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1

Collection

Nathan

dirige par Michel

Marie

Professeur l'universit
de Paris-JlI Sorbonne Nouvelle

Professeur l'u/liversit

de Paris-III Sorbonne Noul'elle

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L'Analyse
des films
2 dition

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Michel Marie

Jacques Aumont

Cinma

NATHAN

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Raymond Bellour

En France, plus largement en Europe, comme en Amrique du Nord, il


existe actuellement, dans les Dpartements universitaires d'enseignement du
cinma, dans les institutions de recherche, bon nombre d'analystes profes
sionnels ; leur travail se publie, en franais, en anglais, mais aussi en italien
ou en espagnol, dans des revues spcialises, public majoritairement universi
taire, comme Cinema Journal, Wide Angle ou Camera obscura (tats-Unis), Iris
(France), Versus (Pays-Bas), Conlracampo (Espagne), Screen ou Framework
(Grande-Bretagne), etc.
Ce livre s'crit donc un moment o, largement institutionnalise, l'ana
lyse des films semble pourtant se chercher, hsiter entre divers supports mtho
dologiques et s'interroger sur sa vise. A la dcennie soixante-dix, qui a vu le
dveloppement trs rapide, sur tous les plans, des tudes cinmatographiques
l'chelle mondiale, succde aujourd'hui une priode o ces tudes, installes,
ont davantage encore le souci de se lgitimer pleinement, en galant en srieux
et en rigueur les tudes humanistes plus traditionnelles (et parfois, en visant
carrment la science). Dans ce souci de lgitimation, le geste le plus courant
est l'emprunt de concepts, de mthodes, de champs thoriques d'autres disci
plines, ou plus souvent encore, d'autres thories, constitues propos
d'autres objets (spcialement, mais pas . uniquement, l'objet littrature )
C'est ainsi qu'on a pu lire des analyses de films structuralo-marxistes, smio
psychanalytiques, no-formalistes, derridiennes, voire Iyotardiennes ou deI eu
ziennes. Cet tiquetage est un peu facile, et nous n'insisterons pas - mais quel
ques-unes de ces analyses ont t, parfois, aussi caricaturales que leurs ti
quettes.
Le problme, on le yoit bien, est que l'analyse de film ne saurait tre consi
dre comme une vritable discipline, mais, selon les cas (nous y reviendrons
dans le cours de ce livre) comme application, dveloppement, invention de
thories et de disciplines. C'est dire que, pas plus qu'il n'existe une thorie uni
fie du cinma, il n'existe' aucune mthode universelle d'analyse des films. Mal
gr sa forme ngative, cet nonc nous semble essentiel garder l'esprit :
c'est lui en tout cas, qui, pour la plus grande partie, fonde la dmarche de ce
livre. Nous renonons, en effet, d'emble, constituer une mthode (une
grille comme on dit parfois de faon assez leurrante), pour tenter au
contraire de recenser, de commenter, de classer les analyses les plus impor
tantes ralises ce jour, afin d'en faire ressortir les acquis mthodologiques, et
d'esquisser la possibilit d'une application de ces acquis au-del de l'objet pre
mier. C'est dire que nous donnerons beaucoup d'exemples, certains dvelopps
assez longuement, et que nous viterons autant que possible de donner des
recettes trop gnrales. Le principe de ce livre, au fond, est de chercher main
tenir l'quilibre entre la singularit des analyses et le souci de rflexion mtho
dologique, voire pistmologique, forcment plus gnral.
Corrlativement, le plan que nous avons adopt, s'il s'efforce de respecter
une certaine progression d'un chapitre l'autre, ne vise pas l'exhaustivit ni
une systmaticit absolue. En fait, nous avons altern des chapitres gnraux
(ch. 2 : Les (( instruments de l'analyse ; ch. 5 L'analyse de l'image et du
son ; ch. 7 : Analyse et histoire) avec d'autres o se dcrivent plus en dtail et

INTRODUCTION

L'analyse de films
pas une activit absolument nouvelle, loin de l.
On pourrait presque dire,n'est
en
fora
peu les choses, qu'elle est ne en mme
temps que le cinma : leur faon,ntlesunchro
niqueurs qui rendaient compte des
premires sances du Cinmatographe, en comm
avec force dtails les
"vues animes qu'ils dcouvraient, taient djentaunntpeu
analystes (parfois
prcis, pas toujours trs exacts).
Depuis, les critiq ues ialiss ont pris la relve ; chez certains, l'atte
porte au film est si aiguspc
lle en devient vritablement analytique. (Lention
critique de cinma n'est-il qu'e
pas, entre autres, celui qui sait dissocier la formebon
fil
mique de l'histoire raconte
?) Plus rcem ment encore, avec l ' intg
ratio
n
de
plus.en plus marque du cinm
l'inst itutio n culturelle (par le biais des
cin-clubs, des salles de rpe rtoirae,dans
des cinmathques), et surtout dans l'insti
tution ducative, dans l 'cole, les chos
es se sont accentues. Le cinma aujour
d'hui appartient au patrimoine cultu rel;
la tlvision, la radio, les journaux le
discutent au mm e titre que les arts tradi
els; l'Universit a fini, il y a
quin ze ou vingt ans, par le dcouvrir. Bref, ontionn
ne l'a jamais tant glos ni tud
i,
et c'est l bien entendu la raison majeure du dve
loppement systmatique, sur
tout dans le cadre de ces instit utions, d'une pratique
de l'ana lyse de films.
En effet, si l'on en tait rest aux fiches filmographiques de nDHEC,
qu'elles s'crivaient auto ur de 1950, ou mme aux (excellentes) critiq telles
ues rdi
ges par Andr Bazin pour
le et Cult ure ", ce livre n'aurait sans
e
pas d'objet. Ce qui nous permetPeup
tenter une thorisation de l'analyse dedout
films
,
c'est avant tout l'apparition, versde1965
, dans Un conte xte majo ritair emen
t
universitaire ou para- universitai re, et -1970
troite liaison avec les dbuts d'une
thorie moderne du cinma, d'un genren
e
d'an
, plus pousse, plus systma
tique - ce qu'on a parfois un peu abusivementalyse
appe
l'ana lyse structurale
L'analyse structurale n'est qu'un point de dpart, vitel dbo
rd de toutes parts
on le verra, mais qui, aujourd'hui encore, joue un peu le rle
d'une sorte de
mythe directeur de l'analyse de films en gnral (quand ce ne serai
avoir oblig les analystes utiliser, propos du film, les conct que pour
epts et les
mthodes des dites sciences huma
ines).

10 Nathan IlJ

Nathan 1 VUEF 2002 pour la prscllIe

ISBN : 2-09-190868-1

imprcssion

Il

sur exemples les principaux corps de mthode qui ont nourri l'analyse des
films depuis qu'elle existe (ch. 3 : Le point sur l'analyse textuelle ; ch. 4 :
Les mthodes de la narratologie appliques au film ; ch. 6 : Psychanalyse et
analyse du film). Le livre s'ouvre en outre sur un chapitre qui vise mieux cer
ner la dfinition de l'analyse (notamment en l'opposant d'autres discours sur
le film), tandis que le chapitre 8 et dernier en examine les vises principales.
Encore une fois, on ne trouvera pas ici (ni ailleurs) la mthode qui,
miraculeusement, permettrait n'importe qui d'analyser n'importe quel film.
Nous croyons pourtant que, outre les lments de rflexion gnrale qu'il
contient, ce livre permet, sur beaucoup de points, d'claircir les choix possi
bles, de souligner les prcautions i ndispensables, et bien sr de suggrer des
approches envisageables, en termes assez concrets pour tre mis profit, trs
vite, dans des analyses effectives. Enfin, cette vise principale de notre
ouvrage s'en ajoute une autre (qui nos yeux n'est pas moins importante) :
nous esprons, par cet chantillonnage des meilleures analyses de film, donner
le got de lire ces analyses - parfois longues, souvent difficiles, mais aux
quelles le lecteur aura toujours intrt retourner lui-mme. Nous esprons
ainsi que ce livre - avant tout destin tous ceux qui tudient le cinma (ou
l'enseignent, ce qui revient au mme) - pourra aussi satisfaire le lecteur sim
plement curieux d'approfondir sa rflexion sur les films, en la rendant plus
rationnelle et mieux documente.

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CH AP IT RE 1

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D E L' AN AL YS E
PO UR U NE D FI NI TI ON
D E FILMS

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1. ANALYSE ET AUTRES D ISCOURS S U R LE FILM

sur le film .
1.1. Divers types de disc ours

Les auteurs de ce livre ont aussi collabor, avec Alain Bergala et Marc
Vernet, la rdaction d'un ouvrage antrieur, Esthtique du Fi/m, paru dans la
lT'me collection en 1 983, et qui est largement complmentaire du prsent
volume.
Nous nous sommes permis, plusieurs reprises, sur tel ou tel point tho
rique que nous ne pouvions rexposer en dtail, de renvoyer en note cet
ouvrage.
Nous remercions, pour l'aide amicale qu'ils nous ont apporte dans la
rdaction de notre manuscrit, notamment par leurs critiques sur des versions
antrieures, Andr Gaudreault, Ratiba Hadj-Moussa, Roger Odin, Dana Polan,
Francis Van oye, Marc Vernet.
Enfin, nous tenons rendre un hommage particulier Raymond Bellour,
dont les travaux, dcisifs pour la reconnaissance de l'analyse filmique comme
partie intgrante de l'activit thorique, ont permis l'ide mme de ce livre ;
notre titre, dlibrment voisin de son Analyse du film, veut aussi traduire cet
hommage.

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N.B. Nous avons tent, autant que possible. de commenter des analyses
crites par d'autres chercheurs ; cependant, il nous arrive pour certains points
particuliers, et notamment dans le chapitre 5, de rsumer des analyses crites
par l'un d'entre nous. Le (( nous renvoie l'auteur bicphale de cet ouvrage,
le nom propre de l'un ou de l'autre des analyses individuelles antrieures.
6

de
tion et l'exa men d'un cert ain typeid
Ce livre est consacr la prsentadir
cons
e
tout
ns
e que nou s vac uero
discours sur les films. C el a ne veut pas
phiq ues . Les film s sont aussi des
ogra
mat
cin
((
t
men
pure
ration des aspects
leurs con ditio ns mat rie lles, et sur
e;
ifiqu
produits, vendus sur un march spc pub lic, et chaque spectateur en parti
et
tout psycholo giqu es de prsentation au
d'une insti tutio n, soci alem ent accepte
en
culie r, sont modeles par l'exi stence
ent
ellem
actu
est
lle
plus perc epti ble qu'e
conomi quem ent viab le, d'au tant u'au
disp ositi f mm e de la salle obscure quis
jusq
pas
t
n'es
il
;
n
plein e mut atio
t, leur rce ptio n et leur exis tenc e. Nouau
ne dtermin e, jusq u' un certain poin
ditio ns et ces con traintes ant rieu res s
aurons l'oc casi on de reve nir sur ces con
ou moi ns nett eme nt dan s son corp
plus
film , ext rieu res lui, mais i nscrites
mm e.
jeu que le type de disc ours que
Pou rtan t, il nou s faut soul igne r d'en tre de
des films, con sid rs en tant
tout
t
avan
e
nou S ente ndo ns tud ier ici se proccuppen dan tes, infin imen t sing ulires. Aus si
qu'uvres pris es en elles -m mes , ind ts de disc ours sur l film ains i ente ndu
vari
bien est-c e par rapport tout es les nt
plus claireme nt celu i dont nou s vou que se dfi nit le plus com mod me et le
Ions par ler.

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qui l'env isage nt


ssoir emen t les disco urs sur le film
Nou s n'aborderons que trs acce
, sociologique,
ique
jurid
urs
vre : il exist e un disco
d'un poin t de vue extri eur l'u
ces hum aines . Nou s les
scien
de
que
hes
proc
d'ap
nt
psycholo giqu e sur le film, auta
propreme nt dite.
disti ngue rons de l'analyse de film

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L'analyse de film , dans' l'acc on que nou


s lui donnerons tout au long de
cet ouvrage, n'est pas trangre epti
une
lma tiqu e d'ordre esthtique ou lan
gagier. Le but de l'an alys e est alor s deprob
faire m ieux aim er l'u vre en la faisant
mieux com pren dre. Il peut galement tre
cinmatograp hiqu e, avec toujours un prs un dsi r de clarification du langage
uppos valorisant vis- -vis de celu i
ci.
Les mthodes d'an alyse que nou s tud iero
ns dans ce livre app artie nne nt
cet ensemble. Nou s considrerons par
consquent le film com me une uv
artistique auto nom e, susceptible d'engend
re
dant ses sign ifica tion s sur des structures rer un texte (analyse text uell e) fon
Sur des donnes visu elles et sonores (ananarratives (analyse narratologique),
part iculi er sur le spectateur (analyse pSYC lyse icon ique), prod uisa nt un effet
gal eme nt envisage dans l'histoire des formhan alyt ique ). Cette uvre doit tre
es, des styles et de leur vo lutio n.
Nou s proposerons donc de dist ingu er les
celles qui ncessitent une confrontation de ana lyses de films intrinsques de
l'u vre tud ie avec d'autres man
festations soci ales . Pou r prendre
ple, l'an alys e pro prem ent historiquei
d'un film devra bien entendu dansununexem
premier tem ps procder l't ude inte rne
de l'uvre, en dcomposant nota mm ent
les lm ents de reprsentation socio
historique observables en son sein. Mais cette
tud e sera slective; elle ne tien
dra pas com pte des lm ents qui ne joue
nt
aucu
n rle dan s le mc anis me de
reprsentation hist oriq ue; par exemple,
le fait que le film soit en cou leur , ou
en Cine maScope. De plus , elle devr a nce
aux autres types de reprsentation prodssair eme nt confronter ses rsu ltats
uits par la litt ratu re, la presse,
l'affiche, etc.
Dans Sociologie du cinma. l'hist
orien Pierre Sorli n prlve dans
Ossessione (Vis
conti, 1 942) toutes les u nits qui
conc erne nt la reprsenta tion de
la femme, l'image
de la campagne et son oppo sitio
n la ville , telle que la construit
le film. Selon son
analyse, la ville a un cadr e alors
que la camp agne n'en a pas:
Les cinastes ne
voien t pas la campagne, elle ne
leur est pas perc eptib le, ils n'arr
ivent la saisi r que
par des trait s prip hriq ues ou
trans itifs (ce qui pass e trave rs).
C'es t cette ccit qui
intresse l 'hist orien des socits
pour ce qu'e l le l u i appr end du
m ilieu prod uctif de
film dans l'Ital ie de 1 942.

Cependant, anal yser un film , mm e en


tant qu' uvre artis tiqu e, est au
fond une activit banale, du moi ns sous
spectateur tant soit peu critique, distantune form e non systmatique, que tout
don n de sa visio n. Le regard que l'on port de l'objet, pratique un mom ent
e sur un film devi ent anal ytiq ue ds
que, comme l'ty molo gie l'ind ique, l'on dci
du film pour s'int resser plus spc ialem ent de de diss ocie r certains lm ents
d'image, telle situa tion . Ains i dfinie, min tel mom ent, telle image ou partie
l'attention porte au dta il, l'analyse est une ima leme nt mais exactement, par
attit ude com mun e au criti que, au
cinaste et tout spectateur un peu
cient. Il doit tre clair, en part iculi er,
qu'u n bon criti que est toujours peu cons
ou prou un anal yste , au moi ns en pu is
sance, et qu'u ne de ses qua lits est prc
ism ent son pou voir d'at tent ion envers
les dtails, li une forte capacit interprt
que peut se transformer en aveuglem ent en ative. Toutefois, la myopie anal yti
noyant le regard dan s la fort des
dta ils.
8

Mais si l'attitude analytique est, ou devrait tre, la chose du monde la mieux


partage, comme le sens critique, il nous reste dfinir l'analyse systmatique
d'un film, en tant que discours spcifique. Pour ce faire, il convient de la
confronter au discours qui en est le plus proche : le discours critique. En effet,
que le film puisse tre l'objet d'une grande diversit de discours est une vi
dence ; c'en est une galement de constater que celles-ci sont diffrentes de
l'analyse de films proprement dite.
1 .2. Analyse et critique.

Nous ne retiendrons des principes et des buts de l'activit critique que les
traits qui permettent de la distinguer de l'analyse de film. Cela nous amne aus
sitt situer le discours critique par rapport au discours cinphilique .
Celui-ci relve d'une attitude fonde sur l'effusion amoureuse vis--vis de
l'objet et il est rare qu'elle fasse bon mnage avec le plaisir du dcorticage ana
lytique. L encore, il faut prciser les acceptions. L'attitude cinphilique est
susceptible de tous les dosages possibles entre la relation passionnelle imm
diate et le dsir de connaissance.
Aux deux extrmes, il y a l'approche cinphilique prioritairement ftichiste, celle des
magazines grand public , de Cinmagazine jadis Premire ou Studio aujourd'hui,
fonde sur le culte de l'acteur et des stars; l'autre ple, la cinphilie analytique qui
est la base de la critique de fi l ms conue comme critique d'art .
La premire est caractrise par l'valuation fortement slective, trs souvent intol
rante, le plaisir de l'accumulation rptitive et obsessionnelle, la pratique de l'allu
sion pour les happy few . Woody Allen dans Annie Hal/(1 975) et La Rose pourpre
du Caire (1985) nous a orrert de savoreux portraits de cinphiles maniaques. La
seconde approche recoupe celle des critiques des mensuels spcialiss comme les
Cahiers du Cinma et Positif. 1\ va sans dire que l'activit critique suppose la culture
cinphilique alors que l'amour du cinma peUL se satisfaire d'une relation exclusive
ment passionnelle et aveugle, le dsir de connatre tant alors peru comme u n obs
tacle la jouissance.

L'activit cntlque a trois fonctions principales : informer, valuer, pro


mouvoir. Ces trois fonctions concernent trs ingalement l'analyse. L'informa
tion et la promotion sont dcisives pour la critique journalistique, celle des
quotidiens et des hebdomadaires. L'valuation qui permet l'expression du sens
critique est aussi directement lie l'activit analytique. Un bon critique est
celui qui a du discernement, qui sait apprcier grce son acuit synthtique
l'uvre que la postrit retiendra. C'est aussi un pdagogue du plaisir esthti
que, s'efforant de faire partager la richesse de l'uvre au plus large public
possible. Il est vident que la part valuative et analytique s'toffe dans l'exer
cice de la critique spcialise, celle des mensuels, alors que la part informative
est prpondrante dans toute activit critique lie l'actualit : presse crite,
radio, tlvision, etc.
1\ y a toutefois quelques rares exemples d'exercice de l a critique quotidienne fonde
sur une dmarche analytique trs pousse. Le cas le plus connu est celui d'Andr

Bazin, rdacteur de plusieurs centaines de notules dans Le Parisien Libr dont la


valeur critique ont justifi la rdition e n volume. Bazin tait un essayiste travesti e n
journaliste. Serge Daney, d'abord critique dans u n mensuel spcialis, les Cahiers du
cinma. exerce son talent analytique dans Libration. Ses articles quotidiens ont ga
Iement donn lieu une nouvelle publication e n livre.

L'activit critique qi s'exerce dans les publications spcialises sans lien


direct avec l'actualit est rarement pratique par un journaliste professionnel.
Le profil du critique est plutt celui du militant culturel, la plupart du temps
animateur, enseignant ou professionnel impliqu dans un des secteurs de la
distribution et de l'exploitation des films. Le critique de mensuel a la tche
ingrate et toujours renouvele de multiplier les informations sur les cinmato
graphies mconnues et d'aborder les films plus confidentiels parce que plus
difficiles, dont parle rarement le critique de quotidien. La part rserve l'ana-.
lyse plus approfondie d'une uvre, qui est aussi une de ses vocations, est le
plus SOuvent rduite la portion congrue. L'volution rcente, tant de la presse
spcialise que de la distribution cinmatographique de recherche et d' art et
essai accentue ces difficults : il est souvent plus urgent de mobiliser plu
sieurs pages en faveur d'un film novateur menac de disparition rapide sur les
crans que de dvelopper l'tude d'taille d'un des grands films d'auteur
reconnus de l'anne qui, lui, aura rencontr son public.
Le critre d'actualit ne joue aUCun rle dans la dmarche de l'analyse;
son auteur peut choisir l'uvre qui lui convient dans toutes les poques de
l'histoire du cinma, il n'est jamais soumis directement aux alas de la distribu
tion.
Pour Ie critique, le jugement d'apprciation est fondamental. En principe,
il n'intervient pas dans les choix de l'analyste qui peut porter son attention sur
les chefs-d'uvre indiscuts de l'histoire du cinma Comme sur le tout-venant
de la production commerciale. Ce choix doit tre dtermin par des critres
objectivables , en fonction d'une pertinence donne (esthtique, sociologi
que, historique, etc.). Bien entendu, une telle neutralit scientifique reste trs
illusoire et, derrire tout choix d'objet, comme dans la relation amoureuse,
il y a toujours des prdilections personnelles. Ce livre, Comme tous les autres
de sa catgorie, se rfre au corpus des films analyss, ensemble qui Corres
pond peu ou prou celui de la cinphilie classique.
j /-- Le critique informe et offre un jugement d'apprciation, l'analyste doit
1 produire des connaissances. Il est tenu de dcrire minimalement son objet
d'tude, de dcomposer les lments pertinents de l'uvre, de faire intervenir
le plus grand nombre possible de ses aspects dans son commentaire et d'offrir,
ce faisant, une interprtation.

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1.3. Analyse et tho rie, analyse et singu


larit du film.

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L'analyse n'a donc ni dfin ir les cond
et les moyens de la cratio n
(i artist ique, mm e si elle peut contribuer les itions
clai rer, ni porter des jugements
de valeu r, ni tablir des norm es.
10

..

Ce dernier trait, en particulier, est important. Outre le fait qu'il dist ingue
l'analyse d'une certaine conception de la critique, il contribue en effet rap
procher l'analyse d'un autre ensemble de discours sur le cinma que l'on a pris
l'habitude de rassembler sous l'appellation de thorie du cinma. A vrai
dire, ce singulier est abusif car s'il existe depuis longtemps une activit thori
que intense autour du cinma et du phnomne filmique, c'est peu de dire qu'il
n'existe ce jour aucune thorie unifie de l'un ou de l'autre. Comme la
thorie donc, l'analyse de film est une faon de rendre compte en les rationali
sant de phnomnes observs dans les films ; comme la thorie du cinma ,
l'analyse de films est une activit avant tout descriptive et non modlisante, n
mme l o elle se fait parfois plus explica --' , .
L'analyse et la thorie partagent en fait les caractristiques suivantes :
- l'une et l'autre partent du filmique, mais aboutissent souvent une
rflexion plus large sur le phnomne cinmatographique ;
- l'une et l'autre ont un rapport ambigu l'esthtique, rapport souvent
ni ou refoul, mais apparent dans tel choix d'objet;
- l'une et l'autre enfin, ont actuellement leur place pour l'essentiel dans
l'institution ducative, et plus spcialement dans les universits et les i nstituts
de recherche.
Comme nous l'avons affirm d'emble en introduction, i l n'existe pas,
malgr ce qui en a parfois t dit ici ou l, de mthode universelle d'analyse de
films. Certes, il existe des mthodes, relativement nombreuses, et de porte
plus ou moins gnrale (sans quoi ce livre n'aurait pas d'objet) m ais, du moins
ce jour, elles restent relativement indpendantes les unes des autres.
Autrement dit, il serait prfrable de dire que' ce dont il est question ici, (;Y
c'est de la possibilit et de la faon d'analyser un film plutt que de la mthode
gnrale d'analyse du film : d'o le choix de notre titre : L'Analyse des films.
En somme, il n'y aurait jusqu' un certain point que des analyses singu
lires, entirement appropries dans leur dmarche, leur longueur, les objets
qu'elles considrent, au film particulier dont elIes s'occupent.
Naturellement, peine mise, cette ide doit tre conteste. D'abord,
parce qu'elIe est un peu simpliste. Certes, chaque analyste doit se faire l'ide
qu'il lui faudra plus ou moins construire son propre modle d'analyse, unique
ment valable pour le film ou le fragment de film qu'il analyse; mais en mme
temps, ce modle sera toujours, tendancielle ment, une possible bauche de
modle gnral, ou de thorie: c'est l, au fond, une consquence directe de ce
que nous avons dit un peu plus haut sur la consubstantialit de l'analyse et de
la thorie. Tout analyste a vocation devenir thoricien, s'i l ne l'est dj au
dpart, et la multiplication des analyses singulires a bien souvent pour cause
ou pour but le dsir de perfectionner ou de contester la thorie.

)
)

----

On peut dj mentionner, titre de symptme de cette tendance au gnral partir


du singulier, les titres de deux livres qui sont des recueils d'analyses singulires et de
textes mthodologiques sur des points particuliers : L 'A nalyse du film . de Raymond
Bellour, et Thorie du film. ouvrage collecti f sous la direction de Jacques Aumont et
Jean-Louis Leutrat.
11

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e i rrductblement singulire doit tre accepte


:l:te" c,:neaussIan,alyparce
avec
que, sI on la poussait ses ultimes se

quencs, elle ,I pllquerait aussitt des questions presque insolubles re atIvemnt a la validIt de l'analyse, On peut toujours imaginer ue

e! rope, l'anays: se soucie aU,si de dfinir ses proprs ri:;: :


n
dO
C S
considrs : sen, s:t ,: Io nf::ataque fois tre
e u
e d : jours prsene da,s la pratique et la
mth :o e ;: II; d fiO;:s ,: 1 analyse est sIngul
t ere, qu'est-ce qui la
" ne va-t-elle pas affecter aussi
garantit? Cette sl' gu lante
bien
l'analyste?
Autremet d'tl , ne nsque-t-on pas, d'aboutir trs VI't'
' , .. universel''
e a un re l atlvlsmc
la possibilit de concevoIr
'
'
comme 'In fiIntment
sIngullere
et par
, ' une1 analyse
exemple l''d'ee qu ' ') eXIste
infinit d'analyses possibles de chaq'u e Iil m,
toutes ausSI valables et lgitimes?
' 7, 2 Garanties et
Nous reviendrons sur tous ces po'In ts dans 1e chapltre
validation d'une analyse ,

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Analyse et interprtation,

a question de la validit d'une analyse est donc centra. 1e, elle recouvre
questIon suivante. '' l'analyse se d 'IS t' Ingue-t-e Il e seulement de la critique? Ques-la
tio' ;;;'i :1 eme, touche une autre question, galement dlicate, celle de
l ;,e t t
analysts, le mot interprtation est marqu pjorat'
, ure de e ombreux
vent
e surinterprtation ou d'interprtatio
;:te ( e Irantesy :onyme
ce, s:ral , en somme, l'excs de subjectivit d'une
an, : e a f plus ou mOInS InjustIfiable quoique invitable de projection ou
d i a ,
Or: la qustion n'est ,pas simple, Certes, il est relativement ais en nral
. , pas
(maIS
toujours) de rejeter des interprtations abusives fondes sur e T
ents t!OP peu nombr ux ou incertains, Mais il est toute ' une ' frange de laZ
s qUI, ar , n,ature meme, confine l'interprtation, sans qu'on puisse
tranch ;r aussI alsement, Pour notre part il nous semble u'u,ne attlt, de pl s
fra nche consisterait admettre que l'adalyse
et b'
t
:; ,lOn : que ceu,e dernie serait, s l'O? veut, alebel mot
: g:i : i;
ue a s reus l serait elle qui parvient utiliser cette
facft! ;;;a v , a a maIn enant ans un cadre aussi strictement
vrifiable que possible
de dire que c'est l un idal rarement atteint et ue l'a
e
, I nutile
t ?ujour
un p u, coinc entre le dsir de s'en tenir S;rict;ment 7:t:
e aIre qu parahraser le Iilm, et le dsir de dire quelque chose
equeSsentle,e tsur
so ob et, au nsque de dformer les faits ou de les tirer abusiveme nt dans une d IcectlOn,

12

un

(1964), Thprme(1968), Sal ou les 120joumes de Sodome(1 974),

1.4.

Dans son article Pour une smio-pragmatique du cinma, Roger Odin a


propos rhypothse que chaque Iilm peut donner lieu, sinon une infinit, du moins
un grand nombre d'analyses, et que le texte mme du Iilm jouerait par rapport
cette possibilit de multiplication comme une limitation : le film, en somme, ne pro
poserait de lui-mme aucune analyse particulire, il ne ferait qu'interdire certaines
voies d'approches. Non seulement
film ne produit pas de sens en lui-mme,
mais tout ce qu'il peut faire, c'est bloquer un certains nombres d'investissements
signifiants,
Cette formulation a l'avantage de dfinir le film comme garant - et seul garant de la pertinence de l'analyse, et du non-dlire de l'analyste.
L'histoire du cinma est riche en films ayant donn lieu des interprtations large
ment divergentes, voire franchement contradictoires; c'est le cas de nombreuses
uvres de Luis Buiiuel : Naza,in (1958), L'Allge eXlerm illaleur(1 962), Le Falllame de
la libert (1974) ; comme de Pier Paolo Pasolini : L'tvallgile se/on Saint Ma((hieu

2, DIVERSIT DES APPROCHES ANALYTIQUES

QUELQUES JALONS H ISTORIQUES

Nous avons voqu en introduction l'anciennet de la tradition consistant,


selon divers contextes, analyser des films, Les deux sources principales sont
donc l'exercice de la critique et celle de l'enseignement. L'un des prcurseurs
en ce domaine est assurment le jeune cinaste sovitique, Lev Koulechov, qui
eut l'occasion d'tre en 1919 l'un des premiers enseignants de cinma au sein
de l'cole d'tat de la Cinmatographie de Moscou , L'atelier qu'il dirige alors
verra passer en dix ans peu prs tout ce que le cinma russe muet compte de
ralisateurs et aussi d'acteurs de quelque importance, En 1 929, la veille de
bouleversements majeurs dans le cinma sovitique, Koulechov publie un petit
livre intitul L'Art du Cinma o il reprend et synthtise l'essentiel des acquis
thoriques et pratiques de ses dix annes d'enseignement.

Cette brochure de Koulechov ne comporte pas d'analyses de films en bonne et due


forme, mais elle traite systmatiquement des principaux problmes de l'art du
cinma d'un point de vue mi-thorique mi-pratique: le montage, l'clairage, le
dcor, le travail du cameraman, le scnario, le jeu de l'acteur.. , Nous citons ce livre
ici car, fort d'une rnexion et surtout d'une exprience accumule sous formes de tra
vaux de laboratoire , il prsente chaque problme sous une forme extrmement
articule et mme parfois carrment sous forme de grille analytique. Le meilleur
exemple du travail d'analyse propos par Koulechov, et assurment le plus original
encore aujourd'hui, serail son tude du jeu d'acteur, On y trouve une thorie de la
mise-en-cadre " de raCleur qui doit permettre au cinaste de plier ce matriau
rebelle au calcul gnral de la mise en scne. Koulechov propose mme un tableau
trs analytique de tous les mouvements envisageables pour le corps plac devant la
camra,

L'essai de Koulechov est, avec ceux de Bla Balzs et de Vsevolod Pou


dovkine parus dans les mmes annes, l'origine des grammaires du
cinma, notamment de celle de Raymond J Spottiswoode publie Londres en
1935 : A Grammar of the Film: An Analysis of Film Techniq ue (sur ce point, voir

13

Esthtique du film. pp. 117-119). Nous retrouverons l'influence de ces gram


maires dans les fiches filmographiques que nous aborderons en 2.2. ; mais
elles ne comportent pas de vritables analyses de squences de films, ou de
construction gnrale d'un film, comme nous allons en trouver dans les exem
ples que nous allons maintenant aborder.

2.1. Un cinaste scrute son uvre pour mieux la dfendre: Eisenstein.

Il est logique que nous rencontrions d'abord dans l'histoire de l'analyse


S.M. Eisenstein en raison de l'ampleur et de la prcocit de ses crits consa
crs, tant l'esthtique gnrale du cinma qu' l'analyse d'uvres artistiques
de diffrents domaines: romans, peintures, pices de thtre, etc.
De plus, l'analyse de film que nous allons citer a t crite en 1934 et nous
n'avons pas connaissance d'tudes antrieures se livrant une analyse aussi
systmatique d'une suite de plans. Elle inaugure une premire priode de
l'esthtique du cinma allant jusqu'aux annes soixante, car on retrouve une
dmarche du mme type dans la plupart des essais didactiques consacrs au
dcoupage cinmatographique: citons parmi des dizaines d'exemples possi
bles l'analyse d'une squence de Premire Dsillusion (The Fal/en Idol. de Carol
Reed, 1948) mene par J.M.L. Peters dans un manuel publi par l'UNESCO en
1961.
D'autre part, l'analyse d'Eisenstein reste indite en franais a t traduite
et publie en 1969, soit 35 ans aprs (!), dans le nO 2 1 0 des Cahiers du cinma.
Cette traduction est une vritable rsurrection du texte et il est intressant de
constater qu'elle ne prcde q'e d six mois la publication de la premire ana
lyse structurale de film par Raymond Bellour dans la mme revue (<< Les
Oiseaux: analyse d'une squence ).
En 1934, alors mme que l'esthtique raliste socialiste est en passe de
devenir hgmonique en U.R.S.S., les dbats se font extrmement vifs entre les
cinastes potes-montagistes et les prosateurs-narrateurs ; quelques
annes seulement aprs les derniers grands films muets, leur charge mtaphori
que et pathtique se voit dnigre par les critiques et les cinastes officiels, au
nom d'une exigence de reprsentation raliste de l'homme vivant, de
l'homme contemporain, de la vie quotidienne. C'est dans ce contexte, et pour
faire face l'accusation, encore implicite mais dangereuse, de formalisme,
qu'Eisenstein dcide de publier une analyse d'un bref fragment (14 plans) de
son film Le Cuirass Potemkine (1925).
L'article n'est pas long, et pour une fois Eisenstein y renonce presque
entirement ses habituelles digressions, au profit d'un projet clairement
annonc et dfini: dfendre la puret du langage cinmatographique
contre les excs du retour aux classiques du thtre et de la littrature, qui
servirent d'excuse trop de cinastes mdiocres pour oublier les acquis de la
rflexion sur le montage. Il est trs remarquable que, plutt que de critiquer les
films jugs par lui mauvais et d'en faire ressortir par l'analyse la charge idolo
gique (ce qui se pratiquera, grande chelle, propos du cinma hollywoodien
14

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dans tant de textes des annes' soixante et soixante-dix), Eisenstein choisit


d'analyser, positivement, un fragment d'un de ses films, et de le prendre en
quelque sorte comme exemple d'un langage de qualit: orientation construc
tive de l'analyse, et de la critique, qui n'est pas frquente.
La ligne principale de l'analyse est excellemment expose par l'auteur a\Jl
.
dbut de son analyse:
Pour dmontrer l'interdpendance plastique des plans successifs, on a volontaire
ment choisi non l'une des scnes choc, mais le premier passage venu: quatorze plans
successifs de la scne qui prcde la fusillade sur l' (( escalier d'Odessa , Il s'agit de
la scne o les habitants d'Odessa envoient des yoles charges de vivres au cuirass
mutin.
L'envole des salutations amicales se construit selon un chass-crois prcis de deux
thmes:
1. Les yoles s'lancent vers le cuirass:
2. Les habitants d'Odessa font des signes d'amiti.
A la fin, les deux thmes se confondent. Pour l'essentiel, la composition est deux
plans: le fond du champ et le premier plan. Alternativement, chacun des thmes
devient dominant, passe au premier plan et repousse l'autre au second.
La composition est btie: 10 sur l'interaction plastique des deux plans ( l'intrieur
du cadre), 20 sur la modification, de cadre en cadre, des lignes et formes des deux
plans de profondeur (par le montage). Dans le second cas, le jeu de la composition
se fera par l'interaction des impression plastiques de l'image prcdente venant se
iqindre la suivante soit en choc, soit par un enchanement de l'action.

__

I l n'est pas possible ici de reproduire dans son dtail l'analyse entire, qui
suit immdiatement cette dclaration de principe, La planche de photos et de
schmas ci-jointe, due Eisenstein lui-mme, permettra de saisir rapidement
comment l'auteur met en uvre son programme d'analyse. On remarquera par
exemple, aux plans II, I I I, IV, V et VI, l'apparition et les transformations d'un
thme plastique, nettement soulign comme tel par les schmas: le thme de
l'arc de cercle. Les schmas font galement ressortir de faon trs claire
l'importance formelle accorde, par exemple, aux directions des mouvements
dans le cadre comme aux directions des regards vers le hors-cadre (voir notam
ment les plans l, I l, I I I, IV, V). Ou bien encore cet lment, sur lequel le texte
insiste beaucoup, qu'est l'alternance du pair et de l'impair, particulirement
dans les plans sur des personnages.
Ce qui frappe avant tout, vrai dire, dans cette analyse, c'est son caractre
extrmement formel; Eisenstein s'y attache beaucoup au dtail de la composi
tion des plans, aux cadrages, au ct plastique de la succession des cadres, etc.
- ce qui peut paratre surprenant propos d'un film dont on a surtout vant,
toutes les poques, la puissance lyrique et l'enthousiasme rvolutionnaire, M ais
l'analyse n'en est que plus clairante : il s'agit, prcisment, de dmontrer que
le lyrisme, l'enthousiasme (communicatif), et en lin de compte l'efficacit poli
tique du film, ne s'atteignent qu' travers un travail formel minutieux, obis
sant des lois propres dont la transgression, loin de ramener le cinma vers
plus de ralisme, ne fait que l'aplatir. Si Eisenstein passe tant de temps rele
ver ces arcs de cercle, ces verticales et ces horizontales, ces groupes pairs et
18

impairs, ce n'est que pour mieux faire saillir, sa place politiquement etformel
lement exacte, le plan sur le drapeau rouge (XI I I) :

Aprs s'tre parpiJ1e en petites voiles, la grande voile se rassemble nouveau;


mais cette fois, ce n'est plus une voile, mais le drapeau flottant sur le (( Potemkine.
Qualit nouvelle du fragment: il est statique et dynamique la fois - le mt vertical
est immobile, le drapeau flotte au vent. Formellement, le plan XIII rpte le XI.
Mais le remplacement de la voile par le drapeau transforme le principe de l'union
plastique en principe de l'union idologique-thmatique. Ce n'est plus une simple
verticale unissant plastiquement les divers lments de la composition - c'est l'ten
dard rvolutionnaire qui unit le cuirass, les yoles et la rive.

)
)
)

Naturellement, cet exemple est, bien des gards, exceptionnel. M me


parmi les cinastes les plus conscients des moyens de leur art, bien peu avaient,
en 1934 et mme plus tard, atteint ce degr de raffinement et de mticulosit
dans l'examen de leurs films. Chez Eisenstein lui-mme, ce texte est peut-tre
celui qui va le plus loin dans une approche aussi systmatique (et, bien sou
vent, il applique plus volontiers ses qualits d'analyste la peinture ou la lit
trature). Avec ses limites et ses dfauts, car il y aurait beaucoup redire, sinon
la mthode, du moins certaines remarques de dtail, il apparat aujourd'hui
comme l'un des prototypes, des anctres de l'analyse filmique.

)
)
)
)
)
)
)

le:
le cadre de l'an ima tion cult urel
2.2. Les ana lyses de film s dans
Les fiches filmographiq ues.

des cinastes, en mme temp s


Lev Koulechov et S.M. Eisenstein taieentd'co
les profe ssion neIles de for
cadr
que des enseignants intervenant dans le 1943
en France (cration de
1945
puis
,
dre
mati on de crateurs. Il a fallu atten
t
emen de l'cole) pour voir
l'ID HEC par Marcel L'Herbier, puis dvee.lopp
ltanment, l'ext ensio n trs
Simu
appa ratre un phnomne du mm e genrration va favoriser la naissance de
rapide des cin-clubs partir de la Lib publieront des analyses dtailles
es
revues destines aux anim ateurs. Ces revu
es qui connatront une cerde films baptises alors ( fiches filmographiqu
taine fortune pendant deux dcennies.
es par les
filmographiques" les (( fiches rdig
L'IDHEC qualifia ds l'origine de ((
gogiques; la fiche rdige en
pda
ts
activi
leurs
de
cadre
le
lves de l'Institut dans
publis
ire plus tolT, dont certains ont t
premire anne tait suivie d'un mmo
du
iques
Class
Les
(
tion
collec
sa
des, dans
par Jean Mitry, alors directeur d'tu
lointain rapport
qu'un
n'a
ici

utilis
terme
Le
ires.
cinma aux ditions Universita
de lafilmolo
tienne Souriau dans son Vocabulaire
avec l'acception que lui donnait
u de la pelnivea
au
erve
s'obs
tout ce qui existe et
gie ( 1951 ) pour lequel il dsignait ((
licule mme .
par Image et Son.
s celles de l'UFOLEIS publies
Outre les fiches de l'IDHEC, citon
publies dans
CC
FLE
la
de
s
Cinma 54 et sq, celle
celles de la FFCC publies par
. Tlcin avait toutefois la
clubs
cinde
ation
fdr
de
s
Tlecin. toutes trois revue
s et de ne
ent consacre l'dition de ces fiche
particularit d'tre quasi exclusivem
s revues.
autre
les
e
comm
el,
tionn
tradi
, au sens
pas pratiquer de (( critique ), de films

19

)
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)
)

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)
)
)
)

Image el Son, devenu La Revue du Cinma et Cinma ont cess


de publi er ces fiches
au dbut des annes soixante pour se consacrer la critique
journali stique (comptes
rendus brefs des films de l'actualit) .
Certaines fiches de rJDH EC ont t publies en monogra
phies autour d'un auteur,
par exemple propos de Renoir (se reporter la bibliogr
aphie en annexe du chapi
tre). La plupart de ces fiches ne sont consultables que
dans des biblioth ques trs
spcialises. Leur disparition est un symptme de
l'VOluti on des mensue ls de
cinma, de la pdagogie mil itante au journali sme li
l'actua l it des mdias, aux
films-\ 'nemen ts . Bien entendu cette
volutio n est directem ent lie aux . transfor
mations conomi ques de la distribution des fi lms.

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La fiche rdige dans le cadre de la dix-huitime promotion de l'IDHEC


comprend six grandes subdivisions classiques : la documentation, le scnario,
l'analyse littraire, l'analyse cingraphique, la porte du film , les questions
dbattre.
La rubrique documentation comprend la fiche technique , c'est--dire
le gnrique dtaill avec nom des interprtes et des personnages, dates de
tournage et de distribution, puis la partie contexte de l'uvre se divise elle
mme en circonstances matrielles, accueil fait au film et circonstances
morales. Lebel bnficie des recherches biographiques publies antrieurement
par P.E. Sals Goms dans sa biographie de Jean Vigo. Zro de Conduite est un
film dont le tournage difficile et la distribution (censure) se prtent au dvelop
pement de la partie informative. Mais Lebel sait viter les piges de l'anecdote
biographique, montre comment Vigo lui-mme avait tendance assimiler sa
propre enfance celle de son pre, comment l'auteur s'est galement distri
bu travers les trois jeunes enfants du film (Bruel, Tabard et Colin).

La fiche filmographique tait une tude consacre un seul film,

ment dtaille, pOU\'ant aller jusqu' une quinzai ne de pages. Rdigerelative


par
un
tudian t dans une cole profess ionnelle , par un critiqlle ou un animat eur ensei
gnant, elle avait pour but princip al d'apporter au prsent ateur nophy
te la
docume ntation suffisan te lui permettant de situer le film et son auteur, puis
de
nourrir une discuss ion aprs la projection, selon le rituel bien connu alors en
vigueurl
Elle comportait traditio nnellem ent trois parties :
- l'une informative : gnrique dtaill, bio-filmographie du ralisateur,
conditions de production et de distribution du film,
- la seconde descriptive et analyti que : liste des squences ou rsum du film,
partie analytique proprem ent dite, ou corps de la fiche,
- la troisime numrait les questions suscites par le film, des sugges
tions
po" l'animateur du dbat.
Cette rpartit ion reprodu it l'vidence le modle de la disserta
litt
raire classique qui rgnait alors sans partage. Les risques d'applic ationtion
scolaire
taient amplifis par la nouveaut de l'objet. Le plus grave rsidai t sans doute
dans une dispersion artificielle de l'analyse dans des rubriques
lies :
ainsi l'analyse dite cinmatograph ique (ou cingraphique prtab
suivant
les
auteurs) - par opposi tion l'analyse littraire
tait dcom
en
tude de la mise en scne, du montage, de la lumire, des dcors, dupose
son,
des
dialogues comme si ces entres allaient de soi. Elles vrifient les dangers d'une
approche strictem ent empirique, reprenant les division s des phases de la pro.
duction matrie lle du film sans les interroger.
Nous prendrons deux exempl es slectionns parmi celles qui prsentent
encore aujourd 'hui un rel intrt. La premire, Zro de conduite analys
e par
Jean-Patrick Lebel respecte le plan impos : c'est une fiche de jeune lve
de
l'iDH EC. La second e est beaucoup plus person nelle, puisqu 'elle est rdige
par l'une des autorits intellectuelles du mouvement cin-club de l'aprs
guerre : Le Jour se lve par Andr Bazin.

Si Zro de conduite est l'expression spontane et obscure d'une enfancc toujours


prsente dans la mmoire de Vigo, c'est aussi l'uvre par laquelle il assume dfiniti
vement son enfance et se dlivre de l'angoisse et de la tension irrsolues qu'clle por
tait en elle.

La

partie scnario comprend un rsum trs dtaill de trente lignes (le film
ne dure que 44 minutes) et une liste de vingt-quatre squences, ellesmmes
rsumes. L'analyse littraire est divise en analyse dramatique et analyse de
et
certains thmes avec des subdivisions internes : construction dramatique
la
que
montre
Lebel
ue,
rhtoriq
cadre
personnages. Malgr la rigidit de ce
construc tion de Zro de conduite chappe aux contraintes de la dramaturgie
classiqu e, qu'elle n'obit pas au schma classique de l'voluti on avec nud
dramati que et rsolution mais que l'unit du film rside dans son criture po
tique.

l, De trs nombreux critique. devenus clbres et des cinastes non moins clbres ont ainsi particip
la rdaction de ce. fiches; citons quelques noms: Jean Collet, Gilbert Salachas, Claude Miller,
Chris Marker et mme Jean-lue Godard.

20

Zro de conduite (Jean Vigo, 1933), fiImographi par Jean-Patrick


Lebel.

2.2. 1 .

if
f

L'tude des personnages, cueil le plus dangereux de ce type d'approche


car rapidem ent dvie vers la paraphrase psychologisante, cerne avec justesse
Les
les partis pris esthtiques de Vigo concernant les adultes et les enfants. tisa
schma
pas
a
n'y
Il
.

re
adultes sont la fois eux-mmes et leur caricatu
tion mais stylisati on physique et morale donnant chacun d'eux une richesse,
que les modles rels n'ont certainement jamais possde , Quant aux enfants
qui reprsen tent autant de projections de Vigo, ce qui frappe en eux, c'est la
vitalit intense : Jamais il ne nous a t permis de voir l'cran des gosses
aussi justes, aussi prsents, aussi semblables l'image que nous avons de
l'enfanc e et celle que nous avions de nous-mmes quand nous tions
enfants .
21

- f
I

,r.-

-::..
.: '-.;;

L'analyse thmatique est centre sur la satire dans le film, son aspect pam
phltaire, les adultes stagnants dans une atmosphre d'horreur morale, de
trouble latent, de monstruosit gnralise . Lebel insiste sur le thme des
latrines de l'enfance , le fond de complaisance scatologique dans lequel le
film baigne, qu'il estime produit par le regard de la socit des adultes, sa
mauvaise conscience latente, sa sensation de pch et d'alination touffante .
Le parallle plutt convnu entre Vigo et Rimbaud est concrtis par des rap
prochements originaux entre deux situations du film et des pisodes de Un
Cur sous une soutane.

L'analyse cingraphique privilgie l'unit onirique du film, fait la part


belle la mise en scne, apprhende travers les mouvements de camras et
les cadrages, aux dialogues et la musique, galement, mais elle sacrifie l'tude
du montage, de la lumire et des dcors : Le film semble se drouler dans un
rve , note l'auteur. Lebel commente avec une grande prcision panoramiques
et recadrages dans la squence de l'tude en folie, puis dans celle du dortoir. Il
montre comment Vigo a su transcender les dplorables conditions techniques
de l'enregistrement sonore pour donner une forme particulire au dialogue,
un accent inimitable ) : la rptition des mots transforme les dialogues en
des sortes de litanies o les mots jouent plus pour leur valeur sonore et par le
simple fait qu'ils soient des mots que par leur signification ; il cite le ton de
la phrase de Caussat Colin : Tabard, c't'une fille, j'te dis !
La partie porte du film , sans doute la plus dsute aujourd'hui, cor
respond au souci d'ducation morale (humaniste ou spirituelle) alors trs pr
sent dans les organismes de culture populaire : il fallait stratgiquement contre
carrer la rputation ngative et immorale du spectacle cinmatographique
l'poque. Jean-Patrick Lebel contourne habilement cette problmatique invi
table, mais fort malencontreuse concernant Zro de conduite, en axant sa
conclusion sur la liaison troite entre le thme de la rvolte dans le film, et la
libert potique dans la reprsentation : Le film, seul acte rel chez Vigo dans
sa rvolte, n'est qu'un acte potique qui, en mme temps que sa beaut et sa
grce, porte en lui son vice secret. La dlivrance qu'il accorde Vigo s'effectue
en dehors de la ralit et ne lui permet aJcune rconciliation avec le monde ( ... )
Cette rconciliation, c'est L 'A talante qui en apportera l'espoir.
Les questions dbattre , en fin de fiche, reprennent les thmes vo
qus dans l'analyse : Ralisme et posie , Zro de conduite et les films sur
l'enfance, rapport de Vigo la Nouvelle Vague et, plus spcialement Fran
ois Truffaut (Les 400 coups, 1959).
2.2.2. Le regard d'Andr Bazin sur

_1

Le Jour se lve (Marcel

Carn, 1939).

Il
f.

...

s d'entreprises, salles paroi s


plus varis : cin-clubs scolaires mais aussi comit
ons orale s, la fiche de
siales , etc. D'ab ord version stnographie d 'interventi
s en biblio graph ie.
citon
les
nous
:
Bazin conn ut plusieurs versions diffrentes
fiche publie est sa longu eur, assez
La prem ire caractrist ique de la
pages. C'est ensuite la l ibert que
de
aine
vingt
e
bonn
excep tionnelle : une
. Bazin prcise dans son pram
l'aute ur prend par rapport au plan prexistant
film, et plus prci sme nt de sa
du

forme
(
la
de
r
bule qu'il a chois i de parti
dangereux qu'u n comm entai re
construction dramatique, que rien n'est plus la
form e . Il parle ainsi des
de
et

sujet

de film traita nt sparment du


qu'on discu te de la techn i
nafs pda nts de cin-clubs qui veule nt toujours
Le Jour se lve, qu 'on se
avec
ntrer
que . Pour sa part, l'auteur entend dmo l'exce llence est rigoureuse ment
trouve en prse nce d' une techn ique dont de l ' action .
inapprciable indpendammen t de la matire
film, l'alte rnanc e entre
Bazin part de l'originalit de la construction dumoye
ns filmiq ues qui ont
les
age
envis
et
,
pass
au
s
scnes au prsent et scne
oppe l'exem ple
dvel
Il
film.
du
perm is la trans ition prsent-pass tout au long partic
fondu s-enc ha
des

ularit
la
avec
n
liaiso
de l'utili satio n de la musique en
r et de leur
dco
du
nts
lme
ns, puis passe une numration exhaustive des
dresser un
de
et
perm
lui
s
objet
des
'
rle
fonct ion dans le film. L'analyse du
Franois,
de
,
ier du terme
vritable portrait anthropomtrique, au sens polic
e urbai n,
mond
d'un
re
mesu
la

qu'in terprte Jean Gabin dans le film, hros dieux se confondent avec les
les
o
re
ouvri
et
d'une Thbes banlieusarde
.
impratifs aveugles mais tout aussi tranchants de la sbcit

)
)
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.x:;t

Comme on le sait, Andr Bazin fut un infatigable animateur de l'associa


tion d'ducation populaire Travail et Culture . Dans ce cadre, il eut l'occa
sion de prsenter des dizaines de fois l'un de ses films ftiches dans les lieux les
22

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23

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_ ean Gabin et Jacqueline Laurent dans Le


Jour se lve. de Marcel Carn (1939).

La progression de l'argumentation est un exem magistral


de dmarche
didac tique car le texte est parsem de questions ple
poser au publi c dans une
stratgie d'anim ation (Bazin va jusqu ' donner le pourc
entage type de rponses
apportes !).
Nous nous en tiendrons au rsum de l'un des deux exemp
les dvelopp
par l'aute ur, celui du dcor.
Franois est enferm, dans le film, dans sa
chambre d'htel, avec autour de lui la plu
part des objets qui symbolisent ses souvenirs
amoureux. Bazin propose alors de faire
reconstituer par le public le dcor de la chamb
re. Il numre:
- les meubles:
rponse certaine du public: un lit, une table,
une chemine, une glace, un fauteuil de
rotin, une chaise , une armoire normande.
Rponse improbable, mais possible dans
la proportion d'un quart: un lavabo, une
table de nui!.
- Les objets divers:
rponse certaine du public : sur la chemin
e, un ours en peluche, la broche, le revol
ver la lin, une lampe lectrique recouverte
d'un journal, un ballon de football.
Certains spectateurs auront remarqu un pdali
er de vlo.
- Autres objets qui passent en cours d'actio
n sur divers meubles: la cravate neuve,
le cendrier, un paquet de cigarettes, un rveille
-matin, deux boites d'allumettes vides,
deux photos et un dessin de Gabin au mur,
les photo
. s de sport de chaque ct de la
glace, etc.

)
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il
)

Demander encore au public comment est le


tapis de la table, la couverture du lit, le
papier peint du mur. Presque tous les specta
teurs en auront remarqu la nature et
l'aspect.

24

Les spectateurs oublient sans exception un meuble et des objets qui apparaissent
maintes reprises l'cran: une commode dessus de marbre situe entre la chemi
ne et J'armoire ; sur cette commode, un bidon d'aluminium que l'on lixe sur le gui.
don du vlo, une mallette casse-crote : par terre, contre la commode, des boyaux
de vlo.
C'est qu'ils sont les seuls, dans toute la chambre, n'avoir aucun moment de fonc
tion dramatique.

Bazin reprend chaque objet l'un aprs l'autre, en dmontre l'utilisation


dramatique et la fonction symbolique en fonction du caractre du personnage
de Franois, le fait qu'il prend par exemple bien soin de faire tomber dans le
cendrier la cendre de cigarette qui macule le tapis de la chambre : Tant de
propret et d'ordre un peu maniaque rvle le ct soigneux et un peu vieux
garon du personnage et frappe le public comme un trait de murs. Il com
mente l'obligation pour Gabin d'allumer ses cigarettes l'une aprs l'autre, faute
d'allumettes ...
Relevons seulement quelques points du commentaire de l'armoire nor
m ande : Cette fameuse armoire normande que Gabin pousse devant la porte
et qui donne lieu un savoureux dialogue dans la cage d'escalier entre le com
missaire et le concierge (... ) Ce n'est pas la commode, la table ou le lit que
Gabin pouvait mettre devant la porte. 1 \ fallait que ce ft cette lourde armoire
normande qu'il pousse comme une norme dalle sur un tombeau. Les gestes
avec lesquels il fait glisser l'armoire, la forme mme du meuble font que Gabin
ne se barricade pas dans sa chambre : il sy mure )) . Et Bazin d'en conclure :
La perfection du Jour se lve, c'est que le symbolisme n'y prcde jamais le
ralisme, mais qu'il l'accompagne comme par surcrot.
L'auteur poursuit son espce d 'enqute la Sherlock Holmes pour
reconstituer la vie et le caractre de Gabin )) sur d'autres indices offerts par le
dcor de la chambre afin de rpondre la question Qui est Gabin ? )) , Que
reprsente-t-il en tant que mythe ? )).
videmment, Andr Bazin possdait un sens de l'analyse filmique de tout
premier ordre, ce n'est plus dmontrer. Ce qui est ici intressant, c'est de voir
cette intelligence critique s'exercer dans l'animation, dans la relation directe
avec le public. Chez lui, c'est cette pratique qui est l'origine mme de sa ma
trise dans l'analyse et l'on regrette aujourd'hui que tant d'analyses orales, dues
Bazin comme quelques autres brillants animateurs, n'aient pas t plus sys
tmatiquement stnographies.
2.3. La politique des auteurs et l'analyse interprtative.

L'histoire de la critique et, par voie de consquence, celle de l'analyse, ont


t marques dans les annes cinquante par une manire particulire d'aborder
les films : travers la politique des auteurs )), principalement dfinie et prati
que par les Cahiers du cinma, partir d'un clbre numro spcial consacr
Alfred H itchcock en 1954. La meilleure dfense et illustration de cette politi
que se trouve dveloppe trois ans plus tard dans la monographie que Claude
Chabrol et ric Rohmer consacrent au cinaste.
25

f!

..

Lorsque Chabrol et Rohmer entreprennent d'crire cet essai, ils entendent


accorder une promotion culturelle un ralisateur jusqu'alors considr avec
condescendance par la critique officielle de l'poque comme un brillant techni
cien certes, mais un cinaste sans message personnel.
Sont en effet considrs comme auteurs de films dans les annes cinquante un nom
bre trs rduit de ralisateurs, dont l'uvre se caractrise par au moins deux traits : le

contrle absolu du processus de production et de cration du film, et complmentai


rement, la continuit d'une thmatique personnelle aisment reprable travers le
choix des sujets abords. Ce Panthon des classiques regroupe pour le muet, Charles
Chaplin, D.W. Griffith, Victor Sjstrm, S.M. Eisenstei n ; et pour le parlant Luis
Buouel, Ingmar Bergman, Roberto Rossellini, Jean Renoir, Robert Bresson : Bazin

cite ces trois derniers cinastes dans son clbre texte

Comment peut-on tre Hitch

cocko- Hawksien ? .
L'hostilit envers le cinma amricain est alors encore trs forte. Il est envisag

comme une norme machine industrielle broyant toute expression individuelle. Les

carrires d'Eric von Stroheim, d'Orson Welles et de Charles Chaplin cautionnent


cette analyse.

La politique des auteurs est donc, au dpart, polmique ; elle entend


dmontrer que de vritables artistes peuvent se rvler malgr tout, et parfois
surtout, dans le contexte le plus coercitif des studios. Cette politique entend
carter de la notion d'auteur celles de thmes apparents ou de sujets
expli.cites des scnarios pour leur substituer celles de mise en scne et de
regard du cinaste .
Alfred Hitchcock va permettre cette tendance critique d'toffer une poli
tique dont il faut avouer trente ans plus tard qu'elle a triomph au-del de
toute esprance en ce qui concerne ce cinaste puisque celui-ci est devenu l'un
des terrains privilgis de l'analyse de films. Nous le vrifierons tout au long de
cet ouvrage.
En 1 957, la hirarchie des genres est encore idologiquement trs forte
dans la culture officielle, mme cinmatographique. Un ralisateur qui a quasi
exclusivement consacr sa carrire des adaptations de rcits policiers ne peut
tre un auteur au sens plein du terme. Chabrol et Rohmer vont donc consacrer
160 pages dmontrer le contraire en partant du postulat que chez Hitchcock,
plus encore qu'ailIeurs, les problmes de fond et de forme sont lis d'une
manire particulirement troite .

Je sais que la littrature dont il s'inspire n'est pas la meilleure, qu'elle n'a pas

d'autres prtentions que d'tre rcrative. Hitchcock aurait-il mieux fait de choisir les
uvres plus ambitieuses de Dostoievsky, de certains romanciers anglais auxquels
juste raison nous renvoient Chabrol et Domarchi ? Qu'importe pour lui, puisqu'il n'y
aurait pas dcouvert une matire plus riche et que Dostoievsky ou les romanciers
anglais n'ont fait, eUl{ aussi, que traiter des thmes populaires auxquels seul le dve
loppement qu'ils leur donnent confre une dignit littraire. "
Eric Rohmer).
" A qui la faute ? ", Maurice Schrer (pseudonyme

, Rohmer affirme gale ment


Dan s l'arti cle que nous venons de auciter
, cadrage,
poin t trop de trouver lieu des mots traveetIling
Qu'o n ne s'to nne
prten
plus
es
nobl
es
term
les
ios,
objectif, et tout l'affreux jargon des stud
l s'agit
qu'i
t
C'es

de et de pch.
tieux d'me, de Dieu , de diable, d'inquitu
d'all er
et
vre
l'u
de
te
laten
ique
pour les deux critiques de rvler la mtalaphys
la
cher
cher
de
ient
conv
qu'il
e
form
dans
t
la chercher dans la forme: C'es d'un e mtaphysique.
profondeur, c'est elle qui est grosse
de la construction en alternance et
Rohmer et Chabrol prennent l'exemplesent
les rcits hitchcock iens et sous
ctri
cara
du mou vem ent de va-et-vient qui
ent que ce mouvem ent est troite
tend ent ses film s de pours uite ; ils dmdeontr
ange que l'on rencontre tout au
l'ch
e
men t i mbriqu avec l'ide et le thm
soit une expression morale (le tran sfert de,
long de son uvre, qu'i l peut trouver soup
on), soit dramatique (le chantage
culpabili t), soit psychologique (le rielle
(le rythme du rcit).
voire le pur suspense), soit encore mat

)
)
)
)
)
)
J

)
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rs des ann es cinqu ante,


vis- -vis du syst me des valeu
En acce ntuan t la provocation
prio de amr icain e du
la
de
r
parti

tion
dmonstra
ils enten dent concrtiser leur
ravant simp le trait
aupa
tait
qui
- l'Hitchcock touch "
cina ste : Avec Rebecca.

e.
,
devi ent vision du mond
politique des auteu rs car
est la pierre de touche de la
La notio n de visio n du monde
film.
nt du thme du
elle es t con ue indp enda mme
et Rohm er vont tre
e propre Hitchcock, Chabrol
Pou r taye r cette visio n du mond
les plus fouil ls s'inti
itres
chap
des
L'un
.
films
de ses
amen s prati quer l'ana lyse
lyse de /'Inconnu du Nord
es " ; il est consacr l'ana
tule Le nomb re et les figur

la forme, ils vont traqu er la mat


dans
que
physi
mta
la
nt
Express ( 195 1 ). Rechercha
va-et-vien t :
du
et
i
renvo
du
e
form
la
sous
rialis ation de l'ide d'change
:
e d'un mouv emen t girat oire
d'un cercle, troublons cette inerti
Barro ns cette droite
trou
des
une
pas
n'est
11
notre raction dclenche.
voici notre figur e construite,
., Suit une vertig ineus e
qui ne sorte de cette matrice .
vaille s de Strangers on A Train
se, de la blanc heur
vites
la
de
e,
vertig
du
s
n des motif
et trs conv ainca nte numratio
du film :
et du cerc le dans le parcours
machinatio n, de la perve rsion
e du meurtre, du got de la
Qu'il s'agi sse du vertig
espces de la Figure et du
les
sous
,
toute s ces tares
sexue lle, de l'org ueil maladif,
rselle , pour que nous
unive
de faon assez abstraite,
Nom bre, nous sont dpei ntes
s une diff rence de degr
ntre
les
et
hros
du
s
ssion
puiss ions tabl ir entre les obse
datio n d'une altitu de
nelle de Bruno n'est que la dgra
n o n de natur e. L'attitude crimi
ain. ( . . .)
fond amen tale de l'tre hum
qu'ex erce sur chafaire participer, par la fascination
L'art d ' Hitchcock est de nous
qu'p rouv ent les per
e
vertig
au
e,
triqu
gom
e, quasi
c u n de nous toute figure pur
d'une ide morale.
e, nous dcouvrir la profondeur
sonnages, et au-de l du vertig
:
ent
ajout
ils
Quel ques ligne s plus loin,
ou moral est dpo sitair e d'un
ue pense, chaque tre matriel
Chaq ue geste, chaq
par : Nous somm es happ s
iner
ire ; pour term
secre t parti r duqu el tout s'cla
d'vounive rselle . Il n'est pas vain
tation
gravi
la
de
strom
littr alem ent par le mal
quer l'aut eur d' Eurka.

rol et Rohmer, Hitchcock se


I l est vrai qu' la fin de l'essai de Chab
ndre leur expression.
retrouve pre d'un e mtaphysique , pour repre
est
uement centre sur l'analyse de l'uvre cuLa polit ique des auteu rs, logiq
parti
film
d'un
ent
lm
ue
Chaq
.
films
donc une mth ode interprtative des
27

26

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l
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lier est dcrypt en fonction d'une vision du monde dfinie par l'analyste, et ce
n'est pas un hasard si c'est l'uvre hitchcockienne qui a donn naissance
cette critique interprtative ; comme l'a justement not Jean Narboni : Si,
aux commentateurs franais d'Hitchcock, tout est apparu comme signe dans
ses films, c'est peut-tre parce qu'aux yeux des hros hitchcockiens eux-mmes,
tout fonctionne comme $gne : objets, paysages, figures du monde et visage
d'autrui, parce que ces hros, tres de dsir essentiellement, n'y sont pas seule
ment mus par des affects ou par des sentiments, mais par une passion interpr
tatrice et une fivre de dchiffrement qui peut aller, dans les plus grands films,
jusqu'au dlire de la construction d'un monde mettant mal le principe de ra
lit. (<< Visages d'Hitchcock ).
.

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2.4. L'arrt sur image.

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Nous reviendrons un peu plus loin (au chapitre 3) sur les liens troits entre
toute une partie de la rflexion thorique, lie l'importante vague smiologi
que des annes 60-70, et de nombreux aspects de l'analyse de films. Mais il
nous semble important de souligner ds maintenant, titre si l'on veut de der
nier exemple du caractre multiforme de l'analyse, une conjonction, largement
surdtermine historiquement, entre la publication des premiers textes fonda
teurs de la smiologie du cinma, l'introduction des tudes cinmatographiques
l'universit, l'apparition de nouvelles gnrations de cinastes-cinphiles,
tous facteurs qui incitent l'tude dtaille des films, en lui procurant, qui plus
est, un lieu d'actualisation et une lgitimation culturelle.
Mais ces tudes naissantes se sont heurtes d'emble un problme qui,
pour relever de la seule base matrielle de l'enseignement, n'en fut pas moins
crucial : celui de l'inaccessibilit des copies de films. Il serait simpliste de
conclure que cette pnurie, plus ou moins relative, de films se mettre sous les
yeux en dehors des seules conditions de rception en salle de cinma, serait la
seule cause de la multiplication des analyses de films isols ; il n'en est pas
moins probable que la raret des films, jointe la possibilit (elle aussi relative
ment nouvelle) de les visionner sur des tables de montage ou des projecteurs
analytiques , explique en partie que l'analyse ait, par rapport d'autres
approches possibles, occup alors tant de terrain.
Dans cette priode - peut-tre close sous cette forme, avec le regain
d'intrt pour les tudes historiques, la cration ou la transformation des cin
m athques, la constitution de fichiers et de catalogues de films la thorie et
l'analyse ont, c'est le moins qu'on puisse dire, fait bon mnage. Trs souvent
l'analyse a t vcue la fois comme le moment empirique et comme le
moment heuristique de la thorie : moment et moyen de vrification des tho
ries, mais aussi de leur invention ou de leur perfectionnement (nous y revien
drons en 8 . 1 ).
Le signe, l'emblme de cette connivence, c'est peut-tre dans l'arrt sur
image qu'on pourrait le trouver. Ce qui, dans le film, apparat de prime abord
comme le plus rsistant l'analyse, c'est bien entendu le temps, le fait que le
film dfile dans le projecteur, que, la diffrence du livre dont on tourne soi_

28

pages, on ne matrise pas le flux, normalemen inarrtable, d la pr


mme
.ject'Ion.lesC'est
prcisme nt ce caractre inluctable du defilemen
. t que vIent bn.
ser l'arrt sur image, en permettant, de faon parf ls ab uSlve aux "yeux .d
certains, de greffer une parole, un discours, sur ce qUI normalement 1 mterdlt .
l'image mouvant e et sonore.
Il est clair que toute l'analyse ne se rsume pas l'art sur l'im age (c'est
pourquoi nous d isons que celui-ci est l'emblme de cell.e-Ia, non sa .m.e. h.ode ou
son essence) : il est indniable pourtant que c'est partir e la Oslblhe de cet
arrt que l'objet film devient pleinemet analsable : mee SI 1 on n y ps
.
effectivement recours, c'est bien partu d s eleme
? ts reperabls da.ns 1 arre
qUI
sur image que l'on peut construire les relatIOns logtques et systemattques
sont toujours le but de l'analyse.
3. CONCLUSION : POUR UNE DFINmON

DE L'ANALYSE DES FILMS.

De notre essai de typologie et de notre bref parcours historique, nous


retiendrons trois principes :
.
A. Il n'existe pas de mthode universelle pour nalyser des Ims.
B. L'analyse de film est interminable, pu.squ, II retera toujours, a. quelque
degr de prcision et de longueur qu:on .attelgn, e 1 analrsbl dans un. fi l m.
C. Il est ncessaire de connatre l'hIstOIre d cmema .et 1 histOIre des discours
tenus sur le film choisi pour ne pas les rpeter, de s, mterroger d,abord sur le
type de lecture que l'on dsire pratiquer.
Il est d'autant plus important d'insister sur le premier principe ue .Ie. 5ir
de dcouvrir une mthode universelle peut apparatre co me un de, lr legltl.me,
Si l'analyse est bien, en un sens, l'oppos de tous. les dlsco rs . Impressl.on
nistes sur le cinma, si elle veut tre un discours ngoureux d.lffrant s diva
gations interprtatives, un discours fon , l'.inverse de l.'ar?ltraIr cn lque il lui faut bien avoir des principes (et SI possbl , des nnclp s sCle? tlfiques).
L'erreur commence lorsqu'on croit que ces pnnclpes dOIvent ne:ess l.re nt se
manifester sous forme plus ou moins comparale (et parfoIs dehberement
copie sur) la mthode exprimentale dans les sCI: n.ce de la natur. Il .y a, la
racine de toutes les tentatives (mme les plus densOlre) pour defimr .Ia
grille universelle, une grave erreur pistmologique, consistant ne as v? lr la
diffrence entre une science naturelle (ce. qu'o appell pa":ols sCIence
exacte ) et les (( sciences sociales e umams. SI le degre de ngu.eur peut
.
cas, SI 1 appareil formel p ut me. '."e. eventuel
et doit tre le mme dans les deux
lement y tre comparable, il y aura toujours une essentell,e dl l!erenc de
nature entre les faits, les objets des unes. et des atres. La sem.lOlogle, et 1 ana
, entaes, parc
lyse du film avec elle, ne seront jamais e sCle ces xpen
n,t

qu'elles n'ont pas affaire du rptable. mais de I mfi? lment smguher (ce qUI
est rptable dans les sciences sociales est toujours partiel par rapport aux ph
nomnes).
Pour temprer notre nonc, nous dirons donc qu'il n'exis auune
mthode qui p uisse s'appliquer galement tous les films quels qu Ils sOient.
29

.....

;1
.

\ \ Toutes
les mthodes porte potentiellement gnrale que nous allons voquer
do!vent t ujours tre spcifies, e arfois ajustes, en fo ctjon d 'objet prcis

1)

qu elles visent. C est cette part d ajustement plus ou mOins empmque qui fait
souvent la diffrence entre une vritable analyse et le simple placage d'un
modle sur un objet.
Nous reviendrons sur le second principe dans le chapitre consacr l'ana
lyse textuelle (chap. 3), propos du cardctre interminable de toute analyse.
Nous illustrerons le troisime principe l'aide d'un exemple, celui de Citi
zen Kane, d'Orson Welles ( 1 940), car il s'agit de l'un des films les plus clbres
et les plus comments de toute l'histoire du cinma.
Film-monstre, film unique, il a souvent t vu, consciemment ou non,
comme le film par excellence, comme une sorte d'pitom paradoxal du
style classique amricain : ce film qui, sa sortie, conjugua l'chec commercial
le plus cinglant avec l'accueil critique le plus enthousiaste, est devenu
aujourd'hui classique indiscut. Sa place dans l'histoire du cinma est toujours
minente, quel que soit le point de vue auquel on se place : il marque le temps
le plus fort du cinma d'auteur Hollywood - mais il est aussi dans une
gna oi des styles filmiques, un jalon incontournable bien que jmais vrai
ment Imite.
Sa richesse formelle n'est pas moins impressionnante : commencer par la
consJruction narrative, qui tage et imbrique les uns dans les autres divers
niveaux : la mise en scne et le jeu violemment extraverti des acteurs, qui
signent la rfrence aux origines thtrales de Welles (mais plus littralement
inscrivent le thtre dans le corps mme du film) : le traitement polyphoni :
qe de la bande-son o les voix sont musicalises tandis que la musique se
fait commentaire : enfin, bien sr, des caractres visuels si frappants qu'on
reconnat, coup sr, un plan de Citizen Kane pris au hasard (la profondeur de
champ, les objectifs focale courte, le plan long, la contre-plonge, certains
montages brefs, tels usages du gros plan, voire des traits plus superficiels
comme les fameux plafonds).
Bref, qui veut s'attaquer un tel film doit d'abord tre conscient de ce que
nous venons de rappeler rapidement : on n'aborde pas un film aussi clbre
aussi eceptionnl, avec innocence, et dans un cas comme celui-l (atypique, i i
est vrai), le premier geste de l'analyste consistera vrifier qu'il apprcie cor
rectement la place du film dans l'histoire du cinma et qu'il connat suffisam
ment les discours auxquels il a donn lieu.
Mais, plus essentiellement (car ce second prliminaire s'applique, lui,
presque tout film), l'analyste devra d'abord s'interroger sur le type de lecture
qu'il dsire. pratiquer, parmi la multiplicit de toutes celles que le film offre ;
sans voulOir
tre complet, on peut dire qu' l'vidence, Citizen Kane peut
s'aborder au moins par le biais d'une problmatique d'auteur (en y analysant
les rapports entre protagonistes, ralisateur et acteur), ou en termes narratifs
(par une analyse des flash-backs et plus largement de la temporalit notam
ment), en termes nonciatifs (position des divers personnages par rapport
au rcit et l'nonciation), dans son rapport stylistique un suppos style hol30

t.

t.

Iywoodien classique (cart reprable, dans les caractristiques formelles du


film, par rapport un modle d'ailleurs prciser, comme ont pu le faire
David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson), ou encore en termes psy
chanalytiques (l'inscription de la thmatique de l'enfance, du souvenir et du
fantasme dans une structure d'enqute de type policier )...
Il devra enfin dcider, soit de considrer le film entier - ce qui impose un
certain type de choix d'objet et une certaine vise, relativement large - soit au
contraire de n'en retenir qu'un fragment ou un aspect - auquel cas l'analyse
partielle devra toujours s'inscrire dans la perspective d'une analyse plus glo
bale, au moins potentielle.
C'est l'ensemble de ces choix que nous allons dvelopper dans les chapi
tres qui suivent.

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}

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---

B IBLIO GRA PHI E --

1.

