin (Garca Martn, 1992b, 120).
59
de grandilocuencia, las prcticas no coincidentes con ella
15
.
Como cualquier otro ejercicio intelectual, la compren-
sin de un poema requiere artificio. Mucho me importa
que ese artificio no se note. Detesto la poesa que se jacta
de ar tificiosa, r etrica, grandilocuente. Prefiero aquella
que, siendo muy artificiosa, parece natural y habla en voz
baja (he ah la perfeccin del artificio). Creo que expre-
sar bien es expresar con claridad, vigor, armona y senti-
do comn unos sentimient os nat urales que no sean
obvios, y que al hacerlo consigamos emocionar o divertir al
lector que nos visita. (Juan Bonilla apud Garca Martn,
1992a, 226)
Hay, en la sencillez de sus versos [los del libro L a
mirada que dura, de Adolfo Ortega], en su d e s p l e g a r s e
naturalmente y sin retrica, un latido potico, una espe-
cie de temblor que llega a nosotros y nos conmueve sutil-
mente. (Morales Villena, 1987, 85)
En el fondo de esta direccin crtica, que a su vez condi-
ciona las escrituras y la difusin/recepcin de esas escritu-
ras, laten las ambiciones gremiales de apropiacin y conser-
vacin de privilegios que se quieren intransferibles. La ope-
racin, si mpli fi cada, c onsiste en afi rma r como
autnticamente potica la prctica cercana a su modelo
interpretativo y, por exclusin, falsas las prcticas restantes.
Sin embargo, la autenticidad potica, caso de existir, es un
concepto muy lejos de haber sido definido, y los intereses
que lo sustentan muy lejos de haber sido clarificados.
Maneras de estar solo revel a un poeta. Pginas de un
diario confirma una voz emocionada y personal, una de las
ms v e r d a d e r a s de estos ltimos aos. (Garca Martn,
1992a, 90)
Desde esta perspectiva cobra sentido la creacin de un
dialecto de la crtica, tan especializado como vaco de signi-
60
ficacin. En l incluimos dos cosas: a) la gratuidad de las
etiquetas y b) lo que Parreo (1993, 132-133) llama Obje-
tos Conceptuales No Identificados.
a) La tendencia al etiquetado es, en primer lugar, cohe-
rente con la mecnica mercantil, por cuanto crea ilusin al
consumidor de que dispone de variedad para efectuar su
eleccin (busque, compare). Pero en verdad lo que se
hace es poner etiquetas a objetos que se revelan funcional-
mente idnticos. En segundo trmino, el etiquetado cumple
la funcin de dejar satisfecho al consumidor, que cree as
conocer perfectamente el objeto desde su lema, disuadindo-
le de entrar en l y efectuar su crtica. Y tercero: mientras se
discute qu denominacin es la ms acertada, se habla del
fenmeno potico mismo que se desea promocionar.
b) Funcin anloga, siempre dentro del dialecto gremial,
cumplen una serie de trminos cuyo contenido semntico es
vago, indefinido y a veces casi inexistente. Al lector que
intenta cuestionar el discurso desde el anlisis y la participa-
cin activa, precisamente porque lo amenaza, se le lanzan
una suerte de botes de humo que, por una parte, le dificultan
la visibilidad (conceptual) y, por otra, le conminan a aban-
donar el asfixiante terreno que inspecciona (el concepto):
1. F r e s c u r a, v i t a l i d a d y v i v a c i d a d son las
notas que mejor definen la aportacin de estas tenta-
tivas de la joven poesa que nos ocupa. (Jongh Ros-
sel, 1982, 31)
2. [Los vanos mundos, libro de poemas de Feli-
pe Bentez Reyes] penetra en la mdula de los hue-
sos sin necesidad alguna de artificio. Hay aqu un
poeta completo, profundo, cabal, que sabe comu-
nicar armnica y fascinantemente la esencia de lo
humano. (Morales Villena, 1987, 85)
3. De una sntesis entre la concepcin plat-
nica y la nominalista surge una suerte de mate-
rialismo platnico. (Alas, 1986, 10)
4. Este libro de Francisco Bejarano que es
expresin de vida y Arte [sic] contiene la frmula
61
para ejercer el hechizo misterioso de la verdadera
poesa: esa delicada seduccin verbal, esa nostal-
gia del tiempo fugitivo. (Bentez Reyes, 1989, 24)
5. [] lo que pierde en gracejo [la escritura
de Marzal], en rotundo acierto expresivo, lo gana
en intencin, en riqueza, en hondura. ( G a l l e g o ,
1992, 20)
6. En P e r s o n a e hay sabidura tcnica, pero
tambin y antes que nada hay e m o c i n y v e r-
dad. (Garca Martn, 1992a, 78)
7. Pero Antonio Colinas posee, como pocos
poetas de su generacin, el don de la bella palabra,
el dominio retrico del verso, por ello seduce siem-
pre desde la primera lectura. (Garca Martn, 1992a,
52)
8. Como Orfeo, quiere [Colinas] ir ms all de
l a realidad aparente y regresar trayendo un
sapiencial botn que la msica del verso ayude a
di stribuir entre los hombres. (Garc a Mart n,
1992a, 53)
9. Tras el tono menor de la mayora de sus poe-
mas [de Miguel DOrs] se esconde la s a b i d u r a, la
hondura y el rigor de uno de los poetas mayores de
estos ltimos aos. (Garca Martn, 1992a, 71)
10. Algo tan emocionante en s como la evo-
cacin ms o menos ferroviaria de la infancia de
un individuo opera en nuestras glndulas median-
te el distanciamiento del verso alejandrino y la
rima consonante, hasta emocionarnos o divertir-
nos, que es lo mismo al final. (Garca apud Garca
Martn, 1992a, 286)
11. Con lo que no me parece inexacto decir que
la tradicin clsica (lrica) es (aparte de la transmi-
si n de topoi, de citas o referencias directas) un
poema el egaco, experiencial y de fabricaci n
c u l t a, sea en el mismo utillaje retrico, sea en las
alusiones mitolgicas o l i b r e s c a s. (Villena, 1992a,
62
11)
12. Sonido o msica o nostalgia pero siem-
pre con idea de futuro que, desde finales de los
aos setenta, sonaba otra vez, inquietante, en Espaa.
(Villena, 1992a, 16)
13. Para todos, asimismo, gusto por la o b r a
p u l i d a, atildamiento formal (aunque aqu el con-
cepto variar enseguida) y siempre tambin busca de
temas clsicos, que irn de lo cotidiano a lo melan-
clico de visos metafsicos. (Villena, 1992a, 14)
14. No slo el tiempo que huye o la caducidad
de las cosas, sino l a perfe ccin cel este de la
belleza (Villena, 1992a, 19-20)
15. La nueva literatura [] no intenta darle al
lenguaje brillos superficiales, sacrificando al dolo de
la verbalidad: le contenta ms la templanza expresi-
va, una diafanidad discretamente coloreada por el
sentimiento. (Rico, 1992, 91)
En algunos momentos, se dira que el uso de esto que
hemos denominado botes de humo, y que a veces alcanza el
grado de pelotas de goma, recuerda aquella famosa fuente
de placer cuyo solo tacto provocaba consecuencias imprevi-
sibles en el protagonista de El dormiln de Woody Allen
(Sleeper, 1973). Al discurso crtico le es cmodo, en conso-
nancia con lo indicado, oscilar entre una anmica revisin
temtica y una fantasmagrica crtica tonal.
Lo que recuerda el lector es el tono desengaado y
grave de estos poemas. (Garca Martn, 1992a, 85)
Baste un ejemplo del tono de Siles (Garca Martn,
1992a, 156)
Luis Alberto de Cuenca recupera el soneto [lo recupera
pero de dnde? con qu efectos?] y le da un nuevo tono
coloquial (Garca Martn, 1992a, 222)
All donde debiera afirmarse el espacio de la ideologa se
63
seala, en contrapartida, un crculo de vaciedad aparente.
Gallego despoja de constructividad al acto de escritura al
hablar de verdadera poesa (VVAA, 1994, 125), adems
de reconocer un compromiso nicamente formal y en nin-
gn sentido poltico (VVAA, 1994, 128 y 130). Jongh Ros-
sel (1982, 31) escribe, en contexto positivo, que la nueva
lrica espaola est despojada tanto de alegatos o formula-
ciones sociales, polticas, ticas y morales, como de,
pero no dice a qu premisas ideolgicas puede favorecer una
poesa aparentemente desideologizada. Que se valore su
impresin de a-ideologicidad contribuye a crear la falsa con-
ciencia de que tener o expresar la ideologa es negativo,
cuando lo negativo (por impedir la dialctica) es, justamen-
te, silenciarla. Ante la concrecin de las escrituras en mode-
los de claridad, espontaneidad y naturalidad (la ocultacin,
en suma, de que los signos y los mundos estn ordenados
por la mano del hombre y son provisionales) el problema
resulta ser dnde hacer radicar el hecho tcnico a r t i -
ficiopor el cual estos textos quieren ser no slo literarios,
sino los ms literarios y hasta a veces los nicos posibles.
Una revisin de los escritos crticos fundamentales de este
sector revela que su respuesta est, precisamente, en el
borrado de las suturas. No diremos que poeticidad (en senti-
do amplio) en el grado cero sea imposible, pero s, cuanto
menos, problemtica. De ser cierto, como suponemos, que
se ha creado interesadamente la confusin del grado cero de
la escritura con la poeticidad, entonces la base de sta se
encamina a conceptos como los citados de a u t e n t i c i d a d,
aliento potico, perfeccin celeste de la belleza y a veces
incluso a una pintoresca inspiracin divina. No es un hecho
gratuito que Garca Martn (1992a, 88) cite, autorizndola,
la definicin de poesa de Eloy Snchez-Rosillo como las
palabras / que los dioses regalan como un don / a quien ellos
eligen porque saben que es digno / de celebrar las cosas y
llevar en sus labios / el sentido del mundo.
Como un don de los dioses difcilmente prodigado,
sus poemas [los de Salvador Lpez Becerra] se atisban
64
para inmediatamente desaparecer, dejndonos con la
dicha de una repentina intuicin. (Morales Villena, 1987,
85)
Este tipo de crtica produce as una serie de fenmenos
en cuyo surgimiento se disuelve y oculta la intervencin
concreta, despojndoles de su carcter social. Su funciona-
miento tiene, al menos, estos tres resultados.
(a) Se niega a s misma como filtro (como uno de los fil-
tros) entre el objeto del que habla y el sujeto que lee. Se
niega como ordenadora de mundo puesto que dice que
est ya ordenado y se niega, en ltima instancia, en cuan-
to crtica.
(b) Potencia las prcticas textuales que, ante todo, no
desgarren el entretejido que ella elabora. Le importan las
escrituras de apariencia objetiva y neutral. Escrituras stas
deliberadamente sin sorpresas y que desisten de proponer
alternativas.
Es claro que mi poesa no pretende ser innovadora ni
revolucionaria. (Fernando Ortiz apud Gar ca Martn,
1992a, 77)
(c) La voyeurizacin del lector. Se pretende que efecte
una lectura cmoda para que piense poco. La reiteracin de
lecturas cmodas crea un lector que se mueve por la ley del
mnimo esfuerzo, que no se plantear nunca las posibilida-
des de construccin alternativas del texto, ni cuestionar
jams la ordenacin del mundo a que ese texto se refiere.
Exactamente como ocurre, en analoga, a los lectores de las
llamadas revistas rosa o del corazn: bajo una apariencia de
s i n c e r i d a d, h o n d u r a, t r a n s p a r e n c i a, a u t e n t i c i d a d
donde uno no tiene que poner nada de s, simplemente cap -
tar, una clase privilegiada ofrece el espectculo, excelen-
temente remunerado, de su distincin sectorial, que, desde
los textos que la presentan, puede ser admirada o envidiada,
pero jams puesta en duda. Los presupuestos alienantes
implicados aqu pueden hacerse confluir con los ya descritos
en relacin al cine hollywoodiense a travs de la nocin de
Modo de Representacin Institucional acuada por Burch
(1987).
65
Si se logra crear la ilusin de que la autenticidad es una
categora de la escritura, de ello se podr desprender que la
poesa que hay, la que se conoce (la premiada, la publicada,
la reseada la ofertada, en suma, por el circuito controla-
do por un sector solidario entre s) es la o b j e t i v a m e n t e
mejor. Esto sera tanto como decir que la crtica no cumple
papel de difusin y propaganda (de co-produccin, incluso)
del objeto que comenta, sino que ste se da a conocer por s
mismo y que slo por eso habla de l la crtica. Si queda
reconocido que toda produccin sgnica es un proceso rela-
cional en el interior de una sociedad, resulta desconcertante
que se intente desligar la escritura de los procesos colectivos
y remitirla, tan slo, al genio creador de unos individuos ais-
lados.
Y as, las caractersticas generales de la joven poesa
fueron surgiendo de manera natural y espontnea. (Jongh
Rossel, 1982, 18)
Dejemos de engaarnos: la verdadera poesa nada
t iene que ver con los esf uerzos colectivos, ni con la
industria potica, ni con la promocin publicit aria.
(Alas apud Villena, 1986, 153)
En su calidad de escritos tericos, tambin las poticas
avanzan en la misma direccin. Una revisin de las poticas
correspondientes a Villena (1986) y Garca Martn (1988,
1995) revela que lo manifestado hasta aqu puede agruparse
del siguiente modo:
1. la poesa es intil, se trata de un mero pasatiempo,
de algo divertido: Lamillar, Juaristi, lvaro Garca, Emilio
Quintana
16
;
2. miti ficacin de la grandiosidad de la tradicin:
lvaro Garca, Illn Paesa, Leopoldo Alas;
16
Mi generacin ha estado, casi desde su nacimiento, marcada por el
pesimi smo machacn de ese estribi llo. LA-POESIA-NO-SIRVE-PARA-
NADA. LA-POESIA- CADA-VEZ-SE- LEE-MENOS. Yo pi enso, si n
embargo, que no son ti empos malos para la lrica, sino para los l ricos.
(Parreo, 1993, 141)
66
3. la escritura potica como propiedad privada, pro-
ducto individual presuntamente no ideologizado: Vicente
Gallego, Juan Manuel Bonet, Garca Montero, Juan Antonio
Gonzlez Iglesias, Jos Luis Piquero;
4. apriorismo de la idealizacin e i nefabili dad del
poema: Juan Manuel Bonet, Leopoldo Alas, Jos Mateos;
5. conveniencia de clausura y coherencia en el sentido
del texto: Jos Manuel Bentez Ariza, Antonio Manilla.
La potica de Andrs Trapiello, por su parte, habla de la
misteriosa gracia que la poesa supone, de sus ansias de eter-
nidad y afirma que, como un reloj, slo desea marcar las
horas apacibles. Visin la suya, pues, modalizada por una
conscient e y vol untari a ausenci a de conflict ividad. Se
lamenta, tambin, de la inactualidad de la poesa y utiliza la
estrategia de la humildad para crear compasin del poeta e
inducir a la complicidad con el autor. Por otra parte, la cele-
brada ocurrencia de que todos escribimos el mismo libro,
porque la poesa es una y grande, le sirve, como a los que
argumentan su futilidad, para eludir cualquier responsabili-
dad ideolgica respecto a lo escrito
17
.
Garca Montero es, posiblemente, el nico que pretende
razonar la utilidad de la poesa. Pero lo hace en trminos uti-
litaristas y de formalismos vacos. Identifica la utilidad con
la belleza, hecho que marca un regreso indirecto al esteticis-
mo, nada menos, que entronca con una concepcin potica
burguesa. Dice, igualmente, que la utilidad del arte no se
mide por sus consecuencias sociales y que hablar de l en
trminos de valor de uso es burgus. (Tal vez los duendes
de la imprenta confundieran el uso con el cambio.)
