"Apuntes sobre Despues del fin del Arte"

de Arthur, Danto C.
Por: Ivn Meja


CAPITULO 1
MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORNEO



El sistema dantiano se puede analizar bajo dos aspectos: uno
historicista, centrado en la naturaleza histrica del arte y otro
esencialista, que se refiere a la artisticidad de los objetos. Ambos,
determinados por un cambio perceptual de la humanidad.
Atendiendo el aspecto historicista, Danto comienza por:
...diferenciar el arte contemporneo del arte moderno en eneral y
tratar de concebir el posmodernismo como un encla!e estil"stico
dentro del primero.#$
El arte moderno, para Danto, se caracteriza por el asenso a un
nue!o ni!el de conciencia, respecto del arte tradicional. %o moderno &
en palabras del autor' pareci haber sido un estilo que floreci
apro(imadamente entre )**+ y ),-+. .ero qu/, ms all de una
nocin temporal, moderno no solamente sinifica lo ms reciente#,
sino se concibe como una nocin de estrateia, estilo y accin.
El arte contemporneo 'suiere Danto' tambi/n, aparece con una
nue!a conciencia, donde se han creado obras que ser"an inteliibles
d/cadas atrs e incluso han rebasado los l"mites antes establecidos
en las artes. %a contemporaneidad a diferencia de la modernidad,
comenz sin hacer un aleato contra el arte del pasado, ya que /ste,
no es alo de lo cual haya que liberarse, aunque sea absolutamente
diferente del arte moderno en eneral.
A partir de los -+0s se continu produciendo un arte bajo el
imperati!o del modernismo#, pero que no correspond"a con su
discurso1 aunque tampoco se podr"a considerar contemporneo,
e(cepto en el sentido temporal del t/rmino. Entonces se recurri al
t/rmino posmoderno# pero que por e(cluir parte del arte
contemporneo, no satisfac"a una concepcin adecuada de nuestro
momento histrico.
Es por ello qu/, Danto, considerando el cambio en las condiciones
de produccin de las artes !isuales, propone el t/rmino de arte post'
histrico#1 que contempla al arte contemporneo en su totalidad,
quedando posmoderno# como un sector identificable dentro de /ste.
2na !ez establecida la diferencia entre los t/rminos de moderno,
posmoderno y contemporneo, Danto se concentra en e(plicar la
transicin histrica del modernismo al arte posthistrico, y discutir la
aparicin de la conciencia de la contemporaneidad.
.ara ello, Danto parte de su idea sobre el fin del arte#, que se
refiere al fin de todos los relatos leitimadores del mismo, porque en
el arte contemporneo no hay nin3n criterio a priori acerca de como
deba !erse el arte, por ser demasiado pluralista en intenciones y
acciones como para ser encerrado en una 3nica dimensin.
A partir del fin del arte#: ya no es posible aplicar las nociones
tradicionales de la est/tica al arte contemporneo, sino que hay que
centrarse en una filosof"a de la cr"tica del arte que pueda arrojar luz
sobre lo que quiz sea la caracter"stica ms sorprendente del arte
contemporneo: que todo es posible#.
4e aqu" un punto importante: que el problema para Danto ser"a
pues filosfico, para llear a una posible definicin de lo art"stico en la
actualidad. 5ree que es posible encontrar, e intuir, un aire de familia
en todos los objetos que se consideran art"sticos, pues dice que
alunos objetos son obras de arte y pueden ser apreciados como
tales. Aunque, ad!ierte que para que e(ista el arte ni siquiera es
necesario la presencia de un objeto. 6 si bien hay objetos en las
aler"as pueden parecerse a cualquier cosa. %o que supondr"a que
e(isten propiedades en los objetos racias a las cuales podr"amos
reconocerlos como art"sticos, es decir que ser"a posible intuir cierta
semejanza entre ellos, que permitir"a aruparlos en una misma clase.


