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Cahiers dethnomusicologie

4 (1991)
Voix
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Mohamed RezaShadjarian, Sorour Kasma et Henri Lecomte
Le plerinage aux sources. Mohamed
Reza Shadjarian au Tadjikistan
Propos recueillis le 21 avril 1990 Douchanb
(Tadjikistan) par Sorour Kasma et Henri Lecomte
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Mohamed RezaShadjarian, Sorour Kasma et Henri Lecomte, Le plerinage aux sources. Mohamed Reza
Shadjarian au Tadjikistan, Cahiers dethnomusicologie [En ligne], 4|1991, mis en ligne le 01 janvier 2012,
consult le 25 octobre 2012. URL: http://ethnomusicologie.revues.org/1600
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LE PLERINAGE AUX SOURCES
Mohamed Reza Shadjarian
au Tadjikistan
Du 23 au 29 avril 1990, le Ministre de la culture de la RSS du Tadjikistan orga-
nisait un symposium loccasion du 1400
e
anniversaire de Barbad, musicien
la cour des Sassanides, considr comme le pre de la musique persane savante
et de ses ramications tadjike et uzbke. Daprs la tradition orale, il serait le
crateur du premier systme de classication des modes (khosrawani).
Unanimement considr comme le plus grand chanteur vivant de musique
classique persane, Mohamed Reza Shadjarian tait linvit dhonneur de cette
manifestation. Sorour Kasma et Henri Lecomte lont suivi dans ce pleri-
nage aux sources pendant plus de deux semaines. Ce fut pour le chanteur
loccasion de multiplier les rencontres avec les musiciens tadjiks, avant de clore
son sjour par deux concerts au Palais Barbad de Douchanb, en compagnie de
Reza Ghassemi au setar, de Mahmud Tabrizizadeh au kamanch et de Madjid
Khaladj au tombak.
Cette rencontre fut dautant plus mouvante pour Shadjarian que le
Tadjikistan, Rpublique sovitique de langue persane, faisait autrefois partie
du Grand Khorassan, et que Mohamed Reza Shadjarian est lui-mme origi-
naire de Mashad, capitale du Khorassan.
Question : Comment avez-vous dbut et quels ont t vos matres ?
Mohamed Reza Shadjarian : Lamour de la musique est dans la nature de
chacun et apparat ds lenfance. Il demande des circonstances favorables pour
spanouir.
Mon grand-pre avait une belle voix qui avait t remarque dans les
milieux nobles de la ville. Quant mon pre, il chante des chants religieux et
cest dailleurs sous son gide et avec ses encouragements que jai commenc
chanter lge de cinq ans, et je me souviens des belles voix de lpoque
Jai dbut par la cantillation du Coran, que mon pre enseignait. A dix
ans, toute la ville me connaissait comme le mme qui chante bien le Coran .
A douze ans, je chantais devant douze mille personnes et cest partir de cet
ge-l que je me suis intress la tradition du chant iranien, je veux dire du
chant classique. Mais ma famille tait trs dvote et la radio tait interdite chez
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nous, la musique en gnral tait prohibe et mes recherches naboutissaient
pas. Cependant, je faisais de grands progrs sur la voie du chant religieux et on
commenait me considrer comme un prodige.
Vers quatorze-quinze ans, la suite de certaines rencontres avec des gens
qui connaissaient la musique, jai appris quelques gush (squences mlo-
diques). Le premier gush que jai appris tait Gham-Angiz dans le dastgah
Dashti. Je me souviens des paroles : On ma racont que Majnn au cur
meurtri, lorsquil apprit la mort de sa bien-aime Leila, dchira sa robe et,
chevel, se prcipita sur la tombe de Leila . Aprs, jai appris chanter une
partie du segah chez un ami de mon pre.
Aprs la n de mes tudes secondaires, jai t nomm professeur dans
une cole, et cest ce moment-l que jai commenc tudier concrtement
le chant iranien ainsi que le radif et les gush. Mais mme cette poque, je
ne connaissais encore aucun matre de chant, je travaillais tout seul, beau-
coup avec la radio et jcoutais de temps en temps des disques anciens. A
cette poque-l, javais un collgue lcole qui a amen un jour un santur et
me la montr. Tous les soirs, aprs les cours, on en jouait ensemble. Lui la
abandonn assez tt, mais moi, jai approfondi lart du santur plus tard chez
matre Paywar. Mais, cause de mon pre, je continuais chanter la radio
des chants sous dans les gush de la musique iranienne sans accompagne-
ment instrumental, quelquefois aussi les louanges du Prophte. Mon milieu
tait trs ferm, mon entourage me dfendait de me produire librement, de
chanter la musique classique : lpoque, Mashad tait une ville religieuse
de province o un jeune chanteur navait pas beaucoup de possibilits. Mes
quelques amis qui connaissaient mon amour pour la musique mont conseill
de partir pour la capitale et dessayer dentrer la Radio. Ctait en 1965.
