Econtrerassoto Huzar Revueltasedicion

Para citar este artculo, le recomendamos el siguiente formato:
Contreras Soto, E. (2014). "HUZAR APRENDE DE REVUELTAS. Sobre La Coronela y las Sinfonas Cuarta y
Quinta". Revista Electrnica Redes Msica, 4 (5), 5-19.
Recuperado de: http://redesmusica.weebly.com/no5huizarrevueltas.html

Revista electrnica Redes Msica
Volmen 4, No. 5

HUZAR APRENDE DE REVUELTAS
Sobre La Coronela y las Sinfonas Cuarta y Quinta

Eduardo Contreras Soto
elconferenciante@yahoo.com.mx

Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical "Carlos Chvez"
(CENIDIM)
Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA)

Ro Churubusco 79, Col. Country Club, 04220, Coyoacn, Mxico, D.F.
Sptimo piso de la Torre de investigacin. Telfono: 41 55 00 00

(Recibido: 1 de abril de 2010; Aceptado para su publicacin: 6 de marzo de 2014)

Resumen:
El compositor mexicano Candelario Huzar (1883-1970) recibi en 1940 el encargo de
orquestar el guin de piano del ballet La Coronela, que haba quedado inconcluso por la
muerte de su autor, Silvestre Revueltas (1899-1940). Al trabajar con la msica de su
colega, Huzar descubri que Revueltas emple en La Coronela un procedimiento de
construccin basado en la contraposicin de un tema de ritmo binario (del tipo de los
sones tradicionales mexicanos) contra uno de ritmo ternario (del tipo del vals), y us este
mismo procedimiento en los movimientos finales de sus dos ltimas sinfonas, la Cuarta
(1942) y la Quinta (1960), aunque dndoles un principio constructivo de forma sonata que
no haba empleado Revueltas. Estas relaciones musicales, que se pueden deducir de la
mera audicin de las obras en cuestin, permiten establecer cmo Huzar tena una
admiracin por la msica de su amigo y colega Revueltas, pero al mismo tiempo mantuvo
sus propios criterios que siempre le dieron identidad clara a su propio discurso musical.

Palabras Clave: Anlisis musical, Msica tradicional, composicin musical, Msica
Clsica.

Abstract:
The Mexican composer Candelario Huzar (1883-1970) was commisioned to make the
orchestration to the piano score of the ballet La Coronela (The Colonel Woman, 1940),
unfinished because of the death of the original composer, Silvestre Revueltas (1899-
1940). While working with Revueltas' music, Huzar found out how there is in La Coronela
Contreras Soto, E. (2014): "HUZAR APRENDE DE REVUELTAS
Revista Electrnica Redes Msica, Vol.4, No. 5, 2014.
6
a constructive procedure based upon the contrast of rhythms, between binary (the kind of
traditional Mexican sones) and ternary (the kind of the waltz). Huzar used this same
procedure at the final movements of his two last symphonies, Fourth (1942) and Fifth
(1960), even though he gave to the procedure a constructive issue in sonata form, not
employed by Revueltas. These musical relations, inferable just from the audition of the
works themselves, let to conclude how Huzar used to admire the music by his friend and
colleague Revueltas, but at the same time he kept within himself his own criteria that gave
a clear identity to his own musical discourse.

Keywords: Music Analysis, Traditional Music, Music Composition, Classical Music.

Eduardo Contreras Soto. (Mxico, D.F., 1965- ). Escritor, catedrtico y director teatral, e
investigador del Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical
Carlos Chvez (CENIDIM), del INBA. Estudi Teatro y Letras clsicas en la UNAM.
Tiene publicados libros de teatro, cuento (El conferenciante, 1995) y sobre msicos
mexicanos como E. Hernndez Moncada (1993) y S. Revueltas (Silvestre Revueltas:
Baile, duelo y son, 2000; Silvestre Revueltas en escena y en pantalla, 2012), adems de
numerosos artculos sobre teatro y sobre msica en diversas revistas, como Escnica,
Repertorio, Tramoya, Conjunto y Nova Tellus, Heterofona y Pauta. Ha preparado
ediciones de textos de Francisco de Soria, Alonso Lpez Pinciano y Pedro Caldern de la
Barca, as como la antologa Teatro mexicano decimonnico (2006). Tambin ha sido
catedrtico en la UNAM y en la Universidad Autnoma del Estado de Mxico.