CAPITULO 2
TRES DCADAS DESPUS DEL FIN DEL ARTE


En /ste cap"tulo, Danto contin3a defendiendo su tesis sobre el fin del
arte# publicado en ),*7, fecha que asocia con acontecimientos
histricos, que de aluna manera modificaron y esclarecieron la
situacin de una nue!a perspecti!a histrica. Danto !isualiza el fin
del arte# en ),-7, pero lo percibe hasta ),*7, pues como dice el
autor: las fuentes no estu!ieron al alcance de quienes lo !ieron
suceder, adems, el fin del arte nunca se e(pres como un juicio
cr"tico sino como un juicio histrico objeti!o.
5on el fin del arte#, Danto enuncia que se hab"a alcanzado el fin
de una era en occidente de seis silos 8comprendidos entre )7++ y
),-79. 6 con /l, terminan sus manifiestos y sus relatos leitimadores1
produciendo un cierre en el desarrollo histrico del arte. A partir de
/ste momento cualquier tipo de arte que se hiciera estar"a marcado
por el acceso a la conciencia de la !erdadera naturaleza del arte.
5onsecuentemente, proseu"a la refle(in de: qu/ clase de arte es.
%ueo, se podr"a hablar del esp"ritu en el cual fue hecho.
Danto, razona en el arte que se ha producido despu/s del fin del
arte, a partir de los 3ltimos a:os de la d/cada del sesenta. Dejando
de lado, por fin, la era de los manifiestos o modernidad y la filosof"a
que los leitimo. El autor enfatiza que la premisa subyacente en los
manifiestos del arte es filosficamente indefendible, ya que lo
justifican como !erdadero y 3nico, como si cada mo!imiento hubiera
hecho un descubrimiento filosfico de lo qu/ es esencial en el arte.
;o puede haber ahora, ninuna forma de arte histricamente
prefijada. %os relatos histrico'art"sticos para Danto, son falsos.
<alsos, desde sus mismos fundamentos filosficos. 6a que, una
definicin filosfica del arte debe capturar todo, sin e(cluir nada#.
Aunque reconoce que dichos manifiestos punaron por un
entendimiento filosfico del mismo arte, y precisamente en eso
consiste su riqueza: en su especulacin filosfica.
Danto, tiene bien claro que, el arte no debe ser de una sola
manera: En el arte despu/s del fin del arte, nin3n arte es ms
!erdadero que otro, ni esta enfrentado histricamente contra al3n
otro tipo de arte. As" 'afirma Danto' , el arte puede ser lo que quieran
los artistas y los patrocinadores, pero no de una manera ratuita: A
partir de ese momento &plantea Danto' le corresponde ocuparse a la
filosof"a, ya que, el arte desde sus propios medios no podr"a llear a
un desarrollo mayor de su propio concepto. %o que no ser"a de
e(tra:ar, puesto que en la historia del arte occidental, el concepto de
lo art"stico ha sido siempre proporcionado por la filosof"a.
Dicha refle(in, sure a Danto, lueo de enfrentarse a las brillo
bo( de =arhol, por que con esta pieza, queda claro que una obra de
arte no debe ser de una manera en especial, puede parecer una caja
de jabn o una lata de sopa. El problema ahora es e(plicar
filosficamente por qu/ son obras de arte, cul es la diferencia entre
una obra de arte y alo que no es una obra de arte cuando no hay
entre ellas una diferencia reconocible.
%as Brillo box de =arhol, como los Ready-made de Duchamp, son
obras que no poseen propiedades diferentes de las cosas normales y
corrientes1 de hecho, son cosas normales y corrientes. %a importancia
radica en que muestran que, la esencia del arte estaba en su
concepto y no en aluna otra propiedad manifiesta del objeto
art"stico. 2na !ez considerado art"stico un objeto 'e(plica Danto' se
percibe y se analiza se3n la relacin entre lo que se presenta y la
manera en como se presenta. %a con!ersin del arte en concepto 8su
des'artistificacin9 es el paso pre!io a su !erdadera autonom"a.