D IVERS TYPES DE D ISCOURS SUR LE FILM


e, 197 1 ,
1 . 1 . Christi an M ETZ, Langage et Cinma, Larouss

rd., Albatros, 1 977,


et chapitr e 2 A l'int
filmique
fait
le
,
cinma
du
ur
l'intrie
A

1
chapitre
rieur du fait filmiq ue, le cinm a .
, 1 977, troi
Pierre SORLIN, Sociologie du cinma, Paris, Aubier-Montaigne
n, chap. l , Les cadres de
sociale
histoire
et
filmique
Analyse

partie,
sime
l'analys e, p. 1 5 1 1 97.
1.2. Analyse e t critique
Cinma 83,

1 984,
nO 300, dcembre 1 983 et Cinma 84, nO 30 1 , janvier
M agny, Flux et
enqute La critique en question , notamment Jol
.
reflux , p. 1 0 1 7 et enqute sur le mtier de critique
s rditions.
Andr BAZIN, Qu 'est-ce que le cinma ?Cerf, 1978, plusieur
Andr BAZIN, Le Cinma franais de l'occupation et de la rsistance, coll.
1975.
1 0/ 1 8 , Paris, U.G.E .,
1975.
Andr BAZIN, Le Cinma de la cruaut. Paris, Flammarion,
Serge D A NEY, La Rampe, Cahier critique, 1970-1 982, Paris, Cahiers du
cinm a-Ga llimar d, 1 983.
Serge DANEY, Cin-Journal. 1 98 1 - 1 986, Paris, Cahiers du cinma , 1 986.
1 .3.

A nalyse et thorie

Raym ond BELLOUR, L 'Analyse du film, Paris, Albatros, 1980, D'une his.
toire , p. 9 4 1 .
Collect if (sous la direction de Jacques AUMONT et Jean-L OUIS LEUTRAT),
Thorie du film, Paris, Albatros, 1 980.
la direction
CinmAction. nO 20, aot 1 982, Thories du cinma , sous
1982.
,
mattan
L'Har
Paris
de Jol M AGNY,
.
. ,
1.4. Analyse et interprtation
Roger ODIN, Dix annes d'analyses textuelles de films n, bibliographie
1 977.
analyt ique Linguistique et Smiologie. 3, Lyon,
l,
Roge ; ODIN, Pour une smio- pragmatique du cinma , Iris. vol. l , nO
pp.
67-82.
Paris, 1 983,
31

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)
)
)
)
)
)
J
)

Maurice DROUZY, Luis Bunue/. architecte du rve. Paris, Pierre Lherminier' f


Filmditions, 1 978.
.
Marcel OMS, Don Luis Bunue/. 7- art n, Paris, d. du Cerf, 1 985'
f
2.

D IVERSIT D ES APPROCHES ANALYTIQUES

Lev KOULECHOV, Ku/eshov on Film. ed. and trans. Ronald Levaco, Berkeley, Univ. of California Press, 1 974.
L'Effet Koulechov n , Iris. vol. 4, nO l , Paris, 1 986.
Raymond J. SPOlTISWOODE, Grammar of Film. Londres, 1 935.
J. M. L. PETERS, L 'ducation cinmatographique. Paris, UNESCO, 1 96 1 .
2.1.

U n cinaste scrute son une

Serge M. EISENSTEIN, Eh ! De la puret du langage cinmatographique ,


1 934, nO 5, dans les Cahiers du Cinma. nO 2 1 0, mars 1 969.
Raymond BELLOUR, Les Oiseaux : analyse d'une squence n , Cahiers du
Cinma. nO 2 1 6, octobre 1 969, repris dans L'Analyse du film. Albatros, 1 980.

Sovietskoie Kino.
2.2.

Les fiches filmographiques


Zro de conduite. fiche filmographique nO 1 8 1 , Jean.Patric\.< LEBEL,
I DH EC, Paris, 1963, in Films et Documents. no 193, novembre 1 963.
Collectif, Analysesfilmographiques desfilms de Jean Renoir. 1 D H EC, 1 966.
Andr BAZIN, fiche filmographique du Jour se lve, Peuple et Culture )) ,
1953, in Regards neufs sur le cinma. Paris, Le Seuil, 1953, rd. 1963, repris
dans Le Cinma franais de la libration la Nou'elle Vague, /945-/958.

Essais n, Cahiers du Cinma, 1983.


P.E. SALS-GOMS, Jean Vigo, Cinmathque )), Paris, Le Seuil, 1 957.

2.3.

La politique des auteurs et l'analyse interprtative

Claude CHABROL et ric ROHMER, Alfred Hitchcock. Classiques du


cinma n, Paris, d. Universitaires, 1957. rd. 1 986.
Maurice SCHRER ( ric ROHMER), A qui la faute '! , Cahiers du Cinma,
no 39, octobre 1 954, spci.al Alfred Hitchcock, repris dans un nouveau numro
spcial en 1 980, Paris, d. de l' toile.
Andr BAZIN, Comment peut-on tre Hitchcocko-Hawksien '! H , Cahiers
du Cinma, nO 44, rd. 1980, in Alfred Hitchcock, op. cit.
2.4.

L'arrt sur image

Thierry KUNTZEL, Le dfilement , Revue d'esthtique. numro spcial


Cinma, Thorie, Lectures )), Paris, Klincksieck, 1973.
Raymond BELLOUR, D'une histoire , L'Analyse du film, op. cit.

Sur Citizen Kane (liste trs slective)


Andr BAZIN, Orson Welles, 7- art , Paris, d. du Cerf, 1972.
Michel CIMENT, Ouragans autour de Kane )) , Les Conqurants d'un nou
veau monde, Ides )), Paris, Gallimard, 198 1 .
Pauline KAEL, Th e Citizen Kane Book. Bantam Books, New York, Martin
Secker and Warburg, Londres, 197 1 .
Michel MARIE, Le film, la squence )) et MarieOaire ROPARS, Narra
tion et signification )), in Le Cinma amricain. Analyses defilms. t. 2 (dir. BEl
LOUR), Paris, Aammarion, 1 980.
Orson WELLES, Cahiers du cinma. 1982, hors-srie no 1 2.
Marie-Claire ROPARS, Narration et signification , in Le cinma amricain.
op. cit.

32

CHAPITRE 2

INSTRUMENTS ET TECHNIQUES
D E L'ANALYSE
1. FILM ET M TA-FILM : NON-IMMDIATET
DU TEXTE FILMI QUE
1.1 Le fil m et sa transcription,

Plus encore que pour n'importe quelle autre forme de production artisti
que, l'analyse du film ncessite le recours diffrentes tapes, divers docu
ments, des instruments )).
Comme nous y avons dj fait allusion , les conditio ns propres au specta
s
cle cinma to'z!!E!!Lque sont, psychol ogiquem ent, trs particulires. Assisdan
du
matrise
la
pas
n'a
eur
spectat
le
certain,

passivit
le nOIr, dans un tat de
;
droulem e dees, il est trs vite submerg QarJ.? dc:.!_pl:.Qjtion
senso
tions
!
a
(t'IrugD'.!
quantit
nte
importa
tout moment,le film lui offre une
s
rielles, cognitiv es, affectiv es . Certes, en voyant un mme film plusieur
resti

dtails,
certains
ent
fidlem
repnses, on pelitiTiVr mmoriser plus
s,
tuer les princip aux moments du droule ment narratif sans trop d'erreur
pr
faire rfrenc e tei ou tel passage visuelle ment frappant avec une certaine
l'acuit
cision. Les meilleu rs critique s de cinma prouvent journel lement que
er,
s'duqu
t
peuven
l'oreille
et
l'il
que
ible,
perfect
ment
minem
critique est
ne
n'imagi
l'on
et
,
analyse
l'on
que
s'affiner. Il faut donc voir et revoir les films
film.
du
visions
trois
moins
au
sur
fond
serait
ne
qui
ue
pas un travail analytiq
Cela dit, naturel lement, la vision, mme la re-vision, n'est pas tout. Dans
film n'a
un certain sens, on peut mme presque dire que l'objet de l'analyse de
par le
tement
immdia
peru
lm
l'objet-fi
avec
s
lointain
assez
s
que des rapport
choihe
l'approc
soit
que
spectat eur dans la salle de cinma. C'est que, quelle

33

sie, le but de l'analyse est d'laborer une sorte de modle du film (au sens
cyberntique et non normatif, videmment), et que par consquent, comme
tout objet de recherche, l'objet de l'analyse de film demande tre construit
Certains thoriciens on't mme t jusqu' poser une distinction radicale entre
le film, ut spectatorielle et le film, un a.9.ue.

)
alyse film ique .
1.2. Les instr ume nts de l'an

Dans u n article de 1973 intitul Le dfilement , Thierry Kuntzel a nettement distingu entre le c( film-pellicule , le film-projection , et ce troisime tat du film
qui est celui auquel l'analyste a affaire. cc Le filmique dont il sera question dans l'analyse filmique ne sera donc ni du ct de la mouvance, ni du ct de la fi xit, mais
entre les deux, dans l'engendrement du film-projection par le film-pellicule, dans la
ngation de ce film-pellicule par le fi l m-projection ( )

.
Mais en mme temps, naturellement, c'est bien le film lui-mme qu'il
s'agit d'analyser, non son simulacre ni sa transcription. Le film, en quelque
sorte, est le point de dpart, et doit tre le point d'arrive, de l'analyse. Ce que
signifie cette ide d'un autre film auquel l'analyse aurait affaire, ce n'est
donc ni plus ni moins que la difficult, voire l'impossibilit, qu'il y a analyser
un film sans recourir des artefacts intermdiaires, dj eux-mmes partielle
ment analytiques , et qui permettent d'chapper aux contraintes du dfile..

ment.

Nous allons maintenant numrer les plus importants de ces artefacts, de


ces. instruments , mais auparavant, nous voudrions encore insister un
moment sur ce rapport de l'analyse au film lui-mme .
Par rapport l'analyste de textes littraires, de tableaux, de pices de th
tre, d'uvres musicales, l'analyste de film est en effet dans une position assez
particulire : la diffrence du tablea u ou de la performance thtrale, il n'y a
pas d' original filmique (sinon peut-tre le ngatif du film, auquel seuls les
techniciens de laboratoire ont accs) : mais inversement, et contrairement au
texte littraire ou musical, le film rsiste mal la reproduction, qui tend le
dformer : une pice de Corneille mal imprime reste gale elle-mme, mais
un film de Dreyer dans une copie charbonneuse est irrmdiablement trans
form. Il est donc clair - et cela mrite d'tre longuement soulign un
moment o le support magntique devient de plus en plus prdominant dans
les tudes filmiques - qu'il faut voir Cloptre, de Joseph Mankiewicz, en
70 mm, et que Playtime, de Jacques Tati, ne sera peut-tre plus jamais visible
dans sa version originale.
Cette exigence que nous rappelons ici a essentiellement valeur de principe, et la plu
part des analystes travail lent la majeure partie du temps soit sur des copies plus ou
moins fidles, soit sur des copies magntiques, sans parler des instruments encore
moins immdiats dont nous allons parler. De mme l'analyse de tablea ux peut-elle,
un certain temps, se satisfaire du recours la reproduction. Dans l'un et l'autre cas,
ce qu'on utilise comme support de l'analyse conserve tout de mme quelque chose de
l'uvre elle-mme ; mais dans l'un et l'autre cas, il faut revenir le plus possible
l'original.

me.
sur le mot instrum;nts y lui-m
Il nous faut d'abord nous explilentquer
fiI
de
anal
1
que
effet,
en
niques semb suggrer, s, qu'elle engage es pr?cs.Ses conn otati ons tech
scientifique, ou tout le moin
est un rati onobje

C'est l une vision un p,eud Ideah


ctivemen t descriptibles.soien
d r bctivesfilmique

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rminent le recout;S tel ou tel IOstrument ,
. e, et cette stratgie, quitatdte.mter
VIse
me'd"lalre de \' bJet.
disons plutt, tel ou tel
d'instruDe faon gnrale, l'analyse de film utilise trois grands types
me nts :
. ments rirs, destins palli er la difficult d'apprhenu peu plus
. on aet) ddesmnstru
elle nous faisions allusion
mori ion du film laqu
equent ces
cons
par
t
tentiellement descript,ible, ance du film
, aut. 0: ans un mm:estPoCom
na r?
omm
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la
de
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I ? men;s seronttretrseuxvari
ts
des
gran
s
visent dcrire les grandesoir(oudcrmoin
?
taucoup d'en
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s
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ou
tels
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souvent intressant de
;rratives : mais il estb
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d. ou de la
.
mme .foctton
citat ionoels. qui remplissent un peu la
ts
umen
instr
bdes
projete et sa
)
intermdiaire entre le filmmm
1 s cd ents ( - raIiserun tat
e du film :
lettre
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plus
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c) e li n des instrumenintsnedocu
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citeiit le film , .
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2. INSTRUM ENTS DE DESCRIPTION

D e Caon gnrale on peut dire que l'essentiel des lments qui SO ? t coue nt dcrils dans u'ne analyse de film sont des lments de la , arratlOn, e
::7se en scne ou certaines caractristiques de l'image - et q Il t ra e
rencontrer des descriptions systmatiques de la bande sonore d un m. , ous
.
rencontres.
nous en tiendrons donc ces instruments les plus frequemment
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2.1. Le dcoupage.

Technologiquem ent parIant, un film de 90 minutes, projet la vitesse ;;


standard de 24 im/s, comporte trs exactem
ent 1 29 600 images diffrentes.
Mais, bien videmm ent, ce que le spectateur peroit,
ce ne sont pas ces images
individuelles, annules par le dfilement de la pellicule
dans le projecteur,
mais des units d'un type tout diffrent. Dans le cas, largeme
nt dominant, du
cinma narratif-reprsentatif, les units les plus apparentes sont
plans, ou
portions de film comprises entre deux collures Avec un minimu mlesd'entra
ment, tout spectateur peut, dans la majorit des cas, percevoir assez aismenne
t la
scession des QI d'un film.
1.

)
)
)

Sans qu'il y a i t de rgle absolue en la matire, le nombre d e plans qui composent u n

fi lm varie remarquablement peu. Certes, il est des films exceptionnels qui compor

tent un nombre de plans trs lev

contraire trs faible

(73

pour

(3 225 dans OClobre. de S. M. Eisenstein) ou au


India Song. de M a rguerite Duras, une v ingtaine pour

certains films de M iklos Jancso). Mais, dans la plupart des

)
)
)
)

moyenne comprend de 400


le dcoupage a t publi2 :

cas ,

un film de dure

600 plans. Quelques exemples, pris dans des films dont


Pp le Moka. de Julien Duvivier (449 plans) ; Volpone.
de Maurice Tourneur (447) : Les Yeux sans visage. de Georges Franju (445) : Les
Fraises sam'ages. d ' I ngmar Bergman (574) : Le Grand Sommeil. d ' H oward Hawks
(609) : Hiroshima mon amour, d'Alain Resnais (423).

'. Dans le cinma narratif classique, les plans se combinent leur tour en
Utli.!lffatives et spatio.tempnres commu
nment appeles des es
( = suites de plans), C'est ces deux units, le plan et la squenc
e narrative,
que s'appliq ue la notion de dcoupage.
Le mot dcoupage )) appliqu
acceptions sensibl ement diffrentes : un film comporte, au moins, deux
- Initiale ment, ce terme appart au vocabulaire de la production des
films, et dsigne l'opration qui lie la ient
phase finale de l'laboration du scnario
la phase initiale de la mise en.scne. Cette opratio
n, et le terme luimme,
datent des dbuts de la division techniq ue du travail dans
l'industrie du cinma
(on en trouve dj des mentions nombreuses dans la presse
spcialise en
1 9 1 7), Dans l'tat actuel de l'indust rie, le dcoupage succde

d'autres
tats du
scnario (le synopsis et la continu it dramatique), et divise l'action
en
sqces, scnS:Puis en plans numrots, et donne les indications techni
quSeiiiqus:Taciales. s, rlcSSaires la bonne excution des prises
de vues i, Notons au passage que certains ralisateurs ont publi ces dcou
pages, en princip e simples instruments de travail (ainsi, Louis Delluc, regrou
pant en 1 923, sous le titre Drames de cinma, dcoupage, numrot plan par
plan, de quatre de ses films). Notons enfin qu'ille existe
toujours un certain cart

)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)

({

))

l,

2.
3.

Sur les problmes thoriques soulevs par la notion


de plan, voir Esthtique du film, pp. 26-30.
Dans la revue L "AI'ant-Scne cinma.

Henri Diamant Berger, Cinmagazine. 9 septembre


1 92 1 , cit par Jean Giraud, le Lexique du
cinma jraf/ais des origines 1 930. Paris. (CNRS). 1958.

36

entre le dcoupage technique avant tournage et le montage dfinitif du film,


mme si certains cinastes, rputs pour leur minutie (comme Alfred Hitchcock
ou Henri-Georges Clouzot), tendent s'loigner fort peu du dcoupage initial.
D'autre part, le terme dsigne une dription du film dans tat
final, gnralement fonde sur les deux types d'units (plan et sequence) que
nouS avons dfinies plus haut. C'est videmment en ce second sens que nouS
entendrons principalement le mot dans la suite de cet ouvrage.
Un tel dcoupage est un instrument pratiquement indispensable si l'on
veut raliser l'analyse d'un film dans sa totalit, et si l'on s'intresse la narra
tion, ou au montage, dans ce film. Mais il peut - plus rarement, il est vrai s'avrer galement utile pour l'analyse d'autres aspects d'un film, dans la
mesure o, mme pour des caractristiques purement visuelles (1'le des
plans par exemple), il peut permettre ventuellement de rendre plus apparents
leShoix stylistiques et rhtoriques.
Un dcoupage devant comporter les lments que l'analyste a choisi de
faire intervenir dans son travail, et ceux-l seuls, on conoit qu'il n'y ait pas de
dcoupage, ni de modle obligatoire. On peut concevoir un reprage minimal,
qui ne comporte que le numro du plan, une indication sommaire du contenu
de l'image, la transcription des dialogues : mais, en fonction des exigences par
ticulires de l'tude entreprise, on pourra ajouter de trs nombreux autres para
mtres.
_

les plus frquemment considrs dans


Voici une liste de quelquesuns des paramtres
'
des dcoupages analytiques :
1 . Dure des plans : nombre de photogrammes.
2. Echii e des plans ' ; incidence angulaire (horizontale et verticale) : profondeur de
talement des personnages et objets e n profondeur : type d'objectif utilis
champ

-'-;

(focale).

3.

Moe : types de raccords utiliss ' :

ponctuations .. : fondus, volets, etc.

4. Mouvements : dplacements des acteurs dans le champ, entres et sorties de

champ'TiilO u vements de camra ' .


5. Bande sonore : dialogues, i ndications sur la musique ; bruitage : chelle sonore :
natureTe' prise de son.
6 . Relations son.image :

position .. de la source sonore par rapport l'i mage


in !i.< orr) ' : synchronisme ou asynchronisme entre l'image et le son.
Celte liste n'est videmment pas exhaustive.

( <<

effective
Nous donnons pages suivantes deux exemples de dcoupages
L 'A m;
de
second
le
Muriel,
de
extrait
est
premier
Le
publis).
(et
raliss
ment
de mon amie, d'ric Rohmer.
Le type de dcoupage que nous voquons ici est fond sur la succession
des plans. Ceci ne va pas sans poser quelques problmes, la fois pratiques et
thoriques. Faire du plan l'unit de description, c'est d'abord soulever tous les
problmes thoriques lis la notion mme (voir ci-dessus). En fin de compte,
le risque majeur consiste toujours retomber dans l'illusion que le plan consti
4. Pour toutes ces notions. voir Esthtique du film. ch. 1 et 2.

37

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(off). Oui ...


( - 2/5). sur le couple.
Fabien (il continue de tourner. fail maintenant face
J la camra). Et puis elle conti n u e com m e a .. .
218. Plan d'ensemble ; le paysage dcril par
Fabien : au premier plan. des arbres. au loin.
Cerg....Ponloise (panoramique de gauche
droite suivant la descrip(ion de Fabien).
Fabien (off). .,. elle fait tout le tou r en boucle
1 1 7.

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Fabien

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216. Plan d'ensemble. Cerg...SIChristophe. vu


(dans le lointain) depuis la petite colline ; au
premier plan. de nombreux arbres.
Fabien (off). .. , l o tu h3bites. l. SaintChris

OC

c'

(= 113). sur ie couple.

la droite). tu vois. elle tourne l d a ns la petite


cuvelle. face au pied de .. ,

:;",
-o ...C , . ,

214. Plan d'ensemble panoramique. de gauche


droite (au l/objectif). sur le paysage vu par
Blanche el Fabien. line rivire borde d'arbres
(l'Oise). des cultures marachres. un vil/age
au fond (Jouy/eMoutier).
Blanche. (off). . .. l bas ! Hein '?
Fabien (off). Oui ! L. q u i se confond avec les

a (il montre du bras. en lournanl sur lui-mme vers

11
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. .. .

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Blanche. Ah. mais c'est l'Oise ...

2 1 5.

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Fabien. Et elle forme u n e boucle. L. on s'en


rend bien compte. Elle forme une boucle comme

::!

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- ....

::

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u

211. Plan d'ensemble : les environs immdialS


des lacs {le Domaine des jeunes -J. lin pay
sage ,allonn. avec de l'herbe dj jaunie. de
maigres arbustes. Fabien et Blanche s /oi
gnent.
l/J. Plan gnral: le sommet d'une petite
colline ; quelques rochers ameurenl dans l'her
be. Blanche el Fabien entrent par l'avant
gauche. s'arrtent sur les rochers. contemplent
le paysage : une ligne darbres. a u fond du plan.

a rbres !

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L'Ami de mon amie, Eric Rohmer, 1 987

com m e a. elle passe de\'a nt Cergy Prfecture.


jusqu'au pied de la tour E.D.F .

sur le couple.
Fabien (il se relourne compltemenl. dans l'autre
sens. jusqu'" nOUS (ourner le dos de nou'eau. e(
dsigne une dirl!Ction vers la gauche). Et puis l. je
1 1 9. (- 1 1 7).

connais un petit chemin de halage q u i est trs


agrable. l, juste. prs d u bord d e l'Oise ...

220. Plan gnral : Blanche et Fabien mar

t:hent sur un chemin de (erre bord d'arbusles :


la camra les accompallne en panoramique de
droite gauche. on d&:ouvre alors qu 'ils Ion
ge!, t l'Oise. line pniche passe derrire eux.
tres lentement.
111. PI;ln gnral : le chemin est de"enu plus
troil. une sente em'ahie par les herbes. en
serre entre les arbustes. Blanche et Fabien

avancent vers la camra. en silen. elle devant.


222. Plan gnral (se/on l'axe inverse) : le
mme chemin. Ils s /oignent. lOUjOUrs en silen
ce. lui derrire.
223. Plan gnral : le chemin n'cS! mme plus
marqu dans les herbes. Blanche el Fabien
a vanceOl vers la camra. en silen. elle devant.
/15 SOrlenl par ravanl droite. laissant le
champ vide un inslant.
224. Plan gnra l : un mur en pierre au bord
d'un chemin : Blanche el Fabien arrivent par la
droile. s'approchent du mur. Fabien fait la
courie chelle Blanche pour qu'elle passe le
mur. qu'il escalade son tour. Ils sool passs
dans une sorle de jardin. ou de bois. surlev
par rapporl au chemin. (le parc de Neuilly)
225. Plan gnral : Blanche el Fabien. mar
chanl dans un sousbois. de gauche droile.
accompagns en panoramique. I/s a "anceOl
loujours dans le plus grand silence. sans se
regarder. I/s s'arrleOl : Fabien s'assied par
terre. landis que Blanche resle debout. regar
daOl vers le haul.
226. (Conlre-champ) : les arbres. le soleil
travers la ramure (peril panoramique de gau
che droile).
227. Plan moyen : sur Blanche. mains la
laille. regardanl toujours vers le haul. tte
compllemenl renverse. rair mu.
218. rContre-champ) : nouveau panoramique
sur les arbres et le ciel ; les feuilles sont un peu
agites par le venl ; loujours le plus profond
silence.
229. Plan moyen : sur Blanche. (oujours mains
aux hanches ; elle lourne la lte et le busle.
revieOl sa premire pasilion.
130. Plan rapproch : Fabien, assis. le buste de
trois-quarts gauche. la tte tourne " ers la
camra. relarde vers le haul el droite (" ers
Blanche).
13 1 . ( - 219). sur Blanche. Elle se dtourne
encore da"am..ge. puis revient face ;j 13 cam
ra. les larmes aux yeux. tandis que Fabien. qui
s est le,. entre par la gauche.
Fabien (surpris. un peu gn. mu lui aussil. Tu
pleu res ? (1/ passe derrire Blanche. se retrou"e ;j
droite.)
Blanche. on (Elle se dtourne de lui.)
.

Fabien, C'est le soleil

Blanche. on. je ne sais pas ce que c' cst.... (Elle


part brusquemenl gauche. at:compagne p3r la
camra en panoramique. qui quille Fabien.)

Peuttre ce silence ou ... ou c'est l'heure. parce


que... tu sais. quand le soleil commence fi
descendre. on a toujours un petit coup dangois
se... (Soupir.)... Et je me sens bien... (Elle
sourit.)... Mme trop bien ! (Elle essuie une larme.)
Fabien

fin de
secondes

(off). Comment a . trop ?


la

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lroisime bobine de dixneur mlnuu!'s et trente

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tue une unit naturelle du langage cinmatographique. Or, comme nous le


verrons de faon plus prcise dans le chapitre 3, l'analyse d'un film a affaire
des units relationnelles, abstraites, qui n'occupent pas toutes une surface fil
mique manifeste ; les units pertinentes de l'analyse n'ont aucune raison a
priori, de tou 'ours concider avec la division en lans . Enfin, redisonsle, n
dcoupage p an par plan contribue, par dfinition, perptuer le privilge una
nimement (et souvent inconsciemment) accord la bande-image. La bande
sonore est beaucoup plus continue, en un sens, que la bande-image - ou du
moins, les transitions sonores se produisent sur un tout autre mode que le
changement de plan
Aussi, le dcoupage en plans, souvent utile, ne doit-il
absolument pas tre considr comme une panace.
En outre, il existe un certain nombre de difficults techniques qui limi.
tent dans la pratique la porte d'un tel dcoupage. La plus vidente de ces diffi
cults surgit toutes les fois qu'un changement de plan est impossible localiser '.
avec prcision (soit par trucage, ou en raiSn-(j'n-ITiOiiVenf oecamra trs
rapide, ou pour toute autre raison).

Mais, assez paradoxalement, le dcoupage en plans n'est pas moins diffi


cile manier lorsqu'on a affaire des films utilisant des plangs, sou
vent assortis de mouvements dc:._mplexes . Dans les films de Miklos
Jancso, mais aussi dans les squences muslales des films de Busby Berkeley
ou de Stanley Donen, ou encore dans des films comme Madame de.. . ou La
Ronde, de Max Ophuls, la description peut trs vite se noyer dans les tourbil
lons des mouvements de camra et les arabesques des mouvements des person
nages. De mme, un film construit sur de longs plans presqu.s... fixes, comme
Gertrud, de Carl T. Dreyer, pose des problmes spcifiques : cette fois, ce sont
les personnages qui, tous moments, enl!!.!!!._ci..'!.!' te chaml' <;lu en sortent, pro
voquanraJltcessants mais minimes recadrages ; la mise en scn' sfonde sur
les gestes, regards, adresses diverses ection du hors-champ - et le chan
gementae plan, rendu plus rare, n'est plus qu'un lmentparmi d'autres, que
la description n'a pas de raison de privilgier.
40

Plans 1350

1422

dans l a numrotation de Philippe Oesdouits I

Ces questions de philologie filmique sont importantes, notamment en ce qui


concerne le cinma muet. En effet, de trs nombreux films de cette priode taient
soit raliss en diffrentes versions destines l'exportation dans diffrents pays, soit
remonts, abrgs, ( charcuts de diverses faons par producteurs et exploitants_
Dans la plupart des cas, il est i m possible de dterminer avec certitude le montage ori
ginal voulu par l'auteur : l'analyste devra alors s'efforcer de confronter les diverses
copies existantes (dans les cinmathques o cela est possible), et faire tat des diff
rences constates. C'est ce qu'ont fait, entre autres, Eric Rohmer pour son dcoupage
du Faust, de M urnau, Michel Bouvier et Jean-Louis Leutrat pour leur dcoupage de
Nosferatu, de Murnau, Charles Tesson pour le dcoupage de Vampyr, de Dreyer, etc.
Pour nous en tenir de grands classiques, des films comme Naissance d'une Nation,
de Griffith, Octobre, d'Eisenstein, Metropolis, de Fritz Lang, existent actuellement
dans plusieurs copies diffrentes, et l'analyste doit, dfaut de pouvoir rtablir un
improbable tat original, tre au moins conscient du problme.

Voici quelques eemples de cette i m possibilit ou difficult pratique dlimiter des


plans :
- en raison de leur extrme brivet : c'est le cas dans Octobre. de S. M. Eisenstein ,
la fin de la squence de fratel1iiSati o n entre les bolcheviks et les cosaques, les plans
devenant de plus en plus brefs (beaucoup moins d'une seconde) ' ;
" - en rais ? n d'un mo nt d'apeil : ans Hiro.shima mon amour, d'Alain Res.
. au debut du film, u n panoramIque file nous fait passer en continuit .. d'un
naIS,
plan du muse d'Hiroshima u n plan d'actualits reconstitues ;
- en raison d'un noir momentan : l'exemple le plus clbre est ici les transitions de
( plan plan (d1i6iie bobine) dans La Corde. d'Alfred Hitchcock, o les
acteurs avancent vers la camra jusqu' compltement masquer l'objectif chaqe
changement de bobine ;
- en raison de trucages : le cas le plus simple est celui des surimprSssions, surtout
lorsqu'elles sont multiplies, comm e dans la squence de la tempte l'Assemble
nationale dans le Napo/on, d'Abek Gance, ou dans le finale de L 'Homme /a
camra. de Dziga Vertov .

S.

Ainsi, ce type de dcoupage estil surtout opratoire pour les films raliss
selon les canons du style classique avec des plans d'une dure moyenne (8
JO secondes), raccords par une figure nettement reprable, et en fonction
d'une mise en scne qui se centre alternativement et galement sur les divers
personnages.
Avec ces limitations, le dcoupage par plans est un instrument intressant.
Au minimum, il constitue un outil de rfrence, permettant par exemple de
juger si la copie dont on dispose pour le film tudi est complte et conforme
l'original.

ali;'

mme o il est
Plus gnralement, le dcoupage par plans, dans la mesurea"y',!um.
ge,
dc)
au
ar
com
tre
utilement
un dcoupage, peut
p
diverses
et donner lieu ainsi de rvlatrices tudes de genseu film, et des
(de 1' cri
modifications apportes entre les tats SSsilSal;-p-;:ltionrelativemen
t
ture ). Pour nous limiter deux exemples portant sur des films
rcents, citons ici Glissements progressifs du plaisir, dont Alain Robbe-Grillet eta
dialogue
publi en 1 974, runis en un seul volume, le synopsis, la continuitCayrol,
dont
le dcoupage aprs montage, et Muriel, d'Alain Resnais et Jeanainsi que nous
gense,
de
termes
en
squence
une
Marie-Claire Ropars a tudi
venons de le suggrer6

2,2. La segmentation.

Ce qu'il est convenu aujourd'hui d'appeler la segmentation concerne


les
un relev de ce que, dans le langage critique courant, on denomme
ralisa
squences d'un film (narratif). Dans le vocabulaire technique unelasuite
de
tion (et par suite, dans le vocabulaire critique), une squence est
plans lis par une unit narrative, donc comparable, dans sa natur;a 'ia

6. Alain Robbe-Grillet, Glissements progressifs du plaisir, Paris, d. de Minuit, 1 974. Claude Bail
bl, Michel Marie, Marie-Claire Ropars, Muriel, Paris, Galile, 1 974.

41

scne au thtre, au tableau dans le cinma primitif. Dans le film de .


long mtrage narratif (le plus souvent analys), la squence est dote
d'une
forte existence institutionn elle ; c'est la fois l'unit de base du dcoupage
technique, et, une fOIs le film ralis, l'unit de mmorisation et de traduc
tion du rcit filmique en rcit verbal. Ce dernier rle peut tre vrifi simple
ment par chacun de nous : lorsque nous racontons un film
qui
ne l'a pas vu, par exempie, il est frquent que nous nous rfrionsquelqu'un

ces
grands
blocs narratifs que sont les squences (en un sens trs large et trs lche).
Quant l'importance d la notion dans le processus de ralisation, elle tient
entre autres au fait que c'est elle qui assure l'unit de plans tourns dans un
ordre qui este toujours celui du rcit. L'ordre de toumag
edSprans,
eneHef, est avant tout atermin par desmpratifs pratiques et budgtaires,
amenant par exemple enregistrer ensemble tous les plans situs dans un lieu
ou un dcor donn.

Ainsi, Alain Resnais a d'abord enregistr tous les plans extrieurs de Hiroshima, mon
amour, Hiroshima, les plans d'intrieurs, Tokyo, les plans d'extrieurs situs en
France dans le rcit, Nevers, enlin de nombreux plans d'intrieurs, en studio
Paris.
Ce type de pratique est encore dominant aujourd'hui, mais il a souvent t contest
par tels ou tels mouvements cinmatographiques. Au moment de la Nouvelle Vague
franaise, par exemple, la plupan des films ont t tourns, dlibrment, dans
l'ordre du rcit (ce qui n'est pas sans consquences, entre autres, sur le jeu des
.acteurs).

L'influence de cette conception dominante de la squence est trs sensible


sur les descriptions et dcoupages de films publis, En effet, dans la pratique
du tournage, les indications de lieux sont dterminantes, et e lles sont souvent
donnes en fonction de critres du type extrieur/intrieur ou jour/
nuit , Aussi n'est-il pas rare de voir des descriptions de films aprs montage se
conformer ces distinctions (c'est souvent le cas dans la revue L'A llant-scne,
par exemple), ce qui ne va pas sans poser quelques problmes dans le cas de
squences de films qui brassent des lieux et des dcors trs divers.

1
1

_1

1\

le dbut d'A bout de souffle, de Jean-lue Godard, en serait un bon exemple : la suite
d'pisodes sur la Nationale 7, puis la recherche de Patricia par Michel Poiccard,
enchanant des plans de rue, un hall d'htel, la chambre de Patricia, un caf, une
cour d'immeuble, sont des fragments de films difficiles dcrire scion la seule logi
que des lieux successifs, trs disparates alors mme que manifestement on a affaire
une action unitaire.

Il est donc indispensable, si l'on veut rendre cette notion de squence


plus opratoire, de la prciser davantage. Trs gnralement, cette notion sou
lve trois types de problmes : 1 0 Celui de la dlimitation des squences (o
commence et o s'arrte telle squence 1) ; 20 Celui de la structure interne des
squences (quels sont les divers types de squences les plus courants ? Peut-on
en construire une typologie complte 1) ; 30 Celui de la succession des
squences : quelle est la logique qui prside leur enchanement ? Nous allons
aborder ces problmes dans cet ordre.

42

En qui concerne la dlimitation, le premier critre qui vient l'esprit est


de se fonder sur les repres les plus faciles identifier, les divers fondus et
volets qui ont souvent t compars des signes de ponctuation sparant
des chapitres du film. Ce critre, qui a pour lui la simplicit, est malheureu
sement loin d'tre absolu ou mme un tant soit peu systmatique, comme l'ont
dmontr de nombreuses tentatives de segmentation fondes sur ces signes de
ponctuation.
ce

Donnons l'exemple d' Ossessione. de luchino Visconti. le film dure 2 h 20, compone
482 plans; la prsence de 20 fondus a permis Pierre Sorlin de proposer un dcou
page du film en 2 1 segments ou squences narratives. Mais ces squences sont trs
ingales et trs dissemblables. la premire squence du film, consacre I"arrive
d'un vagabond, Gino, la trattoria tenue par l'aubergiste Bragana et sa femme Gio
vanna, comporte plusieurs scnes successives ; une premire scne de 7 plans montre
l'arrt du camion I"auberge : I"aubergiste bavarde avec les camionneurs, le vaga
bond descend et se dirige vers l'auberge ; la deuxime partie de la squence (22
plans) prsente la rencontre entre Gino et Giovanna. En revanche, la squence I l,
au milieu du film, ne comporte qu'un seul plan-squence de 9 minutes, montrant
l'interrogatoire de Gino et Giovanna. Bien que formellement comparables en vertu
du critre adopt, ces deux fragments n'ont pas vraiment le mme rapport au rcit.

Mme dans le dnma le plus classique, cette dlimitation par des signes
visibles de ponctuation n'est pas du tout systmatique, et le raccord eut
entre deux squences successives n'est pas exceptionnel. A fortiori, ce critre
devient tout fait insuffisant ds qu'on essaie de dlimiter des squences dans
un film au style moins classique.

Pour re...enir rapidem nt sur l'exemple d'A bout de sOllf


fle. le critre des marques de
ponctuation (fondus-enchans, fondus et iris au noir) permet d'obtenir 12 units de
dure extrmement ingale (de 28 minutes et 1 0 secondes pour la longue squence
entre Michel et Patricia dans la chambre, 30 secondes pour le gros plan du couple
s'embrassant dans le noir d'une salle de projection), et ne correspondant pas des
chapitres d'imponance gale '.

C'est entre autres pour pallier ces difficults que Christian Metz., dans un
de ses premiers articles, a propos, sous le nom devenu clbre de grande
syntagmatique une typologie plus prcise des agencements squentiels dans
le film de fiction. Nous allons indiquer plus loin les principaux types proposs
par Metz ; notons pour l'instant, en ce qui concerne la dlimitation proprement
dite des segments, ceci :
D'abord, la grande syntagmatique ne concerne que la bande
image ; elle repose donc sur l'hypothse implicite que tous les changements de
squence (ou, plus prcisment, de segment) concident avec des changements
de plans, ce qui n'est pas toujours vident, par exemple lorsque le son d'un seg
ment donn se prolonge sur le segment suivant.
Les critres de dlimitation sont multiples ; Metz considre comme seg
ment autonome d'un film tout passage de ce film qui n'est interrompu ni par

n,

7. Nous empruntons ces rsultais MarieClaire Ropars.

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n cha gement majeur dans le cours de l'intrigue, ni par un signe de ponctua


tion, par l'abandon ?'un type syntagmatique pour un autre Si le critre
des sIgnes de ponctuatIon est sans ambigut (mais de peu d'intrt gnral
comme nou venons de le voir), les deux autres sont d'application plus dli:
cate. La notln de changement majeur est assez floue, mme si elle reste
souvent pratIcable. Quant au troisime critre, l'abandon d'un type de syn
tagme pour un autre, il renvoie la typologie des segments.
- En fin de compte, le modle de la grande syntagmatique ne fournit
p s, en ce qui onceme la dlimitation des segments, des solutions toutes
f ltes. Dans pratl uemen.t tous les cas d'application concrte qui en ont t ten
t s, on ,e eurte a des dIfficults
ou des incertitudes. Cependant les catgo
r es qu Il degage garent, dans la plupart des cas, un grand pouvoir de sugges
tion, et cette. tyologl e reste une rfrence trs utile, qu'il faut savoir adapter
aux cas partlcuhers rencontrs.
enons-en donc au divers types de segments dcrits par Metz, et la
questIon de la structure nteme de ,ces. segments. La table des diffrents types
d seg e nts est construl.te, dans 1 artIcle de Christian Metz, par application
d une sen. de dl..chotomles
successives, fondes sur des critres logiques. Le
tableau sUIvant resume ces oprations :
Segments autonomes
""l, Plans auton Q;;;es
Syntagmes ( suites de plans)
01
.

)
)
)
)
)
)
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ernants :

Syn"gm" a.o

Alterna

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)

2. Syntagme
parallle

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)

)
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)
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)
)
)
)'
)

Syntagme en
accolade

3.

5.

m" ohmnoIog;q,,,

Simultanit :
Succession :
syntagme narratifs 4. Syntagme

Alternants :

)
)
)

sy

Syntagme altern

descriptif

/
Avec ellipses :
Non.alternants :

Sans ellipses :
6. Scne

7 . Sq uence

Ce tablea appelle un certain nombre de remarques :


- La catego.ne des plan autonomes (no 1 ) est en fait, trs vaste ; elle
comprend aussI. bIen
des plans Isols sous forme d'insert (un gros plan sur une
montre dan une scne o un personnag.e regare l'heure, par exemple), que
des pl ns-seuences pouvat durer pl s,eurs .m nutes ; pratiquement, la seg
entatl on d un film donne devra toujours d lstmguer prcisment entre ces
dIvers cas.

44

- La notion de syntagme a-chronologique signifie qu'il n'y a pas de rela


tions chronologiques marques entre les diffrents plans constituant le seg
ment ; la notion de syntagme chronologique implique videmment le
contraire, et les relations chronologiques en question peuvent tre, soit de suc
cession, soit de simultanit. Ces deux dichotomies (chronologique/a-chrono
logique, succession/simultanit), ainsi que la dernire (prsence ou non
d'ellipses narratives dans le segment), reposent sur une apprciation des rap
ports digtiques S entre les diffrents plans. En revanche, le critre de l'alter
nance, lui, est purement fonne\ (puisqu'il se dfinit comme l'alternance de
deux ou plusieurs motifs visuellement identifiables).
- Enfin, comme nous l'avons dj suggr, il ne faut pas prendre ce
tableau au pied de la lettre ; il dfinit des critres trs gnraux et trs puissants
de dlimitation entre segments, mais ne rend pas compte de l'infinie varit des
cas concrets que l'on peut rencontrer. De faon gnrale, il s'applique plus
aisment un film dont le degr de classicisme est lev, plus difficilement
un film stylistiquement innovateur. Dans bien des cas, on aura intrt s'ins
pirer de cette typologie et l'adapter aux problmes et aux buts de l'analyse
entreprise. On pourra en particulier dcider de segmenter davantage (en tenant
compte par exemple de changements mineurs dans le cours de l'intrigue,
produisant des csures juges intressantes), ou au contraire s'intresser des
structures encore plus larges (en ngligeant, par exemple, les inserts contenus
dans une scnc ou une squence, pour traiter l'ensemble comme une seule
unit).
Il

Il

De nombreux analystes ont utilis des critres de segmentation plus ou moins ad hoc.
Dans leur travail sur les films fran a is des annes trente, M ichle Lagny, Marie
. Claire Ropars el Pierre S orlin distinguent ainsi trois types de structures internes des
segments : la continuit, linaire ou ellipses ; l'alternance ; 1' paisseur tempo
relle Il. Il est facile de voir que chacune de ces catgories correspond grosso modo
plusieurs types de grands syntagmes metziens.

Finalement le dernier problme li la segmentation est celui de la logi


que d'implication qui gouverne la succession des segments. C'est l une ques
tion de narratologie que nous ne pouvons traiter en dtail. Nous nous contente
rons d'indiquer que, dans le film narratif classique (ce serait une de ses dfini
tions possibles), il y a le plus souvent une relation explicite entre deux seg
ments successifs, et que cette relation est soit de type temporel (succession
chronologique marque, simultanit marque, etc.), soit de type causal (un
lment du premier segment est la cause, marque comme telle, d'un lment
du second), et de souligner qe, par consquent, les choix oprs lors du pro
cessus de segmentation, dans la mesure o, invitablement. ils sont lis cette
logique d'implication, dpassent dj le niveau simplement descriptif, pour
constituer une premire tape de l'interprtation et de l'apprciation des struc
tures narratives dans le film tudi.

8. Sur la notion

de

di/gle. voir Esthtique du film. p. 80.

45

Pour terminer, nous allons montrer sur un exemple le type de problmes ,..
(en l'occurrence particulirement aigus) auxquels on peut s'attendre lorsqu'on :
effectue une segmentation. Il s'agit d'un exemple d'apparence assez simple :
c'est l'histoire d'un couple qui vient revoir le pre de la femme, retir la cam
pagne depuis plusieurs annes. Le couple est accompagn de ses deux enfants,
et de la sur de la fe!Dme. Aprs avoir djeun avec le pre, le couple et les
enfants repartent ; la sur a dcid de rester quelques temps avec le pre : c'est
le dbut d'Elisa. Vida mia, de Carlos Saura.
Il y a plusieurs faons de segmenter ce dbut . Mais, la notion de dbut
tant vague, il faut d'abord le dlimiter, ce qui revient dj poser une pre
mire hypothse de lecture. Le film ne comporte aucun signe de ponctuation
visuel ; les changements dans le cours de l'intrigue sont peu prs rduits (si
l'on excepte les passages fantastiques ou rvs ) l'arrive du pre ; la
seul limite nettement marque se situe au plan 1 72 (aprs plus d'une demi
heure de film !) : nous sommes un autre jour, on voit une petite voiture blanche
conduite par Elisa partir de la ferme o vit le pre, elle va la ville tlphoner
son mari. En dehors de cette csure, on peut observer plusieurs ellipses, mais
les segments s'enchanent de faon continue, sans effet de rupture, et nous pou
vons donc dcider de considrer ce fragment de film dj trs long comme le
dbut le premier mouvement du film (il y a notamment, une vidente simi
litude entre le plan 3 , o une automobile arrive la ferme, et le plan 1 72, o
une autre automobile en repart ; le cadrage, en particulier, est pratiquement le
mme). Le premier critre qui s'offre nous pour le segmenter est celui de la
continuit temporelle. Trois ellipses manifestes permettent de dlimiter quatre
grands blocs narratifs : la premire de ces ellipses suit l'arrive du pre bicy
clette, et introduit la scne du repas ; la seconde SUrvient la fin de la prome
nade entre Luis (le pre) et Elisa (la fille), et mne la scne o Elisa prpare
son lit ; enfin, la troisime est plus marque : Elisa est dans sa chambre, elle
vient d'avoir une vision concernant l'histoire de meurtre que lui a raconte
son pre durant leur promenade, et l'on passe alors un long panoramique sur
la campagne, puis Luis, dans son bureau, crivant. Nous avons ainsi dfini
quatre blocs d'ingale longueur (plans 1 -3 5, 36- 1 29, 1 30- 1 40, 1 4 1 - ( 7 1 ). Le cri
tre le plus vident pour continuer les segmenter est d'ordre digtique : le
deuxime de ces blocs, par exemple, est marqu par l'espce d'enclave que
constitue la vision (ou l'hallucination 1) d'Elisa (plans 62-66) ; le troisime,
semblablement, par la vision du meurtre ( 1 38 - 1 39) : le quatrime juxtapose
plusieurs de ces passages oniriformes Enfin, on obtiendrait une segmenta
tion encore plus fine en fonction des lieux digtiques reprsents Ainsi, le
premier plan reprsente une vue d'ensemble d'une plaine vide, traverse par
une voiture qui arrive de l'horizon, et constitue lui seul un premier segment.
Les plans 2-6 montrent le trajet de la voiture jusqu' la cour intrieure de la
ferme (2e segment). Les personnages entrent dans la maison au plan 6, traver
sent une pice, se dirigent vers la cuisine (plans 6- 1 9, 3e segment). Au plan 20,
Elisa entre dans le bureau du pre (et l'un des thmes musicaux commence) :

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....;.;j,.> ""

de Car los Sau ra ( 1 977) .


Db ut d' Elisa, Vida mia .

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9.

9. C'est la solution adopte par Blandine PrezVitoria.

46

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)

Joaquim Hinojosa d a ns Elisa, Vida mia ( 1 977).

)
')
47

)
)

elle va lire le manuscrit qu'elle trouve sur le bureau (plans 2030, 4 segment) ;
au plan suivant, on est de nouveau dans la cour de la ferme, le pre arrive
(plans 3 1 35, 5e segment) ; etc.
Nous n'irons pas plus loin sur cet exemple. Nous voulions seulement sug
grer, d'abord la difficult qu'il y a, ds qu'on s'carte un tant soit peu du
classicisme le plus strict, utiliser d'emble les catgories de segments dfi
nies par la grande syntagmatique ; ensuite, l'importance d'une adquation
des critres de segmentation adopts au but poursuivi. Les phases successives
que nous avons esquisses dans la segmentation du dbut d' Elisa. Vida m[a.
passant de trs larges fragments du film des fragments de plus en plus fins,
mnent en quelque sorte d'une m acro-segmentation , correspondant aux
trs grands blocs narratifs (de l'ordre de la squence au sens que ce mot a
dans le langage courant), une micro-segmentation , qui vise reprer les
articulations les plus infimes (et il est clair que la dernire segmentation que
nous avons bauche pourrait se poursuivre encore longtemps).

)
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)

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)
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2.3. La description des images de film.

Ger aldin e Cha plin el Isab


el Mestres dan s Elisa. Vida
m ia. de Car los Sau ra ( 1 917).

)
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"

-If

. .

:Ci,.'

)
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)
)
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)
)
)
r

48

Avec ce paragraphe, nous nous loignons considrablement, vrai dire, de


la notion d'I( instrument . Dcrire une image - c'est--dire, transposer en lan
gage verbal les lments d ' information, de signification, qu'elle contient n'est pas une entreprise vidente, malgr son apparente simplicit. Beaucoup
plus encore qu'une segmentation du film, la description dtaille des plans qui
le composent prsuppose un parti pris analytique et interprtatif affirm : en
effet, il n'est pas question de dcrire objectivement et exhaustivement tous
les lments prsents dans une image, et le choix auquel on se livre dans la des
cription relve toujours, en fin de compte, de la mise en uvre d'une hypothse
de lecture, explicite ou non.
M ieux que toute argumentation abstraite, un exemple fera saisir les pro
blmes effectifs qui se posent l'analyste. Nous avons choisi un plan relative
ment long, le plan 33 de Muriel. d'Alain Resnais (il dure 32 secondes). Le plan
prcdent cadrait les mains de Bernard en gros plan, tenant un filtre caf de
la main gauche et essuyant un dessus de table du revers de la main droite. Le
plan 33 reprend Bernard de face au moment o il va s'asseoir dans un fauteuil
gris, de face, au centre du cadre (il porte un puH bleu vif) ; c'est un plan moyen,
cadrant le personnage la taille. A gauche, derrire le fauteuil, des rideaux
rose vif sparent deux pices ; droite, une commode en bois sombre, avec une
lampe de chevet. Bernard pose le filtre caf sur le rebord du fauteuil. Puis
Hlne traverse le champ de droite gauche, au premier plan (bruits de pas
marqus sur le parquet de bois) ; elle disparat du champ gauche pour tirer
les rideaux (bruit trs fort des rideaux tirs). Bernard, Hlne (toujours hors
champ) : Il arrive quand ? ; il jette un bref regard hors champ, vers elle.
Hlne : Dans moins d'une heure. Elle entre dans le champ gauche et
pousse l'autre rideau (bruit de la tringlerie). Recadrage ascendant et vers la
gauche sur le mouvement d'Hlne ; eHe revient vers le premier plan et va tra
49

..

verser la pice assez rapidement en repassant devant Bernard. La camra


l'accompagne en panoramique latral rapide. Bernard, toujours assis : Il va '
rester longtemps 1 . Hlne, contournnt le fauteuil et traversant la pice :
Tu seras bien aimable de ne pas le lui demander ; il pourrait tre ton pre
Bernard, hors champ, d'un ton ironique : C'est pas une raison. La camra
s'arrte au moment o Hlne disparat quelques secondes dans la chambre.
La fin du plan est fixe sur Hlne qui est rapparue. (Bruits de pas ; sirnes et
moteurs de bateaux, pendant les quelques secondes sans paroles.) Hlne a
actionn l'interrupteur de la chambre au moment o elle est entre . Hlne
(revenue dans la pice, dans l'embrasure de la porte, et regardant Bernard hors
champ gauche) Tu ne vas pas le lui reprocher. Alphonse est un homme
que la vie n'a pas mnag. (Elle parle lentement, en dtachant les mots.) Elle
retire son pull de laine grise pour mettre la veste marron de son tailleur tout en
parlant. Bernard, toujours hors champ, et assez brusquement : Je vais faire
un tour, voir Muriel. Hlne, assez fort (ton de surprise) : Mais tu rentreras
pour dner, j'espre ! C'est le premier soir ! Bruits de sirnes et de moteurs de
bateau'x sur ces dernires paroles d'Hlne. Le plan suivant recadre en contre
champ Hlne, de dos au premier plan, regardant Bernard, au fond de la pice.
Cette description donne une ide des problmes. D'abord, la linarit du
langage verbal trahit invitablement la simultanit des gestes et des paroles
(c'est ce qui amne parfois prsenter ce genre de descriptions en tableaux, o
des colonnes permettent de sparer nettement les divers lments). Ensuite, et
pls' fondamentalement, ce fragment descriptif dj dtaill, et passablement
aride lire, est loin d'puiser son objet ! I ndpendamment mme des difficults
d'un rendu verbal de l'espace (nous ne sommes pas srs d'avoir bien fait com
prendre la topographie des lieux, ni la nature exacte des dplacements), nous
avons oubli de trs nombreux dtails, du dcor, des couleurs, des gestes,
mimiques, attitudes des personnages - pour ne rien dire des notations
sonores, qui ne disent rien ni du ton de la voix des acteurs, ni de leur timbre, ni
des effets produits par une post-synchronisation trs slective, qui a tendance
souligner tous les bruits.
De faon gnrale, les difficults de la description des images de films
sont lies deux facteurs :
- D'abord, l'image filmique est, la plupart du temps, insparable de la
notion de champ 10 ; elle fonctionne comme un fragment d'un univers digti
que qui la comprend et l ' excde. Notre description du plan 33 de Muriel. par
exemple, utilise des lments de lecture de la topographie de l'appartement qui
proviennent de plans antrieurs du mme film (le fait, notamment, de situer la
chambre, non vue, derrire les rideaux). Mais, plus essentiellement peut-tre, la
description d'un plan particulier doit s'attacher faire ressortir des lments
qui paraissent chargs d'information, dans la mesure o ils se rattachent des
lments prcdemment prsents. Ainsi, toujours dans le mme exemple, il
faudrait indiquer que le geste de Bernard s'inscrit dans une srie antrieure o
on l'a vu, en de trs brefs inserts, prparer son caf (plans 7, 1 7, 28, 32) dans la

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1 0 . Voir Eslhliqu du film,

50

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soi,
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:
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de
les smes visu lement, l'appartement 'urel
lequel se droule le nais ou
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japo
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souv
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le mal que nou nt au niveau symbolique
,
videmment, en senson danrse,
s d'Ozu). Qua
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structure de la mais ements leset film
lectu
sa
et
el,
onn
enti
conv
plus franchement demande une fam iliarit
il est encore plusaunett
simple description. symbolismes de l'univers
la
de
e
stad
e
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correcte,
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ire
l'arr
umes,
rel le avec les coutpar
.
film
le
rit
dc
digtique
ription de plan s, de
pas, en . matire de ladesc
C'est dire qu'il n'y aclair
ion est ici un pre
desc
ement que jamais, 5, ript
recette-miracle, et que , plus
questions de
sur
itre
chap
au
. Nous reviendrons,ons quelques voies ces
mier stade de l'analyse
proche.
d'ap
l'analyse de l'image et du son, et proposer

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.;0.

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2.4. Tableaux, graphiques

de
rels
ique, nouS introduisonsdivedersit
Avec cette dernire rubr
En
ie.
infin
i
quas
aliss - mais d'une eptible de se dcrire, peut
description, relativementceform
dans le film , est susc e de tabl eau . C'est le
qui,
tout
t
men
ique
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se prsenter sous form ents don t nous avons
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s ou en segm
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des
,
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entations de films, quiement la grille analyti
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ns nett
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forme d'un tableau faisa
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Syntagme type de grand syntagmupag
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les
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l'int rigue ; l'aut re extrme, les parties
ceux
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par des changements mineurs dans
atifs
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odes
pis
ds
gran
les
cinq pour tout le film , sont
a U nom bre de
isment, en quel ques phrases). C'es t
qui permettraient de raconter le film , prc
entation qui a ici, visib leme nt, prdonc esse ntie llem ent la question de la segm
occup l'analyste, en elle-mme.
rente, la description du segment
Mai s, dans une perspective tout e diff
be-G rillet, amne Dom iniq ue Chateau et
XIII de L 'Eden el aprs. d'Al ain Robsuiv
ant :
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:
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53

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Les critres d'organisatio n, cette fois, sont d 'ordre thmatique. Un tel


est dj, on le voit, inform par une lecture
une vritable interprtation de ce film. approfondie du film, et
Ce dernier exemp le nous amne
onne r tous les schmas (trs
quemment utiliss, aussi bien d'aille urs menti
au
stade
la production qu'au stade
de l'analyse) qui reprsentent les relations narratdeives
l'intr ieur d'un fil m
donn. En voici deux exemples extraits de l'tude de La soif
du mal par Ste:
phen Heath ( Film and System, Terms of Analysis ), parue dans
Screen.
FIGURE fil

}
)

Enfin, mentionnons un dernier exemple de schma, parfois utile pour


de
J'analyse de la mise en scne, du cadrage, etc : le plan des emplacements
camras dans une squence de film donne. Voici comment Edward Branigan
restitue les emplacements successifs de la camra dans une scne de Fleur
d" quinO-", d, Y"Uj;
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Ces schmas montrent bien l'extrme souplesse de ce genre d' instru


ment ; si la visualisation qu'ils produisent peut tre prcieuse en ce qu'elle
rait saisir immdiatement des rseaux de relations ventuellement complexes,
ces instruments n'interviennent qu'a posteriori, alors que, prcisment, la situa
tion qu'on veut schmatiser a dj t analyse et caractrise.
54

F A M I LY O U T I N G
2 -8
PLAN VIEW

(Nous disons bien restitue en effet, un tel (( plan prsuppose une


unit du lieu digtique. qui dans la pratique est obtenue au prix d'innombra
bles petites tricheries de dtail sur les emplacements relatifs des objets et
des personnages d'un plan l'autre - ce qui interdit en gnral d'attribuer la
camra une position absolument certaine ; ce genre de schma est donc surtout
utile mettre en vidence les positions relatives des emplacements successifs de
camra.)
55
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3. INSTR UM ENTS CITAT


IO NN ELS
3.1 , L'e xtra it de film .

En posant ainsi me premier instrume nt d e . .


cItatIOn d'u n film l'ex trait"de film , nous COuronsClomrisq
ue
de
sem
bl
er
a
ffi
Irm
er
une
banalit. Pou rtant,
no us sembl e nec' essaire. En effet il est dev enu tr
lyse de films, de souligner et d'e de' p1 orer, les courant, en parlant de l'acelna-a :/'
' u texte h.ttraire dIffi cul ts qu 'offre le film 1a -
citation la d'nere
'
nce
d
(qui peut d'ailleurs se contourner, corn me nouou 1d u tabl eau. Or, cette difficult ' .
s e verrons aux. paragraphes sui- t"
va nts) n,en est une que
pou
r
l'an
alys
e
C 't D ans ce I . vre,
qUI s'ad sse prin ci- i
paiement . ds lecteurs, tudiants ou e egna
, qUI pratIquent 1rana
film en sItu
lyse
atIon pdagogiq ue il nous a d'oncntspar
l' ana l ySe orale, effectue sur le' film l ul' me e, u essent'le 1 de redonn erde ....i,.,
la sien ne - et mme si ces analyses 0 rai es el la lace prpondrante qui est -;
es-me mes sont... diffi cile me nt ci- !
tables !
Nous reviendrons en 8 5 sur c
t re dld" actlq e de l'analyse de films.
Pour l'instant, nous men
tio'nne ron : se lem
ent 1 , Importance pratique
trs grande - de la disponi
.les e films,
bili
t
de
s
co
l'ut ilisa tion d'extrai ts
plus ou moins lon
une a a .enfi n d edetech
d'examiner cet extrgsait illus trant
es permettant
.
la
pe . r:rtl, acceler
, e,, arretiqusur
Bref,. il y a une technique de lou
image, etc.
alyse ora 1e don. t les pr"t nclpes deco
partIe de ceux mme de l'analysl'an
'
ulent en
'
.
e en gner. a l , maI S qUI ne peut s'apprendr
par la pratique.
e que
Ls avaNfges et les inconvnients de l' uttTI atto' n , .
d ext.ra ts e films sont,
mutatiS mutandis, compar
s ceux d e I ,extral e texte
alre. Le princi
pal intrt est d'offrir un able
objet de taille r l uS mal r sable, sehtter
pr
commentaire analytique ' l'inc
tant mieux au
onvnient1 P I us seneux est d'acco
voir les films que par mrceaux
mer ne
et a ngue de ne plus voi r lesutufilm
Comm e des collections d'extraits 'cita
s que
anger qUI. ,est que
bl
rop avr dans
les tudes littraires). Nous saisissons dn cette

veau sur la ncessit de ne J'ama'ls re'a l'Iser une anaoccasIon pou r tnslster de nou lyse perde d e vue totalement Ie film analys , mais au contraIre
' d' y reven t. r chaqui
que fois que possible.
_

3.2. Le photogramme.

Parmi les op ons que nous venons de cite


. r propos
il en est une qui,ratiplus
alyse orale,
fond
amental t q e les autre , dea l'an
t
comme typique de l'analyse film
sidre

_
ique
' s 't e l a,:et sur ,.mage. Ccon
consiste figer momentanment le dfi
ges
te qui
ment le photogramme I l d'abord, en s lePPnt. ntantfil mlq ue faIt ressortIr double
dimension sonore du fiI (il n'y a pas d arret purement et sim ple me nt la
sur le son !), ensuite en sup1

I l S ur ,a

56

questIon du photogramme. voir


&/h/iqlle dll film. pp. " 1 3.

primant ce qui, depuis toujours, est rput faire l'essentiel de l ' image de film,
savoir le mouvement.
D'un point de vue thorique gnral, le photogramme est un objet para
doxal. Il est en effet, en un sens, la citation la plus littrale d'un film qui se
puisse imaginer, puisqu'il est prlev dans le corps mme de ce film ; mais en
mme temps, il est le tmoin de l'arrt du mouvement, sa ngation. S'il fait bel
et bien partie du corpS du film, le phqtogramme n'est pas fait pour tre nor
malement peru, et le dfilement du film dans le projecteur a souvent t dcrit
comme annulant les photogrammes au profit de l'image en mouvement. Ce
statut paradoxal se rvle dans la plupart des photogrammes individuels d'un
film, qui conservent, sous forme de flou, de boug d'illisibilit partielle,
quelque chose du mouvement de l'image de film (ainsi que l'arrt sur image en
cours de projection le dmontre bien). Aussi les photogrammes qui sont prati
quement utiliss dans l'analyse de films sont-ils souvent des photogrammes soi
gneusement choisis pour liminer ou attnuer cet effet qui, essentiel au plan
thorique, est souvent ressenti comme gnant par l'analyste. Celui-ci, en effet,
cherche surtout utiliser l 'aspect purement citationnel du photogramme,
exploiter le confort qu'il permet pour tudier les paramtres formels de
l'image comme le cadrage, la profondeur de champ, la composition, les clai
rages - voire les mouvements de camra, qu'une suite de photogrammes per
met de dcomposer et d 'tudier plus analytiquement.

Cette capacit d'vocation du photogramme, jusques et y compris la dimension


essentielle d u mouvement, a souvent t mise profit dans des descriptions rcentes.
Ainsi, par exemple, M ichel Marie a-t-il ralis (dans la revue L'Avant-Scne) une
continuit photogrammatique .. du Dernier des nommes;"lIe.Mumau qui, se passant
pratiquement de tout commentaire, permet nanmoins de se faire une ide trs pr
cise, entre autres, des clbres mouvements de camra qui ont fait la rputation du
film.

Naturellement, comme propos de l'arrt sur l'image, il faut ici tre pru
dent. Le photogramme n'est qu'un mdiocre instrument de travail pour tout ce
qui concerne l'aspect narratif d'un film (par rapport auquel il joue plutt un
rle d'aide-mmoire), et un instrument carrment dangereux si on cherche
l'utiliser pour une interprtation du film en termes de personnages et de psy
chologie. Les gestes, mimiques, situations, figs plus ou moins arbitrairement
par l'arrt sur l'image, sont en effet profondment transforms, au point d'tre
parfois lus contresens.
Plus qu'une longue discussion, un exemple illustrera ces divers points,
positifs et ngatifs. Voici, pages suivantes, 1 4 photogrammes du plan 33 de
Muriel. d'Alain Resnais, que nous avons essay de dcrire ci-dessus (2.3).
Outre cet usage comme support de l'analyse elle-mme (le plus important
en droit), le photogramme est aussi utilis - c'est sa fonction la plus visible
sinon la plus importante - comme illustration de la plupart des analyses
publies. Ici encore, la substitution du photogramme la photo de plateau a
marqu un tournant dans le rapport aux films. La photo de plateau se caract
rise en gnral par son lch , sa perfection technique ; l'inverse, le

57

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58

Quatorze photogrammes du plan 33 de Muriel. d'Alain Resnais ( 1 963).

photogramme est parfois flou, il manque toujours de piqu . 1\ est entire


ment dpendant de l'tat matriel de la copie sur laquelle on ra prlev. Pour
peu qu'il provienne d'un plan en mouvement, il est facilement illisible. Enfin, il
est toujours plus ou moins consciemment rfr, mentalement, au film lui
mme, vu en projection, dont le spectateur a le sentiment (si la copie et la pro
jection sont correctes...) qu'il est toujours net et prcis . Aussi est-il souvent
jug, par le lecteur non averti, comme une illustration de moindre qualit. Si,
malgr cela, il est aujourd'hui (y compris dans des publications journalistiques)
l'illustration la plus frquente des textes sur des films, c'est videmment en rai
son mme de son degr, suppos lev, de fidlit.

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59

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slectionns en fonction de leur lisibilit (et, secondairement, en


critres (( esthtiques ). Mais tout aussi important, bien que moins exnllMt..
est un autre critre : le photogramme utilis comme illustration d'une
doit tre (( parlant ; autrement dit, on aura souvent tendance choisir le pha-:.>
"
togramme le plus typique (d'un film donn, d'une scne donne, voire d'un
plan donn) - c'est-dire, l encore, renoncer en partie ce qui fait le statut
thorique privilgi du photogramme, son (( anonymit . C'est pour contrer ce
"
danger d'une slection trop soigneusement fonde sur des principes esthtiques
'
ou sur une espce de rentabilit smiologique, que certains analystes se fixent
des rgles plus ou moins arbitraires
ce sujet.

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de citation3.3. Autres moyens

Les photogrammes utiliss des fins d'illustration seront donc en

La plus courante de ces ( rgles " est celle qui consiste reproduire le premier et le
dernier photogramme de chaque plan daps une analyse de squence.
C'est ce qu'a fai t Raymond Bellour pour son travail sur la squence de l'attaque de
l'avion dans La Mort aux trousses. d'Alfred H itchcock ou Jacques Aumont pour
quelques plans de son analyse d'une scne de lA Chinoise. de Jean-luc Godard. Une
autre possibilit tout fait comparabl e consiste choisir l e photogramme central
(bien que la notion soit moins clairement dfinie) de chaque plan ; c'est ce qu'ont
choisi de faire les auteurs de la continuit photogrammatique d'Octobre, d'Eisenstein
(un film principalement compos de plans courts et fixes, qui se prte minemment
cette tactique).

"
'C
'&-,

que l'extrait de film


destin rappeler
e est sim ple me nt
citation les plus
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Ce bref paragraph
tech ni ques
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des extraits des dial
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Faust, de Murnau des
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s
s
pla ns. En voici u
siti o n de certai n s
liser la co mpo
:
esp ondant
gram me corr

Nous n'entrerons pas dans les problmes poss par l'intgration des pho
togrammes une analyse crite. Trs gnralement, J'tat actuel de l'dition

franaise d'ou vrages sur le cinma ne permet pas d'adopter systmatiquement


la solution la plus lgante, et aussi la plus utile tayer l'analyse - celle qui
consiste reproduire chaque photogramme la place exacte o il est appel
par le texte (et plusieurs fois si ncessaire - luxe rarement atteint),

Il Y a videmment des exceptions heureuses. Mentionnons comme exemple particu


lirement russi l'analyse du dbut des Chasses du Comte Zaroff, de Ernest
B, Schoedsack par Thierry Ku ntzel : adaptant la technique de Roland Barthes, qui
dans S/Z dcoupait en lexies " commodes le texte de Balzac qu'il analysait, Kunt
zel intgre leur place exacte les fragments de dcou page technique, les illustrations
photogrammatiques, et arrive ainsi se tenir aussi prs que possible du texte filmi
que qu'il commente,
l'dition anglo-saxonne, gnralement moins limite par la ncessit d'aller l'co
nomie, a donn des exemples remarquables : outre l'ouvrage de David Bordwell sur
Dreyer, reproduisant des photogrammes d'une qualit exceptionnel l e et parfaitement
i ntgrs au texte, i l faut citer le livre d'Alfred Guzzetti sur
ou trois choses que je
sais d'elle, de Jean- lue Godard qui est peut-tre le meilleur rendu Il d'un fil m
jamais ralis p a r crit, avec au moins u n photogramme par plan (au format original
d u CinemaScope, bien entendu), u n dcoupage trs dtaill, la notation exacte des
i nterventions musicales, etc.

Deux

60

: ...
c

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_ : .. " ,.

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Cro quis d' ric Roh mer
scn e du
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Faust, de Murn au.

ENTS
4. LES INSTRU M

D O CUM E NTAIRES

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d'in vesti gatio n, t oute
e, de leur champ
ncip
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men
61

ff

pas strictement d'une considration interne et autonome du film ; l'autre


extrme, d'autres n'envisagent l'analyse que nourrie et entoure de donnes
historiques. Ces deux positions extrmes nous semblent devoir aujourd'hui
s'expliquer surtout historiquement : la tendance privilgier absolument
l'tude interne, immanente du film a certainement t une raction lgitime
contre les excs de la critique d'intentions , qui , sous une forme ou u ne .
autre, a tendance ne comprendre un film que par rapport un savoir ext
rieur lui (cf. ci-dessus, 1 .3.). Inversement. la tendance, plus rcente, inscrire
l'analyse dans une perspective historique plus large, doit sans doute se lire
comme une raction contre l'excessive anhistoricit de certaines analyses,
structuralistes ou autres, des annes 70 - et aussi, comme une cons
quence des progrs spectaculaires de l'histoire du cinma ces dernires annes
(nous y reviendrons, au chapitre 7).
Dans ce chapitre consacr -aux instruments et aux techniques , nous
nous limiterons voquer l'emploi de documents relatifs aux films eux-mmes
( l'exclusion, donc, de donnes plus gnrales, lies l'histoire des styles,
celle des genres, l'histoire conomique, etc). Par commodit, nous envisa
geons sparment des documents respectivement antrieurs et postrieurs
l'exploitation publique du film.
4.1._ Donnes antrieures la diffusion du film,

La production et la ralisation d'un film sont des entreprises complexes,


dont tous les stades, en principe, peuvent tre documents. Depuis les premiers
projets (que l'initiative en revienne au producteur ou au ralisateur) jusqu'au
tournage et au montage, en passant par les divers tats du scnario et du dcou
page, la gense du film est un processus long, dont les traces peuvent ventuel
lement clairer certains aspects du film termin.
Les documents eux-mmes, auquel l'analyste aura affaire, sont de nature
trs diverse. Ils comprennent des sources crites : scnario, tats successifs du
dcoupage, budget du film, plan de production, ventuellement journal de
tournage (tenu par lella script(e)), parfois mme, journal de ralisation crit
par le cinaste ; d'autre part, un grand nombre de donnes peuvent se prsenter
sous forme non crite : d'abord, bien entendu, les dclarations, reportages,
interviews (radiodiffuses, tlvises, voire filmes) des diffrents participants
du film ; mais aussi des documents photographiques ou filmiques, comme les
photos de plateau ralises durant le tournage, ou, d'un tout autre point de
vue, les chutes non utilises au montage (ces dernires sont souvent des docu
ments trs prcieux dans le cas de films anciens, spcialement muets, qui ont
subi des remontages, ou dont le ngatif est perdu).
I nutile de dire que ces documents, dans leur varit, ne se prtent pas
une utilisation uniforme et irrflchie. Si le scnario, ou, d'un tout autre point
de vue, l'accs aux plans coups au montage, peuvent aider directement for
muler des hypothses d'analyse, les dclarations des cinastes, acteurs, etc.,
sont toujours prendre avec les plus grandes prcautions, puisqu'il s'agit dj
62

..

..
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puis sen t tre les excel1entes i nten
d'interprtations. que lles que
vieweurs et inte rview s.

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la diffus ion .
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Sou lign ons d'ab ord que not re dist t, nombre de documents relatifs au
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pro mot ion d'u n film dan s la pre
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fil m : d'ab ord sa carr ire
carr ire du
et des recettes. au nombre de
ribu tion , au chiffre des entres
dist
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rela tifs
n, etc. Ma is J'essenti el, pou r
usio
au de diff
cop ies diffus es, au typ e de rse sem ble des don nes critiques sur le film :
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l'analys te, reste en gn ra l plut
est parfois trs
sp cial ise ou non (la diffrence
crit ique s par ues dan s l a pres se,
discours sus
du
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l'en
si,
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sorti e ;
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sign ifica tive ), a u mo ment de la
cl
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film
s le cas de certains
cit par un film don n, et qui , dan il se substitue presque elle . Il est devenu
qu'
Cuirass
ento ure r l'u vre si com plt eme nt
e, d't udie r Citizen Kane. Le
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Le Voleur de bicyclette en
ceu x-l ,
Potemkine ou
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s
st peu t-tre propOS de film
ont respectivem ent susc its . C'e crit ique , et l'espce de consensus mou qu'i l
s
sur lesq uels la mas se du disc our ants , qu'u ne politique de table rase peut
gn
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reco uvr e, son
ique du dis
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le mie ux se com pre ndre - quit
ces sources
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.
e ralise
cou rs critique une fois l'analys place les analyses dj ralises sur le film
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(( sec ond aires , figu ren t en bon tion de ces analyses dpend entirement de
ilisa
l'ut
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que l'on ana lyse soiige prendre
le gen re (( thse universitaire obl s. mais en
la nat ure du projet ana lyti que :
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en con sid rati on le plus vaste corp e, on peu t ventuellement jug er qu'i l vau t
deh ors de l'in ?tit utio n uni vers itair
mie ux (( rep arti r zr o .

(si
samment peu nombreuses
raphiques sont encore suffi
E n fait, les tud es IiI mog
la peinture) pour qu'u n
sur
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pub
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l'on com pare , par exem ple,
trouver un poin t de vue ind
propos d'un film don n,
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Bertrand AUGST, The Defilement into the Look , Camera Obscura, no 2.

2.3.

La desc ripti on des images de film


d'un e recherche, op. cil.
Clau de BAll BLi; et al. Muriel, histoire

INSTRUMENTS DE DESCRIPTION

2. 1 . Le

dcoupage

Michel MARIE, Dcoupage , in Lectures du film. Paris, Albatros, 1 976,


plusieurs rditions.
Revue L 'A'ant-scne cinma. notamment numros consacrs aux films sui
vants : India Song, na 225, Pp le Moko. n 269, Volpone. n 1 89, Les Yeux sans
visage, nO 1 88, Les Fraises sauvages. n 33 1 , Le Grand Sommeil, n'" 329-330,
L 'A mi de mon amie. nO 366, etc.
Raymond RAVAR (sous la d irection de) Tu n 'as rien vu Hiroshima ! .
I nstitut
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DEllUC, Drames de cinma. d. du Monde Nouveau, Paris, 1 923,
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et le film , par Charles Tesson.
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'

2.2.

2, 1 976, 74- 1 05.

I nstru men ts citat ionn els

rie du phot ogra mme , Cahiers du


Sylv ie PIER RE, lme nts pour une 1tho
.
97
1
r
vrie
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Hommes et Tartuffe, de
Dernier
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M
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de
ses
analy
n,
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am
ma
Cin
i n Le
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films, t. l , op. cit.
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Dav id BORD WELL, The Films of Car/-The1 98 1 .
eles,
film
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gs 1 Know about Her, analysis of a
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98
1
s,
by Godard, Harv ard University Pres
.. Faust " de Murnau, op. cit.
ric ROH MER. L 'organisation de l'espace dans le

2.5.

