La rebelin de la mirada.

Introduccin a una fenomenologa de la interfaz

Josep M. Catal Domnech
El espectculo es el capital a un grado tal de acumulacin que se convierte en imagen
Guy Debord
Una de las caractersticas del lenguaje es que cuanto mejor se expresa ms se hace olvidar
Maurice Merleau-Ponty
Hay un gesto tan habitual, tan aparentemente humano, que es necesario hacer un considerable
esfuerzo para extraer del mismo esa naturalidad que lo emborrona y lo vuelve insignificante pero la
pugna es inevitable si queremos resituarlo en la esfera de la consciencia verdaderamente humana! Me
refiero al gesto de colocar algo ante nuestros o"os, no tanto para verlo como para mirarlo!
# veces, cuando me tumbo en la cama para leer, mi gata me sigue y pretende instalarse sobre mi
pecho, "usto entre mis o"os y el libro que yo acabo de colocar ante ellos! $i bien es obvio que mi gata
nada sabe del e"ercicio de la lectura, no est% tan claro que deba poseer el mismo grado de ignorancia
en lo que concierne a la visi&n, precisamente ella que pertenece a una especie claramente inquisidora!
Puede parecer por lo tanto sorprendente que el animal no sea capaz de calibrar la impertinencia que
supone interrumpir la l'nea de visi&n que se ha establecido entre mis o"os y el libro que sostienen mis
manos, y sin embargo no da la impresi&n de que a la gata le importe en absoluto el inconveniente y se
echa a dormir como si para mi debiera ser lo mismo contemplarla a ella que al libro! Mi gata representa
con su indiferencia la actitud de la propia naturaleza hacia las construcciones humanas, en este caso la
de la mirada!
(l gesto de colocar un libro ante los o"os no se encuentra tanto en el %mbito fenomenol&gico del ver
como en el del mirar, y si bien la naturaleza ha previsto el complicado mecanismo de la visi&n, no
parece que haya tenido ninguna responsabilidad en lo que se refiere al comple"o e"ercicio de la mirada!
Por ello, si bien mi gata, como la mayor'a de los animales, es una gran especialista en ver, resulta por el
contrario una ignorante intr'nseca en el mirar!
)a facultad animal de ver es absolutamente pasiva* el animal ve todo aquello que se coloca en el campo
de visi&n, y cuando la vista se ve atra'da por alg+n elemento en concreto despliega una actividad
suplementaria que consiste en concentrar la atenci&n en el punto que es foco del inter,s inmediato!
Pero en ning+n caso se produce una verdadera mirada! Por ello es absolutamente impensable que en
un animal, por inteligente que sea la especie a la que pertenezca, sur"a la noci&n de que su visualidad
puede ser interrumpida! Para que algo as' pudiera ocurrir, la acci&n de ver deber'a estar precedida de
una intenci&n y a ,sta le deber'a seguir un gesto, ya fuera el de colocar algo ante los o"os o el de dirigir
los o"os hacia algo expresamente y con la intenci&n de ver solamente aquello! )a mirada es pues una
construcci&n comple"a, compuesta de una voluntad y el gesto que pone en relaci&n la vista con un
determinado ob"eto cuyo inter,s precede sub"etivamente a su visi&n propiamente dicha!
(s cierto que el diccionario distingue claramente entre las dos actividades, puesto que define ver como
la acci&n de -percibir por los o"os los ob"etos mediante la acci&n de la luz-, mientras que ad"udica al
mirar la funci&n de -aplicar la vista a un ob"eto-* es decir, en un caso un acto pasivo, en el otro activo! )a
diferenciaci&n que establece la .eal #cademia es sin embargo m'nima y no pretende trazar las
fronteras de campos fenomenol&gicos dr%sticamente diversos, sino distinguir tan s&lo entre gestos
levemente diferenciados y pr%cticamente contiguos* ver sin prestar atenci&n para de inmediato pasar a
fi"ar la mirada en alg+n punto de inter,s! )a .eal #cademia no ha detectado por lo tanto la soberbia
construcci&n humana que supone la mirada y se ha detenido espec'ficamente en el simple acto de ver
que comparten todos los animales! / sin embargo basta con tomar conciencia de la singularidad que
supone en el campo de la fenomenolog'a de la visi&n el hecho de sentir de pronto que alguien o algo
nos impide ver aquello que queremos mirar, sensaci&n que es inaudita en otras regiones de la vida,
para darse cuenta de que nos encontramos ante una manifestaci&n trascendental! 0n animal podr%
seguir con la mirada la trayectoria de un elemento interesante, podr% incluso sortear con todo su cuerpo
en movimiento un obst%culo que se interpone entre ,l y el centro de inter,s, como puede ser por
e"emplo otro animal al que est% persiguiendo, pero nunca lo har% s&lo para seguir viendo! (l movimiento
que un animal puede e"ecutar con el cuerpo o parte del mismo para de"ar un ob"eto fuera del campo de
su visi&n con el fin de seguir viendo aquello que atrae su inter,s no es una verdadera mirada, sino la
prolongaci&n de un acto corporal en el mismo sentido* no es la vista la que se emplea sobre el mundo,
sino todo el animal con la vista, y otros sentidos, al frente! )a vista responde en este caso a
necesidades del cuerpo globalmente considerado y por tanto acepta los campos de visi&n tal como se
presentan* son las caracter'sticas de los mismos los que determinan el inter,s de la visi&n y no a la
inversa, como sucede con la mirada humana! De ah' que no pueda darse en los animales la dicotom'a
entre una visibilidad dada y una visibilidad construida, como se da en el ser humano! )os obst%culos, en
el animal, no lo son nunca para la vista, sino para el cuerpo en su totalidad!