CAPITULO 3
RELATOS LEGITIMEDORES Y PRINCIPIOS CRTICOS




Danto identifica alunos relatos que leitimazaron primero al arte
clsico y lueo al arte moderno. E(aminando las secuencias histricas
que lo lle!aron al planteamiento del arte posthistrico.
El primer y ms importante relato que se:ala Danto, es el
>asariano. En su libro: Vidas de los ms excelentes arquitectos,
pintores y escultores, >asari concibe el arte como una conquista de
apariencias !isuales y estrateias, a tra!/s de las cuales se puede
duplicar el efecto de las superficies !isuales del mundo y lorar
representaciones cada !ez ms e(actas. 5ondenando as", aquella
representacin que pareciera ms pictrica que real.
?tro relato que refuta Danto, es de Ernest @ombrich. En su libro:
Arte e Ilusin, @ombrich e(plica que e(iste un proreso en capturar la
realidad, principalmente a tra!/s de dos componentes: uno manual y
otro percepti!o. .roreso que 'se3n @ombrich' se dio en las
representaciones que se parec"an ms y ms a la realidad !isual.
Entendido de esta manera, hab"a un rupo de artistas 8se refiere a la
pintura9, que transmitiendo su oficio de eneracin en eneracin, se
conseu"a un crecimiento del conocimiento#. .ara @obrich, el
momento en el que la pintura moderna fracasa# y !iola las relas del
relato !asariano, es, seuramente, se:al de que alo profundo hab"a
pasado en la historia del arte. Alo que >asari no habr"a podido
manejar.
Dichos esfuerzos &de >asari y @ombrich' para e(plicar el arte,
se:ala Danto, tu!ieron forma de criticas y descansaron sobre las
premisas mim/ticas que el modelo !asariano
ener.
2n tercer relato que re!isa Danto es el de Aoer <ry, quien noto
que los modernistas no se preocupaban ms en imitar las formas,
sino en crearlas. ;o apostaban ms a la ilusin, sino, a la realidad.
Eran propuestas que no encontraron cabida en los seiscientos a:os
pre!ios del arte occidental. El m/rito de Aoer <ry &para Danto' es el
hecho de que supiera que era necesario otro ni!el de eneralidad que
posibilitara reconocer y responder cr"ticamente al arte de ambos
per"odos. %o cual, comprend"a la /poca !asariana como clsica#.
De iual manera, Danto analiza las teor"as de Daniel'4enry
BahnCeiler, que estudian el estilo mim/tico como lenuaje o
escritura, e!ocando que la idea de que aluien puede adquirir fluidez
en la lectura# de una imaen dif"cil#.
%o que <ry y BahnCeiler intentaron, fue ad!ertir que el nue!o arte
hab"a desmembrado los disfraces de la mimesis. El nue!o arte &
e(plica Danto' lle por sustraccin, sustrayendo mimesis, o
distorsionndola hasta el punto que ya no parec"a ser el objeto del
arte, aunque ni <ry ni BahnCeiler, estaban preparados para decir que
el nue!o arte era realmente nue!o, o nue!o de manera diferente.
En eneral, Danto reconoce que estos pensadores incluyendo a
5lement @reenber 8quien puso al modernismo al ni!el de una
conciencia filosfica9, buscaron repensar el arte de la tradicin y
someterlo a otro criterio no ilusionista, ni mim/tico. Danto se toma la
molestia de proponer uno nue!o, acorde con un nue!o tipo de
realidad, sin creencias e(cluyentes, en el cual todo es posible#. Dodo
posible, pero, dentro del horizonte de un per"odo histrico cerrado1
todo posible, pero, en el mismo sentido que otras estructuras
histrica1 es decir, con delimitaciones t/cnicas y estil"sticas.