2.6. Les

taires

instr ume nts docu men


mtier. Paris, d. de l' toile , 1 983.
Carl Th. DRE YER, Rflexions sur monRAT,
Nosferatu, op. cit deux ime parLEUT
is
M ichel BOU VIER et Jean -lou
tie.
la gen se d'un film , in Tu n 'as
Edgar MOR IN, Aspe cts soci olog ique s de
.

rien vu Hiroshima, op. cit.

M iche l MAR IE,

erche, op. cit.


Contexte , i n Muriel, Histoire d'une rech

La segmentation

Jean-lue GODARD, A bout de souffle. A vant-scne Cinma, nO 79, et Biblio


thque des classiques du Cinma, Paris, Balland, 1 974.
Pierre SORLIN, Sociologie du cinma. op. cit., sur Ossessione, troisime par.
tie, Analyse filmique et histoire sociale , chap. 1 , les cadres de l'analyse .
Marie-Claire ROPARS, Littrature, nO 46, mai 1 982, L'instance graphique
dans l'criture du film : A bout de souffle ou l'alphabet erratique .
64

Tab leau x, grap hiques, schmas

yser , op. cit in L'Analyse dufilm.


Ray mon d BElLOUR, Segm ente r, anal
, Nouveau cinma, nouvelle smiolo
JOST
ois
Fran
Dom iniqu e CHATEAU et
.,
1 979, rd Paris, Ed . de Minu it, 1 985.
ew
gie. coll. 1 0 1 8 , Paris, UGE ,
rts and Patt erns in Film , Quar/erly Revi
Cha
ng
cturi
John FELL, Stru
.
-388
1
4
3
978,
of Film Studies vol. 3, nO 3, 1
Terms of Ana lysis , Screen, vol. 1 6,
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1 - 1 13.
nO l , 1 975, 7-77 , vol. 16, nO 2, 1 975, e9 o f Equ i nox Flow er , Screen, vol. 1 7, nO
Edward B RANI GAN , The Spac

2.4.
2.

65
-

. ,'1'

CHAPITRE 3

L' ANALYSE TEXTUELL


E :
UN M OD L E CONTRO
VERS

P'

-}

)
)

Ce qui importe aussi bien sur l e plan spculatif que sur le plan pratique, c'est l'vi
dence des carts, beaucoup plus q u e leur contenu : ils forment, ds qu'ils existent, un
systme utilisable la manire d'une grille qu'on applique, pour le dchiffrer, sur u n
texte auquel s o n inintelligibilit p re m ire d o n n e l'apparence d'un flux indisti nct, e t
d a n s lequel l a grille permet d'introdu i re d e s coupures et des contrastes, c'est-dire
les conditions formelles d'un message signifiant. (Soulign par nous.)
Claude Lvi-Strauss, La Pense sauvage. d. Plon, p. 100.

Ains i, les instruments don


ose l'analyste - et, corrlativement, les
objets d'an alys e part iculi ers et tlesdisp
voie
s d'approche d'un film don n sont
nom breu x, pou r ne pas dire inno mbrable
c'est don c entr e autres la disp ersi on (qua s. Ce qui guette l'analyse de film s,
nt l'objet) et l'incertitude (qua nt la
mt hod e). C'es t en grande partie pou r pare
d' anal yse text uelle . Si nou s lui don non r ces dangers qu'e st ne la noti on
bh" ce n'es t pas par ce qu'e lle est d'un s, dan s ce livre, une place auss i visi
encore moi ns parce qu'e lle apporte une e natu re essentiellement diffrente,
solu tion toute faite toutes les diffi cul
ts, mais pou r deu x types de raiso ns plus
limites :
- la noti on de texte pose la que
stion fondamentale de l'un it de
l'u vre et de Son ana lyse :
- de fao n plus contingente, l' analyse
textuelle a souvent t,
sans mal ente ndu s, une sorte d' qu
ival ent gnral de l'analyse tOut counon
rt.
_

1. AN AL YS E TEXTUELL
E ET STRU CT UR AL ISM E

Il n'es t ni poss ible ni ncessair de rsumer


en quelques lign es l'his toire de
ce qu'o n a app el le structur alisme. eMai
s, dan s les ann es soixante, le mot avai
fini par devenir une tiquette un peu attra
t
ou abu sive men t, bon nombre de travaux pe-tout , qui s'attacha, juste titre
lier, de maints aspects de la thorie et de intellectuels. C'est le cas, en particu
nous Ouv rons ce cha pitre sur une trs brv l'an alys e du film, et c'est pourquoi
e con sid ration du structuralism e en
gnral.
1 .1. Que lques concepts lm enta
ires.

Com me l'ind ique le mot mme, une noti


on centrale est celle de structure :
ce que la criti que ou l'an alyse structur
aliste cherche mettre au jour, c'est
tou 66

.,

jours la structure profonde sous-jacente une production signifiante don


ne, et qui explique la forme manifeste de cette production. Le premier exem
ple i mportant fut donn par C laude Lvi-Strauss, tudiant de vastes corpus de
rcits m ythiques, en fonction de l'hypothse selon laquelle ces rcits, souvent
complexes, apparemment arbitraires, trahissent en fait une rgularit et une
systmaticit trs grandes - qualits qui sont celles, p rcisment, des struc
tures profondes de ces mythes. Les travaux de Lvi-Strauss dmontrent en
outre que l'ide de structure, ainsi comprise, entrane un corollaire : savoir,
que des productions signifiantes en apparence fort dissemblables peuvent en
fait partager la mme structure.

"

Cette grille, ce systme d'carts dont parle Lvi-Strauss, sont proprement


parler la structure du texte considr. La phrase que nous venons de citer,
avec son vocation d'un flux que l'analyse doit dcouper en y reprant des d if
frences. fait irrsistiblement penser l'opration linguistique, qui consiste pr
cisment dcouper des flux verbaux en y reprant des oppositions significa
tives (c'est le sens de la distinction, pose par Ferdinand de Saussure, entre
langue et parole). Aussi bien la linguistique structurale a-t-elle t, pour
tout le mouvement structuraliste, une rfrence et une inspiration thorique
constante ; ainsi, les structures sont-elles souvent vues comme des sys t mes
d'oppositions binaires (sur le modle de celles qui, pour Saussure, fondent la
langue). Ce rle fondamental de la linguistique dans le dveloppement du
structuralisme a t encore ren forc par le fait que le langage est souvent vu
comme la base mme, l'infrastructure, et la condition de possibilit, de toute
autre production signifiante. C'est ainsi que Lvi-Strauss s'efforce de
construire des mythmes (voquant les morphmes de la langue) ou que,
plus radicalement, Jacques Lacan proclame que l'inconscient est structur
comme un langage .

-
)

)
)

.J

")

.)

1 .2. L'analyse structurale.

L'analyse structurale s'applique donc toutes les productions signifiantes


importantes, du mythe l'inconscient en passant par ces productions plus limi
tes et plus historiquement dfinies que sont les uvres artistiques et littraires
(par exemple, les films). Mme si les filiations sont parfois hasardeuses, l'ana
lyse textuelle du film drive i ndubitablement de l'analyse structurale en gn
ral.
Lvi-Strauss lui-mme n'a que peu pratiqu l'analyse structurale applique
la littrature et l'art. Il a plusieurs fois soulign que l'analogie possible entre
67

)l

)
.>

)
)

r"

mythologie -et littrature


s'arrtait la posie, c'est--dire toutes les uvres
' ' ,
possdent une aura qui les rend intraduisibles
1 es mots memes U tl 1 Ises
alor que, pou: lUI,. les mythes ont des lments logiques qui survivent mme
la pIre tra uctI? n: Il ut pourtant, en collaboration avec Roman Jakobson, l'u n
des premIers a e!ud l er structuralemen! un pome, en l'occurrence Le;
ChaIs, de BaudelaIre ( 1 962) ; cependant, nI cette analyse. ni celle, par Jakobson
' Spleen ( 1 967), ne nous semblent avoir eu:1 Il' d' un atre o' me de1 B, audel?lre,
e
exce
tlOn
de qelques rminiscences dans l'an alyse
(
e
lat
ence
Imm
d
In
u
.
dAlfred HItchcock, par Raymond Bellour en ,;...
d , un fragment des olseaux,

1 967).

L ' analyse de fi l m l a plus ouvertement l vi-straussienne est sans conteste le livre ..;;.
de Jean.Pau l umont et Jean r...1 ond consacr 2001. de Stanley Kubrick . les
auteurs (e x-memes elhnologues) y visent dgager la struct ure smantique du
fi lm, en n ayant recours aux lments lexicaux et grammaticau,. 'que de '"
laon
.
" est coherent avec l e ur vision du film comme nouv I l
ssOire . Ce parti' pns
acce
.
.
verSIOn .d u mythe de l'origine des astres (relevant, e n lant q u e leI , d e l'anal s
mythmallque). JI se conlirme dans .leur mode opraloire : l'analyse tou t e entire a
'
" . a partir
' d ' une transcnpllon
( sur trois colonnes : son, image, parole )
t re' al'Isee
,
d un enreglslr menl. comportant la bande-son du fil m et un commentaire descri tif
des auters :1 c esl dire n otamen q u e l a bande-image n'a t prise en considra on
.
qu minima ment (ce qUi est evidemment gnant, dans le cas d'un IiIm aussi
V isuel .., .L analse pro d e ds lors en suivant le droulement chronologique du
.
.
sont o rganiss en systmes d'oppositionSId'ty'film ; les elements Jugs sl gnIficallfs
ille
.
ences. l'essentl;1 de l' e trepns (et son ct le pl us lypiquement structuraliste) tient
.
. ad alogique de J'existence d'un sens ul t ime auquel le
ans 1 a negauon met
;
a U leurs .sustiluent d s inifica tions conues en termes de relations ntre les l
T
,
,
men ts slgnIlian 1 mten eur d un langage , out au plus l'tabl i ssement d'un tel
,
,
systeme de relations peut-Il en fin de compte tayer des tentatives d'interprtation,

)
}

)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)

En dehors de Lvi-Strauss, les influences les plus videntes sur le dvelop


pement de l'analyse , textuelle furent sans doute celle d'Umberto Eco de
Roland Barthes, et, bIen sr, de Christian Metz, Le livre d'Eco La Slru/u
abSe le 1 968), fut I: un des remiers poser l'ide que les phno nes de co
.
les uvres littraires et artistiques)
mum?atlOn et de slmticatJo
.n (y compris
conslltuet de systemes de sIgnes,
que l'on peut tudier en rapportant chaque
essage smgulter au codes gnr ux qu en rglent l'mission et la comprhen
.
SIon , Le second .chapltre du I .t vre (Inlltule
Le Regard discret ) commence par
un asse long, deveoppement consacr la dtinition des codes de l'image et
leur artt ulatton ; Il cop,orte ensuite une lecture dtaille de quatre mes
sages vt suels (des ubhclts), Plus manifeste encore est l'importance, pour le
dveloppement de 1 a,nalyse textuelle des films, du travail de Barthes . Nous
retrouveron, ,au c apt tre 4, , l s textes de cet auteur consacrs l'analyse struc
turale de reclts. gnalons I CI le rle important jou par deux textes : d'abord,
( Rhtonqu.e ,d l Image , consacr, comme le texte d'Eco. l'analyse d'une
m ge pubhcltaue (pour les ptes Panzani) ; la diffrence d'Eco. Barthes
tns ste daantage sur le niveau de la signification que sur celui de la communi
catIon ; etect;tnt: pr e,xemp e, ans J'emploi des couleurs verte et rouge, une
onnotatJOn d Itahamt , Il S Intresse surtout la place de cette connota
tion dans le rseau des signitications immanentes (dans le texte ) de l'image

l,

1. Voir /h/ique du film.

--..--

------------------------

68

nataire,
et assez peu aux conditions de perception de ce message par le desti
le lecteur,
Barthes avait,
la formalisation structuraliste,
Avant mm e la priode, de
ues les plus
logiq
ido
s
ation
ifest
man
ologies ( 1 957) analy s les
dans ses Mythrne
Gide bleu
(du
e

ren
diff
des textes de natu re fort
diverses, inca oto),s dans
ent
sOCJa
ons
uctt
prod
de
re
prouvant ainsi que nombun sens systm tique, et re eleatent
aU roma n-ph
ient
cula

vhi
le cin ma
rpandues dont, D'un
ramm attqu e que. ventablela
e faon d'ail leurs plus prog
de la smiologie Barthes
dans deux artIcles de
960,
1
en
,
pos
e
avait mm
ment opratoire, de Film
turale du
ologie. le prin cipe d'un e anal yse struc
Revue Internationale
film ,
ls sont, dans le film,
les, il crivait ains i : Que
Dans le second de ces articeffet
exacte e t
Et
?
s de la signification , lesplus
et les
les lieux , les formes film
ents stgm
lm
raire
cont
au
ifie-t-il, ou bien
encore : tout dans le us,?sign
signi
unit
lle est la nature du rapp ortquequiC ristilesn Metz
fiants sont-il discontin signiQue
tions

:
? C'est ces ques
fiants filmiques leurs ( 1 97fis
systematique, qUI,
nse
rpo
une
er
port
d'ap
tenta
),
1
ma
Cin
el
age
Lang
dans
ique de l'analyse des films
mment la tho rie e\ la sprat
devait influ ence r noraille
cet ouvrage et nous nousre
de
ligne
les grandes
Nous avons expos urs
, dans la mesu
l'importance de la notioiren deanalcode
limiterons ici rappeler aucu
e n'a t aussi
ytiqu
bula
du voca
mme o pratiquement, pour nnemot
.
aud
galv
dire
pas
abondamment emp loy
maticit de la
nes de rgu larit et de syst
Recouvrant tous les phnestompos
ce qui,
la,
com
Cin
et
age
, dans Lang
valencemen,est pas
signification film ique , le code ue , Natu
qUi
cette
t,
men
relle
au cin ma tient lieu deu delangla langue il y a, il est cons titu par une combina
absolue e si tena nt-lie un peut certes tre tho riqu emen t isol l'tat
toire d ; codes dont chacent
La notion de code, en
toujours en symbiose , de
pur , mais qi fonctionn
sign ification da,ns le
aux
la mult iplicit des nivecodes sont
som me, permet de dcrireique
essentt els
ins
certa
si
mais
langage cinmatograph du; mou vem ent analogique), ils plus
aient jouer
saur
ne
code
que d'autres (comme leque
me elle,
,
com
culer
vhi
s
moin
re
enco
ue,
la lang
le rle d'organisation joue
la
Cin
et
age
Lang
Tell e qu'elle est dfin ie dansiculi er, le rle aussm,p,
l'essentiel du sens dnot.
bien
i
part
film
aminer, dans un
notion de code permet d'excom
exem ple, l'a.n
mun s la plu.prt des filmshIqu
, (par
de phnomnes gnrauxde phn
plus localises
es
grap
nes cInemato
logie figurative), que parentomdu
woo
holly
que
i
ien) et de
class
ma
cin
(comme le montage trans externes au film et mIn, emm ent vana
bles (les
dterminations culturelles
e puis
ytiqu
anal
r
,
rateu
Op
les)
socia
sentations
conventions de genres, les larepr
le
dans
ble,
d'em
nta
prse
se
code
de
n
notio
sant parce que gnral, me le concept structuraliste par excellence.
domaine filmo logiq ue, com

--

pp.

124-143,

69

--------------..........

2. LE FIL M CO MM
E TEXTE

cc

c(

Cette dfi niti on, forge


par la revu e Tel Quel et
notamment par Julia
q u e le text e n'es t pas
Kristeva, pOse
une uvre, u ne chose
que l'on trouve en libr
espace , celu
airie, mais un
i de l'c ritu re elle -m me.
Le
text
e,
en ce sen s-lim ite, est con
p rocessus (infi ni) de pro
u comme
duction de sen s - et pot
enti elle ment, Com me espa
acti vit de lect ure elle aus
ce d'un e
si i n fi n ie, inte rmi nab le,
qui panicipe de cett e pro
esse ntie lle du texte mod
ductivit
ern e. Il fau t sou lign er
que
ce sens du mot Il texte
s'ap pliq ue qu' u n e tou
" ne
te peti te pan ie de l 'act
ivit l ittraire (dans leur
a nne s 1967 - 1 972 , les mem
s ani cles des
bres de Tel Quel tudient
esse ntie llem ent la mme
dou zain e d'criva ins, Ma
demi
llarm, Pound, Roussel
, Joyce .. )
.

Ce sens du t texte ne se prte videmme


nt pas une appropriation
immdiate par lamofilm
bord parce que, par
concept-li mite, ne s'applOloiqugieant. D'a
nition, il est un
pas, a priori, au tout-venandfi
raires ni film iques) ; ensuite, et plu
t
des
res (litt
entielIement, parce qu'il supuv
lecteur joue un rle aussi actif, ausssiess
pos

pro
tif que l'crivain (au poie ntquequele
Barthes a pu dir e du mo dl e textuel , enduc
ce sens prcis, qu'il est un prsent
perptuel, 1. ..) nou
n d'crire ). Or, quel que
le film si expri
me nta l soit-il - silenesttrai
certain nombresoit
de
con
mier lieu celle du dfi lemsouentmis(cf. un
ntes, et en pre
supra, 2.3.2.), qui interdistrai
ent au spectateur
_

2. Voir E.flhlique du film


.

70

pp. 143- 1 50.

J
)

Ici encore, s rsumerons rapidement l'ex


plus dtaill de ce pro
bl me que nous nou
ns effectu2 De la smiologieposstru
concepts que l'anavo
du cinma,
aly
se
film
ologique em prunte sont essentctuielIrale
de trois :
ement au nombrlese
1 ) Le tex te film e est
le film comme uni t de discours, en t
actualise, effectiveiqu
( qu'

( mise en uvre d'une


combinatoire de codes ant
langage cin m atographique).
du
2) Le systme tex tue l
iqu e, spcifique chaque texte, dsigne
modle de la structure defilm
cet
nc filmique ; le systme Correspondantun
un texte est un objet id al, construno
it par l'analyste une combinaison singu_
lire, selon une logique et une cohre
nce propres au texte donn, de certains
codes.
3o) Le cod e est lui aus si
un systme (de relations et de diffrences), ma
non pas un systm
e
tex
tue
l
:
c'e
un systme plus gnral, qui peut, par dfiniis
tion , resservir dans plusieursst tex
tes (dont chacun devient alors un mes
sage du code en question).
Ma is, outre
soixante, a aussi cetsenutils is,strudectufaralionsteplu,s le mot texte, vers la fin des annes
programmatique, pour dsigner le
texte (littraire) moderne.

2 . 1 . Les avatars de la
notion de texte.

(
{

une participation , une collaboration aussi actives : m algr toutes les


tentatives en sens contraire, - du film ouvert au film dysnarratif ou au
film structural - ce qui est offert au spectateur de film, c'est toujours un
produit fini, prsent dans un ordre et une vitesse immuables.
Si nanmoins, cette notion de textualit s'est avre importante pour l'ana
lyse du film, c'est essentiellement par l'intermdiaire, encore une fois de
Roland Barthes, notamment de S/Z ( 1970). Au seuil de ce livre clbre, consa
cr l'analyse d'une nouvelle de Balzac, Sarrasine, Barthes propose une sorte
de compromis thorique. Posant, comme u ne valeur positive, le texte , le
scriptible , en tant que ngation de la clture de l'uvre, l'auteur lui substi
tue la notion plus limite, mais plus opratoire, de pluriel d'une uvre : la
littrature, et particulirement la littrature classique, n'est pas compose de
textes scriptibles, mais d'uvres lisibles. Sans jamais atteindre l'idal du texte
absolument et infiniment pluriel, certaines uvres manifestent un pluriel
limit , ce que Barthes appelle polysmie; la tche de l'analyste, ds lors,
consiste mettre en vidence ce pluriel, cette polysmie, en brisant , en
toilant le texte ; J'instrument majeur de cette lecture analytique, c'est la
connotation : et ce qui permettra de distinguer la connotation lgitime de la
simple association d'ides, c'est la systmaticit de la lecture. Ainsi - tout en
affirmant que chaque connotation est, potentiellement, le dpart d'un code
- Barthes organise sa propre analyse de Sarrasine autour d'un nombre trs
rduit de codes (cinq seulement).
Les consquences thoriques de ces premIsses sont importantes : dans
S/Z. la lecture du texte classique est pose comme n'tant ni objective ni
subjective (elle consiste dplacer des systmes dont la perspective ne
s'arrte ni au texte ni au Je ) ; elle n'est jamais incomplte, pui qu'ell e ne
relve que de sa propre logique, puisqu'elle ne vise pas dcrire la construc
tion du texte ( il n'y a pas de .. somme " du texte ) ; entin, elle n'est jamais
acheve ( tout signifie sans cesse et plusieurs fois ). Non moins importantes
ont t les consquences de la mthode pratique adopte par Barthes : pour
mieux refuser de clore le texte sur une interprtation ultime, il dcide en effet
de l'analyser pas pas, en une sorte de ralenti visant dmontrer la
rversibilit des structures du texte classique, La notion pratique essentielle
est ici celle de lexie : un petit fragment de texte, de taille variable, dfini au
juger , en fonction de ce que l'analyste en espre. L'analyse consistera ds lors
examiner successivement chacune de ces lexies, y relever des units signi
fiantes (des connotations), et rattacher chacune de ces connotations un des
niveaux de codes gnraux. Un des traits les plus remarquables de cette ana
lyse est que, par principe, elle s'interdit de jamais synthtiser ses rsultats,
qu'elle laisse au contraire en l'tat, de faon , dlibrment, ouvrir le texte sur
la pluralit de ses signitications, produire une lecture volumtrique , pour
mieux briser la naturalit de l'uvre.
Dans S/Z, comme dans d'autres analyses effectues par Barthes la
mme poque, la notion de code, tout en recoupant largement le sens qu'elle
prend dans Langage et Cinma. est nettement plus lche. Pour l'essentiel, il
s'agit bien de la mme chose - un principe qui gouverne les relations entre le
)

<<

71

)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
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)
)
)
)
)
)
)
)

sig nifi ant et le signifi -, ma is les codes util


plu s larges : le e rfren tiel , le code iss par Barthes sont UClU I:()Un troisime lexie, ce qui focalise l'attention, c'est essentiellement l'inscription,
bolique sOnt en fait
vastes agrgats decodcon
notations trs diverses (le sym
ns et par certains codes cinmatographiques (notamment des codes du mon
sec
ond
est parfois dnomme; dage),
dans S/Z. champ sym
bo
liqu
e,
d'une thmatique de l'attente et du vide. Ici comme propos du dcou
plu
tt
ta
que
cod
e
).
Mr. Valdemar. de Poe
Dans son ana lyse du
( 1 973), Ba rthes dfi nit
en
lexies, ce qui frappe c'est la grande libert que s'octroie l'analyste dans
page
les codes comme des champS
associatifs, une organisation sup ra-t ext
dfinition
codes ; certes, on retrouve, pratiquement tels quels, les cinq
la
uel
le
de
not
ations impose une cer- grands codesdedeses
tai ne ide de structu - do nt la list
S/Z non parfois sans quelque difficult : le code smanti
e, ds lors, ne sauqui
fixe, ma is res te toujourers plu
rai
ni close, n que reste le fourre-tout qu'il tait chez Barthes, quant au code proarti
s ou mo ins fon ctio n du texte anatlystre
.
que , il est singulirement difficile adapter au cinma, o les actions ne sont
pas proprement parler dcrites, mais montres. On retrouve, aussi, des codes
2.2 . L'a nalyse tex tue lle
emprunts trs directement Langage et Cinma : code compositionnel ,
des films.
code des mouvements de camra , code des angles de prise de vues .
Mais on y trouve aussi des catgories codiques un peu diffrentes, soit trs
Le travail de Barthes dan s S/Z. en russis
comme ce code narratif d'inspiration encore trs barthsienne,
gnrales,
san
t l'impossible synthse entr
les deu x acceptions de la notion de texte,
plus
particulires,
comme le code des regards ou le code du dcor .
soit
textuelle des films. Reprage des lmentsfut une des cls de l'essor de l'analyse
L'essentiel
ici
est
la
dmonstration,
faite en passant, qu'il n'existe pas, mme
sig
tati ons, apprciation de la pertinence des nifiants, dpli de leu rs conno
l'intrieur
du
modle
textuel
,
de liste de codes toute faite, et qu'au
cod
es
pot
ent
iels suggrs par ces l
me nts : telles sOnt les oprations pratiques
contraire
ce
modle
oblige
l'analyste
greffer, sur chacun des lments qu'il
au sens de Metz. La sduction du modl qu 'im pliq uai t dj la notion de texte
relve
comme
signifiants,
le
dpart
possible
d'un code .
e
bar
th
sien vient essentiellement du
fait que, l'obligation de constru ire un
Un dernier point (qui d'ailleurs va de s()i) mrite encore d'tre relev dans
potentiellement) de dre compte exh aus systme fixe, susceptible (au moins
tive
me
nt
du
cette
tex
analyse de M : bien qu'il conserve, dans sa lecture. l'ordre chronologique
l'attitude Ouverte ren
te
tu
di
renonce boucler l'an alyse Sur un signifi , il substitue
du
droulement
du rcit filmique, Kuntzel lit chaque lexie, et notamment les
les principes de S/Z. qui

fin
al.
Aussi
que nous venons de les rsumer, sont-ils
deux premires, l'aide d'associations avec des lments provenant du reste du
ceux qui guidrent lestels
peu
ou
pro
u
premires analyses tex
tuelles
film (pour ne prendre qu'un exemple : le thme du jambage lu dans la let
Pour le confi rmer, nous allo ns exa min de film s.
tre
M est rattach a diverses autres manifestations ultrieures : un pantin arti
er
l'ex
emple de l'an alyse, par
Thierry Kuntzel, du dbut de M. le ma udi
cul,
surtout, dont les jambes encadrent le visage du meurtrier). Ainsi se vrifie
premire chose qui frappe, mthodologiquet. de Fritz Lang (publie en 1 972). La
l'ide
de Barthes, qui veut cjue l'analyse soit toujours une relecture. Abstraction
me
nt
parlant, c'est l'adaptation, par
Ku ntzel, de la plus voyante des procdure
faite
de
ses derniers paragraphes (qui introduisent un autre point de vue,
s
de
Bar
the
s
: suivi du texte ana
lys dans son ordre chronologique de dr
gntique
sur le texte), cet article est un reprsentant quasi idal des pre
oulement, dcoupage dud it texte en
lexies, arbitraire des crit
re
mires
applications
de la notion mme d'analyse textuelle - ft-ce en
s
de
ce
dc
oup
age
.
Au mpris de toute csure
technique syntagmatique ou digtiqu
dmontrant,
prcisment,
que ce n'est pas l un modle que l'on peut sim
film qu'il analyse en trois lexies extrm e, Ku ntzel dcoupe le fragment de
plement
appliquer
.
em
ent
film (et notamme Son titre) ; 20 Le pre disparates : 1 0 Le gnrique du
mie r pla n digtique du film (les
enfa nts chantant lantcom
e de l' Ho mm e noi
r , et la femme avec la cor
bei lle de linge) ; 30 Tout ptin
reste de la squence. No
n s quelque coquetterie
(car il est trs facile de sublediv
3. LES ANALYSES D E FILMS EXPLICITEMENT
rentablement la trosan
isime lexie ainsi dfi
nie), l'analyste ma nifeste ainsiiser
qu'
CODIQUES
un
tel
dC
oup
age n'a pas
ma is qu'il n'est que le support ad hoc d'u
ne ana lyse donnede. valeur absolue,
La deuxime car ristique de cette ana
, c'est donc, logiquement, que
chaque lexie y est dfiact
3.1 . Porte pratique de l a notion de code.
nie essent iell em ent par lyse
un
cer
tain
fon
prsence d'u n certain nom
ctio
nne
me
nt
(pa
r
la
bre
et
n certain type de odes). Ainsi, la premi
lex ie engrne )l-t- sur un codd'u
L'intrt thorique de la notion de code nous parat, aujourd'hui encore,
e narratif (la convenction
le film sa premireelleima
qui fait commencerer
ge
di
trs
grand
; postuler l'existence, dans un film, de niveaux relativement auto
gt
iqu
e),
un
cod
e
her
mneutique (l'nigme du
M ), un code symbolique (la thmatique
nomes
de
signification, organiss en un systme global, est une base solide
du
jam
bag
e

cie la lettre M). Dans la seconde lexie, en


que Kuntzel asso
dont
peu
d'analyses
se dispensent (mme si peu d'entre elles l'explicitent). En
rev
des codes visuels (mouvements d'appareil anche, l'analyse met en vidence
revanche,
l'intrt
pratique de la notion de code est moins vident ; le principal
,
com
pos
itio
n de l'image), et des
codes narratifs (e.g. le code rfre ntie l
intrt de cette notion tant justement son universalit, elle est loin de reprsen, repris de Barthes
). Enfin, dans la
ter un instrument toujours immdiatement efficace.

)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)

Il,

Il,

72

73

)
' \I

Plus prcisment, les problmes concrets poss l'analyse par la notion


code sont au moins trois :
- D'abord, il faut redire que tous les codes ne sont pas gaux en droit (et
encore moins en fait) ; l'universalit mme du concept devient ici htrog_
nit : aussi n'a-t-on encore rien dit lorsqu'on annonce que l'on va tudier U n
film en termes codiques (tout dpend des codes qu'on va choisir de suivre).
- Ensuite, un code ne se prsente jamais l'tat pur , et ce, pour une
raison thorique essentielle : si le texte filmique est le lieu de mise en uvre du
code, il est aussi son lieu de constitution : un film contribue crer unde,
autant qu'il l'applique ou l'utilise. Il est donc souvent difficile d' isoler un
code concrtement.
- Enfin, mesure mme de la valeur artistique intrinsque du film ana
lys, la notion de code perd plus ou moins de sa pertinence, les ( grands
films tant souvent rputs tels pour leurs effets d'originalitLde rupture ; ainsi,
l'analyse codique serait surtout ad au film de srie, au film
moyen (une catgorie dont l'existence mme n'est pas vidente).
C'est le reflet de cet intrt et de ces difficults que nous allons trouver,
dans les analyses qui se rfrent la notion de code.

';'-' .'J,; _- - - ' ' . ,- r


' f ,.,
.... _,.
.. . . ;..-.-:B
_

3.2. Analyse de film, analyse de codes.

__

Nous avons plus haut (chapitre 2, 5.2.2.) que l'opration de la seg


mentation - opration pratique et pratiquable s'il en est - avait t introduite
essentiellement sous forme thorique, avec l'intention premire de prouver
qu'il y'avait du' ode dans le film. Aussi donnerons-nous, pour premiers
exemples d'analyses codiques , des analyses de films centres sur la ques
tion de la segmentation.
La premire tude appliquer le modle de la grande syntagmatique
est due Christian Metz lui-mme, et porte sur Adieu Philippine. de Jacques
Rozier. Le gros du travail consiste en une segmentation complte, rattachant
tous les segments du film l'un des sept grands types dfinis dans le code, et
notant les ponctuations et dmarcations entre segments. Au cours mme de
cette segmentation, Metz relve, l'occasion, telle difficult de dlimitation (il
y en a plusieurs ds les tout premiers segments), ou de caractrisation (difficul
ts, par exemple, de la distinction entre scne et squence, ou problmes de
l'alternance, etc.). Aussi peut-on dire que, outre les conclusions qu'on en peut
tirer sur le film lui-mme, cette analyse a pour vise - partielle mais impor
tante - de vrifier la typologie des segments, de l'affiner, de la discuter,
voire de la justifier. Il nous semble en particulier que c'est partir de l'analyse
d'Adieu Philippine que se fait jour clairement l'ide que la grande syntagmati
que n'est pas un code absolu (comme peuvent l'tre, par exemple, les codes
de l'image analogique), mais qu'elle appartient, de droit et de fait, un tat his
torique de ce langage ( grosso modo, sa priode classique ). Corrlative
ment, la frquence, dans un film donn, de tel ou tel type syntagmatique,
dpend de la place du film dans l'histoire des formes - et rciproquement, elle

::.:;.. :j
ac

vu

74

eau.
ier ( 1 962) - pho tos de plat
Adieu Philippine. de Jacques Roz

7S

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Adieu

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msl le com men taire dont Metz
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on est-il surtout dest'I n' Areleve
la conco rdance entre le
relev statistique des typ
es de syntagmes, et 1 appartenrance
stylistique du film :
. ' J I, ,appa

,it en rsum que les fr uen


'
Adieu P/"p
' s aret s et les abs ences rep rables dans
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.
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'intuiti on criti que

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uvre tY P lq e u Cin
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gna nce deva nt les ro
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de la tenda nce q ue I on

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dire ct (Importa nce
.
Goda rd- c'Inem
de 1 "e 1 eme
a' nt verbal' do nc des sc nes
: ralis me de l'en
bl e ; mais
' aussi, vrita ble ren
semaissa nce d u montage sous
d e nou velles form es)
.

r:: ;

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changements mineurs l'intrieur mme des segments (par exemple,


l'apparition ou la disparition d'un personnage). Ces propositions ont une por
te thorique trs grande (elles valent, peu ou prou, pour tout film narratif) ;
elles montrent clairement, entre autres, que la grande syntagmatique est en fait
un aspect (un code) de la segmentation des films, bord d'un "t (sur-segmen
taI) pat les codes na dtre cte (sous-seg en a pla mit
des codes qui entrent en jeu mesure gue, la segmentation s'a Inant en units
d;pru5 en plus petites, on s'approche de fragmentUeJl.U!S s de petite tai e,
com portant un petit nombre ae signifiants. (C'est videmment cette me ide,
d'un passage sans solution de continuit des grandes units de scnario des
units digtiques de plus en plus petites, que nous avons suggre ci-dessus
dans l'exemple bauch sur Elisa, Vida mia cf. chapitre 2, 2.2.).
En dehors de ces deux tudes fondatrices, il existe d'assez nombreuses
applications, soit de la grande syntagmatique, soit du modle utilis par Ray
mond Bellour sur Gigi ; aucune, notre connaissance, n'innove par rapport
aux deux analyses que nous venons de citer, et la (sur-/sous-) segmentation
d'un film est toujours utilise (quand elle l'est) comme un moyen de catgorisa
tion stylistique, au moins implicite. La plupart du temps, l'analyse s'accom
pagne en outre de considrations plus gnrales sur la validit du code : remar
que qui vaut galement pour pratiquement toutes les analyses codiques de
films s'intressant d'autres codes.
Donnons pour exemple, fort net, le travail de Michel Marie sur Muriel,
d'Alain Resnais. Situ l'intrieur d'un travail d'ensemble sur le film qui ana
lyse celui-ci sous plusieurs aspects, il s'agit d'un chapitre sur les codes
sonores dans ce film. Deux remarques qui ouvrent, cette analyse nous sem
blent avoir une porte gnrale :
particulariser l'analyse sur l'axe sonore ne prsuppose pas l'autono
mie - mme relative - de cet axe ; aussi bien une des conclusions de l'ana
lyse est-elle que la musique n'a pas de fonction autonome dans le film, mais
n'a de signification que par rapport l'ensemble ;
- c'est au pluriel qu'il faut parler de codes sonores ; ceux-ci touchent
la fois des problmes aussi varis que l'analogie sonore, la composition
sonore, le rapport son-image (la composition audiovisuelle ). enfin les
divers problmes de la parole dans le film : cet axe codique est donc tout sauf
unitaire. Le choix de cet angle d'tude n'est videmment pas comparable
celui de la segmentation ; pris dans leur ensemble, dans leur multiplicit aussi,
les codes sonores rvlent bien davantage sur le film que son dcoupage en seg
ments. L'analyse des modes d'intervention musicale (sous-problme de la com
position musicale), dbouche ainsi sur une conception du film tout entier
comme soumis des structures abstraites extrmement forts. L'analyse de la
prise de son est encore plus riche, dans son examen de la post-synchronisation
(donc du rapport du film un certain ralisme reprsentatif), ou des sons hors
champ.
Pourtant, une bonne partie du travail de l'auteur consiste dfinir et
classer en quatre grands groupes lesdits codes sonores travail d'essence
thorique non dissimule_

C'est gal eme un rexamen e. neral


. de la no tion qu'est cond
mond B ellou r, da nsntson
uit
.
text
e
sur
Gi
gl, de Vmce nte Min
nelli (sympto matiRay
ment inti tul : SegmenterlAna 1yser
)
e' p 1 us haut en 2 .4, L encque
un, d'Co upage ,mtgral du film est proditvoqu
ore,
t?eonq ue q ue prem ent anal ti qu . S,.I ' et l encore, auta nt dans une vise
eant s les quel ques diffi cul
tes rencontrespro(malgr
le der e.eve. errog
e ( c1 asslc. Ite
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constate que le d coup age
BeHour
segmenta l det. erm
' l. Onfilm)
m par l" mscnpt
'
. otati on temporelle
slg' m'file' de den
mu
ltiple
,
du
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l
e
g
I
emi, parfois plus, parfoi s moins a 1 , m r;ant fil miqu e ne concide qu'
ero u e met e l'i ntrigue, la SUCCes
s!on des actions narratives . Il p;op
tif cassi que, la fois des units (: r onc de co nsiderer, dans le fil m narra
_seg entales , correspondant des
u mts de scnario (une ide d '" ssent
lippine), et des units
etz propos d'Adieu Phiparupee
sous_seg:nes , leco
s dan s le film par des

'

76

77

;.a liste, en fai sera longue, des tudes de films prsentes comm
co Iques , et qUI dboitrden
. ve part. e
trs rapi dem ent la
d'abord 'prsete, pour prendret en
l culie
arpe, soit d'aufr::
ch
p cts du film
!tes
au premIer, SOIt. plus frquemment. le code lui-m me .
Dans L'Evidence et le Code texte consacr ('analyse d,
un bref seg t
( 1 2 plans) de The Big Siee de Ho
Bellour prend men
ymond
dli
brment comme objet u :fragment !fH:7 ks t( 1 946),e RsImp
la grande syntagmatique), au contenu vi'sue !ii: e le eune scne au sens de
champs). En se concentrant donc sur le dialogue et le j e:ga camps/contre_
ment le montage de ce segment,
com
sur l'change de la VOIX' et dus regamontre
rd
entre
deux protagonistes suit une certafond
les
ine
sique Mais ce qi intresse l 'analyste10ci U;:eI nu 7eontcogee hol yw?odien :(. cl
partl cher tudIe que
la faon dont le
l
hollywoodie '
sous les vtementscinma
de l' vidence n, au ssi cod qu un autre, dgUIse son codage

Il

, 1

as

est prsent, ft-ce hors-champ, ds cette premire scne, il a un savoir suprieur


celui qu'on pouvait imaginer), et surtout en termes d'analyse de l'nonciation (puis
que cette ombre est aussi celJe d'un ralisateur, Welles, qui a souvent sign ses
films par des marques de prsence/absence). Ou : comment une analyse parfaite
ment boucle, comme celle de Heath, peut toujours tre relance .
On pourrait citer bien d'autres exemples du mme genre. Mais, plus fon
damentalement, il n'est mme pas besoin de dcouvrir un lment nouveau
pour qu'une analyse puisse tre reprise, prolonge - ou conteste.
Dans la pratique, ce caractre interminable de l'analyse a (et a eu, effecti
vement) des consquences notamment sur le choix de l'objet analys, sa taille,
sa situation dans le film, etc. En effet, puisqu'il est pratiquement impossible
d'analyser exhaustivement un film, ce dsir d'exhaustivit qui malgr tout
hante l'analyse a, entre autres, men dvelopper les analyses de fragments de
films, que nous allons voquer maintenant.
{(

Nous avons dj cit (chapitre l , 2. 1 .) le travail d'Eisenstein. analysant,


en 1934, un bref fragment (14 plans) du Cuirass Potemkine Dans une pers
pective (esthtique, politique) trs diffrente de celle de l'analyse textuelle, il
est frappant qu'Eisenstein y ait soulev, dj, un certain nombre des questions
que nous venons de poser :
1 0) La dcision d'analyser un fragment est d'abord lie un souci de pr
cision dans le dtail. Chez Eisenstein, analysant un de ses propres tlms, la
connaissance prcise du film ne posait pas de problme particulier, non plus
que l'accs des moyens de visionnement En revanche, ce souci du dtail
devait ncessairement revtir une forme toute diffrente l'poque (fin des
annes soixante) des dbuts de l'analyse textuelle ; alors qu'il est aujourd'hui si
simple de voir et revoir un film lorsqu'on dispose d'une copie en vido, on peut
difficilement imaginer que, il y a peine vingt ans, l'analyste en puissance
n'avait d'autre moyen d'accder au film qu'il dsirait analyser, que d'aller le
voir et le revoir dans une salle de cinma, en prenant des notes en cours de pro
jection. Le clbre article de Raymond 8ellour sur un fragment des Oiseaux, de
Hitchcock, se fonde sur un dcoupage tabli partir du dcoupage technique
final, fourni par la firme distributrice, et de notes prises en projection ; de
mme, Le Ftus as/rai. le livre dj cit sur 2001. se fonde sur un commentaire
parl, enregistr durant une projection du film ... On conoit les difficults inh
rentes une telle pratique (et aussi, les erreurs qu'el1e ne peut manquer
d'engendrer). Lorsqu'il devint, peu peu, possible de trayailler, sur table de
montage ou avec un projecteur analytique, en disposant de copies des films
tudis, l'exigence de prcision, longtemps brime, se donna libre cours. Aux
ft

Il .

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3.

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NOlons 10UI d e mme que, malgr cela, Eisenstein dcrit un rragment q u i n'existe dans aucune des
y compris la copie, conrorme au montage original. qui a t

')

79

copies actuellement connues du film


reslaure dans les annes soixante !

78

4.2. Analyse de fragment, analyse de film.

4. . ANA LYSE TER MIN E, A NAL


YSE INT ERM INA BLE

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capacits (limit de mmorisation,

d uran t le dfi lees)


re curs ivit des notes
du film, se substitulaaitnclaessai
p
ossib
ne rien oublierment
)). Le fragment de film devenait ilit d e tout vrifi
m atrisable.
l'objet idal, rel
20) En outre, et raison mm e de ce
en prcision , l e fragm ent de fi lm
est trs vite apparu
me un succdan gain
renta
, du point de vue analytiqu e,
du film tout entier :com
ne sorte d'chanti llon, debleprl
(u n peu comme en chiumie),
, partir du qu el
on pourrait a nalyser le toutveSurment
L' ide est flagra nte chez Eisen
lequ
stein, obsd par ce qu'il appelle l'el il est prlev.
de l' uvre. Mais la proccupatio
n est trs voisine dan s les premi reorganicit ))
d'inspiration textuelle )) : l'analyse
s analyses
objet im mdi at, la mton ymie d'un de fragment est toujours, au.del
enti er, tu de stylistiq ue d'u n auteur, e opratio n plus vaste (an alyse dude filSomn .
rflexion Sur l'an alyse en gnral).
Ainsi Ra
cc

(c

.".

ym ond Bello ur atil


choisi pOu r SOn t ude
non seulemen t po
un frag me nt des
ssde u ne homogn
Oiseaux qui,
it suffis ante et
constructio n, mais enc
une grand e rgu larit
ore l u i perm et de dcri
de
re,
sous
sy mtrie, de rptitio
le nom de rim(s,
n et d'ho mologi e qui
des effe ts de
sont con stituti fs du
gn ral (et aUdel, de
cin
ma d'H itchcock en
tout le cinm a class ique)
.
D'aut res exe mples serai
en t plus nets encore
:
l'an
alyse de squ ence
gnrale et d' han le Terr
s de La Lign e
ible, d'Eisenstein, par
Jacq ues Au mon t se
a pprcier, l'ch
rve nt exp ress men
elle des fi l ms entie rs
t
dont elles SOnt extr
syst m e thoriq ue eisen
aites, la consist ance
steinie n. D e mme,
du
l 'an alyse d'u n frag
. M a rieC lai re Rop
ment de Muriel par
ars vise tell e app
rcie r le cc trav ail de
tout en tier. Etc.
l'criture d ans le
film

A ce poin il nous semb le inuti le


soul igner encore l'i mpo rta nce du
mo dle textuel t,: saR
s..Ju i, c'est la justi ficadetion
me nts qu'il aurait fallu
e de ces analyses d e frag
rem ettre en cause. Il n'emm
st
dire que l e fait d'avoir ainsi
san
te pas exagr de
re ndu possible, et lgi tim,s dou
est une des raisons importa ntes
l'tu
de frag me nts,
l'an alyste d'avoir le sentime nt qu'idul succs de ce m odle text uel.dePerm

objet limi t et matrisabl e, tout en travailla it avec rigu eur et prcision , ettre
sur
un
rend
ant
compte pot
entire, n'tait videmment pas une m
ince quali t. enti elle ment de l'uvre
Le problm e qu e essentiel pos
l'a nalyse de fragm ents de films est
videm me nt celuiprati
du choix mme de ce par
frag
tion s sont aussi dive
Les critres et les m otiva
les analystes, maismeilnt.nous
trs souvent, la basers dque
ble qu 'on retrouve
e ce choix, les critres imp licitesem
s
suiv
1 0) Le frag
cho isi pou r l'analyse doit t re nettem ants :
fragme nt (aussi ment
ncide-t- il, le plus souvent, avec un ent dli mit com me
men t, au sens ocOnous
men t ou un sur-seg
aVons dfini ces te rmes ci -dessuseg
s).
20) Corrlativem ent, il doit const ituer
orceau de fil m consista nt et
coh rent, tm oignant
d'une orga nisation i nterunnemsufl
isa
30) Enfi n,
doit tre suffisamment reprs ent atifmm ent patente.
n oti on de repril sent
du film entier ; cette
ativit )) n'est vide m ment pas absolue,
jours valuer dans chaq
cas particulie r, en fo ncti on de l'axete elle reste tou
l'analyse, et aussi de ce quuee l'on
ifiqu e de
veut faire ressortir dan s le fil m espc
n
quest
ion.
80

Beaucoup dpend, ici, du film considr. Les auteurs que nous avons cits prcdem
ment, travaillant sur des films d'Hitchcock, Eisenstein ou Resnais, n'ont pas eu de
mal justifier de la reprsentativit des fragments qu'ils analysent, les films dont ils
les extraient tant trs unitaires stylistiquement. Cela est trs souvent le cas dans le
cinma classique , qui se prte donc singulirement bien au prlvement de frag
ments.
Le problme serait un peu plus compliqu pour des films a u degr de c1assicit
moins lev. Sans aller chercher des exemples (vidents) dans le cinma exprimen
tai, ou r.lme dans le cinma moderniste , on peut trs facilement se rendre
compte que, pour analyser Ciri:en Kane travers l'un de ses fragments, il ne faudrait
sans doute se limiter ni au fameux plan-squence du suicide de Susan, ni au montage
rapide sur sa carrire de cantatrice, mais choisir un fragment de film (vraisemblable
ment assez long) qui mette en vidence la diversit stylistique d u film.

Trs souvent, ces critres amnent viter dlibrment, dans le choix


d'un fragment analyser, les morceaux de bravoure )) d'un fi l m, et ce que
nous venons de suggrer propos de Citizen Kane pourrait srement s'tendre
la plupart des cas. C'est d'ailleurs une des constantes les plus remarquables
des analyses de fragments de films publies, dont peu chappent cette rgle.
Ainsi, de Psycho, d'Hitchcock ( 1 96 1 ), Raymond Bellour ne retient pas le meur
tre sous la douche, mais la longue scne de conversation qui le prcde" de
Stagecoach, de John Ford ( 1 939), Nick Browne retient une scne d'auberge en
apparence assez anodine, etc. Dans tous les cas, la densit formelle semble
devoir tre prfre la densit digtique.
c(

Ce critre formel est particulirement sensible dans le cas (peu frquent, il est vrai)
d'analyses comparatives de fragments de films : ainsi, par exemple, Michel Marie
(c superpose ".t-i1 deux squences, respectivement, d' Hlel du Nord, de Marcel Carn
( 1 938) et de Souvenirs d'en France, d'Andr Techin (1975) afin de mettre en vidence
certains caractres du dcoupage classique et de ses transformations dans le cinma
moderniste.

Dans certaines entreprises d'analyse o l'on ne s'intresse pas (ou pas


essentiellement) aux films, mais des genres, ou des poques, les critres for
mels de ce type deviennent encore plus dterminants dans le choix des frag
ments.
Dans leur travail sur le cinma franais des annes trente, M ichle Lagny, Marie
Claire Ropars et Pierre Sorlin proposent de tenir compte d e ce qu'ils appellent des
c( configurations structurelles ", c'est--dire la simultanit, dans certains passages
de films, de marques formelles reprables : une frquence importante de marques
d'nonciation, un changement visible de rgime d'implication squentielle, une
forme exceptionnelle de temporalit interne, etc. Ces critres les amnent par exem
pie privilgier la squence 9 d 'A bus de confiance, de Henri Decoin, qui prsente u n
la squence d e l'attaque d e l'avion dans North By Norrhwesr, d'Hitchcock ( 1 959) sur
lequel est centre une bonne partie de l'analyse de ce film par le mme Bellour, semble dmentir
notre propos ; il s'agit, en fait, d'un film la structure particulire, presque entirement constitu de
tels morceaux de bravoure ". Nous reviendrons longuement sur la logique de celte analyse (chapi.
tre 6, 3.1 .).

4 . le choix d e

81

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Squence 9 d'Abus de confiance, d'Henri Decoin ( 1 937).


modle assez complexe d'organisation temporelle jusque-l inusit dans ce m m ,
enchainant un montage duratif (voyage e n train), un passage continu (arrive
l'htel particulier du Pre ), et deux montages alterns conscutifs. Ce choix
fond sur des critres formels n'est pas formaliste , puisque cette organisation
complexe i nter.ient au moment o le personnage fm inin ( . .. ) accde la matrise
d'un regard que les squences prcdentes lui avaient refuse, l a proposant au
contraire comme objet regarder .

On aura compris qu'il est impossible de donner davantage d'indications


concrtes sur la procdure pratique de choix d'un fragment aux tins d'analyse :
comme presque tout en matire d'analyse, ce choi x est largement dtermin par
les rsultats qu'on en espre ..
,

Depuis quelques annes, davantage d'analyses de IiIms entiers ont t ra


lises. Certaines (tel le Nosferalu, de Michel Bouvier et Jean-Louis Leutrat ou
l Iva n le Terrible. de Kristin Thompson) chappent assez compltement
l'approche textuelle au sens o la ' smiologie l'a dtinie ; la plupart, e n
revanche, s e situent dans l e droit iii d e nombreuses analyses d e fragments des
annes soixante et soixante-dix, dont elles tendent les rsultats. Aujourd'hui
encore, le fragment reste un des artefacts privilgis de l'analyste de tilms (sur
tout en situation pdagogique : voir chapitre 8,
'

5.).

Un type particulier de fragment de tilm, souvent retenu dans l'analyse, est


le dbut de film., et l'on peut s'interroger sur cette frquence. En effet, pour
nous rfrer aux trois critres poss un peu plus haut. si le dbut est facilement
dtachable , de par sa situation mme ; si, le plus souvent, il constitue, dans
le cinma narratif classique du moins, un petit morceau assez cohrent ; en
revanche, il est rare qu'il reprsente le tilm entier, auquel prcisment il ne
fait qu'introduire. Aussi les critres de choix sont-ils ici particuliers :
- nous passerons rapidement sur une raison matrielle, m ineure en droit,
mais qui a pu parfois jouer un rle par commodit : une poque, notamment,
o les analyses taient ralises sur des copies 16 mm (par exemple loues
des fdrations de cin-clubs), le manque de temps et de souplesse du matriel
pouvait pousser viter de choisir des fragments situs en milieu de bobine ;

82

)
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)
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4.3. Analyse de dbuts de films, dbut d'analyses.

83

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,
)

- plu s srieu ent, il y a une raison


narratologique, d'ailleurs
connue, nombre d'asem
nalystes du rcit ayant insist
la richse sm
particulire des dbuts
rcits. C'est videmment sur
la raison ess entielle,antet ique
a ttexplOlte aans plude
elle
slllTs direct ions.
.
Nous cOmmencerons par vacuer rapide
certaine fortune, savoir qu'on pourrait ment une ide qui a joui d'une
en confrontant la squence initiale la systmatiquement analyser tou t film
squence finale. Certes, on voi t bien
qu'une telle mtho
de

s'a
ppu
ie
sur
une
breux film s sont construits sur une stru constatation empirique : de n Om_
boucle (c'est le cas, entre cent aut res, cture narrative ferme , voire en
d' Htel du Nord, qui commence et se
termine par un pla
passerelle qui enjam
Ma rtin ; un Couple nend'edesnsecenmbdlelesdemalarch
be le canal Saint
dsespoir, il va se suicider : la fin, il a es ; au dbut du film , au comble
du
sociale). Mais ces confrontations systm retrouv le bonheur et son insertion
atiq
ues ne mnent pas trs loin : tout
au plus peuvent-el
mettre de vrifier une
grande caractristique du it
classique, sa tendanlesce per
ct homostatique .toujours rtabli r l'q uilibre, ce qu'on a pu appelerrc
Son
Infiniment plu s productive est l'analyse
fil m. L'ide a t propose par plusieurs du dbut comme trice du
aut
trs divers : ain si Ma
pos de plusieurs film s
ire Ropars ana lyseeurless, 69 pro
pre
miers plans d' Octobre,
d'E isenstein comme rie-uneClama
exposant le modle th
sus rvolutionnaire que le filmtricrae,lise
que d'un proces
ra en l'historicisan t ))ori
:

)
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)
)-
)

Par l'ob liga lion


qu' elle impose de dc hiff
rer son codage spcifique
voir procder une interpr
avant de pou
tation, la sq uen ce jou era
it le rle de matrice l'g
la totalit du film : inci tan
ard de
l chercher le sens qu' il
se
donne dans la man ire don
prQ.!uit
!. la significatin . Ma is
t il
l'a
ceh
e mat rice ne suppose pas
pralable du texte dans
l'en ferm eme nt
un systme fig qui en
dt erm inererait l'avenir
vien t au contraire comme
; elle inter
puissance nratrice, don
t les possibilits de dvelop
men t et de retournement
pe_
sont <ra;iit plu s ortes
qu' elle fonde elle -m me
lem ent sur un principe de
son drou
contrad iction : qu' elle con
tien t donc en elle les ger
sa ngation . ..
mes de

iTn'ai

Le Cas d'Octobre, il est vrai, est particulier


squ 'il s'agit d'u n film moins
narrati f, plus forma
e que la moyenne, o, pui
un
tra
effet requis du spectalist
particulier semble en
teu
Mais cette mme ide, d'uvain ldb
quelque sorte les rgles dur6jeu
qui poserait en
(les
questions et les rponses),uta t
le contexte apparemment plus limpid
mise, dans
e du cinma classique amricain
est propos d'u n film de srie, par Thi
qui plus
erry Ku ntz el, dans son import,ant
sur le dbut de The Most Dangerous Ga
texte
mais le gnrique du film, se voit dcrit, me ( 1 975 ) : non seulement le db
ut,

trav
heurtoir du chteau du comte Zaroff, Com ers une analyse de la du
me du film :

--

S. Voir Esthtique du film


. pp. 86.90.
6. Nous reviendrons plus
en dtail

sur

84

cet

exemple au chapitre S.
2.2. 1 .

..

(. ) Le film n'est qu'apparemment successif. Le film est soumis une dynamique


interne, un engendrement, des compressions e es r
ents e orces. Le
n'est mm pas co
enc),
gnnque, anoI'ordre du phno-texte (
est la matrice de toutes les reprsentations et squences narratives. (...)
Fascination, pour l'analyste, des dbuts : ramass sur lui-mme, le film expose ses
chanes signifiantes - l'ordre successif - dans la simultanit. Bien plus que le
.. sens ", c'est le flottement du sens, l'hsitation de la lecture qui me retient. (...) Le
dbut reste
lieu le plus - moderne " - pluriel - du texte. "

e reClt

le
Dans cette dernire citation, on trouve incidemment une ide connexe
celle de matrice, et qui a elle aussi t parfois exploite : l'ide d'un engendre
ment du film en son dbut. Aussi bien, les contraintes de l'conomie spectato
rielle au cinma confrent-elles une importance dcisive au rapport du specta
teur aux premires images d'un film ; ce sont elles, entre autres, qui di
nent le rgime de fi n et de croyance propre cha ue film et chaque genre.
Il s'agit tooprer un trans e ra tcal 'une instance e rea tte,elle de
la salle, une instance imaginaire, celle de la digse filmique.

Un des exemples les plus nets est l'analyse, par Roger Odin, de l' entre du specta
teur dans la fiction , dans le film Partie de campagne, de Jean Renoir. Analysant le
rgime fictionnel comme un mixte subtilement dos de
et de c !.!!.ce ,
Odin montre que ces deux ples, galement ncessaires la prise de effet-fic
tion, sont galement prsents dans le dbut du film ( = le gnrique + les deux pre
miers plans digtiques). Ici, vrai dire, c'est moins le film particulier qui est vis par
l'analyse qu'un phnomne gnral (la transformation du spectateur de cinma en
spectateur de fiction ).
Dans une perspective plus psychanalytique, on peut aussi citer l'analyse, par Marc
Vernet, de six dbuts de films noirs ", o il dcouvre une structure assez
constante : aprs la mise en place d'une ( croyance confortante , d'un (( temps heu
reux de la fiction o le hros tait fort et dominait la situation , intervient systmati
quement un pisode (le (( pot-au-noir >1 qui (( dnonce comme leurrante la mise en
place, bat en brche la premire croyance - le film consistant ds lors ( twail1er restituer/le hros/ dans sa stature .

f;j

4.4. Taille de l'objet, taille de l'analyse.

Dans ce tour d'horizon de quelques-uns des problmes les plus courants


de l'analyse textuelle des films, il nous reste dire quelques mots d'une ques
tion jusqu'ici un peu escamote : celle de la ralisation effective de l'analyse,
de son criture, et notamment de sa dimension.
Il peut sembler a priori que l'analyse doive automatiquement tre d'autant
plus longue que le texte analys l'est davantage. Or, dans le domaine de l'ana
lyse filmologique, rien n'est moins vident. Il est clair que, par dfinition, une
analyse est toujours relativement longue (c'est mme un des traits qui la distin
guent de la critique par exemple), mais sa longueur, dtermine par l'objet ana
lys, n'est pas simplement proportionnelle celle du texte, Cette simple consta
tation n'est au fond qu'une autre faon de dire, d'ailleurs, qu'il ne faut pas
confondre l'objet d'une analyse avec le film dont elle part : ce dernier est le
85

,..

' '!

support empirique de l'analyse, dont l'objet est toujours plus abstrait (systeme
textuel, tude codique, etc.).
I l est facile de vrifier sur des exemples qu'il n'y a pas de corrlation
directe entre la taille du fragment de film analys et la longueur de l'analyse.
Des fragments trs courts ont pu, assez souvent mme, donner lieu des ana- :;
lyses fort longues : Marie-Claire Ropars consacre 40 pages aux 69 premiers .
plans d' Octobre (environ 2 minutes de film), Jean Douchet, 32 pages 1 7 plans
de Fury, de Fritz Lang, Thierry Kuntzel, 5 2 pages aux 62 premiers plans de The
Most Dangerous Game, d'Ernest B. Schoedsack ( 1 932), etc. De mme, toute
tude qui s'efforce de couvrir la totalit de la surface textuelle d'un film
donn (par exemple, pour une tude de codes) sera ncessairement longue.
Ce problme de la longueur de l'analyse n'en est un, vrai dire, que pOur
les analyses crites (nous reviendrons sur la souplesse potentielle de l'analyse
orale au chapitre 8, 5). Si l'analyse d'un fragment de film prend dj plusieurs
dizaines de pages, on conoit qu'il devienne compliqu de consigner par crit
l'analyse d'un film entier : il y faut en gnral l'quivalent d'un livre, sans
qu'on puisse dire d'ailleurs qu'il existe une stratgie universellement appli
cable.
Des ouvrages collectifs comme ceux publis sur Octobre ou Muriel mlent en gnral
divers types d'approches analytiques : anal:i.lies de fra&ll)ents, tudes codiques,
recherches sur le contexte ou la rc.sPti U film, etc, Dans leur livre sur Nosjeratu,
. Michel Bouvier et Jei-Louis Leutrat int grrit
leur suivi analytique de l'ensemble
du film dans une srie d'approches axes sur certains tcaits..S&llil du film. Qris
dans leur contexte culturel (rapport du film au thme et l'iconographie du vampire,
lien entre regard et terreur, rle des clairages et de la..composition, prsel!ce de la
notion romantique de Stimmung dans le traitement des paysages, etc.). Inversement,
le livre d'Alfred Guzzetti sur Deux ou trois choses que je sais d'elle, de Jean-Luc
Godard se prsente comme un suivi pas pas du texte dans son ordre de droule
ment chronologique, les pages de gauche tant consacres une description mticu
leuse, les pages de droite, au commentaire (sans que celui-ci soit jamais organis par
codes "). Suivant galement le fil du texte, Daniel Dayan, dans son analyse de La
Chevauche fantastique, de John Ford, choisit au contraire une tactique directement
inspire de S/Z. avec dcoupage en lexies nettes et tiquetage " des codes reprs,
au fur et mesure. Tactique mixte, encore, pour l'analyse de Violence el Passion, de
Luchino Visconti par Odile Larre : dcoupage comment en grandes squences "
(grosso modo, des sur-segments), puis tude de diffrents aspects de la mise en scne.
Enfin, J'analyse d' Ivan le Terrible. d'Eisenstein, par Kristin Thompson, sous-titre
A Neoformalist Analysis ", est presque un manifeste mthodologique : elle est cen
tre sur les excs du texte eisensteinien, par o il dborde " la norme stylistique
implicite qui en dfinit le contexte.
Une dernire remarque : si les stratgies d'exposition sont si variables,
c'est qu'elles dpendent, non seulement de la nature de l'analyse (donc de celle
du film analys), mais aussi du lecteur vis (donc du support de la publication).
Un exemple trs clairant est fourni par Stephen Heath, dans son analyse de
Touch of Evi/ : cel\e-ci, en effet, donna lieu deux publications trs diffrentes,
bien que strictement contemporaines. Dans la revue anglaise Screen. il publia
une analyse de plus de cent pages, avec analyse dtaille de fragments, analyse

.?

86

)
)

J
)

e du film de multip les niveaux sym


narratologique d'ensemble, et e travers
ir, dans tout le dbut, les lments
ressort
fait
boliques (notamment, l'analys
de la frontire, mise par Heath au
et
ge
l'chan
de
ique
thmat
la
qui signifient
ce fut une version beaucoup plus courte
centre de sa lecture). Dans avantcinma,
hypothses de lecture - mais
l'essen
(moin s de 10 pages), conser stration. 11tielestdes
que, mme si les conclusions
clair
dmon
la
r
donne
en
plus
sans
gnral) sont les mmes, le
en
film
de
se
(sur le film en particu lier, et sur l'analy
de co-analyste en puis
aire,
parten
de
sorte
une
lecteur
son
de
fait
premier texte
ne refait pas l'ana
on
si
e
illisibl
ment
propre
sance (c'est d'ailleurs unletexte
e la synthse de rsulcomm
dj
te
prsen
se
second
que
lyse avec lui), alors
tats exploitables.
-

5. FORTUNE CRITIQUE D E L'ANALYSE TEXTUELLE

de Dix annes d'analyses


En 1 977, Roger Odin dressait un premier bilan
lle par trois traits : elle \
textue
se
l'analy
risait
textuelles de films . Il y caract
au fonc- 1
porte une attention partic ulire mtho
n'-st pas valuative ni anormalm,tive,elleelleaccord
de , 1
la

ntion
d'atte
autant
e
tionnement si nifian t u
rri
parai
tude. Cette caractrisation nous ristiques de-ilir 1 t
qu e e ut! tse qu' l'objet de son
rs traits sont bel et bien caract ente une
quabl e : en effet, si les deux premiel'avon
s dfini e, le troisime reprs une
nous
que
l'anal yse textuelle telle
e analyse textuelle ait toujours
qu'un
ence
(l'exig
ire
menta
suppl
ce
exigen
, on ne trouve dans ces trois traits
ement
invers
vise thorique) : d'autre part, et de texte, encore
moins celle de code ou de
notion
la

e
prcis
n
aucun e allusio
Odin a ainsi dfini, non
que
ment
simple
? Tout
systme textuel . Qu'en conclul,remais
ivement ralises entre
effect
es
analys
les
gnra
en
lle
l'analyse textue
1 967 et 1 977 et qu'il a recenses.
tel que nous venons de l'exposer n'a sans
C'est dire que le modle textuel,u.
ant
On pourrait presque dire, en exagr
appliq
lement
littra
doute jamais t
la
eu
a
mythe
son
que
mais
exist
jamais
un peu, que l'analyse textuelle cen'aconsid
atre
reconn
de
tant
impor
est
Il
.
rable
influen
vie dure, et exerc une
eurs, s'est construit sur une image
que ce mythe, pour beaucoup deidecherch
du modl e textuel). En sch
trop
ngative (souvent partir d'une er quatrerigide
es critiques qui ont t por
grand
dgag
peut
on
oup,
matisant beauc
tes l'analyse textuelle :
voire au cinma narra
1 0) Sa pe rait limite au cinma narraQ!,
cinm a exprimental.
au
le,
exemp
par
tout,
du
pas
et
Ique,
tif le plus claSS
Dom inique Noguez :
nt rductibles que les autrestiel unet
( ...) les films exprim entaux sont moins aisme
plus on s'loigne du rfren tou
que
ici
er
observ
ement
effectiv
it
(on
pourra
texte
nce) ( ) Et pour ces films,
pertine
de
a
textuel
type
de
atique
moins la problm
s'inspi rer de ce que les plasti
intrt
aura
e
e filmiqu
jours selon Noguez. " l'analys
tifs de certains musicolo
formelle ", ou des travauxedescrip
ciens appellent analyse
la fonction. p. 1 96 )
de
analys
se.
l'analy
de
n
Fonctio
(
..
anes
gues ou mlom

'0'

87

)
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J
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)
)
)

Quelque rel que soit le problme soulev par Noguez ( spcificit


l'analyse de certains films - mais pourquoi se limiter l' exprimental 1); '
il nous semble qu'il y a l un malentendu sur textuel , implicitement rap
port la notion de texte littraire , et que le texte au sens de J'analyse
textuelle peut Jort bien !re compos de codes essentiellement visJ:Lels, avec une
trs..faible incidence des codes narratIfs.
20) Elle favoriserait l'amour de la dissection pour la dissection. Domini
que Noguez, qui a t l'un des critiques les plus constants des excs de la
smiologie, a fustig avec humour cette libido decorticandi qui nuit, selon lui,
l'exercice, plus noble, de la libido creandi et de la libido fruendi. Ici, nous ne
pouvons que suivre Noguez, et constater avec lui les effets dsastreux, non pas
du dcoupage des films (parfois trs utile, nous l'avons dit), mais de son inap
propriation. Trop souvent, faute de savoir ce que l'on cherche, le plan--plan,
le saucissonnage (l'expression est de Christian Metz), tiennent lieu d'ana
lyse, et, pis encore, veulent passer pour garantie scientifique . Raymond Bel
lour :
=

'o!
.'

uelle, qui
iologie, et l'analyse text
ent, c'est bien la sm
aux
s,
de
Plus fondamentalem
ne
cha
e se compose de ma - brerse
sensibles J'ide qu'unrnetext
que
f,
cin
au
nouS ont rendu
es
ern
s ou ext
inte
tre
t
ven
peu
qui
is
ion
ma
cat
,
nifi
pur
ue
((
sig
hiq
de
ique ou un cinmatograp
de
pas affaire un film
bre
nom
le
ver
rele
l'analyse n'a bol
de
convaincre,
iqu e. Il suf fit, pou r s'en
se textuelle : ana
au ssi au sym
s partir de l'analy
erte
ouv
t
son
se
,
ans
dix
uis
onstructi
dep
,
qui
s
oie
lyse
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pitre 6), ana ((esdc
chanalytique (voir cha
travaux
des
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ins
lyse d'inspirationd'u psy
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l'c
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du
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cep
con
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(
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Il

te
etc.
vis
bles extensibles , util
a), analyse d' (( ensem
,
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de Jacques Derrid
trs
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soi

lle
tue
tex
lyse
ana
((
n
ssio
des
pre
tie
l'ex
par
tain que
thodologique d'une bonne
me l'arrire-plan Smallo
dans ce livre, com
ns introduire.
nou
considrations plus prcises que

(. .. ) le beau, qui a toujours pass pour dfier l'analyse et renvoyer, en dernier li,eu,
l' uvre l"indfinition romantique de son dpassement, est prcisment ce que
l'analyse rencontre, dans sa possibilit mme, quand elle met jour l'quilibre tou
jours dfait, toujours recompos, d'un ensemble de formes et de structures qui dfi
nissent l' uvre, cet objet du plaisir esthtique, comme lieu de beaut, en mme temps
qu'elles le dterminent, dans une entire rversibilit logique, comme lieu du dsi;r
- ( L 'A nalyse du film. p. 82).

30) Elle serait excessivement oublieuse du contexte (production et rcep


tion) dans lequel est pris le film tudi. Il nous semble (nous y reviendrons au
chapitre 7) que toutes les analyses textuelles de quelque valeur ont, au terme
d'un travail analytique qui parfois a dlibrment tout oubli des circons
tances d'un film (selon l'expression de Marie-Claire Ropars et Pierre Sorlin
propos d' Octobre), provoqu un effet d'ouverture. L'analyse (( interne de
structures immanentes au film n'est rprhensible que si elle considre comme
l'alpha et l'omga de l'analyse : danger rel, mais rarement attest dans les
meilleures analyses.
40) Enfin, et plus essentiellement peut-tre, elle court le risque de rduire
le film son systme textuel - de le momifier, de le (( tuer Raymond Bel
lour lui-mme a longuement insist sur la ncessit de toujours envisager ce
systme textuel comme une virtualit, et sur le fait que l'analyse (( vraie
( rend toujours compte d'une relation entre le spectateur et le film, plus que
d'une rduction quoi que ce soit ( Thorie du film. p. 27).
Aucune de ces critiques ne nous parait dcisive. Si l'analyse textuelle prte
msusage, c'est moins par une excessive formalisation que par une fauss,e
simplicit de ses principes. Mais elle n'a pas de caractristiques qui ne puissent
tre avantageusement retournes et (( positives , si l'on s'en donne la peine.
Si la mtaphore de la dissection est dplaisante, on doit reconnatre l'analyse
textuelle une vertu scrutatrice, une myopie productive, parfois une vritable
illumination de l'intrieur.

B IBL IO GR APH I E

---

E
E ET ST RU cr UR AL lSM
AN AL YS E TE XT UE LL
se sauvage,
LV I-STRAUSS, La Pen
pologie structurale,
thro
An
SS,
RAU
I-ST
LV
1 973 .
Il.
.
A nthropologie structurale
linguistique gnrale,
A K O BSO N Essais de
rale. 1/,
Essais de linguistique gn
1 963 .
O N D , Le Ftus astral.

2.
Paris, Plon, 196
Claude
Paris, Plon, 1 958 . Cla ude
Paris, Plon,
Paris, d. de Mi nui t,
,
J
n
uit, 197 3.
Ro ma
Paris, d. de Min
Christian Bou ris,
Par
Jea n-P aul DUMONT et Jea n M O
gois, 1 970 .
Seuil, 1 957. S/Z. Paris, Le
Ro lan d BARTHES, Mythologies, Paris, Le
Seu il, 1 970. METZ, lAngage et Cinma. Paris, Larousse, 1 97 1 , rd. Albatros,
Christian
1 983 ,
1 97 7 .
. Paris, Na tha n-U niversit,
Jacques AUMONT et al., Esthtique du jilm
chap . 4.

1.

XTE
LE FIL M CO M M E TE
analyse.
ik. Recherches pour une sm
KRISTEVA, Smiot

Paris, Le
Juli a
SemiotiSeu il, 1 969. BARTHES, (( Analyse textuelle d'un conte d'Edgar Poe ", inude
ChaCla
et
tier
Ro lan d
(sous la direction de Franois Ras
que narrative et textuelle
ousse, 1 973 . travail du film (su r le prologue de M le Maudit),
brol), Paris, Lar
EL. (( Le
Thierry KUNTZ
ns, nO 19, 1 972 .
in Communicatio
s, PUF, 198 1 .
M arie-Claire ROPARS, Le Texte divis. Pari

2.

89

88

)
)
)
)
)
)
J

':.J-!:
3.

LES ANALYSES FILMIQUES EXPLICITEMENT CODIQUES

Christian METZ, La grande syntagmatique de la bande-images , ln


l , op. cit.
Raymond BElLOUR, Segmenter/analyser , in L 'Analyse dufilm, op. cit.
Michel MARIE, Un film sonore, un film musical, un film parlant , in

Essais

Muriel, histoire d'une recherche. op. cil.

Raymond BElLOUR, L'vidence et le code , in

4.

L 'Analyse dufilm, op. cil.

. '
;

' ,

ANALYSE TERMINE, ANALYSE I NTERMINABLE


-

Stephen HEATH, in Screen, 1 6, 1 et 2, 1 975, op. cit et Systme-rcit , in


nO 7/8, 1975.
Raymond BEllOUR, Les Oiseaux ; analyse d'une squence , Cahiers du
Cinma, no 2 1 6, repris dans l'Analyse du film, op. Cil.
Jacques AUMO:>OT, Montage Eisenslein, Paris, Albatros, 1 979.
Marie-Claire ROPARS, Autour d'une analyse squentielle : le travail de
l'criture , in Muriel, hisloire d'une recherche, op. cit.
Raymond BElLOUR, Psychose, nvrose, perversion , in L 'Analyse du

a/Cinma

film, op. cil.

..

Michel MARIE, De la premire communion au mariage , in

film, op. cil.

Thorie du

Michle LAGNY et al., Gnrique des annes 3D, op. cil.


Michle LAGNY et al., Analyse d'un corpus filmique extensible : les films
franais des annes 30 in Thorie du film, op. cil.
Kristin THmIPSO:-', Eisenslein s Ivan the Terrible : A Neoforma/isl Analy
sis, Princeton Univ- Press, 198 1 .
Marie-Claire ROPARS, L'ouverture d' OClobre. ou les conditions thori
ques de la Rvolution )). in Octobre. criture el idologie, Paris, Albatros, 1 976.
Thierry KUNTZEl, Le travail du film, 2 , in Communications, no 23.
Roger ODIN, L'entre du spectateur dans la fiction , in Thorie du film,
op. cit.

Jean DOUCHET,

films, op. cil.

Dix-sept plans in

Le

Cinma amricain, analyses de

Odile LARRE, De l'imaginaire au cinma, Paris, Albatros, 1 980.


Roger ODIN, Dix annes d'analyses textuelles du film , Linguistique et
smiologie. nO 3, 1977.
Dominique N OG UEZ Fonction de l'analyse, analyse de la fonction , in
Thorie du film, op. cil.