7
HUZAR APRENDE DE REVUELTAS. Sobre La Coronela y las Sinfonas
Cuarta y Quinta

Eduardo Contreras Soto

A Sergio Crdenas

DE ENTRE LAS muchas cualidades que se pueden enunciar sobre la msica de
Candelario Huzar, dos me interesa examinar aqu: una, su claridad para la
construccin de las formas en sus obras, en especial las sinfnicas; otra, su
disposicin para aprender y asimilar cuanto pudiera serle de valor y utilidad en la
creacin de su muy bien definido mundo sonoro. Estas dos cualidades se vuelven
manifiestas en una relacin muy interesante y digna de observacin, entre un
episodio de La Coronela de Silvestre Revueltas y las dos ltimas sinfonas de
Huzar: la Cuarta, conocida como Cora, y la Quinta. Al examinar con detalle esta
relacin, puede observarse cmo el zacatecano identific en la msica de su
amigo y colega durangueo un procedimiento de construccin que, tiempo
despus, incorpor a sus propias composiciones, con significados y
consecuencias muy distintas del modelo que lo haba inspirado.
A Huzar le interes la forma de la sinfona durante toda su carrera de
compositor, lo cual queda ms que demostrado no slo por haber escrito cuatro
obras extensas de este gnero entre 1930 y 1942, sino por los esfuerzos para
concluir una ms cuando ya se hallaba muy limitado fsicamente por la hemiplejia
que lo aquej desde 1944. Si bien cada una de las cinco sinfonas tiene sus
8
caractersticas muy particulares, y en cada una Huzar se propona desde luego
examinar diversas situaciones sonoras, es evidente que tambin comparten
elementos, formas y procedimientos, con los cuales el compositor fue
constituyendo un discurso personal que ostentaba sus preferencias a lo largo de
toda su produccin. A grandes rasgos, podemos observar cmo las dos primeras
sinfonas fueron escritas en el esquema de tres movimientos, siguiendo la pauta
de tempi alegre-lento-alegre, y con sus ltimos movimientos en forma de scherzo
en la Primera, para ser precisos, podramos hablar de un rond con un tema de
scherzo. En cambio, las tres ltimas sinfonas estn construidas con un esquema
de cuatro movimientos, con sus scherzi siempre en la segunda posicin y el
movimiento lento en la tercera.
Adems de estas caractersticas formales, siempre hubo en Huzar la
tendencia a reciclar y reutilizar materiales entre sus propias obras, una actitud
propia del artesano ms barroco o renacentista que del clsico o romntico
interesados en la idea de originalidad a toda costa. Al comparar su Cuarteto de
arcos, de 1937, con su Tercera Sinfona, del ao siguiente, es evidente cmo
Huzar realiz, prcticamente, una transcripcin de la obra, dando de paso una
leccin magistral para orquestar, con brillo e identidades diversificadas, los
materiales concebidos originalmente para ser ejecutados por los cuatro arcos
clsicos. El efecto inverso se puede apreciar cuando escuchamos cmo concentr
el compositor, en su Scherzo para piano de 1968, las ideas esenciales del
Scherzo de su Primera Sinfona, el cual, por lo dems, ya haba corrido su propia
carrera como pieza sinfnica independiente a lo largo de los aos. Sin embargo,
creo que la prueba ms manifiesta del reciclamiento de materiales huizariano lo da
9
el hecho de que sus dos ltimas sinfonas, la Cora y la Quinta, sean prcticamente
las dos caras de un espejo sonoro: ambas contienen materiales muy parecidos,
desarrollados de una manera paralela y similar sobre la misma base estructural, y
no ha faltado quien opine que la Quinta es como la Cuarta escrita de una manera
diferente, como podra decirse de ciertos conciertos de Antonio Vivaldi y de
Johann Sebastian Bach, o de ciertas sinfonas de Franz-Joseph Haydn.
Ahora bien, puesto que las sinfonas Cuarta y Quinta, como se ve,
comparten un diseo estructural, sus respectivos movimientos finales coinciden en
la exposicin alternada de sendos temas con identidades rtmicas muy bien
definidas y diferenciadas entre s. Lo ms interesante del caso es el hecho del