CAPITULO 4
EL MODERNISMO Y LA CRTICA DEL ARTE PURO:
LA VISIN HISTRICA DE CLEMENT GREENBERG





En este capitulo, Danto comienza por oranizar y confrontar las ideas
de alunos tericos que de cierta manera estructuraron el
modernismo. %a primera confrontacin que se enuncia es la de Alois
Aiel con @ottfried Eemper.
Aiel, nos informa Danto, cree que el ornamento tiene una
historia, y que la historia de la pintura tambi/n podr"a ser entendida
en t/rminos del desarrollo interno de la adecuacin representacional.
As", habr"a un desarrollo en la secuencia de la representacin en la
pintura desde 5imabue y @iotto hasta Fiuel Gnel, %eonardo y
Aafael. Aiel, de manera similar a @ombrich, cuenta una historia de la
pintura en desarrollo proresi!o#, rebatiendo las tesis de @ottfried
Eemper que sostienen que las imenes no tienen una historia.
2na seunda confrontacin que cuenta Danto, es la de 4ans
Heltin con Da!id <reedber. Heltin al iual que Aiel, piensa que el
arte, parece contener la posibilidad de una historia con un desarrollo
proresi!o y propone escribir la historia de las imenes de!ocionales
de occidente antes de la era del arte#, defendiendo su afirmacin de
que /stas tienen una historia. 5ontrariamente a Heltin, y similar a
Eemper, Da!id <reedber, razona lucidamente que hacer imenes es
una propensin humana uni!ersal, que sea donde fuera es siempre la
misma, que la creacin de imenes no puede tener una historia.
Dambi/n BanhCeiler y .anofsIy, demostraban lo mismo, Ee3n
BahnCeiler, escribe el autor, un nue!o sistema de sinos pod"a
reemplazar a uno !iejo y ese nue!o, podr"a reemplazado en su
momento1 lo que sinifica que a lo laro de la historia del arte no
e(iste un desarrollo. De iual manera, la historia del arte articulada
por .anofsIy es una secuencia de formas simblicas que se
remplazan unas a otras pero que no constituyen una e!olucin. Es
decir, que no hay una historia proresi!a continua.
En este sentido, Arthur Danto, conenia con Eemper, <reedberd,
BanhCeiler y .anofsIy, pues al iual que ellos, afirma que: en efecto,
el ornamento debe tener tan poca posibilidad de poseer una historia,
como no la tienen la produccin o la percepcin.
%ueo de enunciar las discusiones de que si la historia del arte es
proresi!a o no, Danto se concentra en e(plicar en que consisti
realmente el modernismo.
.rimeramente, el autor identifica y reconoce que Daniel'4enry
BahnCeiler y Aoer <ry 8quien obser!o que los artistas ya no ten"an
inter/s en imitar la realidad, sino en dar e(presin objeti!a a los
sentimientos que /sta les pro!ocaba9, fueron los primeros en
desplazar el relato a un nue!o ni!el. Era &nos cuenta Danto' como si
el relato a!anzara ahora, no en t/rminos de representaciones
adecuadas, sino ms bien en t/rminos de representaciones filosficas
de la naturaleza del arte cada !ez ms adecuadas.
.ero, la persona que lor percatarse de que ocurri un profundo
cambio en la historia del arte fue 5lement @reenber, quien cuenta
que el modernismo comenz con la obra de Fanet y con los
impresionistas por que hicieron !isible la salpicadura, la mancha y la
pincelada, indicando as", que se deb"a mirar la pintura antes que
mirar a tra!/s de ella.
.ara @reenber &cuenta Danto' lo que hace moderna a la pintura
y al arte en eneral es, el tomar bajo s" misma la tarea de determinar
a tra!/s de sus propias operaciones y obras, los efectos e(clusi!os
de s" misma#, y estar obliada a eliminar... cualquier y todo efecto
que pudiera concebirse como prestado desde o por los medios de otro
arte. De esta manera cada arte podr"a ser considerado puro# y
encontrar en esa pureza la arant"a de sus cualidades y su
independencia.
El asunto &continua Danto' es que @reenber define su estructura
relato siuiendo a >asari, su merito es el haber percibido la historia
pos!asariana como una historia de auto e(amen, y el identificar al
modernismo con el esfuerzo de poner a la pintura 8y a cada una de
las artes9 en un fundamento inconmo!ible. Deri!ado /ste, del
descubrimiento de su propia esencia filosfica, donde el arte es su
propio sujeto.
Apoyndose en @reenber, Danto nos cuenta que la historia del
modernismo es una historia de puracin o purificacin en/rica del
desembarazarse del arte de cualquier cosa que no le sea esencial.
En t/rminos enerales, Danto propone que pensemos el
modernismo como un momento en que se deb"an buscar nue!os
fundamentos para proporcionar una definicin filosfica del arte.