La crtica est funcionando desde hace aos con el obje-
tivo fundamental de solidarizarse con el fenmeno con res-
pecto al cual existe. Dispone de mltiples operaciones de
17
Dice Parreo (1993, 137) sobre las formas de escribir poesa en su
generacin que le exasperan: Una es la tendencia que yo llamo superfi-
ci ali smo y que pract ican aquel los que ti enen vocacin de poeta menor.
[] Consecuentes con su punto de vista, escriben una y otra vez el mismo
poema, que es un poema que adems ya escribieron otros antes que ellos.
67
mitificacin de este fenmeno. Las observamos, principal-
mente, en tres puntos.
(a) El elogio del borrado de la construccin poemtica,
que, aunque es repetidamente requerido, no es en ningn
momento argumentado ni terica ni polticamente (Almuza-
ra apud Garca Martn, 1995, 193).
(b) La operacin idealista de atribuir una esencia a la
poesa, que ellos pero no sus concurrentes conocen.
As, no son poemas los textos de Jenaro Talens (Garca
Martn, 1992a, 61). Tampoco esto est argumentado.
(c) El mito de que la poesa proviene, por derivacin, de
la prosa y que sta es ms sabia y sensata que aqulla. Esto
supondra que l a prosa es ms nat ural (Garc a Mart n,
1992a, 212). La naturalidad, como sabemos, no tiene cabida
en el carcter exclusivamente social del lenguaje.
I.2. Discurso histrico. Un primer tpico que cierta
crtica ha contribuido a extender (por ejemplo, Jongh Ros-
sel, 1982, Garca Martn, 1992b y 1995) es que la contempo-
raneidad con los acontecimientos es un obstculo para el
enfoque adecuado de la problemtica y que eso no debe pre-
ocuparnos, porque ya pondr el tiempo a cada uno en su
sitio (argumento defendido en varios lugares, entre otros,
por Bejarano, Garca Martn y Alas). No entendemos cmo
es posible que, desde un punto temporal x, pueda entenderse
mejor l o que sucedi en x-1 que lo que ocurre en x. S
entendemos, no obstante, que el argumento es una invitacin
al conformismo: tranquilzate, no actes, el tiempo lo solu-
cionar. Simultneamente, refuerza el proceso de naturali-
zacin del transcurso diacrnico, puesto que sugiere que las
escrituras cuyo olvido ha sido provocado por ellos se ha
debido a que no han resistido el paso del tiempo, cuando a lo
mejor lo que no han resistido es el paso de un grupo muy
concreto de crticos. Si el tiempo a veces parece dar luz, es
slo porque parte de los datos se pierden por el camino y los
que quedan ya no tienen oposicin. La observacin directa,
creemos, es una mirada privilegiada, pero se utiliza como
68
disculpa para incurrir en imprecisiones que, por lo general,
revelan tener alguna intencionalidad. Pero es que, adems,
dicho tpico presenta el tiempo como si fuera una volun-
tad independiente de los hombres y que actuara con sentido
justiciero. Lo que, en este contexto, llaman tiempo est
personificado, de forma material, por una comunidad crtica
que acta en una direccin precisa:
Dentro de cien aos, sin ninguna duda, las cosas estarn
ms claras y se sabr qu nombres forman parte de la histo-
ria de la literatura [] (Garca Martn, 1995, 8)
El tiempo decidir quin tiene r azn. (Garca Martn,
1995, 13)
Se cumple aqu el caracterstico principio de impersonali-
dad, por el cual se crea la impresin de no-intervencin de
los autores, que parecen limitarse a ordenar datos sin mani-
pularlos. Se crea la falsa impresin de que cualquiera que
tuviera ojos para ver, en su mismo lugar, llegara a idnti-
ca conclusin, puesto que es objetiva. El fenmeno se
repliega y queda oculto a la dialectizacin.
La poesa figurativa [] parece convertirse en la
opcin esttica predominante. (Garca Martn, 1992b, 113)
En la neutralidad de la afirmacin no se contemplan cier-
tas presuposiciones. La formulacin sintctica aqu encubre
que la poesa figurativa no se convierte espontneamente en
nada, sino que es convertida en algo por agentes activos.
El principio de impersonalidad queda reforzado en la
medida en que Villena (1992a) y Garca Martn (1992b) se
adhieren al esquema histrico inaugurado en Jongh Rossel
(1982) y apropiado, despus, por Villena (1986) y Siles
(1991). Consiste la descripcin diacrnica de F l o r i l e g i u m
en atribuir a ciertos poetas de los 70 el inicio del giro de la
esttica novsima a la actual para Jongh Rossel, casi
excl usivamente Luis Alberto de Cuenca; para Villena y
Siles, sobre todo ellos mismos. Idea que Villena sancion
69
dando ttulo a su antologa de 1986: Postnovsimos. En las
ocasiones que han opinado sobre la escritura que prevn
para el futuro inmediato, se han regido por el mismo princi-
pio.
Siempre resulta dif cil adivinar hacia dnde vaya ese
giro, pero presumiblemente (dentro de los baremos de esta
tradicin) deber ir hacia una intensificacin del realismo y
el coloquialismo, lo que llamo nueva poesa social
18
(que
desde luego no debe implicar descuido formal), acaso una
poesa del realismo sucio (los aspectos ms degradados o
sr didos de la vida urbana) o una poesa de mirada ms
colectiva. (Villena, 1992a, 33)
Donde dice deber ir debiera decir pensamos llevar-
18
Llamamos la atencin como se ha hecho otras veces sobre la
impropiedad del epgrafe historiogrfico poesa social por dos motivos:
porque la poesa en tanto discurso es siempre de carcter social y por-
que, aun admitiendo esta engaosa delimi tacin temtica de lo social, las
escrituras se han tendido a analizar historiogrficamente por su tcnica, no
por su temti ca. Una cosa ms: que lo que llamamos t radi ci onalmente
poesa social planteaba, al margen de gustos, permanentemente conflic-
tos por resol ver, cosa que no sucede en esta lnea. Por otra part e, resulta
difcil que Villena llegue jams a una nueva poesa social desde su lnea cr-
tica eminentemente formalista (si no es con un sal to mortal en el vac o,
cosa a la que desde aqu le invitamos), hasta el punto de la primaca de for-
malismos hueros: obsrvese que cuando en Villena (1992a) se habla de la
ocasional conflictividad de alguna de las escrituras se introduce la oracin
con un sin embargo, a pesar de, etc. con lo que el esteticismo siempre
queda en plano de privilegio.
Hoy [] la poesa parece buscar de nuevo la calle, el clima cotidiano,
la ruptura de ri tmos, el afn de romper, soar o ahondar, reflejando un
mundo roto. Dentro de la sana diversidad de la poesa espaola, nada me
extraara que en breve (entre otras opciones) podamos hablar de una nueva
poesa social: nueva, es decir, en reto siempre de manera y estilo. (Ville-
na, 1992b, 16) La publ icacin de M a r g i n a d o s (Luis Ant onio de Villena,
Madrid, Visor, 1993) refrenda el movimiento anticipado en las lneas recin
citadas, presentando el lema nueva poesa social como ensayo de etiquetado
para el fut uro. Por otra parte, el carcter social que se recl ama para esta
poesa ntese no llama a la transformacin mediante la contemplacin
de las problemticas, sino a romper, soar o ahondar.
En nombre de la emocin tambin, mucho ms en nombre de la emo-
cin que de las ideologas, creo yo, aparece en la poesa de mis colegas una
ci erta preocupacin social. [] Lo que sucede, a diferencia de la poesa
social de hace treinta aos, es que no se aade al planteamiento del proble-
ma la coletilla de un futuro mtico donde las cosas irn mejor gracias a los
consabidos medios marxistas de transformar la sociedad. No hay confianza
en ellos. No hay confianza en nada. (Parreo, 1993, 137)
70
la. En este caso, se alan el principio de impersonalidad
histrica recin descrito con las perspectivas creadas de con-
tinuismo esttico y poltico
19
.
Otro debate ideolgico debe tenerse en cuenta al valorar
este proceso de normalizacin producido en la poesa espa-
ola y en la tarea literaria de unos autores jvenes que no
se han dado a conocer como rupturistas, como partidarios
del corte tajante, porque han preferido la conexin con una
definida estirpe potica espaola y europea (Garca Monte-
ro, 1993a, 177)
II. El privilegio de la tradicin.
Una mxima brechtiana: no
conectar con el buen tiempo pasado
sino con el mal tiempo presente.
Walter Benjamin
Se maneja en los ltimos tiempos una oposicin falsifi-
cadora que se ha extendido en un gran nmero de escritos
crticos. Nos referimos a la oposicin entre los que escriben
desde el conocimiento de la tradicin y los que escriben
desde el yo singular o la nada, que es lo mismo. Garca Mar-
tn (1992a) los llama poetas romnticos, no sabemos por
q u . Resultar evidente que es imposible escribir desde la
ausencia de tradicin y que el problema no es se: es a qu
tradicin se adscribe cada prctica y cmo. Siguiendo los
mismos mecanismos analizados en el apartado anterior,
existe una extraa coincidencia en decir que la tradicin de
este sector es la tradicin, la nica parece digna de con-
siderarse as y que los otros escriben, por lo tanto, en la
19
Tanto en la introduccin como en la seleccin que configura la anto-
log a Las voces y los ecos se anti ci pa, sigui endo los t rmi nos de Juli n
Maras, una caracterizacin cumulativa y no polmica de la generacin po-
tica posterior a la del 70. Era, tal vez, especialmente significativo este enfo-
que en un momento en que se haba perdido la armona en el debate potico
con la operacin novsimos (Garca Martn, 1980, 67).
71
ingenuidad del genio y del individualismo.
Los actuales poetae novi intentan, como he dicho, vin-
cularse a alguna tradicin. (Camino empezado por ciertos
novsimos). (Luis Antonio de Villena en r espuesta a una
encuesta publicada en nsula, 454, septiembre de 1984, 7)
Lo que se constata aqu es algo que se ha repetido a lo
largo de la historia: un grupo de autores reorganiza la histo-
ria literaria y no literaria para justificar su obra y, sobre
todo, la visin de mundo a que ella responde. Nuevamente:
esto no es lo preocupante (lo hacemos todos), lo preocupan-
te es que se niegue. Y ellos han encumbrado con el ttulo de
Madre de Todas las Tradiciones a una lnea histrica de
efectos, precisamente, tranquilizantes. A la vista de esto
comprendemos mejor la insistencia masiva en lo de siempre.
Las tradiciones a que alude Trapiello, ese no importar
volver a lo de siempre (Villena, 1992a, 22)
Slo para lector es muy apr esurados, sin embar go,
resultar reiterativa y prescindible La msica extremada,
libro en el que, con las mismas siete notas de siempre
(Garca Martn, 1992a, 68)
Los resultados que la realidad nos propone no pueden
ser muy variables: amor, desasosiego, temor a la muerte,
r epugnancia por el paso del tiempo. .. Los de siempre.
(Bonilla apud Garca Martn, 1995, 121-122)
Entendemos, y denunciamos, que detrs de lo de siempre
se enmascara un peligroso neoesencialismo, cuya reacciona-
ria voluntad es impedir la renovacin de los discursos con el
fin de que no puedan difundirse formas emergentes de pra-
xis: el esencialismo congela los objetos en la eternidad. A
los objetos les niega la posibilidad de ser transformados, y a
los interpretantes la posibilidad de (de)construir los objetos.
La condicin epistmica de las investigaciones viene dada
de antemano precisamente por lo que se ha definido como la
esencia de sus objetos. La tradicin que se presenta como la
esencial en la poesa habla de la nostalgia de una supuesta
72
plenitud perdida, respecto a la cual lo contingente es, por
fuerza, degradacin. La atencin de los lectores es impelida
a focalizar, pues, el pasado como lugar de lo autntico,
generndose un desapego del presente y de las necesidades
de su transformacin. La eternizacin de los principios que
rigen la escritura responde a la misma voluntad de sacraliza-
cin de la esencia potica, que, por suponerse tal, ser inmu-
table.
Una variante posible de este planteamiento puede encon-
trarse en Lanz (1995, 9-10).
As, toda la tradicin literaria se actualiza en el momen-
to de la escritura y en el de la lectura, toda la historia litera-
ria, entendida como historia del discurso literario y no de
las obras, se pone en juego, y tanto lector como creador
establecen un dilogo con la tr adicin a partir del texto
potico. (Lanz, 1995, 9)
En el intento de extraer sus creaciones artsticas de la
realidad cotidiana en continuo cambio mediante su integra-
cin en la tradicin, una parte importante de los jvenes
poetas han entendido sta como simultaneidad, incorporan-
do el texto a una eternidad ucrnica. (Lanz, 1995, 10)
Por este camino, Lanz se acerca a la constatacin de una
perspectiva fuertemente metafsica en apreciaciones como
las siguientes:
La escritura fragmentaria exige, por lo tanto, una depu-
racin absoluta del lenguaje potico, una bsqueda de la
esencialidad ltima. (Lanz, 1995, 12)
El poeta a travs de la palabra no busca slo la esencia
ntima de la realidad en continuo cambio, sino la esencia
misma de la palabra, su ser ntimo. (Lanz, 1995, 14)
Jongh Rossel (1982, 25), en este lnea, parte de la con-
viccin de que Amor, Vida, Tiempo, Soledad, Muerte
(incluso con reverentes maysculas idealizadoras) son, sen-
cill ament e, temas eternos. Aqu desembocamos, de
nuevo, al pasivo tpico del mismo libro de Trapiello. No
73
es extrao, tampoco, que se revalorice el mito (la frase de
Trapiello, aparte de ser esencialista, es eternalista y mitifi-
cante), ya que la atemporalidad o la eternizacin del pre-
sente tiene el mismo efecto.
Los aspectos ideolgicos de esta poesa [la de Julio
Martnez Mesanza], su rechazo de la sociedad contempor-
nea [] pierden importancia ante la perfeccin y la emo-
cin con que es evocada la mtica camaradera viril
sin amor , sin mujer es de una aorada edad heroica.
(Garca Martn, 1988, 37)
Fueron los poetas (y eruditos) romnticos del Norte
verdaderos descubridores del Mediterrneo los que sin-
tier on en las alusiones clsicas y especialmente en el
mundo griego, no slo un modo de ensanchar cultural-
ment e la connot acin del poema ( eso estaba ya en el
Renacimiento) sino cierta comunin mtica con nuestra
propia vida. (Villena, 1992a, 15)
Villena (1992a, 11) y Garca Martn (1992a, 25, 38, 61,
78, 89, 162, 198), llevando a trmino el proceso, realizan
una reivindicacin programtica de la elega como la tradi-
cin.
Y, en efecto, muy evidente resulta en el libro [P e r s o -
nae, de Fernando Or tiz] la leccin de la mejor poesa
andaluza, la ms elegaca y honda, la que desdea vacuos
verbalismos, aunque no una cierta suntuosidad barroca.
(Garca Martn, 1992a, 79)
Adquiere una valoracin extraamente positiva el senti-
miento de prdida y de derrota. Se refuerza el hecho de que
el autor/lector, en lugar de pensar en lo que queda por venir
y hacer, se ensimisme en la fetichizacin de un pasado que,
mientras le recuerda el tiempo en que fue feliz, produce
como todo fetiche una satisfaccin incompleta, pues su
disfrute remite siempre a la imposibilidad de recuperar el
objeto de la fetichizacin: la felicidad misma. Garca Martn
(1992a) declara que la resignacin no es solamente una sali-
da vlida, sino un derecho y algo celebrable por los dems.
74
Es la suya [la de Eloy Snchez-Rosillo] una poesa inti-
mista, de progresiva sencillez, centrada en la evocacin
llena de resignada melancola de los momentos felices de
la infancia. (Garca Martn, 1992a, 91)
La tradicin, esta tradicin presentada con artculo deter-
minado, queda incluso identificada con la civilizacin tal
como la conocemos. Podramos pasar momentneamente
por al to lo que esto tiene de refuerzo incondi cional del
modelo de occidente (pinsese en la tradicin clsica de
Villena). No pasamos por alto, sin embargo, que esta civili-
zacin corresponde unilinealmente al Bien, y por eso Garca
Martn (1988, 38) puede hablar de las buenas maneras de
una civilizada tradicin de siglos.