De ah' la originalidad que supone un gesto como el de colocar algo ante los o"os para exponerlo
expresamente a la inspecci&n de la vista, un gesto que hace que ,sta, de elemento de supervivencia
pase a ser agente de conocimiento! (l gesto, adscrito a la mirada, de colocar un ob"eto ante los o"os
debe anteceder forzosamente, pues, al de la propia escritura, que as' se muestra en parte subsidiar'a
del mismo! #ntes de que la mano procediera a inscribir un lengua"e visible sobre una superficie, es
decir, antes de que pasara a ob"etivar los procesos reflexivos, se produ"o la conversi&n de la vista en
mirada, un proceso que supon'a asimismo la delimitaci&n de un campo visual susceptible de ser
inspeccionado visualmente y de constituirse, por lo tanto, en recept%culo de los signos que expresan el
pensamiento!
1omando en consideraci&n esta hip&tesis, da la impresi&n de que la escritura surge para prolongar la
mirada m%s all% de la propia mirada, hacia una regi&n distinta a la que puede ofrecer la intenci&n
mim,tica de la imagen! )o corrobora 2ize3 al hablar del efecto del registro simb&lico sobre la mirada* 4la
emergencia del lengua"e abre un agu"ero en la realidad, y este agu"ero cambia el e"e de nuestra
mirada5! 678 (s decir, que la escritura, al quebrar la superficie reflectante de lo real pone ante la vista los
mecanismos del pensamiento, pretende, en una palabra, homologar la funci&n de ver a la de pensar!
0na vez comprobado por la experiencia humana que la visi&n pod'a discriminar la realidad mediante la
mirada 6esa con"unci&n de intenci&n, gesto y visualidad8, el siguiente paso era convertir en expresivos
los elementos de la realidad captados y asimilados visualmente por la mirada! De ah' que los lengua"es
acostumbren a poseer una primera fase iconogr%fica, en la que se construye para la vista una realidad
visual paralela y manipulable!
)o cierto es que la civilizaci&n occidental no renuncia a esta homologaci&n entre la imagen y el
pensamiento hasta una fase bastante tard'a de su desarrollo! 9oncretamente no lo hace hasta que, a
principios del siglo :;<<, =epler, en su disputa con .obert >ludd, establece la diferenciaci&n entre
im%genes po,ticas e im%genes did%ctico-ilustrativas que sienta las bases del entendimiento posterior de
las im%genes, corroborado en su momento por la filosof'a cartesiana! ?ue ahora el prestigio de =epler,
avalado por el posterior desarrollo de la ciencia, sea infinitamente mayor que el del olvidado >ludd, un
ingl,s perteneciente a la corriente del esoterismo neoplat&nico que tanto auge experiment& en la cultura
europea a partir del .enacimiento, no es ni mucho menos un fiel refle"o de la situaci&n en que ambos se
encontraban en el momento en que sus sistemas de pensamiento entraron en contacto! De la misma
manera que =epler se acerc& a >ludd fascinado por las im%genes que se inclu'an en una obra de ,ste
que descubri& por azar, 6@8 no parece que en ning+n momento el fil&sofo ingl,s detectara el hecho de
que estaba defendiendo una postura, la de la validez hermen,utica de las im%genes, que ten'a los d'as
contados! $i bien =epler acusa a >ludd de hacer im%genes po,ticas en el sentido de la poesis
aristot,lica, no por ello reniega a+n de su utilizaci&n, aunque distingue significativamente entre lo que ,l
denomina im%genes divertidas y las im%genes ob"etivas, siendo s&lo por medio de estas +ltimas que los
ob"etos del mundo son representados directamente en el alma* 6A8 4la visi&n est% originada por la
imagen de la cosa vista que se forma en la superficie c&ncava de la retina5! 6B8 9on este postulado,
=epler extra'a la imagen del %mbito de la mirada y la devolv'a al de la visi&n, donde iba a permanecer,
para la ciencia, hasta la era contempor%nea! (l gesto de la mirada se reservaba en su esencia para los
textos, por m%s que la lectura no contemplase en su fenomenolog'a ning+n espacio que hiciera honor a
la comple"idad del mirar, precisamente por pretender constituirse en puente que conectase la verdad
con la raz&n, por encima de lo visible! (n su momento, Galileo y Descartes desviaron respectivamente
la noci&n de verdad de lo percibido y la trasladaron, el primero a las leyes f'sicas y el segundo, a las
ecuaciones matem%ticas! $e produ"o as' un corte epistemol&gico que separ& la visi&n del conocimiento
y, de ah' en adelante, cuando hubo que tratar de ,ste quedaba claro que deb'a abandonarse el campo
de lo visible! Pero esto ocurr'a porque se consideraba a la imagen depositaria de los valores de la visi&n
y no de los de la mirada! )a ciencia, alimentada por las ideas cartesianas, ignor& los valores de aquella
imagen-mirada que >ludd, con presupuestos err&neos, pretend'a fundamentar, y se decant& en favor de
una inocua e improductiva imagen-visi&n que no hac'a sino repetir la inercia de lo real!
l retorno de lo simulado
(l gesto de colocar algo ante los o"os para verlo expresamente, para e"ercer sobre el mismo un proceso
hermen,utico generado por la visi&n, no puede por tanto de"ar de sorprendernos cuando le prestamos la
atenci&n que merece! )o m%s curioso, si recordamos la anterior reflexi&n en torno al desasosiego que
supone ver interrumpida la propia mirada, es que cuando e"ecutamos el gesto de construirla, es decir,
cuando levantamos un libro, una pintura o cualquier otro ob"eto para situarlo ante nuestros o"os, no
estamos haciendo otra cosa que interrumpir nuestra visi&n!