CAPITULO
DE LA ESTTICA A LA CRTICA DEL ARTE

Danto, se ocupa en /ste cap"tulo de mostrar que la prctica cr"tica
basada en la est/tica Iantiana utilizada por @reenber se !ol!i
complicada y est/ril a partir del arte definido primeramente por
Duchamp y lueo por =arhol.
Alrededor de ),)J, con los Ready made y lueo en ),-7 con la
Brillo box Duchamp y =arhol demostraron que sus objetos eran arte,
aunque no bellos1 lo cual sinificaba que eran imposibles de describir
en t/rminos de la est/tica clsica. As", se aclar que la belleza u otra
cateor"a est/tica, no formaba parte de nin3n atributo para definir el
arte. Ei lo bello no es una distincin entre las obras de arte y otras
cosas, entonces la belleza no formaba parte del concepto de arte#.
%o que facilit a @reenber identificar la calidad en el arte con la
calidad est/tica el pensamiento de Bant y Echopenhauer acerca de la
d/bil distincin entre belleza art"stica y belleza natural y que todo lo
que importaba era la realidad est/tica.
El arte despu/s del fin del arte &e(plica Danto' no apel ms a la
teor"a est/tica clsica precisamente porque despreci totalmente la
calidad est/tica. El arte atra!es por un momento re!olucionario que
in!alid para siempre el transito fcil desde la est/tica a la cr"tica.
Ambas podr"an !ol!er a estar conectadas nue!amente, pero, slo
mediante la re!isin de la est/tica a la luz de los cambios en la
prctica cr"tica que impuso la re!olucin de los sesenta. Es, en los
sesenta, cuando los objetos cotidianos anan el estatus de obras
como arte, e!idencindose que la est/tica como teor"a necesitaba ser
seriamente restaurada para ser 3til en el trato del arte.
4abiendo e(plicado que la est/tica clsica se !ol!i inadecuada
para el arte despu/s del fin del arte, Danto, propone una teor"a
eneral de la calidad que pueda contener la !irtud est/tica pero, no
como un raso definitorio sino como un caso particular. 6a que la
belleza puede ser parte del contenido de las obras.
En cierto modo 'refle(iona Danto' la transicin del relato de >asari
al de @reenber fue un cambio desde las obra de arte en su
dimensin de uso a las obras de arte en su capacidad de mencionar. 6
de acuerdo con esto la cr"tica cambi su objeti!o de interpretar qu/
eran las obras, a describir qu/ eran. En otras palabras cambi del
sinificado al ser, de la semntica a la sinta(is.
%a cr"tica que plantea Danto no es formalista y basndose en
4eel, parte de dos premisas: el contenido y los medios de la obra de
arte. %a cr"tica no necesita ir ms all# piensa el autor.
%a cr"tica debe teorizar la realidad de la obra de arte1 los
conocimientos que produzca han de confirmar o ampliar, inno!ar o
correir las prcticas distributi!as o producti!as de las artes y estar
encaminada a conceptuar las prcticas art"sticas y traducirlas en
refle(in 8filosfica9.
CAPITULO !
LA PINTURA Y EL LINDE DE LA HISTORIA:
EL FINAL DE LO PURO




%a idea del arte puro apareci con la idea del pintor puro 'comenta
Danto' y hoy, esto es una opcin, no un imperati!o. ;inuna cosa es
ms correcta que otra. ;o hay una sola direccin. De hecho, no hay
direcciones.
5on el fin del arte, Danto no se refiere al fin de /ste o que los
pintores dejaran de pintar, sino que la historia del arte estructurada
mediante relatos hab"a lleado al final. Esto, quiere decir que, hablar
de la muerte de la pintura, tampoco sinifica que /sta desaparezca o
que no !aya a e(istir ms. Eer"a inenuo afirmarlo. %o que ya no es
posible, es el monoesteticismo que muchos historiadores quieren !er
en el pasado.
.ara los artistas en el momento posthistrico, cualquier medio y
estilo son iualmente le"timos. El problema para Danto es marcar
que tal !ez fue un error la identificacin total del arte con la pintura,
y refutar la est/tica materialista de @reenber, en la cual cada arte
deb"a mantenerse dentro de las limitaciones de su propio medio y no
usurpar las prerroati!as de cualquier otro arte o medio. .ara Danto,
lo que el arte busca#, es la comprensin filosfica de lo que es el
arte, y as" alcanzar"a el fin y la consumacin de la historia del arte.
En opinin de Danto, esta historia termin una !ez que el arte
mismo se plante la !erdadera forma del problema filosfico, esto es,
la cuestin de la diferencia entre las obras de arte y los objetos
reales. 6 cuando Danto, afirma que la historia termin, lo que quiere
decir es que, ya no e(iste un linde de la historia para que las obras de
arte queden fuera de ella. Kue la presente situacin no est
esencialmente estructurada o adaptada a un relato leitimador. 6a lo
hab"a mencionado: que todo es posible, que todo puede ser arte.