La atribucin de nobleza a lo ya institucionalizado lo
refuerza como tal y dificulta que lo todava no institucionali-
zado pueda llegar a serlo con el transcurso del tiempo.
Refuerza, en una palabra, la ordenacin de mundo instituida.
La identidad, nada garcilasista y nada aeja, con la que
han utilizado en la dcada de los ochenta las estrofas tradi-
cionales poetas como Jon Juaristi, Carlos Marzal, Felipe
Bentez Reyes, Javier Salvago, Justo Navarro o Javier
Egea, valgan estos ejemplos, es un resultado lgico del
regreso natural a las distintas tradiciones ms atentas todas
a la creacin renovada que a la ruptura (Garca Montero,
1994d, 19-20)
Este modo de ver el regreso a la tradicin no supone ms
que una supina entelequia puesto que no hay nada de natu -
ral en ese regreso, y mucho menos algo de renovacin.
Fernando Ortiz siempre ha escrito poesa con materia-
les nobles: cuidada mtrica tradicional, temas literarios,
bellas palabras, paisajes ya prestigiados por el arte (Gar-
ca Martn, 1992a, 84)
De lo que se desprende que, por ejemplo, el verso libre
no es noble. Adems, nos asaltan, ante estas palabras, pre-
guntas que nos resultan de difcil contestacin: Qu mtrica
es la tradicional? Hay alguna mtrica que no lo sea? Exis-
te alguien capaz de escribir sin temas literarios? Cules
75
seran los temas no literarios? Cules son las bellas pala -
bras y quin las clasifica? Qu implica polticamente la
cual idad de n o b l e? O acaso la atribuida nobleza de los
materiales deroga la responsabilidad ideolgica del texto,
como se deduce de la cita ya dada de Garca Martn (1988,
37)?
Del mismo modo que, como hemos visto, se opera una
refuerzo extremo de lo ya dado, se trata de impedir que se
creen ngulos de visin diferentes. El rechazo (falso) de la
originalidad es til para que todos miremos desde el mismo
prisma: la creacin interesada del uniperspectivismo. Ahora
bien, aunque Garca Martn (1992a) condena reiteradamente
el valor de la originalidad porque responde a la cosmovisin
individualista de cierta modernidad (y hasta ah andaramos
de acuerdo), l mismo no deja de ofrecrsela como recom-
pensa a los poetas que sigan sus dictados. Exponemos, por
razones de claridad, la argumentacin de Garca Martn,
pero advert imos que Villena (1992a) y Garca Montero
(1992) coinciden plenamente en ella.
El concepto de originalidad que se puede deducir de los
versos de Fernando Ortiz no es el propio de los romnticos
(el poema como espontnea manifestacin de la peculiar
personalidad del autor, sin atener se a reglas ni maestros).
Su sentido de originalidad es el de los clsicos. El que lleva
a Garcilaso a reelaborar un pasaje de Virgilio, de Tasso el
Viejo o de Pietro Bembo. El que hace que los ms diversos
poetas rivalicen en el tratamiento de un mismo episodio de
Las metamorfosis, de Ovidio. Fernando Ortiz entiende que
ser poeta es aportar una modulacin propia a una tradicin
recibida. (Garca Martn, 1992a, 77)
Es decir, que aqu suceden dos cosas. Primero, que la
originalidad no es, para Garca Martn, un valor en desuso;
lo utiliza y lo considera una virtud en la escritura y algo en
funcin de lo cual los poetas rivalizan: individualismo. Por
otra parte, que la originalidad, para l, parece consistir en
contribuir a reforzar la mirada que ya existe. Es lgico que
para la creacin del uniperspectivismo ser necesaria la des-
76
calificacin totalitaria de los dems modelos de escritura.
Observamos ridiculizaciones de la otredad en diferentes oca-
siones:
En 1989 poda sentirse cierto optimismo ante el futuro
inmediato de la poesa espaola. Hbitos negativos, como
la deliberada oscuridad y la falta de plan a la hora de con-
cebir el poema, adquiridos a lo largo de las pasadas dca-
das, haban cado en descrdito y los poetas novsimos, que
haban ejercido una influencia devastadora, no gozaban de
prestigio alguno entre las nuevas generaciones. Solamente
segua sindoles fiel su guardia pretoriana: cierta crtica
que an no adverta que la claridad haba jugado fuerte y
haba ganado la apuesta. Por esas mismas fechas, otras sec-
t a s, como la de los silenciosos, slo hacan rer d e s p u s
de estar acostumbr ados a provocar impostadas respuestas
msticas en los lectores, y el problema de la pgina en blan-
co empezaba a considerarse como lo que en verdad era: el
problema de la mente en blanco. Las filas neosurrealistas,
por aquel entonces, se nutran de adolescentes casi analfa-
b e t o s y esto era del dominio comn. (Julio Martnez
Mesanza, en el prlogo a Poesa 1970-1979, de Luis Alber-
to de Cuenca, apud Garca Martn, 1992a, 210)
seguro que estn locos muchsimos de los lectores de la
poesa surrealista, yo creo que la mayora; para ser un lec-
tor asiduo de los poetas surrealistas, algo tiene que tener
uno (Juaristi en VVAA, 1994, 103)
La poesa no figurativa prefiere, en cambio, despearse
en el galimatas, el disparate o las vacuas altisonancias.
(Garca Martn, 1995, 26)
En coherencia con el privilegio del pasado se presenta la
negativa a que se hable del futuro, bajo pretexto de que eso
es vanguardismo. Podra pensarse que la vanguardia, como
estrategia de discurso, pretende la invasin inmediata del
futuro por ser el espacio que queda por construir, el que ser
responsabilidad de todos y cada uno de nuestros actos. El
rechazo de la lnea de tradicin vanguardista se expresa
repetidamente en Garca Martn (1992a). (Advertimos que
Garca Martn (1992a, especialmente 128-131) tiene una
curiosa manera de teorizar su concepto de poesa figurativa:
dice que va a hablar de ello y luego habla del gusto potico
77
que imagina que deben de tener los que l considera poetas
figurativos. Hecha la aclaracin, para salvaguardar la tan
estimada claridad de sus palabras, citamos.)
Los poetas figurativos ven en las vanguardias una anc-
dota en el desarrollo de la literatura, una ancdota curiosa y
no exenta de inters, desde luego, pero sin mayor importan-
cia. (Garca Martn, 1992a, 130)
Y ese es precisamente el pr imer rasgo comn de los
poetas figurativos: su rechazo de la vanguardia, de la poe-
sa que busca sorprender antes que emocionar, de las ruptu-
ras y los sinsentidos que hacen del arte una actividad cir-
cense (una aburrida actividad, por otra parte, puesto que las
novedades reiteradas a lo largo de ms de medio siglo sue-
len conservar escasa capacidad de sorpresa). (Garca Mar-
tn, 1992a, 211)
20
Son los poetas llamados con bastante imprecisin
de vanguardia, poetas que acaban dibujando letras, balbu-
ceando incoherencias o inventando neologismos. [] Poca
gran poesa se ha escrito contra el lenguaje (Garca Mar-
20
Para una concepcin de la escritura como prctica histrico-social-
mente det ermi nada nada hay de negat i vo en que un text o, pasado el
momento en / para el que fue escrito, sea relevado por otros que aborden
realidades renovadas. Slo quien eternaliza la escritura, precisamente por-
que l a abstrae de la historia en funcin del esencial ismo, puede hacer de
ella una aspi racin a pasar a l a Hi stori a. Por eso dice Garca Mart n
(1992a, 23) que una de las cualidades del crtico debe ser la falta de vani-
dad para acept ar que, por muy bien que desempee el cr tico su trabaj o,
apenas si merecer la mnima tipografa de las notas a pie de pgina en la
historia de la literatura, mientras el lugar de honor de cada captulo lo ocu-
pan los narradores y poetas que ha contribuido a encumbrar. Tambin dice
que al verdadero crtico [sic] esa presunta injusticia no le preocupa dema-
siado. Sabe que su oficio es el ms hermoso oficio del mundo: leer y dar
razn de lo ledo para ayudar a que ot ros puedan di sfrut ar mejor con el
milenario y siempre renovado milagro de la literatura. Bajo la retrica de
modestia, se cuela la eternizacin (milenario) y la sacralizacin (mila-
gro) de la literatura. Por otra parte, nada le viene mejor al crtico que el
encumbramiento del objeto respecto al cual la crtica misma existe: la escri-
tura. En estas palabras, sin embargo, existe no slo esta sacralizacin, ms
o menos explcita de la escritura, sino otra implcita de la crtica por
tres motivos. Primero, porque insiste en la cultura heredada (Historia de la
Literatura); segundo, porque contribuye a institucionalizar los manuales que
transmiten esa cultura heredada como lugar de la gloria; y, tercero, porque
esos manuales estn hechos, precisamente, por crticos. Efecto comparable
tiene el hecho de que Villena (1992a, 34) concluya su prlogo dedicndole
a sus antologados una cita de Quintiliano: La primera virtud de la elocuen-
cia es la claridad. Con esto ana el valor comodidad con el esencialismo
de un presunto arte inmutable a travs de los milenios.
78
tn, 1992a, 14)
No menos curiosa resulta la demonizacin que hace de
las vanguardias Garca Montero:
La tradicin siempre est ah, es nuestra posibilidad de
comunicacin, nuestra herramienta de trabajo. Los que la
conocen bien al menos saben el campo en el que estn
jugando. La neurosis de la poesa vanguardista se produce
porque quiere romper con los valores eternos, pero en nom-
bre de la eternidad (Garca Montero, 1993a, 235)
Las vanguardias hoy son como la Europa del Este, una
verdadera estafa (Garca Montero, 1994d, 16)
En las lneas de escritura que singulariza Garca Martn
(1992b), la nica que seala como peligrosa es, precisamen-
te, lo que l llama el neosurrealismo. Obvia, adems, la evi-
dencia de que las vanguardias (y el neosurrealismo ni siquie-
ra lo es) tambin escriban en el lenguaje, aunque con una
intencin diferente.
Olvidamos a menudo que la verdader a continuidad
pasa por las vanguardias, es decir, por un cambio radical
insisto en nuestr a forma de ver el mundo y que, a las
puertas del nuevo siglo, slo puede leerse en un sentido:
instalarse de una vez en el futuro (eso a lo que aqu hemos
sido siempre tan reacios). (Sun, 1989, 58)
III. Operacin ideolgica subyacente.
III.1 Teora como medio de control. A tenor de lo
expuesto, puede concluirse, provisionalmente, que la gran
maniobra de la crtica de la penltima poesa espaola con-
siste en dos movimientos. Con el primero niega toda impli-
2 1
Durante la elaboracin de este trabajo conocemos el fal lo del VI
Premio Internacional de Poesa Fundacin Loewe, dotado con un milln y
medio de pesetas, en favor del libro Habitaciones separadas, de Luis Gar-
ca Montero. Las declaraciones que acompaan la noticia en prensa subra-
yan la oposicin al vaco ideolgico actual. Tales afirmaciones no dejan de
79
cacin i deolgica
2 1
. Incluso puede l legar a presumi r de
haber liberado a la poesa de las garras de la politizacin y
de elementos extraestticos. La proclamacin de no-ideo-
loga acta como una conminacin a no hablar de ideologas
y, por tanto, a no ponerlas en conflicto. Es una invitacin, al
menos, a atenerse slo a la ideologa que el texto propone,
precisamente, como no-ideolgica, despus de haberla inser-
tado en el discurso bajo disfraz de neutralidad o cualquier
valor pretendidamente natural o extrahistrico.
El segundo movimiento liga la produccin de escritura al
pasado por encima del presente y del futuro.
El discurso privilegiado extrahistricamente declara, o
ms a menudo oculta, una proyeccin social que consiste
en contraponer al presente el pasado como ms fuerte y,
sobre todo, en actuar para que el futuro se asimile al pasa-
do. Lo que se quiere impedir es que del presente surja un
porvenir radicalmente diferente. (Rossi-Landi, 1980, 312)
Est e tipo reacci onario de discurso ti ene el efecto de
actuar como lente respecto al fragmento del pasado que
asla como fuente del devenir posterior. Este fragmento del
pasado (el mismo libro en el caso de Trapiello, la tradi-
ser problemticas a la luz de lo aqu analizado. El jurado estaba presidido
por Oct avi o Paz y formado por Francisco Bri nes, Carl os Bousoo, Pere
Gimferrer (que vot por telfono), Antonio Colinas, Luis Antonio de Ville-
na y Felipe Bentez, ganador de la edicin del premio pasado (El Pas, 25-
11-1993). Empezamos a entender mejor, no obst ant e, cuando leemos las
declaraciones del presidente del jurado en el sentido de que el libro es una
aproximacin a la potica de lo cotidiano, sugerente y sensible, en lnea con
la mej or tradicin poti ca espaol a. Paz, echando un cable, ayuda su
poquito a que este modelo de escritura se exporte a los sectores de escritura
divergentes y en ascenso: constituye un ejemplo no slo para los creadores
jvenes, sino incluso para los de ms larga trayectoria (Las Provincias, 6-
12-93). Las dos notas bsicas, por tanto, de las declaraciones de Paz es que
sta es la mejor tradicin de las que aqu pueden seguirse y que debe ser
tomada como paradigma. La noticia es t odav a ms curi osa al considerar
que coincide con el momento de la publicacin de Marginados, de Villena
(ver nota 18), que dice lo mismo de su propia prcti ca en ot ras pal abras.
Recordemos que en 1992 se produjo la publicacin simultnea, o casi, de
cuatro textos profundamente solidarios entre s: Garca Martn (1992a y b),
Villena (1992a) y Garca Montero (1992). Ao y medio despus, surgen, al
mismo ritmo, textos de Villena y Garca Montero iniciando un giro en la
misma direccin.
80
cin clsica en el caso de Villena, la tradicin a secas,
pero sobredimensionada, en el caso de Garca Martn, etc.)
resulta, por efecto del discurso, extrapolado de la historia.
Entonces se le sustraen los condicionamientos sociales
histricos que tuvieron que ver con su surgimiento. Al no
considerarse, desde ese momento, consecuencia de causas
sociales, su fundamento gravita en el vaco. Sumando estos
dos movimientos, la conexin con las reflexiones de Rossi-
Landi (1980, 274) se hace palmaria:
Hay dos proyecciones fundamentales ms all de cuya
rudimentaria oposicin no parece que podamos llegar: la
innovadora o revolucionaria, y la conservadora o reaccio-
naria. stas se distinguen por su relacin con la dialctica
entre conciencia y praxis, y adems por su modo de privile-
giar su propio discurso. Las conservadoras lo privilegian
de manera que puede ser calificada de esttica, pues lo fun-
damentan en el pasado, sobre algo que ha sido y no se
debe cambiar. As, el objeto del discurso al menos un
objeto ltimo es sustrado al devenir histrico-social.
Precisamente para justificar o bien para ocultar esta opera-
cin, las ideologas conservadoras se ven obligadas a
hacerse pasar como al menos parcialmente no ideolgi-
c a s , ya que ideolgicas no pueden serlo nunca, por lo
menos aquellos elementos del discurso que se refieren a los
objetos ltimos.
Es lgico que tarea nmero uno de esta operacin tiene
que ser reducir la potencialidad de discrepancia. A la conse-
cucin de ese objetivo contribuye la alabanza de la claridad:
si lo suyo es lo claro, lo obvio, el resto queda automtica-
mente descalificado por confuso. Martnez Mesanza califica
en trminos negativos (la deliberada oscuridad y la falta de
plan a la hora de concebir el poema, 1990, 7) la presunta
ambigedad de la poesa de los novsimos. Para l, a partir
de 1989 la claridad haba jugado fuerte y haba ganado la
apuesta (1990, 7). Lo que no dice Martnez Mesanza es que
con esta naturalizacin del lenguaje equiparable perfecta-
mente al cientfico, la neutralidad est servida. Y la escri-
tura precisamente se caracteriza por todo lo contrario puesto
que las palabras al enjuiciar el mundo, toman partido sobre
81
ste. De nuevo, una suerte de botes de humo anegan la
disidencia para restaurar una eficaz paz cultural.