Il ma fallu passer le concours de la Radio. Jai t examin par un jury qui
mobservait avec tonnement : je ntais quun simple provincial qui osait se
prsenter la radio ! On ma pos beaucoup de questions thoriques sur le
radif (rpertoire classique) auxquelles jai rpondu comme je pouvais car
lpoque, je navais pas encore une connaissance approfondie de ce rper-
toire. Deux jours plus tard, jai reu les observations du jury : Assez bien,
mais trop tt pour la radio .
Sur les conseils dun ami technicien, jai apport au directeur Pirnya une
cassette, accompagn par Cyrus Haddadi, le tiste de lorchestre Golha .
Il a accept de lcouter. Il tait en train dcrire, mais ds que le chant a
commenc, il sest arrt, a lev la tte et sest mis couter plus attentive-
ment. Aprs le ghazal, il a lev les yeux vers moi et ma demand : Cest
vraiment vous qui avez chant a ? ; il a fait avancer la cassette en cherchant
le mokhalef et laoudj, puis il a annonc : Je le prends. Oui, je le prends, on
va faire une mission .
Un an plus tard, jai quitt le Khorassan pour Thran. Pirnya ntait plus
la radio et jai eu surmonter pas mal dobstacles jusqu ce que je fasse
connaissance avec matre Ebadi, avec lequel jai toujours gard une relation de
pre ls ou de matre disciple.
Mohamed Reza Shadjarian Douchanb. Photo : Henri Lecomte, 1990.
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Jusque l, je navais jamais eu de matre pour menseigner le radif. Je tra-
vaillais tout seul et, de temps en temps, je demandais le nom des gush aux
autres.
Q. : Donc, jusque l, vous ne connaissiez pas vraiment le radif ?
M.R.S. : Non, pas comme je le connais aujourdhui, mais javais fait des progrs
et je le connaissais srement mieux que pas mal de chanteurs de lpoque
Q. : Peut-on dire que lcole du chant religieux par laquelle vous tes pass
durant toute votre adolescence vous a aid aborder plus tard la musique
classique ?
M.R.S. : Srement. Je pense que ma voix a t forme ds mon enfance, je
veux dire la base de ma voix, et puis javais lhabitude de chanter de chanter
devant des foules.
Q. : Quel est le rapport entre le chant religieux a cappella et le chant classique
avec le systme des dastgah ?
M.R.S. : Cest trs li Vous savez, ce genre de chant religieux est interprt
sur une base de modulations (morakkab-khani). Par exemple, pour la cantilla-
tion du Coran, on commence toujours dans le dastgah Shur (salmak-eragh),
laoudj du Shur, une octave plus haut, puis, aprs ashiran, qui est une forme
arabe, on commence la modulation dans Bayat-Esfahan ou Mahur et on ter-
mine dans Shur. Cest la base de la modulation.
Q. : Quel est le rle de la modulation dans la musique iranienne daujourdhui ?
M.R.S. : La modulation nous permet de passer dun dastgah un autre et de
mieux exprimer lmotion dun pome. Pour chanter un ghazal, il faut dabord
dcouvrir sa musique, la musique du pome choisi. Donc, je pars de la musique
des paroles pour dcider des modulations et ceci permet de mieux exprimer le
sens des paroles. Vous savez, le but du chanteur est de rendre aux paroles leur
signication et ceci, il ny pas beaucoup de chanteurs qui le font.
Q. : Nous avons eu loccasion de vous voir ces derniers jours, au cours de ru-
nions amicales, ouvrir souvent un recueil de Hafez. Vous tombez sur un pome
au hasard et aprs une minute de concentration, vous commencez chanter ce
pome dans un dastgah que vous choisissez. Comment sopre votre choix ?
M.R.S. : En ce qui concerne la posie, il y a deux choses mettre en valeur : le
rythme de la posie et le sens, le contenu des paroles. Beaucoup de chanteurs
choisissaient autrefois et choisissent encore aujourdhui leur dastgah en
fonction du rythme du pome. Par exemple, quand le chanteur veut chanter en
Segah, il a toujours le ou les mmes rythmes, ce qui limite la libert. Mais on a
cr certains gush par rapport certains pomes comme les masnavi, comme
les ruba, les dubeyti ou comme le Shahnameh sur dautres gush. Donc, je
pense que le chanteur doit avant tout se sentir libre.