momento de la carrera del compositor en el que aplic este tratamiento musical,
porque se da, justamente, despus de haber trabajado con la msica de un colega
y amigo suyo muy especial.
En efecto, dos aos despus de terminada y estrenada su Tercera Sinfona,
y uno despus de haber revisado la orquestacin de su Segunda, la Oxpaniztli,
Huzar recibi en octubre de 1940 un encargo muy peculiar. El Ballet de Bellas
Artes, coordinado por Waldeen von Falkenstein, Gabriel Fernndez Ledesma y
Seki Sano, deba estrenar una nueva coreografa en un plazo de dos meses: nada
menos que La Coronela, una obra que se ha vuelto legendaria en la historia de la
danza mexicana por sus valores intrnsecos, desde luego, pero tambin por el
aura de leyenda que rode todo su proceso de creacin, una leyenda acrecentada
cuando el autor de la msica original para dicha coreografa, Silvestre Revueltas,
muri sin haber concluido su cuarto y ltimo episodio. Como las presentaciones
del Ballet de Bellas Artes deban darse a toda costa, pues haba muchos
10
patrocinios, intereses y convicciones en juego, y puesto que nadie quera tirar una
labor intenssima que haba tenido todo ese ao de 1940 muy ocupada a una
compaa numerosa y llena de empeo, sus coordinadores, Waldeen, Fernndez
Ledesma y Sano, decidieron encomendar la conclusin de la msica para La
Coronela a dos colegas y amigos de Revueltas. A Blas Galindo, que ya haba
escrito su propia msica para otra coreografa que tambin se iba a presentar en
la misma funcin, se le encomend que escribiera el guin de piano del cuarto
episodio, para unirlo as a los tres que Revueltas s haba dejado listos, tambin en
forma de guin pianstico. Y a Huzar se le solicit que orquestara todo.
La eleccin del jerezano para realizar esta labor no era casual ni gratuita en
modo alguno, sino todo lo contrario: proceda del muy amplio reconocimiento que
para la poca ya tena Huzar como un orquestador excepcional, con un gran
conocimiento del manejo de timbres y masas sonoras en los instrumentos de cada
seccin, todo lo cual se hallaba de manifiesto no slo en sus tres sinfonas y sus
tres poemas sinfnicos entonces ya estrenados, pero tambin en los numerosos
arreglos y orquestaciones que se le solicitaban de todo tipo de repertorio, desde el
ms popular hasta obras de compositores reconocidos de diversos periodos y
estilos; por decir un ejemplo hoy clebre, su orquestacin del vals Sobre las olas
de Juventino Rosas, de 1938. Ahora bien, el hecho de que nadie fuera a
cuestionar la capacidad de Huzar como orquestador no impidi que el propio
Huzar, dando muestras de una autocrtica ejemplar, se cuestionara si se senta
capaz de acometer una labor como la de orquestar un guin de piano de su
malogrado amigo y colega, un personaje cuya msica respetaba y admiraba tanto.
Dicho con sus palabras,
11
No creo haber realizado respecto de la instrumentacin lo que yo hubiera
deseado. Primero, por la premura de tiempo; segundo, por lo reducido de los
elementos a que deb sujetarme para este trabajo. Trabajo que en cada pgina y
comps me represent verdaderos problemas; en cada momento tuve que luchar
entre el modo de tratar la orquesta de Revueltas y el mo.
En mi vida de borroneador de papel pautado haba sentido compromiso
moral tan grande, por la responsabilidad que pesaba sobre mi persona.
Responsabilidad a mi juicio mucho mayor que cuando la audacia me llev a
instrumentar obras de maestros consagrados universalmente; esta vez, todo tena
en mi contra, por todos los antecedentes que hubo y que en este momento no hay
para qu contarlos. Debo manifestar que de los directivos de este espectculo
cont con la opinin decidida de la seorita Waldeen y del seor Gorostiza hacia la
cooperacin que desempe en esta obra no terminada, as como con opiniones
de amigos cercanos a estos seores.
Por todo lo expuesto, se comprender mi situacin: compromiso moral por
todas partes, mucho ms grande que si La Coronela hubiera sido trabajo
nicamente mo, pues as un fracaso no afecta a una segunda persona.
1