9umpliendo con un muy posmoderno peregrina"e y para fundamentar su c,lebre concepto de simulacro,
Caudrillard se refiri& a Corges, concretamente a la alegor'a de aquel meticuloso emperador que en su
obsesiva pretensi&n de obtener el mapa m%s detallado posible de su imperio consigui& finalmente que
sus cart&grafos le confeccionaran uno que coincid'a exactamente con el territorio, las formas del cual
quedaron as' cubiertas y anuladas por su propia representaci&n! 9on esta prevalencia ontol&gica del
territorio frente a un mapa arruinado por el tiempo y con sus pedazos desperdigados sobre la superficie
de aquel, se ha querido confeccionar, no tanto un "uicio acerca de las imperiales omnipotencias, como
una enseDanza sobre el peso que adquiere siempre lo real ante la inevitable levedad 6y livianidad8 de la
imagen! )a par%bola sirvi& a Caudrillard para introducirnos en una era, la contempor%nea, en que 4el
territorio ya no precede al mapa ni lo sobrevive* es el mapa el que precede al territorio y lo engendra5, y
aDade que 4si fuera preciso retomar la f%bula, hoy ser'an los "irones del territorio los que se pudrir'an
lentamente sobre la superficie del mapa5! 6E8 Morale"a* una ,poca que tolera a los fantoches mientras
permite que se pudran los titanes, de"a mucho que desear!
Pero lo que en su d'a pas& como la visi&n original y escalofriante de un nuevo #pocalipsis, no era otra
cosa que la pen+ltima versi&n de un libelo contra la mirada tan antiguo como el mito de la Medusa cuya
mirada convert'a a los hombres en piedra, o la par%bola de la mu"er de )ot que por mirar se
transformaba en estatua de sal! 9on tan larga tradici&n a sus espaldas, no sorprende que Caudrillard
contin+e con la difamaci&n afirmando que 4detr%s del barroco de las im%genes se esconde la eminencia
gris de la pol'tica5, 6F8 aunque todos sabemos que nunca ninguna dictadura ha impedido ver, y sin
embargo todas han prohibido mirar!
1anto la advertencia de Caudrillard como las anteriores admoniciones de Marshall Mc)uhan y Daniel
Coorstin 6G8 son v'ctimas de la propia trampa de la cultura occidental que las ha engendrado, una
cultura que ha ido arrinconando el concepto de imagen-mirada, emparentado con la ciencia, para
permitir que se impusiera una concepci&n de la imagen cercana a la visi&n, es decir, que fuera, de tan
natural, inocua! (sta noci&n mim,tica de la imagen ha sido proverbialmente gestionada por una
tradici&n art'stica a la que los postulados de )eone Cattista #lberti vaciaron en su momento de ideolog'a
y densidad epistemol&gica! Hi siquiera la irrupci&n furibunda de las modernas vanguardias consigui&
romper este cord&n umbilical que une los albores perspectivistas del .enacimiento italiano con el
amanecer de la norteamericana realidad virtual del siglo ::<!
)a cuesti&n es saber si esta paulatina sustituci&n de la realidad por su simulacro es intr'nsecamente
daDina o si, por el contrario, puede resultar a la postre tan beneficiosa como lo ha sido otro cambalache
no menos famoso, el de la realidad por el texto, que no ha de"ado de tener sus detractores, entre los
que figuran nombres tan ilustres como el de 9ervantes, quien a su Don ?ui"ote le acus& de darse en
exceso a la lectura y en consecuencia perder el mundo de vista! $i al final hemos aprendido a ver
razonadamente aquellos libros que colocamos ante nuestros o"os y cuya lectura, no tan s&lo no
obnubila nuestra comprensi&n de la realidad sino que la acrecienta, nada nos impide pensar que la
educaci&n de nuestra mirada puede otorgar a los simulacros la facultad de aDadir densidad a un mundo
que por naturaleza carece de atributos y que cuando los adquiere social e hist&ricamente, ,stos son
autom%ticamente negados por una est,tica ciega de tanto ver y poco mirar!
Ho iba, pues, tan desencaminado el emperador de Corges al demandar mapas tan monstruosos que
anularan el territorio, puesto que de su existencia depend'a la comprensi&n del mismo! 0na vez el mapa
se hubo extendido sobre el imperio, el crimen fue de"ar que se arruinara, puesto que, como muy bien
dice Caudrillard, para entonces no hab'a m%s territorio que el mapa, aunque ello no ocurriera por una
burda suplantaci&n espuria, sino porque a trav,s del mapa el territorio se hac'a por vez primera
plenamente inteligible! (ra el momento de la verdadera conquista, aquella que no hab'an conseguido ni
la pol'tica ni las guerras del emperador y que ahora sin embargo alcanzaban las maquinaciones siempre
vilipendiadas de la representaci&n! Por fin se hac'a visible, y se confund'a con ,l, toda la comple"idad
metaf'sica de un mundo en apariencia indiferente! De esta forma, ya no habr'a lugar para parado"as
como la que propone Heinz von >oerster y seg+n la cual 4no se puede ver que no se ve lo que no se
ve5! 6I8 (n el %mbito de la imagen, la proverbial invisibilidad del significado se rinde ante una mirada
plenamente inteligente!