CAPITULO "
ARTE POP Y FUTURO PASADO



@reenber &se:ala Danto' encerrado en una !isin de la historia y en
una prctica est/tica que no tu!o espacios para el pop, no pudo
acomodarlo a sus conceptos y cateor"as. %o que deber"amos hacer &
suiere Danto' es, tratar de pensar el pop de una manera ms
filosfica. 6a que en su relato, el pop marc el nue!o curso de las
artes !isuales y se:al profundos cambios pol"ticos y sociales
produciendo transformaciones filosficas en el concepto del arte. Eus
lecciones linL"sticas y replanteamientos sobre la problemtica
art"stica siuen operando en la mayor"a de los mo!imientos actuales.
El pop rechaz las con!enciones estil"sticas y temticas de la
tradicin del arte, asumiendo la cotidianidad, y lo banal, se somete
prcticamente a los !alores simblicos del sistema establecido,
asumiendo la apariencia del objeto. Ee trata de buscar una
!inculacin ms estrecha, incluso una identificacin total o parcial
entre la obra y los objetos a los que /sta alude, yendo ms all de la
mera asociacin.
El pop es la tendencia ms decisi!a en la e!olucin de la
representacin del arte y la l"nea entre objeto art"stico y objeto
natural. As", deja de e(istir un orden est/tico y se instaura una
ambi!alencia entre arte y realidad. Ee ad!ierte, un mayor rado de
objeti!acin y distanciamiento1 sus reno!aciones sintcticas
fa!orecieron el problema de la comunicacin a ni!el pramtico. .or
ello, el pop, es para Danto, el mo!imiento ms cr"tico del silo MM,
por que responde a alo muy profundo en la psicolo"a humana del
momento. 6 por que transfiur en arte lo que todos conocemos: los
objetos e iconos de una e(periencia cultural com3n, el repertorio
com3n de la mente colecti!a en el momento actual de la historia.
5elebrando las cosas ms comunes de las !idas ms comunes,
aunque refiri/ndose con toda propiedad a las superestructuras de las
sociedades capitalistas altamente desarrolladas. 6 porque introduce la
consideracin y la conciencia de la obra de arte como objeto de
consumo1 estableciendo as", el mercado y la institucin del arte.


CAPITULO #
PINTURA, POLTICA Y ARTE POSTHISTRICO




De !ez en cuando, aluien declara la muerte de la pintura, nos dice
Danto. .ero es en el silo MM cuando se dan la mayor"a de las
proclamas del fin de la pintura de caballete y dichas denuncias
tu!ieron un carcter pol"tico: los dada"stas de Herl"n, los comit/s de
Fosc3, o los muralistas me(icanos quienes apelaron a las
implicaciones sociales de la pintura.
Danto se:ala que los cr"ticos de izquierda consideraron que el
modernismo fue calculado para reforzar pri!ileios mediante el
fortalecimiento de las de las instituciones que dictaminaban sobre la
pintura y escultura. %a pintura representaba el tipo de arte del rupo
autorizado por las instituciones en cuestin1 entonces empez a
considerrsela, en forma creciente e ine!itable, como pol"ticamente
incorrecta. De iual manera, los museos pasaron a ser estimatizados
como depositarios de objetos opresi!os que ten"an poco que decir a
los oprimidos como los afroamericanos, las mujeres, los ays, los
latinos, los asitico'americanos y dems minor"as.
%a izquierda, encontr razones suficientes para declarar la muerte
de la pintura. Ee crey entonces que los artistas que trabajaban
fuera del sistema# se pod"an considerar a s" mismos como factores
del cambio social, esqui!ando las instituciones que la deconstruccin
hab"a re!elado como opresi!as.
.or otro lado, las cr"ticas radicales de la pintura misma en los a:os
ochenta, daban por sentado que la produccin de pintura pura era la
meta de la historia, que /sta hab"a sido alcanzada y que entonces a la
pintura no le quedaba nada por hacer. Este punto de !ista sobre la
muerte de la pintura tambi/n es compartido por Doulas 5rimp,
quien dijo que una obra como la de Aobert Ayman, con sus
arquet"picos cuadrados blancos, se pod"an tomar como e!idencia de
la clausura interna de la pintura, dejndola sin luar hacia donde ir y
sin mucho que hacer.
.ero, a diferencia de todas ests especulaciones sobre la muerte
de la pintura, Danto, dice que, conceptuar la muerte de la pintura de
esta manera 'donde la pintura ya no tendr"a mucho o nada por
hacer', implicar"a aceptar el relato proresi!o que cuenta @reenber.
El arte despu/s del fin del arte, enuncia Danto, comprende la
pintura, aunque /sta ciertamente no conduce el relato hac"a delante1
ni posee ms la e(clusi!idad como el !eh"culo principal del desarrollo
histrico, es ahora uno de los medios posibles dentro de la di!ersidad
de prcticas que definen el mundo del arte. 2na de tantas
posibilidades. Alo que si se desea se puede hacer. El pluralismo del
arte fue asumido por la pintura de manera ine!itable. Kuedando
abierta la posibilidad de que los artistas puedan continuar pintando
del modo que quieran y bajo el imperati!o que deseen, slo hay que
tomar en cuenta que esos imperati!os no se basan ms en la historia.
6a lo hab"a demostrado .hillip @uston que la pintura liberada del
modernismo puede adquirir di!ersas funciones y finalidades
particulares.