Un fenmeno cultural que reduce la discrepancia para
que, en el consenso tctico, pueda considerarse su propuesta
como no ideolgica, acta a favor del poder instalado, preci-
samente porque aplaca el conflicto. Es inmediata, pues, la
alianza de este fenmeno con los principios de la democra-
cia fingida hoy generalizada (Garca Montero, 1992, 12) y,
por lo tanto con las consecuencias que este rgimen conlle-
va. Ah incluimos, en lugar destacado, la operacin carac-
terstica del capitalismo por la cual los individuos son
conducidos a la pasividad y la aceptacin irreflexiva del
consumo, en este caso, de libros.
Al igual que Garca Montero (1992) basa el valor de la
poesa en su utilidad con lo que parece contradecir su afir-
macin de que plantear el valor de la poesa en trminos de
valor de uso es burgus, tambin otras manifestaciones
han apuntado en la misma direccin.
Como en su potica declara, lvaro Garca busca l o
sencillo, lo til (palabra muy generacional) y lo e s e n c i a l .
(Villena, 1992a, 30)
Lo que nunca se ha explicado es si la utilidad debe ser
para uno solo o para una comunidad. Si es, como sospecha-
mos, lo til para el lector singular, entonces no slo no
hemos salido del principio individualista, sino que ste se
refuerza, en coherencia, por otra parte, con las tcnicas
publicitarias de mercado. Si se trata del bien comn, esta-
mos ante un sistema tico de formalismos vacos (utilitaris-
mo a lo Stuart Mill), donde la creacin interesada de un
consenso acrtico constituye la nica verdad.
Como ya se ha dicho, los rasgos poticos ms radicales,
los que ms apuestan por la apertura de caminos nuevos, no
caben en el retrato de grupo, pues lo dispersaran: una est-
tica verdaderamente renovadora nunca puede ser, por defi-
nicin, una esttica comn; quiz ste sea el mayor vicio
del sistema: se basa en una lectura de semejanzas, y la poe-
sa surge slo all donde hay diferencia, slo donde traspa-
82
sa sus lmites, donde se halla un habla. As, el mtodo
generacional acaba conduciendo, de modo inevitable, a lec-
turas limadas, reductoras, que se suman a una lgica conti-
nuista, a una concepcin de la poesa como oficio artesanal.
Dado un comn dialecto potico, un repertorio de adjetivos
e imgenes, de palabras prestigiosas, de entonaciones y rit-
mos, y tambin una tpica, una seleccin de poses y giros
temticos, al poeta no se le pedir sino el ejercicio de una
combinatoria, un trabajo de var iaciones limitadas que
nunca llegara a cristalizarse en lengua personal. (Casado,
1992, 28)
En este orden de cosas, tambin Casado (1993) ha
denunciado la relacin entre esterilizacin del lenguaje po-
tico, creacin de corrientes de opinin e influencia social
conservadora. Frente al triunfalismo que defiende que la
ltima poesa espaola ha logrado un lenguaje til, comuni-
cativo y que conecta con el pblico general (como dice
Morales Villena, 1987 y muchos otros), la opinin de Fer-
nando Beltrn desde el interior de la generacin da la contra-
partida.
Ya s que podramos sentirnos satisfechos comproban-
do que algunos de quienes al principio nos despreciaban
por intrascendentes han trocado el mrmol de sus galeras
poticas por los sombros tneles de los pasos subterrneos
o el trivial vaivn de los semforos, pero hacerlo as sera
reducir el fenmeno a cuestin interna del mundillo poti-
co, y olvidar que lo que aqu est en juego no es la hegemo-
na de una u otra esttica, sino la validez de cualquiera de
ellas superando esa insoportable incomunicacin con los
lectores que a todos nos afecta.
Y es ah donde nuestra potica de la cotidianeidad y la
experiencia ha suf rido un estrepitoso f racaso. (Beltrn,
1989, 32)
A nuestro entender, si se mantuviera que en este tipo de
poesa un nmero elevado de lectores poda sentirse refleja-
do, sera sobre todo porque los textos recogen en exclusivi-
dad la versin ideolgicamente establecida de la realidad.
sta se filtra en apreciaciones que pretenden construir euf-
ricamente una impresin de consenso no exenta de dogma-
tismo. En su resea a Medioda de Juaristi, Garca Posada,
83
en vez de entrar en el anlisis de la escritura concreta a la
que se enfrenta, recurre a referencias de prestigio y autori-
dad en el seno de la Historia de la Literatura Espaola, que
transmiten aqu, por contagio, su posible valor.
desde Unamuno y Antonio Machado hasta Cernuda y
Gil de Biedma, han hecho que la poesa cante para todos en
un aire comn y compartido (1994b, 12)
Mediante comentarios uniformadores como
hay una corr iente claramente dominante, que es la
corriente de la poesa de la experiencia, porque es la que de
modo dialctico ha revertido con mayor r adicalidad el
canon culturalista que domin durante aos. (VVAA, 1994,
24)
no slo se provoca una uniformizacin de las distintas escri-
turas en produccin simultnea y plural, sino que tambin el
mismo discurso crtico se limita los posibles caminos de
anlisis al no contemplar ms que una parte de su supuesto
objeto de estudio. El hecho de que el discurso crtico unifor-
mice su modo de operacin en torno a una sola propuesta,
convirtindola en el modelo al que se asimilan las restantes,
es todava ms efectivo por la razn de que ese modelo es de
caractersticas tendentes a la asimilacin por parte del siste-
ma cultural existente.
Entre las cualidades que la crtica reivindica en bloque
para la ltima poesa espaola estn las siguientes:
Claros, sensatos, lcidos y apasionados, quieren estos
poetas ltimos y penltimos que su verso tenga, por lo
menos, las caracter sticas de la buena prosa. El sentido
comn, adems del menos comn de los sentidos, es tam-
bin para ellos el de mayor fertilidad potica. Los poetas
figurativos han liberado a la poesa de las garras de los
semiticos y de los tericos de la literatura y han tratado de
reconciliarla con los lectores. (Garca Martn, 1992a, 227)
En oposicin a esto, sobre la cuestin de la sensatez y el
84
sentido comn en la ltima poesa espaola, dice Parreo
(1993, 140):
Otra cuestin que quiero comentar se refiere precisa-
mente a algo a lo que ayer se aludi en esta mesa, el poema
sensatamente escrito. Creo que es algo tambin que
caracteriza a mi generacin. Los jurados lo repiten mecni-
camente cuando leen el fallo de un premio: es de destacar
el excelente nivel de los participantes. Creo que merced a
la democratizacin de la enseanza universitaria y a la nor-
malizacin cultural del pas, y a falta de ambicin de los
poetas, abunda el libro de poemas dignamente escrito en el
que no se corre ningn riesgo. Yo creo, en la vida y en la
poesa, que slo el riesgo es creativo. El ar te, cuando
menos, tiene que ser algo que nos sobresalte, y yo prefiero
el mal poema arriesgado que el buen poema repetido. No s
si me explico. El gran problema de los libros de poesa
demasiado bien escritos es que nos da igual haberlos ledo
o no. (Parreo, 1993, 140)
III.2. Caracterizacin, desde la crtica, de la l t i m a
poesa espaola. La matriz de propiedades de la ltima poe -
sa espaola que extraemos de las caracterizaciones dadas
en las fuentes bibliogrficas consultadas es la siguiente.
(Observamos que las caractersticas (1) y (2) son tcnicas y
que (3) y (4) son efectos, no resultando estrictamente deslin-
dables sus modos de operar respectivos en el corpus que nos
ocupa.)
(1) Verosimilitud, inteligibilidad.
(2) Narratividad.
(3) Intimismo, emocin.
(4) Nostalgia, temporalidad elegaca.
(1) La garanta de inteligibilidad supone un seguro de
vida para el proceso de lectura, que acta en la certeza de
que no va a ser desgarrado por una discursivizacin de la
realidad contradictoria con la suya. Parte del equvoco se
suscita cuando el uso de inteligibilidad se utiliza en alter-
nancia libre con claridad. Se rechazan, pues, por incom-
prensibles sin serlo necesariamente, las prcticas que
85
no refuercen el uniperspectivismo. La valorizacin de la
verosimilitud contribuye, por otra parte, a la adecuacin a
lo dado (que definimos como la proyeccin de realidad
efectuada en funcin de los valores de la clase media-alta
sumergida en un mundo de cultura exclusivizadora y despo-
jada de referencias colectivas). Al uniformizar las escrituras,
se contribuye a enmascarar y reducir las potencialidades
transformadoras de mundo que el lenguaje genera.
La verdad de esta ilusin es sta: eliminando de la
enunciacin realista a ttulo de significado de denotacin,
lo real retorna a ttulo de significado de connotacin;
pues en el mismo momento en que esos detalles se supone
que denotan directamente lo real, no hacen otra cosa que
significarlo, sin decirlo; [] entonces lo que se est signifi-
cando es la categora de lo real (y no sus contenidos con-
tingentes); dicho de otra manera, la misma carencia de sig-
nificado en provecho del simple referente se convierte en el
significante mismo del realismo: se produce un efecto de
realidad, base de esa verosimilitud inconfesada que forma
la esttica de todas las obras ms comunes de la moderni-
dad. (Barthes, 1987, 186)
Si no perdemos de vista que la verosimilitud es una tc-
nica, lo inmediato es preguntarse por su objeto: al servicio
de qu se pone, qu es aquello de lo que se habla de manera
verosmil. Esto es de capital importancia si pensamos que
ningn discurso habla simplemente de la realidad, sino de
una seleccin de la misma que excluye las restantes. En este
caso, no faltan las escenas de ocio y espacios juveniles,
como tampoco faltan las estampas sobre la cultura heredada.
No hay, en cambio, tantas referencias a la cultura que se
crea o queda por crear. Hay tambin multitud de referencias
a actividades (viajes, vacaciones, ocio) o espacios (balne-
arios, discotecas, bares, caserones de los campos de Castilla
donde un poeta lee sus ruinosos versos) representativos de
la clase social media y/o alta. En solidaridad con los espa-
cios y las actividades, huelga decirlo, se encuentra tambin
la visin de mundo que dicha clase social produce y sustenta
para la difusin a las restantes en beneficio propio. Nos ha
86
resultado imposible encontrar un solo poema de la l t i m a
poesa espaola que presentara a alguien en el trabajo o par-
ticipando acti vamente en la transformacin del mundo.
Seleccionar un paisaje y ocultar el proceso de seleccin es lo
que llamamos totalitarismo.
Podemos resumir este punto aglutinando la argumenta-
cin en torno a los dos polos del lenguaje, el de la proyec-
cin y el de la recreacin. Admitido que el lenguaje cumple
la dualidad de funciones indicada, aqu encontramos un pri-
vilegio desequilibrado en favor del polo de la re-presenta-
cin, con lo que se fortalece lo ya existente (actual) en per-
juicio de lo potencial (futuro).
(2) La narratividad que, en este caso, detectamos est
guiada de forma reconfortante por el principio de causali-
dad, que est ligado, a su vez, al de inteligibilidad (No te
preocupes, todo tiene un sentido y encaja). Esta concepcin
teleolgica, que presupone una direccionalidad a los aconte-
cimientos narrados, constituye un segundo escudo que pre-
serva la lectura de sus momentos de crisis.
Cier tos autores, quiz por adquirida conviccin o
complexin espiritual nat uralmente poco aficionada a
pacientes indagaciones, aborrecen la evidencia de no ser
siempre lineal y explcita la relacin entre lo que llama-
mos causa y lo que, por venir despus, llamamos efecto.
Alegan sos, y no hay que negarles razn, que desde que el
mundo es mundo, pese a que ignoremos cundo comenz,
nunca se ha visto un efecto que no tuviera su causa, y que
toda causa, sea por predestinacin o simple accin mecni-
ca, ocasion y ocasionar efectos, los cuales, punto impor-
tante, se producen instantneamente, aunque el trnsito de
la causa al efecto haya escapado a la percepcin del obser-
vador o slo mucho tiempo despus logre ser aproximada-
mente reconstituido. Yendo ms lejos, con temerario ries-
go, sustentan dichos autores que todas las causas hoy visi-
bles y reconocibles han producido ya sus efectos, n o
teniendo nosotros ms que esperar que ellos se mani-
f i e s t e n , y tambin, que todos los efectos, manifestados o
por manifestar, tienen sus ineluctables causalidades, aun-
que las mltiples insuficiencias de que padecemos nos
hayan impedido identificarlas en tr minos de con ellos
establecer la necesaria relacin, no siempre lineal, ni siem-
pre explcita, como comenz por ser dicho. Hablando ahora
87
con toda la gente, y antes de que tan laboriosos raciocinios
nos empujen hacia problemas ms arduos, como la prueba
por la contingencia del mundo de Leibniz o la prueba cos-
molgica de Kant, con lo que de lleno nos encontraramos
preguntando a Dios si existe realmente o si anduvo confun-
dindonos con vaguedades indignas de un ser superior que
todo debera hacer y decir por lo claro, lo que esos autores
proclaman es que no vale la pena de que nos preocupe-
mos con el da de maana, porque, de cierta manera, o
de manera cierta, todo cuanto acontezca ha acontecido
y a , contradiccin slo aparente, como qued demostrado,
pues si no se puede hacer volver la piedra a la mano de
quien la lanz, tampoco escaparemos nosotros del golpe y
de la herida si fue buena la puntera y por desatencin o
inadver tencia del peligro no nos desviamos a tiempo.
(Saramago, 1990, 107-108)
En la medida en que este tipo de narratividad opera dife-
renciando ntidamente el principio y el fin de la historia,
supone un refuerzo de los lmites del discurso, de manera
que, una vez ms, la crtica contina intentando potenciar
aquellas tcnicas que refuercen el objeto que le da razn de
existencia. Para ello se insta a una escritura que se cierre al
cuestionamiento no slo de sus lmites narrativos (dnde
empieza y dnde acaba una historia?) sino de su propia
constructividad como escritura. El principio de narratividad
se ejecuta aqu con el sentido del antiparadigma: impedir la
de-construccin del texto por parte del receptor, que ste no
sea capaz de imaginar alternativas o reescribir la historia. El
fortalecimiento del eje sintagmtico establece un encadena-
miento de sintagmas sin grietas ni fisuras de uno a otro. De
ah la crtica que Garca Martn realiza al libro de Blanca
Andreu De una nia de provincias que se vino a vivir en un
chagall. Detrs de esta crtica no se encuentra ms que la
radical peticin de naturalizacin del discurso a travs de la
objetivacin de sus instancias y sus lmites.
...no hay el ms mnimo sentido de la construccin poe-
mtica: se empieza y se termina en cualquier momento; los
poemas del libro pueden unirse, partirse, entremezclarse a
gusto del lector. (Garca Martn, 1983, 118)
88
No es que no haya sentido de la construccin poemtica:
es que es otro sentido de la construccin poemtica y la apa-
riencia de aleatoriedad de la composicin es un efecto que
potencia (como el propio Garca Martn admite en su cita) la
creatividad en el proceso de lectura. De hecho, parece
impensable cualquier acto de lenguaje sin un mnimo senti-
do constructivo que lo haga posible.
Al tratarse la narratividad de una tcnica, volvemos a
plantear la pregunta de su objeto: a qu se aplica la tcnica
de la narratividad. Lo narrado en los textos de la ltima poe -
sa espaola son muy frecuentemente ancdotas, cosa de la
que ellos mismos se satisfacen. Pues bien, debemos recalcar
la insistencia en la expresin de lo trivial. La ancdota es al
proceso lo que el individuo al colectivo, y la crtica de la
ltima poesa espaola se decanta, como vemos, por las
polaridades de lo individual y lo anecdtico, llegando en
ocasiones al carcter de exemplum, sentido moralista inclui-
do.