Modelos para la mente
$i, como propone Derric3 de =erc3hove, la estructura del teatro griego fue el primer modelo del espacio
mental de occidente, no cabe duda de que el segundo fue la c%mara oscura y que entre ambos
delimitan el espacio conceptual donde, a partir del .enacimiento, empez& a fraguarse la idea de su"eto
que tuvo su culminaci&n y su crisis con Hietzsche y >reud! )a comparaci&n entre ambas estructuras es
muy ilustrativa! Mientras que en el teatro griego, si tomamos como e"emplo el de (pidauros, el
espectador contempla en comunidad una representaci&n cercada por los espectadores, en la c%mara
oscura, si nos atenemos al modelo de #thanasius =ircher, el espect%culo se ha privatizado y es un
espectador individualizado el que lo observa de forma m%s distanciada, pero tambi,n con un mayor
grado de focalizaci&n!
(l teatro griego ven'a a formalizar una relaci&n que part'a de la mezcla indiscriminada del espect%culo y
su p+blico, cuando los coros se mezclaban con el mismo y convert'a en &ptico lo que hab'a sido
estructuralmente ac+stico! 6J8 (n su recinto, el espect%culo era +nico para todos, si bien cada cual
conservaba una relaci&n individual con el mismo a trav,s del mecanismo de identificaci&n que delimit&
#rist&teles! )a identificaci&n era el equivalente psicol&gico de la mirada que salvaba en la mente la
distancia f'sica que ,sta constataba en el mundo f'sico! (l trasvase de lo ac+stico a lo &ptico significaba
un proceso de racionalizaci&n, estructurado a trav,s de la mirada, es decir, de una visi&n enriquecida
mediante el proceso de identificaci&n con el h,roe y su tragedia! De la irracionalidad dionis'aca se
pasaba a una organizaci&n apol'nea en la que la irracionalidad se desplazaba hacia lo sub"etivo* el caos
desaparec'a de la realidad, en la que se hab'a experimentado como vivencia comunitaria, y quedaba
reducido a un movimiento pasional de alcance semiprivado!
)a c%mara oscura fue, mucho m%s incluso que el teatro griego, una met%fora de la mente, en este caso
la del empirismo, en la que se impone la parad&"ica presencia de un o"o interno capaz de observar la
imagen del mundo que llega refle"ada a sus oscuros rincones! 9uando un espectador entraba por lo
tanto en una c%mara oscura, era como si se internarse en su propio cerebro y fuera capaz de
contemplar el proceso de recepci&n de las im%genes del mundo en el mismo! De esta forma, ese
espectador resolv'a una parado"a con otra, al tiempo que acrecentaba su proceso de ensimismamiento!
Pero la importancia de la mirada quedaba de esta forma disminuida, puesto que la imagen, al
proyectarse sobre una de las paredes de la c%mara oscura, parec'a corroborar su clara independencia
del observador, mientras mostraba estar directamente conectada con el mundo a trav,s del haz de luz
que la introduc'a en el recinto! )a separaci&n entre su"eto y ob"eto, cuyo inicio el teatro griego hab'a
formalizado, parec'a pues fundamentarse plenamente con la c%mara obscura, a pesar de que en ,ste
caso todo el proceso se realizase en el interior de un dispositivo que aislaba tanto al su"eto como al
ob"eto de la realidad exterior! De todas formas, la consolidaci&n de este divorcio requer'a una conexi&n
racional del su"eto con el ob"eto que sustituyese la relaci&n emp%tica de la dramaturgia aristot,lica, pero
curiosamente esta conexi&n surgi& de reba"ar la importancia de la mirada como relaci&n entre ambos
t,rminos! (s decir que la c%mara obscura fundament& la distinci&n trascendental entre la mirada
art'stica y la visin cient'fica* una regida por las emociones la otra por la raz&n!