CAPITULO $
EL MUSEO HISTRICO DEL ARTE MONOCROMO

En /ste apartado, Danto atiende la mal interpretacin de la pintura
monocroma como si /sta fuera el fin de la pintura de nuestro tiempo.
5uando 5rimp !e e!idencias de la muerte de la pintura# en los
cuadrados blancos de Ayman, o en el trabajo de pintores que
permiten que su obra se contamine con la fotoraf"a, Danto !e slo,
el fin de la e(clusi!idad de la pintura pura como !eh"culo de la
historia del arte.
%a !isin de un final de la pintura suiere para Danto, no slo las
frmulas un tanto limitadas de la pintura monocroma, sino la
disyuncin de la acti!idad art"stica de todo un sector que fue asumida
en las obras de arte, e incluso en la pintura. A menos que se acepte
el relato modernista, es inadecuado decir que la pintura monocroma
sea el final de la pintura y decir que sea un comienzo slo es
adecuado en contraste con otro relato: el propsito de la teor"a
despu/s del fin del arte &dice Danto' es poner esto en cuestin.
En el esp"ritu de Fale!ich, el cuadrado nero pudo ser un
comienzo, como una hoja en blanco, pero no contra los imperati!os
e(cluyentes del relato modernista. En este sentido, Danto suiere el
no considerar el cuadrado blanco de Ayman, ni como comienzo ni
como fin, sino considerar que incorpora un sinificado anloo al del
cuadrado nero de Fale!ich. Eer"a as", uno de los modos en los que
podr"amos deslizarnos.
.ero entonces ambas lecturas &contin3a Danto' deben rechazar la
suerencia del !ac"o que nos !iene naturalmente a la mente cuando
se contempla este tipo de arte. El cuadrado monocromo tiene
densidad de sinificado: su !ac"o es ms una metfora que una
!erdad formal, alo as" como una pina en blanco.
%a pintura monocroma en el sentido que la piensa Danto,
contempla desde el cuadrado nero de Fale!ich de ),)N, y a artistas
como Bazimir, Ale(ander AodchenIo, 6!es Blein, Ad Aeinhardt, Aobert
Aaushenber, Etefen .rina y por supuesto Aobert Ayman.
Danto, piensa que hasta podr"a e(istir un museo de obras
monocromas, cada una de ellas muy diferente de sus compa:eras,
pero todas e(actamente semejantes: E(perimentar una coleccin de
),)N al presente de pintura monocroma, permitir"a aprender mucho
sobre cmo e(perimentar el arte, y en particular, sobre la compleja
interrelacin entre las artes !isuales y la e(periencia !isual. 2n
museo histrico del arte monocromo podr"a demostrar que /ste, tiene
poca relacin con el aotamiento de las posibilidades de la pintura, y
por esa razn la e(istencia de cuadrados blancos, cuadrados rojos,
cuadrados neros o trinulos rosas, c"rculos amarillos, pentonos
!erdes no nos dice nada ni sobre la muerte de las pintura ni del fin
del arte. 6a que cada pintura monocroma se debe percibir en sus
propios t/rminos, como /(ito o fracaso en la adecuacin del l/(ico en
que despliea su sinificado intencional.
Esta e(posicin de la pintura monocroma ser!ir"a tambi/n &
suiere Danto' como modelo de cmo pensar en la cr"tica, una !ez
que nos damos cuenta de que debemos pensar en las historias
indi!iduales de las obras, a pesar de la profunda semejanza entre
ellas. 6 de iual manera, e(plicar cmo llearon al mundo, aprender a
leerlas se3n lo que e(presa cada una y a e!aluarlas se3n esa
e(presin, para decidir si son mim/ticas o metaf"sicas, formalistas o
moralistas.