CH AP.ITRE 4

)
)

COMME RCIT
L' AN ALYSE DU FI LM

un aspect
remarquer, le rcit filmiqu e estiten
t d'tre
Co mm e nou s l'avons dj fait
mr
ticu liers ; ces codes, tou tefo is,
des film s qui relve de codesespar
:
s
lie
raisons d'a ille urs
trai ts part, pour deu x typ de
ra
jets en pub lic sont des film s nar
ont
s,
L'i mm ens e majorit des films pro
rbe
ace
t
lev. Des polmiques, souven
ins vra i
tifs , un degr plus ou mo ins
ma narrati f1 ; il n'e n reste pas mo
cin
du
ires
ersa
adv
et
s
ant
ten
rati
,nar f - ou
oppos
production des film s, le cin ma iqu
e. Ajo utons
que , en l't at de l'industrie de
,.!Jlon
, par exemple) - resteJ!!g t(Roger Od in),
sem i-na rra tif (les documentaires
men
ette
mi

, sur le mode de l'


que le modle nar rati f envahitexe
mp le.
par
ille
fam
de
jus qu' au film
ndi e
de faon bea uco up plu s approforita
ge
Les codes du rc it ont t tudis
l'h
de
nt
poi
ce
sur
ier
ue peu t bnfic
giq
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film
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l'an
s
et
s,
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utre
gra
d'a
des
que
raires. La narrativit est une s, labors
de la critique et de la thorienotl itt
dle
mo
s
tain
civi lisation, et cer
form es sym bol iqu es de toute teresuffi samment large pou r s'ap pliq uer mm e
por
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propos du rom an,
des film s faib lem ent narratifs.
_

- _J

90

)
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andue des
e thmatique est la plus rpatio
ns quo Sou s sa forme triviale, l'an alys
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n film est prtexte
app ro che s du film. Le sujet d'u

con ten us .
1 . 1 . Th m es et

pp.

NT EN US
IQ UE, ANALYSE D E CO
1. AN AL YS E TH M AT

film.
1 . Voi r Esthtique du

63-7 2.

91

)
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tid ien nes , ma is aus si bie n des


la paraphrase des pri nci pau x critiques jou rna list iqu es qui ne sont gure
qui , SOn poi nt le plu s exsang thmes d'u n film . C'est la m me approbe
ue, sous-tend l'ut ilisation tl visu
Co mm e supports de dbats (po
elle de films
ur
ple ). C'e st encore elle qui est la les clbres Dossiers de l'cran , par exem_
Sou s for me pei ne plu s thorise base de ma int dbat traditionnel de cin-club.
(su r la base de la thorie du refl
l'es th tiqu e ma rxiste), elle est
et chre

l'
uvre dans des programmations du
cin m a et la con diti on ouvrir
type
e
,
cin m a et opp
ression de la femme , etc.le
La not ion de thme jou it d'a ille urs
ma nqu e pas d'o pus cul es sco lair d'u ne forte existence inst itut ion nel le, et il ne
es sur le thme de la vill e, de
ma l, de l'argen t ou de la rvolte
l'absurde, du
app roc he th ma tiqu e est retenue ... C'est donc tout naturellement que cette
de pre ndr e en compte les mes , chaque fois que l'institution ducative tente
es film iqu es ; il n'est gure de ma
toire, auj our d'h ui, qui ne consag
nue l d'His
voq
cela, Les Raisins de la colre, de ue, comme si ces films ne parlaient que de
Joh
n Ford, propos de la crise des
ou La Grande Illusion, de Jean
annes 30,
Renoir, propos de la gue rre
de
1
41 8.
Un e id e aus si rpand
retrouver dan s le cha mp deue,l'anaus si spontane , ne pouvait ma nqu er de se
alyse de films. Lorsqu'un collect
tair es dc ida , en 1 96 1 - 1 962, d'abor
if d'u niversi_
qui les ava it ma rqu s par son am der l'tude dtaill e d'un film contemporain
plus de la mo iti de leu r travail biti on esthtique et morale, ils consacrrent
une approche contenutiste . L.e
rs ulta (su r Hiroshima mon am
livre qui en
our d'A lain Resnais) est div
1 . La pro duc tion et la dist ribu
is en trois parties :
tion
du film les ractions du pub lic
Hiroshima,
film thmes , et 3. Hirosh,ima
2.
.
et le langage cinm ato
phi que .
gra_

)
)
)
)

Par mi les thm es tud is


: L'a mou r et la mor t "
, par Edgar Mo rin : Le
lect ique de la mm oire
temps, dia
et de l'ou bli ", par Bern
ard Pingaud : La fem
veau type fm i n i n ", par
me, un nou
Edgar Mo ri n : L'image
de la fem me travers le
par Jac que line May er ;
cin ma ",
L'hrone d' Hiro
shima : une fem me moderne
cine Vos : Vra isem blan
", par Fran
ce, cohrence et richesse
psychologiq ue ", par Fran
Roba ye.
cine

)
)
)
)

On ne peut qu'tre frap par l'v


acuation de toute blmatique
me nt film olo giq ue dan s toutp
propre
cela . Aujourd'h ui encore, la pro
force d'vidence de la
not ion de th me est res pon sab
le
de
l'abondance de trav aux universita
tris es, m mo ires de doctora
ires (ma
type le thme de l'errance che
der s )' , La m mo ire et l'out)bliduche
z
Wim
Wen
z Resnais , ou la fem me dans
du tier s mo nde .
le cinma
Il n'e st vi dem me nt pas
s nos intentions de suggrer qu' un
de con ten u. Il existe d'a ille ursdan
film n'a pas
des
par exe mp le part ir des travaux dfi niti ons plus rigoureuses de cette notion,
de
B.
Berelson et H. Lasswell
la com mu nicatio n 2. Fonde sur
la thorie de
Une dl imitation rigoureuse sur
observer, la construction d'u ne
des lments
gril
des don ne s rec uei llie s, cette m le d'observation et une analyse statistique
de a surtout t applique la pre
au dp oui llem ent de que stio nnatho
sse crite,
ires d'enqutes mais trs peu
au cinma.
2. B. R.

)
)
)
)
)
)
)
)

)
)
)--
)

Mais en dehors de ces mthodes sociologico-statistiques, la notion de


doit toujours tre soigneusement prcise. Et surtout, il faut raffirmer
ici nettement que, au cinma comme dans toutes les productions signifiantes, il
n'est pas de contenu qui soit indp",!dant de la f().!!" dans laqueIJe il est
exprime. L'ide d'une interaction entre la forme et le -conteiUlsi'loiii-d'tre
no; pour en rester aux discours sur le cinma, on la trouve aussi bien
chez Eisenstein que chez Bazin, ou encore, plus rcemment, chez Metz, prci
sant que l'tude vritable d'un contenu d'un film suppose ncessairement
l'tude de la forme de son contenu, sinon, ce n'est plus do film que l'on
parle, mais des divers problmes plus gnraux auxquels le film doit son mat
riau de dpart, sans que son contenu propre se confonde en aucune faon avec
eux, puisqu'il rsiderait bien plutt dans le coefficient de transformation qu'il
fait subir ces contenus 3 ,

contenu

La critique de cinma a d'ailleurs donn quelques bons exemples de ce souci de la


forme dans l'apprciation d u contenu. Citons seulement les tudes de Michel Dela
haye s u r Jacques Demy et Marcel Pagnol, se prsentant comme des aide
mmoire pour la traverse de l'uvre d'un auteu r : Un plan, c'est--dire u n
recensement directionnel, u n panorama orient. Une thmatique, videmment, le
premier stade de la critique devant tre de dire les lments signifiants de l'uvre, en
recenser les fils, pistes et filons, indiquer le tissage des figures et des configura
tions. " (La Saga Pagnol.) A ct de recensements purement thmatiques (la ville
et l a campagne, la Loi d u Pre, elc.), d'autres (sur la duret des lieu", ", la diago,
nale du temps ", la parole dvie ) accordent une grande attention au matriau fil
mique, figuratif et sonore.

A notre connaissance, le seul travail actuellement en cours relever de cette


dmarche est celui de Franois Steudler et son quipe, dans le cadre de l'UN ESCO
et du Centre de Recherches en sociologie de la sant, sur l'observation statistique de
la reprsentation de l'alcoolisme dans le cinma franais.

92
L

Berelson. Content AnalYJiJ


in Communication Rese
aTch, Gle ncoe (111.', 1952
.

Sur cette question, une utile clarification a t propose ( propos des


textes de thtre) par Richard Monod, distinguant, propos d'une uvre don
ne, trois types de questions : 1 ) De quoi a parle '] (les thmes) : 2)
Qu'est-ce que a raconte '] (la fablel..; 3) Qu'est-ce que a dit?);(le dis
cours, ou les thses "), Cette formulation a surtout la vertu d'tre provo
cante : on pourranaturellement se reporter, avec autant sinon davantage de
profit, aux distinctions tablies voici 60 ans par les Formalistes russes entre
thmatique , thme , fable , sujet n , et motifs . L.'essentiel, pour
l'analyste de film, est de se convaincre que le contenu d'un film n'est jamais
u ne donne i mmdiate, mais doit, dans tous lesconstruire.

3.

cation au cinma, to me I l , Paris, Klincksieck, 1972.


Christian Metz, Propositions mthodologiques

pour l'analyse

des films

Emtis

JU' la signifi

93

;'r'
1 .2. L'analyse thmatique.
"

L'analyse thm atiqu e ressortit surtout au dom aine


de la critique littraire, .. ,
avec nom bre de travaux des annes 60, comm
e
ceux
de
Georges Poulet, de
Jean -Pierre Richard, de Jean Starobinski, de Jean
frents dans leurs viss respectives : Georges Rousset - d'ail leurs trs dif- .
et, par exem ple, tente de
situe r la mani re dont la conscience de l'cri Poul
se situe, dans l'exercice de la ,.
cration littraire, par rapport des catgoriesvain
philosophiques com me le temps
ou l'esp ace : Jean-Pierre Richard, lui, scrute l'uni
vers imag inaire de l'aut eur
parti r de son exprience sensorielle, telIe qu'en tmo
igne son uvre.
Cette approche n'a jama is t vraiment transpos
e syst mati quem ent dans
le domaine filmologique. La tentative la plus
nette en ce sens, celle d'He nri
Agel dans L 'Espace cinmatographique ( 1 978)
, dress e une typologie fort gn
rale de diffrents espaces qui caractriseraie
cinastes (l'espace contract , celu i de nt l'esthtique des grands
dilat n, li l'archtype arien, celui du ralil'Expressi onni sme, l'espace
west erns ...). Mais c'est dans le droit fil de la sme, de Renoir, de certains
polit ique des aute urs des
annes 50, que l'on trouve de vritables tentatives
liers en termes thmatiques . Nous avon voq d'analyse de films particu
u plus haut l'essai de Claude
Chabrol et Eric Rohmer sur Hitchcock (chaspitre
l , 2, 3) dont la vise polmi
que (pou r la notion d' auteu r ) et promotion nelIe
sans dout e la capacit analytique propre. Un exem (pour Hitchcock) obrait
leurs assez unique en son genre - est constitu par ple plus abouti et d'ail
le travail de Jean Douchet
sur le mm e cinaste.
Dans son livre de 1 967, celui-ci adopte une appr
oche assez semblable
celle des critiques littraires que nous veno
ns
de
citer
.
Se
rfrant, pour sa dfi
nitio n des thmes, aux archtypes de C. G. Jung
Bach elard , il part de l'hypothse qu'u n princ i et aux catgories de Gaston
l'u v[t entire d'un cinaste orsque e thmatique central informe
ce Ul-ct, u moin
n
auteur ). Ce princ
ipe thmii'ique; en l'occurrence, est fourn i pars,la e
notion
de susp ense , que Douchet lit la lumire de la
doctrine sotrique.
_

Prenons un des premiers exemples du livre, l'analyse du dbut de Vertig


de Hitch
cock : l'ombre d'un malfa
est pourchasse par des policiers, l'un eno. unifo
rme,
l'autre en civil (Scottie, le iteur
hros
- James Stewart). La poursuite a lieu sur des toits
d'immeubles ; Scottie glisse, le polici
er,
en
venan
t

son secours, perd lui-mme


l'quilibre et tombe.
Douchet analyse cette
squ
ence
;
- selon un ordre logiq
classique d'exposition) ;ue : dcouverte de la cause originelle de l'intrigue (fonction
- selon l'ordre occulte ; Scottie commet le crime lucifrien d'orgueil, il
dsobit au
Plan Divin dont il est le principal excutant ;
- selon l'ordre esth
tique/
crato
riel
:
la
vision
poursuivi insaisissabl pris en
chasse par deux poursuivants, inscrit sur l'crand'un
construction ternaire e,propr
e
tous les suspenses hitchcockiens ; elle expose galelament
it esthtique vcu
par l'auteur vis--vis de la conception et de la ralisation deunsonconn
uvre. Tout exige le
maxim um de perfection dans le talent de l'artiste, d'o la craint
avoue, en cette
squence d'ouverture
, de ne pouvoir saisir le fantme fuyant de lae beaut
idale ;

94

- selon l'ordre psychanalytique : Scottie sur les toits de San Francisco court en vain
aprs la volupt de la seule sensation ; l'ombre qu'il pourchasse est son double, rmi
niscence de l'tat ftal ; inconsciemment, mais ardemment, il aspire aux dlices
des imprc:ssions premires .

)
)

Naturellement, sur u n exemple aussi fragmentaire, l'interprtation appa


rat singulirement arbitraire. La dmonstration de Douchet est plus convain
cante si on l a suit en son long ; Scottie est Lucifer, de mme que le regard
(objet par ailleurs de nombreuses analyses en termes de narration, d'noncia
tion, de reprsentation) ne l'intresse que comme enjeu d'une lutte entre la
Lumire et les Tnbres : Pour parvenir leur fin qui est de prendre totale
ment possession du regard des personnages, les Tnbres visent avant tout
s'm parer d'un seul regard pour le rendre porteur de l'esprit du mal.
Cette grande rverie hitchcockienne reste absolument exceptionnelle,
et ce n'est videmment pas par hasard si c'est l'uvre de Hitchcock qui a, plus
que toute autre, suscit cette critique interprtative. Quoi qu'il en soit, et pour
rester dans le cadre du prsent ouvrage, il est videmment difficile de dgager
la moindre mthode gnrale sur les traces de Douchet. L'analyse thmatique,
ainsi conue comme une hermneutique, reste de l'ordre des idiosyncrasies.
2. A NALYSE STRU crU RALE DU RCIT ET ANALYSE D E

FILMS

)
)
)
)
)

)
,

)
)
)
)
}
}

Comme nous l'avons observ propos de l'analyse structurale en gnral,


c'est en grande partie pour obvier ces diflicults de l'analyse thmatique, et
pou r remdier l'excs d'arbitraire sur lequel elle repose parfois, que des
modles gnraux d'analyse des rcits ont t labors. Les modles dont nous
allons parler maintenant ont, sans exception, t proposs pour l'analyse
d'uvres littraires ; leur porte est cependant suffisamment gnrale pour en
permettre une certaine transposition dans le domaine de la filmologie.

:1
)
)
)
)

2. 1. Propp et l'analyse du conte merveilleux.

On fait en gnral remonter l'origine de l'analyse structurale des rcits


l'ouvrage de Vladimir P , Morphologie du conIe populaire russe ( 1 928), qui
est l'analyse structurale du rcit ce que Saussure est la linguistique
( Roland Barthes). Le premier, en effet, Propp a pos, dans l'tude de son cor
pus (les contes merveilleux du folklore russe), un double principe analytique et
structural, consistant dcomposer chaque conte en units abstraites, dfinir
les combinaisons possibles de ces units, enfin classer ces combinaisons.
L'unit de base est ce que Propp appelle une fonction, c'est--dire un
moment lmentaire du rcit, correspondant une seule action simple, et sur
to t1t se retrouvantn grand nombre de contes (exemples : l'loignement
du hros de son milieu, au dbut du conte, ou la punition du tratre, puis le
mariage du hros, la fin du conte). Ces fonctions, dfinies par Propp avec une
95

)
)

,)
)

)
)
)

)
)
)

grande prcision (exemple : fonction nO 4 : l'agresseur essaie d'obtenir


renseignements, ou c'est la victime qui l'interroge ), sont au nombre de 31
compltes par un nombre, indfini celui-l, de fonctions auxiliaires, servant
relier dans le rcit les fonctions principales. Certaines de ces fonctions Sont .
alors regroupes par Propp en sphres d'action, dont chacune correspond ce -
qu'on considre couramment comme les personnages du conte ; il aboutit ai nsi
une liste de 7 rles ) ou sphres d'action (l'agresseur, le donateur ou pourvoyeur, l'auxiliaire, la princesse ou personnage recherch, le mandateur, le ?.
hros, le faux hros) : par exemple, la sphre d'action de l'auxiliaire com- ,
prend : 1 ) Le dplacement du hros dans l'espace (fonction nO 1 5) ; 2) La rpa
ration du mfait ou du manque (no 1 9) ; 3) Le secours pendant la poursuite
(no 22) ; 4) L'accomplissement de tches difficiles (no 26) ; 5) La rvlation du
hros (no 29) ; soit 5 fonctions.
Sur ces bases, Propp pose alors que le conte merveilleux est une succes
sion de squences de fonctions, partant d'un mfait ou d'un manque, et obis
sant ensuite u n certain nombre de contraintes qui limitent le nombre de rcits
possibles. Il aboutit ainsi un schma trs gnral d'enchanements possibles
des 3 1 fonctions, avec toutes les variantes imaginables, et qui recouvre tous les
contes merveilleux de son corpus. A quoi sert ce schma ? D'abord, dfinir
rigoureusement le conte merveilleux (par opposition d'autres genres voisins,
le conte non merveilleux par exemple) ; ensuite, classer les contes (un peu sur
le modle des sciences naturelles) ; enfin sparer thoriquement tude mor
phologique (ce que ralise le modle) et tude stylistique (non traite par
Propp). Propp, d'ailleurs, se pensait moins lui-mme comme narratologue que
comme ethnologue, et son livre n'tait pour lui qu'un moment assez mineur
dans l'tude du folklore.
C'est donc au prix d'un malentendu assez nagrant qu'il a t considr
comme un auteur structuraliste. Sans doute l'histoire de la publication (et sur
tout de la traduction) du livre a-t-elle jou un grand rle : publie en 1958, la
premire traduction (en anglais) arrivait en mme temps que les prmices de la
vague structuraliste, et ce n'est pas hasard si, ds 1960, Claude Lvi-Strauss fai
sait tat de sa stupfaction , en reconnaissant chez Propp des formules pro
poses dans les annes 50 dans le contexte de l'analyse structurale de la littra
ture orale (comme la notion de situation initiale , la comparaison de la
matrice mythique une composition m usicale, la ncessit d'une double lec
ture, horizontale et verticale n , etc.).
_ ',

)
)

)
)

)
)
)
)
)
)
)
)
)
)

Le malentendu, pounant, devint vite vident. Lvi-Strauss critiqua Propp pour tre
trop formaliste et se proccuper trop peu des contenus. Propp rpliqua dans un ani
cie acerbe et assez mprisant, faisant mine de prendre Lvi-Strauss pour un philo
sophe qui ne connaissait rien l'ethnologie... Le dialogue tourna coun.

)
)
)
)

Li

Il est capital, notam ment, de ne pas oublier que tout le travail structu
rai de Propp a t ralis propos d'un type bien particulier de produit : le
conte folklorique merveilleux russe, et que, malgr l'abstraction sduisante, et
l'apparente gnralit du modle obtenu, celui-ci n'en reste pas moins un
modle ad hoc.

96

fois, du degr
nce s, et en dpit, encore une
quel dans un
tel
er
Au ssi est -il, ma lgr les app are
ilis
l'ut
i mp oss ible de
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s un art icle de 1 977 , Propp
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es, m relativede Propp,
sonnages de fictions film iqu
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des

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me nt strotypes.
_

By North'est ( 1 959 ),
tude de Northfao
Wollen, dansionunes dan
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tionneux, Petdeerdc
n qu'elles suivpre
de
film
Mo ins prcau
le
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ptation ne ns proppiennes. Par
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pp.
Pro
de
le schma ment de libens et avec le rcit, et avec les fonctio au dbut du film ,
nant norm lit la venue de Roger Thomhill l'Oak Bar, e que la mre
s prtext film : on y
exe mpfe, Wosgrllenession
ction nO 3), sou
ne interdictionre(fo(ce
dit dans le mhill est
pas
t
com me tran lui a dfd'u
n'es
qui
u de trop boi que son fils boive). De
plus, Tho trans
de Thornhill lement qu'end
n'a ime pas re quoi que ce soit, de sort
e qu'il ne de
apprend seu d'avoir euelle
boi
de
ps
ent
Dam
Van
de
s
enlev avant tout ... Delemtem
lyte
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deu
lorsque les ressonirait la rigueur aum tentmfait
gresse rien du r la falaise meTh, orn
qui
n
sfen du hros d'u
faire dgringolellen y voit un exe mp lehillde(ce
ction nO IS, le (aintran
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la

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proppien), Wo
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rrait mu ltip lier
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royaum e unleaut
,
t - au Oak Barhros de sa maison ", fonction
t que e parun
que fois que hmhroreos parWo
an du
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not
llen
lyse, qu'il a
au Mont Rusn'est pas surpris de voir Wollendpavouer, au terme de son ana
th By
nO I l ...). On raordinairement faci le l'adaptation des fonctions de Pronsppdoi tNor
voir
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North ....est.
- pou r un profit analyti
couvrir peu prs n'importe quelle fiction

n.

gories de
Wollen lui -mme), les catcas
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En fait
qu elle s dan s l'im mense maille
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str uct ura les
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sug
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genre - ma is plus l es ana lys
ment dans le cas du film tdede Propp. Cit on s, no tam me nt, l'intressante tenta
uel , empruntant
cises, plu s elles s'loignen
guns and Society (1975)my, leq
Six
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ue, et Propp la
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u, libralise ),
Lvi-Strauss
ver sio n, de son propre ave
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oach) ; un scnario
de westerns
de l a vengeance (e.g. Stagec
io
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sc
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socit au db et la fin, et
la
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de tra nsi tio

97

bat Contre elle , e ,


h Noon) ', le scnario professIOn
, nel (le hros es
tueur pro fess ion nelg,, Hig
t Un
aya
nt
peu
d
e
l'
lens
ave
c
un
. . Cal'b le), Cette typol
- qui recouvre, pour Wright une vritabl sO:lete
ogi
sante, ma is nou s entrane loin' de Propp, qUIe, hIstolre du genre - est intrese_ .
ne reste plus qu'une inspiration" . .
gnrale,

'

2.2. Perfectio nne me nts


de l'an alyse stru ctu ral
e des recl
' 'ts.

C'est cette piration qu'on retrouve


U propos du rcit l itt.
rai.re - dan s pluins
tudes, dates de la fiI ? ouJO
es
ann
me nt de dpassersielesurslim
60, et tentant prcis.
itations inhrentes a J'entrepes
rant des mo dl es et des sch
de Propp, en labomas pl us i argement valablnse
es.
Nous nous lim iterons citer Com me ta
. re dans
pe majeu
me nt des tudes
le dv pe_
stru
ctu
rali
ste
s
d
rec
"
t
nu mro de la revue Corn un ' t . rlec, ' . 1 es textes proposs en 1 966elop
par le
ns P sme n t intitul L'An alyse stru
raie du rcit et nota:me'nCat clOeux
de Roland Barth es et CI aude Bremoctu
L' artlc' 1e de Barthes peut-tre le p1 uS fro
nd
nta
lem
sou lign e la, ncessit d'aband onn er I es m ent structu. raliste de son auteur,'
narratologle qui l'exemple de 1 r JOgu.ls ,thodes I' ductJves, et de fonder Une
deVienne dductive : la thorie
du rcit devra ,con
oir d'abo U 2Iue,
e
hyp
et :qescendre ens uite cev
ue de description (...)
peu peu ; a i;d c modlothe, tiq
vr
f?IS, y participent et s'en
s
les espces qui, la

ca
nt c'est se ement au Dlveau
tes et" de ces carts qu 'elle rert
conformi_
vera mu nie alors d' n ,I strudemeces
descnptlOn, la plu rali t des trou
nt
uni
.
rcits ' iu, :erslte, hlst nque, gog que de
cUlt,urell e , L'exemple lingUistiq
ue,
deVient une grande phrase , et uela teslP0 , eurs P? usse ssez loin ;raphiq
un
rc
1
personnages du rcit l'quivalent d s nct?gle des roles fait retrouver dans lesit
l l'aspect le plu de ce texte n nolons gammaticales, C'est sans doute
ndrons p.lutt sa tentative de
dcrire la log iquse dat
inhrente tos es mosresetlestru
cturahste
cet
te
s du rcit pour
des
crip
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tion
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thes c n SIdere
' successIve
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tlo, ns, les actions , laBarnar
I
Dlv
S
ration - que nous al/ons brivement expxose- les fonc.
'
ordre.
r dans cet
_

'

'

2.2 .1.

Les

"

2,2.2. L'action selon Barthes,

Comme chez Propp encore, la notion d'action vise dcrire les person
nages de faon objective, en tant qu'agent plutt qu'en tant qu'individu (c'est
dire ne plus fonder l'analyse du nnage sur la psychologie).
Les tentatives dont Barthes rend compte en sens sont assez diverses. Pour
Claude Bremond, chaque personnage peut tre l'agent de squences d'actions qui lui
sont propres (Fraude, Sduction) ; lorsqu'une mme squence implique deux person,
nages ( ...) la squence comporte deux perspectives, ou, si I"on prfre, deux noms (ce
qui est Fraude pour l'un est Duperie pour l'autre). Une autre approche consiste
considrer, comme Tsvetan Todorov, non les personnes, mais les trois grands rap
ports dans lesquels ils peuvent s'engager et qu'il appelle prdicats de base (amour,
communication, aide) ; ces rapports sont soumis par l'analyste deux sortes de
rgles : de drivalion lorsqu'il s'agit de rendre compte d'autres rapports, et d'action
lorsqu'il s'agit de dcrire la transformation de ces rapports au cours de l'histoire
Sur ce point, c'est probablement Greimas qui a donn la description la
plus praticable des personnages du rcit (nous y reviendrons dans un instant,
en 2.3.
ce

fonctions selo n Barthes.

Barthes distingue deux catgori s d' uDl.t de


tenu : les units distributio nne lles (ba ptis es com
che ;o p' !ctionscon
ft...
q
rapports qu' elles ot aveme
dfinissent par les
d'auZtres aonctlo
r ns et le,su
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." qUI assurent la corcrla
I tegrahves ou
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tln) ;ces der nires unitspeuvent tre
(a

:r exemple, es_ Odlhons et narra


les person nages, des don nes sur l eur ' dent
J Ces con ant
. , d s not
' plte,
ations d' atmospcern
etc. La rparti tio n entre ces deux t
:
hr
saio tyli stiq ue des rcits, certai:: foctl ns est .une premie caracte ri,
P s ( fon ctionnels , d autres plus
mdlclels . En outre, les fonc t'Ions sontt sub
divises en
(ou noyaux) - celles qui ouvrent
'
lons
cardirulles '
l.tC:I2!.!,lve consgCon
de l'histoire - et catalyse, qUI
uente
pour
la suite
ne sont "-...:.
ue-:des:.:
uni
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---_-u t'lves , et non
:..: :.:.:
:...: :.:
:: ts:.:
:: con
: s
"'-;--r

98

des units consquentes De mme, les indices se voient subdiviss en indices


proprement dits, renvoyant un caractre, un sentiment, une atmosphre,
une philosophie , et informations, qui servent identifier, situer dans le
temps et l'espace .
Le problme est alors de dfinir la syntaxe fonctionnelle , c'estdire
la faon dont ces diffrentes units s'enchanent les unes aux aUlres dans le
rCrt.rrs gnralement, les inOts-peuvent se combmoins libre
iTiiit entre eux et avec les fonctions ; entre fonctions cardinales et catalyses, il y
a toujours une relation d'implication simple (une catalyse implique toujours
une fonction cardinale quoi se rattacher). Le problme essentiel reste (tou
jours comme chez Propp) celui des rapports de solidarit entre fonctions
cardinales.
Sur ce point, Barthes ne fait qu'exposer certaines hypothSes de travail
mises par quelques chercheurs , Ainsi, dans sa Logique des possibles narra
tifs , Claude Bremond tente-ti1 de donner une sorte de grammaire narrative,
fonde sur des squences lmentaires de trois fonctions (ouverture d'un pro
cessus, actualisation, clture), pouvant ensuite se combiner en squences com
plexes par juxtaposition, encastrement, superposition. Dans une autre optique,
plus proche de Lvi-Strauss, A.-J. Greimas cherche retrouver dans les fonc
tions des oppositions paradigmatiques qui sont ensuite tendues le long de
la trame du rcit (voir cidessous, 2.3.).

2.2.3.

La

narration selon Barthes,

Enfin, la problmatique de la narration, partant de la constatation qu'un


rcit prsuppose un donateur (le narrateur) et un destinataire (le lecteur), sou
lve les questions de \'noni!!l9 n et du mode de rcit, qui devaient tre
ensuite dveloppes par nombre d'autres analystes (ci. 3 ci.dessous),
99

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Il

Contrat, Epreuve, Dplacement, Communication. Paralllement, le nombre


des actants est fix six ; qui plus est, entre ces divers actants, les relations pos
sibles ne sont pas quelconques, mais au contraire obissent un schma fixe
(qui marque l'extension des possibles narratifs )

Les diffrents travaux que nous venons de citer sont surtout des
thoriques fondateurs, tmoignant du vif dsir de systmaticit, de scie
mme, qui marque la priode structuraliste de la narratologie. C'est en cela que"
rside, croyons-nous, leur importance : une notion comme celle de fonction. ou-
celle d'actant que nous allons exposer dans un instant, restent encore _
aujourd'hui utiles, sinon directement pour analyser des rcits, du moins indi-- if'
rectement, pour interdire d'cn revenir certaines approches
impressionnistes.
Le texte de Barthes comporte cependant, dans son dtail, un certain nombre d'ides
plus particulires, que nous n'avons pas exposes, mais qui ont I"occasion inspir
tel ou tel analyste de films. Thierry Kuntzel, ainsi, utilise la notion d'une structure de
duel dans son analyse de The Most Dangerous GarnI!. ou certaines remarques de
Barthes sur 1" escamotage du signe dans certains rcits qui veulent faire oublier
leur nature de rcit (dans son analyse de M. le Maudit de Fritz Lang) .
Certaines des ides majeures de ce texte sont parfois cites, mais presque toujours en passant. Dans son analyse de M. Kuntzel se rfre la notion d'indice, mais sans
l 'interroger vritablement (or, elle n'est pas vidente au cinma, o I"image comporte
une infinit potentielle d'lments, donc le rcit, une infinit potentielle d'indices...).
Plus rcemment, Michle Lagny, Marie-Claire Ropars et Pierre Sorlin reprennent
une des conclusions de Barthes : Dj Barthes signalait ( ...) la difficult de distin
guer conscution et consquence, temps et logique, dans la syntaxe du rcit. Nous
avons tent de dmler ces deux modes, en sparant les cas o I"intervention d' une
nouvelle squence rpond un dclencheur manifest dans la squence prcdente,
--et ceux o la liaison de deux squences s'opre sur des bases exclusivement chrono
logiques. ( Le rcit saisi par le film p. 101)
__ .. _ _ _. .,

DESTINATEUR

....

OBJET

....

SUJET

ADJUVANT

1 00

___

2.3, Greimas et l'analyse smantique des rcits,

OPPOSAl

.....

A la diffrence des auteurs cits jusqu'ici, Algirdas-Julien Greimas est un


smanticien : c'est--dire qu'il s'intresse au problme de la signiflus
qu la syntaxe. Dans son premier livre, Smantique strrriUrale ( 1966),
il pose la structure lmentaire de la smantique comme reposant sur un cou
ple conjonction + disjontion . Par exemple, dans le cas de l'opposition
entre 6llftt er ol r on a une disjonction ( - opposition des .!1ifications) et
une conjonction ( le fait qu'il s'agit de deux qu:ffites compar.ibTSr; l'exis
tence de cette conjonction dfinit un axe smantiqui;CTuife- la couleur) :
plus prcisment, cet axe smantique joint les lments de signification (ce que
G reimas appelle des smes : ici, la blancheur et la noirceur) contenus dans les
termes envisags.
Pour Greimas, la smantique obit des lois dtermines en dernire ins
tance par la structure du langage - c'est--dire par la structure de l'esprit
humain (une ide foncirement lvi-straussienne). Dans le cas des rcits, il
reprend ainsi l'ide d'un nombre limit de rles (les sphres d'action de Propp,
qu'il appelle des actants), le nombre des actants n'tant pas fortuit, mais dter
min par les conditions essentielles de la signification. Concrtement, il part,
comme ses contemporains, des trente et une fonctions de Propp, qu'il ramne,
par couplage, vingt fonctions seulement, puis quatre concepts principaux :

DESTINATAIRE

La liste des actants drive, jusqu' un certain point, de celle de Propp (le
destinateur regroupe, par exemple, le donateur et le mandataire ; l'opposant, le
mchant et le faux hros, etc.) ; mais elle s'en diffrencie profondment en ce
qu'elle s'applique, non un corpus donn de rcits, mais tout micro-uni
vers cohrent : par exemple, aux mythes et rcits mythiques, mais aussi tout
texte narratif, en tant qu'il est un micro-univers. Quant la signification exacte
des six termes du tableau, nous ne l'expliciterons pas longuement ; l'axe qui
joint le Sujet l'Objet est celui du dsir (de la qute), celui du Destinateur au
Destinataire, l'axe de la communication ; au reste, deux exemples, dus Grei
mas lui-mme, expliqueront suffisamment le sens des termes :
sophe classique , dont le dsir est
Le premier exemple est celui du philo
un dsir de savoir, et qui se reprsente par la structure suivante :
l'Humanit
-I.

le monde
Dieu

,,

.,..

la Matire
-I.
le philosophe "'I----l'Esprit
(Le philosophe dsire connatre le monde, destin par Dieu l'Humanit ; il
est aid dans sa tche par l'esprit, et empch par la matire.)
L'autre exemple, tout aussi connu, est celui de l'idologie marxiste :

___

l'Histoire
la classe
ouvrire

....

-1

_
_
_
_

la socit
sans classes
l'Homme

....

--I.

_
_
_

l'Humanit
la bourgeoisie

En principe, tout rcit est descriptible dans ces termes actantiels, Dans la
pratique, il est exceptionnel qu'un seul et mme schma actantiel reprsente
l'intgralit d'un rcit : ds que ce dernier est un peu long et complexe, il ne
peut tre dcrit que par plusieurs schmas, chacun correspondant une dfini
tion particulire de l'axe du dsir (et de l'axe de la communication).
101

Dan s un arti cle de 1 974


, Ala n Wil liam s a tent d'ap
pliquer ce modle une
de Metropolis, de Frit
ani
z Lang. Il se heu rte trs
vite l'obligation de
sieu rs hros (plu
considrer
.
sieu rs Sujets) au fur
et

mes
ure que sa description
Ain si, l e pre mie r seg
pro,"':"- "_
men t du fi l m pose les
ouv riers Comme Suje
dfi ni dans le film par
t, l'axe du _""", _
leur con ditio n ali ne,
les ame nan t dsirer
m atrise de leur con diti
COmme Objet
on (- l e pou voir poli
li
tiqu e). Le second segm
der Com me Sujet, et,
ent inst itue FI
l u i rv lant l'ex iste nce
d'un mon de du travail
COm me Objet la con
igno
r de l ui, situe .
nais san ce de ce mon
..,
de ouvrier. Plus tard
reto urne dan s le bur eau
, lorsque Frede
de son pre, Joh Freders
r
en,
ce dern ier est la fois
du Sujet Freder dan
OPPOsant
s sa qu te de savoir,
et Sujet lui-m me par
ds ir : la m atrise, plu
rapport un autre
s tard l'li min atio n, des
c",
ouvriers. Plus tard enco
q u i sera l'Objet d'u n
re, c'est Maria
dsir amo ureu x de la
part
de
Freder. Etc. (Na ture llem
cun de ces cou ples Suje
ent, cha_
t/Objet corresp ond ent
les quatre autres actants
sch ma.)
prvus par le ""

St

Da ns un livr e ult rieu r,


Du Sens ( 1 970), Greimas s'attaque plu
me nt enC Ore au pro bl me
s directe_
de la sign ific atio n ; il pos
tule qu' il exis te un mod
sus cep tibl e de dc rire l'ar
le
ticu lati on du sen s de faon
univ erse lle l'int rie ur de
tOut m i cro-un ivers sm ant
iqu e. C'e st le fam eux car
r sm ioti que :

"

Ce carr smiotique a trs souvent t utilis dans des analyses de textes


divers : il l'a moins t en filmologie, du moins dans les analyses
traires
lit
publies. Nous a!lons essayer d'en exposer l'intrt et les l imites sur un exem
ple, en l'occurrence Les 39 Marches, d'Alfred H i tchcock. Pour dcrire ce rcit
l'ai de du carr greimasien, la premire dcision prendre est celle de l'axe
sm antique choisi comme pertinent. Le film ne s'puise videmment pas sur u n
seul axe, mais nous limiterons notre exemple u n a x e q u i matrialise le thme,
hitchcockien s'il en est. du faux coupable . Le terme positif SI pourra ainsi
tre tiquet I nnocence (c'est le terme positiv par le texte) ; il en dcoule
non-SI) sera la Culpabilit . Quant au
immdiatement que 'SI (
contraire de l'innocence, nous proposons de le dfin i r, dans le texte en
question, comme le Savoir : notons bien que c'est l une autre dcision,
certes non gratuite ( I nnocence et Savoir sont effectivement des contraires possibles), mais non vidente (c'est le texte qui la suggre). Enfin, le dernier terme,
'52, est alors dfini comme non-S2 , non-Savoir : nous dirons Igno
rance , et nous obtenons le carr suivant :
=

'.

INNOCENCE

IGNO

Dans ce sch ma , les term


es de base SI et S2 sont lis
par une relation de
con trar it (ce son t des con
traires sm ant iqu es, e.g. Bie
n et Mal ) : les termes SI
et S2 son t respecti vem ent
les opposs des deu x premie
rs : les nches marquent
des rela tion s de prs upp osit
ion. Ce sch ma reprsente
une tax ino mie de termes
de base, qui jou e le rle de
':,
mo rph olo gie et de syntaxe
fon dam enta le du rcit :
un rci t peu t toujours tre
dc rit com me une suit e d'op
rations syntaxiques
s u r ce mo dl e (pa r exe mp
le S I - SI
S2) - cha cun des termes tan
men t inve sti d'u ne val eur
t videm
loca le en term
es de conten u : le modle com
tan t des op rati ons orie nt
por
es (pa r les nc hes ) ne per
met que certaines opra
tion s, et en inte rdit d'a utre
s.

Dans l'an alys e dj cite


, Alan Will iam s relve,
dans Metropolis. un cert
de mou vem ents qui
ain nom bre
suiv ent ce sch ma, Par
exem ple, le robot circ
mac hine) S2 (
ule de S; (
non -ma chin e : hum ain
- au moi ns en apparen
ce), puis S, ( la
soci t) : la fin du fi
l m, les ouvriers s'en e
m parent et le transfrent
soci t, rebut), o ils
en S, (_ non
le brlent, le robot rede
vena
nt alors une mac hine (Sz}
cula tion de Mar ia peu
... La cir
t, selo n Will iam s, se dcr
ire de faon absol ume nt
entre les mm es ple s.
symtrique,
On voit que le cou ple
de

con
trair
es " pos ici est Espace
la soci t/ Esp ace des
de
mac hine s : cette rela tion
de contrarit ne vaut
que dans le rcit con
videmment
sidr. L'oppos de l
'espace des machines
espace hu mai n
est pos comme
", et on peu t vrifier que
l'exi sten ce de la socit
cell e de cet espace hum
prsuppose bien
ain. L'oppos de l'espace
soci
al est moins bien dfi ni
liam s (on ne voit pas
par Wil
trs clair eme nt l'im pl icati
on entre l 'espace non soci
des mac hine s),
al et celui

1 02

)
)
)
)
)
t
)

NCE

><": )
.

SAVOIR

LP BtLlT

On voit que la construction de ce schma (dont nous avons fort rsum les
tapes) est la fois contrainte par u ne logique forte, celle du carr lui-mme, et
comporte une certaine marge d'interprtation (pour ne donner qu'un exemple,
si nous choisissons Aveuglement au lieu d' Ignorance , nous restons
dans l'aire smantique de l'oppos du Savoir , mais avec une diffrence qui
est plus qu'une nuance). Ce schma nous permet alors de dcrire les mouve
ments lis cet axe smantique. Ainsi le hros du film, l'innocent Hannay, acc
dera un certain savoir travers son passage par l'tat de (faux) coupable.
Ainsi encore, AnnabelIa, la jeune espionne rencontre par Hannay dans le
music-hall, part-elle d'un certain tat de Savoir (qui prsuppose, mme vague,
une culpabilit certaine, lie son statut d'espionne assez louche, la nationa
lit et aux i ntrts indfinissables), pour basculer dans l'ignorance - fatale des plans i mmdiats de ses ennemis (elle en meurt). Mr. M emory, l'homme
prodige, part videmment d'une situation de Savoir, mais la dernire scne
dmontre qu'il ignorait en fait la porte de son acte de trahison, et. dans une
large mesure, l'innocente au moins moralement. Etc. Notons pour finir que les
deux axes I nnocence-Culpabi lit ( axe de la Vrit) et Savoir-Ignorance (
axe du Savoir) se conjoignent la fin du film, au moment o Hannay, ayant
accd au Savoir, redevient, aux yeux de la police, un i nnocent : et de fait, le
rcit ne peut plus, ds lors, se continuer, du moins sur cet axe-l.
=

Remarquons que, mme sur un carr aussi schmatique, on peut aperce


voir comment se grefferaient d'autres pistes de lecture : il y a par exemple une
tripartition entre des personnages ( Hannay, Pamela, M argaret) qui circulent
essentiellement entre ignorance et i nnocence, ceu x qui, au contraire, sont du

1 03

t
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J

ft
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)

ct de la cul pab et du savoir (M emory


Jordan), enfi n ceux qu
chant la vrit parilit
moyens ration nel s (en, Pr,
tre
savoir et ign orance CA\:I UIStl'6
me nt), la ma nqu entdes
cas d'A nna bel la et surt
out de la pol ice). Cette
partition pourrait trs(c'eaisstmle ent
se lire , dis ons , en term
es symboliques,
Douchet : les personnages du hr
cherchent la vrit en se fiant laos,Proetviddes adjuvants (Pamela et
em plo ien t des moyens magiques (cf, le ence, face des mchants
gt manquant de Jordan,
trialit de la for mu
e, plu s cabalistiqdoi
ue
que
nature, et bien sr le
39 3 13, ..) : brelef, vol
restres trop hu ma insle. Cie l vs. l'E nfe r - et au mil ieu, les personnages
Nous ne vou s nul lem ent dire que tel
ser ait obl igatoirement le sens
cach du film . lon
ns suggr cette lec tur
e pou r montrer que, s'il peut '
rester extrm em entNopruss avo
texte, au po int de sem
bler parfois n'tre qu'une
technique de description, du
et non de lecture, le carr sm
iotique peut aussi jouer r
un rle heuristique non ng
e ; le sim ple fait d'avoi
narrative sous forme clairemligeentablvis
r organis la matire .
ual ise, outre qu' il per
cohrence et la systmaticit d'u ne ana
met de vrifier la .
n'est pas obl igatoire) rvlateur, suggrerlyse narrative, peut aussi s'avre
(c/;7
us, ou montrer que le film se prte pludes rapprochements jusque-l inarper
sie
urs
lec
tur
es parall.les commec_
dans notre exemp le des 39 Marches (sa
Hitchcock se prtant exception nel lem ent ns doute un exe mp le un peu facile, ..
bien
Un film narrat if classique peut en gnra ce genre de dmonstration).
vent aussi convai ntes les unes que les l se lire de plu sie urs faons, sou- <
res, et diffrant seulement par le :1.:
choix d'un axe princa
gi, et le plu s ou moaut
ins
nd degr de littralit ou de '
mtaphoricit ; luivil
carr sm iot iqu e n'agra
ide
suppose, au contraire,seudjl, leop
oprer ce choix (qu'i1 .
r), ma is il le me t en pas
vidence et obl
dre conscient.
ige le ren- .':.

)
)
)

n,

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c>

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)
)
)

n,

C'est de cette val eur heu


rist iqu e que tm oig ne l'un
des rares exe mp les d'u tilis
sys tm atiq ue du carr sm
ation !:
ioti que pou r l'an alyse d'un
fi l m , Partie de campag
Jean Ren oir. Pour l'an alys
ne. de "
er, Roger Od in cho isit com
me axe sm ant iqu e les rela
(de ds ir) des per son nag
tions '
es entre eux et avec les
objets : il abo utit au car
r suiv ant : ':

AIR ;!'-==========:=xl
SOUS L'EAU (les poissons)
(le salon parti,f.<:'
cutier la balanOire. ..) '0",<',
SURFACE

SURFACE
DE
DE
f.""
L'EAU.
L'EAU
i:,f.'
SUR TERRE
NON-AIR
(Paris)
(l'herbe)

n.

Les conCidences en! re les deU carrs sont assez frappantes . 1 a surface de J'eau
comme lieu de la peche et d a sduction (expressment mises sur le e e pied
dans les dialogues du film , 1 herb e om e lieu du dsir sexuel inassouvI, 1 espace

des parents, puis de la jeune h rone), etc .


tou ffant de Paris comme l I e du a I
oliq ue pro pre, lie au rle de J'ea com
Dans cette lecture, le film ree u n
u s h r R oir qu' Maupassant), mais aussI a
t

g
h
e
sa i
c
e
a et d exe.

! r : : \ ; :;: :

.
Nous n avons eVldemment
pas puis les voies d'approche du !cit, mm
dans une perspective structurale, auq e 1 O n Pourrait consacrer un lIvre entier ;.
' Iement ' en termlOan tcette partie , insister sur le. fait que
Nous voudn ons slmp
a' des
cette approche du rc.tt film!. 1ue et d celles qui donnent aisment lieu
exercices. didactiq ues. Parmi e :vidents citons toutes les possibilits de
comparaison : entre un film et ' r littrai're qu 'il adapte. entre deux fi l ms
adaptant la me. e uvre, ntre un film et sa transcription. (On trouvera des
exemples noums da s le livre e F,rancis Vanoye cit en note.) Une analyse
actantielle ou fonctIOnnelle e seque nce (ou
. d'une partie de film plus longue) peut ega1 eme nt s'avrer trs dmonstrative.

L'ANALYSE DU RCIT COMME PRODUCTION :

J ouiss ance =====_;::


Conso mmat ion
partage
pche
Che
aux

u
:
poissons
femmes

Mariage

3. LA PROBLMATIQUE DE L'NONCIATION
3. 1 . L a problmatique d e l'nonciation.

Les modles dont nou.s avo s arl au 2 sont tous antrieurs 1970
(mme s'ils ont, pour ertalOs,
t ris de uis) ; c'est que, depuis une qui zaine d'annes, on assiste u aemen timportant des tudes narratologl
ques. Nous aborderons plu . oi : au chapitre 6) l'apport de la psychanalyse
dans ce dplace e".t ; pour I Instant '1 nous faut envisager un ensemble de pro
blmes, et. correlativement, d . nouv.eIles approches du film narratif, sous la
,
bannire de ce qu'on appelle 1 enonclatJOn,
, 1

-1

.
- carr qui permet assz aC\lem nt de situer les diffrents personnages, et G,ui
devient, dans la lecture d Odl n, part cu , 1. ement i ntressant quand J'analyste aSSOCie,
.
a. chacun des termes du carre, des lieux u fi lm '.

.
1 e d'a'lleurs
avec Rci, cri,. ,ci, filmique. de Francis Vanoye.
1
lei livre
eXlS

------

104

4. Un

____________________

________________
__

1 05

____________

Il s'agit l n terme linguis tiq ue, vis


dis tinguer entre ce qu'on
l'nonc, et les d'u
moyens uti lis s po ur le dirant
e,
l'n
onc iation. Dans les OlliCOllrc,,,,,,'Il
verbaux, un article
clbre d'E mi le Be nve niste, L'A
ciation ( 1 970), a mont
ppareil formel de
,
d'abord qu'il existait certaine
l'nonciation (des mots r,
s
mar
que
s
fo
rmelle
com
s
me
d

e
ici
, maintenant , je , etc.), surtou
plu s ess ent iell em
e le sujet de l'n
onc et le sujet de l'nonciationt, et \';:
concident pas ; leentsj, qu
et
de
l'n
onc
,
le

dans des rgles syntaxiques et tex tue lles je , est un sujet grammatical, prins
qu i met cet no . Ce sujet de l'n on ; le sujet de l'nonciation est le sujet .
cia tio n est pris dans un certain nombr
de dterminationsnc(socia
inco n scien tes, entre
autres) qui rend ent sa mani_e
festation dans l'nonc trles,s com
ple
xe.
L'a
nal
yse des dis cours partir de cette
no tio n met en vidence l'existence de
rap
po
rts
re l'nonc (le texte) et son
nonCateur d'u ne pa rt,
son destin ata ire d'autre ent
par
t (le lecteur).
Il n'est pas fac ile de transposer directem
ent, dans le domaine du cinma,
cette problmatiq Il n'y a pas, da ns
un
film
d'instance narratrice identifia_
ble sim ple me nt ue.
un
et (quoi que dis e la th, ori
jamais t jusqu' prsuj
auteurs qui n'a
dre qu 'un film tait l' uvre edes
d'u
est pe u prs impossten
ne
le personne). Il
de retrouver dans les films l'qseu
marques d'nonciatioible
uiv
ale
nt strict des
dfi nie s par la linguistique. Enfin, le film
surtout dans sa priode nclassiq
ratif,
ue,
prcisment toujours essay d'occunar
nonciation, en se do nna nt pour un no
lter
SOn
nc transparent, ouvrant Sur un monde
rel. A l'heure act uel le, les problmes lis

l'n
onc
iation film ique nan
mo ins fort discuts, non seu lem ent sous
thorie de la littrature, mais aussi parcela pression de la linguistiquSOnt
e
(et que notamment, une bonne partie que les films eux-mmes ontetvodelula
cinma rcent se prsente autant
com me dis cou rs que com me his toi du
re )

tio n.

-.

C'est Huw g qUI. est 1 e narrateur de HOK' Green Woas My Valley


c'est littrale
.
.
.
ment sa VOIX que nous ente ndons ', mais cecI ne re'sout pas la question du mod e .
.
.
.
.
Nous ne voyons presque Jamals les choses VISUellement, selon la perspective d u
.
jeune H uw. How Green est n?n rc r e qu'aucune squence, encore mOIDs 1 e
film entier, n'est film du poIDt d e d ucun personnage. \1 est focalis variable.
ment en ce qu'il emp rune frqU m
l
' t de vue d'un personnage pour un ou
mat iqUes, parfois, de faon Pportu.
plusieurs plans - parfoIs pour r o
.
niste, parce que cela donne une Img e' t n nante ou une vue efficace de 01 action.
L'arrive de H uw 1,cole est tournee e aon non focalise ; il est petit et timide,
..
mais aucun personnage ne 1 e regarde de cette . aon. Lorsque H uw ouvre la porte,
.
Ford coupe pour passer son point de vu sUr les petites filles de la classe, qUI ont
.
l'a i r hostile, pui s sur les petits grons , U I ' n qui ont l'air" encore plus hostile.
(Ces deux plans ne peuvent, stnctem
p rl tre pris dep uis le poi nt de vue de
Huw.) Ford coupe alors pour passer
n plan 'd u professeur, du point de vue de
Huw, mais lorsqu'il est appel u tableau o oint de vue est abandonn en faveur
de ce qlli est peu ou prou le pOIDt de ve d l Iasse. Plus tard, quelques plans de I
.
bagarre dans la cour de l'cole sont pns d epl s le point de vue d'une petite fille qUi
.
est en faveu r de Huw, mais n, est pas par al l l eurs un personnage important. Ford
"
.
nous donne quelques plans du pOIDt de vue de Huw pour enregistrer la premlere

; :! s"

::f ! ;
::

5.

Sur tous ces poin ts,


que nou s traitons as
se z curs ivem ent, on
aura ava ntage se
Esthtique du film (pp. 70rfrer, par exem
1 05), et l'ou vrage
de Francis Vanoye cit
filmique (pp. 1 47. 1 95).
ci-dessus, Rcit crit
.
ple,

_
1 6 ----

fs

3.2. G rar d Ge net te


: rcit et n a rra tio n
: la focalis ati on .

S .

Si nous fais , po ur com me ncer, une pla


t aux travaux de Grard
Ge nette - bie n ons
qu' ils n'abordent pas seu lementce, etpar
pas
la question de l'n
jours frontalement,
iation - c'est en raiSOn de leu r tou
formalis, et des proonc
car
re relativeme
lon
gem
ents vidents qu 'ils Ont dj eus act
rie du film .
en matire de thont
Genette s'in sse essent iell em ent aux rap
s ent re un rcit et les vne
ments qu' il raconttre
e, l'acte de narration qu i le proport
dui
Parmi les divers types de
relations ent re le rc
et l'hi sto ire, le plu s importantt.pou
sans conteste ce queitGe
ude des films est
nette app elle le mode de rcit : runl'trc
plus ou mo ins d'i nformatio
t donner
n
l'hi sto ire qu' il raconte, il peut lait peu
un certain poi nt de vue, la filtsur
don
rer

tra
s le savoir d'u n personnage parnerexesoums
ple. C'est une ide qui n'est pas neu vever(on
sous forme exp lici te, au mo ins dep uis la fin la trouve dans la thorie littraire,
du XIX. sicle), mais que Genette a

H,

Malgr. les apparences,


c,et l un e fa on de poser le problme qui n'et
.
.
'
transposable propos des " rcits filmlpas immedlatement,
nt me. alsement.
..
Impl'Ique, en fait, deux lments dlstmcts
qu es, La notion de focalisation
1 ) q ue sait un persn a e 1 et 2 que , vO't un personnage 1 Cette secon d e
.
. htteralre
question, qui dans le reclt
n. est e nral qu'un corollaire de la pre
mire (puisque l'auteur nous . renselgn 1 a fois sur le voir et sur le
savoir , et peut nous renselg?er su savoir sans nous renseigner sur le
voir), devient en eva.nche e1sentlelle cnma C'est l l'origine de toutes les
difficults d'application, analyse. . es films' du travail de Genette. Afin d
mie ux les sou1 Igner, nous .allons. Utl l 15er un e xemple d . un analyste ame.1nue de toutes .e
c a in, B i a H e derso n , qUI sulsse une a lication systm atiq
. e (:Ia dclarant trs. facile
!). VOICI
catgories genettiennes au reclt filmlq

comment Henderson aborde la questIon d u mode de rcit, sur l'exemple de


How Green Was My Valley, de John Ford :

..

la question " qUI VOIt


. ?.
t o's rponses possibles :
1 dit
, p1us q ue n'en savent les personnages ;
1 Un narrateur omniscient qUI en
2: Un narrateur qui ne dit que ce que VOIt. te1 personnage (rcit " point de vue
" vision avec ") ;
.
.
' moms
3 . Un narrateur qUI en dit
q ue n 'en sait le personnage ( .).
. s (:..).
Les rcits de type 1 sont non foafls
. mt e, fixe on ne quitte pas le point de vue
Les rcits de type 2 sont focalISatIOn

ers nnage l'autre) ou multiple (les


d'un personnage [ .. n variable (? n ase u
mmes vnements sont racontes p uSleurs o selon les points de vue de person
nages diffrents).
. .
externe
Les rcits de type 3 sont focalisation
. Vanoy
e , Rcit crit, rcit filmique. p. 1 47 .
FranCIS

..,

cont n'b ue. l'"ormaliser de faon claire, notamment avec la notion de focalisa

rcit

--.
-..

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107

__
__
__

13-ij

impression de l'cole, puis il procde de faon non focalise, ou variablement focali_


se pour prsenter les vnements qui s'y produisent. n
Henderson, Tense, Mood and Voice in Film n, pp.

l
)

Cette assez longue citation nous a paru utile, d'abord pour montrer un ;2
fois de plus la complication de la moindre description d'un fragment de mm -.; ';"'
mais surtout, parce qu'elle dmontre nettement le flottement que ne manqu
jamais de produire une application littrale d u concept de focalisation un
rcit filmique : si nous nous rfrons a u x dfinitions de Vanoye, le film de
Ford, dans lequel le narrateur ne dit que ce que sait un personnage ( Huw), doit tre dclar en focalisation i nterne ; or, comme le montre la description d'une
squence particulire par Henderson, le rapport du rcit filmique ce que voit
ledit personnage ne cesse de varier (sans compter qu'il est parfois pratiquement
i mpossible de trancher : cf. ce qui est dit du m o ment o Huw ouvre la porte).
On est au cu r du problme : faut-il, dans l'analyse d'un rcit filmique, poser
comme critre le savoir du personnage, ou ce qu'il voit ? L'un comme l'a utre,
bien entendu, prsentent des difficults : le savo i r d'un personnage est, de
faon gnrale, moins nettement dfin i dans un film que dans un roman (le
film est toujours davantage behaviouriste : il montre plus aisment des
comportements qu'une intriorit) ; quant a u voir, il est minemment variable
l'intrieur mme de chaque squence, et en fai re le critre de la focalisation du
rcit amnerait, dans la plupart des cas, conclure un rgime de focalisation
minemment variable (presque chaque plan ... ). Nous ne sommes pas vrai
ment d'accord, en particulier, avec l'optimiste remarque de Francis Vanoye,
selon laquelle le film narratif courant serait le plus souvent en focalisation
zro ou en focalisation externe (car il est bien rare que, dans u ne squence, 'Sur
tout si elle comporte des dialogues, il n'y ait pas au moins un plan qui puiss,e se
-, rapporter au point de vue d'un personnage).

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nce nar rat rice . An
po
ressment, cel ui de l'in sta
de
nages du rcit, soi t, exp
q u i revient au m me ,
ce
,
(ou
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es de poi nts
app ele r
pu
a
on
qu'
ce
r
film nar rat if e n term
u
s
ent
iell em
c centrer l'an aly se essent
au sen s
regards), c'est don
opp osi tion l a nar rat ion
par
lt),
eau
udr
Ga
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(An

ce le
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nst
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en

ttre
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a
l
ana lys es, est de
l, dan s l a plu par t de ces
ceu x des
et
ice
ratr
nar
nce
strict . L'essentie
sta
l'in
entre le poi nt de vue de
rapport com ple xe
ages.
onn
dive rs pers
celle du fragment ana
ue, malgr sa brivet et
Un exe mp le dj classiq
ns de La Chevauche
pla
de
k Browne d'u n fragment
Nic
par
se
aly
l'an
est
,
lys
situ environ au quart du
Il s'agit d'u n sous-segment
dili
fantastique, de Joh n Ford.
vant au premier relais de
trs spectacul aire : arri
pas
st
n'e
le
que
tion
et
l'ac
s,
film , et o
pe par les Ind ien
rennent que la route est cou
.
app
min
ers
sag
che
r
pas
sse
tes
rou
ce,
reb
t
gen
que-l doi
qui les a accompagns jus
tout
lgr
ma
er
tinu
dtachement de cavalerie
con
de
nt
ide
ration, les voyageurs dc
arti r. C'est ce
Aprs une brve dlib
er en atte nda nt de rep
eun
dj
r
pou
t
len
stal
wn e. L'e sse n
Bro
k
leu r route, el s'in
Nic
lyse
es pas sen t table qu' ana
l' uvre dan s

s
mo me nt o les person nag
ard
reg
des
ue
e en un relev sys tm atiq
sist
con
se
aly
l'an
de
tiel
ce fragment :
: ceux-ci se sub div isen t
es, reprsents l'im age
1 ) Regards des personnag
ards inte rne s un pla n
reg
en
la per son ne regarde,
de
n

ctio
fon
en
r,
tou
r
leu
pla n I l , tou s les per son
Ringo regarde Da llas ; au
s
hor
le
s
ver
s
ard
donn (au x pla ns 2 et 4,
reg
et
y),
n regardent Luc y Ma llor
poi nt d u
nag es prsents dan s le pla
ardent tou s vers le m me
reg
es
nag
son
per
les
7,
et
cha mp s (au x pla ns 3

12

Quelques chercheurs ont essay d'apporter u ne solution gnrale ce pro


blme. Mentionnons seulement (malgr ses difficults) l'ide, due Franois
Jost, d'une distinction entre focalisation et ce qu'il appelle ocularisation laquelle nous semble au moins avoir l'intrt de dfi n i r la focalisation u niq:ue
ment en termes de savoir respectif du narrateur, des personnages et du specta
teur. C'est d'ailleurs le mme problme que soulve Francis Vanoye lorsqu'il
constate, propos d'une brve analyse de The Barefoot Contessa. de Joseph
Mankiewicz, qu' il n'y a pas superposition, convergence des deux foyers
(l'image et le son) n, et qu'on peut trs bien avoir u ne focalisation externe
l'image, sur un personnage en focalisation interne au son. Aussi la plupart des
analyses se sont-elles concentres sur l'un ou l'autre de ces deux aspects (gn
ralement, le point de vue, li au regard des personnages et au cadrage. donc au
regard du narrateur) ; nous allons en d i re quelques mots, avant de revenir
la problmatique de l'nonciation.
3.3. Point de vue des personna ges, point de vue du narrateur.

Par dfinition, le point de vue, c'est l'endroit depuis lequel on regarde.


Plus largement, c'est aussi la faon dont on regarde. Dans le fil m narratif, ce
1 08

1 09

hors-champ, l'endroit o se trouvent Ringo et Dallas ; en 5 et 6, u n champ


contrechamp joue sur le hors-champ associ au regard de chacune des deux
femmes).

2) Regard de la camra, matrialis par le cadrage (qui l u i-mme tra


duit une certaine distance et un certai n axe de prise de vue) ; Browne s'int
resse essentiellement ' au plus ou moins grand degr de concidence entre ce
regard de la camra et le regard d'un personnage : autrement dit, il cherche
savoir si le cadrage reprsente le regard d'un personnage, ou seulement
celui de l a camra ( de l'nonciateur du fi lm). Ainsi, les plans 1 et 12 (vue
gnrale de la table), mais aussi l a srie 3/7/9/ 1 1 , sont des plans ano
nymes ( nobody's shots ), qui ne reprsentent que le poi n t de vue du narra
teu r ; en revanche, les plans de la srie 2/4/81 1 0, films d u point de vue de
Lucy, reprsentent le regard qu'elle porte sur le couple Ringo-Dallas : ils sont
ce que Browne appelle u n regard dcrit ( depicted glance ).
=

La conclusion que l 'auteur tire de ces remarques est nette : i l y a dans le


fragment analys une dissymtrie entre deux groupes de personnages, Ringo
Dallas d'une part, tous les autres, d'autre part. Durant tout le fragment, ces
deux groupes ne sont jamais coprsents dans le cadre (sauf au plan 1 2, o u n
changement radical d'axe d e filmage souligne l a nouvelle rpartition des places
autour de la table). En outre, alors que les personnages du groupe de Lucy ont
le pouvoir : 1 ) de regarder hors champ ; 2) d'avoir un regard qui soit dcrit ;
en termes de cadrage, la rciproque n'est pas vraie : Dallas garde les yeux bais
ss, Ringo regarde presque exclusivement l'intrieur du cadre (sauf, tardive
ment, au plan J O), et surtout, les plans sur le groupe de Lucy ne dcrivent
attribus l'instance noncia
pas leur regard, mais restent anonymes (
trice et elle seule). Ainsi, tout le fragment estil centr autour de la figure de
Lucy, soit qu'on la voie en train de regarder, soit que l'on regarde travers ses
yeux : c'est ainsi que le film inscrit, dans la forme mme de sa mise en scne,
l'ide centrale de ce fragment : la hirarchie sociale qui met Lucy Mallory,
femme d'un capitaine de cavalerie, et accessoirement le banquier et le gentle
man sudiste, plus haut que la prostitue Dallas e t le hors-la-loi Ringo. Autre
ment dit, le discours du film est, en quelque sorte, double : au rcit proprement
dit de l'affrontement entre les deux groupes se superpose, au niveau de l'non
ciation, un discours des regards et des cadrages - qui d'ailleurs confirme trs
exactement le premier. (Emport par sa dmonstration, Browne va mme
jusqu' affirmer que le champ-contrechamp, qui marque l'affrontement direct
des deux femmes, est lui aussi dissymtrique, le plan 6 tant fi l m du point d e
v u e de Lucy, alors q u e le plan 5 n'est pas film du point de v u e de Dallas : cela
nous semble moins net, et plus difficile vrifier avec u ne absolue certitude.)
=

12

Douze plans de La Chevauche fantastique. de -----0


John Ford (1939).
1 10

Concluant plus largement sur la question de l'nonciation, Browne largit


l'analyse de ce fragment l'assertion d'une relation gnrale entre le dit et le
dire (la fiction et l'nonciation) : pour lui, chaque emplacement de camra,
chaque point de vue, constitue une marque de l'nonciation ; corrlativement,
le travail du spectateu r consiste tablir, en permanence, ce lien entre fiction et
nonciation, en passant d'une situation de pur spectateur tenu distance
(dans le cas des plans anonymes , des moments rapports l'instance narra-

III

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tri ce) un statut actif, l'amenant s ' identifier l'acte d'nonciation (par exem- ,
pIe, dans le cas du travelling avant d u plan 4, associ au regard dcrit d '"' .
Lucy). Nous ne suivrons pas Nick Browne dans cette affirmation : si la notion 1 .
.
de marques de l'nonciation doit garder quelque consistance, il vaut mieuX":
la rserver aux cas o il y a effectivement marquage : or, si chaque cadrage est
une marque d'nonciation, plus rien n 'est marqu, puisque tout l 'est galement.

)
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)
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)
)
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)
)
)
)

Ces considrations sur le point de vue sont videmment d'autant plus


nettes qu'on les applique un cinma fortement narratif (o la notion de
regard peut valablement tre rapporte des personnages, par exemple),
Sur u n fi l m assez proche, par la date, de celui d e Ford, citons l'intressante analyse
d'une scne de His Girl Friday. de Howard Hawks, par Vance Kepley, Partant d'un
survol des dfinitions spontanes du montage classique, transparent , Kepley
constate que ces dfinitions tournent toutes autour de la position d'un espace tri
dimensionnel, qui serait explor loisir par un observateur imaginaire, et crerait
chez le spectateur le sentiment d'un espace rel. Son analyse porte sur une scne d'un
fi l m classique - l a scne d u restaura n t - qui pourrait sembler premire vue res
pecter cette i n tgrit spatiale de type thtral ; le but de l'analyse est de montrer
que, en fait, l'espace est manipul et truqu de telle sorte que la scne ne pourrait
pas exister dans le rel. Kepley analyse essentiellement les raccords, notamment la
d i rection des regards, et la position des personnages dans le cadre et par rapport au
dcor, de part et d'autre de chaque collure. Grce u n examen minutieux des 34 rac
cords que comporte la scne (dont la bande-son est ininterrompue, et J'unit syntag
matique assure), Kepley montre que, d'un plan J'a utre, les personnages se dpla
cent lgrement par rapport au dcor (ce qui, on le sait depuis toujours, fait panie
des conditions de tournage traditionnelles) - mais surtout, que ces dplacements ne
sont pas fortuits, mais au contraire commands par le dsir de situer le personnage
de Walter (Cary Grant) au centre de la scne et, autant que possible, au centre de
J'image. Ici, donc, le niveau de J'nonciation, se centrant sur la figure de Walter,
entre en conflit (lger) avec celui de la fi ction (o en principe les trois personnages
sont sur u n pied d'galit) - au prix d'une cc tricherie sur le ralisme reprsentatif.

")

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une analyse exhau stive

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roger sur l a narration,
par le
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s'
d
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cho
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des voix oduites
narrativi t, on a
la hirarchis atio n
donate u r du
tant qu'elle prside
en
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narr
ativ
narr
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Bref, qui est
Citizen Kant ? Co mme nt
de vue man ifest s '?
film . Qui cc parl e
ave c les divers points
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atio n et
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Narr
ses
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rcit , et quels so
n t de tout aute u r rel
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e,
icit
impl
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l'aut
1 2.)
signi fication ", p.

ce type d"interroga exemplairement bien


prte
se
age
ent,
emm
vid
Le film ,
el la vie d'un personn
film -enqute, dans lequ
d'un
autre
t
d'
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es
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git
tiqu
s'a
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tio n : il
s i ntrapart par divers tmoin
ces dive rs
nous est raco nte d'une
rnali ste, qui reco ud
jou
le
e,
nnag
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e
p
autr
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semble
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l'en
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traje
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niveaux
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ans tout rcit), Outre l
tions, parti r
(com me c'est le ca s d
en analy ser les rela
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d'eux dans l e texte film
d e s traces de chacun
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para doxale, elle choisit
rat eurs
nar
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De faon dlibrment
ent
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l'pilogu e, l'u n et
sur les deu x moments
savoir, le prologue et

,
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l'en
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Kane,
com me la prsence
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X

l'aut re situ s
ses colle ctions. L'an alys
lors de la dispersio n de
sou ve
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reprer (c l'ex isten
d'y
pars
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Ro
pou
pho
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logu e est l'occasi
rig ine de cette voix
uel\e est ds ign e l'o
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rem
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qu
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res
exp
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rain
nis ati on du mo nta
seulement dans l'o rga
objet de
t
tou
nt
gna
ompa
ntique, perceptible
icite acc
e celle du je impl
con vient de
une fonctio n ana logu
eur abstrait), voi x qu'il
arrat
n
le
ral
gn
en
elle
app
ent sur la
on
em
qu'
ctiv
(ce
effe
t

es
rci
r de paroles ente ndu
tteu
me
(<=
co nsiste
gue
teur
x pla ns du p rolo
distinguer du locu
d'an alyse des vingt-deu
Ropa rs
ail
e,
trav
mpl
Le
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bande son
le . Ain si, par
tem ent
signes de cette paro
plici
les
r
i
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ment
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titi on entre plans , qui
rp
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elle ,
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spat io-t
relve-t-elle des
dans l a discontin uit
travaille r
lus de
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i
qu
t
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ume n
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et d' tablir ( ...) u
e exa min e-t-elle en
mm
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De
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l

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mis
l'imitatio n du
qu'ils son t cc sou
anad u, pou r conclure
X
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pa
le
sur
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taires
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nte au lieu de les dcri
d'critu re qui les raco
ore du
ble, plus rich e enc
est, dans son ens em
ue
irme
log
l'pi
conf
(c
t,
se
men
que
Naturelle
puisque c'est l
nigme
se de l'nonciation,
r
l'
aly
oile
l'an
de
dv
de
vue
de
erve
point
, qui se rs
le rle du narrateur
ticuliremen t
dans sa souverai net
alors l' anal yse (ici par
le
rv
que
ce
ais
M
)),
e
pos
oir
aprs l'av
_

3.4. La question de la

voix

narrative.

Nous avons insist un peu sur ces analyses en termes de points de vue
parce qu'elles ont l'norme avantage d'tre trs concrtes dans leur objet. et
souvent trs parlantes dans leurs conclusions. Mais il ne s'agit l, comme nous
l'avons dit, que d'un aspect de la problmatique de l'nonciation. Un autre
aspect important de ce problme - plus difficile appliquer ('tude des
films - est celui de la voix narrative (pour reprendre le terme de Grard
Genette), c'est--dire des rapports entre le narrateur et l'histoire raconte.
C omment la narration se situe-t-elle temporellement par rapport l'histoire
(est-elle antrieure, postrieure, simultane - ou encore (c i ntercale
J'ins
tance narratrice est-elle interne la digse ou non Enfin, quel est le degr de
prsence du narrateur dans le rcit

1) ;

Pour dsigner toutes ces possibilits, dont il a donn une premire typolo
gie, Genette a forg tout un vocabulaire spcialis (homodigtique/htrodi-

1 12

L-.-.
)--'

mthode gn
loin de disposer d'une
ple) ; mais on est trs
s limiterons
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exem
l'lous
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e s de voix narrative
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de Citizen Kane pa
nalyse d u prologue
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3.4. 1. Par
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des premires abo
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de ce point de vu

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1 13

ins pire et pro ductive), c'es que


ce bou cla ge apparent, sous les aus
sou mis sio n la voi x-d u-n arrt ate
pices de la
ur,
fil m donne dc hiffrer ce sen est un leu rre. Le parcou rs travers lequel le .
s
(du
Ro seb ud prononc
Ro seb ud sur le tra ne
l'inscription
au
br le) tablit des correspondan
formations qui dn onc ent qui
ces et des trans

l'ab sen ce m me de sen


s de ce retour au sens
(c'est la conclu sion, not am
avec le mo nog ram me X meetnt, de l'an aly se des rimes prologue/pilogue,
misses, l'au teu r termine en lisa ntle No Trespassing ). A partir de ces pr
ds lors tou t le film, du poi nt de
narratives, com me un ens em
vue des voix
ble
pou r sig nal er la van it , et qui euxde rcits, dont la cl ture n'intervient que ' "
-m
m es ne sont l que pou r pal lier
fisance d'u n prcdent rcit l'in suf_ '
cel ui des act ual its.
Avec l'article de Jea aul Sim
on, Eno nci atio n et narration
nou s passons u ne app rocn-P
( 1983),
bea uco up plu s directe et exp lici
citement thorique) des phhe
te (et plus expli
nom
ne
s
no
nci
atifs. Les
in the Lake de Robert Mo
x films tudis, Lady
ntgomery, et Film, de Sam ueldeu
Beckett, le sont, le pre
mie r, com me un cas de nar cis
sism e no nci atif , le second, com
ple qua si tratOlo giq ue d'u tilis atio
n d u regard et du poi nt de VUe .me un exem
Le pre mie r de ces deu x film s est
clbre dans l'histoire cin m
avo ir pou ss , pra tiqu em ent aus
a pou r
si loin qu' il est possible, l'iddu
regard de la camra au reg ard d'u
ent
ific
atio
n du
teu r lui- mme) est aus si le nar n per son nag e : le hr os tiou par le ralisa
rat
eur
, et tout le rcit se
visi on des vnements (le
oule travers sa
est ent ire me nt tourn en dr
trs peu d'exceptions prfilm
camra subjective ,
s).
On
l'an alyse de l'n onc iati on film con oi t qu' il prsente un cas fascinant pour
narratologues. Sim on fait porteriqu e - et, de fait , il est trs SOuvent cit par les
son ana lyse, mo ins sur le parti pris
(concidence narrateur/pe nna
ge pri nci pal /po int de vue) d'ensemble
mo ments qui Chappent cersopart
que sur les
se prsente au pub lic, en ann oni pris. Ainsi, le dbut du film , o le narrateur
ant
son rle de personnage princip
affa ire qui a eu lieu dans le pas
al d'une
connait de l'in tri eur ( l'm thes, et le fait qu' il va raconter cette affaire, qu'il
complexe, o le personnage hr guy wh o kno ws ) : moment particulirement
os se pr sen te comme un auteur
aut eur fict if (un aut eur de fict
, mais est un
ion
est, lui, le ra lisa teu r (l' aut eur ), alo rs que l'ac teu r qui incarne ce personnage
, si l'on veut, rel) du film ...
L'analyse de Jea n-P aul Sim on ne
revt pas la for me d'u ne analyse
tex tue lle, ma is se prsente com
me
une
lecture du rcit dan s ses grandes micro
lations, pri vil gia nt tous les sig
nifi
ant
s de la relation entre le narrate articu
des tina tair e du rcit - ici sou ven
t
ins
crit
dan s le film . Il exa min e galemurentet le
red oub lem ent s de la situ atio n nar
les
dans la premire sq uen ce et le rat ive (entre le narrat eur qui s'est prsent
hros tel qu' on le voit dans le rest
e du film).
De m me , l'an aly se de Film s'in
tresse surtou t montrer en quo
tran che larg
i ce
em ent sur la pra e cou ran te qui
consiste reli er le foyer narfilm
tif visu el soit la bande-son tiqu
(pa
r
l'en
tre
mis
e d'u ne narration la premira
person ne ), soi t par divers pro
re
teu r . Le film raconte un cas de cds, par mi lesq uel s l'ap par itio n du narra
dd
oub
lem ent imp oss ible : un person
est pou rsu ivi, sans qu' on sache
nage
qu' il est aussi le pou rsu iva nt. Lad'a bor d par qui : on s'apercevra la fin du film
pou rsu ite est film e du poi nt de
vue d'u n il

(qui s'est ouvert au gnrique) - mais cette focalisation interne n'est


jamais vidente dans le film, o l'on suit le personnage sans que rien vienne
dire par qui il est vu, et on ne comprend que rtrospectivement, partir de la
fin du film, qu'il tait regard... L'analyste s'intresse donc cette anomalie
d'une relation narrateur/personnage qui est souligne sans pour autant pren
dre la forme d'une adresse ou d'un retou rnement de regard (retournement
videmment impensable puisque l'il qui regarde est celui mme du person
nage : d'o la monstruosit dont parle Simon).
L'analyse de la position du narrateu r en est encore son dbut (et chaque
analyse ralise reste encore souvent une tentative de thorisation gnrale).
L'tude de la temporalit narrative est sans doute l'aspect le plus simple de
cette question (du moins, dans la mesure o les relations temporelles sont mar
ques sur la bande-son) ; celle de la position du narrateur (et des narrateurs
internes l'histoire) est reste, jusqu' prsent, l'tude d'autant de cas particu
liers que de films analyss_
Encore plus embryonnaire est l'analyse de l'autre versant du problme de
l'nonciation : celui des rapports entre le film et son destinataire, le spectateur.
Dveloppe depuis quelques annes dans les tudes littraires, l'tude des stra
tgies de lecture (<< reader's response theory ) n'a eu que peu d'applications
fil mologiques, et le rapport du film son spectateur a jusqu'ici t tudi pres
que exclusivement en termes psychanalytiques (cf. 6.3.).
La

seule exception notable est l'article de Roger Odin dj cit, L'entre du specta
teur dans la fiction (sur le dbut de Partie de campagne). L'analyse suit, pas pas,
le droulement du dbut du film (gnrique, avec ses inscriptions sur fond d'eau qui
coule, les deux cartons d'avertissement' des producteurs, enfin les deux premiers
plans digtiques du film). Elle fait ressortir les diffrents lments qui, dans ce
dbut de film, s'adressent plus ou moins explicitement au spectateur, et les diff
rentes positions spectatorielles correspondantes : ainsi, pendant le gnrique, les ins
criptions graphiques sur fond d'eau qui coule instituent deux positionnements du
spectateur face au film (/ire vs voir) ; ce connit oppose le gnrique son film, qui est,
lui, fond sur un autre positionnement du spectateur, celui suppos par l'effet-fic
tion ; plus loin, les deux cartons placent le spectateur dans une position interm
diaire entre celle d'un lecteur de gnrique et celle d'un lecteur de fiction ; etc.
Notons toutefois que, dans cette analyse, c'est toujours d'un archispectateur qu'il
s'agit, dont la position est dcrite comme variable en fonction des lments inscrits
dans le texte, ma is unique en ce qu'un seul trajet de lecture est dcrit (bien qu'Od i n
suggre, semble-t-il, qu'en certains points du texte, les conflits entre diffrents posi
tionnements induits par le texte puissent entrainer diffrentes attitudes effectives de
la part d'un spectateur rel).