De esta forma desaparec'a cualquier trazo del "uego de tensiones dial,cticas entre uni&n y disociaci&n,
entre identificaci&n y distanciamiento, entre mirada y visi&n que se produc'a en el primer modelo mental
y que la dramaturgia aristot,lica pretendi& resolver a su manera! Hubo que esperar a Crecht para que, a
principios del siglo ::, ,ste desenterrara tales tensiones y quisiera resolverlas desde la perspectiva
opuesta, con una dramaturgia expresamente no aristot,lica! Pero ello no supon'a tanto una novedad
como una acomodaci&n a los nuevos tiempos! )a ciencia, que en su momento hab'a establecido los
l'mites de su territorio, de"ando fuera del mismo al arte, regresaba ahora para hacerse con todo! )a
dramaturgia brechtiana, con su efecto de distanciaci&n 6Verfremdungseffekt8, sim,trico a la identificaci&n
aristot,lica, no propon'a realmente un nuevo modelo mental, sino que por el contrario no hac'a m%s que
fundamentar los presupuestos del modelo cartesiano, cuando ,ste ya hab'a entrado en decadencia, a
pesar de que la proliferaci&n del espect%culo cinematogr%fico pareciese indicar todo lo contrario! 67K8
De esta crisis del segundo modelo mental surge, pues, un tercer modelo y lo hace en el %mbito de la
inform%tica, a mediados del siglo ::, cuando Douglas (ngelbart decide con"untar un monitor de
televisi&n y uno de esos ordenadores que hasta ese momento hab'a sido completamente opacos, unas
ca"as negras de funcionamiento lineal que e"ecutaban su rec&ndito cometido en el intervalo que iba del
input al output! #parentemente, el monitor permit'a observar por primera vez un funcionamiento
abstracto, el que se produc'a entre estos dos polos, pero para hacerlo no pod'a simplemente poner de
nuevo en marcha el dispositivo de la ventana de #lberti, capaz de de"ar ver el paisa"e sin entrometerse
en el mismo! Ho cabe duda de que el monitor de televisi&n era formalmente un sucesor de la ventana
renacentista, con una comple"a genealog'a que hab'a transitado por la pintura, el teatro y la pantalla
cinematogr%fica, pero esta nueva ventana ya no conectaba, como su antecesora, con la superficie
visible del mundo, sino que lo hac'a, aparentemente por vez primera, con la verdad escondida detr%s de
la misma, es decir, con las maquinaciones de aquel lengua"e mediante el cual, seg+n Galileo, estaba
escrito el libro del universo* las matem%ticas! Pero si bien moment%neamente la pantalla se pobl& de
paisa"es intr'nsecamente num,ricos, patrocinando hiperb&licamente una est,tica emparentada con la
ruptura que hab'a supuesto el arte abstracto con respecto al realismo y dando con ello la impresi&n de
que se trataba simplemente de auspiciar un e"ercicio de ver, lo cierto es que pronto se impuso la
necesidad de mirar y se dio paso a la met%fora, es decir, a una construcci&n de la mirada! 9on ello se
pusieron los fundamentos del tercer modelo mental, que hoy se conoce como interfaz!
(l concepto de interfaz, que en sus inicios fue entendido como 4el hardLare y el softLare a trav,s del
que el ser humano y el ordenador se comunican, y que ha ido evolucionando hasta incluir tambi,n los
aspectos cognitivos y emocionales de la experiencia del usuario5, 6778 es de una trascendencia tan
acusada como la que en su momento alcanzaron el teatro griego y m%s tarde la c%mara oscura, y
guarda con ellos esta relaci&n gen,rica que he comentado* los tres son modelos de la mente y
configuran el imaginario de una determinada epistemolog'a! Pero ser'a un error no comprender el
cambio que la interfaz supone con respecto a los modelos anteriores y creer que se trata simplemente
de la prolongaci&n de una dramaturgia cuya operatividad se quiere tan prolongada que se acaba
considerando de car%cter ontol&gico! #s', Crenda )aurel, en su ensayo ya cl%sico donde equipara el
ordenador con el teatro, efect+a una serie de planteamientos que delatan cierto concepto inmovilista de
la imaginaci&n que no est% demasiado le"os de resultar pat,tico por el marco tradicionalista en el que se
inscribe*
4)os ordenadores son teatro! )a tecnolog'a interactiva, como el drama, ofrece una plataforma para
representar realidades racionales en las que determinados agentes e"ecutan acciones con cualidades
cognitivas, emocionales y productivas 6!!!8 Dos mil aDos de teor'a y pr%ctica dram%tica han sido
dedicados a una finalidad que es remarcablemente similar a la incipiente disciplina del diseDo de la
interacci&n entre el ser humano y el ordenador* concretamente, crear realidades artificiales en las que el
potencial para la acci&n est% enriquecido cognitiva, emocional y est,ticamente5! 67@8
)a interfaz es un espacio virtual en el que se con"untan las operaciones del ordenador y el usuario! (n
este sentido es cierto que pone en funcionamiento los dispositivos aristot,licos de la identificaci&n,
puesto que lo que sucede en el espacio de la interfaz est% regido por las met%foras visuales, y por lo
tanto parte de ese funcionamiento se refiere a la vertiente emocional y sub"etiva del arte! Pero, por otro
lado, esta sub"etividad est% representada, o puesta en evidencia, para la mirada, y no busca la
recepci&n pasiva del usuario, sino su actuaci&n! De ello se deriva que, paralelamente a la comuni&n
emp%tica que se produce a trav,s de la observaci&n pasiva, espectacular, del "uego metaf&rico, la
interfaz proponga tambi,n una necesaria distanciaci&n de car%cter did%ctico, capaz de activar la mirada
del usuario, que podr%, de esta forma, actuar en el n+cleo de la m%quina! #hora bien, no termina aqu' el
tr%fico de equivalencias, puesto que, en cierta medida, la interfaz tambi,n permite convertir la b%sica
pasividad de la identificaci&n en una funci&n activa, de la que aquella s&lo acostumbra a disfrutar,
pasa"eramente, en su culminaci&n cat%rtica! # la vez, genera tambi,n la operaci&n contraria que
consiste en diluir la irracionalidad de este momento cat%rtico en el %mbito de la visualidad metaf&rica,
que es de car%cter espacial! )a catarsis pasa as', de ser un resorte emotivo incontrolable por el
espectador, a convertirse en una representaci&n en continua metamorfosis dirigida por la mirada del
usuario, mientras que, a su vez, el factor distanciador que propone esta imagen se impregna de una
tensi&n identificativa que al no acabar de resolverse mantiene aquella en constante efervescencia! 67A8
$e trata, en definitiva, de un "uego dial,ctico entre ob"etividad y sub"etividad que ya recorr'a los
fundamentos de la est,tica cinematogr%fica, pero que ahora adquiere definitiva operatividad y se
adentra por territorios inexplorados por la dramaturgia f'lmica!