(3) Precisamente los rasgos del intimismo y la emocin
decantan la propuesta crtica y potica de los 80-90 por el
privilegio del personaje singular, negando as los valores ti-
cos y sociopolticos. La distincin, moderna, entre el mbito
de lo privado y el de lo pblico han sido tiles al dominio
burgus para aislar a los individuos y utilizar este aislamien-
to recproco como medio de control.
En la dinmica de trminos como emocin o sentimiento
nos resistimos en principio a entrar a causa de su vaciedad
terica, incluso discursiva. Simplemente no sabemos a qu
se refieren, ni creemos que lo sepa nadie. Slo sabemos que,
sea lo que sea, no provoca conflicto alguno y que sirve de
coartada para mucha produccin potica que sin ello no la
tendra.
Pero ay!, emocin, cuntos malos poemas se escriben
en tu nombre. Poemas malos, poemas que no lo son. Desa-
hogos, confidencias, declaraciones que poco tienen que ver
con la autntica poesa. (Parreo, 1993, 136)
89
La opcin de lo privado en detrimento del espacio pbli-
co tiene, como puede comprobarse, inters pblico (mercan-
til) a travs del voyeurismo. Este inters mercantil se realiza
en la venta de modos de vida a travs de la prensa rosa, los
culebrones televisivos y la publicidad, con el lema s t
mismo, que promete autenticidad y originalidad para seres
que interesan clonados y donde se descubre que a una cues-
tin ideolgica corresponde un slido soporte comercial.
(4) La identificacin elega = poesa es comprensible si
consideramos que la escritura elegaca propicia un trata-
miento de la temporalidad como prdida. Es una invitacin a
retirarse del mundanal ruido para vivir, a solas y en pasivi-
dad, el recuerdo de tiempos ms plenos. Precisamente por-
que los tiempos ms plenos estn en el pasado, la fundamen-
tacin ltima de la cosmovisin tambin lo est. As la reali-
dad resulta eternizada, por cuanto deviene inmutable.
Dicha actitud tiene un efecto de sufrimiento, aunque no
conflictivo ni activador, en el individuo. Este sufrimiento
estriba en el hecho de que contemplar la verdad como algo
que para siempre le ser inapresable, pues est perdida en el
pasado (la infancia, la adolescencia, la juventud, etc. en el
plano individual y el mundo clsico, la temporalidad mtica,
etc. en su correspondencia cultural). Invitarle a pensarla con-
tinuamente es, tambin, una invitacin a evidenciarse su
propia desposesin. Por este camino llegamos a una autnti-
ca fetichizacin del pasado, que, como todo fetiche, remite a
la felicidad ausente produciendo una satisfaccin (presente)
que siempre es a medias, pues contrasta con el dolor por la
ausencia, la imposibilidad de poseer al objeto original. Es
decir, el fetiche tiene el efecto de escindir al sujeto. Para
cerrar la brecha se valoriza la resignacin.
Lo dramtico de los recuerdos es que, al hacernos pen-
sar en el pasado, nos recuerdan que tambin el futuro pasa-
r y, al final, resultamos doblemente elegacos: por ese
mirar hacia atrs y ver lo que hemos perdido, y ese mirar
hacia adelante y ver lo que ya nunca seremos y lo que pron-
to dejaremos de ser. (Olivn apud Garca Martn, 1995,
180)
90
Desde un enfoque ms conflictual, se ha escrito en torno
a esto:
Como si la vida lcida ya slo pudiese adoptar la forma
extrema de la elega. Mas, cuntos soportan la tensin
desgarradora de una elega con el rostro vuelto hacia ade-
lante? (Riechmann, 1990, 170)
Resulta, por otra parte, sintomtico que se hable tanto de
la nostalgia y la melancola sin decir de qu se las tiene.
Ambas son sentimientos transitivos, remiten a una porcin
seleccionada de realidad que, si no es identificada, se reduce
a un no-s-qu (que queda, a todas luces, balbuciendo). Las
veces en que el sentimiento nostlgico s identifica su objeto
suele ser, como est dicho, fases no-responsables de la exis-
tencia (la infancia, la adolescencia). En cuanto a la melanco-
la, sirva la cita:
Al rehacer una biografa, los temas experienciales apa-
recen en su plenitud: Familia, amigos, vivencias sexuales,
recuerdos veraniegos de ocio Sin embar go toda esta
temtica hallar su ms hondo sentido potico al sentirse
embarcada en el tiempo, f luyendo, escapndose
Muchos lectores y desde luego los menos afectos a esta
poesa suelen extraarse de la pr ontitud con que una
tenaz melancola aparece en poetas que apenas han cumpli-
do (o no han cumplido) treinta aos. Se puede hablar de
moda? Epigonalmente s, porque entonces el poeta vive en
el modelo de otro. Pero en los poetas genuinos, la melan-
cola es aut nt ica : No es sino la sensacin
a r c h i c l s i c a del pasar del tiempo. Pensemos que Jorge
Manrique gran melanclico muri con treinta y nueve
aos. La melancola es una forma (dira Machado) de la
propia palabra en el tiempo. (Villena, 1992a, 29)
22
Es necesario seguir? No sabemos ni Villena tampoco,
o al menos no lo explica por qu son experienciales esos
22
Aqu se define la melancola como la sensacin del pasar del tiem-
po. Melancola y nost al gia, aparte de usarse juntas, aparecen incluso en
intercambio libre. Parece que esa definicin corresponde ms plausiblemen-
te a la nostalgia y que uno puede sentirse melanclico sin pensar necesaria-
mente en el pasado.
91
temas y no otros. Adems, resulta que, para tener hondo sen -
tido potico (sea eso lo que sea) se tienen que presentar en
perspectiva de pasado. Y el colmo: los poetas genuinos (que
cada uno entienda lo que quiera) son propietarios en exclusi-
va de la melancola. Por las palabras de Villena, los poetas
no g e n u i n o s no sienten autntica melancola. Cmo reco-
nocer que uno es un poeta genuino? Preguntndole a l (ya
ni siquiera a los textos) si la melancola que siente es verda-
dera o fingida. Con este tipo de razonamientos simplemente
se impide que la poesa toque el suelo y quede levitando en
el difuso mundo de la perfeccin celeste de la belleza, r o -
deado de una corte de conceptos gaseosos como a u t e n t i c i -
dad, genuinidad, etc.
Habiendo caracterizado tcnicamente este tipo de discur-
so como reaccionario y habiendo identificado su configura-
cin terica como medio de control, el enlace con algunas
recientes aportaciones de Deleuze resulta prcticamente ine-
ludible. En su trabajo Las sociedades de control parte de
la nocin de Foucault de sociedades disciplinarias, que se
fraguan en los siglos XVIII y XIX y estn en pleno apogeo a
principios del XX. Procedieron por un modo de organiza-
cin basado en grandes espacios de encierro, donde la fami-
lia, la escuela, el cuartel, la fbrica y eventualmente el hos-
pital o la crcel compartan sucesivamente la responsabili-
dad de conce nt rar l a producci n e conmica y sus
condiciones. En la actualidad asistimos a una crisis y pro-
gresiva reconversin de estos espacios. La empresa en lugar
de la fbrica, la formacin permanente en lugar de la escue-
la, las penas sustitutorias en lugar de la crcel Operan ya
menos como una serie de moldes que como una modulacin
autorregulada. El nuevo esquema es ms bien ondulatorio,
en rbita, en coherencia con los nuevos sistemas comunica-
tivo y econmico. Delegada a menudo en la periferia del
Tercer Mundo, la produccin se transforma en superproduc-
cin, en un capitalismo renovado que ya no compra materias
primas sino acciones, que ya no vende productos manufactu-
rados sino servicios. El reto terico y poltico es entonces
enorme: Los anillos de una serpiente son an ms compli-
cados que las galeras de una topera (Deleuze, 1993, 39).
La puesta en contacto de esta lnea de reflexin social
global con los itinerarios concretos tericos, instituciona-
les, polticos de la crtica en el terreno de la ltima poesa
espaola sugiere, en fin, la posibilidad de articular estas
consideraciones con diferentes disciplinas, mtodos y cam-
pos de estudio en un conjunto de problemas que viene carac-
terizando nuestra sociedad contempornea. Su alcance, sin
92
TRES:
EL SECUESTRO DEL NGEL
NUEVO
de:
POESA Y PODER
Colectivo Alicia Bajo Cero
95
EL SECUESTR O DEL NGEL NUEVO
23
El intento de sustraer de la historia las diferentes prcti-
cas signi ficantes o cult urales puede convertirse en un
secuestro cuyos efectos contribuyen decisivamente a la des-
dialectizacin de la dinmica social. En tiempos en que los
instrumentos se han alzado contra el ser humano y amena-
zan con independizarse de l, las palabras de connivencia
ocultan que el proceso sigue en marcha, que no hemos llega-
do al final de un cul-de-sac. Crear la ilusin de que no exis-
ten ya cambios posibles, de que todo ha llegado a su trmi-
no, sirve como proteccin a los sectores sociales a quienes
tales cambios, en su eventualidad, no beneficiaran. Siguien-
do a Benjamin, Josep Fontana ha propuesto un mtodo que
procedera arrancando sus objetos de estudio de la continui-
dad histrica y que tendra como objetivo central colocar el
presente como una situacin crtica. Que debera realizar
una revolucin copernicana consistente en invertir la visin
tradicional, que considera el pasado como el centro fijo y
estable en torno al cual hacemos girar el presente, y situar el
23
Articular este captulo con los anteriores pretende cumplir, siquiera
mni mamente, una revisi n de las escrit uras de la l tima poesa espaola
para comprobar si siguen mecanismos coherentes con los que en el discurso
cr tico hemos detectado ya. Pero debe quedar cl aro que no habl aremos
ahora de cada prctica t ext ual por s misma, ya que eso las presupondra
cl ausuradas y autosufi ci ent es. Hablamos, ms bien, desde sus punt os de
cruce, desde su constelacin, desde el marco general en que todas ellas se
relacionan y de cmo se integran en l.
96
presente en el centro de nuestras preocupaciones []. Por-
que debe quedar claro que, incluso para el historiador, l a
poltica tiene preeminencia sobre la historia. (Fontana,
1992, 143)
Resulta fcilmente identificable en la ltima poesa espa -
ola la preferente focalizacin del pasado como tiempo del
discurso, tanto desde el discurso crtico como vimos en el
captulo dos como desde la prctica de las escrituras
objeto del soporte crtico. Contra esto en principio no tene-
mos nada, al contrario, parecer imposible tener conciencia
histrica del propio perodo si no se profundiza en los proce-
sos que han conducido hasta el estado de mundo actual. Pero
se puede, como el ngel de Paul Klee, girar el rostro hacia el
pasado para ver de dnde se proviene sin dejar de buscar el
futuro. El secuestro del ngel consistira en mantener su
mirada vuelta hacia atrs y, adems, detener su marcha. Lo
denunciable, pensamos, no sera que se hable del pasado,
sino al contrario: que se piense demasiado poco en l como
proceso social abierto, al haberlo escudado en la sacralidad
del mito y la idealizacin. Se detienen, fijos, ante los ojos de
quien lee o escucha, los procesos de los que se habla. Es
preciso, para que sea efectivo este tipo de discurso/secuestro
que las lneas de estos procesos sean rastreables hacia atrs
slo difusamente (idealizacin de la tradicin), pero
que no se perfilen siquiera posibles continuaciones hacia
delante. Por este motivo se transmite la visin del discurso
histrico como simple acumulacin de saber acerca del
pasado. La Historia queda presentada como un mosaico (con
todas las connot aciones de estaticidad que esta imagen
tiene) de citas ilustradas, en vez de la diseccin de los proce-
sos sociales en diacrona con el objeto de explicar, compren-
der crticamente y transformar el estado actual de cosas.
Cuando Trapiello (1993, La mitad de la mitad) se pregun-
ta qu quedar del siglo XX se responde apenas una casa
vieja, un camino polvoriento... Parece que este siglo no ten-
dr responsabilidades ni consecuencias. Es coherente con
esta concepcin congeladora de la historia la re-construccin
97
del pasado como si se tratara de un espacio clausurado adon-
de la memoria, tanto individual como colectiva, accede sin
vacos ni fisuras. Garca (1989) ilustra esta cosmetizacin de
la memoria: la estetizacin del recuerdo como algo agrada-
ble por s mismo porque repliega al yo y lo asla del exterior.
Ahora, recordando las imgenes, / no sabes si admirabas
ms la magia / de la escena o la bella juventud / que nunca
contemplaste en esos rostros, escribe Mesa Tor (1991). El
recuerdo es, as, mera luz que conforta y barre las sombras
de un terreno dcil y controlable que no se me resiste. As
ocurre en Bentez Ariza, en el poema Sobre la infancia
(apud Garca Martn, 1995, 65).
El recurso a la memoria, ya sea como mecanismo cons-
tructor del texto, ya sea como tema, est funcionando como
coartada de autoridad potica: si el poema tiene estructura
evocativa es que est contando una experiencia, y entonces
queda legitimado. Por el contrario, el hecho de que aparezca
ms o menos difusamente el acto de memoria no justifica
automticamente el texto, ya que existen infinitas aproxima-
ciones a este tema. En primer lugar, conviene no descuidar
que la memoria es selectiva, y lo recordado define ya la acti-
tud del recordante. Considerando las escrituras de la ltima
poesa espaola, lo que se recuerda suelen ser segmentos
intrascendentes de la vida individual: un paseo solitario por
el campo, una noche de copas, un fugaz encuentro amoroso,
una terraza de veraneo... El segundo criterio de baremacin
que proponemos para valorar ideolgicamente el acto de
memoria es cmo se retrata su funcionamiento. El mecanis-
mo de la memori a l os temas que hemos citado como
caractersticos de la ltima poesa espaola podran ser
objeto de un tipo de reconstruccin mnmica mucho ms
tensiva de la que reciben puede ser representado como un
proceso complejo que me desdobla, me escinde entre un
pasado y un presente que entran en relacin conflictual, cre-
ando la tensin adecuada para empujar a la indagacin en
esa relacin, o puede representarse como un mecanismo
automtico que registra los hechos como una base de datos.
98
Este ltimo modelo, es evidente, pacifica y reconforta, al dar
una visin aparentemente asptica. Adems, transmite la
idea del pasado como algo fijado, sin discusin, al que se
accede en direccin unilineal, como si el pasado fuera igual
para todos y no exclusivamente de un modo especfico para
quien lo recuerda en funcin del modo que lo recuerda. De
esta forma se llega a la idea de pasado como lugar inaltera-
ble de la verdad (Ya nada es lo que era es el ttulo de un
poema de Marzal, 1991), de cuyas implicaciones ideolgicas
ya hemos hablado en el captulo uno. Por ltimo, un tercer
medio de valoracin de la escritura de la memoria podra
detectarse en funcin de los efectos que crea en el sujeto el
acto de recordar. Centrar el texto de forma obsesiva en un
pasado de las caractersticas recin descritas deriva en la
concepcin de la tradicin como una herencia que no admite
anlisis ni cuestionamiento: no hay dilogo posible con ella,
sino aceptacin de su dictadura, y recordemos que aceptar
una dictadura puede ser eximente de responsabilidades his-
tricas.
Bentez Reyes (1992b) y Mesa Tor (1991), comparten
con la escritura de Garca (1989, Minuto de unos ojos y
Los das de guardar) la exclusivizacin del pasado como
foco discursivo. El precio es dejar fuera de campo al presen-
te y al futuro, que no pueden ser sino meras degeneraciones
de ese pasado que sobrevaloro. Como ejemplo de este pro-
blema podra tambin leerse en el poema de Pardo (1995,
22-23) La misma mirada de entonces: Mi memoria se
fija en una imagen / que siempre asociar / con mi primer
estado melanclico. De esta forma se alza un muro que
impide que entre lo imprevisible. Se incita a la identifica-
cin del presente con ese pasado embellecido y, sobre todo,
se impide que el futuro pueda no asimilarse al presente y al
pasado. En Martnez Mesanza (1986, 63 No tengo nada del
poniente al orto), se lee Bien conozco / que el tiempo ms
hermoso ya ha pasado.