1 14

1 15

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B IBLIOGRAPHIE ________________...,;,

1. ANALYSE TH MATIQUE, ANALYSE DE CONTENUS

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1er

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.1 )

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OBLMATIQUE
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Francis
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ice in ilm )) Film Quaterly
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Ten

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SON
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Bria
) in
XXXV I, t
Ocularisation et focalisation
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Franois JOST . Le r a
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12
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A.J.

1 16

1 17

Nous rpterons ici ce que nous avons dj affirm propos de l'analyse


textuelle et de l'analyse du film comme rcit : il n'existe pas plus, propos de
l'image et du son, de mthode u niverselle d'analyse de l'une que de l'autre.
L'attitude gnrale de l'analyste, sur ce terrain, impl ique :
1 ) Qu'il sache avec prcision jusqu' quel point il veut autonomiser la bande
image dans son analyse (notamment, mais pas uniquement, par rapport au
rcit).
2) Qu'il connaisse les fonctions gnrales des paramtres visuels dans un film,
et leurs variations au cours de l'histoire, et sache, partir de l, choisir un axe
d'analyse appropri au film tudi.
3) Enfin, ventuellement, qu'il soit mme de convoquer, et de transposer, telle
mthode extrafilmique d'analyse, en restant conscient des limites d'une telIe
transposition. C'est dire que, dans ce qui suit, nous ne pouvons livrer aucun
(( tour de main , aucune recette, mais plutt citer des exemples - russis de mise en uvre de cette attitude.
Mais avant d'exposer ces diffrents exemples d'analyses de l'image arbi
trairement rpartis, toujours pour des raisons de commodit didactique, entre
analyse du cadre, de l'espace narratif, analyse de la plastique et de la rhtori
que de J'image, il nous semble utile, comme propos du texte et du rcit,
d'explorer en quelques pages le territoire de l'analyse des arts visuels et
sonores, principalement de la pei nture et de la musique.

_d

:-;

CH AP ITR E 5

L'ANALYSE DE L' IM
AG E ET DU SON
En sp ara nt ains i nett eme nt, par deu
x chapitres, l'an alys e du rcit et celle
de la bande -image et de la ban de-s
deu x approches diffrentes du film . on, nou s sem blon s suggrer qu'i l s'agit de
Il con vien t don c d'em ble de souligner
ce partage n'es t ici effectu que pou
que
d'abord, en effet, qu' il est peu pr r la com mod it de l'exposition. Notons
rcit film ique san s faire inte rven ir dess imposs ible d'an alys er correctement un
ce rcit. Cela est absolu men t vid ent con sid rations lies l'aspect visuel de
en qui con cern e les der niers points
nous venons de parler (focalis atio n, ocu
dont
mm es indi que nt suffisam men t le rap lari sati on, poi nt de vue), dont les noms
por
men t (( structurale des ana lyse s peu t la vue. Mai s, mme la plus pure
compte des man ifes tatio ns visi bles dest difficile men t se passer d'un e prise en
dou te doit -on ) (( faire de l'actant iel structures narratives ; on peut (et sans
tures des acteurs, mai s aussi avec les avec les visa ges , les costumes, les pos
cla irages, les ang les de prises de vue
voire avec les dcors et, bien sr, la mis
s,
e en scne.
Rciproque men t, la bande-image peu
t diffi cile men t s'an alyser seule. Natu
rell eme nt, nou s retrouvons une fois
de
plu
s
ici la que stio n, massive, de narra
tivit au cin ma. Au Cou rs de l'his e
du cin ma, un gra nd nom bre delafilm
son t attaqus cette que stio n, dantoir
l'int enti on d'chapper, en tou t ou en parts se
cette (( obli gati on de la narr ativsit
ie,
vail sur le cadre, l'ex emp le de L 'Homm(no us pre ndr ons bien tt, propos du tra
ant inarratif). Il est probable que dan e la camra qui est un film rsolument
men t peu narratifs, des procdures d'ans que lque s cas de films exceptionnelle
alys e de la ban de-i mage seu le devraie
tre env isages (c'est entre autres ce
nt
que
long de son essa i consacr au (( cin ma suggre Dom iniq ue Noguez tout au
"
und
ergroun d " am rica in ), il nous
sem ble pourtant que , pratiqu eme nt touj
rfre que lque catgorie plus larg e, ours, l'an alys e de l'image devra tre
vi t. Dan s le cas - largement majoritcom par able la catgorie de la narrati
lyses pub lies - de films (mme faib aire , voire hg mo niqu e, dans les ana
est toujours dfi nie aus si par la nar ratilem ent) narr atifs , il est clair que l'image
on.
1 18
1

1. LE CINMA ET LA PEINTURE

La comparaison entre le cinma, la peinture et la musique est aussi


ancienne que les premiers discours sur le film ; nous ne prolongerons pas ici
cet exercice rhtorique mais esquisserons quelques points de jonction possibles
entre analyse de films et analyse d'uvres picturales et musicales. Celles-ci ont
une longue tradition, presque aussi riche que J'analyse du rcit littraire, elles
peuvent par consquent, de manire tout aussi lgitime, servir de disciplines de
rfrence l'analyse des films. Il est vident que l'analyse plastique et rythmi
que jouera un rle de premier plan dans l'tude d'un film exprimental. Par ail
leurs. le modle pictural traverse toute l'histoire du cinma, des premires Pas
sions, l'esthtique saint-sulpicienne, au (( nouveau ralisme contemporain.
Rappelons brivement. titre de tmoins, les citations de David par Abel Gance
dans son Napolon ( 1 927), les rfrences la peinture flamande dans La Kermesse
hroque. de Jacques Feyder ( 1 934), la fascination qu'prouvait Eisenstein pour Le
Grco, celle d'Eric Rohmer pour la peinture romantique du XIX' sicle, sans parler
de Godard dont l 'uvre entire est hante par certains peintres et certaines questions
lies la reprsentation picturale : les citations de Renoir, Klee, Picasso ds A Baur
de Souffle. Le Perir Soldar. Pierror le Fau. plus rcemment Goya et Rembrandt (Pas
sion).

est videmment impossible de rendre compte de tous les modes de l'ana


lyse picturale au cours des derniers sicles. Comme en beaucoup d'autres
II

J
1

1 19

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idr er dans son intgralit un COr
pus de plus en plus nor me, dbo rdan rapi dem
ent les lim ites de notre propre _
cult ure pou r inclu re les arts du mont de
enti
er
; si les app roch es formelles
com me celle d'A mhe im que nou s abo rdon s
plus loin sont restes rela tivem e
rares, on a en reva nche assis t une
ison de mt hod es criti ques , historni_t ,_ .
ques et anal ytiq ues, dans la lign e de flora
j.
icon olog ie d'Er
win Panofsky, qui -1it
com bine prcisment la prise en consl'idr
atio
n
.d u cont exte histo riqu e des lf
uv res (et nota mme nt de Sources ext rieu res,
de les clairer) et l'ana lyse form elle et com crites par exem ple, susc eptib les
cin ma n'es t que trs indi recte men t un hri posi tion nelle . Encore une fois, le
tier de la pein ture , et c'est don c par
leur insp irati on gnrale que tout es ces app
tre utile s. (II y aura it d'ail leurs un intr essaroch es anal ytiq ues peuvent nous
l'analyse de films et celle de tabl eaux dan s nt para lllis me obse rver entre
entre autres des tenta tives de sm iolo gisa les deux dern ires dce nnie s, avec
tion de l'ana lyse pictu rale qui ne
sont pas sans reco uper certains des prob lme
s de la sign ifica tion au cin ma.)

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l . I . L'an alyse pict ural e ; quel


ques exem ples.

L'analyse des uvres picturales jouit donc d'une anciennet beaucoup


plus considrable, bien videmment, que celle du cinma. Elle est marque par
de multiples traditions dont certai n es remontent aux rflexions de Platon Sur
l'imjtation artistique, qui n'ont pas manqu de soulever par ailleurs l'intrt de
la thorie du film. Il ne s'agit pas ici , pour nous, de dvelopper un historique
des traditions analytiques des tableaux, mais d'en montrer l'intrt pour l'ana
lyse des films. Nous nous en tiendrons deux ou trois exemples.
1 . 1 . 1 , Les salons de Diderot.

JL
)
.
1

Les clbres salo ns de Diderot par exem


ple, qui sont en fait un des
premiers exem ples achevs de criti que , pict
frappe, d'entre de jeu, la longueur des descural e, sont ains i trs rvlateurs :
ripti ons, et surt out leur caractre
ficti onn alis :
un tableau don ne voir un mon de ima
gina ire (ce que nou s
app ellerions un univers digtique), dans
el le spectate ur-c ritiq ue pntre,
se promne, qu'i l prouve, en que lque sortelequ
de l'intrie ur. Pour nou s qu'u n si
cle au moins d'incessantes rvo lutio ns form, elles
l'ide que le tableau tait avan t tout des 'tache en pein ture ont accoutums
assembles , cette adh sion insis tant e un s de coul eur en u n certa in ordre
supp os cont enu du tableau est un
peu ' surprena nte : mais c'est prcism ent par
l que la leo n est intressante
pour le cinma (pour lequel la ques tion
l'abs trac tion , importa nte, n'est pas
dom inante) : dans ses anal yses , Did erot de
en fait s'intresse avan t tout au rap
port du tableau son spectateur, la croy
natu re de la mise en scne reprsen tative, auxance Il que le tabl eau suscite, la
dire la tactique par laqu el le le tabl eau saur moy ens de l'effet de rel, c'est-
cher Il son spectateur. Malgr le caractre obsoa le mieu x attirer, arrter, atta
lte de tout un aspe ct de sa pen
se (sur la hira rchie des divers genres,
par
exem
attit ude relat ivem ent moderne , posa nt des ple), c'est l, dans le fond , une
prob lme s non dnus de pert i
nenc e pour le cinm a.
1 20

1 . 1 ,2, La

perception visuelle selon Rudolph Arnheim.

M ais d'un autre ct, un travail rcent, d'apparence bien plus formaliste,
comme celui de Rudolph Amheim sur le cadre et la composition picturale, res
sortirait galement au domaine de l'analyse picturale - bien qu'il n'ait peu
prs rien voir avec celui de Diderot. Dsireux de prouver (ou au moins
d'prouver) une thse gnrale (le caractre essentiellement centr Il de la
peinture occidentale), Amheim examine, en les groupant non plus par sujets
mais par modes de composition, des uvres picturales d'poques trs diverses.
Dans un chapitre qui traite de l'accentuation plus ou moins forte du milieu
(gomtrique) du tableau, il convoque, en l'espace de peu de pages, des des
criptions et des reproductions de tableaux dus des peintres aussi diffrents
que Franz Kline, I ngres, Bruegel, le Caravage, Fra Angelico, Picasso, Manet,
Rembrandt, etc. - et traite galit, par exemple, tableaux reprsentatifs et
abstraits.
Quand l' il voit pour la premire fois u n tableau donn, il doit faire face une
situation indite : il doit s'orienter, trouver une structure qui amnera l'esprit com
prendre la signification de ce tableau. Si le tableau est reprsentatif, la premire
tche consiste comprendre son sujet. Mais le sujet est sous la dpendance de la
forme, de l'arrangement des formes et des couleurs - lequel apparat l'tat pur
dans des uvres " abstraites
non mimtiques.
M,

Cette citation trop brve ne vise pas, videmment, puiser la substance


du livre d'Amheim, mais signaler quel genre de leons on peut esprer en
tirer pour l'analyse filmique. La premire leon - condition de transposer ce
qui doit l'tre - sera dans cette insistance 's ur le niveau formel pur 1). Il n'est
sans doute pas possible de reprendre . telles quelles les notions de centre, de
milieu, de composition, d'quilibre plastique, dfinies propos de la peinture :
il est trs rare, en outre, que la comprhension du sujet d'un film pose des
problmes du type de ceux qu'voque Arnheim (qui deviennent pertinents, en
revanche, pour traiter, disons, d'un tableau allgorique comme ceux qu'on pei
gnait au sicle pass pour le Prix de Rome).
En revanche, il est important, d'abord de se souvenir qu'un film est aussi
une uvre plastique, visant, au moins partiellement, un certain type de plaisir
de l'il, ensuite de gnraliser, la forme filmique, l'ide d'une dpendance du
sujet par rapport la forme. Enfin, on peut remarquer ici, et malgr l'appa
rente incompatibilit des problmatiques, qu'Arnheim, comme Diderot, pense
toujours, dans ses analyses, au spectateur, au rapport structural 1) dirions
nous, entre l'il du spectateur et la composition de l'uvre.
1 . 1 .3. Pche de nuit Antibes (Picasso, 1 939) analysi! par Rudolph Arnheim.

Toujours pour illustrer l'intrt de l'analyse picturale, nous prendrons un


exemple concret du mme auteur : une brve analyse de ce tableau.
Amheim part de l'hypothse que, dans un bon tableau, la signification
principale s'exprime directement dans les proprits de la forme visuelle . Il
se propose de suivre d'aussi prs que possible ce qui est directement prsent
121

l'action reprsente et la dynamique des formes qui la reprsentent n'est pas rare
dans les ans. Ainsi, dans La Rsurrection. de Piero della Francesca, le corps du
Christ qui s'lve est cadr de face, dans une structure sereine d'hori zontales et de
venicales, alors que les dormeurs immobiles sont parpills alentour suivant des dia
gonales on ne peut plus animes, qui se chevauchent de manire irrationnelle
.

Arnheim pose ensuite la question du sens de ce procd formel : Dans


quel but est-il appliqu dans Pche de nuit Antibes ? : Il parait pro
pos de rappeler ici que le tableau date du mois d'aot 1 939, o l'imminence de
la guerre mondiale assombrissait l'horizon. Dans cet clairage de mauvais
augure, le meurtre des poissons, dpeint dans le tableau, acquiert une significa
tion particulire. Vue avec la curiosit indiffrente des deux jeunes filles, qui
apparaissent comme des cratures de plaisir et de luxe, la perspective du mas
sacre parait irrelle, paralyse dans son impact par son loignement, par
J'incompatibilit entre la violence et le dcor joyeux du port mditerranen.
Bien entendu, une transposition immdiate de la mthode suivie par
Rudolph Amheim se heurte immdiatement une difficult vidente : la mobi
lit de J'image cinmatographique, qui interdit pratiquement toute analyse
compositionnelle du cadre fi lmique (puisque les structures mises en vidence
l'arrt ne tiennent plus, en gnral, ds que le film dfile dans le projec
teur). C'est pourquoi nous citerons comme premier exemple ici un texte qui a
russi surmonter, au moins dans le principe, cette difficult : il s'agit de l'ana
lyse de Faust, de F. W. Murnau, par Eric Rohmer.

Picasso, Peche de nuit d Antibes. 1 939. New York Muse d'A moderne
, Coll. SI.mon
Guggenheim."
n

nos' yeux , et se livre un inve ntaire desc ripti


f dta ill. Il d"IstlO gue dans le
table au de Picasso trois zones prin ci ales
.
le
'
reprse nte la ville et le chteau mlval d 'A:t; ea vec: de gauche q u i
s
l

al . 1 on central des
deux pcheurs dans leur bateau' ento ur de
lumi r; et
t su le
pann eau de droite, deux jeun es fl lles sur
une jete de pier r 'P:J:t/
u;;: f:";,i;;t:n=t di remnt reli
no s par les fond atio n; ::
s u
re .. pr s nous e:ere alOS
I tran sports de gauc he
droite dan s le tablea u, nous somm es accr
s et reten us par les d e J.e nes
fill les qUI,' avec leu r icyclette et leur cne oche
de crm e glace, leurs che v: x ans
I e vent et leur pOlt. nne promine nte sem blen
teurs inso ucia nts et esthtiquement d ivert is. t l ou psente les specta Ce :oin

1 .2.

!: i::;:: ::t:%!:;::::i;!iff.

Rohmer dfinit ainsi, d'entre de jeu, trois types d'espace qui co-existent dans le
film, et qu'il appelle respectivement espace pictural ( = l'image cinmatographique
comme reprsentation d'un monde), espace architectural (= panies du monde, natu
relles ou fabriques, pourvues d'une existence objective), espace filmique enfin
(
un espace vinuel reconstitu dans son esprit, l'aide des lments fragmen
taires que le film lui fournit )
Celle tripanition, d'ailleurs pas toujours vidente (elle pose, notamment, le problme
de la reconstitution de 1' architectural au sens de Rohmer, c'est--dire de ce qu'on
appelle le profilmique), a J'avantage de bien dlimiter el dsigner comme paniel le
caractre pictural de l'image filmique.
-

J#1!i\fifJ!i\!fl1{ff

1 22
L

e
d I
s r
e u
;::esI::; l !::; :, =:t uea :s;Ies z n r;;;s:t ::u
oit et du harpon, constituent ensemble'u or::::
:;')
r hm remarque
que ce genre de contradiction paradoxale entre laOi
nature de

el
1

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}
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)

Faust, de Murnau analys par Eric Rohmer.

Cette analyse n'est d'ailleurs pas exclusivement dvolue une considra


tion des cadrages ne de la composition, mais tente de donner un cadre
thorique plus gnral pour l'analyse de la mise en scne et, plus particulire
ment, de l' organisation de l'espace dans le film.

Dans son analyse de l'image de Faust comme picturale, Rohmer s'est fort
intelligemment abstenu de toute utilisation de grilles (du genre de la sec
tion d'or ou autres calculs de proportions, qu'affectionnent certains, et qui
livrent bien rarement quoi que ce soit). Il commence mme par remarquer que
la picturalit du film de Murnau vient avant tout de ce qu'il a choisi de

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1 23

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'
,.bonlonn" la 'onn, la lum '" (p. 1 7) : l'c la
ha,, d, Faust ""'l pl", p
tural que spcifiqu nt cinmatogra phiq ue : auss
i Roh mer cherche-t-il (ce ' 2. L'ANALYSE DE L'IMAGE FILMIQUE
n'est pas toujours leeme
plus
con
vain
can
t
de
son
travail) des rapprochements avec ....
des peintres clairag
tels Rembrandt, Le Car
avage. Qua nt au dessin, il J'
joue, nous dit l'analysistes
n: reprendrons pas ici les des ti s i e n
te,
sur
la
prv
alen
ce
de
la
cour
une dynamique interne, marque ( c'est le mou vem ent,be, et plus largement SUr ] cinmNous
hen :ntre cadra : nt: ,f t a;: :p :c: n
a,
du
sin ). C'est sur ce point que l'analyse nou s sem ble le chez lui, qui fait le des- problemes
.
e ent voqus sous l'angle narratif
d
t n
mer, en effet, grce une utili sati on hab ile de schmasplus remarqu able : Roh- 1 dans le chaltrePOprece

vu
Nous
aIrons
plutt
insister maintenant sur des ana
en
composition (obtenus par dcalque partir des images des lignes de force de lyes plus dlrectem7nt centre:s
, s 1:s paramtres visuels, relativement autono
du
film , sur le dp oli de _ j miss de leur fonchon narrative o s n'insisterons pas une fois de plus sur la
la visi onn euse), tai de faon intressante son hyp
oth
se,
mon tran t com- l relativit de cette autonom!). Il s'ag.lra dan 1 ' rd re 1 ) de l'analyse du cadre et
ment, par exemple, etelle
s scnes du film sont fondes, plasen
tiqu
ement, Sur un
mouvement de convergence
du point de vue, 2) plus bneveent du monag, 3) de l'espace narratif, 4) de la
reprable la fois dan s la com pos ition
des
et dan s le mouvement (des pers
ima
ge
s
i
figurativit de l'image filmique.
onnages nota mm ent) qui s'y
Le livre est en outre exemplaire qua nt au statut qui est droule
lyse plastique de l'image dans la perspective d'un e ana con fr cette ana
2 . 1 . Le Cadre et le point de llle : L'Homme la camra
nant,vers la fin de travail, sur une dfi nitio n et lyse plus globale. Reve
un
mar
qua
ge
de
tions privilgies , son
Rohmer rassemble les rsultats de son analyse sou direc
Commenons par souh. gner n :, '1d .' avant d'tre un signifiant du
rubriques : celle de l'exp
s deux
ansion/contraction, celle de l'att
point de vue des perso.nnag7s, u o : a:: tudi au chapitre 4. 3.3, un
deu x Couples de concepts reprsentent, selo n lui, non raction/rpulsion. Ces
cadrage do.nn. est aussI un sI i
I lant d oint de vue de l'instance narratrice et
que formelle du travail plastique sur Je cadre dans Fauseul eme nt la caractristi_
de l'nonCIatIon. Par exempre, ,I es vs des frres Lumire, quoique trs
lis directement une mise en scne fonde sur des st, mais en outre, ils Sont
brves (50 secondes) et composees d'u n seul plan, supposent un emplacement
incessantes, et mtaphoriquement une symboli que apparitions et disparitions
du
film
stru
de camra et corrlativement, le point de vue d'un observateur.
ctur
e
dence par un grand part

l'vi

age Bien /M al. Mm e si parfois ses conclusions app


raissent un peu forces dan
a
s son ds ir de trouver la form ule qui traverserait
ces brves bandes de Lumire selon
Une tude de Marshall Deuelbaum aborde
la fois les niveaux plastiqu
. m eUre
ionnel et phi losophique, la dmarche de
en vidence une certaine structu.
deux directions diITrentes 1 une cnslste
Rohmer est exemplaire en ce e,sensfictqu'e
, te ', l'autre, examiner l'inscription
ration de l'action ininterrompue qUI est presen
limi te jamais l'analyse formelle
(ici, plastique) un plafrelev de schmalles nine une
spatiale de cette action.
prend au contraire risque de pousser, y comprisfroide stat istique, mais qu'il
C'est dans cette seconde perspectlv. que l'auteur examine trs prcisment les choix
sur
ce
terr
ain
a
prio
favorable, une pointele inte
de cadrage de Lmire (t de:e r\:;) e tant que choix d'un point de vue sur
rprtative plei nem ent assume comme telle. ri peu
e ar rapport cet vnement.
un vnement mis en scen ,e t ' e
Peu de films s'off , aussi videmment que le Faust,
de
Mur
nau
analyse compositionnellrent
,

une
e ; aussi trouve-t
Dans son analyse du film de Dziga Vertov, Jacques Au ont dmontre :
gnant ce degr de cen trage eetsurplasdetiqu
tels problmes. -on peu d'an alyses attei
l'usage du cadre dans .Ie film comme mane o d O
que celui-ci n'est attnbuable auun pe ; : : :t!en t
Nous avons dj rencontr cette proccupation chez un
' ;e;, Il rppelle la mfiance
anal
.l ul-m
ab stralt,. d e l' (( homme la camera
Eisenstein. Chez lui, J'analyse filmi que ( propos le plus yste un peu particulier :
.
,
souv
ques
par Dziga Vertov vis--VIS. de 1 a
th'
maintes
fois
affirme
dans
ses
ee
ts
eon

ent
de
n
films) est prise dans
ses
propres
une
,
rne
xion
beau
coup
plus
large
,
qui
louc
he
galeme la
vision spontane
(por Vertov, n ,n e vo l t mais que ce qu'on a dj vu),
mise en scne (dans ses Cours au V.G.I.K notamment) et surt
.
.
out la peinture (ilnt fau
drait citer ici ses trs
e
' fil ance qUt va de paIr avec une InSISt ance vitablement obsessionnelle sur la
nom
breu
ses
desc

ripti
ons
.
ou analyses de tableaux) et finale
. c
ment, dans la construction d'un systme esthtiqu
du
fondamental
d'apprhension
et
de
connaIssance
VISIO
e
d'en
sem
ble
engl
obant tous les
arts plastiques.
mon r i:rT-:;e des films de Vertov peut cependant sembl,e a ado al
dan s a mesure ou celui-ci
insiste lui-mme sur la fonction essentlete u pn n
,.
.
cipe de montage, pUlsq.u 11 est avant tout monteur et qu'ira rarement aborde
dan s ses textes la questJ?n du cad:age' Il n' :PChe que l ' Homme la camra
r rt't c 1 du cadre par des compositi ons
t
r
:: :I i:e. :::;: d m a;paraissent sciemment composes et
,.

({

<<

1.

'

1. Voir ci-dessus, p. 61.

124

1 25

cette caractristique est relier au statut mme du film, dfendu par son auteur
comme film-manifeste, film thorique .
-.
Aumont spcifie ensuite les i mages vertoviennes par une srie d e traits
spcifiques : cette image est d'abord une vue au sens premier du mot, supposant u n point de vue, c'est--dire u n point o l'on dispose la camra : Dans
une cinmatographie sans scnographie ni mise en scne, tout l e travail du
tournage se concentre dans ce mouvement o se dtermine le point de vue SUr
l'vnement. Ce point de vue est alors pens comme radicalement htrogne
la reprsentation et la fonction narrative.
non thtral)
La recherche par Vertov d'un autre rapport reprsentatif (
s'exprime par un surcrot de centrement des images .

..

)
)
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t

)
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Afin de dmontrer cette hypothse, Aumont confronte la clbre A rrive d'un train en
gare de La Ciotat au plan non moins clbre de Vertov qui cadre un oprateur cou
ch sur les rails d'un train. Chez Lumire, la camra est trs exactement place pour
saisir l'vnement dans sa totalit : Solidement install l'abri, la camra laisse
venir le train, en mme temps qu'elle occupe une position privilgie par rapport aux
mouvements sur le quai ; quant aux figurants, ils s'ordonnent, plus ou moins sponta
nment, par rapport ce ple de la camra, qu'ils investissent manifestement d'un
pouvoir, d'un plus-de-voir, sur eux. (...) Quand l'homme la camra filme un train, il
se place tout autrement : entre les rails, position du risque maximum, et aussi posi
tion d'un rapport plus " direct " avec l'objet film : l'homme la camra ne biaise
pas.

)
)

Aumont lie ensuite cette faon de traiter la profondeur avec deux autres
traits : la frontalit du cadrage, et la distance de la camra par rapport
l'action filme.
Il relve ainsi les innombrables portraits de face que l'on trouve dans le
film ; la frontalit du filmage des objets (machine crire, mannequins, auto
mobiles, automates ou verre de bire), l'utilisation en grand nombre de sur
faces et d'-plats qui redoublent carrment l a surface du cadre : les affiches, les
faades de caf, de magasin, le got des raccourcis visuels violents (la chemi
ne d'usine en contre-plonge trs forte produisant un effet de perspective qui
chappe largement la tradition picturale).
La distance la plus frquente est celle du plan rapproch lorsqu'il s'agit de
montrer les travailleurs : ni trop loin, ni trop prs, la distance exacte qui per
met d'assurer, et de traduire en images, la co-participation du travailleur et du
.. Kinok ", cet autre travailleur, la mme cause socialiste . Inversement, les
bourgeois en calche sont films de manire visualiser la radicale sparation
entre J'oprateur et les sujets films ; dans ce cas l'ostentatoire mise en scne du
tournage affiche celui-ci comme capture, prise au pige.
Cette analyse des images de L 'Homme la camra dont nous n'avons
rsum que la premire partie est pleinement une analyse de film, et une analyse des paramtres constitutifs de /'image de ce film. Pour ce faire, l'auteur a
prlev dans le corps du film, indpendamment de la logique du droulement
film;q.., un, " ri, d, pl.n, qu; I<nl<n' de rendre <ompl< de la '0"';" du 'Y'-

1 2.

L 'Homme
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9) .
la camra, de Dziga Vertov (192

f:1

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....

tme visuel du film . Les traitS cara


istiq ues du cadrage et du poi nt de
dan s le film renvoient une rfl exioctr
VUe -,
n
sur
la
per
cep
tion
visu
elle
:
les
smantiques entre les plan s n'ex iste nt
tions
que par leur con cide nce ave c rela
tion s visu elle s :
des rela_

2.2. 1 . Le

L'exemple le plus rvlateur nous parait tre l'analyse du prologue d Octo


par Marie-Claire Ropars (suivi d'un second texte de Pierre Sorlin sur la
mme squence) l. Dans L'ouverture d ' Octobre ou les conditions thoriques
de la rvolution , Marie-Claire Ropars analyse les 69 premiers plans du film,
qui constituent une sorte de prologue consacr la chute d'une statue du tzar
Alexandre I l l. Certes, l'analyse n'chappe pas tout fait au commentaire de
l'action reprsente, donc l'aspect partiellement narratif de ce prologue (des
manifestants mettent bas la statue d'un tzar), mais elle privilgie radicalement
une srie de traits formels des plans : grosseur, axe, lumire, arrire-champ,
longueur, fixit ou mobilit, type de reprsentation ( raliste ou franche
ment allgorique). Ces traits formels sont analyss systmatiquement dans le
travail de transformation opr d'un plan l'autre, transformation, volution,
continuit et discontinuit, faux raccords, retour en arrire. Ces oprations
constituent proprement parler le travail du montage dans la squence puis
que l'ensemble de ces 69 plans ne dure pas plus de 2 minutes 9 secondes, et que
le plus long d'entre eux s'tire jusqu' 7 secondes et 83 centimes ! (Certains
plans n'ont que quelques images - 0,1 6 seconde pour le plan 66 - et sont
donc quasi imperceptibles, d'o la ncessit de les envisager dans la continuit
du montage.)

._

bre,

Le plan de tramway coup


en deu x, si on l'accole seul eme nt
au film age du divorce
ne raccorde " qu'au niveau sm
antiq
qu'i l transforme et trava ille visu ellem ue ; rapproch des autr es plan s de lramway
ent, il ouvre Sur tout le reste du
de sens trs probablement, mais
film , en termes
auss i en term es visuels et mm e
plastiqu

es.

Toujours est-il que cette ana lyse reste


une ana lyse de l'im age, qu'e lle
rien d'un e ana lyse text uell e, ni d'un
n'a
e ana lyse du rcit.
De mme, dans mai nte ana lyse de dta
il de son livre sur Dreyer, Davi
Bordwell insi ste normment, nou
s
l'av
ons
dj
sign al, sur des cas de trad
vail autonome de la camra par rap
por
t
au
rci
t - c'est-- dire des cas dans
lesquels le poin t de vue ado pt par la
camra, et ses var iatio ns (no tam me
dan s les dits mouvements de cam
ra ), son t plus ou moi ns i nd pen dan nt
la position des personnages.
ts de
Dans une analyse trs serre de
Vampyr et de la Passion de Jean
ne d'Arc en particu
lier, Bordwell relve de nombreu
x cas, dcrits min utie usem ent
(ave c de trs beaux
photogrammes l'appui, on peut
le sign aler), o la camra OCCu
pe une position,
ventuellement mobile, qui est dte
rmin e avant tout par une logi
- . par une logique narrative, ici
que spat iale et non
ouvrant une perspective, l au
con trair e cho isiss ant de
ne montrer tel espace que derr
ire tout e une srie de chic anes
opti ques , portes,
rideaux, etc. Bordwell montre d'ai
lleur s trs bien que ce trait eme
nt du poin t de VUe
est li celui de l'espace hors
-cha mp, et la menace pote ntie
lle qu'i l reprsente
constamment dans ce film de terre
ur. Ainsi, le temps et l'espace
narr atifs ne sont
plus coll s au tem ps et l'espace
de la cam ra. De la logi que caus
camra se limit e enregistrer cert
ale d u rcit, la
ains effets - pan ique , omb res
ou mor t. ( ) Et de
l'espace de l'his toire, le cadre dco
upe son propre " scnario ", parf
ois trs loign
de la dom inan te dramatique (p.
l OS).
2.2. L'a nalyse de l 'ima ge
et le mon tage, le rapport
cha mp/ hors-ch amp .

Out re le cad re, la proxim de la cam


ra, l'an alys e de
age fi lmiq ue
peu t prendre pou r objet la relait
tion de plan plan , c'est--direl'im
le
montage. L
encore nou s renverrons le lecteur
cha pitr e d'Esthtique dufilm con sacr
question du montage (chapitre 2) au
et nou s nou s en tien dro ns l'ex emp le la
analyse film ique prin cipa lem ent cen
d'u ne
tre
production du sens . Pour un tel problmeSur la fonc tion du mon tag e dan s la
, il est diffi cile d'chapper Eisen
stei n, une fois de plu s.

130

'

Cette minutieuse analyse du montage (aussi systmatique que longue) trs


cavalirement rsume ci-dessus permet l'auteur d'tayer une argumentation
thorique qui i ntgre et motive toutes ces observations : celle-ci oppose deux
types de reprsentation (lis deux fonctions du montage), l'urie appele dis
cursive fonde sur l'clairage artificiel, la discontinuit, l'absence d'ancrage
rfrentiel : l'autre digtique ), fonde sur une certaine continuit des
actions et des gestes, un clairage diurne, une certaine profondeur de champ, la
prsence de personnages ... Au dpart, c'est la statue qui triomphe dans l'espace
allgorique nocturne, la fin du segment, elle tombe en faux raccord dans un
environnement tout diffrent, diurne, encercle par les silhouettes de coupoles
. .

jI

3.

Marie-Claire Ropars, en fonction de la logique des actions reprsentes et surtout


des continuits formelles, distingue sept sous-parties, de la construction de la sta
tue (par le montage) aux 9 premiers plans, j usqu' sa destruction, trs brve, e n
3 plans. Elle souligne les contradictions q u i marquent les transitions d e segment
segment : passage d'un clairage nocturne artificiel un clairage diurne lorsque les
manifestants apparaissent sur les escaliers, discontinuit des lieux (la statue, les esca
liers, la place aux coupoles, le front, l'espace des faux). Elle s'attache particulire
ment l'volution de la reprsentation de l'action de la foule sur la statue : ascension
des pieds la tte, puis disparition des personnages lors de la traction des cordes,
arbitraire et violence de J'apparition des plans de fusils, crosses leves en l'air, et de
la fort de faux, disparition des figurants aprs l'intertitre central et contraste entre
un clairage nocturne semblable aux premiers plans et un clairage diurne qui per
met d'inscrire la statue dans un environnement partiellement digtique, faux rac
cords dans la chute des parties du corps de la statue, etc.

..

montage dans Octobre, d'Eisenstein.

)
)

)
t
)

)
)
,

)
)
)
)
)
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'

.t
Les rfrences sont donnes en fin de

.t

chapitre.

131

..
)

en profo ndeur de champ, Selon Marie-Claire Ropars, c'est l'action du montage


altern et des plans de faux et de fusils qui provoque cette chute par inversion
d u mode reprsentatif des deux camps en prsence, la foule restant inefficace
tant qu'elle restait enferme dans l'espace digtique diurne.

)
)

)
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)
)
)
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)
)
)
)
)
)
)
)
)
)

Le second exemple que nous prendrons est centr sur l'analyse du rapport
champ/hors-champ dans une squence, rapport videmment produit par le
m ontage. I l s'agit de l'tude d'un fragment de La Chinoise par Jacques
A u mo n t '.
2.2.2. Le

Ces notes s u r un fragment de La Chinoise ( 1967) (72 plans, 8 min 1 4 s)


entendent tudier le travail de rcriture du cinma classique auquel se livre
Jean-Lu c Godard sur le mode d'une srie de procdures de blocage du systme
reprsentatif de la transparence filmique. I l s'agit d'un passage du film qui
montre e n alternance des plans de Guillaume (Jean-Pierre Laud) dveloppant
u n e confrence politique et une srie trs htrogne d'autres plans : autres
personnages de la mme scne, les mmes et d'autres (par exemple Serge)
n'appartenant pas la mme scne, et de nombreux plans au banc titre (dessins
et photographies).

)
)
)

montage et le hors-champ dans La Chinoise, de Jean-Luc Godard,

Huit plans du dbut d'Octobre. de S . M . Eisenstein (1927).

Il n'y a aucun plan d'ensemble cadrant tous les personnages, ce qui


n'empche toutefois pas le spectateur de reprer empiriquement des relations
spatiales partiellement logiques (un rfrent textuel global). Cependant, cet
espace rfrentiel est utilis comme support digtique plusieurs fictions rela
tivement autonomes (le personnage du tigre en papier, Serge crivant un slogan
la craie ...). Aumont caractrise le montage godardien par une stratgie de
d u p licit : reprise et renforcement de la construction d'un espace de type sc
nique d'un ct, et de l'autre, production d'une quivoque, d'une incertitude
quant au statut de certains plans par rapport cet espace . Cette duplicit est
conforte par un type de reprsentation systmatique qui consiste placer une
figure devant un fond par tagement de deux Il plans discrets et marqus
comme tels, marquage renforc par le parti pris plastique (grandes surfaces
planes, parallles la surface de l'image, aux formes gomtriques simples,
cou leurs satures) et frquence fort peu classique des prises de vues frontales .
D'o un trs fort effet d'homognit iconique, de mono-tonie reprsentative.
Ce systme fait perdre aux plans de Il personnages un peu plus de leur valeur
scnique et renforce la similitude entre eux et les divers inserts de graphismes
ou de photos qui parsment le fragment. Un facteur d'unification vient rassem
bler tous les plans du fragment sous la bannire de l'-plat et de la frontalit,
bloquant ainsi le processus de dnotation spatiale, constitutif de la Il scne
du cinma classique.

L'analyse dveloppe ces observations globales par une tude dtaille des rapports
entre horschamp, contrechamp, et autre-champ (celui du spectateur) dans une
srie d'enchanements de plans. Elle s'appuie sur la premire srie qui reprsente
I(

1 32

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4. Les rfrences sont donnes en fin de chapitre.

1 33

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Guillaume debout derrire son bureau et d'autres personnages : Serge (Lex de


Bruijn), Vronique (Anne Wiazemsky), Yvonne (Juliette Berto), pour revenir Guil
laume, ass i s cette fois. De plan plan, les directions de regard y forment une srie
rgulirement alternante ; chaque changement de plan implique un croisement ,
dans l'image, de ces directions. Cene configuration reprend partiellement la figure
classique des raccords voyant/vu . Or, comme le souligne Aumont, cet enchane
ment en fait, s'il produit bien un sens normal (la mise en relation mutuelle des
personnages) ne s'effectue pas sans une certaine gne . Celle-ci tient plusieurs
traits :
- cet enchanement sur une suite de raccords de regards ne possde pas la mme
valeur assertive qu'un champ/contrechamp classique. La camra d'un plan l'autre
ne pivote pas mais semble glisser : son point de vue reste toujours extrieur au cercle
des personnages ;
- la camra semble se dplacer paralllement une ligne imaginaire qui relierait les
personnages, impression renforce par la frontalit trs nette du filmage : Les per
sonnages marquent successivement, et de faon appuye, chacun des deux bords
latraux du cadre, c'est-dire en termes scniques, chacun des deux hors-champs
latraux. Ceux-ci largissent l'espace scnique et insistent donc sur la frontalit de
chaque plan pris isolment ,..

Nous ne prolongerons pas au-del cette analyse de La Chinoise qui taie


ces premires observations par d'autres portant sur des sries ultrieures de
plans et les inscrit dans une rflexion plus thorique sur le rapport entre di
gse et cincriture au sens eisensteinien du terme. Elle avait pour mrite de
s'attacher
l'tude d'une alternance non classique qui dnature la fonction
h a bituelle du hors-champ : la premire srie sur Guillaume (Laud) fonction
nant selon le modle canonique du mode d'institution d'une ralit, la seconde
n'ayant, par contre, aucune ralit scnique : elle joue sur la rptition d'un
mme processus de mtaphorisation de la scne p o l it qu e, reprable d a n s
l'ensemble du film.

Ici encore, l'analyse avait pour objet la construction d'un espace scnique
i ndpendam ment de toute rfrence narrative.
2,3. L'espace narratif : lA

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Hors-champ, contrechamp, et
cc autre-ch amp dans
La Chinoise. de
Jean -Luc God ard ( 1 967).

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Rgle du jeu, de Jean Renoir.

Dans un texte publi peu aprs, le mme auteur a tent de cerner le systme de
reprsentation propre Renoir dans les premires minutes de La Rgle du Jeu
( 1 939). Le titre mme de l'tude : L'espace et la matire affiche un parti
pris d'analyse non narratologique et un i ntrt particulier pour les valeurs plas
tiques et iconiques l'uvre dans l'exemple choisi.
Il y a longtemps que non seulement la thorie du cinma, mais cette thorie appli
que qu'est l'analyse, ont reconnu la consubstantialit du montage et de l'espace fil
mique. Dans son premier livre qui a beaucoup fait pour la popularisation de la tho
rie du cinma, Nol Burch commenait d'entre par examiner comment s'articule
l'espace-temps . Plus prs de nous, et de faon plus nettement relie l'analyse de
film, il faut surtout citer l'important article de Stephen Heath intitul, dmonstrative
ment, Narrative Space : L'Espace narratif. Partant d'une remarque du
cinaste Michael Snow, les vnements ont lieu (en anglais, events tau place insistant davantage encore sur l'appropriation du lieu par l'vnement, la narration),

135

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Dbut de La Rgle du jeu, de Jean Renoir ( 1939).

Heath montre que l'espace se construit, dans le cinma narratif classique, par Un e
srie d'implications du spectateur (par le jeu des points de vue et des regards), et que
c'est dans cette implication que se construit la narration filmique. L'article s'ouvre et .
se clt sur deux exemples analytiques : l'un, une squence de Soupons (Hitcheock, 'l;
...
1 94 1 ), o u ne fois de plus se trouve mise en vidence l'importance de la stratgie des
regards dans le fi l m classique (mais aussi les incessants carts par rapport une sup- pose norme dans tout le film) ; l'autre, un extrait de La Pendaison (Nagisa Oshima,
1 968), o H eath pointe, cette fois, la distance systmatique par rapport ces Conventions classiques, et l'absence du hros et de son regard l o, logiquement, on les
attendrait.
Ce que finalement l'article de Heath suggre, c'est que le cinma narratif travaille
transformer l'espace (plus ou moins indiffrenci, simple rsultat des proprits
mimtiques de base de l'appareil filmique) en lieu, c'est--dire en espace vectoris,
structur, organis en vue de la fiction qui s'y droule, et affectivement investi par le
spectateur de faon diffrencie, indfiniment changeante chaque instant. Ce
constant entrelacs des regards de la camra, des personnages, du narrateur dfinirait
en somme, selon lui, la vritable formule de base du cinma narratif.
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Aumont se propose de cerner le systme de reprsentation du film de


Renoir en prenant en charpe le niveau de la figuration, des effets de ralit et
celui de la reprsentation proprement dite, enfin la place assigne au specta
teur par u n dispositif filmique de communication li aux deux premiers
niveaux (ligurationlreprsentation).

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- Le couple

figuration/reprsentation est repris par Aumont dans le sens que lui


ont donn Jean-Louis Schefer, Louis Marin puis propos du cinma, lean-Pierre
Oudan ; dans cette perspective, la figuration est considre Comme le produit de
codes picturaux spcifiques (en particulier ceux de l'analogie figurative) induisant un
effet de ralit, la reprsentation tant ce qui, de cette figuration, fait une fiction, et le
passage figuration-reprsentation s'opre grce l'inscription de la place du sujet
spectateur dans le tableau, ayant pour consquence subjective la production d'un
effet de rel (jugement d'existence sur des figures censes avoir dans le rel leur
rfrent). (Voir Es/Mlique du film, p. 1 07).

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Le dbut de lA Rgle du jeu, classiquement enchss entre deux fondus,


comprend quatre fragments successifs : l'aroport, l'appartement La Chey
niest, la soire chez Mme de Marrast, l'explication Robert-Genevive le lende
main dans le mme appartement (34 plans au total).
Pass donc l'accueil livreux d'Andr Jurieu l'aroport du Bourget et
l'invraisemblable pano-travelling qui ouvre le premier plan et tout le film et
qui d'entre trimbale le spectateur, le suspend un fil, celui du microphone et
celui du rcit , le film nous introduit, assez brutalement, dans l'appartement
des La Cheyniest.
Le premier plan d'intrieur du film dcouvre rapidement un espace en
profondeur, o la perspective s'appuie, comme dans la peinture classique, sur
tout unrseau de chicanes pour l'il (voir la reproduction du plan 7) : surtout
le pied de la lampe gauche et le rideau droite, dont il n'est pas indiffrent
aussi qu'ils produisent de somptueux effets de ralit. La fentre du cadre ne
sera jamais davantage assimilable la fentre ouverte sur le monde alber1 36

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Remarqu par cette i n capacit le traverser, et encore par l'insistance des regards
l'viter absolu ment, le quatrime ct de la boite scnique n'est jamais aussi prsent
qu'ici . Thtre u n peu particulier mais thtre tout de mme : la camra glisse comme
pourrait cou lisser u n dcor - logiquement au regard de la fiction : nous sommes
dans l'espace du mensonge et du show mondains.

Un petit fondu-enchan, et le personnage de Genevive, nous conduisent la


scne du lendemain matin redoublement de liaison et prcaution rhtori
que qui ne va pas sans duplicit puisqu'en mme temps ce mme lieu est
irreconnaissable : le fond de la scne s'est ouvert sur une vue du Trocadro, la
table de bridge n'est plus l, et surtout, le pilier, ou la tenture qui sparait en
deux le salon a disparu comme par enchantement ; seuls points de repre,
muets et peu visibles, les deux Bouddhas. Et cette fois, l'espace est trait par
une criture strictement cinmatographique, enfilant rigidement une suite
implacable de champs/contrechamps (avec grossissement concomitant du
cadre) enserre entre deux plans de situation.

tien ne qu'ici ; tout se passe comme si la camra c


dcouverte de l'appartement, tait derrire un des' rs d; ces plns d.e
tO ut coup devenu invis ou transparent . nous observona ice qUI seraIt
s travers une
. L"Isette, pren nent
g I ace sans tain et Ch. t"l ible
PI
ga de de rencontrer notre
.
.
regard . L'espae nous t e,onne
.
I CI comme uOItalre, pentrable, extensible.
L'espace est unitaire, puisque sa cons
truction d'ep 1 O .e, sans les ostenter, toute
l
s les
coutures .. de la ralit la tra
nce, d'Iscrte ent n i e par une sorte d'

n;

h i
bitio nnism e .. du cadre et ce n
.
ssure
1 S enlJe l par un Jeu d'incessants
recadrages l'int rieur des
mes p1 ans, par a on ance regl
, e, dans
sa diversit
du trava il de raccord (
v ents ge es, regards) enfi n par la
rptition, dans le
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dirrrents plans de tou
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es currentes ..
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, , '
- I I est penetrable
cependant com me 1e demont
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re non sans coquetter ie la batterie de
plans cernant Christine sa COl'lfTieuse et comm
e le confirme l'amp l eur, 1 a van'te. et la
soup lesse des mouvements d'apparel'1
s accom pagn ant les Incessants dpla ceme
nts
des personnages :
- il est extensible parce que fond
l '
.
b'
ne
e
accentu de la perspective
et de la profondeur de champ, et la
It l a
es c .Icanes visue lles, des portes
des coulo irs des miroirs Plus tard 1
ors e a te au chteau, ce sera encore
systma.
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tis : l'espade n'en fini plus de s" o uvnr,


10l l emen t.

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L'espae est bien praticable : on y entre avec la camra, mais dans la position de tiers
exclu qu'implique la suture : on est pris dans le jeu de l'criture cinmatographique,
ici dploye sous les espces de la plus forle et de la plus code des figures de rac
cord. C'est a u fond u n bon exemple de la transformation la plus simple et la plus
canonique que le cinma puisse oprer sur la scne thtrale : un bon exemple, clas
sique, de la scne filmique.

Avec ces trois fragments successifs, nous avons donc trois variantes, trois
chantillons d'un mme systme de reprsentation, celui qui se fonde sur la
postulation d'un espace rfrentiel donn percevoir comme rel, travers une
construction abstraite, conventionnelle, fonde sur une double batterie de pro
cds : ceux de la profondeur, ceux du raccord et de la suture. Au regard de
cette grande unit de principe, l'individualisation de chaque moment, de cha
que scne, n'est qu'affaire de degr : l'espace est plus ou moins pntrable,
plus ou moins isotrope, plus ou moins continu. Non que les diffrences s'y
annulent : l'espace mondain du spectacle et du mensonge, l'appartement
de Genevive, s'oppose fortement, ainsi, l'espace intime o se joue la vrit
chez Christine ; un souci unique, pourtant, d'assurer une dnotation spatiale
cohrente et claire.

L'analyse s'en prend ensuite au systme reprsentatif l'uvre dans les premiers
plans ( l'aroport du Bourget) pour en souligner la diffrence : celuici est constitu
de lambeaux d'espace juxtaposs. Aumont montre comment cet effilochage Il de
l'espace reprsent s'accompagne d'un discours sur la couleur )1, l'paisseur du
noir que trouent les nashes crus des photographes d'o merge"fugitivement, par
deux fois, le fantme laiteux de l'avion Caudron, sur la lumire, les renets dansants
de l'inquitant micro de Lise Elina, de ses che\Oeux, des fusils des gardes mobiles, sur
l a texture mme de l'image : les mouvements de la foule, traite comme masses indis
tinctes, paquets de gris, taches qui on ne laisse pas le temps de consister en figures,
comme si l'espace fi lmique ne consistait plus qu'en ses parties lumineuses.

1 39

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2,4, Plastique et rhtorique de l'image : le cache et l'iris dans

NosferalJt

le vampire.

Les analyses prcdentes n'taient pas exemptes de considrations plasti.


ques, loin de l. L'arbitraire de notre prsentation en analyse du cadre, du
montage, de l'espace narratif n'est d qu' des objectifs didactiques et les fron.
tires de l'une l'autre de ces analyses sont souvent fragiles, nous l'avons dj
dit. Nous allons aborder maintenant une analyse de l'iconicit d'un film tra
vers tous ses prolongements plastiques, rhtoriques et plus largement culturels
en nous appuyant sur l'essai consacr Nosferatu, le vampire. de F. W. Murnau
( 1 922) par Michel Bouvier et JeanLouis Leutrat.

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Les deux auteurs s'attachent n ot amme n t relever dans la totalit du film


les utilisations de la surface du cadre destines produire des effets de terreur
(lis l'utilisation de la technique de l'iris), des effets de soulignement (les
fonds lumineux non motivs ), des effets mtaphoriques (rcurrence de cer
tains motifs graphiques ou gomtriques), des effets motionnels (utilisation
des obliques, etc.). Nous en prlverons quelques exemples qui ne pourront
videmment se substituer l'ensemble de l'analyse des auteurs.
Au dbut du chapitre 2, Bouvier-Leutrat rapprochent le clbre plan
d'Ellen, vtue de noir, assise sur un banc, proximit d'un cimetire, au bord
de l'ocan (plan 325, voir photogramme ci.contre) de deux tableaux non moins
clbres de Caspar.David Friedrich, Femme au bord de la mer et Cimetire de
couvent. Ils remarquent :
Dans les toiles de ce peintre, les images de la mer, des falaises, les cou
leurs froides, la lumire ellemme ou le cadrage, concourent faire vaciller
l'autonomie du sujet regardant, servent l'expression pour que s'imposent les
apories de la distance.
Dans l'image de Nosferatu, Ellen est situe la frontire entre les flots,
convoyeurs de la menace mortelle, et les terres d'o vont surgir ses amis .
C'est la mer qu'elle contemple, et le vide. Ces images, aprs une ouverture
l'iris, restent cernes par un cache. Les auteurs indiquent que si l'ouverture
l'iris peut figurer la monte de la lumire partir de l'obscurit, elle pourrait

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Le livre de Bouvier et Leutrat, paru en 1 98 1 , est une des analyses fil miques parmi les
p l us riches et les plus denses parues en France. Il. comprend deux parties disti nctes :
la premire analyse le fi l m globalement et synthtiquement en 8 chapitres, la seconde
comprend une documentation historique exhaustive ainsi qu'une suite photogrammatique intgrale.
La dmarche suivie s'inscrit dans l'hritage de J'iconologie panofskienne : tous les
lments du fi l m sont scrupuleusement dissqus et clai rs par de trs nombreuses
rfrences culturelles aux valeurs mtaphysiques et plastiques du romantisme allemand. Le mode d'exposition, assez peu didactique, a sans doute entrav l'influence
que ce remarquable essai aurait d connatre depuis sa publication. Le style des
auteurs est parfois assez d ifficile : nous avons tent de le restituer afin d'en marquer
la personnalit. Il trouve galement sa place dans notre cinquime chapitre comme
'point d'orgue des analyses de l"image parce que ses perspectives ne sont ni textuelles
n i narratologiques : nous aurons toutefois l'occasion d'y revenir dans le chapitre 7
( analyse et histoire du cinma ).

:tf; ?,: ;:;;h' I: .

Plan 325 de Nosferd lu. de F. W. M u rnau ( 1 922).

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..... .
-"f.
il:

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11

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i
Falaises de craie de Rgen. de C.-D. Friedrich.
Winterthur, Fondation Reinhart.

aussi appler celte indiscrtion ce voyeurisme dont le motif est si


ment mscnt par I contes an ta.stou,iques
romantiques (par exemple L 'Homme
sable). Le fanttlq e es h I. CI a un certai
n retrai t, et cette drobade ano..

ny e ne saurait ulvalOl r a mouvement diffr


ant l'apparition du monstre, tel
,
qu Il est omm unement d
,Le che ains a quelq ue chose d'inq
ant -.:.
comme SI en son ombre s etait refugte le margmal. Son alliance avec uit
des
pr.ches de personnages regarda?t. ou de cadrages marqus (comme plans
la Pre
. d film : le beff ol en plonge) fait que la
mlere lmag

prse
nce
ne
devie
avant .tot slgmfinte (dans l'Image) que d' un indicible la menaant. n
p essentl.ment qUI . la ante . Pour Bouvier et Leutrat, la composition deou d
tmes toiles
de nednch, telle 1 es Falaises de craie de R gen, offre l'quivalcer.
d un cahe fimlq ue : le prem.ier
des herbes et des arbres compose unenet
forme circulaire sombre entourantplan
les falaises blanches se dcoupant sur la
mer: Il remarqueront que le film propo
se au spectateur plus d'une fois le
relaiS d ,un regard et un appel d'un plan l'autr
l'tranget gagne c
plans ou le regard ne semble affronter que l'infine i,: semais
perdre, fixe comme l'
du mlrt (plan 259, 443), ou fascin, en proie au vertig
e (269) ou l'horreur
(384) .
rr",,_'

par cette marque, si bien que ces plans ne concourent pas tayer l'unifica
tion scnographique, ils n'appellent pas ncessairement un contrechamp . Le
danger n'est pas li un point de vue particulier qui permettrait de relativiser
la distance l'Autre. Dans les iris, la menace manant d'une impersonnalit
diffuse dans l'atmosphre, dissoute dans l'environnement. trouve se fixer,
parat surgir du marginal lui-mme o se serait replie la prsence anonyme
qui est son origine
Un exemple :
Une prise de vue en plonge rvle, ds la premire image du film, derrire un clo
cher que tronque le cadrage, la ville en arrire plan. A l'oppos, le film s'achve par.
une contre-plonge sur la silhouette du chteau en ruine se dcoupant sur le ciel
Dans cette ultime image, plus de cache, plus de menace non plus ; en revanche, ds
la premire, cette menace imminente, mais drobe, confirmerait pour l'motion une
division essentielle et tragique. L'ombre circulaire des caches et des iris, figurer
pour l'identit une menace, mesure en quelque sorte l'autonomie accorde aux per
sonnages. Grce ces effets de cache surgirait le pressentiment du thme et s'impo
serait l'attribution une puissance anonyme, centre absolu, irradiant, de cette dpen
dance terrifiante.
L'iris peut apparatre, toujours selon Tanalyse de Bouvier-Leutral, comme
une section de cne qui sert une reprsentation gomtrique lmentaire de
la perspective , les ouvertures et fermetures l'iris comme des mouvements de
cette section. En ce sens, il manifesterait indirectement un processus d'appro
priation et de matrise. Le cadre ne serait pas une fentre, mais le redouble
ment de la dmarcation par l'iris, l'accentuation de la centralit et le point de
vue insistant qu'il parat traduire permettent de surenchrir sur le principe
d'inquitude et de suspicion qu'il poe dans les images.
Ils remarquent que le pendant de cette procdure que constitue l'emploi
des caches pourrait tre trouv dans le recours des faisceaux de lumire extr
mement vive, des spots qui dessinent un cercle blanc derrire les personnages
de telle sorte que les formes semblent moins se dterminer par leur mouvement
propre qu'elles ne paraissent exclues, comme extraites, chasses d'un sans
fond ou d'un fond plus originaire que celui de leur arrire-plan ainsi partiel
lement noy de clart, par ce faisceau mme : plans 259, 378, 586, des rats,

-'!

Plan 259

Plan 443

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J
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)

Plan 269
Plan 384
Au chapitre 5, ils largissent leur analyse de cette fonction trs particulire
du cache et de l'iris d ns le film. Nombre de plans rapprochs de personnages
rerdant sont, fees . d'un cch : la fragmentation implique par la proxi.
mite, comme 1 ehmlOatlon de 1 arnre.plan et de la profondeur, est renforce
142

)
)
)

Plan 586

Plan 378

143

)
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No sfer atu , Knock, Par cette rup


,
tur e ce qUI" s actualise
lum ire et fait irru ptio n fan
devant cette tac
' up
e

du
fO
d, n'est p as ce qui demhe .. qu ' il soit associ exclusivement certains moments de la narration et qu'il se
hab itue llem ent cach da s cett
eu
cur par exe mp le, De l le caractre:a scence proon de que s uggre le c1air-06Sre: . . multiplie, si l'on excepte ses occurrences dans l'office de Knock, partir de
fr
l'arrive imminente de Nosferatu dans la ville.
quem
ment Iat des fig ures ainsi cla
1
et le sen tim ent qu' elle s tien nent,
ires. .:'
p
ar
eur
nat
ure
me
me
s , al'Ime nte nt rom ant iqu em ent en
Nous pourrions prolonger les rfrences en reprenant l'analyse des direc
' d e l'o m b re sans qu'elles _. elles.
tions expressives et de la convergence des obliques que Bouvier et Leutrat
dveloppent magistralement propos du cadrage de Nosferatu sur le voilier
Dmter, cadrage du vampire, mais aussi cadrage du dcor, des tais, des hau
bans, des vergues et des voiles : mais il nous semble que l'exemple de l'iris et
du spot lumineux que nous avons prcdemment cit atteste d'une stratgie
d'analyse flmique des composantes de l'image aussi originale que matrise, et
nous nous en tiendrons l.

)
)
)
)
)
)
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2.5. L'image et la figure :

Pla n 222

Pla n 1 44
Da s l a cha mb re d e Hut ter
au ch tea u u n e ZOn e vi
"
Iem
ot l , provoque un con
traste extr e avec les . ment c1aI re, circulaire, non
teneb
Immedi ate me nt au. del
re
tres
denses qui s 'Ouvrent
.
de l'troite orte ogiv
,
ale, e
222 e sui v nts). Nosfer

atu est, grC ce pot lum penetr n t dans la pice (plans


Ineu x, saisI, hors des tn
cette Irru ptio n m me de
l'ombre, as soclee
bres ,-t
, , a i a lent eur ' '
,
rron ta 1 e, sa rIgi
Ine 1 cta ble de on a
'
" dit
, se rvle terr ifia nte
pproche

"e
S
une
l
? U personnage gau che : cet effet n 'est
l e late!ale Soul igne le COntO ur
pas rd uct
J o ur. lorsqu e le vam
pire aba ndo nne ra H t . 1 e a celuI, prod uit pa r un contre
se fO ?dra en elle, ds le seui
' 1 sea englo uti par l'ombre, ou plutt
l n ouveau
h
u e mergen e semblab
;s t nbes. q u'il apparat pou r la premire
le
fo
. par
om re IIm uee
) . manant dune bO
la VOussure d'u n passage .
UChe
.
Il avance p UI' " Im mobi.
gresSlon ne semble pas
, : sa proSS
lIse
.
gradu elle c
't elle tle
nd
san s ? te mo indre que
t e l'apparition ; l'effet est
dan s les I
r
d
mm
ce qu ICI seu le une arche
P
nt decrHs (222 e t sq) : cela tient
bla nch eP ass um
."
llon du. spot. l'appa
appntJo
n et certames images revten e 1 a fonC
rence devient
'
t un caracter quaslmen t
le Isage d Nosferatu, dia
hallucinat oire comme
.
gonale
blaf
arde
dan
s 1 echan crure seule cla
cue Il, ou bie n les fa ade
ire du cer
, .lsseur
s dl abres sans ep
, de la m aison du vam
encore le cen trag e excess

if de la lign e' perspectIVe


des cercueils porte's dans pire' ou
une rue.

)
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S. Rtrcissem ent de la part
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ie .supe'neure d'une colo

144

nne.

L 'A urore, de F. W. Murnau.

Plus largement encore, certains thoriciens et analystes ont t amens


proposer l'ide d'une sorte de rhtorique de l'image gnralise , en posant
l'existence de figures reprables diffrents n iveaux du film (dans les diff
rentes composantes de l'image, mais aussi dans le montage, mme dans le
rcit). Dans son dernier livre sur le cinma, le Signifiant imaginaire. Christian
Metz consacre un long chapitre examiner en grand dtail la nature des ph
nomnes figuraux dans la signification. Il propose un grand partage en
deux types fondamentaux de figures; la mtaphore et la mtonymie : la pre
mire, fonde sur la disjonction et la similitude : la seconde, sur la liaison. Pour
Metz, la figure centrale dans le film est la mtonymie, l'uvre en particulier
dans le raccord (puisque cel ui-ci consiste rel i e r deux lments - deux plans
- diffrents, entre lesquels toutefois existent des parties communes). L'un des
critiques les plus rcents de Metz, Dudley Andrew, a propos au contraire de
considrer comme essentielle au discours filmique moins la mtonymie que la
mtaphore.

Ce qui, pour Andrew, fait l'importance de la figure, c'est que, pour lui, l'interprta
tion est infiniment plus importante que l'analyse structurale. Or, prcisment, la
figure, dans la mesure o elle est u ne complicatio n du langage, une distorsion,
est une voie d'accs bien plus vidente, bien plus i mmdiate, vers la signification. En
outre, la plupart des conventions du langage cinmatographique (des codes ou sous
codes) ont commenc par tre des figures : ainsi, si un fondu enchan dnote
aujourd'hui le passage du temps, c'est seulement parce que, pendant si longtemps, il
a figur de faon tangible, immdiatement perceptible, cette proximit physique de
scnes i maginairement disjointes. A la suite de Paul Ricur, Andrew propose de
considrer comme figure essentielle la figure de la posie : la mtaphore, qui
roriente compltement la signification par rapport la situation
dans laquelle elle
.
est utilise .

Il existe assez peu d'analyses de films qui visent dcrire ce niveau figuraI
(bien que de trs nombreux films, et pas seulement, comme on a souvent ten
dance le penser, des flms muets, semblent se prter ce genre d'approche).
Le travail d'Eric Rohmer sur Faust, que nous avons rsum au dbut de cette
section, en serait videmment u n exemple majeur. Nous en donnerons un
1 45

la camra glisse lentement vers l'avant. Ces deux caractristiques - picturalit


'de la composition, importance du mouvement d'appareil - sont les deux bases
unanimement reconnues du style Murnau et Andrew n'a pas de mal en
trouver l' application et le dveloppement dans le reste du film,
Naturellement, nous ne donnons ici qu'un bref aperu, peut-tre involon
tairement caricatural, de la dmarche de cette analyse, Inutile de dire que la
traverse d'un film sur ce mode, partir de quatre images poses comme syn
thse emblmatique, est aventureuse, et ne peut se tenter que si l'on a de
bonnes raisons de supposer une trs grande cohrence plastique et stylistique
du film. Dans la plupart des cas, l'usage de mtaphores (ou de figures apparte
nant au registre mtaphorique) est infiniment plus restreint, plus localis, et
moins organique qu'Andrew ne le suppose ici. Il est donc impossible de
donner des consignes gnrales pour ce type d'analyse - qui, plus explicite
ment interprtative que d'autres, demande aussi plus de prudence et de finesse,
Tout au plus peut-on souligner que le meilleur garde-fou, ici comme ailleurs,
reste la connaissance historique des styles filmiques, qui seule permet d'appr
cier le vraisemblable de telle hypothse relative l'emploi du niveau figuraI.

Il,

Il ,

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J
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3. L'ANALYSE D E LA B A N DE-SON

Cette pOSItion du dveloppement de l'analyse du son au cinma aprs


l'examen des rapports cinma-peinture et de l'analyse de l'image laisserait une
fois de plus supposer une hirarchie dont serait victime l'lment sonore et un
rapport de dpendance l'image ; nou esprons dmontrer qu'il n'en est rien
et que, s'il y a quelques annes les analyses filmiques centres sur la bande
sonore taient encore rares, la situation semble s'tre positivement modifie
depuis.

Plan 4

a tre,. trs diffrent dans son inspiration, et d prcisment Dudley Andrew


lUi-meme, analysant un autre film de Murnau, L 'Aurore. Ainsi, dans les quatre
plans form,ant, au dbu ! du .film, un segment autonome group sous le titre
ummertlme - Vacation tll"? , Andrw relve quatre paradigmes gra
phIques" dont cacun selon lUi Joue ensuIte un rle-clef dans le drame visuel.
Le premler repr ente la gare de chemin de fer, d'abord sous forme de peinture
pUIS. sans tranSItIon) sous forme de maquette anime, Andrew y lit, d'abord le
conflIt entre naturalisme et expressionnisme qui, selon lui, est l'uvre dns
tout le film, et dont il donne des exemples dans le jeu des acteurs comme dans
le dcor ; il ,le oit, ensuite: comme une sorte d'emblme du processus de
trans?1utatlon tnterne qUI caractrise assez systmatiquement le traitement
des actlO s. chez Murnau. Le second plan, une locomotive qui passe en diago
nale, crOIsee p r une autre pour former une sorte de X, est un emblme du
cnfllt, ; aUSSI, bIen
Andrew repre-t-il que c'est prcisment sur ce schme de la
dlagonal qu'est construite la scne de la tentative de meurtre sur le lac (alors
que les dlagonles sont fondamentalement absentes, par exemple, dans toutes
les sces en VIlle). Le troisime, qui conjoint, en split-screen un paquebot
et , ne Jeune femme au bor d'une piscine, et dans lequel un baigneur, vers le
mllteu du plan, entre soudatn par le bas du cadre, suggre le pouvoir du non-vu
et u non:cadr dans Sunrise - et le sens dans lequel Murnau joue de ce pou
v ?lr (celUI de la terreur). Enfin, le quatrime plan montre les passagers, dispo
ses sur le paquebot, dans une composition rminiscente de maints tableaux et
complique par deux lgers mouvements : un voilier traverse le haut du cadre,

1
i

146

L..

Il

Cenes, depuis l'invention du parlant, la bande-son est thoriquement l'gale de la


bande,image dans la construction d u sens filmique : il est clair qu'elle vhicule sans
doute, au travers des dialogues, une bonne panie des informations ncessaires la
narration. Il n'en demeure pas moins vrai que, aujourd'hui encore, il reste des traces
assez nombreuses des thories dveloppes la fin des annes 20 et au dbut des
annes 30, qui dfinissaient quasiment toutes la spcificit du cinma panir de
l'image mouvante (se reponer Esthtique du film, Le cinma, reprsentation
sonore ", pp. 30-34).

Il

Avant d'aborder l'analyse de la bande-son proprement dite, sa dfinition


et la diversit de ses composantes, il nous semble utile de revenir partir d'un
exemple bien particulier sur la tradition de l'analyse musicale.

Il,

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3. 1 . L'exemple de la musique.

L'art qui a sans doute suscit le plus d'analyses est la musique, Mais il faut
ajouter aussitt que cette propension l'analyse est en quelque sorte inscrite
1

1 47

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une trs large pa /;,s
de n,otre hentage culturel. Dans les socits occidentales en effet
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I. .
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ent oujours et le plus souv ent consciemmnt, trs fO

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a a mat:ematlque. Lest,
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ulations des XVIIe et XVIII " sicles sur la gmme,
sons et leurs p.roportionspc
:
s,
ont
en
tous cas abouti un s stme ui a urd Ieu Jl
encore se SUrvIt fort bien, et qui plac
e la cration musi!ale dan le :1 e h !
par un ensemble de rgles et d'algorith
(ce que les conservatoire ns:t_
1
tra
gnen sous le nom d' harmonie ). Depmes
,
uis
la
mm
e

u
depuIs enviro.n deux sicles et dem i existe donc une -: c es-a-d lr.e ;1
que , potentIel leme nt trs raffine et trs complexe mais ye. U SJ.colo_ i
d n s son essence, que I vrification de la rgu larit de l'uv;: e
:e : ;IS,r j
mIte, au canon .. I l y a mOin
s
de
cent
ans,
par
exem
ple,
l'opu
s
s?ate pour VIolo ncell e et piano, fut viole mment critique99 de Brahms, unO e
lege:ement e la tonalit de fa majeur fa dise mineur. Cerfour
es' 1'=te,OleP
dodecaph. oOlsme, la musique

conc
rte

ont
chan
ge
'
b'l
en
,
, 1es et
c'est uJourd'hI' P? r le bIaI.S d'un e de ces' entreprises de des reg
nstitution dont
notre epoque hlstonenne est friande, savoir le mouvement reco
de red'eCouverte de
la, mus'Iqu.e baroque, que la mus.IcologIe. a retrouv un terra
n est pas .'noemm ent que nous men tionn ons ce dernier in d'activit. ' Ce
le li est, ,
d s sa VIsee
, In.finim nt plus proche de ce qui se joue dansexem
l'a
!
1'sJe film.
SI 1 analyse muslcolo
.
.
glque stricto sens u ( de'term lnatlon du caracter
e rgul"er
o non des uv es) n'a aucu n quivalent pensable dans le cham
p
de
la
.gle, le !ravallqU.1 s'est effec
. lmo:dOu
depuis une vingtaine d'annes sur la fiIue
XVIII e slcl est Instructif. Entudeho
rs d'un aspect technique (retour: lOStru
ent anCIens, au diapason d'poque
etc.) qui ne nous concerne
n;t
s t JOU dans ce mouvemet, c'est en, effet
une nouvelle comprhe: ed
!

p nom ne cu l turel .du passe. Pour ne prendre


qu'u n exempl e - maIs. centra 1
l' ' d ee' que 1a mus Ique baroque soit un discours
entirement domin sty 1"ISf1
que ent par I mise en uvre d'une rhtorique extr
ment stricte a eu des
consequences IOcalculables et sur l'excution mm e deme
ces
uvres et ( 1
damentalement) su la conception qu'o n doit s'en faire ; cette
qe, notamment, sI on la prend au srieux Com me il semb notin d: rt
faIre: dplace trs largement le discours musical d'un ct qui le u'o d 've 1e
a P TlO consubstantiel ; celui du sens. La musique baro nei ui sm:e,
s ,appu
sur ces rgles rhtoriques prcises, aurait propos que

rc:spon ance ent e on et sens, plus ou moins cod une fois un y: : r


pour toutes' c'est-.
dlf,e qu , lIe a.ural ete,, final
plus consciente de ce prob
lme du se
qu elle } uralt mIeu x rso lu,emequent,tout
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mus
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du XIX SIcle par exem ple. Quand on considre les diffi
cult
s
encoe au ourd'hui, .'a balb
ut ate smiologie de la musique pour ri..;;t
qetlo sens, 1 . Ide para
It Intressante. Elle a, en particulier l'immense
m T1e e SIgnaler (ce qui, dans
le cas de la musique, est peut.tr plus clair
qu aIlleurs) q e le sens ne surgit pas
des conventIOns, des codes. tant d'un rapport au rel que d'un rapport

3.2. L'analyse du son filmique : la notion de bande-son et ses l i mites.

L'un des problmes majeurs dans l'analyse de la bande-son est qu'elle


vhicule la fois, et sans qu'il soit toujours possible de tracer des distinctions
claires, des fonctions multiples. Tout d'abord, par rapport la bande-image,
elle comporte beaucoup plus de matriel non digtique. La m usique de film,
notamment, est principalement extra-digtique [Michel Chion propose de la
nommer musique de fosse par analogie la musique d'opra, la musique
entendue dans la digse tant une musique d'cran ( Le son au cinma,
pp. 1 22-123)], mais c'est aussi le cas d'une proportion non ngligeable de la
bande-paroles ; dans certains IiIms, par exemple la plupart des documentaires,
mais aussi de nombreux films de fiction (exemple ; Le Plaisir de Max Ophuls,
1952, Fivre sur Anatahan de Josef von Sternberg, 1 953..,), un commentaire
trouve sa source hors de la digse. Plus prcisment, on pourrait distinguer,
l'intrieur de ce matriel extra-digtique, entre diffrentes fonctions ; explica
tion, caractrisation, description, etc. En outre, la bande sonore comprend trois
types d'lments diffrant profondment dans leur rapport au rel (au rf
rent), et dans le type de reprsentation du monde qu'ils engagent. A vrai dire,
les notions de bande-son bande-parole bande-bruit appartiennent
au vocabulaire de la pratique technique des films et ce titre, ne sont pas trans
posables tels quels dans la dmarche de J'analyse .