(n la interfaz se con"ugan, pues, dos mundos antag&nicos y dos dramaturgias igualmente opuestas,
que ahora pueden traba"ar con"untamente, de la misma forma que otra de sus caracter'sticas
destacadas es que, en su terreno, las operaciones matem%ticas se transforman en est,tica y ,sta en
operaciones matem%ticas! 9oncluyendo* la interfaz es un dispositivo capaz de reunir en su actuaci&n
dos pares de paradigmas de crucial importancia* por un lado, el del arte y el de la ciencia, en cuya
escisi&n se ha basado gran parte de la cultura contempor%nea, y por el otro, el de la tecnolog'a y el
humanismo, de cuya dial,ctica se ha alimentado, tanto positiva como negativamente, el imaginario del
siglo que termina! (s en este sentido que la interfaz se constituye en una herramienta de futuro, capaz
de articular, no tan s&lo un funcionamiento pr%ctico, sino de fundamentar tambi,n todo un imaginario de
indudable comple"idad!
9on la interfaz se ob"etiva definitivamente la mirada y todos sus dispositivos! $e trata, por supuesto, de
un espacio esc,nico como indica )aurel, pero en ning+n caso esta escena es aristot,lica, como no
pod'a ser de otra manera, despu,s de un siglo de dramaturgia cinematogr%fica y con el traba"o
subterr%neo que efect+a constantemente el lengua"e publicitario en la imaginaci&n contempor%nea! (n
la interfaz, la figura del espectador sucumbe a sus propias maquinaciones, puesto que ,ste, como
usuario, se construye constantemente a s' mismo, en la medida en que sus acciones determinan el
mundo en que ellas mismas son posibles y operativas! (l mecanismo ya lo hab'a intuido Cen"amin,
cuando en los albores de la era de la tecnolog'a de masas explor& el surrealismo como la +ltima
instancia de la inteligencia europea y lleg& a la conclusi&n de que estaba formando 4un %mbito de
im%genes que no se puede ya medir contemplativamente5! 67B8 $&lo que, esa instancia que Cen"amin
entend'a como postrera, se ha revelado finalmente como poseedora de un parad&"ico aliento de futuro*
4)a physis, que se organiza en la t,cnica, s&lo se genera seg+n su realidad pol'tica y ob"etiva en el
%mbito de las im%genes del que la iluminaci&n profana hace nuestra casa! 9uando cuerpo e imagen se
interpenetran tan hondamente que toda tensi&n revolucionaria se hace excitaci&n corporal colectiva y
todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces y s&lo
entonces se habr% superado la realidad tanto como el Manifiesto Comunista exige5! 67E8
)a parado"a, ra'z de toda una serie de claroscuros, reside en el hecho de que esta destilaci&n
revolucionaria ha acabado produci,ndose en el seno de un capitalismo multinacional desorbitado! )a
interfaz se revela as' como un modelo que re+ne tendencias que, si en un principio parec'an
contrapuestas, ahora demuestran ser indicios de corrientes subterr%neas de mucho mayor calado y que
en realidad converg'an! Ho entra dentro de los planes de este art'culo contemplar las contradicciones
sociales y pol'ticas que este modelo mental, como los anteriores, pone al descubierto cuando se
examina con detenimiento* al fin y al cabo, las funciones de cualquier modelo deben entenderse como
primordialmente sintom%ticas y no como apolog,ticas! Pero no estar% de m%s hacer notar que muchas
de las relaciones sociales contempor%neas adquieren las conformaciones que muestra b%sicamente la
interfaz, lo que no de"a de probar su validez como modelo! #s' en un reciente art'culo aprecido en un
peri&dico, Mean-Paul >itoussi, al comentar las caracter'sticas de la nueva econom'a, dice lo siguiente*
4#l fin se ha encontrado la piedra filosofal, ba"o la forma del surgimiento de un nuevo agente econ&mico,
figura del futuro inscrita ya en el presente* el traba"ador capitalista, especie de s'ntesis individualista
entre el socialismo y el capitalismo! (n cierto modo, se trata de la interiorizaci&n del conflicto de clase,
ya que, al parecer, no existe un tercer explotador! N)a autoalienaci&n resultante de"ar'a como +nica
libertad al individuo el dar lo me"or de s' mismoO5! 67F8
(sta s'ntesis perversa, que funciona siguiendo las formulaciones de las que es imagen la interfaz, nos
advierte que la realidad ha de"ado atr%s su proverbial sencillez, aquella que la c%mara oscura, por
e"emplo, pretend'a emblematizar! )a interfaz, en este sentido, anuncia una comple"idad mucho mayor,
pero esta comple"idad desaparecer'a si entendi,ramos que la sinton'a de los dispositivos de la interfaz
con las caracter'sticas de la modernidad 6o la posmodernidad8 es garant'a suficiente de una absoluta
solidez ,tica de ambas! (n otros momentos de la historia, por e"emplo mientras perdur& la mirada
unidimesional de la <lustraci&n, la nitidez del modelo pod'a servir de fundamento del mismo, as' como de
lo modelado* el traba"o de la met%fora desaparec'a tras el &ptimo funcionamiento de una de sus
apariencias, destinada precisamente a la ocultaci&n! Pero una ,poca como la nuestra que nace, con
Hietzsche, en el %mbito de la sospecha, no puede permitirse eludir la duda sobre sus propias
construcciones, aunque tampoco pueda, como hubiera querido #dorno, simplemente demonizarlas! (s
por ello que, as' como las estructuras del teatro griego y de la c%mara oscura eran capaces de darnos
una imagen clara de determinado funcionamiento mental 6que a la postre era tambi,n social8, no sucede
lo mismo con la interfaz, cuya visualidad aparece difuminada por el continuo cambio de posiciones de
los elementos que la configuran! ?uiz% debamos acabar aceptando que esta visualidad borrosa es
precisamente el icono m%s claro de una mentalidad que ha de"ado atr%s el limpio movimiento de los
mecanismos para entrar en el comple"o y cambiante entorno del fluido electr&nico! 0n nuevo entorno en
el que el rudo enfrentamiento de las polaridades contrapuestas de"a paso al hechizo que destilan todos
los mestiza"es, el cual no est%, por supuesto, exento de peligros!