Ce qui importe, cest le sens du pome. Quand je prends le livre de Hafez et
que je louvre, le sens du pome me suggre dans quel dastgah il faut le chanter
pour mieux mouvoir lauditeur, si je veux me plaindre de lloignement, si je
veux pleurer la sparation davec ma bien-aime, je ne chante pas en Chahargah,
mais je choisirais plutt le climat dAbu-ata ou dAfshari ou bien je choisirai un
endroit de Mahur o je pourrai mexprimer. Mais je dois dire que mme si un
jour lenvie me prend de chanter le mme pome dans Chahargah, je le ferai de
faon pouvoir exprimer le sens profond des paroles. Je veux dire que le chan-
teur doit avoir la force, la possibilit de chanter un pome, mme si cest dans
un dastgah qui ne convient pas vraiment au sens des paroles, mais dinterprter
ce dastgah de manire quil dise ce quil veut quil dise.
Q. : Au cours de votre tourne europenne, vous vous tes fait accompagner
par deux musiciens (tar et ney) en Allemagne et en Suisse, et par sept musiciens
pour les concerts en France et en Angleterre. Quelle est celle de ces deux for-
mules qui vous satisfait le plus ?
M.R.S. : Ce sont deux formes agrables. Quand je monte sur scne avec deux
musiciens et un tambour (tombak), cest mon avis une des meilleures forma-
tions iraniennes, pratique depuis longtemps. Je ne sais pas comment on organi-
sait les concerts autrefois, mais le dialogue entre deux instruments est toujours
trs apprci par les Iraniens, surtout lorsque cest un dialogue bas sur limpro-
visation : deux matres, ou deux bons musiciens, accordent leurs instruments,
supposer que lun joue du santur et lautre du kamantch ou du ney, ou que lun
joue du ghidjak et lautre du setar ; si, au lieu de deux, ils sont trois, ce nest plus
la mme chose. Cest comme dans la lutte traditionnelle, il y a une logique qui
exclut un troisime partenaire. Quand deux musiciens se parlent travers leur
jeu, cest trs beau. Le chanteur, lui aussi, entre en dialogue, tantt avec lun,
tantt avec lautre. Le tombak assure le rythme. Cest mon style prfr car, il
faut aussi le dire, les sentiments des deux musiciens peuvent mieux concider
que ceux de dix musiciens. Je ne suis dailleurs pas le seul prfrer cette for-
mule. Avant moi, il y avait matre Taj Esfahan qui chantait avec Kassa au ney
et Chahnaz au tar. Il y avait aussi une forme trs courante : un chanteur plus un
instrumentiste et un tombak. L, ce nest plus un groupe : linstrument rpond
au chanteur. Dailleurs, il y a plusieurs disques de Taher-Zadeh avec Hossein
Khan Ismal-Zadeh, Taher-Zadeh avec Akbar Khan Rashti. Et sur lautre face,
on a par exemple, Mirza Gholi Khan Nowrouzi, lui-mme joueur de tombak,
mais qui chantait des tasnif avec les mmes musiciens. Les chanteurs davaz (ici,
chant sur un rythme libre) ne sabaissaient pas chanter des tasnif parce quils
se considraient comme des crateurs et se basaient sur limprovisation. En
revanche, le chanteur de tasnif tait incapable de chanter des avaz.
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Ce genre, cest--dire un chanteur plus un musicien, fut trs usit au cours
des cent dernires annes, je veux dire en ce qui concerne lhritage des ma-
tres et les disques quils nous ont laisss. Avec la radio, le style dorchestre
plusieurs musiciens est devenu de plus en plus courant. Il reste cependant beau-
coup de photos anciennes qui tmoignent de lexistence dorchestres mme
auparavant. Quand, dans un mme orchestre, dix personnes jouent la mme
note, ce nest pas trs intressant, mais quand ils jouent paralllement des
notes diffrentes, cest l que a devient original. Cest ce que lon voit souvent
ces derniers temps. Il y a de nombreux orchestres qui russissent maintenant
jouer plusieurs parties parallles, je peux citer notamment P. Meshkatian et H.
Alizadeh qui ont eu des russites avec ce genre de formation. Lofti, lui, russit
bien avec lorchestre lunisson.
Pour les concerts en France, o jtais accompagn par sept musiciens, cest
parce que javais invit P. Meshkatian venir avec moi et cest son style de
travail : il a son groupe et il insiste sur la prsence de tous les instruments, car
il compose plusieurs voix.