De manire plus radicale, dans son livre sur Le Son au cinma, Michel .
Chion dfend la thse de J'inexistence de la bande-son, thse esquisse dans
son essai antrieur, La Voix ail cinma. Ses premiers arguments concernent le
caractre fourre-tout et trompeur de la notion de bande-son puisqu'elle
postule que les lments sonores rassembls sur un unique support d'enregis
trement, la piste optique du film, se prsenteraient effectivement au spectateur
comme une sorte de bloc faisant coalition face une non moins fictive
bande image . Selon Chio n, les lments sonores d'un film sont immdiate
ment analyss et rpartis dans la perception du spectateur selon le rapport
qu'ils entretiennent avec ce qu'il voit, au fur et mesure. C'est partir de cet
aiguillage immdiat de la perception sonore que certains lments peuvent
tre tout de suite avals dans la fausse profondeur de l'image, ou remiss
dans la priphrie du champ, d'autres lments, essentiellement la musique de
149

148

De nombreux analystes et thoriciens ont, depuis une quinzaine d'annes, soulign


cette htrognit de la bande sonore et propos des typologies plus opratoires des
matires sonores entre elles (musique, paroles, bruits) et des relations entre l'axe
sonore et l'axe visuel (voir la bibliographie en annexe) : ainsi le paradigme classique
son in/ son offa connu une longue srie de remaniements terminologiques qui tous
partaient de son inadquation aux occurrences attestes dans les films et proposaient
des classifications plus opratoires, depuis les articles de Daniel Percheron Le son
au cinma dans ses rapporu J'image et la digse ( 1 973), de Serge Daney
L'orgue et l'aspirateur avec ses sons in, of/. out et through, de Roger Odin, Son
in vs son off, j usqu'aux livres plus rcents de Michel Chion. Retenons que la plu
part de ces catgories concernent essentiellement le rapport de la parole J"image
considre du point de vue de la digse (de la logique audiovisuelle de J'univers
reprsent).

n,

----,-----

. ...

film et les voix de commentaire, aigui lls vers un autre lieu, imaginaire
"J.f:;-.
,
com
rable un proscenium. Une autre ide fondamentale ses yeux repos pa_ hirarchie raffirme en
la
r des voix : dans le cinma .. tel qu'ile Sur
es
t
pour les spectateurs " telsfaveu
qu'il
", il n'y a pas des sons parmi lesque"b
entre autreS la voix humaine. I l ys asont
les voix, et tout le reste. Autrement dit, dans
n'importe quel magma sonore la prs
d'une voix humaine hirarchise la
perception autour d'elie (La Voix auence
cinma. pp. 13-1 5).
Dans son chapitre
l Pour (ne pas) en finir avec la bande-son ,
dans Le Son au cinma.intitu
Chio
at la thse classique des promoteu rs de
l'autonomie de la bande-son, etn comb
la
reve
ndication d'une relation d'galit entre
celle-ci et l'image. Pour lui, le son filmi
ne peut tre un son en lui
mm e , il est toujours vhicule d'un sens que
ou
indic
e d'une
e. Aprs avoir 1
rappel l'htrognit bien
ue des sources diverses sourc
de
sons
miques
(sons directs, bruitages, voix conn
s en auditorium, etc.), il insiste surfilles
ports de prsance obligatoiresprise
qui s'tablissent entre ces sons : on quilrap
ibre
(au mixage) les niveaux sonores
fonction de critres qui se rapportent
d'abord tout naturellement, l'effetendram
e li l'action et l'ima : mais
en aucun cas l'quilibre intrinsque deatiqu
la bande sonore prise isolgemen
Selon cette analyse, l'unit fragi le de la band
sera toujours dfaite part le
spectateur qui rpartira le son dans diffrentee-son
s, diffrentes couches, rela
tivement tanches entre elles, de relations avecs zone
l'action et l'image.
- En ralit, affirme Mich Chio n, la soi-disant bande sonore
le plus
sovent non une structure elauto
e de sons pouvant ensuite se est
prse
com me une coalition, un bloc uninom
l'image, mais plutt une juxtapositnter
ion,
une coexistence relativement inertface
e de messages, de contenus, d'information
de sensations qui trouveront leur sens
leur dynamique par la faon dont ilss,
seront distribus selon les espaces imagetinair
es du champ filmique.
Si nous nous sommes permis ce bref dtour thorique, c'est que
ci-dessus rsume nous semble utile ment aller l'encontre d'ides la thse
ment reconduites sur la nce e autonomie de la bande sonore trop facile
et du procs
vite instruit de la relation dessairplo
nasme entre un son synchron
e et une
image.
Afin d'entrer plus en dtails dans des exemples d'analyses filmi
des
lments sono res, nous reprendro
toujours dans un souci de commques
odit
, la
tri-partition classique, certes discuns,table
Comme nous venons de le voir, entre
musique, paroles et bruits.
'""';

3.3. L'analyse de la musique de film.

La musique, nous en avons dit quelques mots en 3. \ ., n'est pas propre


ment parler un art reprsentatif ou une technique de reprsentation ; sa valeur
reprsentative , et mme sa valeur expressive , sont hautement conven
tionnelles, et dpendent strictement de considrations historiques et culturelles
incessamment variables.

1 50

La principale fonction de la musique dans les films commerciaux moyens est

d'accentuer l'effet d'unit recherch par ailleurs galement au niveau de la narration


et de l'image. D'innombrables films amricains de srie B dans les annes 40 ou
50. ont ainsi une bande-musique quasi ininterrompue, soulignant ici ou l tel vne
ment, mais le Pl.us souvent se faisant oublier, comme le liant d'une sauce (des compo
siteurs comme M iklos Rozsa ou Dimitri Tiomkin - pour ne citer que les meilleurs
- sont de grands spcialistes du genre). Naturellement, la musique a aussi charge,
plus localement et plus pisodiquement, soit de dcrire soit d' exprimer (soit
les deux la fois). Dans les cas les plus conscients d'une telle utilisation de la musi
que, la collaboration entre cinaste et compositeur s'tend du tournage jusqu'au
montage : l'exemple canonique en est, bien entendu, le travail commun de Prokofiev
et d'Eisenstein sur Alexandre Ne.'ski et surtout [van le Terrible, mais on pourrait aussi
penser de nombreux grands cinastes, de H itchcock (surtout dans ses films avec
Bernard Herrmann) Resnais (qui, dans Providence. utilise magistralement - non
sans ironie et distance - le style emphatique de Rozsa).

L'analyse de la bande-musique d'un film a assez rarement t tente, et


presque toujours sur des films exceptionnels. Ainsi, dans son livre sur Ivan le
Terrible, Kristin Thompson consacre un chapitre entier l'analyse de la bande
son - dont une bonne partie la musiqu - et un autre aux relations son
image. Auparavant, au dbut des annes 60, c'est la musique crite par Gio
vanni Fusco pour Hiroshima mon amour qui avait donn lieu plusieurs ana
lyses de type musicologique, en raison de son caractre novateur et de son rle
par rapport au montage du film : tude de Robert Wangermee sur Hiroshima
et la musique de film dans le livre collectif dj cit, tude d'Henri Col pi
dans Dfense et Illustration de la musique dans lefi/m. de Franois Porcile sur le
mme film dans La Musique l'cran.

Un exemple extrait de ce dernier livre :


" Les thmes de Giovanni Fusco pour Hiroshima, mon amour dmontrent avec vi
dence l'importance de l'ostinato rythmique. Le thme M use Il rpte le mme
motif ascendant de piano : sol do dise fa dise. A la fin du thme cc Muse 2 , inter
vient un staccato nerveux de ralto, rpt invariablement jusqu' la coda. De mme,
l'andantino du piccolo dans le thme " Ruines 2 est rythm par un inlassable sol
dise du cor. Cette mme note rpte se poursuit sur le thme cc Ruines 3 accen
tue encore par un motif obstin de l'alto : sol fa dise bcarre sol. La reprise du
thme Corps , la fin du film, sur la marche solitaire d'Emmanuelle Riva, ajoute
au piano solo un ostinato de tout l'ensemble instrumental, qui ira s'amplifiant
jusqu' noyer le thme lui-mme.

Il s'agit l d'une analyse classique, purement interne, de la partition musi


cale, mme si les auteurs abordent par la bande le rapport de la musique
l'image. C'est pourquoi nous allons dvelopper un exemple rcent nettement
plus centr sur la fonction de la musique dans la signification globale du film :
il s'agit de l'tude de Michel Chion consacre au rle des airs musicaux dans le
sketch central du P/aisir (Max. Ophuls, 1 95 1 - 1 952), La Maison Tellier. d'aprs la
clbre nouvelle de Guy de Maupassant.
Premire constatation : la musique utilise par Ophuls n'est pas une musi
que originale, ce sont des emprunts arrangs de thmes d'Offenbach, des canti

151

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ques religieux clbres et une brve pice de Mozart. Chion analyse d'abord la
distribution des interventions musicales dans les trois mouvements du film :
1 0 en ville d'abord, dans la maison Tellier ; 2 0 la campagne (voyage, arrive au village, nuit), puis crmonie religieuse (une premire communion), 30 puis
retour la ville et fte dans la maison close. I l distingue quatre lments musi
caux diffrencis, ayant chacun un sens et lI:ne fonction diffrente qu'il
appelle : Io le pot-pourri-danse (agglomrant des thmes emprunts Offen
bach et la musique lgre du XIX sicle), 20 le thme-chanson (emprunt
une chanson de Branger, La Grand-Mre), 30 le thme-cantique (Plus prs de
toi mon Dieu). et enfin, 40, une pice de Mozart aussi brve que sublime, pOur
chur mixte et orchestre, A ve Verum .
Le pot-pourri-danse intervient dans la partie 1 et la partie 3, il est complte
ment associ la description de la maison close et des scnes qui s'y droulent,
il en est comme l'manation. \1 ne s'agit pas d'un vritable thme ou d'un lei/
mo/iv mais d'un certain nombre de mlodies peu diffrencies et mles, il est
li au sentiment d'une aimable agitation rythmique vitale et sommaire.
Le thme-chanson, vritable leitmotiv du film, fait alterner un couplet et un
refrain qui provient d'une clbre chanson grivoise de Branger La Grand
Mre ; les paroles, chantonnes, dont le film n'utilise que des phrases dcentes,
modulent un seul motif : le regret de n'avoir pas mieux profit du bon temps
de la jeunesse. Comme le dit le refrain : Combien je regre/le /Le temps
perdu / Ma jambe bien faite / Et mon bras dodu. Musicalement, le thme est
celui d'une chute, d'un regret, d'une extinction. D'abord purement instrumen
tai, puis chantonn, il va peu peu revtir ses paroles, tre communiqu par
Rosa (D. Darrieux) tout le groupe. Par contre, on ne l'entendra plus dans le
finale du film , lors de la fte Rou e , a u cours de laquelle deviendront priori
taires des thmes d'une gaiet plus anonyme, immdiate et interchangeable (le
pot-pourri). La giration mlancolique avec laquelle ils alternaient dans la
premire partie laisse place un tressautement mcanique et impitoyable.
Le thme- cantique, naturellement associ la communion solennelle, a
des occurrences moins nombreuses, il est limit la partie centrale. Comme La
Grand-Mre. le cantique Plus prs de loi mon Dieu apparat dans une version
instrumentale avant de dvoiler ses paroles. Sa premire apparition avec
paroles chantes par un chur d'enfants, interrompt littralement une des
Occurrences de La Grand-Mre de manire inopine. Elle tombe comme une
douche, la douche du sentiment religieux refoul jusqu'ici. Son r le est de
faire tremplin vers une musique indite et restitue dans son intgralit, l'A
Verum de Mozart.
L'A ve Verum de Mozart, dans une transcription instrumentale, tombe sur
la petite glise comme la foudre de la grce, aprs des musiques liturgiques
plus banales et routinires. Ophuls se garde de nous faire voir l'orchestre fan.
tme qui excute l'A ve Verum mais insiste sur les ractions des ecclsiastiques
et des communiants, comme si, tous, ils en subissaient l'effet foudroyant.

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que, la belle voix de Jean Servais raco te la scne aec les mots de M aupassant et
que dans la continuit du plan, la camera monte au CIel et en redescend, parcourant
et r;liant dans un large mouvement de description de l'glise, tous les fidles les u ns
aux autrs en mme temps qu'elle relie le ciel et la terre, Cet Ave Verum est, dans La
.
Maison Tellier. la clef de vote de l'difice dramatique con u par Ophuls. De meme
que la continuit musicale de l'immense courbe mlod que qui f? re ce morceau d
trois minutes semble taill dans un seul bloc, c, est u ne egaie contlnul.te. que herche a
tisser dans l'espace le parcours arien de la cam ra tendant une tOIle fragll et fr
missante o sont pris les communiants et les putams, Nous oseron me. me pretendre
qu'il y a une affinit subtile et voulue, tre le vibrato large, excessif, proche du che
,
vrotement, des instruments corde qUI Jouent la musique de Mozart, et le vol trem
blant et cahotant de la camra,

Ainsi derrire une diversit htrogne des citations musicales dans La


on trouve une grande richesse de situations et de tatuts dies
Le thme chanson c'est la musique tout faire par excellence, d une plasttcl te:
et d'une servilit ans limite ; dominante mlodico-sentimentale, il tend des
fils entre pass, prsent et futur par oppositio la rytmicit phallique du
pot-pourri-danse alors que le but du thme-canttque et d I trodutre la pture
que marque l'Ave Verum. ( coup de gnie ,que cette mclus l On sans pn:avls. e
qui consiste, aprs audition intgrale et dcouvert du thm .canttque, .a
dplacer massivement le centre de gravit vers cette nouvelle musIque non pre
pare ,

Maison Tl/ier.

ve

(( C'est comme saisie par ce bloc de beaut et de spiritualit que l'on voit alors Rosa.
puis par contagion toute l'glise fondre en larmes, cependant que par.dessus la musi.

1 52

3.4. L'analyse des bruits; des ambiances et de la parole.

de cette p rtie etre s.ur le


Il y a une certaine provoca tion dans:l'intitul
comme 1 a soultgne ,MIchel
effet,
en
paroles
et
ce
ambian
bruits,
plan
mme
r
rie

l'int

on, ,1,1 y a la
Chion (que nous avons rsum en 3.2.), om satondedela labandemus
l
L'auton
i que Impose
l
reste
le
tout
et
voix humaine ,
relatIOn avec
en
mettre
la
er de
d'elle-mme mme si l'analyse doit s'efforc
de
t
l'int
ici
er
soulign
de
; en
inutile
pas
e

l'image. Mais il n'est peut-tr


. u , meme SI.laapris
catego
muslca
non
et
verbaux
non

sonores
ts
lmen
des
.l
compte
Les frnt lres qUI. separent !e
rie smantique du bruit demeure trs floue.
verbal et le musical de J'univers des bruits et des ambtances sonores sont tres
variables et historiquement fluctuantes.
).

dans Les Oiseaux.


L'exemp le classiqu e de confusion musique /bruit se trouve
de
Bernard Herma nn,
nique,
lectro
ent
largem
e,
musiqu
la
:
k
d'Alf ed H itchcoc
transforms et
moins
ou
plus
x,
d'oiseau
cris
de
srie
incorore en effet toute une
dforms.
.'
par M'ICh e1 Fano
Ce processus est la base de toutes les partition s m usicales crues
jsqu'
962)
1
(
lIe

'lmmort
L
depuis
rillet
u !e vec le
pour les films d'Alain Robbe-G
hbert reahses par
feu ( 1 975) et les films de montage sur la vie des ammaux en
1 , La Griffe et la dent.
Grard Vienne et Franois Bel ( Le Terri/oire des autres. 1 97
1 975)

.
I construClIO.n d e
C'est au contraire la confusio n bruits/parole qui est central dans
Etalx. Ce que dIsent
Pierre
de
ou
Tati
Jacques
de
s
comique
films
des
sonore
ers
l'univ
n'a aucune i mpor
les personnages des Vacances de Monsieur Hulot ou de Play/ime

source d'mission apparaissent simultanment ; dans le cas contraire, on par


I e ra de combinaison libre.
Dominique Chateau illustre ces classifications par une analyse de la
bande sonore de L 'Homme qui ment, bande sonore dont la partition musicale
conue par Michel Fano se caractrise par l'enchevtrement du matriel
bruit et du matriel musical puisque cette dernire appartient au
domaine de la musique dite concrte Dans l'analyse de la bande sonore de
Muriel cite prcdemment comme exemple d'approche codique d'un film
(chapitre 3, 3.1 .) Michel Marie insiste particulirement sur les codes de l'ana
logie auditive, la nature de la prise de son et du m ixage propre au film et sur le
ralisme sonore ainsi produit.

tance, il s'agit d 'une sorte de ,rumeur verbale des personnages (c'est


d'un accent anglais trs schmatis qui sera pertinent pour un touriste, par "VII . ' '.
exemple). - : ,
(On trouve dans le livre de Chion de nombreuses analyses de l'univers
sonore de Jac.
ques Tati.)
___

t:'

On s'est surtout intress la fonction


dans les films au moment
de l'apparition du cinma sonore, lorsquedeslesbruits
conven
du vraisemblab
n'taient pas encore fixes. Certains films particulirementions
inventifs sur ce planle
ont servi de terrain privilgi aux analystes qui tentaientt de
dfinir les condi_
tions esthtiques du cinma sonore : ainsi Hal/elujah (King Vidor,
1929) et M ie
Maudit (Fritz Lang, 1 93 1 ).

.,.

La partition sonore de M le Maudit est d'une exceptionnelle richesse et privilgie


assez systmatiquement le son hors-champ (dont la source sonore n'est pas visible
dans le plan) : ainsi le sirnement du leitmotiv musical donn ds la premire appari
tion du meurtrier, le cri des passants dans la rue, le son du coucou de la mre d'Elsie,
les appels de celle-ci, le rapport de police lu en voix off. le bruit olJdu clou que M
tente de redresser dans le grenier lorsqu'il est dcouvert par la pgre, etc.

La

bande sonore de Muriel est entirement post-synchronise et les niveaux sonores


respectent les conventions dominantes du mixage : la comprhension auditive des
paroles reste tout fait privilgie ; cependant, le film intgre les leons de la rvo
l ution du son direct qui marque l'volution des techniques au dbut des annes 60.
Les bruits sont trs frquents et restitus un niveau inhabituel, tant les sons in :
bruits d'interrupteurs, de pas des personnages s u r le parquet de l'appartement ; que
les sons olJ: sirnes et moteurs de bateaux ,du port de Boulogne, tout proche mais
rarement prsent l'image : Il l'appartement d'Hlne (D. Seyrig) est sonore comme
une coquille vide ", c'est un modle rduit de la ville entire. Les conversations dans
la rue, qui restent toujours comprhensibles, sont trs souvent entrecoupes par des
sons parasites trs agressifs : klaxons, sirne d'alarme d'ambulance, moteur de moto
cyclelle, cris de vendeuse, slogan hurl au haut-parleur.
La bande sonore du film est une partition qui orchestre l'ensemble de ces bruits, les
paroles des personnages et les interventions musicales trs discontinues d' H ans Werner H enze.

I nversement, c'est le parti pris hostile au recours la parole synchrone qui


fut remarqu dans Sous les toits de Paris, de
Ren Clair (1930).
Parmi les tentatives plus rcentes classification des bruits, nous citerons
celle de Domini que Chateau ( Projet de
pour une smiologie des relations audio
visuelles dans le mm ) qui propose une taxinom
ie fonde sur la provenance,
la nature et la fonction de ceux-ci, notamment dans
hypothse de son li l'image ou la digse. leur rapport l'image :
On pourrait ainsi distinguer les sons phoniques (phonmatiques : discours
Quant la parole, instance reine de la bande sonore, elle a principalement
verbal ; non phontiques : cris, aboiement, chuchot
ements,
brouhah
a,
etc.);
donn
lieu jusqu' prsent une approche narratolologique : les analyses
i
des sons non phoniques (tous les autres). De mme certains sons sont de prove
s'intressaient
au statut narratif des noncs verbaux : dialo
nance humain e, les autres extra-hu maine (la distinction est de Pierre Schaef " 1 gues in ou off.essentiellement
commentaire
extra-digtique,
voix intrieure, voix sur flash
fer) : d'une part la parole et les sons phoniques non phontiques, mais aussi les
En fait, un grand partage s'impose d'emble lorsque J'on considre la
bruits de pas, les applaudissements, les gifles, etc. (Chateau s'appuie sur la liste . l back.
parole dans les films, entre les contenus smantiques des noncs verbaux et
des bruits releve dans L 'Homme qui ment, d'Alain Robbe-Grillet, d'o la fr
toutes les autres caractristiques. Les contenus smantiques s'tudient en mme
quence des gifles.) D'autre part, les sons naturels )) (clapotis, frottement de
temps que la narration dont ils sont un des lments principaux. Il parait diffi
bois, bruissement de feuiIles, etc.), les sons instrumentaux (tambour, percus
cile d'tudier un personnage de film sans faire intervenir ce que celui-ci dit
sions, etc.) et les sons lectroniques (ondes, frquences, etc.), toutes ces catgo
dans un film ; la parole joue souvent un rle structurant dans l'organisation
ries tant susceptibles de chevauchements et de glissements de l'une l'autre :
rcit.
ainsi un clapotis d'eau peut-tre lectron
t musicalis, le sol d'une 1 mme du
sirne de bateau enchan sur la premireiquemen
d'une partition musicale (exem
Toujours dans son analyse de la bande sonore de Muriel. Michel Marie analyse le
ple attest au dbut de Muriel, de Resnaisnote
).
systme de la parole du film. Il remarque que le film est un .fil m , bavard dans
. .
.
.
ans un SOUCI. de synhs et de c1anficatJo
lequel les personnages exercent abondamment le langage, maIs ce n est pas la foncn,
C
hateau
pr
p
se
de
dlstm
0?
'.
tion dramatique qui est premire : frquences des clIags de co ve ation prsa
guer es sons concrets (ou Justt fi s par leur source) des sons musIcau
.
x au sens
ques non ncessaires la progression de l'intrigue. Il etudIe les categones lexlca es
trs. lage du term. Un son concret put tre juifi directement dans
le
fm
l'uvre
dans
le
film
:
n
dans
Muriel?
"
e
!
fait
apparaitr
De
quoi
parle-t.
1
. es).
sous le
?
ou indIrectement (II reste postul par uOlvers diegetlq
.
.
des ambIanc
champ smantique dommant de la nournl re (les repas) CelUi de I d: t cUon et de
Afin de contourn er le couple boiteux in/off. il proposeue,decasleur
r la
,
la torture. Sont galement analyses la frequence des structures repetlUves, les rupnotion de liaison : une combinaison audio-visuelle sera lie lorsquesubstitue
.
le son et sa :: 1
tures de ton et de rythme, l'abondance des lieux communs et l'ensemble des registres
154
1 55
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1
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qualit dia.ge du son tait sensible Andr Bazin lorsqul cout


;anete sonor
a"!1 1a
e de
n Kane : L'exp rien ce de la radio per ' .
a
miS,
(a
Wel
les)
renouveler la partieCitize
de
sonor
e
de
rima
.
e cinmato ra '
e I l
ombi

elle
et
O
habit
ue
"
emen
t
plat;
et
conv
.
ent
nil

:n
!ue?t I: trrs
e par:tl , ramatlque maxi mum de la signification
son mais encore parI
relle
- qUI n est .que la p.rofondeur de cham p sonore d'un
de sa mise en place dan son
l'
espace
A ete n, Il s'est bien gard d'avoir recours au poten
tiomtre pour dimin :er s n.
UI
s
l
!gne:
(.
:
,)
R
appe
lons
aussi
entre
.
cent
autre
s
ples, le gros plan sone

lle Kane termine la exem
critiq
ue dramatique de Lelan
e ac .mee a secnre sur laque
est encore complte par
le ralisme trs
tudf" : tb re:'xdpaeP;ecermer
l
es
yeux
pendant
une
b
ou dcs' A I/sn, vous serez surpris par Ia coloration des voix qui sesc ne de KaTIe
l'indi VI d
e son . Le son, qUI. n'est habituellement l'cranrpondent
uIHe::.e ouchaqu
le complment logique de l'image, fait ici partie intgate1e;:k
Andr Bazin, Orsan Welles Chavane'1 950
"
.
te 1 ' p. 53 . (Celte CHall
on ne e pas
dans la version rdi
te et' re maOl.ee litre, no
post h ume
aux ditions du Cerf,figur
1972.) .

VJ

"

,,",,"' , d;" o,.., mkro-Rciu. <omm"";,, '" '0;,1t <h,"","


lente et syncope. De ses constatations, une certaine spcificit' d l ' h,ngue .
" .." "'.' op".,;';o" , " p ' ," ,h",,,,, ("'''''' ; ''m ," , ':.:r
"'" memou",",
Ique,
strategre antr-dramatique). "
me par.!";
L
f. '
Par contre, .Il est rare qu'u ne analyse s'intresse aux (( autre
s cara:er' s ,.
e la parole. Ceu x-ci sont pourtant des lments constituti
ttt e que tous les autres : une excellente faon de s'en a fs du film
. a eme
v?, r, sans ous-titr.e, un film dans une langue qu'on ne con:;ev: ,r 'consiste
m.fomatons q, sont. vhicules par le ton des paroles, par IU: eh:mbre
e tlm re
ar
, VO i re les conn otati ons produites par la lus
ou mO' ins
rrand musl.escahIX
e, devienne
nt
alors

plus
vid
entes
et J'on esi r
1" rement
rappc par Ieur I portance. Une fois vacu de la paro
le
ce
qui
c
,
con
tenu
s
sem
antIques , ce qUI" reste, c est en quelque sorte sa me les
qual't'e
d , (( .Image .

3.5. L'an alyse de la paro le et de


la voix .

Les lm nts verb du film ont donn lieu, ces dernires ann
des
analyses Imlq; ues . centaux
caractres jusqu'ici peu envisa ses'. cette
va e est enslbl.e restravesurrs des
les dplacements notionnels et la d1ve;sificae a termmologle : ce dom aine
,
uvre la parole la voix les dialogues'
L analyse des films est ici sensible aureco
dve
ement de tho . e .s. e l
prgm tique linguisti que et l'tude de l'oralopp
l,
l'ana
lyse PSYCh :l;t 1:
. rons deux exem
1 OtX , ous nous en ttend
ples
celu
i de Franci V
r
aspect linguistique, et celu i de Mich el Chio n our l'asp
ect PS;ch :i::.
'

3,5. 1 .

L'an alyse des dialogues de films.

L: :rspec ive
xion thorique de Francis Vanoye est essentielle
men t a r t oglque,deParfle
ant
la distinction entre trois constituants du rcit.

le narre, 1e ecnt, et le dIalogued,e dans


Rcit crit, rcit film ique, des caractri
sti'

1 56

1
j

ques propres au dialogue crit et au dialogue filmique, l'auteur a t amen


cerner le dialogue filmique par l'analyse de la transcription (tude du
Schpountz, d'Adieu Philippine et de Ma Nuit chez Maud) et celle de la conversa
tion (tude de France/Tour/Dtour/Deux enfants, du Genou de Claire, de Lou
lou, et du Pays de la terre sans arbre).
Par opposition avec le dialogue crit, Vanoye caractrise le dialogue filmique par les
traits suivants : le sujet de l'nonciation du dialogue est dsign par l'image, soit par
le physique de l'acteur, et par sa voix ; voix et gestes informent le spectateur ; bruits
et paroles peuvent se superposer, Au dbut de La Rgle du Jeu, Andr Jurieu est
d'abord nomm par la speakerine ds le premier plan, celui-ci apparat et parle au
plan 4 et lorsqu'il aperoit son ami, il l'appelle aussitt ( Octave ! Ah ! Mon vieux
Octave ! Au dbut du plan 7 qui cadre un rcepteur de TSF, Octave n'est plus
qu'une voix radiophonique, Christine qui l'coute s'adresse Lisette, Donnemoi
mon sac, Lisette ! mais n'est pas nomme et c'est la logique du montage qui permet
de la mettre. en relation avec la femme dont parle Jurieu dans le plan prcdent sans
la nommer
Au cours du plan 6, voix et gestes de Jurieu expriment le passage de la
tristesse la colre, les mmes lments signifient la gne de la speakerine et la ner
vosit de Christine.
.

Corrigeant la retranscription pralablement publie par l'A vant-Scne des


dialogues des trois segments de scnes de repas dans les films de Pagnol,
Rozier et Rohmer, prcdemment cits, J'aide d'outils descriptifs plus prcis,
Vanoye relve J'omission de nombreux traits caractristiques de l'oral : les hsi
tations, les rptitions, la segmentation des noncs par de brves pauses ou
des silences, l'utilisation de formes invariantes spcifiques, des (( fautes dues
la rapidit d'nonciation. I l remarqe galement l'importance de certains
outils pragmatiques qui accompagnent la communication orale : la rgulation
des changes opre par des lments verbaux, intonatifs, gestuels, par des
regards. La squence introductive du Schpountz, de Marcel Pagnol, fourmille
de traits d'oralit. Le jeu sur les pronoms personnels (lui/moi) est accentu par
la diction des acteurs lors de l'affrontement entre l'oncle et le neveu (Charpin
et Fernandel) ; il Y a beaucoup de rptitions dans le dialogue dit par l'oncle
(Charpin) : Voil !... Voil /"ide J. . . voil l'imagination J Il a trouv a... lui!
des hsitations (le, lui), des traits syntaxiques spcifiques : c 'est pour ce n 'est,
que tu me le redises pour de me le redire, taient gonfls pour avaient gonfl : si tu
les avais pas vendus (.. ,), a veut dire ce pt de foie... (sic) : des onomatopes :
(beuh, ah pour OUI), des traits pragmatiques liant les rpliques : mais alors, lui
oh-mais, mais qu 'est ce-ce que tu dis ; des lments soulignant le propos en
queue de phrase : quoi, va, etc.
Le dialogue est systmatiquement accompagn de gestes nombreux,
appuys, qui fonctionnent comme iIIustratifs : Irne (Fernandel) montre le
rti de porc ; comme manifestation d'affects : I rne essuie une larme, rap
proche le visage en fronant les sourcils ; comme des rgulateurs : nombreux
gestes du bras et mouvements de doigt accompagnant le flux verbal, hoche
ment de tte, geste d' I rne saisissant le bras de son oncle pour capter son
attention. La faon de l'acteur va jusqu'aux gestes hyperboliques : extension
des bras au moment des (( obsques tropicales de la famille , et mme embl

H,.

1 57

Michel (ou avec


t se situer du ct de
matiques : signe de croix valeur ironique puisqu'il n'est pas accompli J:r' . inversement, certains spectateurs peuel ven
ial
soc
e
asit
par
situation orthodoxe : et, l'heure qu 'i[ est, elle est peut-tre l'agonie (trs th :f .. Nel ly) pour juger Loulou sans app com me
ica
l'interaction com munfilm
tral, il passe son index sur le cou) Tranche !.. (un temps puis grave) Adieu Grci/
i
ent sur les dia logu es,tres
.
lem
cipa
prin
te
por
e
i
alys
L'an
ent
uem
cifiq
sp
zi/ani J (il fait le signe de la croix).
1 tion nelle, mais elle fait aussi interven ir des par am
la
,
age
l'im

teur
locu
du
ce
prsen
1
ueur des plan s, la rap
s : l'chelle et la ,long
port de la parole enregistre
L'tude suivante e Vanoye tente de cerner l'aide des outils de la p_ i que
le
ent,
alem
glob
plus
tage
mon
du
que
logi
matique conversationnelle les traits spcifiques de la conversation filmique
en confrontant quatre situations conversationnelles diffrentes, deux extraites 1 l'i mage.
t gaiede la conversation speu
du dialogue film iquepraetgma
de /ilms de fiction (Pialat, Rohmer) et deux autres, extraites de films-enqutes,
appor
Ce typ e d'analyse aine
en
our
tique du disc Il est
erches de
fonds sur des interviews (Godard, Perrault) avec des degrs de compl exit
cer
men t rtroagir surd'excertempless rech
ues.
ifiq
spc
ns
nouveaux et des situ atio
croissants : un plan deux personnages, jusqu' un segment plus long, mont,
ne
l'on
que
es
tant des corpus riel verbal pro
blm
pro
des
e
pos
ma
au cin
a
avec plusieurs lieux et plusieurs personnages.
vers
con
tain que le mat matiquemenpre
de
ts
bru
ents
t dans des enregistrem
er
jou
t
ven
retrouvera pas auto
peu
ma
cin
le
sur
es
Le fragment de France/Tour/Dtour/Deu..r: enfants (6" mouvement) met en
tions authentiques et dans ce cas, les recherch
scne une voix interrogatrice qui reste off(celle de Godard, jouant le rle d'un
un rle moteur.
enquteur, Robert Linart) et une petite fille Camille, seule dans Je champ, en
plan rapproch, debout entre la cour de rcration et un mur. Le dialogue est l
la voix dans les films.
structur en paires adjacentes d'noncs, sur le mode question/rponse. C'est ! 3.5.2. L'analyse de
dport
chanalyse qui ont plem
ries fm inistes et lalapsy
la voix off masculine qui a toutes les interventions initiatrices d'change.
ent
Ce sont la fois lesla tho
sim
ors
u'al
x jusq
parole au cin ma versthe s voi
Camille occupe la position basse et se soumet au rituel d'interaction ins
Il
voix
la
l'i ntrt des tudesladeclbre
de
in
gra

le
sur
expression de Bar alab lem ent, d'avoir mis l'accent
taur. Si celle-ci respecte le principe de coopration en rpondant aux
voque travershel Chi on, ave
c l'essai cit pr sable. La voi x donc, non la
questions, elle ne cesse de rsister la relation en rduisant l'interaction au
ap part ient Mic bjet aussi stra
que qu' insaisis teur recherche, c'est la
minimum (rponses trs brves) ; le ton de sa voix ne manifeste aucun investis
sur ce drle d'o ue, ni le bru it. nitgi
chant. Ce que J'au au cen tre de ses rf
le
sement personnel dans les rponses, et surtout, ses regards ne sont presque i parole, ni la lang
e ; il met
1e
x origineJ de la mrvoix
jamais dirigs vers la voix (du moins vers le lieu suppos d'mission), mais par
voix comme myt he, laisvoi
, qui con sid re le mo men t de
la
et
c
bili
'Om
L
se,
Vas
te
tags entre la cour o jouent ses camarades et un lieu intermdiaire o ne se t rences le livre de Den comme strictement corrla
tive l'attention porMic
le
hel
situent ni l'enquteur, ni les camarades, ni mme la camra (<< lui a-t-on pros
de
t
la coupure ombilica
tr
L'in
cri
r
ission du pre mie oute de la voix et la visuali
crit les regards la camra ? se demande Vanoye). Il s'agit en fait d'un faux 1 l'o uverture de la bouche et surl'm
t entr e J'c
J1em ent le rappor
interview, sans vritable dialogue interrogatif-informationnel car la voix offne
l'acousmtre,
Chion porte esse ntied'm
pe avec sa thorie de
elop
dv
il
qu'
n
cherche pas vraiment connatre les rponses (elle les connait dj), Camille "
e Schaeffer,
sation de son lieue centralissio
Pierr
de
x
icau
mus
jets
ob
s le Trait des
n'est nullement indispensable la voix off pour l'obtention des informations .
se dont il
cau
driv d'un term dsignadan
la
voir
s
nd san
nt un son que l'on ente
requises. Il s'agit plutt de l'change classique matre-lve dans une situation
sont ni
ne
aco usm atiq ue
qui
f.
f
o
ni
in,
ni
voix
trer sa rflexion survoilesx laisses en errance la surf
ace
qui n'est pourtant pas explicitement pdagogique tout en en gardant les traits
provient. Il va alorsnicen
rement deh ors,
u
dominants. Ce qui est mis en scne, c'est le dispositif mme de la relation pda
qu'a
nt
nne
tout fait dedans, ffraclai
rtie
ppa
n'a
qui
x
d'u n lieu_ o se fixer,e voi
me
gogique, avec ce qu'elle a de retors, voire de violent, et plus largement de la
com
ique
de l'cran en souciannce
voix com men tair de la lanterne mag
relation adulte/enfant, avec tout ce que l'adulte peut avoir de curieux, d'intru
cinma, se diffrenone dut dethlatre
.
sif, de manipulateur.
de la voi x synchr
elle ,appui, 'u,
de la voi x, o'e>l qu'
" id "t" th'ori, Olm
,do
abo
,
'ou
Si
.
enri,hit nette,
elle
t
don
eu"
maj
'
L'analyse de Loulou" de M, aun",; P'" a 1t "t ",,,le 'u, l'arr''',''m,", ,"IR
illle de que lqu" le d' l'an aly,, du Tmome
d'ta
ique
foIm
"
"'
nt du Do<,
Y
l'a"
Mkhd (Hub,rt Bal
e 'e< e 1 hem"" (N,lIy.hab,lIe Huppert), et lou,
l'ex emp
.
IM ', Nou ' pren dm n,
la
t
m,n

lou (G,,.,d D,p., :!' i, e ,f revele ," d , rrerente> ",a..,i" d'''i''m'", pro( 1933).
/eU, Mobu", de Fritz Lan,
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Clere Un corps mue t une voix sans corps ,. aIn" inhu main
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SI
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Ise, pou r mieux:rgner, le terrible Mabuse:
1. LE CINMA ET LA PEINTURE
Chio n montre bien men t la voix de Mab use acc
le,
7:,
sans
se
cupe r des contradictionscom
c.
Dominique N OG U EZ , Une renaissance du cinma, le cinma underground ))
ues, tous les pou voirs po es . en se paIso
paser p0 ur que lqu' un d'aulogiq
an
t
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Paris, Klincksieck, 1985.
tre,
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en
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ne
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isan
t pas d'o elle P 1e, n etant la
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acques
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:
enre
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OIsm e, non pas un acousmtre mai s une acousmachin e SO%le un meca_
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X
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ble

Tou
le
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progresse , par. une succeSSlOn
' . de .".aux
, '1 eme nts qUI. ne font' que se recofilm
d.evol
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ROH M E R L 'organisation de l'espace dans le Faust )) de F. W Murnau,
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ulre
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coll.
10/
1 8 , Paris, UGE, 1977.
gIs mes ne tna.nt que par le non -dit qui les reco
. Le pouvir ause en
ant q e pnnclpe du Mal procde lui-m me de uvre
ce non-dit' .Il ne VIt que de cet
JOterdlt de nom mer et ler voir ue s"
P
I;s peronnages, H fmister, busd'al
2. L'ANALYSE DE L' IMAGE FILM IQUE
:nt intrrom ::ts:uslel;s:elepho

au commIssaIre, deVIentquem
nt
que
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s
qu'l
'
l
'
Il al t nom mer Mabuse. H0fmelst
Jacques AUMONT, Vertov,et la vue , in Cinmas et ralits, CIEREC Tra
com me 1 e mon tre Chlo. , repre'sente 1e d"aeSlr
' er,
d u spectateur d'e. ? savoIr. Ius,
Notes sur un fragment de La
vaux
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d', entendre prononcer lennom
-titr
e
du
film
Chinoise,
de
Godard
,
Smiologiques,
Linguistique
et smiologie, nO 6, Presses
.
Tou
t
au
Ion
g
du
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s efforce de garder Je contact te'le' phonlq. ue avec 1e com Il,. Hofmelster
universitaires de Lyon
L'espace et la matire , in Thorie du film, Paris,
c?mm e, le spectateu r attend la rvlation de l'nigme. m'Isr lr; Lohm
Albatros, 1980.
d emb lee com me tre d'coute est le erso l us r ' H melster, pose
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un ftus tlphonique il s:accroc era j t In a. greS lf du film , et tel
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Dudley ANDREW, (( The Gravity of Sunrise , Quarterly Review offilm slll
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! ;

3.

L'ANALYSE DE LA BANDE SONORE

Michel C H I ON La Voix au cinma, Paris, d. de l'toile, 1982. - Le Son au


Paris, d. de l'toile, 1985,
Kristin THOMPSON, Eisenstein 's Ivan the Terrible )). A Neoformalist Analy
sis, op. cit.
Henri COLPI, Dfense et illustration de la musique dans le film, Lyon, SER
DOC, 1963.
Michel FANO, (( Le son et le sens , in Cinmas de la modernit, Paris,
Klincksieck, 1981 . - (( Entretien sur le son et le sens , a/Cinma, nO 18,
Dominique CHATEAU, Projet pour une smiologie des relations audio
visuelles dans le film , Musique en jeu, Paris, Le Seuil, nO 23, avril 1976.
Michel MARIE, Muriel, un film sonore, un film musical, un film par
Iant , in Muriel, histoire d'une recherche, Paris, Galile, 1974.
Andr BAZIN, Orson Welles, Paris, Chavane, 1 950, rd. Cerf, 1972.
Francis VANOYE, (( Comment parler la bouche pleine ? , Communications,
no 38, 1983. - (( Conversations publiques , Iris, ( La Parole au cinma ,
no 5, Paris, 1985.
161

cinma,

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160

1
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ment affect l'tude du cinma en suggrant de l 'tudier (vritablement, plus


seulement mtaphoriquement) comme un langage - et c'est dans ce mme
mouvement que s'est impose l'ide de l'analyse de films telle que nous la
dcrivons dans ce livre. Mais rapidement, sous l'influence du dveloppement
" d'autres sciences sociales (notamment la relecture althusserienne de la thorie
marxiste de l'idologie), il est apparu que ces approches smio-linguistiques du
cinma et des films laissaient de ct un point essentiel du fonctionnement des
fi l ms, savoir prcisment, les effets subjectifs qui s'exercent dans et par le lanJ gage (tout langage). L'inclusion dans la smio-analyse du cinma, d'une thorie
j du sujet, est donc en soi un mouvement logique, en quelque sorte appel, de
i l' intrieur de la thorie, par la thorie elle-mme. Ce qui, ce point, reste
: moins vident, est le pourquoi du recours la psychanalyse, et plus prcisment encore, la psychanalyse freudienne, le plus souvent, via le remodelage
que lui a fait subir la thorie lacanienne du sujet - et elle seule. Il existe, en
effet, bien d'autres thories du sujet (telles celles dveloppes aujourd'hui, de
j. faon trs active, dans le cadre de la psychologie cognitive). Si, dans les tudes
filmologiques rcentes (la seconde smiologie du cinma pour reprendre
l'expression de Metz lui-mme), c'est le modle psychanalytique qui l'a trs largement emport, c'est pour une srie de raisons que nous schmatiserons
ainsi :
- davantage que n'importe quelle autre thorie du sujet, la psycha
nalyse freudo-Iacanienne s'intresse la production du sens dans son rapport
au sujet parlant et pensant ; ce n'est pas par hasard que, systmatiquement, les
textes de Freud auxquels Lacan et ses disciples font le plus souvent rfrence
sont l'Interprtation des rves et le Mot d 'esprit, c'est--dire ceux o se travaille
le plus directement le rapport sens latent/sens manifeste ';
- davantage que toute autre thorie du sujet, elle s'intresse la question
du regard et du spectacle ; un ouvrage comme les Clefs pour l'imaginaire.
d'Octave Mannoni (l'un des plus proches disciples de Lacan) aborde fronta
lement la question du rapport du sujet spectateur ces productions ima
ginaires que sont la pice de thtre ou le film ; c'est sous la plume de psycha
nalystes de rEcole Freudienne (= socit fonde par Lacan) comme Andr
Green ou Jean-Louis Baudry qu'on a pu lire les premires comparaisons syst
matiques entre le dispositif du cinma comme spectacle et la structure du
sujet ;
- c'est en intgrant certains des lments de la thorie lacanienne que
s'est dveloppe, autour de 1970, la thorie de l'idologie chez Althusser et ses
lves ; trs explicitement, dans un clbre article de 1 970, I dologie et appa
reils idologiques d'Etat Althusser tente de relier le concept marxiste d'ido
logie au mcanisme de la constitution du sujet ; compte tenu de l'importance
du marxisme dans les tudes critiques de cette priode, c'est l un lment sup
plmentaire de poids dans le recours au modle lacanien ;
- enfin, la thorie lacanienne du sujet s'appuie, explicitement, sur des
modles linguistiques (on l'a souvent considre - il est vrai, ses dbuts et de
faon parfois peu convaincante - comme partie intgrante du mouvement
structuraliste) ; il Y aurait donc l une sorte de principe du moindre dplace
ment moins de distance entre linguistique et logique du signifiant laca
nienne que par rapport la psychologie cognitive exprimentale, par exemple

CHAPITRE 6

PS YC H AN ALYS E ET
AN ALYS E DU FILM
I.

PO UR QU OI LA PS YC HA
NA LYSE ?

Le statut de psychanalyse dans ce qu'il


venu d'appeler les
sciences hum ain es, laet de
n plus gnrale, dans laestviecon
inte
socit, n'est pas des plu sfao
tuelle de notre
ples. Tout le monde ou presque,llecaujo
plu s ou mo ins frott de freusim
urd'hui, est
dism
e et, ft-ce souvent sous une forme trs
re, chacun se dclare prt acc
dulco
er sans trop de questions des not
com me l'inconscie nt ou l'dipe. Leeptcin
qui a souvent trait la psychaionans
lyse COrr.me un th me fictionnel particuma,
ment riche, n'est d'ailleurs pas
pou r rien dans cett
ularisation et danlire
s
cett
e vulgarisation de la dOctrine
freudie nne (non sanes pop
distorsion ni affadissement).
d'un autre ct et
sans doute dans la mes
ure mm e o' la connaissanMaices gn
le qui s'en est
rpandue est trs approxima
- l'application effective desra
con
nalytiques, dans quelque domtive
ts psycha
que ce soit, soulve toujours nocep
rsistances (et nous ne suggraine
rm
ment de
ons d'aiIIeurs pas que celles-ci sont touj
injustifies).
ours
En cette fin des es 80, la psychanalyse est, dan
les tudes littraires et
artistiques, le centre,ann
jet, le prtexte de dbats plu ssvifs
sant les tenants d'une l'ob
jamais, oppo
roche critique des textes de natureque
trad
le texte n'est que le textapp
itionnelle (=
man ifeste, il peut et doit tre rapport l'int
lit d'u n auteur, nul clive age
onna
t reprable entre sujet de l'nonc etenti
l'nonciation, etc.) tous ceun'es
suje
t de
x
pou
r
qui
le
texte, comme toute production inte
lectuelle, est inform par le dsir du sujet qui
le produit, en garde les traces, etl
affecte ainsi le sujet qui le reoit.
Modestement,
vouloir lgitimer ici, globalement, la place (norme
que tient la psychaetnalysanses dan
rflexion actuelle, nous voudrions d'abord)
rappeler la logique de son utilsisatla ion
s le champ des tudes cinmatogra
phiques. Com me s l'avons dj signdan
al,
le grand mouvement thorique qui
s'est dessin parnou
tir de 1 965, dans la mouvan
ce du structuralisme, a directe-

1 62

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(laquelle, en revanche, est bien plus proche de la linguisti


" ratl,ve "
comme en tmoigne l'actuelle gnration de Psycholinguiste;).ue gene
aturellement, ces raisons que nous donnons, et d'autres q ue 1 'On pourrait
, Nger,
envIsa
sont autant de prvisions du pass , et ne p re'tendent pas rec0
' une 1 oglque
trUlre
"
cosclente, Il conviendrait ici d'ajouter que
, . l'ana1yse 1lS:
de
fjIlms, dont nous avons dj dit combien dans
toute cette Penode,
elle
tait
' d ans ce rec a
proche du mouvement de thorisation ' n' pas e' te' po ur nen
1 a Psyhanalyse - avec laquelle, prcisme nt, elle partage certaines an?1turs
udes
analytlques de base ,

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Ces deux livres sont trs ingaux (le livre de Fernandez utilise des sources secon
daires, ellesmmes trs peu fiables, alors que Spoto s'est livr une vritable
recherche de documents) mais ils partagent la mme approche : un nvros (homo
sexuel refoul pour l'un, sado-masochiste pour l'autre) sublime sa nvrose dans sa
cration, et celle-ci peut ds lors tre lue, et tre lue exclusivement, comme symptme.
Chaque dtail des films d'Eisenstein ou d'Hitchcock est ainsi lu par les psycho
bioanalystes comme renvoyant ncessairement et uniquement ce complexe par
lequel ils ont pralablement dfini le sujetcrateur.

_ "

,
" .
'

2. QUELQUES AMBIGU ITES D U RAPPORT A LA PSY. '

CHANALYSE

2, Des lectures
psychanalytiques des films, dans lesquelles il s'agit en
fait de caractriser tel ou tel personnage comme souffrant de telle ou telle
nvrose. L encore, il s'agit d'une affaire de diagnostic, mais cette fois, non
plus propos d'un sujet rel ( propos duquel on peut toujours esprer dcou
vrir des faits authentiques, mme si cet espoir est en grande partie illusoire),
mais propos d'un personnage, c'est--dire - nous l'avons soulign en parlant
de narratologie, cf. chapitre 4, 3 propos de ce qui, en dernire instance,
n'est qu'une construction plus ou moins rigoureuse et plus ou moins cohrente,
entirement dtermine par les ncessits du rcit et de ses fonctions.
-

.
Une des prcautions qu'a d
ent observer 1 th"
: S o: re ! I a PSYchnalyse,constamm
a t (et reste) de se dst
s;;::::
q e p i l d e ce rtalns usages de la psychanal dino;;;
1 e h p des
ns
sciences humaines et de la critique. En effet avant la ::;on s . t
e
en dhor d'elle, la psychanalyse, la dcouv;rte de l'inconscien tt.ogte
pas
et
'
.
s.ans inspIrer de nombreuses tentatives d'explicat
ion " d" t , On ou de cn-
tIque des uvres d'art N u n e as I, C.I 1 , h!' stolrelndeerpretatl
ces tentatives, mais
i! nous semble i mpoan e e e e J
tues cinmatogra phiques, i! existe nO b;. I ' :c:aiPuse des
ou
.
mOinS nettement de l'attitude p y h al t'
'
u
b
,
:t::. d'une vritable applicai n l i::cnq: i::[;s
,

Pour tre brefs, nous dirons que ces utilisati ons de 1a psychanalyse concernent essentiellement deux types de travaux :
, 1 . Des
biopsychanalyses , lisant l'uvre d'un
en tout ou en
partIe - dans son rapport ce qu'il faut bien appel erauteur
' stIc. sur cet
un
dIagno
auteur en tant que nvros' L'a o e
I
.ou
m ins la bi graphie de l'auteur ; c% i: :;' c t_ ruierouplus
mOins
.
strt ctemnt a son uvre), mais le but reste tou 'ours 1
rtistique
donne
par
une
configu
ation

s
;
;:Og

!
11ri
e
_

'

,
,

Nous nous canlonnerons deux exemples .' le livre de Domlnlqu


"
e Fernandez sur
Eisensteln, pa:u en 1 975 ' et Significative
'
ment sousti[r L'Arbre jusq u,aux ra Cines,
.
'
2 (ce SO ustltre tait le titre d ' un ouvrag e antrleur de Fernand ez, soustitr, lui
Psychanalyse et cration ). De son propre aveu Fernandez co nSI'dre l'uvre
'
.
.
d" Eisenstein
, comme une autobiograph'le .ininterro
mpue' mais sous la forme d'une
..
.
trans osltlon grandiose qui est le contraire de J'aveu . Le secon d exemple est la blo'
graphie d'Alfred Hitchcock ar D
Id
trouve es origi es de lncomparable et bizarre gnie d' H FtchcO) d :;
",m "" ' " Pol'" "r,"
' rt ; ," U " , ,, "pport. "" " m ' .

16

est-elle plus diffuse.


Aussi bien, cette tendance psychanalyset les personnages
s de films (la criti
critique
brables
d'innom
dans
ement,
implicit
souvent
trouve,
la
On
, la plus grande
gnrale
faon
de
rgne,
lequel
dans
genre
un
que de cinma tant
films, plus que
confusion entre ralit et reprsen tation), Naturellement, certains
le cas, notamment, des
C'est
ntaire,
comme
de
genre
ce
t
susCiten
et
nt
appelle
,
d'autres
ou de nvrose, comme
films dont l'histoir e traite expressment de cas de maladie
ou de films mettant en
Soudain l't dernier ou La Maiso" dll Docteur Edwardes,
partie des films
scne des crimine ls (souvent lus comme nvross dans la majeure
paradigme), On
comme
k
Widmar
Richard
et
Dealll
f
o
Kiss
f
c
,
noirs par exemple
me, genre qui se
pourrait aussi en trouver nombre d'exemp les propos du mlodra
Enfin, il ne faut pas
prte singulirement bien une lecture psychologique .),
de lecture, comme en
type
ce
favoris
a
cinma
du
ie
l'industr
,
oublier que souvent
western psychol ogi
le
appel
a
qu'on
ce
de
tmoignerait par exemple la vogue
dipien .) de Coup de
que vers la fin des annes SO (cf le thme explicitement
fouet en retour, de John Sturges).
Buouel a pour auteur
Un autre exemple assez rvlate ur consacr l'uvre de Luis
Fernando Cesarm an
u n psychanalyste mexicai n : il s'agit de L 'il de Buiiuel, par
ck, Buoue\ est un
Hitchco
et
nstein
qu'Eise
encore
Plus
982).
1
(Mexico, 1 976, Paris
ue explicite :
thmatiq
sa
de
raison
en
alytique
terrain privilg i pour l'tude psychan
dsir et pulsion de mort, sadisme, castration, etc.
infanticide. Los Olvida
Los OMdados est envisag travers l'exercice de la pulsion
la frquence du
rappelle
an
Cesarm
nns.
abando
dos (les oublis), ce sont les enfants
ses parents. Dans le
fantasme i nconscient d'avoir t assassin et/ou abandonn par
ngatif El J abo.
film, l'enfant abandonn a deux visages, l'un positif Pedro, l'autre
du territoire de
s'vader
de
Pedro
e
empch
Ce dernier reprsente la tendance qui
, le billet de banque)
l'abandon : il le dpouille constamment de ses objets (le couteau
au point de le dpouil ler de sa vie mme au prix de la sienne.
assez large de person
Cette figure de l'abandon est distribue travers une catgorie
El Jabo. Los Olvidados
de
bande
la
de
enfants
les
,
paysan
jeune
le
Ojitos,
:
nages
parviennent, certes,
nous montre le produit de la relation interdite : les amants
de ce cot sera toutes
fruit
le
;
dsirs
non
enfants
l'acte sexuel mais il en natra des
e, amantic ide,
les formes possible s de l'abando n : infantic ide, parricide, matricid
etc. (p. 93) .
1 65

1
:1

"

- - '

presque, l'intrieur du signifiant filmique, et o le sujet spectateur tait plus


jl prcisment et plus directement affect.
f
Un exemple classique, mais crucial, est celui des regards. Certes, il n'a pas fallu

anendre l'analyse textuelle pour reconnatre l'importance du raccord sur un regard


(on en trouve une dfinition trs nette dans un article de Jean-Luc Godard crit en
1956, Montage mon beau souci ). Cependant, la minutieuse description du mon
tage sur un regard dans une squence des Oiseaux a normment fait pour montrer
(ou pour dcouvrir - car ce fut l'poque une vritable dcouverte y compris, vrai
semblablement, pour Raymond Bellour) que cette procdure fige et rpute trans
parente reposait en fait sur des phnomnes de croyance et d'identification certes
rptitifs et usuels, mais nanmoins complexes dans leur nature.

)
)

cc

)
)

Ce que la logique du signifiant permet donc de tenter, c'est avant tout


une apprciation de l'insertion du spectateur, en tant que sujet, dans le texte
filmique. Cette apprciation repose sur une base thorique gnrale, que l'on
peut schmatiquement dcrire selon deux grands axes :
1 . La thorisation du
dispositif . Un grand nombre de travaux des
annes 70 tournent autour de cette notion (le dispositif , propose pour ren
dre compte d'un fait fondamental, savoir que, quel que soit le film, l'ensemble
des conditions de la fabrication et de la vision des films (le dispositif techni
que) assigne au sujet spectateur, en tant que sujet, une certaine place , ce qui
se traduit par un ensemble de dispositions psychologiques a priori (le dispositif
psychique) du spectateur envers le film . Les pices matresses de ce dispositif
psychique sont au nombre de deux ; d'une part, ce qu'on a baptis elliptique
ment \' identification la camra (ou identification primaire , ou iden
tification du spectateur son propre regard ) ; d'autre part, la position voyeu
riste du spectateur (le fait qu'au cinma, il cherche satisfaire sa pulsion
scopique ).
2. La thorisation des marques de la prsence du sujet spectateur dans le
texte filmique - essentiellement travers la notion de suture. Cette notion,
aujourd'hui encore objet d'interminables controverses, a originellement t for
ge par Jean-Pierre Oudart (dans un article paru en 1 969) pour dsigner un
type bien particulier de film, et de rapport du spectateur la chane du
discours filmique , qu'Oudart croyait pouvoir distinguer dans certains films
de Bresson, et peu prs eux seuls, sous la forme d'un type particulier de
champ-contrechamp. Nous y reviendrons au 3.4.
Encore une fois, nous ne saurions ici entrer dans le dtail, extrmement
problmatique et incertain, de l'une et de l'autre de ces laborations thori
ques. Ce qui nous importe est que, historiquement, elles ont fourni l'arrire
plan de nombreuses analyses de films , auxquelles nous allons maintenant
venir.
La notion de dispositif , telle que nous venons de le rappeler, n'est a
priori que peu propice fournir la base d'une analyse, puisque, par dfinition,
i elle vise la situation spedatorielle en tant que telle, et non le rapport subjectif
tel ou tel film particulier

_r
>
)
)
)

de Luis Buiiuel (1950).


Il ne s'agit pas, dans notre esprit, de condamner urbi et
vail utili sant la psychanalyse. Aprs tout, l'histoire de orbi ce type de tra
, et celle de la psy_
chanalyse, ne sont pas
avares de tentatives d'ex plicatiol'art
n
de
tion artisti
que par des dterminatio
ns psychologiques (c'est mm e un ladescragran
communs hrits du romanti
lieux
sme). Mais c'est l, indu bitablement, undsterra
extrmement glissant, o la rigu
eur est rare, et o les hypothses les plus hasainr
deuses et les moins tayes semblen
la rgle. Quant au diagnostic que l'on
peut former sur des personnages det tre
fiction, il s'avre gnral
nt d'autant
plus inoffens if et anodin
les films et les personn ages propeme
os
desq
le forme, ont prcismentque
on
t calculs dans cette intention (et l aussi, enuelsrf
rence des modles outranci
rem ent et outrageusement sim plifis).
Los Olvidados.

3. PSY CH AN AL YS E ET TE
XT UA LIT E

Comme nous l'avons indiqu en com men ant, l'usage


la psychanalyse
dans l'tude des film
s sem ble driver d'un e relationde esse
lle entre
smiologie du cin mas etnoutho
hanalytique ( distinguer ntie
stric
tement,
notons-le au passage, de la psycriehanpsyc
e en tant que thrapie laquelle
socialement parlant, l'aspect majeur)alys
. Ce que la description plan par plan,est,et
les premires analyses textuelles de film
avaient fait apparatre, c'est en effet
l'existence de phnomnes extrmemens,t loca
liss, de moments ponctuels ou
_

1 66

(c

1
.

ID

____

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AUSSI, les ana lyses concrtes qui se son t p 1 ace.


s
dns
ce
se sont-elles centre
:
cadr
sur des p roblmes plus partlcu hers, de faoe concePtuel
quantitativement trss in
n d'ailleurs
gale,
' .

3.1 . L' dip e, 1 a castration


, le

blo cag e sym bol iqu e

Les pre mires ana lyses de films ui a' t eu


r ours. a, a thorie psychana_
Iiqu e se sont int ress
es
la reprsntat: e a,
m que de structures profondes de l' con l, lnscnpt t n dans le texte fil
stItutIon du sUJ et, et au tout premler che f, I" dip e et la castration,
Dans leu r analyse du Young
'
1 d
hn Ford , paru e e n 1 970, les
!enc
dacteurs des Cahiers du cinmaMrmetL:;
= eVI
Jeun e Lin col n comme dtenteur de 1 a ente et lnc
.
.e Com me nt la figure
film la prsente, peut (et su rent . s, dOI, m at lOn de la Loi, tell e quedule
patriarcal de cette Loi , D ns f: tho ;;e t) se hr en rfrence au caractre
nalyt t qu Co mme dans le film, l a
Li est en effet
ie symboliq ueme S:
"
o
sUjet la Loi estassoc
, et le rapport de to ut
. lredudPr
de s n Itln era
IpIe
n trs prcisment
I"acceptati on de ladonLoic undu aspect
stade de J' d Ipe,
' : marq
l'access'Ion au symbolique et estre,undeerfldeler tap
ue a" la fois
es
du
ps

sag
e
:
access ion

l'g
e
adu ; cette
se fait au prix d une cas tration symbo que
' reltenonc
h ( l e sUjet
conque. rrr. sa mre)
,
C'e
st
cett
e
stru
ct
ure
lyse dCouvre dans le filme
diffrents niveau'x ,' d'abord, blen
' entendu,quedan1 " ana
s de nom bre ux dtails du sca

"

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Young Mr Lincoln,

de John Ford (1939).

rio (qui est prcisment fait pour poser Lincoln comme incarnation d'une Loi
suprieure), mais aussi, de faon encore plus convaincante, dans la reprsenta
tion et la mise en scne ; Lincoln, jou par Henry Fonda, a une apparence par
ticulirement raide, il dmontre, au long du film, un pouvoir de volont qui se
manifeste visiblement dans son regard (qualifi de castrant dans l'analyse),
et d'innombrables dtails sont lus comme marquant la rois son intime proxi
mit la Loi ( la justice, au droit, la vrit) et son rapport la castration,
qu'il figure symboliquement. Une place spciale est faite dans l'analyse au rap
port de Lincoln des figures de femmes, et notamment aux diffrents visages
de la Mre. Le trait le plus marquant de toute cette analyse (longue, irrsuma
ble en quelques lignes) est de ne jamais reposer sur une caractrisation psycho
logique des personnages ; la figure de Lincoln est vue comme signifiant la cas
tration et la Loi, mais jamais bien entendu, il n'est suggr qu'il s'agit d'une
incarnation psychologique, consciente, et l'une des qualits les plus remarqua
bles de cette analyse (aujourd ' hui classique) est de ne jamais confondre le per
sonnage (qu'elle considre d'ailleurs trs peu) et le figurant ( le signifiant
visible).
Plus largement,' cette analyse est importante pour avoir t rune des loutes premires
dmontrer l existence dans les textes a priori les plus transparents, d'un sous
texte " structur aussi strictement (et parfois mme davantage) que le texte mani
feste. C'est actuellemenl un point qui est largement considr comme acquis, et de
nombreuses analyses de films. hollywoodiens en particulier, en font une de leurs pre
misses.

1 69

RaJ'1

L'autre "x
lyliqu, '"" iqu, ,n ' dom ain , "t l'an aly
mo nd Bel lou r, t,de ana
,,, pa<
La Mort aux trousses, d HIt
expose par son auteur sous diverses forme chcock (parue en 1 975, mais'. .r;'
le propos de Bel r est tout diffrent de cels avant cette date). Apparemmen' i
Cahiers du cinma. Le film
qu' il choisit d'alou
nalyser est un film d'avenuiturdes
es,
cen
sment l'un des filois
mineurs de son aut
eur
.
Or
,
pr
cis
me
nt,
l'an
Bel lou r me t en vidence,
dans le rcit COm
s la mise en scnealyduse de
film
, la m me prsence de l'
l' dip e et de la Loimedudan
Pre. Certes, cette fois, on n'a plu
nage exceptionnel comme
un person_ !
Lincoln, qui incarnait la Loi -s affmaaire
nage moyen comme vou
is

s et mo i . Pourtant le m me schmaundperson_ j
rapport de dpendance amoureus
e par rapport la mre, con flit aVec leipien : 1
puis fin ale me nt acceptation de la loi
pre,
pre au pri x du renoncement la m
et accession l'ge adulte marqu du
re,
par
objet de dsir - se retrouve ici littrale mel'abandon de la mre pou r Un autre
nt.
et expose brillamment la faon dont le film Bel lour, en particulier, dmonte
prsente, sous divers dguisements
la figl:lre du Pr
e, et montre com me
nt en dernire instance c'est,
toujours le No medusymPrbole iqu
qui
jou
e
le
rl
e
de
sig
nifi
ant de la Loi. On retrouve
don c, en pro fondeur, un grand nombre des
rs
ulta
ts
obtenus dans l'analyse de
Young Mr Lincoln. Ma is
l'analyse de La Mort aux trou
s rv le enCO re quelque chose de plus. A la diff
nce de l'analyse du film sse
de
par grands blocs de scnesre
d, qui est mene
, sans recours un micro-dcFor
conjugue ici analyse de l'ensem
oup
, le travail
du film et micro-analyse deage
lecture du film dans son ensemble
frag
nt. La
ble
pos
e
pes de cet itin raire me
COncidant dans le film avec la trajectoire lesphyta
d
cia l est vu par Bel lou r comme tant celu i du sique du hros ; le momentipiecrun,et la jeune femme ptomatiquement pr rapport entre le hros, ThornhiIl,
nomme Eve, depuis leu r rencontre
dans le train jusqu', sym

la
sc
ne
fina
le
sur
le
mo
nt Ru shm ore. C'est pour claircir
ce rapport entre
mation du couple et le film
com me itin raire que BelIour
analyse alors, en latrsforgra
ail, une scne-cl (pr
obablement la plus clbre
de tout le film) : l'attaquenddudthr
un avi on. Cette ana
entre autres, l'im portance du rleosjoupar
fait ressortir,
par les moyens de loclyse
structure. C'est de l que, repassant auniv
om
otio
dans
eau de la macro-analyse, Beln lou
l'ide que l'avion, dont le rle est mis en vi
r tire
rattacher, au niveau macro-textuel, au dfdence au niveau micro-textuel, est
Plus largement, cet effet de corres pondance il des symboles de la castration.
entre micro- et macro-structure est
postul par Bel lou
comme tant une caractris
e gnrale du film de fiction
classique, qu' il dsrigne
comme blocage symboltiqu
iqu e

sa

JI.

Entre le par me des moyens de locomotion


" dans le segment analys et le
paradigme danadig
el il s'inscrit au niveau de l'ensem
du film, il a, dit Bellour,
un effet de mirs lequ
oir
. La Clture apparente de chaque ble
scne est tromypeu
cun e est truerse par le systme textuel : d'o l'
se,
lment annonce un autre lment qui l'entra impression vertigineuse " que cha.
miroitement de la fiction et plus largement, unne, le double, le redistribue dantout
symbolisation, qui fait que cet effe t est incessan caractre indirect de l'effetsdele
existe dan s t grand film classique un ou plus t. Autrement dit, selon Bellour, il
ieurs systmes qui assurent spcifi
quement la tou
circ it de la structuration symbolique
(ici, le paradigme des moyens
de locomotion),ular
et ce qu'il appelle blocage symbolique
". c'est le fait que l'dipe,
{(

"

car

cc

..J.;.;.

}
)
)
)
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t

3.2. Les identifications secondaires.

Une autre approche serait centre moins sur le reprage des grandes
matrices symboliques inscrites dans le texte, que sur une analyse des films en
termes d'identification.
Nous avons rappel un peu plus haut l'une des bases de la thorisation du
dispositif cinmatographique, savoir la notion d' identification pri
maire ; ce phnomne, constant, est accompagn, thoriquement, par d'autres
phnomnes d'identification, plus contingents, voire plus vanescents, en tout
cas plus largement dpendants du rapport de chaque individu-spectateur la
situation fictionnelle. Ces identifications secondaires recouvrent, au moins
superficiellement, ce que la critique de cinma a dcouvert depuis longtemps,
savoir que le film suscite, chez le spectateur, des affects, de la sympathie, de
l'antipathie, et que ces affects sont souvent dirigs vers les personnages en tant
que tels (d'o l'ide, rebattue dans les dbats de cin-clubs, et singulirement
simplificatrice, que l'on s'identifierait ncessairement tel ou tel personnage
- de prfrence le bon )), alors que le mchant susciterait notre aver
sion). Cette notion d' identifications secondaires a t peu travaille dans le
dtail. II est clair que, mettant en jeu le micro-dtail de notre relation au texte
filmique, elle relve de l'analyse filmique (et d'elle presque seule : i l est diffi
cile d'envisager vraiment une thorisation gnrale des identifications secon
daires, du moins une thorisation qui parlerait du film, et non de la subjectivit
en gnral).
Il n'existe aucune analyse publie sous forme crite qui soit centre sur
cette question - pour une raison vidente : l'identification est un phnomne
subjectif, tous les sens du mot. II est peu probable que ron puisse dcrire,
dans tel ou tel film particulier, des indices identificatoires absolus ( valables
pour tout spectateur, pour le spectateur en gnral). En revanche, il nous sem
ble que, bien que cela n'ait jamais t vraiment tent notre connaissance, on
pourrait reprer les micro-circuits de l'identification dans le texte de sur
face (Alain Bergala) - c'est--dire les lments textuels qui prtent identifi
cation. Naturellement, la liste de ces lments est sujette caution, mais on
pourrait, en premire approximation, la constituer partir de ce que l'on sait

)
)

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J

cc

cc

cc

cc

1 70

C(

le code symbolique, qui ouvre et ferme le film, se propage, par une hirarchisation
savamment orchestre et scion un effet d'cho continu, tant au niveau du destin mas
sif et apparent, qu' celui de l'infini dtail de chacun de ses composants : des
grandes structures narratives jusqu'au dtail formel de chaque fragment.
Nous ne pouvons rendre ici dans la richesse de leur dtail ces deux ana
lyses. L'une et l'autre ont jou un rle trs important, mais moins, nous semble
t-il, par les analyses qu'elles ont engendres (lesquelles, dans la mesure o elles
s'inspirent de ces modles, sont plus ou moins rptitives), que par leurs cons
quences sur la thorie du cinma en gnral. Elles sont, l'une et l'autre, une
parfaite et nouvelle dmonstration de cette interdpendance analyse/thorie
dont nous avons dj donn maints indices.

171

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ou sppo.se) de l'identification au cinma, Il est clair par exem


' 'Ple, que les,';:
Ident IficatIons seco
es ont pour support privll e'g'l e' c'ert ams
. ndair
'
e
nts de 1a -
narrafIO, essen ttelle
ment 1 ) les
nnages, ou plus exactemeleme
,
nt
l
es , tal'ts _
constltutt
s des personnages, et 2) perso
les
situa
tions
ou
plus
exac
teme
nt
les
evene_ ,
ments UnIta ires cons. titutifs de telle situation ma'i s que, au cm"
em
en ts arratl' fs deVlennent prtexte iden tifica tion dans la mesu a ces l'e
re ou: '1s Sont
, ,
VIsua lIses
. .,

,_

is, par e empl e, Le Grand Sommeil, de Raym


. p la
.
ond Chan dler .
escj !Ptlon
qU i en est d?nn , ident ifier cena ins traits

du perso nn: llIp


.'
Si e

owe . sa tendan ce I roOle et l'auto


ar
-iron ie sensible dans telles r' r q
l
es du
ro an, ou, a. un tout autre
nivea u, les indic ation s donn es sur sa conso
.a n de
,;hlsky, etc. - et j po rrai ventuelle ment m'ide nti er tel
ou tel de ces trails , c,est
fi
1 ensem ble de ces Ident
Ificat ions panie lles qui dictera' mon rapp
on gl b 1 au pe
nage. De m e pour les situa ions du
livre, o j e serai mm e de 0p I s ou rs?n

mOinS
.e reonna ltre ", et qUI. suscit
eront plus ou moin s mon ident ificat'
I Je OIs l fil u i a t tir de ce livre (en ngli gean t les nomb l
reus ' nsform . es a 1 hIstOi
.
t ? ns tnfllg
re), ces ident ificat ions subsi stero nt dans

.
l
leur ri .
S I ' j t o , u
ront s mO i fi er comP l eme
'n
r
i
e B
even ir in uppo nable appa rence de 'supr
Oi
iorit
e
a on a r
b .
. e de Bogan, et
asPect lIu " du visag
inflc
hir
ma
perce ption de son ironie d n
.
le s en
s d e 1 ImpU Issanc
e, elc.

-. I l serait sans doute trs essant de tenter ce genre de repr


a ge m l '
tous. ses ange rs (cel pourraitintr
mm
e
cons
titue
r
un
exce
llent
exer
cice
,
7 situation pedagolque). I ! devrait tre galement trs instructif d'tud:an:I :
die/un
m sous c t angle, a la lumire de ce qu'o n peut savo ir des dte
rmin
ation
de
sa productio n , Un cas parti
rement net ici est celu i d'Hi tchcock ' qUI" Ss est
souvent vant de faire de laculidirec
tion
.ations du public te,l ou tel lme nt : ledet :::;itt::;q nsie:ir les
t
c nstttu .r le calc I )) des iden tifications, et d 'en est:
:f;'c::7tr. Ide
nu /e e soufIgner
c est une entreprise o l'on ne saurait se
m ?? trer top 'prudnt, car on frleque
en
anence le risque de tomb
cntlque d mtentlons )), avec tous lesperm
piges qui l'accompagnent. er dans une
1

3.3. Psyc hana lyse et narr atolo


gie : narr ateu r, personnage, spec
tateur.

L'tude des iden tifiations secondaires amn e s'intresser de


aux
personas et aux relations
le spectateur entretient avec eux rs
'est
ap'pr on Issant la question duque
teur, donc au dpart dans une rs ectivene
pnnI Pament nrratol?giq e, narra
Marc Vernet a form ul l'hypotsId'une
certal e o"!.ol gle. de sltuatton que
entre
tateur et personnage de film, notam
,
ment os9 u Il s alt d .un peonnage spec
en
posit
de narrateur. Ainsi, dans le
fi poliCier, 1: detectlve pnv qui cherche ion
voir
savo ir est une fi ure
delegu au sem de la fictIon, de la position occupeoudans
la salle par le sec
tateur. rc .ernet a cern cette homologie partir de deux
fig ures stylistiques partlculleres : le regard la camra et la voix -off.
1 72

:
fr

;;: ! ; ::
fj :e :\r
::

Comme beaucoup d'expressions traditionnelles d'origine technique, le


regard la camra est une expression bien mal fagote nous prcise Ver
net, puisqu'elle veut rendre compte en termes de tournage d'un effet produit
la projection du film, savoir que le spectateur a l'impression que le person
nage, dans la digse, le regarde directement, sa place, dans la salle de
cinma (La Rose Pourpre du Caire. de Woody Allen repose sur cette ide trs
classique). Ainsi se trouvent aligns trois espaces diffrents : le tournage, l'uni
vers digtique et la salle de cinma, effet que dsire justement produire la
figure du regard la camra )). Vernet cite l'exemple de deux genres dans les
quels les regards la camra sont trs frquents : la comdie musicale et le bur
lesque. Dans un numro de chant de Swing Time par exemple, c'est la vedette
(ici Fred Astaire) qui prend le pas sur le personnage. Fred Astaire est cette
figure transdigtique reconduite de film en film, quoi se rduit toute
vedette, et o elle s'exhibe en exhibant son savoir-faire. Vedette de cinma ?
Mais vedette de music-hall d'abord. Dans le film burlesque, deux cas de regard
la camra : le premier est la prise tmoin du public, par le regard et la
parole, pour commenter ironiquement, comme Guignol, l'action ou le carac
tre d'un partenaire. Ici, l'adresse directe au spectateur est une prise tmoin,
une rfrence un tiers. Le deuxime cas possible ne diffre du premier que
parce qu'il demeure muet et ne provoque pas de la part du spectateur, la mme
raction pour le personnage. C'est le regard de Laurel qui ne comprend pas ce
qui se passe et qui semble demander de l'aide ou la solution au public. Ce
regard la camra est une brve rencontre entre vedette et spectateur o celle
ci, de faon perverse, s'offre en s'vanouissant, rencontre manque, ratage
entre la vedette prsente au tournage et absente la projection, et le public
absent du tournage mais prsent la projection. Le partenaire impliqu par ce
regard l a camra, loin d'tre l'individu spectateur rel est en fait u n parte
naire collectif (le public) et imaginaire (l'autre public). S'il y a accentuation,
c'est sur cette relation qui exclut le spectateur qui est dans la salle.
Marc Vernet rsume ainsi la chane qui relie l'acteur au spectateur :
vedette-mtapersonnage-personnage-public digtique-mtapublic-public rel
spectateur : structure en miroirs dcals, structure en pelure d'oignon, qui n'est
pas sans rappeler, dans son fonctionnement, la situation connue de tout indi
vidu, en particulier dans l'exprience de la nostalgie o je contemple avec
dlectation ce personnage que j'tais, que j'ai cru que j'tais, que j'aurais pu
tre, que je ne suis plus, que peut-tre je n'ai jamais t et o pourtant j'aime
me reconnatre. Figure dlgue au pass, de l' I dal du Moi, que Freud dfinit
comme le substitut du narcissisme perdu de l'enfance

-'

n,

) .