!r"ima estacin# Lacan
9on la interfaz entramos en una verdadera epistemolog'a de la mirada que supera mediante una
operatividad inmediata el lastre de su intr'nseco voeurismo! >inalmente, el ob"eto proverbialmente
situado ante los o"os salva la distancia que los separa de ellos, pero no lo hace s&lo mentalmente como
antaDo, sino configurando un espacio comple"o en el que las estructuras &ptico-performativas se
con"untan con dispositivos paradramat+rgicos que tienen sus ra'ces en la psicolog'a individual y en las
representaciones del imaginario social!
0na de las caracter'sticas m%s sobresalientes de nuestra cultura es la materializaci&n de los procesos
del inconsciente a trav,s de los medios de comunicaci&n! 9omo dice >redric Mameson, 4el eclipse del
tiempo interior 6!!!8 quiere decir que estamos leyendo nuestra sub"etividad en las cosas externas5! 67G8
)a +ltima pol,mica desatada por $loterdi"3, y que ha hecho que Habermas sacara por en,sima vez la
ca"a de los truenos, se refiere precisamente a esta realidad* el posible fin, no tanto del humanismo,
como del caldo de cultivo humanista en el que se fundamentaban las sociedades occidentales, que 4ya
no puede ser suficiente para mantener unidos los v'nculos telecomunicativos entre los habitantes de la
moderna sociedad de masas5! 67I8 Ho de"a de ser rid'culo rasgarse las vestiduras ante la constataci&n
de que algo ha cambiado despu,s de un siglo de transformaciones tecno-sociales que han creado un
nuevo paisa"e humano, absolutamente distinto al anterior, el cual, a pesar de su desparici&n emp'rica,
parece que todav'a fundamenta gran parte del imaginario de occidente! $in querer entrar en la
pol,mica, ni suscribir a ra"atabla el giro anti-humanista de $loterdi"3, creo que deber'a ser suficiente con
detectar la formaci&n de una nuevo modelo mental para aceptar la necesidad de un cambio de
planteamientos, incluso para una posible defensa del humanismo!
$i posee la calidad de modelo mental que le he ad"udicado, la interfaz tiene que ser capaz de poner de
manifiesto los elementos m%s destacados del imaginario epistemol&gico contempor%neo, como hemos
visto que hac'a en el caso de aquellas configuraciones sociales m%s publicitadas por corresponder al
funcionamiento de la idea hegem&nica de realidad social! 67J8 Pero su configuraci&n se refiere tambi,n
a la decisiva y creciente simbiosis contempor%nea entre el ser humano y la m%quina, de la que se deriva
el no menos trascendental proceso de exteriorizaci&n de la sub"etividad mencionado antes y que
configura en gran medida los procesos de construcci&n de la identidad en el seno de nuestras
sociedades multimedi%ticas!
(l fen&meno ya fue detectado en su momento por )acan, cuya presunta charlataner'a se va viendo
transformanda en verdad necesaria, a medida que tomamos consciencia de la comple"idad del mundo
que habitamos y de la necesidad de herramientas para explicarla! Para )acan, el yo no percibe cosas,
sino im%genes 4que una vez inscritas en el yo, una vez recibidas por el yo, van a convertirse en la
sustancia del yo! (s decir que entre el yo y el mundo se extiende una +nica dimensi&n, una sola
dimensi&n continua, sin partici&n alguna, sin ruptura, que llamamos* dimensi&n imaginaria5! 6@K8 (n
pocas palabras, el espacio de la interfaz! De la misma manera que 2ize3 est% poniendo de manifiesto la
ineludible importancia hermen,utica de )acan, cuando, en lugar de plantearse la tradicional tarea de
pretender explicar un ob"eto 6en este caso, la cultura popular8 mediante una teor'a 6el psicoan%lisis
lacaniano8, emprende la operaci&n inversa de explicar a )acan mediante la cultura popular, 6@78 tambi,n
la concordancia de algunos de los presupuestos de )acan con las configuraciones de la interfaz sirven
de prueba para determinar el a"uste de ambos con la realidad de la fenomenolog'a social
contempor%nea! $obre todo cuando comprobamos que esta dimensi&n imaginaria que coagula el yo
con las im%genes, y que la interfaz exterioriza y por lo tanto convierte en ob"etivamente operativa,
corresponde a ese dominio de la imagen que, como he dicho, hab'a detectado Cen"amin y en el que 4se
anulan la distancia y las fronteras entre su"eto e imagen, en tanto que el su"eto mismo ha penetrado en
el espacio de la imagen, al participar en ,l con su propio cuerpo5! 6@@8 1oda esta bater'a de s'ntomas
que va destil%ndose a lo largo del siglo :: y que, en un momento determinado, toma cuerpo en un
dispositivo tecnol&gico como la interfaz, esculpe la fenomenolog'a del su"eto contempor%neo, que est%
formada inevitablemente por las cualidades del ob"eto, de la misma manera que la configuraci&n de ,ste
no puede prescindir ya de los refle"os de aquel! / de la misma manera que la metaf'sica emanada de la
c%mara oscura se desvaneci& en la concreci&n operativa del aparato cinematogr%fico 6siguiendo los
pasos de un idealismo aristot,lico que en su momento cua"& en la materialidad de la c%mara oscura8,
tambi,n la hermen,utica comple"a de la tecnosociedad, tan denostada por la cr'tica anglosa"ona y sus
seguidores, 6@A8 se ha hecho verdad en una tecnolog'a que hoy resulta irrecusable! .ecordemos, sin
embargo, que el cine no fue en absoluto el simple puerto de llegada del su"eto cartesiano,
fundamentado en el dispositivo de la c%mara oscura, sino que su fenomenolog'a significaba el arranque
de las comple"as fenomenolog'as posteriores, por lo que no conviene circunscribir la importancia de la
interfaz al hecho de que materialice simplemente las intuiciones que le preceden! (n realidad, el traba"o
est% todav'a por hacer!