Es evidente cunta conciencia tena Huzar de lo distintas que eran las
personalidades suya y la de Revueltas; en este mismo texto suyo sobre La
Coronela, expresa este diagnstico del estilo revueltiano:
La Coronela presenta una serie de temas sin explotacin, es decir, que no
insiste en ellos para darles su verdadero valor y hacer resaltar su belleza; por
ejemplo: la parte central de la Introduccin, pudo muy bien ser llevada a un gran
clmax, con lo que habra ganado mucho esta seccin, y a la vez, servir de
magnfico apoyo al final de la Introduccin; compuesta de un elemento significativo
y lleno de dolor, muy a la Revueltas.
El resto de esta msica, y con pocas excepciones, est expuesta en la
misma forma, pero en esta vez hasta cierto punto justificado, apoyada en la razn
de que su msica est sujeta a un argumento preconcebido.
No creo que esta razn, que con todo respeto expongo, sea un defecto,
sino ms bien un principio esttico; pero advierto que sta es una de las
caractersticas, por lo general, en la msica de Revueltas.
2

No lo ve como un defecto Huzar, pero es ms que evidente que a l,
interesado por completo en el manejo de formas de desarrollo de materiales como

1
Candelario Huzar, Apuntes sobre La Coronela de Silvestre Revueltas. Pauta, nm. 35, julio-septiembre
de 1990; pp. 44-45. El texto de Huzar no est fechado pero, por su comentario en espera de la crtica, es
evidente que lo escribi casi despus del estreno, el 23 de noviembre de 1940. En el Archivo de Gernimo
Baqueiro Fster hoy depositado en el CENIDIM (INBA) existe un texto mecanuscrito de Huzar, que
corresponde a la primera parte de lo que public Pauta, fechado de manera manuscrita por Baqueiro como del
20 de noviembre de 1940. Tengo la impresin de que Huzar escribi este texto por peticin del propio
Baqueiro, para dejar algn testimonio del trabajo realizado con La Coronela.
2
Ibidem.
12
los de sus sinfonas, tena que saltarle muy notoriamente al odo el desinters de
Revueltas por este tipo de desarrollos temticos. Al opinar de esta manera, Huzar
se haca eco y tomaba partido por una discusin que, en esa poca, estaban
promoviendo ciertos crticos musicales, sobre todo Otto Mayer-Serra, acerca de
las tendencias que deban seguir los compositores mexicanos del momento.
Mayer-Serra fue el principal promotor de una tendencia ideolgica que repeta un
esquema germnico de pensamiento musical, en el sentido de considerar a las
formas de desarrollo como superiores a las dems, y por lo tanto los compositores
mexicanos deban proponerse siempre abordar estas formas de construccin
musical, bajo pena de no alcanzar un reconocimiento en el mundillo musical de
Occidente si no lo hacan. Desde esta perspectiva, la msica de Revueltas habra
estado condenada al olvido absoluto, dado el escaso inters del durangueo por
estas formas. Sin embargo, han pasado dcadas, ya ms de medio siglo desde
aquellas discusiones, y por supuesto nadie tiene que pensar hoy como pensaban