CAPITULO 1%
LOS MUSEOS Y LAS MULTITUDES SEDIENTAS


%as e(periencias art"sticas en la actualidad parecen hacer al museo
muy !ulnerable a cierta clase de cr"tica social. Es en los a:os setenta
cuando Danto identifica que hab"a todo tipo de razones 'la mayor
parte pol"ticas', para que los tericos del arte pensaran en la muerte
del museo.
En la mente de muchos tericos y artistas hubo una relacin
e!idente entre la pintura y la muerte del museo. Eobre todo por que
los museos y las pinturas parec"an "ntimamente relacionados y si la
pintura estaba muerta, no habr"a razones para que los museos
e(istiesen. .ero si la pintura no esta muerta como cuenta Danto, el
museo contemporneo al iual que la pintura, slo ha sufrido ciertas
transformaciones en la cuestin del papel que ha de juar con las
nue!as formas de e(presin art"stica.
%o que discute Danto en /ste capitulo, es, la situacin y la
redefinicin del papel social del museo contemporneo. Dice que
/ste, tal !ez haya dejado de ser la institucin est/tica fundamental,
porque el arte y la !ida estn ms profundamente entrelazadas de lo
que admiten las con!enciones del museo. El museo puede ser
marinado por ciertos rupos con intereses dominantes, que pueden
ser econmicos, raciales e incluso se(uales.
.ero, el mismo museo &dice Danto' Oustifica la produccin, el
mantenimiento y la e(hibicin del arte. 6 est justificado por el hecho
de que cualquier cosa que haa, hace posible todo tipo de e(periencia
est/tica o art"stica. Aunque tambi/n es !erdad que esas e(periencias
tienen luar fuera de los museos.



CAPITULO 11
MODALIDADES DE LA HISTORIA: POSIBILIDAD Y COMEDIA



En /ste 3ltimo cap"tulo del libro Despus del fin del arte, el autor
Arthur 5. Danto, concluye con dos puntos bsicamente. 2n primer
punto ser"a el de e(plicar con mayor precisin en qu/ consiste su
sistema historicista'esencialista para una definicin adecuada del
arte. 2n seundo punto, el de distinuir el uso y la mencin de las
formas del arte del pasado.
En cuanto al primer punto, Danto menciona que la conjuncin del
esencialismo y el hishricismo ayuda a definir el momento actual de
las artes !isuales#.)
6 continua: 5omo buscamos apoderarnos de la esencia del arte, de
una definicin de arte filosficamente adecuada, nuestra tarea se
facilita por el reconocimiento de que la e(tensin del t/rmino obra
de arte# es hoy totalmente abierta#.P
%a e(tensin del t/rmino obra de arte# &e(plica Danto' es
histrica, entonces esas obras no se parecen entre s" ob!iamente en
diferentes estadios, o al menos no tienen que parecerse entre s"1
siendo e!idente que la definicin de arte debe ser coherente con
todas ellas, porque todas deben ejemplificar la misma esencia#.Q
Esencialista# &se:ala Danto' implica llear a una definicin mediante
condiciones necesarias y suficientes.
Eu contribucin &dice el mismo autor' consiste en que ahora se
debe encontrar una definicin que no sea slo coherente con la
disyuncin radical en la clase de las obras de arte, sino incluso
e(plicar cmo fue posible esa disyuncin#.7
En cuanto al seundo punto, que puedo distinuir se refiere, a que
para los artistas es absolutamente posible apropiarse de las formas
del arte del pasado, y usarlas para sus propios fines e(presi!os.
Aunque ad!ierte que al decir que todas las formas son nuestras lo
son, en cualquier caso, para mencionarlas pero no para usarlas.
;o es posible, e(plica Danto, relacionar esas formas del mismo
modo en que fueron hechas. Kue podemos relacionarnos con ellas del
mismo modo en que oriinalmente lo hicieron los otros con sus
propias formas. 6 que, nin3n per"odo se puede relacionar con el
arte de formas de !ida anteriores del modo en que lo hicieron quienes
!i!ieron dichas formas de !ida#.N
Danto, suiere, marcar una diferencia entre las formas y cmo
nos relacionamos con ellas. El sentido en que todo es posible es aquel
en el cual todas las formas son nuestras 8que no sinifica que no
haya formas distinti!as de las de nuestro per"odo9. El sentido en que
no todo es posible indica que debemos relacionarnos con ellas a
nuestro modo. 6 dicho modo es parte de lo que define nuestro
per"odo#. -
Aun en el per"odo posthistrico &menciona Danto' nadie puede
escapar de las constricciones de la historia. En el per"odo
posthistrico, en el que todo es posible, debe ser coherente con el
pensamiento de =Rlfflin de que finalmente, no todo es posible#.J
1 DANTO, Arthur: Despus del fin del arte, Espaa, Pad!s, 1""", p. ##$
# %&. I'd.
( %&. I'd., p. ##(.
$ I'd., p. ##).
* I'd., p. ##$.
+ C&. I'd., p. ##*
, C&. I'd., ##$.