Le " regard la camra est galement un regard ambigu parce qu'il est le fruit d'un
compromis entre la bonne et la mauvaise rencontre. Aussi le 'retrouve-t-on dans le
film classique, dans deux situations digtiques opposes : la rencontre amoureuse et
le rendez-vous avec la mort. L'exemple canonique pour la rencontre amoureuse aux
yeux de Marc Vernet est la clbre scne de Laura (Preminger, 1 947) o le hros se
retrouve face face avec l'hroine. Laura, tout de blanc vtue, rentre miraculeuse
ment de la campagne alors qu'on la croyait mone et surprend l'inspecteur Mc Pher
son chez elle, o il a pris ses quaniers et ses aises. Dans un premier gros plan, Laura
offre la camra son visage et un regard trs tonn, mais nettement dirig sur

1 73

ort du sujet parlant


qui se prod uit dans le rapp
I;objectif. Deux autres plans suivront o ce regard se dcalera vers le hors-champ t suture plus gnral, celui
ues-Alain Miller, un dis
modle propos par Jacq
pour peu peu rtablir une direction normale Le rare est que dans les plans avec
propre discours, selonartle s'ins
son
Pour Oudart, la sutu re
ent.
alem
pire trs littr
lesquels ils alternent, Mc Pherson regarde tout fait hors champ et que donc les'
Lacan dont Oud
de
ciple
la non-suture,
ptionnel ; dans le cin madudesens
deux directions de regard ne raccordent absolument pas, ce qui ne fait que renforcer
de figur e limite, voir e excecelu
cas
un
est
on ne per
et
nce
l'ide d'un tte--tte entre l'hrone et le spectateur qui ne l'a pas encore vue de tout J le champ imaginaire reste toujours i d'une abse
sutu re,
le film. Il y a de l'offrande dans ce gros plan qui vient combler, en une agrable sur- l oit que la lettre, morte, la syntaxe ; en revanche, dans le cinma dedularapp
ort
mais
e,
imag
prise, une absence d,e l'image. Mais toute la mise en scne insiste assez lourdement
te d'un e
issu de la som me sign ifian
le signifi n'est pasimag
filt
men
able
vrit
sur deux choses : d'une part 4ura est une revenante, un fantme puisqu'elle a t
sens
un

s
acc
es : le spectateur a
mme entre deux
assassine avant le dbut du film (ou du moins c'est ce que le spectateur a
.
mique
jusqu' ce point). Son habillement la fait d'ailleurs ressembler autant un spectre
ctre elliptique et
qu' une petite marie. D'autre part, les plans prcdents ont t pour mettre l'accent
prendre en raison du cara
Cette thorie, diffi cile , estcom
ble ; elle prsente ,
rifia
inv
ent
sur la monomanie du dtective, sur le fait qu'il tombe de sommeil et sollicite forterem
outre prop
en
dart
d'Ou
icle
l'art
de
if
allus
ent normative,
irem
ment une grosse bouteille de whisky. Tout le monde se pince pour se persuader qu'il
e fonc
nient supplmentaire ( !) d'tr
chez Oudart, l'inconvune
de la sutu re
ne rve pas. Enfin, il ne faut pas ignorer la suite : Laura, en retour, sera durement
ma
cin
le
e
entr
urs
rchie de vale
puisqu'elle introduit graphira
soumise au regard froid et un rien sadique de l'inspecteur : inluctable alternance du
it que l
rdu
hique), malheureusementLan gpeu- prs
Dsir et de la Loi. Ce n'est que dans ce vacillement, dans ce retournement en doigt
(plein-ement cin mato
reste du
le
tout
et
quelques squences de de la thorie, discutable
de gant que peut se saisir le rle et l'effet du regard la camra Le spectateur,
ques films de Bressoncesetdeux
res
urit
obsc
ns
c'est un rle que joue le sujet.
cin ma... C'est pour aine de raiso
texte
du
tion
paru
la
it - que, depuis endre son mod le,
triction de son dome douzainevalid
teurs ont tent de reprtion n un des textes
d'au
bonn
d'Oudart, une
N04 S avon s dj men t de Stagecoach par
.
plus
en
mais en l'largissant dela plus
3.4. Le spectateur dans le texte : la
suture
alyse d'un fragmen du mcanisme pos
l'an
e,
nett
plus
o cette tentative est
nsion
igu
y trouve, sans amb lest,casunedeexte
Nic k Browne ; onnon
p/contrechamp, mai s
cham
tous

Enfin, une autre grande approche analytique s'est centre sur la question
nt
eme
seul
art,
Oud
par
tul
regards de faon plus
x
deu
t
ulan
artic
s
essif
du regard, et notamment sur le rle des regards reprsents sur l'cran, dans
entre deux plans succstrat
ort
rapp
ntes
un
regard dcrit ). Mai s inco
[actualisation du phnomne postul sous le nom de suture, Comme le mot
Browne appelle la gie du
que
(ce
e
lyti
lch
ana
ser
creu

nt
eme
tiqu
ma
plus syst
l'indique, il s'agit l d'une mtaphore, et la suture dsigne (hypothtiquement,
teur qui a cherch leprc
l'au
nt,
eme
hen
tabl
Step
est
re,
il convient de le souligner) la clture de l'nonc filmique, en tant qu'elle est
des exemples textuels . is, cette notion de sutu
sur
t,
men
que
conforme au rapport entre le sujet spectateur et l'nonc filmique. Dans la des
Heath.
cription que donne Oudart, tout champ filmique instaure, implicitement, un
champ absent, suppos par l'imaginaire du spectateur ; les objets du champ (y
compris, bien sr, les personnages visibles dans ce champ) sont autant de signi
fiants de ce champ absent. D'autre part, et contradictoirement, chaque image a
tendance tre prise comme somme signifiante , unit autonome de signifi
cation ; certaines images ont mme une relative autonomie smantique (symbo
lique, dit Oudart). Deux images successives (deux plans successifs) fonction
nent donc d'abord comme deux cellules autonomes, qui ne s'articulent que
par une forte mtonymie, ou par un nonc extra-filmique (verbal). La suture,
pour Oudart, est au contraire une forme purement filmique d'articulation entre
deux images successives - purement flmique en ce qu'elle est fonde sur des
mcanismes qui ne dpendent pas du signifi des images articuler et se
droule entirement au niveau du signifiant filmique, et spcialement, au
niveau de la relation champ/champ absent. Ainsi Oudart lit-il la suture dans le
champ/contrechamp comme, insparablement, 1) surgissement d'un manque
(le champ a bsent), 2) abolition du manque par le surgissement de quelque
chose provenant du champ absent : la suture est ce qui annule la
bance introduite par la position d'une absence . Ce modle (que nous
simplifions beaucoup, notamment en en vacuant la dimension normative)
est destin, pour son auteur - et bien qu'il ne le dise jamais de faon trs
( 1 966).
Anne Wiazemski dans Au Hasard Balthazar. de Robert Bresson
claire -, assurer dans le texte flmique la reprsentation d'un phnomne de
,

n.

cru

n.

1 74

1 75

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Ce courant, pratiquement inexistant dans la littrature analytique en fran


ais, a pris en revanche une remarquable extension dans les pays de langue
anglaise (extension favorise, en Amrique du Nord, par l'existence, depuis
une dizaine d'annes, d'un cadre institutionnel l'intrieur de l'Universit : ce
qu'on appelle les Gender studies ). Aussi tous les textes majeurs sur ce
sujet ont-ils t publis en anglais. Parmi les articles vocation thorique gn
rale, le plus souvent cit est celui de Laura Mulvey, Visual Pleasure and Nar
rative Cinema ( 1 975).
Cet important article tant quasi inconnu du public franais, nous le rsumons suc
cinctement. Le point de dpart est pos ainsi : le regard du sujet humain (et donc,
aussi bien, les spectacles et les images) est inform par une interprtation de la diff
rence entre sexes. La femme, qui dans la thorie psychanalytique symbolise la
menace de castration, est pour l'homme un signifiant d'altrit,
L'auteur rappelle ensuite que le dispositif cinmatographique est fond sur deux
mcanismes subjectifs principaux : le oyeurisme ( une pulsion qui prend l'autre
comme objet : le fait de regarder une autre personne comme objet a donc toujours
une base rotique) et l'identification (le cinma courant est li la forme humaine,
tous les niveaux, chelle, espace, histoires, il nous propose une sorte de miroir). Ces
deux mcanismes sont vus par Mulvey comme relativement contradictoires, puisque
l'un implique sparation entre sujet et objet du regard, l'autre, identification.
Dans le rel, le plaisir du regard est divis en masculin (actir - plaisir de regarder) et
fminin (passif
plaisir d'lre regarde). Au cinma, la prsence visuelle de la
femme dans le m m narratif tend geler le Oux de l'action, en provoquant la contem
plation rotique. Celte contradiction est rsolue dans les moments de pur spectacle
(gros plans de visages, de jambes ... ) ou de spectacle dans le spectacle (ex., comdies
m usicales). Dans le film narratif classique, le rle de l'homme est actif, c'est lui qui
fait survenir les vnements, et c'est lui aussi qui est porteur du regard du spectateur,
neutralisant .. le danger de la femme comme spectacle (puisque la femme, signi.
fiant la castration, menace toujours de faire surgir l'anxit),
M ulvey analyse enfin, sur quelques exemples, les solutions trouves, concrtement,
dans le cinma classique, pour djouer ce danger recel par l'image fminine.
Ainsi le mm noir est vu comme rejouant le trauma primitif ( dcouverte de
l'absence de pnis de la mre) sous la forme transpose de scnes de sadisme. Chez
u n cinaste comme Josef von Sternberg, la solution est trouve du ct du rtichisme
(le hros mle, littralement, ne voit pas la femme), etc.

La notion de sutu par elle-mme est trop probl ema


e pou r qu,on
pUIs. se en faire un thmree d'an
alyse '' elle suggre, en reva" nchtlqu
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samment changeant du spectateuger' au
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II mais lJ!s
sera largement ax sur le plus vident de ces sig nilantS, le yse, eVId7m ?!e?t
de suture , au sens largi qu'elle a ris 1 p i us suvent,regard. Ma Is I lde.e
re en fal!
toutes les diverses positions
sujet-s:Cctat: r par rapport etreco u1 ;espa
ce du
champ, et celui de l' autreducham
P u aparent, et
daantage. susceptible de transform:rio ,Siaucemr:de ;ent
::::: v: que, 1ar ature, il varie plus ou moins continct' u1 :r:s
u
p (e n 0 n ct notamment des regard Ut e1 d
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l'cran: mais aussi deIon
leur position dans l'espac:, t d fo
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Se de l a mIse en scene.

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!:ty

3.5. Les ana lyses fministes aux


U.S.A.

/ !
.

Enln, il nous faut


ler ici, en raison de l'imprtance cons Ider
( uantitativement et qualsigna
. ans les toute' able
itativ
ement) qu'elles ont prise
s dermres annes, les analyses de films
. s que nous veno
' s.ur es questIOn
de dcrire mais d'un oint de vue cenlustrees
her, d'inspirat!on fmi niste, nset

mettant dnc l'accent l'intrie ur /\es part


reprsentation de la fmme corn o rOd !Des, surb . ce qUI touche soit la
que), soit I diffrence de posi :n e ;:e I:s fi t d;: u!sion s,copilemmes par
rapport au role du rega
rd.
1 76

Sur la base du texte de Mulvey, et de quelques autres, s'est donc dve


lopp un courant critique (qui ne nous concerne pas directement ici) mais aussi
un courant plus analytique. Les premires analyses publies taient gnrale
ment consacres l'analyse de films de femmes (au sens de films dans
lesquels une femme a le rle principal , comme The RevoIt of Mamie Stover,
de Raoul Walsh, ou Imitation of Life, de Douglas Sirk), et se proccupaient
assez directement de mettre en vidence la diffrence de statut entre regard
masculin et regard fminin telle que postule par Mulvey. Depuis quelques
annes, on assiste un dplacement assez net du centre d'intrt de ces ana
lyses fministes, qui s'interrogent davantage, prsent, sur la possibilit d'une
alternative au cinma hollywoodien classique. Le plus souvent, dans cette
approche, ce sont des films raliss par des femmes qui se voient, logiquement,

1 77

-CI
1

versit, 1986.
Sigm und FREUD, La Science des rves, Paris, PUF, 1 97 1 . - Le Mot d 'esprit
et ses rapports avec L 'incf.?nscient, coll. Ides , Paris, Gallimard, 197 1 .
Octave MANNON I , Clefs pour L'imaginaire, Paris, L e Seuil, 1969.
Louis ALTHUSSER, Idologie et appareils idologiques d'tat , La Pense,
na 1 51 , juin 1970.
Jean-Louis BAUDRY, L'Effet-Cinma, Paris, A lbatros, 1978.

2. QUELQUES AMBIGUTS DU RAPPORT

lIO(
'"
l'i'

:- ,, :.

'

'

( 1 959).

'"

10118 , Paris, UGE, 1977,

na 7, 1986.
Jean-Pierre OUDART, La suture ", Cahiers du Cillmll, n' 2 1 1 et 212, avril

e t mai 1969.
Stephen HEATH, Notes on Suture , Screen, vol. 18, na 4, 1977-1 978.
Philippe ARNAUD, " Procs de Jeanne d'Arc, Visions , in Robert Bresson,
Paris, Cahiers du Cinma, 1986.
Laura MULVEY, Visual Pleasure and Narrative Cinema . Sereen , vol. 1 6,
n 3, automne 1975.
Murielle GAGNEBIS. Du dimn l'eran, monlages cinmatographiques,
m aillages interprtatifs, coll. Le fil rouge , Paris, P U F, 1999.

1 79

)
..

3. PSYCHANALYSE ET TEXTUALIT

chap. 5.
Iris. n 2, 1983. - Figures de
Marc VERNET, Le regard la camra
l'absence 2 : la voix off " . Iris, n" 5. 1985. - Le personnage de fil m . Iris,

)
J

Dominique FERSASDEZ, EisellStein, Paris, Grasset, 1975.


Donald SPOTO, The Dark Side of Genil/s : The Life of A lfred Hitchcock,
New York, Little, Brown and Co. 1983.
Marc VERNET, Freud : effets spciaux. Mise en scne : USA , in Com
nllm icatiol/S, 23, Psychanalyse et cinma, Paris, Le Seuil, 1975.
Fernando CESARMAS, L'il de BU/iI/eL, Paris, d. du Dauphin, 1982.

rd. 1984.
Collectif, Young Misler Lincoln de John Ford, Cahiers du Cinma, na 223,
aot 1970 et Nick BROWNE, Relire Young Mister Lincoln , in Le Cinma am
ricain, Analyses de films, t. I.
Raymond BELLOUR, cc Le Blocage symbolique ", in Comml/nications, 23,
rd. L'Analyse des films, op. cit.
Alain BERGALA, Le film e t son spectateur " , in Esthtique du film, op. cit. ,

1 78

LA PSYCHANALYSE

Christian M ETZ, Le Signifiant imaginaire, coll.

.J

1. POURQUOI LA PSYCHANALYSE ?

Adolfo FERNANDEZ-ZOILA, Freud et Les psychanaLyses, Paris, Nathan-Uni

de Douglas Sirk

)
)

BIBLIOGRAPHIE

Le Mirage de la Yie (Imitation of Life),

.
)

privilgis. Quel que soit le film analys, la question actuellement semble tre
bien moins de reprer des diffrences de reprsentation entre homme e t femme
sur l'cran, que de chercher comprendre et dcrire la faon dont un film peut
(pourrait, devrait) s'adresser u n sujet spectateur fminin.

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CHAPITRE 7

ANALYSE DE FILMS ET HISTOIRE


DU CINEMA ; VERIFICATION
D'UNE ANALYSE
1. ANALYSE DE STRUcrUR ES I M MANENTES OU ANA

' . ..

'. LYSE DE PHNOMNES HISTORIQ UES

I l s'agit ici de mettre en question l'autonomie absolue d'un systme filmique et


de voir si l'analyse a toujours devant elle des structures immanentes. propre
un seul texte, ou bien si au contraire ces structures peuvent tre susceptibles
d'un certain nombre de rcurrences, de rptitions plus ou moins systmati
ques, Est-il possible, travers l'analyse d'uvres particulires, de rvler des
phnomnes historiques, de dfinir par la permanence de certains traits, des
styles filmiques propres certaines poques ? Ces questions sont l'horizon de
la plupart des tentatives d'analyses de vastes corpus de films qui caractrisent
les recherches des cinq dernires annes : travaux de Lagny-Ropars-Sorlin sur
le cinma franais des annes 30, de Bordwell-Staiger-Thompson sur le
cinma classique amricain de l'quipe de Gaudreault-Gunning sur le
cinma des origines jusqu'en 1908, de Nol Burch sur le cinma japonais, pour
nous limiter aux projets les plus ambitieux ..

1 . 1 Analyse de films et intertextualit

--

Il,

La quasi-totalit des analyses de films que nous avons voques tout au


long de cet ouvrage se dfiaient juste titre des approches fondes sur le
recours aux sources ou aux intentions affiches de l'quipe de ralisation, au
discours critique strictement contemporain de la distribution du film, Cette
dmarche a plutt pour effet de limiter l'analyse l'numration d'anecdotes
1 80

ou de traits informatifs systmatiquement rpts au dtriment d'une approche


plus systmatique et interprtative, Il n'est cependant pas inutile de bien
connatre le contexte de production d'une uvre et la gnalogie esthtique
dans laquelle elle entend s'inscrire , L'exemple de deux films de Jean-Luc
Godard respectivement tudis par Dudley Andrew (A Bout de souffle. 1 960) et
par Michel Marie ( Le Mpris, 1963) nous permettra d'illustrer l'intrt de la
perspective intertextuelle.
L'inter-texte et le phnomne d'intertextualit appartiennent au vocabulaire critique
de Julia Kristeva et de Roland Barthes (cf. le chapitre sur l'analyse textuelle). Ce
phnomne permet de rappeler que tout texte est travaill par les autres textes, par
absorption et transformation d'une multiplicit d'autres textes.
Comme l'crit Roland Barthes : Tout texte est un intertexte ; d'autres textes sont
prsents en lui, des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissa
bles : les textes de la culture antrieure et ceux de la culture environnante ; tout texte
est un tissu nouveau de citations rvolues. (... ) L'intertextualit, condition de tout
texte, quel qu'il soit, ne se rduit videmment pas un problme de sources ou
d'influences ; l'intertexte est un champ gnr.ll de formules anonymes. dont l'origine
est rarement reprable, de citations inconscientes ou automatiques, donnes sans
guillemets. Epistmologiquement, le concept dntertexte est ce qui apporte la tho
rie du texte le volume de la socialit : c'est tout le langage antrieur et contemporain
qui vient au texte, non selon la voie d'une filiation rprable, d'une imitation volon
taire, mais selon celle d'une dissmination - image qui assure au texte le statut, non
d'une reproduction, mais d'une productivit
1 . 1 .1 . A Bout de souJJ1e, l'authenticit et la rfrence
Dans son tude Au dbut du sourne : le culte et la culture d'A bout de
souffle
Dudley Andrew se demande comment le film de Godard russit
concilier deux dsirs contradictoires : un dsir d' authenticit d'expression
d'une p'arole radicalement nouvelle, personnelle, et d'autre part un dsir de
rfrences et de filiation, de rappropriation des codes du film amricain de
srie B A travers un tissu de rfrences et de citations, A bout de souffle pr
sentait une relation spontane entre la position de son cinaste et la vie
contemporaine dans les rues. C'est sa revendication et son paradoxe prcise
l'auteur, Au dbut de son article, il analyse la premire phase culturelle de
Godard, celle qui va de 1949, date de sa rencontre avec le cinma jusqu' 1 960
(sortie du film), Pendant cette phase, Godard dans ses critiques et ses premiers
courts mtrages ne cesse d'affirmer l'omniprsence de la morale et sa ncessit
dans la vie culturelle de l'aprs-guerre, L'art authentique ne peut tre le fruit
que de crateurs sincres qui refusent les concessions du cinma de qualit
Andrew insiste sur les rfrences Malraux et Sartre comme modles d'atti
tude morale et politique pour Godard , Les caractristiques de la vie moderne
sont ses yeux la rapidit d'action, l'audace et l'ingniosit, qualits qu'il
trouve dans les premiers romans de Malraux et dans sa destine politique (son
engagement dans la guerre d'Espagne au ct des rpublicains et son film
Sierra de Teruel. 1939-1945).

1!
.

l, Thorie du Texte. E.U. p. l O I S.

181

-j

1,11

C,lt, 'pon'a " , Godant la re'<ouv< dan


, " cin'ma am 'ri "'i n d, 'Orl,
particu lirement n'i
le film no ir . Du dle
y Andrew dp loie avec unB
grande perspicacitdantous tes
les
rf
ren
ces
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licites et imp licites aux film s noi
reprables dans
t de souffle, sou ven t cit
es sur un mode alIu sif mais rare_rs
me nt numres Aetbou
ana
lys
es
.
Il
y
a
les
cita
tions directes : l'affiche de The Ha
der they Fal/ (Plus dure
sera la chute, Ma rk Ro
bson, 1 956), le portrait photogra.rphique d'H umphr
ey Bogart, le fragm ent de dia
logue de Whirlpool ( Le Myst_
rieux docteur Korvo, Ott
1 949) ent end u dan s un
- voix de Gene Tierneyo etPredeminRicger,
e salIe de cinma
d Conte - ; il y a surtou
narratives des situations typi quesharou
t les rfrences
particu lires : Gilda (Ch
1 946), Fal/en Angel (Crime
arles Vidor,
passionnel, Otto Pre min
ger, 1 945), l'agres
les toilettes publiques qui vient tout droit
sio n dans
Bretaigne Windust et Raoul Walsh, 1 95 1 de The Enforcer ( La Femme aba
e,
Patricia propos du conducteur de bus qui), l'an ecdote que raconte Poiccarltr
sio nne r une filIe, et qu i rsume le sujet de avait vol une fortun e pO ur imp rdes_
Lewis, 1949), la rplique de l'inspecteur Gun Crazy (Le Dmon des armes, J. H.
quand tu as donn ton am i Bob , qui renVital Tolmatchoff Tu te rappelIes
Me lvil le, 1 955 ) .. Du dley Andrew va jusqu' voie Bob le flambeur (Jean-Pierre
quer le ton gnral du film noir
qui domine le film
se traduit par le rve vo
de
Poi
ccard de descendre dans le
Su d, en Italie avec saetpet
ie et son argent, qu i rap
rit derrire la frontireite,amcel
es de scu le du Me xiq ue, de peltanIetlesd'arvntiann es 40.
hros des
Andrew vo ensuite l'ombre philosoph
Mi chel Poiccard que
et rappelIe que
u comme une rincarnatiquione duduRofilm
du Meurseault defutCaper
que
mu
et des hros pervers de Genet , ce qu intiluin de Sartre,
travers la filiation existesntia
liste, d'tendre les rfrences cinmatograpermet,
hors d'Amrique et de les ram
ques
r Sur le sol frana is. Bel mo ndo serphi
rsurgence du personnage incarnene
ait
par Gabin, fumant et arpentant le fil de une
dernires heures dans Le Jour selve
ou jouant avec l'ours en peluche deses
petite amie. Le rapport est plus pert,ine
nt encore avec Quai des brumes o,sa
comme dserteur, il espre s'chapper sur
mais est abattu au ier moment. Andre un bateau avec Mi chle Mo rgan,
w voit travers Cette filiation le par.
COurs d'un modledern
his
tor
iqu
e
don
t
l'or
igin
e se trouverait dans le cinma
expressionniste allemand.

- 0

Gabin inst aura en effet un


style de jeu puissant et tac
mistes qui prcdrent la
iturn e dan s les film s pessi.
Seconde Guerre mo ndi ale.
Il construisait ses rles sur
attitudes qui taient dans
des
une large mesure adoptes
de l'expressio nni sme alle man
mais il ma tris ait son pro
pre corps, en ne lui per met
d,
tan t de se dchaner qu' une
par film. Il est le modle
fois
que Bogart alla it incarner
en Am
transmettant sa retenue
Dana Andrews, Fred Mac riq ue durant la gue rre,
Mu rray et au catatonique
Richard Widmark. C'est
une tradition qui retourne
en France avec A bout de
souffle. ,.

Ces rfrences inte xtuelles sont utilise


s de
faons au mo ins . La pre
mire, plus forte, accrteent
l'impact esthtique etdeuphix los
effort en le reliant au ue
ique de son propre
noir de bas tage avec ses oph
inf
ern
Sur la mort et l'amour ,film
s rumination
la seconde en citant des romanciers, ale
peintres et coms1 82

...

1 . 1 .2. Le

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Mpris, monument funraire du cinma classique

Le cinquime long mtrage de Jean-Luc Godard est une super-production


internationale avec une star (Brigitte Bardot) et c'est aussi le film le plus
rflexif sur l'histoire du cinma et son avenir dans la premire partie de l'uvre
de l'auteur. Adaptant Alberto Moravia, Godard met aux prises un producteur
amricain tyrannique, un auteur qui incarne la clbre politique des Cahiers du
cinma et un scnariste-adaptateur travaillant la commande, dont la vocation
penche plutt vers le thtre. Michel Marie dans Un monde qui s'accorde
nos dsirs - clbre phrase attribue Andr Bazin que Godard a place en
exergue de son film - s'attache dployer personnage aprs personnage le fil
des rfrences filmiques provoques par le choix des acteurs. Jack Palance per
met Godard de modifier la nationalit du producteur, italien chez Moravia,
et rattache Jeremy Prokosch la galerie des producteurs hollywoodiens repr
sents dans les films amricains auto-rflexifs : La Comtesse aux pieds nus. Le
Grand Couteau, mais Palance est aussi un acteur de films de genres, notamm<!nt
bibliques ou historiques : Le Signe du Paen. Les Barbares, Les Mongols. Ce
prdateur capitaliste agit comme un empereur romain, signe des chques sur le
dos de son esclave et liquide les dernires traces de l'humanisme europen.
En allant chercher Fritz Lang pour reprsenter le crateur, Godard ajoute
l'uvre de Moravia une dimension fondamentale, absente dans le roman.
Lang est l'artiste libre qui a refus toutes les compromissions, rsist la dicta
ture nazie comme la machinerie hollywoodienne. I I incarne la figure du Sage,
de l'homme de culture citant Dante, Hlderlin, Brecht, Corneille, et Godard va
jusqu' l'assimiler la figure d'Homre.
Ces deux brefs exemples tmoignent de la ncessit absolue d'inscrire
l'analyse du Mpris dans un moment prcis de l'histoire du cinma, comme

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1 1: 3

positeurs clbres (Franoise Sagan, Maurice Sachs, Jean Genet, Malraux,


i Renoir, Picasso, Mozart, Bach, Brahms ) concerne plutt la texture du film
:' que sa structure. Selon Andrew, Godard clabousse sa toile de ces noms
pour varier le ton et l'intrt des scnes. pour garder son drame dans un espace
vivant et culturel. Il sera ainsi le premier lcher des noms tels que Renoir et
Faulkner, le premier montrer Romo et Juliette de Picasso, le premier
jouer avec l'art, irrespectueusement, c'est--dire avec dsinvolture. La spirale
de ce tourbillon de rfrences provient la fois des films de srie B et de la lit
trature existentielle ; mais ce qui est profondment original, c'est l'nergie du
film, le fait que tous ces rappels, citations, parodies, hommages, procds qui
dpendent du pass, soient replongs dans un temps discursif et utiliss au pr
sent. C'est en cela que dans A bout de souffle, Godard rinvente : tout semble
s'y exprimer pour la premire fois. D'o la parfaite conciliation d'une esthti
que de la simulation et de "'authenticit : le chemin vers l'expression sincre
passe invitablement, contrairement aux films classiques d'auteurs (ceux de
Bergman et Fellini), par des rituels pr-existants, et l'acte libre de faire un film
un moment historique prcis est li ces rituels qu'il n'est gure possible
d'viter.

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Voyage en Italie. de Roberto Rossellini ( 1 953).

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point d'orgue de la Nouvelle Vague et constat de la disparition de la majeure partie de la production classique
.

1.2. L'analyse de vastes corpus

Comme nous l'avons dj dit, une des utilisations actuellement les plus fr
quentes de techniques d'analys du film se trouve dans toutes les entreprises
ncessitant la prise en compte analytique d'un vaste ensemble de films. Ces
tudes, malgr l'importance des moyens qu'elles rclament, se sont beaucoup
dveloppes ces dernires annes et reprsentent en quelque sorte un stade
intermdiaire entre l'analyse d'un film singulier et la thorie du filmique ou
l'histoire du cinma ; le plus souvent consacres des corpus homognes histo
riquement et formellement, elles appliquent plus ou moins directement cer
taines des techniques et certains des rsultats dgags au cours de vingt annes
d'analyses de films.
Les dmarches en question ne sont pas strictement textuelles mais la
dimension codique mme si le mot n'est que trs exceptionnellement
repris, y est plus visible que dans l'analyse de films isols. Cela ne saurait d'ail
leurs surprendre outre mesure : la prise en considration d'ensembles de films
pouvant compter jusqu' plusieurs milliers d'units ncessite en effet qu'on se
dote d'un minimum d'axes supposs communs tous les films, et qui seuls
pourront en permettre une analyse rapidement efficace. Jusqu' c;e jour en
effet, il n'a jamais t question d'analyser systmatiquement, et un par un, tous
les films d'un ensemble de ce type.

tre
eault a d'abord publi l'issue de cette rencon
L'quipe d'And r Gaudranalytiq
descrip
fiches
brves
548
nant
compre
ue
une premire filmographie Depuis, le projet, qui s'est considrablement ampli
tives de films (F IAF, 1982).
lter sur la
ne des descripons et de la compcinm
fi, se propose de reprendrelachacu
ath
rvs,
conse
films
des
ge,
monta
de
table

base d'un vision nement, et d'tendre ces descriptions jusqu' l'exhaustivit

que aprs cinm athque, le monde).


(des film s cons ervs dans
typo
l doit permettre l'tablissement d'une
Cette prem ire phase du travaimonta
e de
l'tud

der
proc
de
es,
ge utilis
s de
logie des principales forme
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oppem
le
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effets
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et
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et
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1
l'volution du montage entreraphique.
de la narrativit cinmatog
premires
ng ont t amen s sur l a base d e leurs
Andr Gaud reault et Tom Gunni,
plusie urs centai nes de films)
de

dtaill
t
nemen
vision
aprs
observ ations (c'est--dire
e
filmiqu es : l e premie r appel systm
propo ser deult modes de pratiques
ive . Le sys
systbme d'intg ration narrat
second
le
",
ratives
monst
d'attra ctions
de la nar
connatrait que trs faiblem ent le rgime
tme d'attra ction monstrative ne
me comme u n
lui-m
en
r
consid
plan,
le
serait
base
ration filmiq ue. Son unit de

micro -rcit auton ome.


a de
narrative est cel ui qui a permi s au cinm
I nverse ment, le systme d'intgration
ue est alors mis
filmiq
rs
discou
Le
n.
ivisatio
narrat
suivre un processus progressif de
ts de l'expres
er : tous les niveau lt les divers lmen
au service de l'histoire racont
ce soient les lmen ts du pro
que
:
ves
narrati
fins
des

ss
mobili
sion Ii I mique sont
oprasition de l'imag e ou encore les diverses
Ii I m ique, ceux qui ont trait la compo

tions de mont age.


de celui qui
r lieu le systme d'intg ration narrat ive
Ce qui disting ue en tout premie
a plutt monstra
cinm
le
entre
ion
transit
de
rle
l u i a succd , c'est prcisment son
narrativi.
allait tre dit classique et pour lequel la
tif d'avan t Griffith et le cinma qui
.
nante
domi
fait

sation est tout

Les choses peuvent videmment, sur ce point prcis, tre en train de changer sous
nos yeult. L'utilisation de moyens informatiques et la constitution d'quipes homo
gnes promettent, du moins sur des corpus relativement simples, des progrs impor
tants. Nous citerons le projet d'analyse filmographique impuls par deult jeunes

)
t
)
,)
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)
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)
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}
)

chercheurs amricain et canadien, Andr Gaudreault et Tom Gunning, consacr la

,.

production cinmatographique de la premire dcennie ( 1 900 - 1 908) comme l a ten


tative la plus ambitieuse et la plus radicale d'analyse elthaustive d'un trs vaste cor

)
J
}

pus puisqu'il s'agit de la production mondiale sur prs de dix ans. Le corpus est tou
tefois limit par les hasards de la conservation des copies
les auteurs entendent
dcrire systmatiquement tous les films dont les copies sont encore manipulables de
nos jours dans les diffrentes archives filmiques.

car

1 .2,1. A la recherche des origines (le cinma des premiers temps)

Ce projet s'inscrit dans le contexte de la relecture idologique inaugure


par Jean-Louis Comolli, avec sa srie d'articles sur Technique et Idologie ,
des uvres des historiens classiques du cinma : Georges Sadoul et Jean
Mitry notammenL I l est galement li au dveloppement, observable un peu
partout dans le monde, des travaux de restauration t d'archivage accomplis
par les diverses cinmathques . C'est d'ailleurs un conservateur de cinmath
que, David Francis, du N.F.A. de Londres qui eut l'ide d'organiser Brighton
en 1978 une rencontre au cours de laquelle furent projets plus de 600 films
raliss entre 1900 et 1906, point de dpart de ces recherches.
186

)
1

rdwel l , J. Staiger et
1 .2.2. Le cinma hollywoodien (O. Bo

K. Thompson)

Bordwell, Janet
spcifiquement filmologique, David
Dans une optique plus pson
tion du
ent
alem
front
ont choisi d'aborder d'chappela rques
Staiger et Kristin Thom wood
rpti
la

afin
et
cela,
pour
;
ien
holly
cinm a classiqueancie
rique
empi
es
vrifi
is
jama
nnes et bien connues maisla notion, dj voque,
tion d'hypothses
de
de
ur
auto
ent
men t (notamment celles qui tourn
1 87

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Les aute urs cons tate nt que


la prati ue d'H
d en tan t qu sty le et mo
ducion s'es t i m pose com
de de pro
me no e et m
l
monde entier, des ann
an nees 60. Cla ssiq ue
es 1 0 aUlt
est donc d'abord '
m
s nonY m e de confo
nor me. L'u n des obje ctifs
rme une
des ana lyses d
T
r e - talger- h omp
trer com men t, dan s un laps
son est de mon.
de tem P r mar
' qua ble.men t court, l'in dus trie du film
rus si cod ifier certaines
pra tiques cl Oem atograph
a
lques accep tees
q u " 11 e n voy ait
'
par le public ds
' les rsultats l'
cra n. Les convent . Ons
l
employes pour dcrire
l'espace ou la psych ologie
des perso n nages et I eurs
. p l es con
mot iva"Ions, au d epart
slm
'
VentI'ons , cessrent de l'etre ds
peut-etre
.
q
u e le p bhc accepta ces
tant que nor mes . Cette
pratiques en
norme n'est qU ' un ys tm
alls me dan s l'appl icat
pas grandchose voir avec
ion et n'a
le ralism e. Pour e
aut eurs, ce qui a ren du ce
clas siqu e , c'est sa stabilit
systme
l" m
a corde l'unit et la
interne, et le fait qu'il ait
cohrence
.
p s
e 1 uOl ver sah t . Au fil
l'ouvrage dm ontre que le
des chapitres
besoin de com muO .que
r une hist oire l e plu s effi
l
possible et de la man ire
cacement
la plus f ppante a dt
ermin les divers lment
classiq u e : le montage en
s du style
.
conti nui , I s conven .
tIons relat Ives l'espace,
paralll es et le dcou page des
les actions
sCn es ,. es rapports entre
les plan s, les mo uvemen
cam ra, la stru ctur e du poin
ts de
t de ue.
v
Les aute urs tab lisse nt le
princi e des u .valents
.
fon ctIO nne ls vou lant

l que diffren ts procds
dire par
form ls u :ec nIqu es,
par exe mpl e ! es mo uve
ca mra, l'c lairage, la mus
ments de
ique ou a ou 1eur, peu
ven t se sub sllt uer l'un
parc e qu'i ls peu vent rem
l'au tre '.
plir le e
rle , sans transgr sser les
unit et coh ren ce. Ce prin
nOr mes ni iol
.
cipe i P l q e une sta
dar
d
satl
on

l
dar disa tion ana lyse dan
de la production vSlans tous les sta
. , .
des succesSI fs de )" Id ustn. .
'
e Cin mat ograph
ame nca lOe qui com bine nt
,
ique
les chan eme nts e t Ia con
tinu
ite,
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men ts dan s la tech nolo gie
amm
.
ent les change
de base : 'introductlo
n
d
son
ore,
par elte mpl e . Ces chan
gem ents ne son t ni radicaux
.
ni abru ts mals con
stItuen t des m utatio ns et
velles
O
combi naisons d'lme ts
des nou,
destInes conserver un
.
q I'Iob
1 re ent re con form
preservatIon d'un e part et
it et
diffren Cl'a t'Ion de l'autr e.

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1.2.3 .

Gn riq ue des annes 30

Le trio de chercheurs ais d' e" r


compos de
Lagny, Marie-Claire fran
desestment,
Ropars et Pi: lorln,
propos d'prouMichle
ver la

'1
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r::
/ :

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transparence ), ces auteurs ont ado t une


.
mth
ode
rsolu
Le corpus tud i tan
ment
e
,
mp
iriq
t
bien
emme :t d une ampl eur assez gigantesqu ue' :.'" mthode de l'analyse structurelle et thmatique en l'appliquant au cinma fran
dcourager l'ana1yse exhausvid
des annes 30. Quelques titres de la fin de la priode, comme Le Jour se
tive
ils ont chOISI
' ' d'orer.une pnction sur elepoCOur -:' ais
pus d'ensem ble , selon des mod'alit
lve ou La Grande Illusion ont pu servir de modles pour un certain classicisme
r.
s
.

re
,::

peu t d'a ilIe rs remarquer que, ds s nte a eatolre;s (tl age au sort), On
franais, notamment pour Andr Bazin, mais la production nationale n'a
200 film s ens uite tud is plus
., I te7.:. enndeent I select Ion des quelque
jamais
connu, comme celle des Etats-Unis, une organisation industrielle et
en
dt
ail
es procdures de pondration, destines assurer qu'aucun tY e l
stndardise,
seule susceptible de codifier des normes dominantes. Le cinma
ou sous-reprsent : par consq uent :ete s letl e sr 'pr trop sur-reprsent
franais
n'a
jamais
t une machine bien raconter des histoires , d'o son
des prsupposs relatifs la compoition du c Ion I! tta e met dj en uvre
originalit
artistique
et sa faiblesse conomique.
pou r rester dan s des choses videntes, en termorpus ensembl e (par exemple
L'ouvrage publi aprs deux articles particuliers se concentre autour de
toutes les prcaution imaginables 'I ne r:aut es de gen res), et que, malgri
pas
l'anne
1 937. L encore, la part d'arbitraire dans le choix de l'chantillon est
pen
ser
que
pUIs, se abso 1 ume nt rems plac
analyse
ceBe du corpus ent'Ier Quant ra nacette
manifeste.
Contrairement l'analyse du cinma classique hollywoodien, elle
m en t d'Ite d es fiIlms retenuserelle
y
1
se
.
' le caractris propre_
s'es
t
con
c
;
ntre
e
n'aborde
pratiquement
pas l'organisation conomique de la production et s'en
sur
mel les , avec l'in ion dclare de c n ro ter
tiques for
tient

une
approche
interne
d'une srie de films.
les
re
u

tat
s
?
ave
imp licite (et un peutentvag
c
le

ue) fou rni P ar l: notIon de cm


em a classiquemobOldlly.e
woodien .
Les auteurs s'en expliquent ainsi : Nous avons d'abord exclu massivement ce qui

1 88

----

concernait l a production et l'exploitation, autant par manque de prises sur le


contexte que par scepticisme sur d'ventuels rsultats : l'extrme morcellement du
systme productif rend l'tude i nutilement dispendieuse. Pour u n Path qui sort une
douzaine d e fi lms par an de 1 930 1 935, on a une centaine de firmes qui tournent
une ou deux bandes et disparaissent : aucune trace n'est reste, ni du financement ni
du tournage ni de la diffusion. L'exploitation serait davantage accessible, au prix
d'une i m mense enqute dans les journaux de province : on en tirerait des aperus sur
les program mes, rien sur la frquentation ni sur les gots du public.

Toutefois l'intrt de l'analyse est de multiplier la diversit des approches, tant


mthodologique que d'objet : le premier chapitre, aprs l'expos des outils ,
tous narrato1ogiques, de l'unit squentielle aux protagonistes, prouve l a
mthode sur une bande standard, Rendez-vous, Champs-Elyses (Jacques Hous
sin, 1937) totalement oublie des historiens : slectionnant un des navets les
plus fades, nous avons essay de cerner le vide o il se meut . Ils confrontent
assez classiquement avec une grande finesse, inversement proportionnelle
celle de l'objet, une approche thmatique une approche structurelle. Les
lignes thmatiques associent assez lchement la pnurie financire comme
embrayage de l'action, la moralisation d'un ftard par l'amour et la mise au tra
vail d'un bourgeois et sa dcouverte des classes populaires, le tout sur fond
de drision. Mais la drision, ncessaire au fonctionnement de l'inversion,
n'atteint pas l'criture, qui reste lche, et permet les escamotages : des ch'
meurs, du conflit social, d'une fminisation domestique qui serait ncessaire
la rgnration du matre L'analyse structurelle vrifie ce flou de l'cri
ture en distinguant 44 squences dont 3 1 constituent un ensemble instructu
rab le, relevant de la pratique du remplissage.
Le second chapitre constitue comme texte un ensemble de quatre films,
deux classiques et deux nanars anonymes dont aucun n'est saisi indivi
duellement : les deux chapitres suivants abordent, assez diffremment l'un de
l'autre. deux classes de films : le film de guerre et le film colonial La
dernire approche est consacre une approche narratologique des rles et des
emplois en partant d'un relev statistique de la frquence des interventions
d'acteurs.
189

_,

Le cin'm. frnna" d >nn'" 30 donn' li,",


1. p.hlia"on on 1 975 d.
mier volume des catalogues de Raymond Chirat,d,p."
plusieurs recherches autour de la
problmatique Cinma et Histoire Ainsi ois Garon dans De Blum Ptain
(Cerf, 1 984) s'est livr une tude exhaustiveFran
des films franais produits entre 1936
et 1 944 en les traitant comme un ensemble idologiqu
e thmatique documentaire
pour les confronter aux thmes fournis par le discours officiel
Il aborde la
clbre trilogie Travail, Famille, Patrie faisant apparatredeunVichy.
d'oPposi_
tions entre les films d'avant e d'aprs le dsastre de 40, L'tude de larseau
reprsenta
des trangers, notamment des Anglais, apporte des observations inattendues.tion
Le
voyage dans les images amne l'auteur vers ce constat paradoxal : le bascu
ment du pays dans sa priode la plus sombre correspond au surgissement d'ule_n
cinma idologiquement propre, moralement irrprochable. Au moment o tous les
vhicules d'ides (la grande presse, la radio, une bonne part de l'uvre romanesq ue)
donnent dans l'air du temps le plus vil, le cinma, lui se tait. Et il se tait sur des questions comme la Grande-Bretagne, les Juifs, la xnophobie
sur lesquelles il tait,
jusqu'al>rs, fort disert. Et bien cruel. (p, I l)

le western des annes 20 ?


Enfin, une entreprise la fois comparable par son ampleur, mais fort diffrente
dans ses moyens, a t mene par Jean-Louis Leutrat sur le western des annes
vingt : elle a donn lieu plusieurs articles et un livre.
I ci, le premier problme tait de dfinir prcisment le corpus : si le
cinma franais des annes 30 , ou mme le cinma classique amricain
suffisent dfinir des collections d'objet filmiques, il n'en va pas de mme de
cette tiquette western , toujours dfinir, comme toute tiquette de genre,
fortiori propos d'une priode o le genre n'est pas vraiment constitu.
D'autre part, les 1 895 films recenss par Leutrat comme faisant partie de son
corpus, l aussi au prix de prsuppositions importantes dfinissant les critres
d'appartenance, sont loin d'tre tous disponibles. Certains ont mme disparu
depuis longtemps. L'tude a donc pris une forme particulire, puisqu' la fois
l'auteur a voulu tudier tout le corpus, mais qu'il n'a pu voir qu'une assez fai
ble proportion des films ; d'o, par exemple, un recours massif aux sources
secondaires externes (comptes rendus critiques notamment), et une relati
vement moins grande importance accorde l'analyse formelle. Mais l aussi,
il est clair que la vise excde de beaucoup l'analyse de films : il s'agit au mini
mum d'prouver et de contester la notion traditionnelle de genre, au maximum
de travailler, sur cet exemple, les rapports entre reprsentations, mythe et his
toire.
1 .2.4. 1 895 fil ms

foot-ils

1 .2.5,

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2. GARANTIES ET VALIDATION D'UNE ANALYSE

A la fin de ce livre prsentant les principales voies d'accs un texte filmique,

il est indispensable de s'interroger sur la validit des rsultats obtenus lors


d'une analyse, et sur les critres qui peuvent tre utiliss pour estimer cette vali
dit. Les mthodes que nous avons cites ont toutes en commun un dsir (plus
ou moins net) de rationalit - mais il s'en faut de beaucoup qu'elles prsen
tent pour autant la moindre garantie de scientificit. Nous avons mme t
amens marquer fortement, propos de certaines d'entre elles, quel point
elles laissaient une large part l'imagination, quand ce n'est pas l'arbitraire,
du chercheur.

Que tous les travaux abords en 1 .2. soient l'uvre d'historiens, ou raliss en
collaboration avec des historiens et dans une perspective historique, ne doit
pas surprendre, mais indique seulement un dplacement notable de la
recherche, des problmes e tht iques , langagiers et
de la repr
sentation, vers des problmes plus sociologiques ou thoriques
idologiques lis aux
reprsentations.

Analyse de vastes corpus, bistoire et tude de codes.

Ces tudes de vastes corpus sont galement htrognes. Les unes sont
plutt centres sur les notions de style, de forme (Bordwell-Staiger-Thompson),
de configurations structurelles (Lagny-Ropars-Sorlin), de mode de reprsenta
tion ou mode de pratique filmique (Gunning-Gaudreault, mais aussi Nol
1
Burch sur la mme priode et sur le cinma japonais), les autres sur les conte
nus reprsentatifs (Leutrat, Garon, les exemples peuvent tre aisment multi
j
plis). Toutes peuvent tre, dans une certaine mesure, qualifies de codi
ques , si l'on donne ce terme une acception large et souple. Bordwell-Stai
ger-Thompson tudient le cinma classique amricain sous l'angle de ses codes
les plus spcifiques : le cadrage, le montage, la lumire, etc. Lagny-Ropars-Sor
lin s'intressent aux codes narratifs et l'nonciation : implication squen
tielle, focalisation, marques formelles d'nonciation, fonctions des protago
nistes, temporalit. A l'oppos, Leutrat s'intresse, dans le western muet, aux
reprsentations sociales et Garon, dans le cinma franais du Front Populaire
l'occupation, aux noncs idologiques explicites. Ces phnomnes sont eux
aussi largement cods , mais infiniment moins spcifiques au cinma, et o
le codage ( construire) prend des formes beaucoup plus lches.
Dans cette acception, il s'agit d'une catgorie gnrale, certes prcieuse
lorsqu'il s'agit d'laborer une thorie unifie, et de mettre sur le mme plan des
phnomnes incommensurables mais galement importants - par exemple
l'clairage et l'opposition sexue dans les films - mais c'est une catgorie dli
cate manier, qui entraine souvent au risque de drapage ou d'application
mcaniste puisque par dfinition, elle renvoie un dehors social du film, aux
codages reprsentatifs ou idologiques mme qui ont lieu dans une socit
en gnral, aux conventions, gnrales ou particulires qui font que cette
socit peut exister comme socit, qu'elle produit un certain type de films et
que le public s'identifie l'institution cinmatographique.
C'est dire que, si l'on peut la rigueur rver d'tablir un jour une liste
point trop incomplte des principaux codes spcifiques du cinma, il est vain
de penser qu'on puisse le moins du monde matriser la liste de ses codes
culturels, qui resteront toujours en nombre infini, et dont la dfinition restera
toujours du ressort de l'historien, du sociologue ou de l'anthropologue plus
que de l'analyste de film ou du smiologue.

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Le degr de vrifia d'une analyse par des crit


res internes varie norm_
men t selon le type bilit
hode adopt. Certaines mt
es imp liquent leurs
propres critres : c'esdet lemt
cas, en part icul ier, de toutes leshodmt
es qui propo
sen t la construction de mod
ou de schmas. Dans ces mthod
hod
de vrification de l'an alysles
es, le critre
e
double :
- l'analyse obtenue (ou leest
ma construit) doit tre cohrente ne pas
com porter de contradictions intesch
rnes
,
entendu, mais aussi traiter ses diff
rentes parties de faon comparable (mbien
me
degr de dtail, mmes types d'l
ments pris en considration, etc.) ;
- l'analyse
t pas tre menace par l'inclusion ultrieu re de
veaux lments jusnequedoi
-l
non pris en considration. Une analyse doi t avoirnou
certaine capacit d ' accueil
une
)), tre mme d'intgrer dans le systme constru
des niveaux jusque-l non ana
it
lyss.
Cette ide d'u ne vrification interne )) de l'analys
e est videmment d'ins
piration structuraliste. Elle n'a de sens que dans
plus ou mo ins systmatique, menant une analysela perspective d'u ne mthode
men t exhaustive, et out tablissant des relation exhaustive, ou tendancielle
s fortes re lments. C'est
chez Barthes que l'onsurttrou
n la plu s explicite, ent
cette assertion d'une
auto-validation )) de l'anve,alysdee la fao
par sa propre endurance
cit )). Naturel lement, il ne s'agit pas
ti
e vritable validationet ; satoutsystauma
peut-on dire que ces considrations joud'un
plus
ent dav ge comme lim ites l'ana
lyse (comme lim ites
erprtation, voire laanta
suri nrerprtation) que comme
preuves de quo i que cel'int
soit.
Ce qui se dfi
ces exigences de cohrence et d'exhaustivit au moi
potentielle, c'est lanitcltpar
ure
de l'analyse, non sa vrit. Ainsi, la lecture de Sarrns
sine, de Balz ac op re dan
s
est-elle, en son genre, parfaite, pUisqu'elle sea
boucle )) parfaitement sursa
elle
-m
, comme Barthes le signale lui
mme ds le dbut, les cinq codes quime,sonque
rables ds les tou premires
lexi es sont ceu x-l mmes qui jouent dants rep
le texte entier. Mais tes
cett lecture
parfaite )) mthodologiquement n'en est
pas moi ns questioe nna
puisqu 'elle comporte, exp licitement, sa part d'in terp
ble,
la lecture du code symbolique, et plus prcismen rtation (notamment dans
de la castration). peut certainement imagine t dans le reprage du thme
r une autre lecture de la mme
nou velle qui seraitOntout
auss
i
ach
eve
mai
s
se
cen
trerait sur un aut re lment,
une autre interprtation.
_

'

E. f,i., " pro , qu, '0", po,o", ici ". dou


i. d" bo,d d
savoir si une analyseblm
De faon gnrale, plus une analyse reste proche de la simple description,
mene valablement au regardb"de, Ilses,',.
pro
poss mthodologiquesa t
pres
pr
plus
sa
vrification est aise et sre : les analyses rapides, en termes formels ou
sup.

ement dit, la mthode choisie a-t- elle vraimen


app liqu e correctement, :etautr
stylistiques,
de films appartenant de vastes corpus - tels que ceux que nous
t
t

jusq
bout ? Ensuite, il faut se dem ander si cett
mthode elle -m me est susceptiu'au
avons
mentionns
plus haut - sont moins sujettes caution que les analyses
e
ble
de
just
ification,. de lgi tim ation : a-t-on
choisi une mt hod e .adquate l'objet, a-t-o
textuelles
faisant
largement
appel l'interprtation de niveaux figuraux ou
d'a utres approches possibles dumme objet ? Il nY suffisamment tenu compte
symboliques,
ou
mme
que
des analyses utilisant des instruments )) aussi
aurait, en som me, une ques_
tion interne l'analyse et une question externe
lches
et
aussi
peu
directirs
que
le carr smiotique )) greimasien, par exem
.
ple.

Il
1 j
1

1 92

2,2. Critres externes

Il sera toujours plus efficace et plus convaincant, biel1 entendu, de juger de la


validit d'une analyse donne par rapport des critres plus larges. Sur l'appli
cation correcte de la mthode, le critre de correction le plus vident est la
comparaison avec d'autres analyses du mme genre (ayant recours la mme
mthode), et la confrontation des rsultats. C'est l un critre relativement
approximatir, bien entendu, et qui dpend' largement du nombre d'analyses qui
sont rellement comparables celle que l'on vient de raliser. Ici encore, les
comparaisons sont toujours plus aises lorsque la mthode est davantage for
malise )), lorsqu'elle implique des procdures plus ou moins standardises. Le
plus souvent, cette comparaison reste implicite, et surtout, elle s'opre au
moment d'entreprendre l' analyse, lorsqu'il s'agit d'valuer les rsultats que l'on
peut en esprer. Une analyse narratologique sera indubitablement influence,
avant mme de commencer, par la connaissance que l'on peut avoir d'autres
analyses de films narratifs ; la dfinition de fonctions narratives, par exemple,
est infiniment plus vidente si on l'a dj pratique, ou si on en connat des
exemples.
Un exemple rcent nous permettra de mettre en relation deu . dmarches analytiques
sur le mme objet. Dans le nO spcial de la Revue Belge du cinma consacr
Godard, Jean-Louis Leutrat procde l'analyse de trois dbuts de IiIms de l'auteur :
Une femme est une femme. Le Mpris et Passion : CI Il tait trois fois II. Dans le mme
numro, quelques pages plus loin, Roger Odin tudie galement ces trois gnri
ques : CI 1\ tait trois fois, numro deux , en mettant l'accent sur l'approche pragma
tique, sur 1' entre du spectateur dans la fiction de ces trois IiIms.
L'approche de Leutrat rvle les procds esthtiques employs par Godard, en
dmonte le fonctionnement et la signification des lments signifiants : il inscrit la
dmarche du cinaste dans celle de l'histoire de l'art, reliant les ciels initiaux de Pas
sion Corot, Boudin et Constable : la tradition des peintres de ciels et de nuages.
Odin quant lui pense CI institution cinma ", machine fiction et n'apprcie la pra
tique godardienne qu'en relation avec l'attente du spectateur qui a l'habitude de voir
des IiIms de fiction traditionnels. I l explique par l les rsistances au changement de
CI positionnement .) que Godard imp.ose, pour conclure : CI Passion est le calvaire du
spectateur fictionnalisant n, calvaire esthtique la source du plaisir de Leutrat.

En ce qui concerne le choix de la mthode, la premire possibilit logique


consiste envisager d'autres possibilits analytiques pour le mme film. Toute
fois, cette dmarche, qui semble pistmologiquement rationnelle, n'est pas
1 93

"n, p';"nt" do .",nd" d;fficu"" p"'Hq.,". p.no;,


nno."b'", ChO;,;,
une voie d'approche part
iculire pour aborder un film ;n,.
don
suppose en effet
que l'on a de bon nes raisons
de penser que cette approche estn ad
film ; en outre et surtout, il n'es
pOur ce
t pas toujours possible d'apprcierquarapteidem
ce qu'une autre mthode pourrai
t
app
orte
Ce conseil mthodologique eesntt
donc plutt un principe garder prsent r.l'esp
lyse : il ne fau t pas se prcipiter sur une approche rit en commenant Une ana
s'tre assur pralablement qu'il n'y avait pas qui semble prometteuse, sans
d'autres possibilits pOur l e
mme film .
Une faon plus
d'valuer une mthode consiste exa min er les
rsultats qu'e lle a permralis iste
d'ob
teni r lorsqu'elle a t appliqu e, et apprcie
l'tendue et la prcision des rsu
r
ltats que l'on peut en attendre.
Ce prob lm e de la comparaison des mthodes d'analys
l'valuation
des rsultats et de la vali
d'une mthode donne applique,eet de
un
dborde videmment dedit
do nn,
bea
uco
up
le seul cas de l'analyse des filmfilm
s.
L'ap
ciation et l'interprtation des producti
tiques et littraires en gnralpr
un problme ancien, qui a fait l'objet,onsdepartis
au moi ns deu x sicles, de nomest
breuses thories. En simplifiant beaucoup, uis
on pourrait dire que , au sicle der
nier, l'apprciation des res se faisait tend
anti elle men t en fonction de leur
plus ou moi ns grande aduv
qua
tion

un
ida
l,
imp
e ou explicite, de l'uvre
d'art;. c'est don c par ort cette (( idalit licit
de
l'u
que d'ventuelles
critiques ou analyses rapp
uvres devaient tre juges. vre
La crit ique littraire,
puis, petit petit, celle des
d'autres formes artistiques, a mis l'accent, au XX. sic
sur d'autres valeurs ; dep
le,
uis la succession des mouvements modernistes du
tournant du sicle, et les tran
sfor
mat
ions qui se sont ivies en matire de
critique, les uvres
mthodes d'apprciatioensu
et d'analyse sont
juges plutt en fonc-tiondondec les
insertion dans un ensenmbl
comparables, et dans la socileur
uctions
en gnral. Des (( formaliste esdeprod
russ
annes vingt aux diverses appt
roches inspires du marxisme depuis cinqesuandeste
ans, l'accent est mis , unanimeme
ensemble de notions qui ont pour
com mun e caractristique d'obligent,r suruneuncon
frontation de l'uvre d'autres
uvres, une apprciation historiqu e de sa situ
n, don c la construction,
au moi ns imp licite, de modles gnraux auxquelsatio
l'uvre peut tre compar
e.
En ce qui concerne l'analyse (et la critique) de films plus
prc
isment, les
approches que nou venons de mentionner n'ont pas
(pas
enco
re
1)
de vritables systsma
n lieu
tisat
ions
qui permettraient d'laborer des don
prot
(( universels de vrification et ,d'ap
les
iation des analyses. Mai s il estococlair
qu'i l existe, d'ores et dj, une rflexionprcsuffi
sante, au niveau gnral, pour per
mettre d'esquisser ces protocoles. Grosso mod
o, les approches pertinentes ici
nous semblent se situ
s la descendance, resp
ectivement, du formalisme et
du marxisme. Le secoernd,danplus
ht
rog
ne,
a
don
n
qui mettent au prem plan la place et la fonctionnaissance des approches
ale des uvres, aussi
bien au niveau de laierprod
n qu'au niveau de lasoci
rce
n. Le marxisme
s'in tressera donc analyseructio
les forces sociales qui ont dteptio
rmin
la production
d'une uvre donne, la structur
ise de l'appareil de producti
on de cette
uv re (question particul iremenet prc
pertinente propos d'un art indu
striel
_

1 94

'
l

comme le cinma), mais aussi les dterminations idologiques qui ont pes sur
son laboration ; en ce qui concerne la rception, le critique marxiste la consi
drera moins en termes individuels et subjectifs qu'en termes d'effets idologi
ques objectifs (encore que certaines approches marxistes, par exemple sous
l'influence de Louis Althusser, aient tent d'intgrer la considration de la sub
jectivit, en reliant cette dernire au fonctionnement de 1'(( appareil idologi
que), Concrtement, le marxisme est une approche trop diversifie, trop varia
ble au cours des poques, pour donner des indications quant une mthode
universeJ1e d'apprciation des analyses. Mais on peut, au minimum, en retenir
des leons gnrales extrmement importantes, et essentieJ1ement la ncessit
d'une considration de l' histoire dans le travail analytique. 1J est, ainsi, toujours
instructif de confronter ce qu'une analyse a permis de comprendre d'un film,
aux donnes que l'on peut tirer de l'histoire de a production ; plus largement,
cette analyse devra tre confronte aux donnes gnrales de l'histoire du
cinma, voire de l'histoire tout court.

Nous nous contenterons de quelques indications propos de l'un des films que nous
avons dj souvent mentionns, Citi:en Kane. Ce film archi-connu a donn lieu de
nombreuses et longues analyses. Peu d'entre 'elles, pourtant, ont suffisamment pris
soin d'utiliser les donnes historiques relatives ce film.
Ainsi, lorsqu'il ralise Citizen Kane. Orson Welles n'est pas un ralisateur comme u n
autre. 1 \ ne s'agit pas d'entonner, u n e fois d e plus, l'hymne au gnie suprieurement
dou et original ; il s'agit seulement de rappeler un certain nombre de donnes objec
thes, qui ne sont pas sans consquences sur la production du film et sur son interpr
tati o n Si chacun a prsent l'esprit le mythe du .. Wonderboy tonnant l'Amri
que, si chacun conn ait l'pisode qui rendit Welles clbre (sa fameuse adaptation
radiophonique de La Guerre des mondes), il nous semble plus important, par rapport
au film, de savoir que, dans les annes 30, Welles fut activement li la politique
rooseveltienne du New Deal ; qu'il collabora, entre autres, pendant environ un an,
au New York Federal Theatre, une troupe officiellement subventionne par l'admi
nistration dmocrate, violemment attaque par la presse Hearst, et dont les buts
avous taient aussi proches d'une entreprise culturelle de gauche , l'euro
penne, que cela est possible aux USA (la troupe comprenait, par exemple, des mem
bres ou sympathisants du Parti communiste ; Welles paya d'ailleurs pour celte pro
miscuit au moment du maccarthysme). De mme, il est important de savoir que,
aprs avoir - de son propre mouvement - quitt le NYFf, Welles fut le co-fonda.
teur d'une autre troupe, le Mercury Theater, largement innuence, elle aussi, par des
idaux de collectivit sinon de collectivisme ". Le oc Manifeste du Mercury
Theater, rdig par John Houseman, est un vident prototype du manifeste de
Kane dans le film ; il dclare en particulier que la troupe jouera des pices ayant
une importance motionnelle ou factuelle pour la vie contemporaine ".
Bien entendu, ce genre d'indications relatives la place de Welles dans l'industrie du
spectacle (et dont nous ne faisons que donner un chantillon) devrait tre suivi d'une
caractrisation du studio qui a produit le film, la RKO. Parmi les majors de
l'industrie hollywoodienne, la RKO tient une place part ; elle n'a jamais eu, par
exemple, une image aussi clairement dfinie que certaines de ses rivales (la MG M ,
symbole de la qualit amricaine , la Wamer Bros., reprsentante du ralisme
social ) ; en revanche, ce fut peut-tre un studio plus exprimental que ses
contemporains, notamment dans le domaine des films fantastiques et des films
ncessitant des dcors labors. Vers la fin des annes 30, le studio avait, parmi ses
financiers, deux groupes principaux, reprsentant respectivement le ptrole texan et

1 95

'Jir
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d. , . rok .... " 'Y'
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ges tion de la firm e.
diff'"""
Lorsque Welles arrive
de
la RKO, le second
l'em pon er, et .sa con
groupe vena
ception, centre sur
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ge de 1( qua lit ,
con cep tion ax e sur
remplaait
des quickies " des ,
la
tins assu rer une rota
tau x. Ce Contexte est
tion
rap ide des ca
videmment trs imp
pi
ona
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exp
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de We lles la RKO,
er la Suit e de la
mai s galement pou r
carrire
comprendre Ci/i:/!n Kan
seu lem ent une toil e
/!. don t il n'est pas
de fond.

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)

Les faits que nou ons d'numrer son


r l'instant, autant d 'informa_
tio ns factuelles certs esvenint
ressantes, mais quet, pou
nou
s
n'avons que trs lchement
reli es une quelconque ana
du film . C'est videm
De trs nom bre ux auteurs d'alyse
le plu s difficile.
nalyses de films, plus oumemontinsl con
ncessit de ne pas enfermer l'an
nts de la
se sur elle-mme, ont eu recourscie
ou mo ins de prcision, des recaly
s,
ave
c lus
her
che
que ces faits contextue ls/historiques soies ntde ce genre. Il est rare, en revanpche
vr
de l'analyse, et paradoxalement encore plu itablement utiliss dans le cours,
de les voir em ploys pOur jus
tifi er ou vrifier
lyse. Trop souvenst, rare
ils
jou
for me lle beaucoupunepluana
s que de preuves ou d'in dices.ent un rle de garantie
Ent end ons-no
s ne suggrons nul lement qu'une enqute,
bie n me ne et comuspl: te,nousur
mme
onstances d'u n film soit
nature exp liqu er ce film . Unelesanacirclyse

elle
seu
de
t trs bien (c'est m me une dele ses
fonctions) mettre jou r des mcanismespeu
signifia nts, des contenus mme, qui
chappent en tout ou en partie aux dterm
inations rigidement dfi nies par
cette tude du contex
te.
Lor
sqU
e
les
rd
act
eur
s
la figu re de Lin col n comme incarnant la Loi des Cahiers du cinma analysent
x de sa castration symboli_
que, ils parlent un lan
gage totalement incompatauiblepriave
Zanuck, de la Fox, des
i de John Ford, de
ctateurs de 1 939 : il n 'en estc celu
pas
peuvent prtendre avoir spe
vrai qu'ils
jour un mcanisme idologiquemoetinssym
inconscient, qui dcrit mis
ique
sa
fa
on
une certaine vrit du film , y combol
termes historiques par rap
pris en
por
t

l'A
m
riqu
e
de
l 'poque (encore qu' il y ait cer
tain em ent beauco redire quant la
pr
cisi
et la compltude de leur
enqute historique)up. Aus
qute historique, si on
elle
essentie lle en tant que
garde-fou, n'est-elle pas sivral'en
iment une mthode de vrest
ific
ation.
L'autre app roche que nous mentionnions
un
peu plus haut, celle qui
drive de l'tude uvres littraires et art
isti
que
s
tell que dfinie par les
for ma listes russes,des
est
mo
dans les tudes filme iqu
la contextualisation histinsoriqrpue.andIIuesem
le recours
ble pourtant qu'elle esdoique
possib ilits plu s immdiates et plus oprato
ve
off
rir des
des rsultats d'u ne analyse. L'approche forires de jugement et de vrificatio
la spcificit de chaque u vre, au point de parmaliste en effet, si elle soulignne
de mthode, travaill e toujou rs avec la perspe fois paratre manquer totalement
rapport laquel le l'uvre se dfinit. II s'agit ctive d'une norme esthtique par
nature, est plu s sen
approche qui, par
au contexte styl istiquedondesc luvd'uresneana
au fon d, d'u ne mis esibenlecon
es. Il s'agit,
tex
te
orique un niveau particulys
nature et de la fonction de tel ouhist
lier
,
cel ui de la
tel style.

1 96

Les repr sen tant s les


plus vidents de ce reco
urs aux concepts form
sans Conteste dan s les
alist es sont
tudes cinmatographiq
ues Kris tin Thompson
et David Bord-

ques bien prcises. Aussi leur travail - que nous avons eu l'occasion de citer plu
sieurs foi s - suit-il u n e logique assez fone : pour tudier une uvre paniculire, i l
faut disposer d'un modle d u style dominant dans le contexte duquel cette uvre a
t produite - soit en se confonnant, soit en s'opposant ce style dominant. La pre

mire tche est donc, logiquement, de construire ce modle gnral. Il s'agit l d'une
tche la foi s historique et analytique, relevant d'un genre que nous avons dj men
tionn plusieurs fois, l'analyse de vastes corpus. Dterminante est la dfinition, en
paniculier, d'un style

classique hollywoodien

(cf. supra). Mais il existe d'ores et

dj d'autres tentatives de caractrisation (plus panielles) du style classique. La plus


notable ce jour est celle de Barry Salt, dont l'tude, extrmement ambitieuse, conju

gue des considrations s u r l'volution de la technique cinmatographique et celle du


style filmique d u rant toute la priode pr-classique et classique. Ce travail, qui a
l'im mense intrt de proposer une approche statistique <ks traits stylistiques
- approche jusque-l indite - a malheureusement l'inconvnient de s'appuyer sur
un corpus relativement rduit, et surtout choisi de faon trop arbitraire.

L'analyse de vastes corpus, et la dfinition de styles (ncessairement historici


ss) qui en rsulte, sont une tche plus historique peut-tre que rellement ana
lytique. Aussi ne peut-on, en raison mme de sa lourdeur, la donner comme
une mthode de vrification des analyses singulires. Toutefois, dans la
mesure o ces analyses historiques sont de plus en plus nombreuses (et de plus
en plus accessibles), elles peuvent constituer une rfrence utile.
2.3. Analyse de fil m et histoire sociale :
tmoin de la rsistance italienne.

Rome. ville ouverte ou Rossellini,

Nous terminerons par un dernier exemple : l'analyse historique de

ouverte.

de Roberto Rossellini,

( 1 945),

clbre classique du

Rom/!. ville

no-ralisme , par

Pierre Sorlin. Selon l'auteur, le film relve d'une vision plutt pessimiste de la rsis
tance italienne. La construction squentielle dtermine un droulement inexorable et

continu des vnements. Ce sont les Allemands qui ont systmatiquement l'initiative
et font preuve d'une prodigieuse efficacit comme d'une insensibilit absolue.
Cependant, le film efface toute rfrence politique explicite : il n'est pratiquement

jamais question du nazisme et on ne voit jamais le portrait d'H itler. Une seule scne
donne l'occasion aux Allemands de s'expliquer. De mme, Mussolini et le fascisme
sont absents du film. Les collaborateurs sont rares et n'ont pas de motifs politiques,
seules les tares dont ils sont chargs expliquent leur choix. Le questeur, obse et
doucereux, est un larbin professionnel, les miliciens sont des maigrichons cafards qui
ne pensent qu' regarder les filles. La jeune actrice couronne cette collection
d'paves : pour chapper la misre de son quanier populaire, elle n'a recul devant
rien ; en quittant son milieu d'origine, elle s'est perdue : menteuse, colreuse, hyper
sensible, toxicomane et quasi lesbienne, elle accumule assez de vices pour trahir sans
peine . La grande masse des Italiens est, de cur, engage contre l'occupant. Mais,
la rsistance, naissant de son propre mouvement, n'a besoin ni de se prsenter, ni de
se justifier. Le fi l m qui la montre universellement prsente et agissante ne fait rien

pour l'clairer. Sorlin qualifie d'absurde l'pisode imagin par les scnaristes qui
montre Manfredi la tte des partisans attaquant les camions de l'arme allemande.
Selon lui la fonction de cette scne est de rappeler aux Italiens qu'il existe quelque

)
)

weil. Panant de prmisses semblables celles que nous venons d'exposer, ils ont
entrepris d'analyser un cenain nombre de films en rfrence des normes stylisti

1 97

.,qJ

1
"

)
part u ne organisation clandestine pourvue de gros moyens. Tout Romain sent
confusment qu'u'ne arme se constitue mais il ne sait rien son sujet. Il n'y a
qu'une seule note touchant la signification de la guerre et les causes de l'occupation,
et elle est dite par le prtre. La rsistance est un tat d'esprit plus qu'un choix politi
que. Le film la voue l'chec : ({ Qu'elle soit nationale ou locale, la rsistance est a
priori perdante : si le film ne le dit pas clairement, sa structure, la manire dont il
prsente les deux camps ne laissent aucun doute cet gard : Rome ne se librera
pas seule.
Le combat des rsistants, d'essence morale, n'a pas d'importance relle et ne sert
qu' sauver l a dignit des victimes. C'est ici - commente Sorlin - et non dans le
constat d'une plus ou moins grande fidlit la vrit que l'historien trouve
intervenir : comment i nterprter cette vision trs particulire de la vie romaine sous
l'occupation, la date et dans le contexte o elle fut conue ? Le pessimisme du film
pose problme : il dtonne dans l'atmosphre de soulagement qui suit l a Libration.
Sorlin claire ce pessimisme par l'volution de Rossellini cinaste et de la plupart de
ses collaborateurs, qui ont commenc travailler sous le fascisme. Si dans Vn pilota
r;torna ( 1 942), la guerre apparat comme l'cole de la virilit et le ferment de l'unit
nationale, cette mythologie belliqueuse disparat ds L 'Vomo della Croce ( 1 943) et
dans Rome, ville ouverte. la guerre devient un cauchemar inexplicable. Elle n'a pas de
sens - ce qui permet d'en ignorer les origines. Ce retournement pouse l'volution
politique de l'anne 1 943. Rome. " il/e oUI erte . est conu paralllement au vaste dbat
touchant l'puration, qui devient extrmement violent l'automne 1 944. Dans Il Sole
sarge allcora. Aldo Vergano cherchera quelques mois plus tard clairer la collabora
tion en se fondant sur une analyse de classe. Dans le film de Rossellini, le seul bour
geois collaborateur est le questeur de la capitale, allusion limpide l'ancien prfet
Caruso. Les autres collaborateurs reprsents dans le film sortent du peuple : dnue
ment, faiblesse de caractre font qu'on rencontre la majeure partie des tratres parmi
les dclasss. L'intelligence avec l'occupant semble un phnomne mineur, isol. Les
auteurs du film laissent entendre qu'un changement profond s'est accompli partir
du moment o les Allemands ont mis la main sur Rome ; dans ces conditions une
vaste puration semble injustifie.
Pour Pierre Sorlin, Rome. ville ouverte traduit l'volution, les hsitations, les
arrire-penses d'un groupe d'intellectuels qui ont d'abord accept, naturellement, et
sans rticence, le rgime fasciste, qui ont soutenu ses thses et ses mythes puis, aprs
le 23 juillet, ont chang d'orientation, ont t bouleverss par l'occupation alle
mande, et, gnralement sans entrer dans la rsistance active (Amidei - co-scna
riste du film - est ici une exception) se sont sentis unis tous les Italiens par une
commune hostilit l'gard des Allemands. A travers son pessimisme, son refus du
nationalisme, sa volont de gommer la collaboration et d'illustrer l'unit morale de
l'Italie, Rome, ville ouverte tmoigne la fois de l'ampleur des dsillusions provo
ques par la crise de l't 1 943 et du dsarroi qui bouleverse les intellectuels au
moment de la Libration.
Telle qu'elle est prsente dans le film, la guerre constitue une sorte de rachat : les
souffrances endures sous la botte allemande ont aboli l'histoire antrieure : les
annes de collaboration entre la Pninsule et le Reich n'ont pas besoin d'tre vo
ques tant elles sont devenues lointaines partir de la rupture qu' constitue l'occu
pation. La Rsistance a t une dcouverte de soi-mme, elle n'a lgu aucun modle
utilisable pour l'avenir, sinon quelques leons de courage. Apolitisme, relativisation
de la lutte clandestine, insistance sur la pauvret des Romains constituent un ensem
ble cohrent : une fraction de l'opinion veut ignorer la fois le fascisme et l'antifas
cisme et redcouvrir l'unit italienne partir des plus humbles ralits quotidiennes :
dj perceptible l'automne 1944, cette tendance psera ultrieurement sur l'volu
tion du pays.
'

Rome, ville ouverte, de Roberto Rossellini


( 1 945).