$otas%
678 2ize3, $lavo"! Mirando al sesgo! Carcelona* Paid&s, @KKK! P%g! A7!
6@8 $e trataba de Utriusque Cosmi Maioris scilicet et Minoris Metaphsica! "hsica #tque $echnica
%istoria 67F7G8!
6A8 Pestman, .obert! $! -Hature, #rt, and Psyche* Mung, Pauli, and the =epler->ludd polemic-! (n*
;ic3ers, Crian 6ed!8! &ccult and 'cientific Mentalities in the (enaissance, 9ambridge* 9ambridge
0niversity Press!
6B8 =epler, citado por Pestman, op) cit!
6E8 Caudrillard, Mean! Cultura simulacro! Carcelona* =air&s, 7JIG! P%g!7K!
6F8 &p) cit) P%g! 7F!
6G8 Puede decirse que Coorstin dio la primera voz de alarma ante el advenimiento posmodernista del
temido mundo de las im%genes en su libro de 7JF7 $he *mage+ # ,uide to "seudo-Events in #merica!
Para una introducci&n a la historia de este pre"uicio ver* Durand! Gilbert! .o imaginario! Carcelona*
(diciones del Cronce, @KKK y 1om%s, >acundio! Escrito! pintado! Madrid* ;isor, 7JJI!
6I8 9itado por Hi3las )uhmann en -Q9&mo se pueden observar estructuras latentesR- 6PatzlaLic3 y
=rieg! 6eds!8! El ojo o/servador! Carcelona* Paid&s, 7JJB8
6J8 $mith, 9hristopher! 4>rom #coustics to Sptics* 1he .ise of the Metaphysical and the Demise of the
Melodic in #ristotleTs Poetics5! (n Michel )evin, David 6ed!8! 'ites of Vision! 9ambridge, Massachusetts*
1he M<1 Press, 7JJJ!
67K8 Hablar de las caracter'sticas fenomenol&gicas del cine, que complican enormemente la pretendida
simplicidad de la c%mara obscura, est% fuera del alcance de este art'culo!
6778 )aurel, Crenda 6ed!8! $he art of human-computer interface design, #ddison-Pesley, 9o, 7JJB, P%g!
:<!
67@8 )aurel, Crenda! Computers as $heatre! #ddison-Pesley Publishing 9o! 7JJA!
67A8 Donde me"or se observa este can"e dial,ctico es en los video"uegos, cuya evidente simplicidad no
es m%s que la antesala de futuras comple"idades!
67B8 Cen"amin, Palter! *luminaciones *, Madrid* 1aurus, 7JG7! P%g! FK!
67E8 &p) Cit) P%g! F7-F@!
67F8 >itoussi, Mean Paul! 49osas dichas de soslayo5, El "as, A7 de octubre de @KKK! P%g! 7E!
67G8 Mameson, >redic! .as semillas del tiempo! Madrid* (ditorial 1rotta, @KKK! P%g! @@!
67I8 $loterdi"3, Peter! 0ormas para el parque humano, Madrid* $iruela, @KKK! P%g! @I!
67J8 (stas ideas hegem&nicas, no nos confundamos, no son realmente modernas, sino que surfean
sobre los dispositivos verdaderamente innovadores para preservar disposiciones de poder muy
antiguos!
6@K8 Hasio, Muan David! .a mirada en psicoanlisis! Carcelona* Gedisa, 7JJB! P%g! @G!
6@78 2ize3, &p) Cit!
6@@8 Peigel, $igrid! Cuerpo! imagen espacio en 1alter 2enjamin! Carcelona* Paid&s, 7JJJ! P%g! EK!
6@A8 Me refiero a la pol,mica desatada por #lan $o3al y su adl%tere Macques Cricmont, que, si algo ha
puesto de manifiesto, es la miseria intelectual de un conservadurismo contempor%neo, el que
representan los denunciantes, que pretende ocultar su inanidad tras cierto disfraz de progresismo! (s
muy sintom%tico que su infausto libelo *mposturas intelectuales haya sido r%pidamente traducido a todos
los idiomas, y comentado por todos los columnistas de pro, que no se enteran de nada, mientras que la
respuesta al mismo 6de muy distinta categor'a intelectual8, *mposturas cientficas, no ha conseguido
traspasar las fronteras de la lengua francesa!