La sobrevaloracin de una lnea de tradicin en con-
creto la tradicin ms asimilable a la idea hegemnica de
99
occidente, la grecolatina oficializada como clsica es til
a fin de que el modelo de escritura que funcione como con-
ciencia colectiva sea identificable con una supuesta conti-
nuidad lineal desde tiempos inmemorables hasta nuestros
das, abstrayendo el trabajo discursivo de sus circunstancias
sociales de (re)produccin. No slo con esto pensamos en El
mismo libro, de Andrs Trapiello, sino tambin en la fre-
cuente latinizacin de los ttulos de poemas y libros: Bea-
tus Ille y Venite adoremus son poemas del propio Tra-
piello; DOrs escribe Quod erat demonstrandum; Juaristi
escribe Carne data vermibus, Stira primera a Rufo,
Del epteto homrico, Sermo humilis y un libro suyo
lleva por ttulo Suma de varia intencin; Marzal (1991) con-
tiene Sic transit gloria mundi, In memoriam C. M.;
Bentez Reyes (1992a), tica a Julio, Elega, Etope-
ya, Ex profeso; Gesta Francorum es una seccin del
libro E u r o p a, en el que aparecen textos bajo los ttulos de
Annales VII, Fortibus est fortuna virus data, De ami-
citia, Aureliani legiones, Admonitio, Legio phalan-
gem..., Contra usuram, etc. En la misma direccin se
mueven Luis Antonio de Villena y Luis Alberto de Cuenca,
que comparten la debilidad por el bizantinismo. Villena cen-
tra en el pasado todo su ciclo comprendido entre 1970 y
1978: Sublime solarium (1970-1971), El viaje a Bizancio
(1972-1974) e Hymnica (1974-1978).
Las consignas de actuacin en la escritura potica que
desde estos mismos textos se difunden son anlogas. As,
DOrs (1992) centra su Posible arte potica en el pasado.
El caf con espejos, en Linares (1991), utiliza la imagen
del espejo para simbolizar el reconocimiento en la tradicin,
como una suerte de anagnrisis que revela la verdad del ser.
Si se interpreta la tradicin como una lnea que seala la
esencialidad de la cultura y de la escritura, se sita en el
campo del mito, fuera de la historia y por encima del bien y
del mal. De aqu la valoracin en estas escrituras de la eter-
nidad, cuya adscripcin al idealismo nos parecera difcil
rebat ir. Tomamos dos citas de Lui s Garca Montero:
100
...hasta llegar al sueo ms oculto de un hijo, / se que
funda el tiempo / y vuelve por las noches, / natural, encendi-
do de huellas primitivas, / de valores eternos / que se com-
pran a plazos / y tal vez con un poco de rebaja.
24
(1994c,
70); Ni t ni yo creemos / en la inmortalidad. Pero hay
momentos / oscuros, de penumbra o luz abierta / donde
se roza el mundo de los libros / y las ventajas de la eterni-
dad. (Garca Montero, 1994c, 80). Esta segunda cita tiene
el valor de mostrar la aparente incoherencia, que en el fondo
no es tal, de reclamar, al mismo tiempo, la eternidad y la
fugacidad.
Un discurso que se instala en el pasado y encuentra en l
el espacio de la autenticidad sufrir inevitablemente de nos-
talgia. As, Martnez Mesanza (1986, 57) escribe: Son ima-
gen / de la perdida juventud, y sufro / una hiriente dulzura al
recordarlas, lo que sugiere, entre otras cosas, un cierto
masoquismo. En Garca Montero (1994a), recomendamos la
revisin de Unas cartas de amor (19-21) y Fotografas
veladas de la lluvia (15-18). Del mismo, Garca Montero
(1994c, 67): Pasa el amor y deja / sus huellas, es verdad;
pero te juro / que tambin hay nostalgia de uno mismo [...].
La congelacin de los procesos le impide instalarse en el
futuro, y la focalizacin del pasado le impide considerar el
presente ms all del mero ir tirando. La cada en la nostal-
gia es inevitable en estos casos y se crea la ilusin de que,
ya que todo tiempo pasado fue mejor, los buenos tiempos
han pasado demasiado deprisa. La imposibilidad de recupe-
rarlos genera frustracin, ya que no se encuentra satisfacto-
rio un presente que es juzgado en tanto mera degeneracin
ni existen esperanzas para el porvenir. Miguel DOrs (1992,
96): Pues todas estas cosas cualquier da / han de ser tus
nostalgias, la obstinada / materia de tus sueos. Las interre-
laciones entre la irrecuperabilidad de un pasado fugaz (retra-
tado desde una memoria clausurada) y la eternidad queda
24
Estas palabras ilustran la actitud de simpata que los textos Garca
Montero emplean con frecuencia: despus de enunciar una proposicin que
resbala del lado del idealismo, terminan la frase, la estrofa o el poema con
una broma como para quitarle importancia.
101
tambin expuesta en Linares (1991, 9), cuando dice Mi
juventud fue eterna y fue una llama que dur lo que un
sueo y, ms en profundidad, en Un caf de mi infancia,
de Trapiello (1993): [...] las negras arcadas del viejo Ayun-
tamiento, / cuyo reloj marcaba cada hora a su hora, / y se
era justamente su encanto y su poesa, / dar constancia del
tiempo donde nada pasaba, / y advertirnos tal vez / no, diga-
mos, de su fugacidad, / sino de lo contrario: de que todo /
est llamado a ser, / a formar parte / de la inmovilidad, como
el ventilador / y aquellos veladores, como la luz, quiz, /
antes del ao diez. Adems de las implicaciones generales
de este fragmento, este poema puede analizarse en dos fases
superponibles: en la formulacin del deseo de inmovilidad y
en la constatacin de que la existencia invade la percepcin
del hablante. Coinciden la realidad y el deseo en la ausencia
total no ya de conflicto, sino de accin: el sujeto potico no
desea que pase siquiera algo placentero por temor a romper
la estaticidad perfecta (que todo vuelva a la inmovilidad;
Trapiello, 1993, 22).
La detencin del devenir, es de suponer, se alcanza slo
en el caso de la perfeccin (pudindose entender esta pala-
bra, si queremos, en sentido etimolgico), estado que cae, de
nuevo, dentro del idealismo. Slo invocar la inmovilizacin
en el momento en que la realidad que vivo se superponga
exactamente a mi deseo de la misma, por lo que creemos
poder calificar la textualidad de la ltima poesa espaola
como inequvocamente conservadora. Linares (1991) se
decanta decididamente por la eternidad en Una medida de
eternidad y Anatoma de la melancola. Garca Montero
(1994a, 23) escribe: Noche eterna, tal vez / ser mejor lla-
marte reincidente. En Villena (1990, 41), el poema Her-
mosos rostros del pasado termina con el verso como si el
orbe fuese eterno. DOrs (1992) imagina la eternidad como
el privilegio de una lite de seleccin espontnea o natural
cercana a alguna concrecin del superhombre: Vuestros
nombres / se escribirn con letras clamorosas / en ningn
sitio; el mo lo encontraris maana / en la letra pequea de
102
la inmortalidad. Una variante de la apologa de la eternidad
consiste por seguir con terminologa nietzscheana en la
degradacin del eterno retorno, abandonando la espiralidad
abismante de Nietzsche y entendiendo el retorno como acto
repetitivo exacto. Entonces todo est escrito y el destino
domina nuestras existencias anulando nuestra capacidad de
actuacin. En este sentido se inscribe con decisin Trapiello
(1989) (ver Elogio de la inmovilidad) y el verso de Galle-
go (1988, 47): todo de nuevo aqu mismo repitindose.
La idea de eternidad a que responden estos modelos de
escritura tienen el inconveniente de desdialectizar la historia
y deshistorizar al ser humano y los procesos sociales en que
se inserta, y por ese motivo creemos poder acusarlos, igual-
mente sin reservas, de idealismo, que se extrema en Ville-
na
25
al entroncar con una nunca disimulada herencia plat-
nica y metafsica:
Acaso tres, cuatr o veces me dijiste el nombr e, / y
siempre bajo la diferencia se ocultaba una Idea (Recapi-
tulacin veral, 1988, 286)
el gozo de la idea tocando realidad (Intento rehabi-
tar la dicha, ibidem, 310)
Hoy dira que fue una gota de Tiempo puro: / Tiempo
sin tiempo, aquella noche de diciembre (.. .) ( I ntento
rehabitar la dicha, ibidem, 313)
Porque el Tiempo se escap del tiempo, / y no senti-
mos que importase nada, ms que aquellos instantes vivos /
y el violento perfume de nuestra propia gloria (Intento
rehabitar la dicha, ibidem, 315).
quiero estar ms all de lo que palpo (Marlowe,
ibidem, 323)
detrs del jardn se busca otro Jardn (Honor de los
vencidos, ibidem, 327)
2 5
Vill ena traba est rechament e l a narrat ividad con la valoracin del
pasado por medio del discurso de esquema confesional centrado en ancdo-
tas. Ver Villena (1988, 300 y 324), (1990, 39-41, 63-64 y 83-84).
103
Como si la carne no tuviera materia, mas produjese en
s, y alentase, exacto y alto placer de esa misma materia
(Imagen de un Cupido, ibidem, 329)
Podramos, de querer seguir citando a Villena, que no es
el caso, transcribir los poemas Filsofo de Cirene enamora-
do del amor, Ficino, Quevedo y, en general, todo el
libro La muerte nicamente. La clave interpretativa la da el
prlogo de Jos Olivio Jimnez (apud Villena, 1988, 11)
cuando dice: Y esta vislumbre no podr ser posible sino
por vas del ms puro idealismo, adscribible as en esa tam-
bin intemporal tradicin del pensamiento platnico y neo-
platnico, y lo que comenz (y nunca tiene por qu dejar de
ser) canto a la belleza y profesin del deseo, se trasciende a
s mismo y es ya una marca afilada hacia el Amor, en su
ms ideal y absoluto sentido. Y por ste, a la conquista de la
Unidad original y perdida. Ms adelante (apud Villena,
1988, 55-56) habla del idealista contumaz que hay en
Villena.
Del apego a la Idea que se percibe en estas escrituras lle-
gamos a una consecuencia lgica: el desapego de la contin-
gencia, de lo material. Con frecuencia el vivir / es una dis-
ciplina lamentable. / En la distancia no alcanzamos a ver /
ms que una eterna rueda de infortunios / que con nosotros
juega mientras nos desposee (Marzal, 1987, 18). Puesto
que lo importante no es lo que sucede en este mundo sino
en otra parte, no se sabe dnde, el aqu y el ahora quedan
esterilizados. Trapiello se pronuncia contra la contingencia
ya desde el ttulo de El mismo libro. La idea la repite abun-
dantemente en Acaso una verdad y, en especial, La ventana
de Keats. En este texto explica que unos pjaros mueren
pero son relevados por otros que continan el mismo canto.
Cambian los pjaros (los pjaros son, en este caso, los repre-
sentantes de la ltima poesa espaola) pero el canto es eter-
no (la tradicin ideal a la que se encomiendan) e incluso
llega a decirse que est inspirado por Dios, con lo que la tra-
dicin hunde sus races en una sacralidad aurtica, ponin-
dose ms all del mundo terreno y convirtiendo al poeta en
104
una especie de profeta. Trapiello comparte el desprecio por
el mundo concreto que hemos constatado en Vil lena:
Cunto tiempo ha pasado? Quin est / mirando ahora
esa plaza? El que fui? / Esta huida que soy? El sueo
acaso / que nunca abandon mis oscuras pupilas? (Trapie-
llo, 1993, Un caf de mi infancia). En la misma direccin
parecen encaminarse algunos de los textos de Luis Alberto
de Cuenca, fundamentalmente si nos fijamos en su etapa de
1970 a 1979: Elsinore, Scholia, Otros poemas. E j e m p l o s
posteriores que no dejan de lado la misma visin se encuen-
tran en Cada de Bizancio en poder los godos (380 A. D.),
en El otro sueo, libro correspondiente al perodo 1984-
1986. Quien no conoce la razn del rito, / quien no com-
prende majestad y gesto / nunca conocer la humana altura, /
su vano dios ser la contingencia. nos dice, en consonancia
con lo expuesto, el sujeto potico de E u r o p a ( M a r t n e z
Mesanza, 1986, 16).
Como resultado de haber relegado la contingencia a
segundo plano (da lo mismo si respecto a un pasado ideal, a
una ucrona mtica, a la idealidad de la eternidad o a la obse-
sin del instante en fuga) se concreta la confluencia de estas
escrituras en el desinters tico. Parece decirse, implcita-
mente: Para qu actuar, si lo que pasa en este mundo no es
lo que cuenta? Estar as, mirando / la tarde sin que ocurra
ni una carta. / Tener / ya treinta y cinco aos. / Escuchar /
los trenes que se alejan. / Y esta melancola de no haber sido
Stevenson o el Conde Henry Russell (DOrs, 1992, 104).
Garca (1989, 41): Despus, el da acaso es una hebra / de
tolerancia y tedio, una humedad / de puentes, un pas que da
lo mismo. En Linares (1991, 30) encontramos: pues no
basta el ayer ni importa el luego, en consonancia con Mar-
zal (1991, 21): Seguro que nuestro camino es el mejor
camino / hacia ningn lugar. Se hace palpable que desde
afirmaciones de este tipo es difcil mostrar un modelo cultu-
ral de transformacin de mundo. Adems, se dan pasmosas
casualidades, como la de que Bentez Reyes escriba Qu
ms da (1992a, Sebastian Melmoth), Gallego escriba
105
Qu ms da (1988, Noviembre) y Trapiello se atreva,
como mucho, al ligero disenso de un Igual da todo (1989,
A unos nardos). Esta desresponsabilizacin ante la comu-
nidad conduce al aislamiento del yo en la privacidad, como
se observa en Villena (1991, 11), que se declara ajeno a la
vida y a la accin, Villena (1991, 21: Enfrascado en los
libros, desdeoso del mundo), Villena (1991, 56: Ajeno /
a todo, importndome un bledo los hombres y sus vanida-
des), Villena (1991, 89: Importa algo? Es una tierra
yerma el porvenir.), el fragmento Porque el tiempo... y el
poema Das de ocio en el pas de Yann (Villena, 1988,
315, 333). De forma ejemplar, se lee en J. Mateos: No
salgo fuera, ni quiero hacer viajes, / no porque aqu est
bien, sino porque, cansado, / aqu me encuentro igual de mal
que en otro lado. / En fin, que vivo aparte y oculto [] //
Cada uno en su casa, cada loco en su tema. (apud Garca
Martn, 1995, 85-86)
Y as escribe Gonzlez Faus (1988, 11) del des-
compromiso ms absoluto, la postmodernidad pasa a la sole-
dad ms total, soledad de padres y hermanos, de maestros y
de amigos, de dioses y de amantes. El sujeto, al quedar ais-
lado en su reducido mbito privado, se diluye y deja de ser
tal, pues un sujeto que no interacta con otros pierde la
caracterizacin de sujeto transformador. Me conmueve mi
propia soledad, escribe Mengbar (1994, 33). Vivo en el
nmero siete, / calle Melancola. / Hace tiempo que quiero
mudarme / al barrio de la alegra / pero siempre que lo inten-
to / ha salido ya el tranva / y me siento en la escalera / a sil-
bar mi meloda, cantaba Sabina (1987), cuyas letras desde
Hotel, dulce hotel creemos asimilables a las prcticas textua-
les de la ltima poesa espaola.