Mayer-Serra y sus seguidores, ni la msica de Revueltas est en el olvido para
nada. Nadie piensa hoy con seriedad que las formas de desarrollo heredadas del
clasicismo y llevadas a grandes culminaciones por el romanticismo centroeuropeo
sean la aspiracin nica ni mxima que debera tener todo compositor, pero nadie
se ofende tampoco si alguien decide seguir componiendo sinfonas, como lo han
seguido haciendo muchos compositores despus de Huzar, entre ellos Villa-
Lobos, Martin!, Prokofiev, Hernndez Moncada, Copland, Shostakvich, Moncayo
y Britten, por slo citar algunos. En la visin eclctica de nuestro tiempo, merece
tanto valor la actitud musical de un Huzar como la de un Revueltas, por diferentes
13
que puedan sonar.
3
Revueltas habra sido el primero en sonrer ante el fenmeno,
del que ya era consciente en 1932, cuando escribi este comentario un tanto
sarcstico sobre las tendencias de compositor de su amigo zacatecano, a
propsito de su Pueblerinas, en un concierto donde la obra fue dirigida
precisamente por Revueltas:
Huzar me ha hecho ver, maliciosa y confidencialmente, que el primer
tiempo de Pueblerinas tiene la forma sonata. Horror! Yo jams lo hubiera credo.
Todava no lo puedo creer. Huzar es tan sano! Tan sano como alguna que otra
fruta de su tierra. Es un seor que a pesar de sus anteojos, su serenidad y su
gesto agrio, tiene la malicia, la mala fe, la reserva de un ranchero bueno y
sentimental.
4

Pero si los dos amigos y colegas estaban muy conscientes de cun
distantes podan hallarse sus respectivos caminos sonoros, ello no debi impedirle
a Huzar prestar atencin a los muchos recursos geniales que Revueltas puso en
juego en lo que alcanz a componer de La Coronela, pues constituan hallazgos
de gran valor y alcances profundos en trminos estticos abstractos, ms all del
uso especfico e inmediato que tuvieran en ese guin pianstico para una obra
coreogrfica. En su tercer episodio, La pesadilla de Don Ferruco, Revueltas
represent dos espacios y dos clases sociales opuestos en la evocacin del
Mxico de la poca porfiriana, enfrentados en un espacio comn, onrico, de
manera contrastada. Tal contraste se expone por medio de dos msicas: un vals
frvolo que representa a los catrines y las damitas burgueses, de sonido ironizado

3
A quien se interese en ahondar en esta discusin, le sugiero la lectura de dos artculos: Luisa Vilar Pay,
Historiografa y discurso sobre la msica en publicaciones acadmicas mexicanas de 1917 a 1941.
Heterofona, nm. 130-131, enero diciembre de 2004, pp. 89-109, y Eduardo Contreras Soto, Revueltas:
Elogio de la brevedad. Bitrn, Yael, y Ricardo Miranda, eds., Dilogo de resplandores: Carlos Chvez y
Silvestre Revueltas. Mxico: CNCA, 2002. (Ros y races: Teora y Prctica del Arte); pp. 99-108.
4
Silvestre Revueltas, nota de programa del concierto de la Orquesta Sinfnica de Mxico, 25 de noviembre
de 1932.
14
por maas revueltianas, frente al son de unos peladitos que irrumpen en la fiesta
de los primeros.
5