Dans les tasnif, je suis accompagn par tout le groupe, mais quand je chante
lavaz, je suis toujours accompagn par un seul musicien la fois. Pour moi,
chanter en improvisant est beaucoup plus facile avec un seul instrument parce
quil arrive toujours que les instruments se dsaccordent sur scne. Par ailleurs,
on arrive mieux se mettre sur la mme longueur donde avec un instrumen-
tiste quavec deux ou plus. On arrive mieux accorder ses sentiments. Je pense
mme que si un jour, je venais tout seul sur scne, je me concentrerais encore
mieux et que le rsultat pourrait tre surprenant, condition quil ny ait pas
dincident dans la salle, quil y ait le silence parfait. La prsence de plusieurs
musiciens, avec des sensibilits diffrentes et des techniques divergentes me
dconcentre toujours. Le seul fait que le son des instruments soit diffrent me
trouble assez pour me faire perdre ma concentration et le hal dans lequel je me
trouve. Si le musicien essaie dtre le plus proche de moi, de mes sentiments, il
mest plus facile de chanter que sil y a deux, trois ou quatre musiciens.
Q. : Ces derniers jours, au Tadjikistan, vous avez chant avec des musiciens tad-
jiks, aussi bien de Koulab que du Pamir ou dautres rgions. Pensez-vous que
ctaient des retrouvailles ou bien ces rencontres vous ont-elles surpris ?
M.R.S. : Non, il ny a pas eu de surprises, a na t quune collaboration
occasionnelle, spontane Quand un musicien est en train daccorder son
instrument, il suft quil joue quelques notes et je saisis tout de suite de quel
dastgah il est le plus proche et je me situe dans ce dastgah. Si je fais soudain une
modulation, le musicien se perd, il ne peut plus me suivre. a dpend beaucoup
de nos expriences respectives. Je compare tout de suite cette musique la
musique iranienne et je me situe dans tel ou tel dastgah.
Q. : Vous navez pas eu beaucoup de temps pour le dcouvrir, mais quel est
votre premier sentiment sur le shashmaqom du Tadjikistan ?
M.R.S. : Malheureusement, je nai pas encore rencontr le musicien qui pour-
rait rpondre mes questions. Je me suis rendu compte quils nont pas les
trois quarts de ton qui existent dans la musique iranienne, ou alors que ceux-ci
nexistent pas dans les modes que jai entendus jusqu maintenant. Il mest
arriv de chanter des trois quarts de ton dans un mode iranien et que le musi-
cien tadjik ne puisse pas me rpondre parce quil navait pas cet intervalle. Par
ailleurs, je peux dire que le reste est commun aux deux traditions musicales. En
fait, jai parfois rencontr ces trois quarts de ton, par exemple dans le muqam
Abu-ata driv de Shur. Je les ai entendus quand Dowlatmand jouait. Vous
savez, cest tout un sujet de recherche.
Q. : Vous tes venu au Tadjikistan non seulement pour prsenter la musique
iranienne, mais aussi pour faire connaissance avec la musique tadjike populaire
(falak) et classique (shashmaqom), dans le cadre de vos recherches sur les
musiques populaires des cultures iraniennes. Quel sentiment prouvez-vous en
vous retrouvant, si loin de lIran, parmi un peuple qui parle la mme langue
que vous, et surtout en chantant la grande posie persane ici, pas trs loin de
Boukhara et de Samarcande ?
M.R.S. : Je rvais depuis toujours de venir par ici. Je suis moi-mme du
Khorassan et, autrefois, le territoire du Tadjikistan faisait partie du Grand
Khorassan, le berceau de la civilisation des peuples iraniens. Vous savez,
mme aujourdhui, le dialecte populaire des Tadjiks ressemble normment
au dialecte des paysans du Khorassan. Malheureusement, je nai pas encore eu
loccasion de faire connaissance avec tous les grands musiciens tadjiks, mais je
suis persuad que le falak est la musique tadjike la plus authentique et je pense
que Goltchereh Sadikova est la meilleure interprte de cette musique. Adineh
Hashemov est aussi un matre incontest du falak, mais aussi du shashmaqom,
bien quil ait son propre style. Il a une voix extraordinaire et beaucoup de got
dans le choix de ses pomes, ce qui est trs important chez un chanteur. Il y a
aussi Borna Ishagova qui excelle dans le shashmaqom classique. Mais malheu-
reusement, je nai pas encore rencontr le musicien qui puisse me jouer un par
un tous les muqam du shashmaqom, en me citant leurs noms Ce jour-l, je
pourrai rpondre votre question.
Propos recueillis le 21 avril 1990
Douchanb (Tadjikistan) par
Sorour Kasma et Henri Lecomte
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