Del desinters tico se sigue la renuncia a la participa-
cin crtica en los procesos sociales y la consiguiente clau-
sura en los espacios de refugio que protegen del mundo
exterior: el hogar, el locus amoenus, la habitacin de un
hotel, etc. As se llega a la domesticidad/domesticacin del
personaje, por ejemplo, de Cuenca (1990, 195), donde la
106
tnica es la del intimismo-anecdotismo, que predomina en
este autor a partir de La caja de plata (1979-83). En Trapie-
llo, el refugio viene dado por un ocio nobiliario en el retiro
de un locus amoenus garcilasiano. En Una oda (Trapiello,
1993, 74) se llega abiertamente a la apologa del egosmo y
de la insolidaridad. Tambin aparece a veces el sujeto poti-
co en un casern de Castilla donde un poeta lee sus ver-
sos ruinosos. Aparecen el silln (1989, 58), el buen
vino (1989, 44) y versos en zapatillas (1989, 79).
En Garca Montero (1994c, 68-70, 73-74, 78) domina
igualmente el intimismo y la ancdota, apoyndose en el
esquema confesional (presuntamente ficticio, pero igual-
mente confesional). El estado de cosas es si cabe ms inti-
mista en Rimado de ciudad (Garca Montero, 1994b, 91),
donde habla de los poetas que son sus amigos; en Garca
Montero (1994b, 95) se representa una tranquila situacin de
convivencia familiar en un cmodo hogar burgus y termi-
na: Y pienso en la poesa: es quizs como esta / seduccin
fabricada por los oficinistas / para soar el sueo tranquilo
de su siesta. No hay que extraarse, pues, a la luz de esta
potica, de los resultados textuales.
En conexin con la espacialidad intimista y privada apa-
rece el tpico del hotel, cuyo inters se centra, entre otras
cosas, en que selecciona socialmente a los personajes. Dicho
tpico est presente en Marzal, Bentez Reyes, Garca Mon-
tero, J. Mateos, J. Rodrguez Marcos... Sabina lo tiene pre-
sente ya desde el ttulo de su LP y la cancin H o t e l ,
dulce hotel. Linares (1991) lo contempla en el poema Hotel
Reforma. Habitacin 952, donde el nueve de las centenas
indica que se trata de un macrohotel de, por lo menos, nueve
plantas. Asimilables a lo dicho hasta aqu son diversos pasa-
jes de Trapiello (1989, 99: Es temprano y de noche, / la
hora de volver a nuestro hotel, / ese pequeo hotel cuyo por-
tero / tiene la tez de un sur lejano y pobre) y Marzal (1991,
63: La vida, en este hotel, no ha de encontrarnos / mientras
t y yo queramos que as sea). Sabina (1993: Yo quiero
ser una chica Almodvar) se propone No dar el alma sino
107
a quien me la roba, / desayunar en Tiffanys con l. En
Mengbar (1994) asistimos a similares escenas de lujo que
caracterizan a la protagonista como perteneciente a una lite
social y econmica. Se aconseja no olvidarse de desayunar
en hoteles de mil estrellas (Mengbar, 1994, 13) y Mientras
veo los Gremlins en la tele / he pedido que me suban un
whisky y un caf (Mengbar, 1994, 39). Este libro compar-
te la escenografa de Garca Montero (1994a), cuyo ttulo es
ya indicador de la bsqueda de la privacidad autosuficiente
en funcin de la distincin sectorial sobre bases econmicas:
Habitaciones separadas. Habitacin 219 empieza por
Son las puertas cerradas de un pasillo de hotel / lo que fue-
ron los sueos, lo que ser la vida (33).
La tentacin de un lector bienintencionado de Garca
Montero (1994a) podra ser entonces la de pensar que las
desoladoras conclusiones ideolgicas tal vez puedan ser dis-
tintas si decide rastrear la aparicin de los espacios de socia-
lizacin, es decir, los lugares abiertos al pblico donde, en
principio, debe forzosamente haber contacto con otros. Pero
descubre que los espacios que en este caso se retratan son
lugares pblicos cuyo acceso, no obstante, est, nuevamente,
restringido a una lite socioeconmica que puede pagar el
acceso a estos lugares: aparte de los hoteles que quedan a
mitad de camino entre lo pblico y lo privado abundan los
restaurantes, aeropuertos, casas de campo, etc. El sujeto po-
tico vive entre aviones, visita grandes urbes (Nueva York),
disfruta de coches recin comprados y pisos alquilados, visi-
ta centros comerciales exhibindose as el mercado de
consumo como en cualquier otro anuncio publicitario, se
recrea en noches de alcohol... Transmite, pues, un modo de
vida que se define de acuerdo con la ideologa del consumo
hoy predominante.
lvaro Garca (1989) presenta terrazas de veraneo, chi-
ringuitos, campos de golf, piscinas privadas... Comparte la
misma ambientacin de Muoz (1991). Igualmente en Mesa
Tor (1991) predominan los bares nocturnos, juergas con
mujeres y alcohol, fiestas, mar... Tambin la escenografa de
108
Bentez Reyes (1992a) se extiende y se agota en los mismos
elementos.
Al principio del trabajo aludamos a la perspectiva de
callejn sin salida. Si la historia es entendida de este modo,
como sucede en la versin ms pusilnime de la postmoder-
nidad, no nos desprendemos, en rigor, de una visin narrati-
va de la historia. El fin del mito del progreso, asimilado de
cierta forma, pone en cuestin el fundamento de la existen-
cia y de la tica. Esto no mina la narratividad, sino que la
desdialectiza al convertir los procesos en mera sucesin
ordenada de hechos sin ligazn interrelacional. En el plano
colectivo, da lugar a un concepto de la Historia que es mera
recopilacin. En el plano que se suele llamar individual, da
lugar a la sensacin de deriva y de falta de explicacin y
de valoracin tica. Ponemos un ejemplo de Sabina: pasa-
ron los aos, termin la mili, me met en un piso, / hice algu-
nos discos, sent la cabeza, me instal en Madrid / (...) hoy
como caliente, pago mis impuestos, tengo pasaporte / pero
algunas veces pierdo el apetito y no puedo dormir (Cuan-
do era ms joven). Como resultado de esta desorientacin
tica se llega al todo vale, a equiparar como hace el pro-
pio Sabina, 1993, La del pirata cojo el ser legionario
en Melilla a ser insumiso en el cielo. La presentacin de
inventarios, frecuentes en sus letras, constituye la negacin
de la dialctica, puesto que el inventario suprime (oculta) las
relaciones entre los elementos inventariados. Sabina lo prac-
tica en Ms de cien mentiras, La del pirata cojo o
Todos menos t, donde lo nico que se salva es lo priva-
do. Responden estas construcciones textuales a la configura-
cin del caos no como evidencia de desorden o punto de
partida para un reordenamiento, sino a la contemplacin del
caos como entretenimiento. Su trabajo musical no invita
tampoco a la crtica, sino que nivela los registros y los gne-
ros al insertarlos en unos estndares fcilmente reconocibles.
Por eso no causan extraeza los dos, indiferentemente, con
Roco Drcal y con Rosendo. La tctica del inventario est
presente tambin en Trapiello (1993, Un inventario) y en
109
Cuenca (1990, La fiesta), en este ltimo con efecto kitch y
hedonista. La falta de dialctica en la construccin de los
inventarios y en su recepcin recuerda al concepto de lbum
que se transmite en Garca (1989), en Pelayo Fueyo (apud
Garca Martn, 1995, 157), o en Mesa Tor (1991, 44) cuan-
do se lee la memoria colorea / ese libro de estampas que es
la vida. Igualmente, nos hace recordar el dietario de Garca
Martn (1993), que se presenta, explcitamente, como simple
acumulacin. Lo mismo sucede cuando Marzal
2 6
, Bentez
Reyes o Garca Montero escriben poemas enumerando la
nmina de amigos poetas, o en el poema pudorosamente
annimo que cierra los Veinte ltimos aos de poesa espa -
ola.
Recapitulando este punto, podramos formular que se
produce la articulacin de dos movimientos: a) uno acta
sobre el discurso del pasado, despojndolo de los compo-
nentes de intencionalidad humana (nadie parece haber hecho
la historia, sta simplemente ha sucedido) y de interrelacin
de sus procesos; b) el otro acta sobre el futuro, eliminndo-
lo de la perspectiva de toda transformacin posible. El efec-
to principal sobre el presente es qui z la eliminacin de
alternativas, puesto que el pasado no tiene sentido y el futu-
ro no existe. Este doble movimiento se refuerza con cierta
frecuencia mediante la sumisin a l a predestinacin. Es
observable esto en Villena (1984, Somnium divos); Gar-
ca Montero (1994c, 45): Y sin embargo / todo es memoria
aqu, porque todo parece / negada tempestad, un vaco habi-
tado, / esa vegetacin de leyes escondidas / que brota, nos
encoge / y llamamos destino, y Garca Montero (1994c,
74): Parecas entonces / eterna y escogida, / como cualquier
destino inevitable, / y apuntabas el nmero de nuestra habi-
tacin. / Ahora, / cuando pido la llave de la ma / y el algo
de la luz en el vestbulo / es lluvia rencorosa, / vivo confusa-
26
Lo que salva el sujeto potico de Marzal es exclusivamente privado:
sus amigos personales. A esta fiesta querra que entrase quien le plazca, /
las fiestas que prefiero son multitudinarias. / Mas sin los invitados que de
seguido cito, / no tendra mi fiesta su ms recto sentido (Marzal, 1987, 7).
110
mente el desembarco / de la melancola (...). La fatalidad
del destino inevitable degrada el devenir, puesto que presen-
ta lo Real como la simple manifestacin fenomnica de una
idea que programara los sucesos materiales.
Esto genera sensacin de impotencia, puesto que el ser
humano resulta desprovisto de incidencia en el acontecer de
la historia. De aqu deriva el desinters en dicho acontecer.
Marzal (1991, 21): Pensar en la calma, la suerte y otras
vidas / qu ms da. Nos morimos antes de tiempo / por tener
que pensar; Marzal (1991, 33, a propsito de los amigos):
Sin ellos este circo se me antoja / un asunto sin principio
ordenado, / con su parte central indiferente y cuyo fin me
tiene sin cuidado. Marzal (1991, 62): Vuelve a la cama ya,
tras la ventana / no ocurre nada digno de memoria: / la calle,
la ciudad, la misma historia / que ocurre cuando nunca ocu-
rre nada. En Esta boca es ma (Sabina, 1994): Te enga-
as si me quieres confundir: / esta cancin desesperada / no
tiene orgullo ni moral, / se trata slo de poder dormir / sin
discutir con la almohada / dnde est el bien, dnde est el
mal. Villena comparte con Bentez Reyes la figura del per-
dedor solitario que abandona la lucha y se convence de que
sta no es importante: No importa pues que hoy, desdean-
do el presente / y sus regalos, asuma yo de nuevo el rol de
perdedor, / y echando la capa sobre el hombro, altivo y tris-
te, / abandone el ruido del burdel, y salga nocturno y solita-
rio (1988, 291). Al decir que mi comportamiento no tiene
repercusiones de ninguna clase, que vale slo en s mismo,
se llega a una estetizacin del comportamiento en el plano
del individuo que tiene correspondencia con lo que Benja-
min describi hablando en el plano ms estrictamente
colectivo como la estetizacin de la poltica
2 7
. Nada
importa as que todo vale y me siento narcisistamente
autosatisfecho de mi falta de responsabilidad para con el
mundo. En este sentido merecera especial atencin la escri-
2 7
Todos l os esfuerzos por un esteticismo pol tico culminan en un
solo punto. Dicho punto es la guerra. (Benjamin, 1990, 56). Esta cita no es
forzada: ya veremos que la formulacin de Benjamin se cumple, tambin,
en lo referente a la ltima poesa espaola.
111
tura de Villena anterior a La muerte nicamente, perodo en
cuyos textos prepondera una hedonismo aristocrtico en la
puesta en escena y en el vocabulario. Un poema emblemti-
co de este hedonismo aceptador sera Un arte de vida.
Villena (1988, 333): Hubo das te acuerdas? en que
pareca no existir / el mundo. Quiero decir el trajn, las gue-
rras, / el crimen, la poltica (...) / Pues morir (o vivir) es slo
/ desentenderse del mundo, de su miseria, de su tiempo.
Ante este desinters observamos tres reacciones en las escri-
turas de la ltima poesa espaola en vista de que el curso
de la historia se presenta como lineal e inalterable: la huida,
el retiro y/o la resignacin.
Es curioso, pero nada casual, que exista una amplia con-
fluencia en la valoracin positiva de la huida como forma de
escapar de l as dificult ades. Mesa Tor (1991, 23): Sin
rumbo, tomas la carretera / y un veloz tiralneas / que tem-
blase es el coche / en el que vas huyendo de ti o de la
noche. Rodrguez Marcos escribe (apud Garca Martn,
1995, 237): El destino da igual, en este viaje / todo vuelve
a empezar, la meta es irse. Trapiello (1993, 72): En todo
este quietismo de la naturaleza / haba una leccin, / qu le
vamos a hacer. / Y es que es huida / cualquier cosa que
hagamos: / nuestra misma inaccin, e incluso la verdad y la
belleza. Bentez Reyes (1992a, 34): Para seguir huyendo /
a otro lugar, a otros hoteles (...). Sabina (1986, Adis,
adis): Cuando unos labios amenazan / con devorarme el
corazn, / enciendo la seal de alarma / y escapo en otra
direccin.
La segunda actitud que hemos anticipado, y ahora docu-
mentamos, es la del retiro. Sabina (1993, Los cuentos que
yo cuento): Y viviremos lejos / del trfico y la polucin. /
Mejor llegar a viejos / a la sombra de algn sauce llorn.
Trapiello (1993, 74) expresa la falta de conciencia histrica
mediante un canto a la vida retirada: Dichoso aquel que
busca un lugar como ste / y contempla las zarzas que estre-
chan el camino / cuajadas de racimos de un negro y rojo
agreste, / y a lo lejos la tierna brusquedad del espino. //
112
Aquel que ya no dice: voy a contar mi historia, / sino que
sale al campo como un impresionista / en busca de un paisa-
je o una luz ilusoria / y no hace mal a nadie, sencillo y ego-
sta. // Aquel que por las noches olvida que ha sufrido / y
deja a un lado todo su corazn herido / para mirar la luna y
sus cepos de plata. // Dichoso l, que llora sin preguntar la
fuente / de esas lgrimas puras, que est solo y doliente / y
sin juzgar se entrega a esa vida beata.
La rendicin y aceptacin tercera de las reacciones
que hemos detectado como manifestacin del desinters
tico de lo que el destino conceda se aprecia en Sabina en
la cancin Ms de cien mentiras (1987), donde se habla
de cenizas de revoluciones, nostalgia, melancola, etc.
aporreando con un reiterativo tenemos... tenemos... tene-
mos que resulta, al final, indiscutible de tanto que se repite.
La aceptacin es visible en Nacidos para perder (Sabina,
1988). O cuando Juan Bonilla escribe: Somos insolidarios /
y nos da igual que el mundo sea un desastre (apud Garca
Martn, 1995, 129). Tambin Trapiello (1989, 23, 32-33,
39-41, 44-45, 96-97) acepta sin resistencia el cansancio
vital. Una buena muestra del extremo al que dicho plantea-
miento puede l legar, la da Emilio Quintana en El mal
poeta: Pero soy un Quintana, / un poeta burgus y provin-
ciano. / Un tipo que se aburre / como todos ustedes / y
en vez de hacer turismo / escribe versos. Alguien / que poco
a poco va aceptando / que a nadie le hace falta, / afortunada-
mente: / y menos / a la historia de la literatura. (apud Gar-
ca Martn, 1995, 107). Por su parte, J. Mateos apunta: yo
me siento / a esperar que se pase mi propio aburrimiento
(apud Garca Martn, 1995, 84). Lorenzo Olivn insiste:
Qu ms da. (apud Garca Martn, 1995, 183). El confor-
mismo con el modo de vida capitalista y la apologa del ego-
smo se encuentran unidas en Marzal (1991, 41): En aquel
da todos los presagios me fueron favorables: / no haba tra-
bajado, y en mucho tiempo no habra de hacerlo, / los sue-
os de la noche anterior resultaron benficos, / nada indica-
ba que mi cuerpo no fuese una precisa maquinaria, / amaba
113
y me amaban, y era grato / saber que lo saban. Estren un
nuevo traje, que es una nueva piel, / y es una nueva vida; y
en el traje, la cartera repleta / era un yo ms altivo. Nada me
reclamaba, / y en paz con las divinidades, con los hombres,
conmigo, / yo nada reclamaba. Repito que todos los presa-
gios / me fueron favorables, y que mi estado era de pleni-
tud. Autosuficiencia (cierre, plenitud, perfeccin) se prefie-
re a insuficiencia, a crisis.