Estos dos temas, el vals y el son, funcionan como refuerzo sonoro de lo que
es visualmente explcito por los personajes que bailan, y sus combinaciones
contribuyen a crear un contraste dramtico, por momentos festivo y por momentos
grotesco, lo cual enriquece el planteamiento escnico de base. Revueltas le
dedica a cada tema una exposicin completa, y luego va alternando un tema con
otro, no siempre completos, e incluso empieza a exponer el tema de vals y lo
completa con el de son, y viceversa. De esta manera, los mundos que las dos
msicas representan se van entremezclando, en una combinacin grotesca,
catica, sin definir ya con claridad a qu mbito sonoro pertenecen los personajes,
y por ende, a qu mbito social. El que Revueltas hubiera asignado los valores
sociales descritos a estos dos gneros de msica bailable parece guardar una
relacin estrecha con la valoracin ideolgica que los msicos de su generacin y
la siguiente les dieron: en efecto, el vals estaba estrechamente asociado a la
poca de la dictadura porfiriana, y los compositores que lo haban practicado en tal
poca nunca fueron de los favorecidos ni promovidos por los jvenes activos tras
la revolucin; en cambio, desde Manuel Mara Ponce en adelante, una de las
actitudes predominantes de los compositores contemporneos, y sobre todo de los
ms jvenes, fue la de revalorar el material musical de las tradiciones campesinas,

5
Ante la imposibilidad actual para invitar a la audicin del guin de piano original de Revueltas, que no ha
sido editado ni grabado hasta la fecha, no tenemos ms recurso que el de identificar sus lneas meldicas en la
versin arreglada y orquestada por Jos Ives Limantour y Eduardo Hernndez Moncada en 1962, de la cual
existen tres grabaciones, citadas en la fonografa al final de este texto.
15
mestizas e indgenas, usando sus sones como fuente de inspiracin y hasta de
cita textual.
Ahora bien, si aceptamos que este contraste sonoro planteado aqu por
Revueltas tiene el significado ideolgico que he descrito, ello se debe slo al
contexto dramtico en el cual lo puso a funcionar el compositor, lo cual habla muy
en favor de la claridad de objetivos puestos en juego por los artistas en cada obra
especfica, independientemente de que estemos de acuerdo con ellos o no. Sin
embargo, este manejo de temas alternados con clara distincin rtmica, ternario
contra binario, puede funcionar como un contraste esttico en otros contextos y
con otros valores sin dejar de proyectar significados claros, por el simple hecho de
su naturaleza sonora, que se expresa en la fuerza de sus acentos. Por lo menos,
yo creo que a Huzar no le fue indiferente este mecanismo de contraste empleado
por su amigo Revueltas, como tratar de demostrar.
Si, como ya he expuesto, la Primera Sinfona de Huzar termina con el
clebre Scherzo que tiene forma de rond, la Oxpaniztli termina con un scherzo
con tro en forma absolutamente clsica y la Tercera Sinfona termina con un
movimiento de forma rapsdica y de cierto efecto palindrmico ABCBACB, las
Sinfonas Cuarta y Quinta emplean el mismo procedimiento expositivo y
estructural en sus movimientos anlogos, como tambin he dicho ya.
6
Lo curioso
es en qu consiste este especfico procedimiento. Se trata de la exposicin
alternada de sendos temas, los primeros en forma de son, con fuerte sabor