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1 99

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)
)

I'f t r: 1..

. .

BmLIOGRAPHIE
1.

___
_______
____
_

ANA LYSE DE STRUCTURES IMMANENTES


OU ANALYSE DE PHNOMNES HISTORI
QUES
'

Dudley ANDREW, Au dbut du


souffle : le culte et la culture d'A
boUI de
souffle , in Revue belge du cinm
a, n 1 6, 'op. cil.
Dudley ANDREw, Misls of Regre
l, Culture and Sensibilily in Clas
is c French
Film , Princeton , Princeton Univ
ersity Press, 1 995.
L 'A lalanle, La Ble humaine,
La Chienne, La Grande Il/usion,
Les Enfants du
Paradis, Le Jour se lve, Quai
des brumes, etc.
M ichel MARIE, Un monde qui
s'accorde nos dsirs , in Revu
e belge du
cinma, n 16, op. cil.
Andr GAUDREAULT et Tom GUNN
ING, Le cinma des premiers temps
:
un dfi l'hist oire du cinm a ?
Actes du colloque de Cerisy
, Paris , Publications
de la Sorbonne, 1 989.

)
)
)
)
)
)
)

1
CHAPITRE 8

VISES DE L'ANALYSE '


E N GUISE DE CONCLUSION

Andr GAUDREAU

LT sous la direction de, Ce que je vois


de mon cin, La repr
senlalion du regard dans le cinm
a des premiers lemps, Paris, Mrid
iens-Klincksiec

k,

1 988.

The Big Swallow, How Il Fee/s


to be Run over, Eclipse de soleil
en pleine lune,
Un drame dans les airs, Ce que l
'on voil de mon sixime, Un coup
d'il par tage, etc.

)
)

Andr e M ICHAUD et Alain LACAS


E
S , Ambitions et limites d'une filmo
gra
phie , in Les Premiers A ns du cinm
afranais, actes du V' colloque de
l ' institut Jean
Vigo, Perpignan, 1 985.
- David BORD WELL , Janet STAIG
ER et Kristin THOMPSON , The Class
ical

)
)

and Mode of Production to 1960,


Londres, Routledge and
Kegan Paul, 1 985.
Michle LAGN Y, Pierre SORL IN,
Marie-Claire ROPARS, Genevive
NESTE.
RENKO, Gnrique des annes 30, Paris
, Presses universitaires de Vincennes,
1986.
Franois GARON, De Blum Ptai
n, Paris, Cerf, 1984.
Raymond CHIR AT, Le Cinma franais
des annes 30, Paris, Hatie r, 1 983.
_

Holly

wood Cinema, Film Style

)
)
)
)

Le Cinma franais des allnes


de guerre, idem, 1 983.
Jean-Pierre BERT IN-M AGHIT , Le
Cinma franais sous Vichy, Paris
, Alba
tros, 1 980.

)
)

Jacques SICLI ER, La France de Ptai


n el son cinma, Paris , Henri
Veyrier,

Une questiqn, que nous avons nglige jusqu' prsent - en faisant


comme s'il allait de soi qu'on devait fai re d e l'analyse de films - ne peut man
quer d e se poser la fin de ce parcours : quoi sert l'analyse de films ? Ou plus
prcisment (son utilit immdiate n'tant pas ncessairement e n cause) : dans
quelles stratgies d'ensemble intervient-elle, comment, et pourquoi ?
Notons tout de suite que nous avons dj rpondu en partie ces ques
tions chem i n faisant, par exemple en i nsistant (au chapitre 3) sur l es liens e ntre

analyse textuelle et structuralisme - marquant ainsi la vise thorique de


l'analyse - o u e n core e n faisant resso rtir son rle dans le travail historique
(chapi tre 7). Ce dernier chapitre cherche d o nc moins justifier notre entreprise
qu' rassembler des remarques parses d a ns le l i vre, et surtout, ouvrir quel
ques nouvelles perspectives, en les synthtisant clairement.

1 98 1 .

Nol BURC H, Pour u n observateu


r lointain. Forme et significatio
n dans le
cinma japonais, Paris , Cahiers
du Cinma-Gallimar

d, 1982.
Jean-Louis LEUTRAT, L 'A lliance brise
. Le Western des annes 1920, Lyon,
Ins
titut Lumire et Presses universitair
es de Lyon, 1 985.

1. L'ANALYSE, ALTER EGO DE LA THEORIE

2.

pure , absolue , pas de mthode u niverselle d'analyse. On analyse


toujours un fi l m en fonction de prsupposs thoriques - quand bien mme
ceux-ci restent i n noms, voire inconscients. Autrement dit, il n'y a pas d'ana

cit.

Nous y avons d j insist plusi e u rs reprises : il n'existe pas d'analyse

->

GARANTIES

ET

VALIDATION D'UN E ANALYSE

Jean-Louis LEUTRAT,

Il tait trois fois ,

Revue belge du cinma, nO

16, op.

Roger ODIN , Il tait trois fois,


numro deux , mme numro.
Pierre SORL IN, Rosse llini tmoi
n de la rsistance italienne , Mlan
ges
Andr Latreille, Lyon , Audi n,
1 972.

)
)
)
)
)
J)

Un exemple presque extrme serait fourni par le l i vre d'Alfred Guzzeui sur Deux ou
trois choses que je sais d'elle (dj cit), N o n seulement l'analyste y suit systmatique
ment le fil du texte, en semblant greffer son commentaire de faon semi-improvise

200
_..l.-

lyse de fi l m qui ne repose, au moins pour partie, sur une certaine conception
thorique, au moins implicite, du cinma. Ce n'est certes pas dire que toutes
les analyses visent la thorie : aucune, du moins, n'en est totalement coupe.

20 1

sur le texte, mais en outre il vite soigneu sement (et de


faon tout fait exception_
nelle, la traditio n dans les telttes u niversitaires amrica
ins tant de donner le plus de
rfrences possible ) les allusions des textes thoriqu
es sur le cinma. Il n'y a pas
plus d'une douzain e de telles all usions, et toujours trs
rapides, dans un texte de prs
de 200 pages.
Il n'en est pas moins certain que ce livre a une perspec
tive thoriqu e trs prcise :
l'analyse est e xpressment centre Sur la relation
entre idolog ie et esthtiqu e, et
l'analyste prend Souvent parti sur la teneur, et sur la
plus ou moins grande qualit et
densit , du discour s politiqu e du fi l m ; le film, pour
lui, parle de faon quasi
transpa rente, non problm atique (une position, on
le sait, qui n'est pas sans prc_
dents, mais dont le moins qu'on puisse dire est qu'elle
n'est pas neutre thorique.
ment).

Dans le cas des analyses o la vise thorique est explicite, on peut distin
guer trois types de rapports entre l'analyse et la thorie : la premire peut
jouer, par rapport la seconde, le rle de vrification, d'invention, ou de
dmonstration .
1 . 1 . L'ana lyse comm e vrification de la thorie

Beauco up de recherches thoriq sont effectues en gnral


certes en ayant reCOurs de nombreuxuesexempl
es, mais sans qu'il y ait relle
men!. une procdure exprimentale. Pour de telles
hes, l'analyse de
films peut constituer un moment important, celui o, recherc
en
appliq
le modle
thorique, on cherche en apprcier la validit, le vrifier, ouuant
re
le falsifier ( ... dmontrer qu'il est faux, ce qui, contrairemenaut contrai

ce
qu'on
croit parfois, est plus facile, et tout aussi important, que de le vrifier).
Les recherches d'orientation
ogique sont ici particu lireme
concernes. L'exem ple le plus videntsmiol
est sans doute celui, dj voqu longuent
ment, de Christi an Metz et du code de la Grande Syntagmatique (cf. chapitre 2.
2.2. et chapit re 3. 3.2.) : l'analy se d'Adieu Philippine amne
prciser,
et mme transfo rmer quelque peu SOn modle. De mme, dansMetz
une
ise
comme celle de Michel Colin, les analyses de films, toujours partielentrepr
les et trs
prcisment orientes, viennent toujours l'appui d'une hypothse thoriq
lorsqu'il tudie les fonctions textuelles des panoramiques dans les premieuers;
plans de LaSI Train To Gun Hill, il s'intre
sse certains types de transformation
de la structure profon de l'nonc de surface
au film en tant que film
amric ain, par exemp le ; de mme, pour tudier, etlanon
corfr
il choisit, prati
queme nt au hasard, un des quatre cent cinquante films deence,
Griffith
, The Adven
lures of Dol/ie, et le traite, explici tement , sans souci de
sa
place
dans
l'histoire
du cinma . Le film devient un objet d'exprimentation : mais c'est videm
ment
la thorie qui reste premire.

202
J.

1-- ,

-y
)1

1 .2. L'a nalyse comme inventio n thoriq ue.

; on pourrait pres
Plus souvent encore, l'analyse est u ne forme de thorie
ne font de thorie que sous forme
que dire qu'il existe des thoriciens qui est
Raymond Bellour,
d'analyses. L'exemp le le plus clatant en sans conteste
d'Hitchcock a
films
des
sur
analyses
grandes
des
chacune
r,
particulie
en
dont,
cf. 6.3. 1 .) ou
,
ue
symboliq
blocage
(le
t l'occasio n de proposer un concept
telle
proposer
de
que
autant
moins
au
cinma
du
approche
une
de dfinir
pans entiers de la thorie qui
ou telle procdure analytique. Il y a mme des
s de films. Citons l'ana
n'ont t abords, jusqu'ici, que par le biais d'analyse
analyses conversationnelles de
lyse des dialogues de films, notamme nt lesdlibrm
ent dbroussailler ce
Francis Vanoye et Michel Marie, qui visent
r.
inexplo
e
domain
Vrification et invention sont en quelque sorte symtriques ; aussi bien,
dans les deux cas, le risque est-il le mme : celui d'un aller-retour insuffisant
entre thorie et analyse. L'analyse-vrification doit, idalement, permettre de
retourner la thorie et de la complter ou de la modifier ; l'analyse-invention
doit son tour donner lieu des vrifications par d'autres analyses. Dans un
cas comme dans l'autre, le modle pistmologique sous-jacent est celui des
sciences exprimentales : une thorie se fonde sur une certaine exprimenta
tion, et se dveloppe en ayant recours l'exprience rgulirement (moment
inductif, moment dductif). Naturellement, c'est l un schma abstrait que la
thorie du cinma (qui n'est pas une science exprimentale) n'a suivi que de
loin.

1 .3, L'analyse comme dmonstration,

'

)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)

l'on cherche moins pro


Un cas un peu part est celui des analysesdeofaon
convaincante - la
l'exposer
qu'
duire ou conforter une thorie,
: David Bordwell
multiples
tre
peuvent
stratgies
les
encore,
Ici
oir.
promouv
de constance,
et Kristin Thompson, par exemple, qui cherchent avec beaucoup
aliste du
no-form
approche
une
oir
promouv

annes,
depuis plusieurs
filmologiques comme des moments
cinma, ont souvent conu leurs analysesrement
vident dans le livre de Kris
dans cette entreprise ; le cas est particuli
A Neoformalist Analysis, o le
tin Thompso n, Eisenstein 's Ivan the Terrible l'expos
l'approche no-for
premier chapitre (le plus long) est consacr uvre etde une
mise en vidence
en
mise
une
lors
ds
tant
l'analyse
,
maliste
Marie-Claire Ropars, Le
des principes exposs. Il en va de mme pour l'essai dde' India
Song de Marguerite
Texte divis, dont la seconde partie est une analyse
du livre de Bordwell
Duras. On pourrait en dire autant, un degr etmoindre,
de faon beaucoup plus dis
sur Dreyer. Dans une toute autre perspective,de Michel
Bouvier et Jean-Louis
cas
le
aussi
c'est
que
semble
nous
il
crte,
peut tre une analyse
que
ce
de
Leutrat sur Nosferatu, dmonstration implicite
).
Panofsky
de
sens
(au
que
iconologi
dire
pourrait
qu'on

JI :

203

)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)

2. ANALYSE, STYLISTIQUE ET P O TIQUE

)
)
)
)
)

Comme nous l'avons dit au chapitre l , l'analyse a t lie quasi spontan


ment, dans ses premires manifestations, des proccupations de crateurs:
Avant mme que la critique se fasse un peu mticuleuse, avant que la thorie
ait recours au support de l'analyse, les cinastes savaient, de par leur pratique,
que le sens et l'effet d'un film se jouent des niveaux bien diffrents. Il y a une
vise potique cratorielle de l'analyse, qu'on retrouve chez beaucoup
de cinastes analysant ou dcrivant leurs uvres (souvent sous forme d'un plai
doyer pro domo) ; n'insistons pas sur le cas d'Eisenstein (cf. chap. l, 2.1.),
exceptionnel bien des gards ; mais, ds l'poque muette, on pourrait relever,
chez un Jean Epstein par exemple, une propension rflchir sur ses propres
films en termes dj presque analytiques (par exemple pour y dceler les l
ments de cet effet potique un peu mystrieux alors la mode, la photognie).
Plus prs de nous, il serait intressant de considrer les diffrents discours
tenus par des cinastes sur leurs propres uvres, par exemple l'poque de la
dite politique des auteurs (cf. chap. l , 2.3.) : un Howard Hawks,
cinaste qui n'a pour ainsi dire jamais comment l'aspect formel de ses films, et
dont tout le discours reproduit et redouble l'impression de simplicit, de faci
lit, de naturel que donne son cinma (le gnie de l'vidence dont parlait
Jacques Rivette), s'opposerait ainsi l'attitude d'un Hitchcock, cherchant dlib
rment jouer la carte inverse, celIe de la matrise et de la conscience de ses
moyens esthtiques et formels : dans l'entretien-fleuve qu'il a ralis avec Fran
ois Truffaut, comme dans maint entretien IiIm (celui accord Andr
Labarthe par exemple), il tient entrer dans le dtail formel de telle ou telle
squence, l'expliquer, en exposer les raisons cratorielles. Plus rcemment
encore, on a vu des cinastes pratiquer eux-mmes l'analyse sur l'uvre
d'autres cinastes (cf. chap. 5 , 1 .2 . , l'exemple d'Eric Rohmer explicitant, sur
Faust. les fondements de son amour pour Murnau).
Bien sr, tout le monde n'est pas cinaste, et les cas que nous venons de
rappeler sont exceptionnels. Ils indiquent nanmoins la possibilit d'un lien
entre l'analyse et la potique des films. Prenons le mot pour ce qu'il vaut : il
n'existe pas de potique du film constitue ; la notion de crateur est d'ail
leurs d'application toujours difficile ou incertaine au cinma. La question
pose ici, c'est donc de savoir si l'analyse peut aider expliquer la cration des
films, leur gense, ou plus prosaquement, leur production. C'est videmment
une question qui comporte plusieurs aspects :
1 . L'aspect proprement cratoriel : l'analyse permet-elle de restituer, au
moins approximativement, quelque chose du processus de cration ? La
rponse semble devoir s'imposer comme ngative, puisque ce processus, plus
ou moins mystrieux par nature, est encore compliqu par la multiplicit des
dterminations qui psent sur lui dans l'industrie du cinma. Pourtant, dfaut
d'expliquer absolument la cration d'un film, l'analyse peut amener se poser
des questions qui ressemblent celles que se pose un cinaste - notamment,
bien sr, l'analyse des lments de la mise en scne (cf. chap. 5). Prcisons bien
qu'il n'est nullement question, pour nous, de prtendre avoir accs ce qui
204

)
)
)
)
)
)

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c(

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:1

au contraire farouche
du cinaste ; nous sommes
s'est pass dans lae tte
non - qui repose sur
ou
e
ytiqu
anal
ment opposs tout lectus re ded'unl'autfilm
que ces intentions
eur : supp oser mmelui-m
de supposes intention
me (ce qui est
aste
cin
le
r
claires et expl icites pou ces intentions, qui
aient t parfaitement que
en outre ne
film rpond bien . Il s'agit donc plut
rare), rien ne garantit aveclecert
t, pour
e par l'analyste sa place, qui n'es
peuvent tre connueser touitud
t pas
:
ns
tero
ajou
s
nou
l'analyste, de se posdes questionsr (etd'ordre cratorie l.
celle d'un cinaste)

SOD

mouvement
quoi ? : pour quoi tel cadrage, tel
ques tion clef ici est celle du pour
ne livrera jamais
lyse
l'ana
fois,
une
re
Enco
etc
t,
.
d'ap pare il, telle coup e sur un inser
imaginaire (se
, par exemple, une commutation
la rpo nse celte question, mais
le cinaste
ple,
exem
par
lieu d'un pano rami que
dem ande r ce qui arriverait si, au
trouver des rponses
de
ent
souv
ettra
penn
s)
plan
avait utilis un montage de deux
possib les.

La

tions
si une partie des inten
, ajoutons encore que, alys
Pou r tre tout fait claireure
i-ci
celu
ent,
ible l'an te, inversem
dem r inaccessse
de
du cinaste est voueper
tes
limi
les
par
t
train
ir con
son travail sans sentns
est libre de dvelop du cra
sou
n
ctio
obje
une

l
par
ndo
. Nous rpo
cette i ntentionnalit e desteur
uelles, auxquelles on
analyses, notamment netextper
vent faite l'encontrr des dta
oit dans le droule
e
onn
ils que pers
reproche de s'attache lments don
ls aient relle
peu vraisemblable qu'ique
ment du film , ou des cinaste, etc. t: ilil est
l'analyste a
nt
eme
nett
faut dire trs
ment t vou lus par tled'utiliser de tels lm
demeure
yse
anal
son
que
tant
,
ents
parfaitement le droi , encore une fois , il est une place autre que celle du cra
cohrente puisqueer comme bon lui sem ble tout ce qui est prsent dans le
teur, et libre de trait
texte.
ger sur la production
l'an alyse peut aider s'inteserro
2. En un autre sens, pic
de cette produc
visib
tap
t, es l'ap pui, lescelui de l'adales
d'un film , en exam inanbase
tarte la
ptation
sans dou te
tion. Le problme de xion icid'inestspir
thme
et
ma,
cin
le
sur
ation littraire
crm e de tout e rfle
tion,
ques
celte
Or
s.
aire
ersit
univ
aux
brables trav
une
aujo urd' hui encore d'int nom

cas)
le
ent
re souv
tant qu'on en reste (c'esteenco
qui est de peu d'in tr, peut
cont
e,
men
bien
yse
anal
dans le cadre d'un iculire, que la nature de ri
ce
approche contenutistegense, d'un
e adaptation part
buer clairer tant last l'adaptation.
transcodage qu'e

rs, dans son


gran de nette t par Marie-Claire Ropa
le problme a t expos avec une
Aya nt procd une
ais.
Resn
ain
d'Al
el.
Muri
de
e
d'une scn
cc tud e de gen se
compte, elle
un systme textuel qui en rende
anal yse de celle scne et construit J
tation, et
adap
une
est
film
le
de ean Cayrol dont
confronte ce systme avec le script
donc, au tournage). les
,
utilis
nt
ume
(doc
tage
mon
t
aussi avec le dcoupage avan
matire confirmer
l'autre sont pour l'analyste
mod ifica tions repres d'un texte
seul ; elles permet
film
le
sur
l'analyse prcdem men t effectue
ou corriger
s d'adaptation en tant
essu
proc
le
sur
s
thse
hypo
des
tent, chem in faisa nt, de faire
propre au texte filmi que.
que recherche d'un e systmaticit
_

205

'.x,c;.":t,---

v;.n ..n'
" d. "u' gn...';oo, " ,ou
plupart d" dnphH
ed. ce Iiv", ,om m.atslaauto
qu'i
que
logi
nt
ido
eme
par exe mpl e, du jugTh. Ho'" Soldi." - ",l conv
C.,o'
. de nom breu x db ,,1 film ur,
"
g.n
(du
;n
na;' d. port."u' - ",Hamunri,,
m.o,, " 1", ,l", ,, (d..,
film fa";'" 1) ; 1" "gu,ouj
U"" d. Joh n Fon!
1" m'm " p.u
un
.n'
('."rem.dm;") ta; , ne jou ait gurou"
l'ex"m gau,h >puis
le rle de pre
que
que le film , au fond ser totalement ces disc
c'est bien normal s, d'ai
ons, qui
rs, l'ide de rcu dai .nt p" fo"" m.n'ussiju,"
texte. Loin de nou utm" lleu
" '"
"n
n.
.11"
,i
.
m'm
leu<
;,
avo
e
on' pu
pos de la notion de thm
me nou s l'avons ditpas pro
iprc
,
film discut. Mais,s com
hors
film
d'un
tenu
con
de
pensons qu'il n'ex iste . En ce qui concerne ce contenu
(chap. 4, 1 ), nou sid
n du film ique film , nou, p.n,on' qu'H ,' d ...
sment, d'un e con oonratio
logiqu. d'un
"nu
1
,
partloul i" qu'" .texte - etido
e raconte, encore
par exem ple, dan s l'histoir
pas,
le
s
dan
e
le text
s l'hi6toire

s,
essu
ci-d
(cf.
ntio ns de \' aute. ur1 p ,on nag. JOu,2).p"Dan
moi ns dans les inte
n Way",
J
h
o
vo>l
"
on
Id'
i,", ,i
qu o ",on" Th Hnom b"S d.
f",c
n"
ma;
inhu
n",
romport.m.n" vio" < appredation i"ologi
qu.
avok un certain in,,"ptabl"
tOUl
;
"
"
"
'
qu'H
li"
l'on vout, .n tou' '" , romp", maidan
oub
nt
auta
,
"u" it pou
du film dev" .n I<ni1" agi .m.n",du""pe"n.onn
t'" , t"ve" un.
' ag. ,ont mon
,'ag;t d'un film , quo insi gnifi"ant e.
forme qui n'est pas
et de la forme , ance respective du conntenu
Ces dbats sur l'im, port
tue l'ide qu'il exis
perp
qu'o
et d'avance pigs tant
vrai dire, sont anciens
ment les
rrai ent exister indpendam
et des formes qui pou
ussions
terait des contenus si,
disc
s
able
mbr
inno
les
reprendre nouveau 970, l'intrieur de la criti
L e cas de Fritz Lang, q u e nous voquions l'instant, serait trs clairant. Ftichis
que
uns des autres. Aus e sans
1
de
ur
auto
exemple,
par diffrentes fractions du mouvement auteuriste, de Prsence du cinma et des mac
ur de ce problm (par
ique
auto
film
es
form
des
nts d'un e neutralitd'criture ) nous diros ns,
mahoniens jusqu'aux derniers sursauts amricains de la politique des auteurs ( Peter
n marxiste, entre tenamen
atio
ient
d'or
du travail
Bogdanovitch), c'est un cinaste dont la carrire en denlS de scie, plusieurs fois inter
logi que t dcisif
appor
et tenants d'un rlenotrido
s a apport, et peut encoe,reil faut
film
de
e
rompue et relance, ne prte gure une valuation unitaire. La dfinition d'une th
alys
avis, l'an
e
qu'
ent
plem
sim
text
ce
s
dan
est
texte
matique langienne s'avre particulirement difficile (les thmes de la destine ou
l'idologie d'un : ce que, prcisment, l'ansea
Si
in.
terra
ce
sur
up,
uco
bea
ter
de la vengeance ", couramment accols son nom, sont en fail ce qui nourrit des
rer le texte lui-m me arche. Bien sr, il n'est pas
don ner les moyens deral,conmiesid
genres entiers, d u western au fi l m noir) - mais on pourrait en dire de mme d'un
que toute autre dm autre) pour comprendre ux
lyse assure, en gn
hypothtique style langien, tant dans sa priode allemande que dans sa priode am
( text uell e ou
lyse
ana
une
e
fair
de
le
indispensab
ricaine. Certains traits, la frontalit du cadrage, le ct balanc ", quilibr de la
ns l'analyse permet
t - un film ; du moi
men
ecte
corr
composition, se retrouvent souvent, mais se combinent la plupart du temps avec
mm e pour comprendre
non l'histoire
me
lui-m
film
ce

t pas) d'avoir affaire ou l, au problme, etqu'i


d'autres traits difficilement assignables Lang seul.
elle (elle n'y contrainqu'o
l illustre ,
qu'il raconte, ce n a pu en dire ici
L'analyse prcise des formes filmiques est ici trs importante. Elle seule
etc.
a
du premier, auquel l'an
peut obliger rompre radicalement avec le subjectivisme et l'impressionnisme
e danger, symtriquealism
autr
un
sur
s
eron
pass
s
,
Nou
que
ore
(enc
ssif
exce
e
des descriptions stylistiques fondes sur trop d'actes de foi, telles qu'on les a
happer : le risque de erform
s
nou
me
lyse de films permet d'c
com
ue,
risq
de
connues propos de Hawks, de Lang, de Preminger ou de Nicholas Ray.
part
sa
sur ce plan , l'analyse ne soit pas sans comport
l'avons not.

Outre cette valeur cratorielle et sur un terra"


, o n peu'''''' plu, '" 00
P;' avan ce, quo l'ana ll'" ,,' un moyn ;mporta de progre:er dans la dfim tlOn d'une stylistique des films. La notion de 1., n a" " d. film, ."
,q
pparudo" do la priod. . au"uri". . d. la on?
?ma . ,h" d" on
"u,, oomm. A1mnd" Astru, ou Eri, Roh ) ' (et' .au"Q ' dan 1" 'u, prem ""ex'", d. Raymond 8 .lIou ' p" <x<mpl. exp me le ds If de definir la
mise en scne en gnraI; parti; des caract'riStl qes ormelles d :s uvres donc, de dfinir un auteur de film s par s. n t .m.n' d. la m" . ,".,
,? n "g"d , d;"an" " au mo nd C , ;vl e et une dfimtln partl cuhre du style, comme caractristique ind i i uelI e ne conceptIOn du
mo nde, quand ce n'es t pas une morale ou un me C!:. slque. Par rapport
cette approche, l'analyse joue un rle important ' ;." n. 1 . "yI. d. Lang,
p O' ',,,mpl., p" " un certain "g"d .. (,omm. le I M IC e . Mourlet) est tendanclellement banal ; infiniment plus probant eS d e dcnre ce regard en
termes de cadrages, d'angles, d'clairages, de mon tage.
. . on' pri, uo< orieotation "n,ibl.m.n,
Aujo (fd'h',' 1 ' Hud" "yl""qu"
ap ''
1 .2. , ., ,ont ""nti.lI.m.nt li" > la dfini t;on et ,
(d;ff"n"
'''ud. d. v''- '" 0' 'l''u'7..,'nqu.m.nt d;ff'"nd". " n. ,'agit p" d. "non.
ce, > dfini d " "y " md,vdu"" ma" d. 1", dfin;, plu, obj."iv<m.n .n
des . styles
,'appuyan' r une caractnsauon plus ferme et plus prcise
. consciem
dominants p:r rapport auxquels chaque cinaste se sin gulanse,
ment
ou non.

'

"

"

'

0'"

,m,

1 ,

3. L'ANALYSE COMME RVLATEUR IDOLOGIQUE

Nous avons voqu (chap. 1) ces dbats des cin-clubs de l'aprs-guerre,


o l'on s'intressait souvent un fi lm en fonction de son suppos contenu, et
bien souvent en vue d'une apprciation idologique de ce contenu. Les auteurs
206

oln, dj cite (chap. 6,


de l'ana lyse de Young Mf Linc
Outre l'exe mple class ique
de l'ana lyse formelle, de
ie
russ
tion
gra
ple d'int
3. 1 ), nous citerons ici, com me exem
ail effectu sur Octobre,
trav
le
rciation ido logiq ue,
l'ana lyse textu elle et de l'app

Sociales. 197 1 .
l, Cinma et Idologie. Editions
ire position, JeanPatrick Lebe
thique e n 1969197 1 .
1 . Voir, pour la prem
Cin
e
d
t
e
a
cinm
du
s ditoriaux des Cahiers
pour l a seconde, les texte

207

-1
)' , 1

Ji

)
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)
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)
)
)
)
)
)

d'Eisenstein par M ichle Lagny, M arieClaire Ropars et Pierre Sorlin. Il est vrai que
le film s'y prte, qui fait jouer l a rencontre d'une exprience filmique (le montage
conu comme criture cinmatographique) et d'une reprsentation historique : la
Rvolution comme moment fort de l'Histoire . Le rapport, singulirement complexe
(et pour cause) que le fi l m tablit entre les diffrentes figures du pouvoir
Krenski, Kornilov, le Tsar, Lnine, les Bolch.viks - est ainsi lu travers l'criture
du film, et non partir d'ides prdtermines sur une thse politique qu'Eisenstein
aurait cherch traduire . Constatant, par exemple, l'existence d'une pousse figu.
raie (circulation de diverses figures d'agents rvol utionnaires) qui tend parcel li
ser le camp de la rvolution, face la cohsion que garde jusqu'au bout le camp
gouvernemental, les auteurs cherchent valuer (de faon d'ailleurs interrogative,
puisqu'ils proposent deux lectures possibles) l'i ncidence de ce phnomne scriptural
sur l'interprtation politique du fi l m .

)
)

1
t

)
)
)
)
)

Nous ajouterons pour terminer sur ce point qu'une analyse qui vise
apprcier idologiquement un film doit s'interroger, plus peut-tre qu'une
autre, sur la rception de ce film : les effets, voulus ou non, produits par un film
donn, les malentendus son propos, les polmiques, font alors partie de la
lecture.

)
)
)
)
)

4. LE PLAISIR D E L'ANALYSE

)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)

- Avec le titre de cette partie, nous avons conscience de faire tat de ce qui
peut apparatre d'emble comme un paradoxe. La notion de plaisir, au cinma
comme ailleurs, n'est pas associe, en gnral, celle de travail ; c'est, sans
conteste, un des aspects de la division sociale.technique du travail dans les
socits industrielles, que de sparer de plus en plus nettement le travail et les
loisirs, ceux-ci tant considrs, dans l'idologie dominante, comme le lieu
exclusif du plaisir.
C'est prcisment dans ce monde des loisirs, de la distraction, que sont vus
en gnral les films (et l'industrie du cinma est une des industries des loisirs).
Or l'analyse de films, quelle que soit sa forme exacte, a toujours pour caract
ristique, par nature, d'obliger une rnexion et une re-vision. Ces deux traits
sont on ne peut plus directement opposs aux traits majeurs de la consomma
tion du film comme divertissement, qui est irrnchie et unique. Si, comme le
notait dj Barthes dans S/Z, relire un livre est toujours une petite transgres
sion dans une socit o le geste normal est de jeter le livre aprs l'avoir
consomm, revoir un film est aussi un geste dlibr, qui peut certes tre
d'ordre purement ftichiste (comme dans le cas de certains films culte de
Casablanca Rocky Horror Pic/ure Show), mais qui va contre-courant de
l'ide, dominante, qu'un film nouveau vaut mieux qu'un film ancien .
La relecture, le re-vision, a fortiori ces re-visions informes et actives que
sont les analyses, produisent donc une approche foncirement diffrente des
films, fonde non plus sur la jouissance immdiate et consommatrice, mais sur
le savoir. Ce que nous voulons souligner, c'est que cette approche, socialement
et subjectivement diffrente de l'approche normale n'est pas sans produire
un certain type de plaisir spcifique.

Casablanca. de Michael Curtiz ( 1 943).


1

209

208
21

r
j

Il Y a d'abo rd ce qu'il faut bien appe ler le plais ir du savoir.


ivit
cognitive est une des important
es fonct ions du cerveau huma in, etL'act
com
me
toute fonct ion psychologique, elle
impl
ique une prim e de satisfaction
lorsqu'elle est correctement acco mpli e . Dans
le cas de l'analyse de films, il est
certa in que trs souv ent, elle se fond e (pas uniq
nt. bien sr) sur un fan
tasme de matrise : l'analyste veut possder l'uvueme
re,
au
besoin d'ailleurs en la
drobant au cinaste por en faire sa chose en la recrant
sa fantaisie !

films ordinairement mpriss (films de genre, de srie, fi l ms 8


nanards Il de
tout poil). Enfin, on n'en finirait pas de relever les cas o le choix du film analys
vise conforter ou exposer une thorie (cf. cidessus, 1) - redoublant ainsi la
prime de savoir.

D'autre part, l'analyse procure un indniable plaisir li au dcorticage


(nous avons dj cit la libido decorticandi, fustige par Dominique Noguez mais qui n'a pas que des aspects ngatifs). C'est l u n plaisir essentiellement
ludique, provenant probablement de la satisfaction partielle de pulsions sadi
ques. C'est le vieux thme du plaisir pris par l'enfant casser sa montre pour
voir comment elle marche (il est vrai que cette opration-l est devenue assez
infructueuse depuis l'invention des composants intgrs ...). L'analyste, en quel
que sorte, joue avec le film qu'il analyse (ce qui n'est pas sans rapport, psy
chologiquement parlant, avec le fait que, comme nous l'avons dit plus haut, il
en mime la re-cration).
Corollairement, il nous semble trs frappant que l'analyse change totale
ment - si elle ne l'efface pas - la perception de l'ennui au cinma. C'est l un
sujet qui dborde trs largement notre point, mais qui mriterait de plus amples
dveloppements. La notion d'ennui est complexe, d'abord parce qu'elle est
hautement subjective (au sens : variable avec chaque sujet), et surtout parce
que ses causes potentielles sont nombreuses. On peut s'ennuyer devant un film
parce qu'on l e trouve trop lent , trop long , parce qu'il ne s'y passe
rien (reproche strotyp adress traditionnellement Antonioni, Dreyer ou
Duras) - mais aussi bien parce qu'on le trouve trop banal, trop prvisible (on
peut s'ennuyer profondment devant Magnum ou Agence tous risques. qui
chappent pourtant aux trois reproches prcdents). L'ennui, au fond, dpend
de la conception du cinma qu'on a en gnral. Le regard analytique, presque
par dfinition, est beaucoup moins susceptible de s'ennuyer : la lenteur , la
longueur , l' absence d'action pas plus que le banal ou le prvisi
ble n'existent gure pour lui, puisqu'il participe, de toute faon, d'une tempo
ralit diffrente, et qu'il suscite, au fur et mesure, ses propres objets d'intrt.
Plus largement, et pour avoir pratiqu depuis des annes ce type de rap
port un film, il nous semble clair que la pratique rgulire de l'analyse trans
forme, non seulement la conception d'un film particulier une fois analys, mais
la faon mme de voir des films en gnral, ds la premire vision. En amenant
dmonter les mcanismes de l'impression de ralit et de l'effet-fiction, l'ana
lyse force en apercevoir le ct artificiel, et renforce les dfenses cogni
tives du spectateur contre le pouvoir d'illusion que dtient tout film . Elle
contribue dplacer le plaisir du spectateur.
Une dernire remarque ce sujet. Une des caractristiques les plus
constantes et les plus voyantes de l'histoire rcente des arts traditionnels (pein
ture, sculpture, musique) est incontestablement leur tendance devenir des
mta-arts . L'idologie baroque, comme aprs elle l'idologie romantique,
fondaient leur systme esthtique sur une rponse immdiate du spectateur
l'uvre d'art ; cette dernire tait cense donner un accs plus facile, plus
direct, la ralit du monde, et les catgories pertinentes taient celles de ra

Les choix d'objets seraie nt ici trs clair


ants : s'atta quer u n film au rcit co
mplexe
et/ou nigm atiqu e, comm e 2001, Murie
l, les fi l ms de Robb eGri llet, c'est
certai ne.
ment en partie dsire r (se) prouv er qu'on
peut en venir bout Il, le rduir
e ,
avoir intellectuell emen t prise sur lui
- peut- tre expliq uer la fascination
qu'il
exerce.
Quand il s'agit d'un grand classi que,
c'est parfois l'originalit de la lectur
e qui
devient l'enje u de l'anal yse : cet aspec
t devient trs vident dans le cas d'ana
lyses de

..

I I

200/, l'Odysse de l'espace, de Stanley Kubrick (1968).

210
L

211
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1
l' .

Iism e, d'empathie,
tration, de rvlatio n et . L'art de not re epoque
presque totalement deabopn
li
ce
type de relation cnre uvre et Ie monde d'u a
part, entre l'uvre et le spectateu
. d'u ne ne
d'autre part . La consommatIOn
de Stockhausen, de Pollock ou der Moo
re
e
ur ne Parle que. de crateursuv
classiques , en tout cas consacrs), ;ep(po
dj
sur d es mecaOlsmes psych0I ogI.ques entl'rement dIff
' rents largement fo nose
d
es
'
u n savoir du spectateur. La
chose serait enco
re plus vi d ente pou r des f,ormSur
es
p
de s arts P1 astl-.
ques com me 1 ,art envi
ronn eme ntal la Perf, r an ce louus lercedIt.ntes
art c?nceptuel. II
est clair que l'industrie du cinma ; ujo d , u!"! e o ,
est
un
des
x de rsis
tance majeure cette
vo
n de l'a ' il n s eVI e men pasIteuues
faire de l'analyse de films,lutio
tion de

elle
seul
t d une revolu tlon esth
que : il nou s semble pou rtant que ce n'ee'st1";sUIVa so1 e um
ent par hasard qu'elletia
.
con nu son essor au mom ent u'
'
es circuit de diffusion
publ ics (et non pas seulemen d::: Isual:e t ans

ett
certa t n nombre de
films qui, dysnarratifs,
narratifs ou mta atl :sun
ont
,
pour omm une
caractristique de refuserpara
l'idologie de l'im m:ratete, d 1 ,emp
Ie, et ses
effets hypnotiques sur le spec
tateur au rofit d conceptIons pluath
s
intellee
tuelles (susceptibles par l mm
l
.
e 'de onn er l leu de mu ltIples form
rejet).
es de
,

1
1

Notons toutefois que ce problme n'est pas apparu avec la copie magntique.
Comme l'ont relev bien des thoriciens, des historiens et des critiques, le mot
film lui-mme est ambigu, puisqu'il dsigne aussi bien l'objet matriel - un
ensemble de bobines de pellicule, en plus ou moins bon tat, souvent obtenu par
copie, contretypage ou autre - que l'objet idal - le film projet sur un cran
dans les meilleures conditions possibles, et qui est celui dont l'analyste s'occupe. I l
n e manque pas d'exemples d'analyses de films qui, un moment o u u n autre, ont
but sur des problmes, en droit mineurs, de qualit de la copie ; pour ne donner
qu'un exemple, c'est ainsi que Raymond Bellour, dans son analyse exemplairement
minutieuse de North 8y Northwest, avoue avoir longtemps manqu la premire appa
rition de l'avion qui attaque Roger Thomhill, la copie dont il disposait tant trop
raye...

'AN ALYSE CO MM E A PP RE NTISS AG E

Cette dern ire vis l'an alyse est en fait 1a premI. re.
eIgnants eux
memes, les auteurs de ecedelivre
conscience que , que l queEns
soit
par aille
l'usage qu'on en peut faire l'anont
' alyse de fil1 ms est ava nt tout un extraordinaiursre
outil pdagogique.
Deux aspects de
ation pdagog.l ue (qu 1 qu SOIt le niveau et le
contexte prcis o elle lase situ
uit) n r nt t ng h rement importa nts :
l'analyse en situation pdaprod
gogi
que e : :Ise e prus souvent orale ; c'est
une analyse de groupe.

5.

de films par rapport d'autres pratiques d'enseignement : mme si elle


consiste briser la fascination exerce par le film, elle reste relativement
proche de la situation spectaculaire, et elle satisfait, au moins partiellement, le
dsir de voir des images (qui reste toujours trs fort chez la plupart des publics
scolaires),
Un aspect, mineur en principe, mais important en fait, est le recours des
instruments de visionnement et d'analyse de plus en plus souples. La grande
rvolution, en la matire, a t celle du magntoscope grand public La pos
sibilit de disposer d'une copie totalement manipulable, sur laquelle on peut
raliser des acclrs, des ralentis, des arrts, des dcompositions image par
image, etc., tend indubitablement rapprocher les conditions mmes de pr
sence et d'utilisation du film, des conditions de l'analyse, Le prix payer est
bien connu : la copie d'un film sur bande magntique grand public est
presque toujours d'une qualit technique mdiocre, voire mauvaise.

Mme si cette qualit mdiocre de la reproduction vido est compense,


nous semble-t-i1, par sa flexibilit et son adquation l'analyse, il reste donc
toujours ncessaire de revenir, chaque fois que possible, au film original, pro
jet dans de bonnes conditions. Mais nous ne faisons l que rpter une vi
dence : on ne peut ternellement rester dans la dissection, ni se contenter d'uti
liser ce qui n'est qu'une trace du film ; quand ce ne serait que dans l'intrt
mme de l'analyse, il faut voir les films dans les conditions pour lesquelles ils
ont t conus (cf. chapitre 2, 1).
Nous touchons ici, encore une fois, un point beaucoup plus gnral, li
au quasi-bouleversement de nos habitudes de vision et de consommation qu'a
induit le magntoscope, mais dj, avant lui, la tlvision. De plus en plus,
l'amateur se constitue sa propre cinmathque ) sur cassettes ; de plus en
plus, il tend regarder ses films par fragments, et aussi les confronter les uns
aux autres , Comme, par ailleurs, la tlvision est aussi une occasion de
confrontations imprvues, par le slalom ) sauvage travers l'histoire des
films qu'elle nous propose journellement ; comme, enfin, l'image lectronique,
avec ses possibilits presque infinies de dformation, y impose une nouvelle
conception du cadre comme mise en page ), on voit que nos habitudes de
vision sont en train de changer, plus vite et plus radicalement que cela n'avait
t le cas depuis l'invention du cinma,
213

5.1. A nalyse oral e.

L'analyse orale, t une remarque s u ent falt. e, est


able de surmonter certaine s des diffic'es
cults rat' u ; , . - cap
de
lyse crite.
Po r en rester l'essentie
l, l'av:nta ::t vidie ne pasl'ana
se

mo t ns frontalement, au prob
.
urter, ou
de la citation ' S1: co mm e nou s le dIsIo
haut, l'analyse doit bien avoilme
plus
r
. , et non ce nsmta
ire au film 1 ul-m eme
film (Ku ntzel) qui n'en est somaffa
me
t
ou
t
e
' un des artefats, elle doit toujours
imaginer des stratgies complexes u cquntou
rner, cette tnesc motable diff
rence de nature entre le dfi leme 1 mlq
et 1 o dre du dIscours verbal.
L'analyse orale est ici en position vantageue se,
e pUlsq 'elle n'a pas besoin
d'voquer le film : il est l il peut .:
Notons d'ai lleu rs que c'est ussi un ;e;r:ft: u t n u '
:i e: :
212
_

Il est donc capital, dans l'analyse orale (qui est le plus souvent une analyse-.
'

pdagogique), de tenir compte de cette situation. Il est essentiel, pour tous les
enseignants amens pratiquer l'analyse de films, qu'ils soient conscients des
carts gigantesques qui existent, entre individus et entre couches sociales, dans
le rapport aux images animes. C'est un lieu commun de dire que la plupart
des enfants d'ge scolaire .passent plusieurs heures par jour devant la tlvision. On peut s'en dsoler (encore.que le passisme ne serve de rien), et l'hyper
frquentation de la tlvision .a ses inconvnients (souvent prouvs par des
enseignants auxquels on accorde la mme attention flottante qu'au speaker
de la tl ) : mais pour l'analyse de films, et de faon gnrale, la propension au regard analytique, c'est un instrument au potentiel encore sous-utilis.
Le rle de l'enseignant ici est multiple et complexe, puisqu'il doit la fois, et
contradictoirement, accepter cette pratique de la tlvision chez ses lves (et
en tirer parti comme d'une vritable base culturelle), mais aussi les aider
dcouvrir un autre mode de vision, celui que requiert le cinma (vision ininter
rompue, attentive, permettant seule de rellement voir et apprcier un film les grands films comme les autres). L'analyse de films, et, pensons-nous,
d'abord de films importants, aux caractres stylistiques frappants, est sans
aucun doute l'une des voies privilgies de cette ducation du regard.

5.2 Analyse de groupe.

Ce trait de l'analyse en situation pdagogique touche de multiples pro


blmes pratiques, qui sont ceux de toute situation pdagogique, et sur lesquels
nous ne nous tendrons pas. Nous soulignerons seulement deux caractres
importants d'une analyse de groupe :
- d'abord, elle donne lieu une invention plus collective. Il y a presque,
pourrait-on dire, une maeutique de l'analyse orale. Naturellement, il ne faut
pas trop se leurrer : une analyse rellement collective suppose une gale parti
cipation de tous les membres du groupe : or, l'enseignant, qui connat en gn
raI mieux le film et a davantage d'exprience de l'analyse, bnficie d'une cer
taine avance : aussi son rle est-il en gnral de proposer une perspective
susceptible d'intgrer les remarques du groupe :
- ensuite, elle est a priori mieux garantie contre les dlires d'interprta
tion, et un certain degr de vrification y est plus ais. Le risque est mme que
cette vrifiation permanente devienne une quasi-censure, qui bloque l'inventi
vit.
Nous terminerons en mentionnant certains usages plus particuliers de
l'analyse : un film de fiction peut par exemple permettre de multiples lectures
projectives qui seront un objet d'tude psychologique privilgi. Dans un tout
autre ordre d'ides, l'analyse peut servir d'appui une conception normative
du cinma, en mettant en vidence des procds, apprcis positivement ou
ngativement par rapport un certain modle du langage cinmatographique
par exemple (ou de l'criture de scnario, etc.) : c'est une pratique frquente
dans les coles professionnelles de cinma, o l'analyse sert enseigner la
bonne faon de faire des films.
2 14

. ..

.......

-; .;

AN AL YS E AU DIO VIS UE LL E
6. AN AL YS E D E FIL M,

J
)

remarque, vrai .dire


conclure sans une dern ire
N ous ne voudrionstrepas
l au lo ?g de ce Ivre,
chose. Ce dont nous avons par
.
plus prospective q u'aus av ons
n, et d une pratique,
eptio
conc
cI. 'ts relvent d'un e . proches
1 eS exe mp les que nou
de nouS d ans 1 e
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. s n vons pas cit les
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tlOns prs (justifies par le dveloppement de parties a:/;t ques consacre;es a; un
ou plusieurs films). Un index prcise les ralisateurs etN,les ates en renv0y,a.nt au
numro de la rfrence donn dans cette bibliographie. ous avons renonce a don
ner une bibliographie d'articles sparment parus en evues car elle aurait atteint
'
quelques numeros
plus de 1 000 rirences . nous nous sommes contentes de citer
.
. defilms" en tOl't ou en partie.
speciaux consacrs /'analyre

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Mabuse - L'Intendant Sansho.
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victime - The Ghost ship - La Maldiction des hommes chats - Soupons
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Chant du Missouri - Le Pirate - Les Hommes prfrent les blondes - Les
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VERNET

Collections de monographies d'analyse critique :


C'est le phnomne ditorial le plus remarquable depuis la premire dition de
L'Analyse des films e n 1 988.
Sont apparues presque simultanment la collection Long mtrage en Bel
gique. dirige par Patrick Leboutte et la collection Synopsis chez Nathan, diri
ge par Francis Vanoye ; puis deux collections plus phmres. Films , Lyon,
L' Interdisciplinaire et Image par image , Paris, Hatier.

Collection Long mtrage , d. Yellow Now ; 1 5 titres parus depuis 1 988,


dont : L..es Vacances de Monsieur Hulot, de Jacques Tati, par Jacques Kermabon,
1 988. - nos Amours. de Maurice Pialat. par Alain Philippon, 1 989. - Voyage en
Italie, de Roberto Rossellini, par Alain Bergala, 1 990. - La Maman et la Putain,
de Jean Eustache, par Colette Dubois. 1 990. - Man Huflt, de Fritz Lang, par Ber
nard Eisenschitz, 1 992. - Bande part, de Jean-Luc Godard, par Barthlemy
Amengual, 1993. - Vampyr, de Carl Th. Dreyer, par Jacques Aumont, 1 993. - La
Chief/Ile. de Jean Reno i r, par Jean-Louis Leutrat, 1 994.
Collection Synopsis , 1 28 pages, d. Nathan : 35 titres parus depuis 1 989 :
La Rgle du jeu, Les Lumires de la ville, Citizen Kane, M le Maudit, Barry Lyndon,
Fentre sur cour, Le Mpris, Le Gupard, Les Quatre Cents coups, Les Enfants du
Paradis, Senso, Le Septime Sceau, Le Cuirass Potemkine, Certains /'aimeflt chaud,
Profession : reporter, Mon Oncle, Vn Chien Andalou et L'ge d 'or, La Grande /llu
.ifll/. Hiroshima mon amour. El. Partie de campagne, Femmes ail bord de la crise de
I/erls, Jules et Jim, Mal/hallan, Land and Freedom, Et vogue le nm'ire, Les Contes de
la lune vague, bout de souffle, nos amours .. .
Parmi les collections trangres, J'une britannique, J'autre nord-amricaine :
Collection Film c1assics . British Fi l m Institute, dont Citizen Kalle. par Laura
Mulvey (1 992). Olympia par Taylor Downing ( 1992), Sillgill ' ill the Rain, par Peter
WolJen ( 1 992 L'Atalante. par Marina Wamer 1 993 , III a Lonely Place (Le Vio
lent). par Dana Polan, 1 993, L'Avventtlra, par Geoffrey Nowell-Smith, 1 997, Pp le
Moko. par Ginette Vincendeau, 1 998, 80 pages.

Collection Wisconsin/Wamer Bros screenplay series , depuis 1 979 ; par


exemple : The Jazz Singer edited with an introduction by Robert L. Caringer. Pr
cieuse collection pour l'tude du processus de production des films.
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Dernier des hommes (Le)
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Dernier Train de Gun Hill Le)

"

225
<

(Slanley Kub rick 1 968) : 68 79 2 1 0 ' 210' 1 26


(Jean- lue Godard, 1 966) :'60, 86, 20 1 ': JO.

2001, 1'0dyse de l 'espace


Deux ou troIs choses que je sais d
'elle

CA! ain ohbe-Gri llel, 1 97 1 ) : 53 : 1 7, 29.


Carlos Saura, 1 977) : 46-49, 77 : 47-48 ' 69
Robert Aldrich 1 955) '' 97.
(Andr Malraux 1 939. 1
81
(Pier-Paolo Paso lini,i 945)
1 964 ) : l i

Eti.en et aprs (L ')


lisa mo amo r (Elisa, V,da

mia,

En qatne.me vI/esse (Kiss Me .Dea


dly,
spO/r .rL ') ou Sierra de Teruel
EvangIle selon Saint-Mallhieu (L
')

"

(Le) (Lui s Bun uel 1 974) ' 1 3


aust (Fiedrich W.tMur
nau, 1 926) : 4 1', 6 1 , d3- l i4
Fantme de la liber

1 45 , 204 ,' 61 ,' 43.


. ' dust
B retal' gne Wm
el Raoul Walsh, 1 95 1 ) :
Fivre sur Anatahan (The Saga
of A natahan Jose h von Sl b
erg, 1 953) : 1 49.
Film (S !Y1 u el Beck ett el Alan
.
. anbana, Schn eider, 1 965) : f I 4- 1 1 5 :
Fler d equmoxe (Hlg
Yasu
jiro
Ozu
,
1
958)
: 55.
Fra/s
ags (Les) (Ing mar Berg man ,
1 957) : 36.
nlces;8sauv
o Detour Deux E'!fants (Jea n - Luc
Godard el Anne-Marie Miv ilJe, 1 978) :
.
Furie (Fri lz Lang, 1 936) : 86 :
1 6, 55.

rem me a aballre (La) (The Enrfi


orcer,
1 82 : 55.

(Le) {Eric Rohm er,


.lCarl T Dreyer,
(Vmcente Minn elli
(Charles Vidor,
(Ala Robbe-Gr illet
(Jean Reno ir, in
(Howard H.awks,
(Grard VIen ne el Franois Bel,

Genou de Claire
1 970) : 1 57.
G r ruti.
- .
1 964) : 40 ; 9.
GIgI
1 958) : 5 1 -53 76-7 7 ' 54.
'.
,
Gida
1 946) : 1 82 .
Glissements progressifs du plaisir
' 1 974) "' 4 1
Grande lI/usio,! (La)
1 938) : 92, 1 89.
Grt;nd Sommeil (Le)
1 946) : 36, 78, 1 72 ; 53-54-55.
Grifef et la Dent (La)

(Kin g Vidor,

Roberto Rossellini ,
(Alai n Robbe-Gri llet
(Marcel Carn,
84 ; 53.

Dziga Vertov

'

"

rtelle (L') (Alai n Robbe-Grillet, 1963)


:
Immo
nn"S du Nord Ex ress (L') (Strangers
On A Train, Alfred Hitchcock
p'
1 53 ; 1 7, 29.

arguente Duras, 1 974) : 36, 203 ; 44, 66.


(Serge M . Eisen stein , 1 943- 1 946) : 80, 83, 86,

n la ong ( M
Ivan le Tem.ble

Kermesse hroque (La)

226

(Jacques Feyder,

1 934) : 1 1 9.

, 1 95 1 ) .' 27

1 5 1 , 203 ; 5, 49, 57.

(Ala in Robbe-Grille 1 975) : 1 53 .


(Marcel Carn, 1 939) : t,22-2
5, 1 82, 1 89 ; 23-24 ; S I .

Jeu avec .le feu (Le)


Jour s e leve (Le)

1 926- 1 929) : 80 ; S, 62.

M
Madame de. . . (Max Ophuls, 1 953) : 40.
Maison du Dr Edwardes (La) (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1 945) : 1 65 : 58, 69.
Ma nuit chez Maud (Eric Rohmer, 1 969) : 1 57 : 68.
Mpris (Le) (Jean-Luc Godard, 1 963) : 1 8 1 , 1 83- 1 86, 1 93 : 184-185 ; 70.
Metropolis (Fritz Lang, 1 926) : 4 1 , 1 02 .
Mirage de la vie (Le) (Imitation of Life, Douglas Sirk, 1 959) : 1 77, 1 78.
M le Maudit (M, Fritz Lang, 1 93 1 ) : 72-73, 1 00, 1 55 : 44.
Mongols (Les) (Andr De Toth, 1 96 1 ) : 1 83 .
Mon Oncle (Jacques Tati, 1 958) : 1 53.
Mort aux trousses (La) (North By North west, Alfred Hitchcock, 1 959) : 60, 8 1 , 97,

1 70- 1 7 1 , 2 1 3 : 25, 54, 64-65.


1 963) : 4 1 , 49-5 1 , 57, 77, 80, 86, 1 54- 1 55 , 205, 2 1 0 : 58-59Muriel
60 : 6.
Mystrieux Docteur Korvo (Le) (Whirlpool,
1 949) : 1 82.

(Alain Resnais,

Otto Preminger,

(David W. Griffith, 1 9 1 5) : 4 1 ; 62.


(Abel Gance,
(Luis Buiiuel,
Nosferatu (Friedrich W. Murnau, 1 922) : 4 1 , 63, 83, 1 40 1 45, 203 ; /41- /42-/43: 1 2,
24, 45, 53.
Nuits de Chicago (Les) (Underworld, Joseph von Sternberg, 1 927) : 97.
Naissance d 'une nation
Napolon
1 927) : 40, 1 1 9.
Nazarin
1 956) : 1 3.

(Serge M. Eisenstein, 1 927) : 36, 404 1 , 60, 84, 86, 88, 1 3 1 1 33, 207-208 :
(Alfred Hitchcock, 1 963) : 1 4, 68, 79-80, 1 67 ; 25, 39, 54.
(Luis Bunuel, 1 950) : /66.

Octobre
/32 ; 35-36.
Oiseaux (Les)
Olvidados (Los)

1 975) : 1 53.

"

(Otto Preminger, 1 947) : 1 73 - 1 74.


(La) (Serge M. Eisenstein,
(Maurice Pialat, 1 980) : 1 57 - 1 58.

Laura
Ligne gnrale
Loulou

H,!lIelujah
1 929) : 1 54.
HlroshlmfI mon a?t0 ur
1 959)
H0m me a la camera (L J (Tchlovlek s kino- : 36, 40, 42, 92, 1 5 1 ; 42.
apparatom,
I 2 5 - 30 : /27- / 28-/29 ; 40, 6 1 , 63.
' 1 929) ' 40 1 1 8
Homme 1,: croix (L ')
1 943) : 1 99.
Ho..mme qUI ment (L ')
1 968) .' 1 54, 1 55 ' 1 7 28-29 67.
Hotel du Nord
1 938)} : 8 1 ,

Alain Re nais,

(Jean Renoir,
(Jean-Luc Godard,
(Carl-T. Dreyer,
(Nagisa Oshima,
(Julien Duvivier,
(Pierre Perrault,
(Jean-Luc Godard,
(Jean-Luc Godard,
ou
Luis Buiiuel,
(Le) (Max Ophuls,
(Jacques Tati,
(Mark Robson,
Howard Hawks,
Carol Reed,
(Alain Resnais,
(Alfred Hitchcock,

Partie de campagne
1 936- 1 946) : 85, 1 04- 1 05, 1 1 5 ; S I , 53.
Passion
1 982) : 1 1 9, 1 93 ; 70.
Passion de Jeanne d'Arc (La)
1 928) : 1 30 : 9, 24.
Pendaison (La)
1 968) : 1 36 ; 59.
Pp le Moko
1 937) : 36 : 37.
Pays de la terre sans arbre (Le)
1 980) : 1 57.
Petit Soldat (Le)
1 960) : 1 19.
Pierrol le fou
1 965) : 1 1 9 ; 70.
Piti pour eux
Les Rprouvs (Los Olvidados,
1 950) : 1 65 ; 166.
Plaisir
1 952) : 1 49, 1 5 1 - 1 53 ; 19.
Playlime
1 967) : 34 ; 2 1 .
Plus dure sera la chute
1 956) : 1 82.
Port de l'angoisse (To Ha ve and Have Not,
1 945) : 97 ; 20.
Premire Dsillusion (The Fallen Idol,
1 948) : 1 4.
Providence
1 977) : 1 5 1 .
Psychose
1 960) : 8 1 ; 18, 25, 54, 64.

(Marcel Carn, 1 938) : 1 82.


(Franois Truffaut, 1 959) : 22.
(John Ford, 1 94 1 ) :

Quai des brumes


400 Coups (Les)
Qu 'elle tait verte ma valle

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1 07- 1 08.

227

t1

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R
Raisins de la colre (Les) (Joh n Ford, 1 940) : 92 : 7.
Rebecca (Alfred Hitchcock, 1 940) : 27.
Rgle du jeu (La) (Jean Renoir, 1 939) : 1 35 - 1 39, 1 57 ;
R e;'dez-vous Champ's-lyses (Jacques Houssin, 1 937) : 1 89 ; 37.
Reprouvs (Les) : vOIr Piti pour eu.t.
Re ....ak
.
le Rebelle : voir Les Barbares.
Rio Bravo ( H oward Hawks, 1 959) : 97.
Rocky H(;Jrror Picture Sho ..... (J i m Sharman, 1 975) : 208.
Rome. Vdle ouverte ( Robeno Rossellini, 1 945) : 1 97- 1 99 ;
Ronde (La) (Max Ophuls, 1 950) : 40.
Rose pourpre du Caire (La) (Woody Allen, 1 985) : 9, 1 73.

137. /38; 44:

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51, 53.

.1
- --. 1

INTRODUCfION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chapitre 1
E DE FILM S
POU R UI'iE DFI NITI ON DE L'AN ALYS

198.

1.1.
1 .2.
1 J.

Sal ou les Cent vingt Journes de Sodome ( Pier-Paolo Pasol i n i , 1 975) ' 1 3 .
Schpountz (Le) ( M arcel Pagnol, 1 938) : 1 57- 1 58 : 68.
Sierra de Teruel : voir L Espoir.
SiK,ne du Paien (Le) ( Douglas Sirk, 1 954) : 1 83 .
9.
Soif du m l (La) (Touch of Evil. Orson Welles, 1 958) : 78-79, 86 :
.
SoleIl se leve encore (Le) (Aldo Vergano, 1 945) : 1 99.
Soudain /'t dernier (Joseph Mankiewicz, 1 959) : 1 65 ; 6
Soupons (Alfred H itchcock, 1 94 1 ) : 1 36 : 24,
Sous les loits de Paris (Ren Clair, 1930) : 1 54 .
Souvenirs d'en France (Andr Tchi n, 1 974) : 8 1 ;
Splendeur des Amberson (La) (Orson Welles, 1942) : 1 56.
Sueurs fr?ides ( Vertigo. Alfred H i tchcock, 1 958) : 94-95 ;
Sur les atles de la danse (S....ing
.
Time, George Stevens, 1 936) ; 1 73.

55, 5

Divers types de discours sur le fi l m

2.

. . . . . .

Analyse et critique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Analyse et thorie. analyse et singularit du fi l m . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. 1 .

Un cinaste scrute son uvre pour mieux la dfendre : Eisenstein . .

25.

Les fiches fi l mographiques

. . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2. 1 . Zro de conduite (Jean Vigo.

2.3.
2.4.

1933),

:;'/e et Passion (Gruppo di famiglia in un interno.

1939)

. .

. . . . . .

. . .

1 70, 207 ;

L'arrt sur i m age . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

168.

Luchino Visconti, 1 975) ;

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chapitre 2
L'AN ALySE
II'iST RUM ENTS ET TEC HNIQ UES DE

. . . . . .

Zro de conduite (Jean Vigo, 1 933) ; 20-22.

2. 1 .
2.2.

228

33


. . . . . . . . . .

2.

31

. . . . . .

Yeux sans visage (Les) (Georges Franju. 1 960) ; 36.

Le film et sa transcription

29

1 . Film et mta-film : non immdiatet du texte filmique . . . . . . . . . . . . . .


1.1.
1 .2.

22
25
28

Voleur de bicyclette (Le) (Vittorio De Sica, 1948) : 63 ; 48.


Volpone ( Maurice Tourneur, 1 940) : 36.
Voyage en Italie ( Robeno Rosse l l i n i , 1 953) :

/84-/85.

21

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La politique des auteurs et l'analyse i nterprtative . . . . . . . . . . . . . . .

Bibl iographie

19

. . . .

filmographi par

3. Conclusion : Pour une dfinition de l'analyse des films . . . . . . . . . . . . . .

Une Femme st une femme (Jea n-Luc Godard, 1 962) : 1 93 ; 70.


Un Pilote revIent (Robeno Rossel l i ni, 1 942) : 1 99.
Vacances de Monsieur Hulol (Les) (Jacques Tati, 1 953) : 1 53 : 2 1 .
Vampyr (Carl . Dreyer, 1 932) : 4 1 , 1 30 ; 9, 4 1 , 46.
Vers sa destinee (Young Mr Lincoln. John Ford 1 939) ' 1 68- 1 69

14

2.2.2. Le regard d'A ndr Bazin Sllr Le J o u r se lve (Marcel


Carn,

13

2.2. Les analyses de films dans le cadre de l'animation c u lturelle :

Territoire des autres (Le) (Grard Vienne et Franois Bel, 1 97 1 ) : 1 53 .


Testament du Docteur Mabuse (Le) ( Fritz Lang ' 1 933) : 1 59- 1 60 ,' 1 8 , 2 0.
Thorme ( Pier-paolo Pasolini, 1 968) : 1 3.
Train sifflera trois fois (Le) (High Noon. Fred i n n e m a n 1 952) ; 98.
Marches (Les) (Alfred Hitchcock, 1 935) : 1 03 - 1 04 ; 1 3.

39

12

Jean-Patrick Lebel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10

Diversit des approches analytiques : quelQ,ues jalons historiques . . . . . .

169; 55.

. . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 .4. Analyse et interprtation . . . . . . . . . . . . . . . . . . '.

1. Analyse et autres discours sur le film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

55, 59.
53.

TABLE DES MATIRES

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Les instru ments de l 'anal yse filmique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Instruments de description . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Le dcoupage

. . . .

La segmentation

. . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

33
33
35

35
36
41

229

2.3. La description des i mages de film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Tableaux, graphiques, schmas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.4.
3.

L'extrait de film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Le photogramme . . . :
Autres moyens de citation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . .

4. Les

4. 1 .
4.2.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.

. .

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. .

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. . .
.

L'ana lyse structurale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


...

2. Le film comme texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


....................
2. 1 . Les avatars de la notion de texte . . . . . . . . .
.....................
2.2. L'anal yse textue lle des films . . . . . . . . . . . . .

4.

QeJques concepts lme ntaire s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Les

. . . . . . . . . .

Chapitre 3
L'AN ALYSE TEXT UELL E : UN M O D LE CONT
ROVE RS . . . . . . . .
1 . Analyse textuelle et structuralisme

Donnes antrieures la diffusion du film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Donnes postrieures la diffusion du film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

instruments documentaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bibliographie

3. 1 .
3.2.

I nstruments citationnels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. 1 .
3.2.
3.3.

1.1.
1 .2.

2.

61
62
63
64

66

66

66
67

Greimas et l'analyse smantique des rcits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.
.

87

89

95

95
98
98
99
99
1 00

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1 05
1 06
1 08
1 12

Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 16

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1 19

1 20
1 20
121
121
1 23

1 25

1 25
1 30
131

F. W. Murnau, analys par Eric Rohmer . . . . . . . . . . . . . . .

2. L'analyse de l'image filmique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


2. 1 .
2.2.

1 18

/ . / . /. Les salons de Diderot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


/ . /.2. La perception visuelle selon RudolfA rnheim . . . . . . . . . . .
/ . 1.3. La Pche nocturne Antibes, analyse par Arnheim . . . .

1 .2. Faust. de

):

L'analyse picturale : quelques exemples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Le cadre et le point de vue : L 'Homme la camra. analys par Jacques Aumont . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


L'analyse de l'image et le montage, le rapport champ/hors-champ . .
2.2. /. Le montage dans Octobre, d'Eisenstein . . . . . . . . . . . . . .
2.2.2. Le montage et /e hors-champ dans La Chinoise, de Jean.

Luc Godard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

230

3. 1 . La problmatique de l'nonciation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2. Grard Genette : rcit et narration : la focalisation . . . . . . . . . . . . . . .
3.3. Point de vue des personnages, point de vue du narrateur . . . . . . . . . . .
3.4. La question de la voix narrative . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

78
78
79
83
85

)
)

1 05

1 . Le cinma et la peinture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

91
94

3. L'analyse du rcit comme production : la problmatique de l'nonciation

73
73
74

91

Propp et l'analyse du conte merveilleux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Perfectionnements de l'analyse structurale des rcits . . . . . . . . . . . . .

Chapitre 5
L'ANALYSE DE L'IMAGE ET DU SON . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2. /. Lesfonctions se/on Barthes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


2.2.2. L 'action selon Barthes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2.3. La narration selon Barthes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.3.

91

Thmes et contenus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
L'analyse thmatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Analyse structurale du rcit et analyse de films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. \ .
2.2.

70
72

Analyse termin e, analyse interm inable . . . . . . . . .


..................
4. 1 . L'utop ie de l'analy se exhau stive . . . . . . . . .
......................
4.2. Analy se de fragm ent, analys e de film . . . .
......................
4.3. Analy se de dbut s de films, dbut s d'ana lyses
...................
4.4. Taille de l'objet, taille de l'analy se . . . . . . . . .

Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.....................

1.1.
1 .2.

5. Fortun e critiqu e de l'analyse textue lle . . . . . . .


.....................

56
56
61

1. Analyse thmatique, analyse de contenus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

70

Porte pratiq ue de la notion de code . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .


Analyse de film, analys e de codes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
...

....................

56

Chapitre 4
.
L'ANALYSE D U FILM COM M E RECIT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

......................

analyses de films explic itemen t codiqu es . . . . . . . .


..............

49
51

1 33

23 1

j
)
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J

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"

1
2.3.
2.4.
2.5.
3.

L' espace narratif : lA Rgle dujeu. de Jean Renoir . . . . . . . . . . . . . . .


Plastique et rhtorique de l'image : le cache et l'iris dans Nosferatu le
.

vampire

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

L'image et la figure : L 'Aurore. de F. W. Murnau . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 40
1 45

1 47

L'analyse de la bande-son . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. 1 . La musique baroque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3 .2. L'analyse du son filmique : la notion de bande-son et ses limites
3.3. L'analyse de la musique de film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4. L'analyse des bruits, des ambiances et de la parole . . . . . . . . . . . .
3 .5. L'analyse de la parole et de la voix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.5. J .

3 5.2.
.

L'analyse des dialogues defilms


L'analyse de la voix dans lesfilms
.

. . .

...
...
...
...
...

. . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chapitre 6
PSYCHA NALYSE ET ANALYS E D U FILM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.

1 47
1 49
1 50
1 53
1 56
1 56
1 59

3.

Psychanalyse e t textualit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . .

. . . . . . . . .

Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 78

Chapitre 7
A NALYSE DE FILMS ET H ISTOIRE DU CINMA : VRIFICA TION
D'UNE ANALYSE
.
. ..
.

. . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

. .

. . .

,. ADalyse de structures immanentes ou analyse de phnomnes historiques


1.1.

Analyse de films et intertextualit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


J. J.2. A bout de souffle, l'a uthenticit et la rfrence
J . J 3. Le Mpris, monument funraire du cinma classique
.

. . . .

. . .

191

1 92
1 93

.. .. .. .. .. .. .. ..
..
.
Critres i nternes
. .
.
.
.
Critres externes Il ' :
' : i ' : 'R;';' ii/ :;rte. de Ro b erto
Analyse de film et histO Ire socla e .
. . .
.
.
Rossellini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . .
. . . . . . . . . . .

2. 1 .
2.2.
2.3.

. . . . . . . . . .

................
Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. .

..

. .

. .

. .

1 97

. . . . . . . .

200

.. .. .. .. .. .. .. .. .. ..

180

1 80
18/
1 83

. .

. . . . . .

1.1.
1 .2.
1 .3.

...: : :
L'analyse comme vrifi c tion e I.a thorie . . . .
::: : ::::
L'analyse comm e inven tIOn t eonque .
.
.....
L'an alyse comme dm onst ration . . . . . . . . . . . .
.

. . . . . .

. . . .

. . . .

. . . . . . .

2.

Analyse, stylistique et potique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.

L'analyse comme r'lateur idologique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.................
L'an alyse comme apprentissage . . . . . .

5. 1 .
5.2.

202
203
203

..

204

206

.............................
4. Le plais ir de l'ana lyse . . . . . . . . . . . .
5.

20 1

20 1

........................
L'an alyse, alter ego de la thorie . . . . .

6.

180

. . . . . . . . .

232

166

1 68
1 71
1 72
1 74
1 76

...........................
Gara nties et valid ation d'une analyse . .

1.

1 64

L'dipe, la castration, le blocage symbolique . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Les identifications secondaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Psychanalyse et narratologie : narrateur, personnage, spectateur . . .
Le spectateur dans le texte : la suture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ls analyses fministes aux U.S.A .
.
. .
.

'?'

....

1 62

Quelques ambiguts du rapport la psychanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1 .
3.2.
3.3.
3.4.
3.5.

. . . . . . . .

. .
. . . . .

2.

1 86
1 86
1 87
1 88
1 90
1 90

. . .

2.

..

Chap itre 8
E D CON CLU SION .
VISES DE L' ANA LYS E : EN GUIS

162

..
: : .es .: ie' ii;' d 'r;'i; ;;:n :
orlgm
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e
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J .2. 1. A la rech
....oodl.en . . . . . . . . . . . .
1 2 2 Le cinma classique holly
io : : : :
30
:
1 : 2: 3 Gnrique des annes
.... : :
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nn
des
estern

1 2 4 1895 films font -ils le


.
' Analyse de vastes corpus, histoire et etude de codes . . . .
1 : 2: 5
.

L'analyse de vastes corpus

1 .2.

161

Pourquoi la psychanalyse ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.

1 35

208
212

.. .. .. .. .. .. .. .. .. ..

...........
L'analyse orale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : : : : :
..
L'analyse d e groupe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Analyse de film, analyse audiovisuelle

.......................

215

..............................
Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliographie gnrale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
..............
Index des films cits . . . . . . . . . . . . . . . .

.. .. ..

. .

.. .. .. .. .. ..

212
214

216

.
. .

215

.. ..

223

233

Dans la srie

analyse 1 thorie :
Franois ALBRA, Les Form
alistes russes et le cinma.
Potique dufilm..
Barthlemy AMENGuAL, Du
Ralisme au cinma
Vincent AMIEL, Esthtiq
ue du montage.
Jacques AUMONT, L ' Ima
ge. .
Jacques AUMONT, Les Tho
ries des cinastes.
Jacques AUMONT, Ajai n BER
GALA , Michel MARIE,
Marc VER,'I/ET, Esthtique
dufilm..
Jacques AUMONT, Michel MARIE,
Dictionnaire thorique et critiq
ue du cinma.
Jean-Loup B OURGET, Holl
ywood. La norme et la mar
ge.
Francesco CASETIl, Les Tho
ries du cinma depuis 1945
.
Pierre FREsNAULT-DERtlEU
E, L ' Image placarde.
Claude GAUTEUR, Ginette VINCEND
EAU, Jean Gabin, anatomie d'un
mythe.
Marti ne JOL Y, Introduction
l 'analyse de l 'image.
Martine JOLY, L 'Image et les
signes. Approche smiolog ique
de l 'image fixe .
Martine JOLY, . L 'Image et son
interprtation.
Franois JOST, Andr GAUDREA
ULT, Le Rcit cinmatog
raphique.
Laurent JULLIER, L ' Analyse
de squences .
Dominique PARENT- ALTR,
Approches du scnario, coll.
'( 1 28 ,..
Marc Henri PLAULT, Cinma
et anth ropologie.
Vincent PINEL, Vocabulaire
technique du cinma ..
Ren PRDAL, Le Jeune cin
ma franais.
Francis VANOYE, Rcit crit
, rcitfilmique.
Francis VANOYE, Scnarios
modles, modles de scnario
s.
Francis VANOYE, Anne GoU
OT-LT, Prcis d'analyse filmique, coll.
1 28 .

Crdit pho tograph ique :


AVANT-SCN E-CI NM A
: 127.1 29, 1 66, 18-1 h. 1115 h.
ClN MAT HQ UE UNIV
23-24. 4(-411. 58-59. 6 1 . 82-83
ERSI TA I R E : 1 5 . 1 7.
. 109.1 10. /32. /34. 137 1 38.
146. lM Iii'!, 1 711, 1117. EDIM
JUNG BLUT : 18-1 b, I S5 b. EDIA : 1 .1 1 bd. _ GUY
lEAN LOU IS LEUT RAT :
1 -1 1 h, 1 42-14 3. 1 -1-1. _ GR ARD
7n. 1 75-176. 1 911. 209-2 1 0.
VAU GEO IS : 75.
COUVERTURE : Persona,
de Bergman, Collection Cahiers
du Cinma.
e S.PA.D.E.M. 1988 : 1 22,

Nous remercions pou r leur ami


cale colla bora tion la recherch
e des ocume nts
photograph ique s : Clau de Bey lie,
Jim Dam our, Phi lipp e Dubois,
Sylv ie Plisk in
et Cat heri ne Scha pira .
Nou s rem erci ons gal eme nt les
dit eurs et les revu es concern
s de nous avo ir
aima blem ent autoriss reprodu
ire les tabl eaux ct sch mas figu rant
dan s ce l ivre.
Wditeur :

234

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