Villena (1992) tambin merece en este punto una aten-
cin especial. Elabora un discurso-maquillaje que intenta
ennoblecer y embellecer, no subvertir o transgredir. Refuer-
za el discurso de la Belleza (sic) como pilar de la ideologa
burguesa que fund la institucin Literatura (o Arte). Me
gusta el arte, vivir rodeado de belleza, se dice en Dilettan-
te, poema que constituye un ambiguo examen de concien-
cia. Pero no slo: Todo me parece degradado y vil, / hasta
la belleza semeja algo corrupta, droga, enfermedad, mise-
ria... (Villena, 1993, 27) es la expresin de que cuando des-
cubre a los personajes marginados lo hace de forma subordi-
nada a la belleza. Se echa a perder un ejercicio que, en prin-
cipio, y de hecho en moment os punt uales, supone un
planteamiento radical, pues intenta un acercamiento a la
alteridad de los desfavorecidos. La regresin ideolgica se
cumple, a nuestro juicio, desde el momento en que esta alte-
ridad resulta estetizada. Se da como resultado una especie de
trabajo de beneficiencia discursiva: as la acogida de perso-
najes marginados en la mansin figurada del estilo alto,
mandarn, aristocrtico, decadente... sin compromiso en el
terreno material del lenguaje / ideologa de los desfavoreci-
dos de la historia a travs de un lenguaje crtico, es decir, en
crisis. Aparecen marginados ideales, como en Frvolos,
Dame o Tony. Tambin afloran la ambigedad y la pre-
sunta neutralidad en Lobo hombre al decir todos somos
buenos y malos, agredido y agresor. Lo cierto es que no
todos somos agresores y agredidos en la misma medida,
pero Villena (1992) reconduce el relativismo moral a la
114
supresin de la moralidad misma
28
. El mecanismo ideolgi-
co al que responde la textualidad de Villena parece ser,
explicado de modo directo y simplificado, como sigue: se
descarta la asuncin de lo que se ha definido como los siste-
mas ticos de fundamentacin interna. Este descarte se deri-
va, en principio, de bases materialistas que se oponen a la
metafisicidad de una tica fundada en principios ideales.
Adems cuenta, para ganarse la benevolencia, con la creen-
cia generalizada de que las convicciones ticas slidas han
sido el pretexto para las grandes dictaduras del siglo XX. El
problema no es la base de este descarte, es decir, el proble-
ma no es de dnde proviene, sino a dnde nos lleva. En el
caso de Villena, nos lleva a la asuncin de que los sistemas
ticos radicales y antirrelativistas han conducido a la repre-
sin del individuo, que necesita ser liberado desde una pos-
tura relativista. El paso siguiente es dar prioridad a esta libe-
racin del individuo, obviando su insercin en grupos espe-
cficos de una sociedad y privndole de interrelacin con
sta, tanto de derechos como de deberes. Por lo tanto, este
individuo se gua exclusivamente por la ley del propio bene-
ficio y comodidad, encerrado en su autocontemplacin.
Una vez as estetizada/ennoblecida la existencia del yo,
se pretende una representacin predominantemente armni-
ca de la realidad, lo que conduce a prcticas sgnicas exentas
de carga conflictual. Martnez Mesanza comienza La torre
en el yermo (1986, 28) con el verso Slo el orden anhelo.
En este texto la torre, como imagen flica, es el punto de
referencia del que la armona irradia. Es un poema que habla
del orden y la claridad en un discurso que, a su vez, est en
orden, dando as la ilusin de ajuste mundo-lenguaje. En
esta lnea, de afirmacin de la armona/rechazo de la inar-
mona interpretamos los versos de Joaqun Sabina Yo quie-
ro ser una chica Almodvar (...) / y no permitir que me
coman el coco / esas chungas movidas de croatas y serbios, /
28
En el caso de Villena se incurre en una contradiccin: su afirmacin
de la libertad individual sobre bases hedonistas que presupone la no exis-
tencia de una moral fuerte convive con un notable componente metafsico e
idealista, que en este trabajo ya hemos analizado.
115
ir por la vida al borde de un ataque de nervios / con faldas y
a lo loco (1993, Yo quiero ser una chica Almodvar)
29
.
Cuenca (1990, 170-171) hace un uso del onirismo con efec-
tos de autoafirmacin. Linares (1991, 16-17) representa el
restablecimiento del orden simblico, momentneamente
perdido; Linares (1991, 46-47) trata igualmente el tema del
restablecimiento asegurador del orden y la tradicin median-
te una historia no de desconocimiento sino de re-conoci-
miento tranquilizador; Linares (1991, 33-34) constituye una
defensa de la normalidad o cordura frente al desajuste/locu-
ra.
Otro tanto podra decirse acerca de la insistencia en los
ltimos tiempos que Garca Montero est ejerciendo de lo
que ha llamado una potica de los seres normales. Es evi-
dente que esta expresin juega con la ambigedad del trmi-
no normal. Se puede pensar que se refiere a un rechazo de
las pretenciosidades de cierta poesa burguesa de estilo ele-
vado. Normal significa desmarcarse de los presuntos genios,
profetas, voces del pueblo, etc. Pero normal tambin signifi-
ca normalizado, es decir, estandarizado, adaptado, sin resis-
tencia a entrar dentro de los parmetros sociales establecidos
como hegemnicos. En el fondo, ambos significados quedan
unidos, como si el uno y el otro fueran necesariamente jun-
tos. Debera comprenderse que se puede ser normal en el
primer sentido, el irnico, y no ser normal en el segundo, el
serio. Lo contrario implica que existe slo una forma opor-
tuna de escribir que uno conoce y practica. Se efecta
una descalificacin de la diferencia para, de rebote, apro-
piarse de la normalidad, operacin de cuyos peligros habl
Marcuse: El carcter teraputico del anlisis filosfico debe
subrayarse firmemente: curar de las ilusiones, los engaos,
las oscuridades, los enigmas insolubles, las preguntas sin
respuesta, los fantasmas y l os espectros. Qui n es el
paciente? Aparentemente, un cierto tipo de intelectual, cuya
2 9
Pensamos que rimas fciles, como la de serbios y nervios, tal vez
inconsciente o irresponsablemente, pueden convertir una masacre colectiva
en materia prima para el entretenimiento de audiencias masivas.
116
mente y cuyo lenguaje no se adapta a los trminos del dis-
curso comn (Marcuse, 1972, 210-211). Y lo paradjico es
que precisamente los argumentos de Garca Montero son los
que, con su llamada a no salirse de la normalidad, reclaman
la funcionalidad de las actitudes intelectuales para con el sis-
tema. Si se limitaran a eso podramos conformarnos con
argumentar que se trata de un discurso conservador. Por des-
gracia, su postura tiene consecuencias ms serias. No piden
la colaboracin, sino que la exigen y amenazan con la exclu-
sin de la normalidad a quien no la preste. En esos momen-
tos se constituyen, como bisagra entre el simple conservadu-
rismo colaboracionista y la puesta de la primera piedra a
partir de la cual construir un modelo de cultura neo-fascista.
Estos argumentos, nos importa recalcar bien, no dan posi-
blemente el salto al fascismo, pero dan el pie y hasta una
mano para respaldar a aqullos que s lo den.
Podemos resumir as lo dicho hasta ahora: las actitudes
sociales presentadas a travs de las prcticas de escritura de
la ltima poesa espaola se bifurcan del siguiente modo: el
caudal mayor es el del indiferentismo tico; una pequea
parte, por contra, discurre por la elaboracin de un modelo
de textualidad que presenta puntos en comn con el modelo
cultural fascista. Nos referimos, en particular, a alguna zona
de Cuenca la Serie negra, sobre todo y Martnez
Mesanza.
Cuenca (1990, 74) ridiculiza la otredad, mecanismo que
ya no nos sorprende, pues lo hemos visto en funcionamiento
en la formulacin potica de Garca Montero. La diferencia
es que ste habla en general: descalifico a todo aquel que
difiera de m. Cuenca, por contra, descalifica mediante la
ridiculizacin un discurso poltico concreto, el pacifismo,
por considerarlo dbil y cobarde. Cuenca (1990, 116) expre-
sa las tentaciones del personaje potico de violar a sangre
fra a una mujer sin atisbo de conflicto interno por tal moti-
vo. Recomendamos igualmente la revisin, en la clave inter-
pretativa que proponemos, de El crucifijo de los invasores
(Cuenca, 1990, 187) y de Epigrama (Cuenca, 1990, 211),
117
donde se habla de matar a una mujer amada porque provoca
turbacin: Mtala slo a ella, trocea su cadver / y bscate
otra chica para seguir soando. Comparando esto con Sabi-
na tenemos, ante la misma amenaza, las dos actitudes bsi-
cas. Sabina (1986, Adis, adis) cumple la general: huir.
El crimen (del sujeto potico) de Cuenca consiste en la fas-
cista: eliminar.
En la escritura de Martnez Mesanza, el tema de Europa
proyecta toda una corriente de ideologa social que ha ido
ganando terreno en los aos ochenta y que es heredera de las
concepciones imperialistas de la Antigedad en Europa-
frica-Asia. Mesanza mitifica la antigedad europea, abstra-
yndola del tiempo y hacindola extensible un presente par-
ticular. Su ensalzamiento del imperio romano tiene correla-
cin ideolgica en la justificacin liberal-fascista de los
imperios de nuestros das
30
. Sugerimos el contraste de esta
visin gloriosa de Europa con la desoladora visin que ha
propuesto Europa (Lars Von Trier, 1991). Martnez Mesan-
za (1986, 10) efecta una justificacin del orden, que lo
refuerza frente a cualquier posible cuestionamiento y lo pro-
tege por tanto de la crtica y consiguientes posibilidades de
cambio. Dice que La fortuna es concedida a los hombres
fuertes, dejando desprenderse la idea de que todo acto de
poder es lcito: si puedo ejercerlo es porque soy ms fuerte
y, por tanto, dispongo de los ms dbiles. Adems, incorpo-
ra, l t ambin, el substrato ideol gico del superhombre
nietzscheano como seleccin natural de la especie, constitu-
yendo un evolucionismo biolgico. Es decir, que la institu-
cionalizacin de un discurso histrico determinado conduce
a la naturalizacin del poder de una parte de la poblacin a
travs de una serie de mecanismos de los que se sirve para
30
El guin empleado para formar el trmino compuesto liberal-fas-
cista pretende poner en evidencia el punto comn de ambos componentes:
mi real izacin puede obst aculi zar la de mis otros; si mi libertad y la de
otros son incompatibles, elimino la de los otros. As se llega en el fascismo
a la eliminacin del otro, por ejemplo, en la cmara de gas. En el liberalis-
mo se l lega a la eli minacin del otro, por ejempl o, mediante el control
exhaustivo de los Aparatos Ideolgicos de Estado o el dominio de las tcni-
cas de mercado, bajo la justificacin de la competitividad.
118
su propio beneficio. Hasta tal punto justifica el orden que
dice (Martnez Mesanza, 1986, 27) que es si mplemente
torpe oponerse al poder. Desde luego, este modelo textual
avanza en direccin contraria a la transformacin social o la
bsqueda de una mayor equidad y justicia. Tanto es as que
incluso enuncia literalmente el deseo de que sus soldados
destruyan un pas llamado Utopa, de donde, se supone,
pueden venir los cambios
31
. Utiliza un mecanismo referen-
cial de guerreros en la que el yo lrico suele ser un jefe mili-
tar (Me llaman / rey de reyes, Martnez Mesanza, 1986,
32). En Martnez Mesanza (1986, 47) se razona la justicia de
la guerra como medio para reponer el orden. Y lo cierto es
que la guerra es precisamente eso: un medio para reforzar el
nexo entre los rdenes cultural, econmico y poltico, nexo
al que se recurre, como hoy quiz sabemos mejor que nunca,
cuando las necesidades de produccin se disparan por el
desajuste entre la demanda de tcnica y su explotacin efec-
tiva. Todo ello partiendo, en este caso, de un rgimen jerr-
quico de minoras en situacin de privilegio. Pero como
estas razones son poltica y moralmente inconfesables, la
guerra ha de presentarse o como justa o como bella. De ah
que el fascismo estetice la poltica, para dar una cobertura de
belleza a la necesidad productiva de dominar blicamente a
otros y, a su vez, hacer de la belleza un valor tico que haga
de lo poltico una cuestin impertinente.
La guerra imperialista es un levantamiento de la tcnica,
que se cobra en el material humano las exigencias a las que
la sociedad ha sustrado su material natural. En lugar de
canalizar ros, dirige la corriente humana al lecho de sus
trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeropla -
nos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la
guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar
con el aura.
3 1
Si existe ese pa s que ofende al hombre / asolar en justi ci a sus
dominios (Martnez Mesanza, 1986, 40).
119
Fiat ars, pereat mundi, dice el fascismo, y espera de
la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfaccin
artstica de la percepcin sensorial modificada por la tcni -
ca. Resulta patente que esto es la realizacin acabada del
art pour lart. La humanidad, que antao en Homero era
un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha
convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalie -
nacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia
destruccin como un goce esttico de primer orden. Este es
el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El
comunismo le contesta con la politizacin del arte. (Benja-
min, 1990, 57)
El conjunto de las argumentaciones de este trabajo pre-
tende describir lo que en el ttulo hemos llamado secuestro.
Esto, como medio de control y represin, es aplicado al dis-
curso cultural y resulta coordinado con otros medios de con-
trol y represin que se han descubierto comunes al fascismo
ortodoxo y a la democracia capitalista de masas.
NOTA
Para llevar a cabo la investigacin que da cuerpo a Poe-
sa y Poder, Alicia Bajo Cero se ha reunido y trabajado
desde la confianza en que la dinmica de grupo no es tanto
una suma de individualidades como otra cosa radicalmente
distinta. Las personas que lo integran, afectadas por su par -
ticipacin en condiciones ideolgicas y sociales injustas, no
han hecho constar sus nombres aqu de forma explcita
como opcin que, primero, apuesta por anteponer lo colec -
tivo a lo individual y, segundo, busca poner en entredicho, a
travs de un nombre que a nadie remite, la relevancia de la
categora de autor como lugar privilegiado donde se con -
centra la propiedad privada del texto y su(s) sentido(s).
Poesa y Poder quiere, con ello, contribuir a y sacudir el
debate crtico en torno a la actual poesa espaola apuntan -
do vas alternativas a las hoy hegemnicas formas de pro -
duccin cultural.
Los textos que este volumen incorpora son versiones
revisadas, corregidas y, en algunos momentos, ampliadas
de otros textos el aborados y aparecidos hasta ahora de
forma aislada. Respectivamente, y en sucesin cronolgica,
el captulo uno fue presentado en las sesiones del congreso
Al filo del milenio, organizado por el Departament de Filo -
logia Espanyola de la Universitat de Valncia, entre los
das 25 y 29 de enero de 1993, y publicado un ao despus
en el n 17 de La Factora Valenciana. El captulo dos fue
ledo en el encuentro internacional El estatuto poltico de la
teora, con sede en la Universidad Internacional Menndez
Pelayo de Valencia, entre el 18 y el 22 de julio de l994; en
ese otoo apareci publicado en la coleccin Eutopas (vol.
59). El captulo tres, a su vez, se discuti en las II Jornadas
Nacionales de Editores Independientes celebradas en Huel -
va, en abril de 1995. Por ltimo, el captulo cero es resulta -
do de un artculo homnimo incluido en el nmero 587-588
de la revista nsula, dedicado a la situacin del panorama
crtico en el estado espaol a finales de 1995.
A. B. C.
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