6
Aunque existen dos grabaciones de la Sinfona Cora, slo cito en la fonografa la ms accesible de ellas en
la actualidad, la de la Sinfnica Nacional de Mxico dirigida por Sergio Crdenas. El caso de la Quinta
Sinfona es como el del guin de piano de La Coronela: no existe grabacin comercial alguna en el momento
en que escribo estas lneas. El oyente interesado puede consultar una grabacin testimonial del estreno de esta
obra el 19 de marzo de 1979, con la Orquesta Filarmnica de la Ciudad de Mxico bajo la direccin de
Eduardo Diazmuoz, en la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes, en la ciudad de Mxico.
16
indgena y muy definidos acentos en 6/8 con el valor sesquiltero tpico de la
forma popular tradicional del son mexicano, y los segundos en forma de un vals,
de un vals de pueblo como para ser ejecutado por una banda, de sas en las que
Huzar se haba formado, y para las que escribi tantos arreglos, sobre todo en los
aos finales de su vida; una forma de vals, pues, claramente definida con su
comps de 3/4 caracterstico del gnero. Es decir, los cuartos movimientos de las
dos ltimas sinfonas huizarianas alternan la exposicin de materiales de comps
binario y ternario, hasta su recapitulacin final en que ambos materiales se
superponen en grandes tutti orquestales que las culminan: el mismo principio
expositivo y constructivo que haba empleado Revueltas en La Coronela, puesto al
servicio de otro gnero y otra forma musical, y de una manera muy inteligente.
Entre octubre de 1940, cuando Huzar trabajo en la orquestacin de La
Coronela, y agosto de 1942, cuando Dimitri Mitropoulos estren la Sinfona Cora,
hubo tiempo suficiente para que el jerezano asimilara la genial sugerencia de su
colega y amigo Revueltas, pero le diera el uso formal propio de sus intereses. Si,
como ya vimos, el procedimiento de los temas alternados binarios y ternarios tiene
una funcin expositiva y dramtica en Revueltas, a Huzar le interes ms llevar
dicho procedimiento a los terrenos de su amada forma sonata, como era fcil
imaginar, y as vemos cmo estn manejados los materiales, exactamente igual
en las dos sinfonas, a travs de un esquema que consiste en las siguientes
partes: a) una introduccin; b) la exposicin del tema de son, en 6/8; c) la
exposicin del tema de vals, en 3/4; d) el desarrollo del tema de son; e) el
desarrollo del tema de vals; f) la reexposicin, organizada por una variacin de la
introduccin, y las exposiciones sucesivas y moduladas del tema de son y del
17
tema de vals, para que entre por ltima vez el tema de son y cierre en g) la breve
coda, con la mezcla de los materiales de ambos temas, pero con el predominio
rtmico del son. En resumen, en cada cuarto movimiento de nuestras dos
sinfonas, escuchamos cuatro veces el tema de son y tres veces el tema de vals,
alternados pero cubriendo las fases y las funciones propias del desarrollo de la
forma sonata, no con un valor expositivo directo.
Podramos preguntarnos si, al proceder con un mecanismo tan abstracto
como es la forma sonata, Huzar no quera darle ningn valor ni significado
especficos a sus temas de son y de vals en sus sinfonas, como Revueltas s se
los haba dado en La Coronela. Creo que este tema se presta a la especulacin,
puesto que yo no conozco material alguno de primera mano, es decir escrito por el
propio compositor, en el cual ste manifestara con claridad alguna opinin al
respecto. Es verdad que, en general, los materiales que evocan los sones
indgenas y la msica de banda estn siempre presentes en toda la obra musical
huizariana, como cualquiera lo puede comprobar con facilidad al escuchar sus
composiciones; sin embargo, creo que han sido los crticos, sobre todo Francisco
Agea en vida del autor, y Jos Antonio Alcaraz en tiempos posteriores, aunque no
los nicos, quienes han puesto el nfasis en otorgarle un valor y un significado al
uso de tan especficos materiales musicales, no slo en Huzar sino en la mayora
de los compositores del llamado periodo nacionalista de la msica de concierto
mexicana. Este nfasis asume que los sones siempre evocan la faceta indgena
de nuestra cultura, aunque se trate de formas plenamente mestizas con toda la
herencia de las danzas renacentistas y barrocas ibricas e italianas; y que la
msica de banda, con gneros de saln como el vals, la mazurca, la polka, el
18
chots y otros varios, constituyen la parte de identidad mestiza y criolla en nuestra
cultura. De hecho, otra derivacin de esta lectura ideolgica ha asociado siempre
lo indgena al campo, al mundo rural, y lo mestizo y lo criollo a la ciudad, al mundo
urbano. Sumados todos estos valores y significados, la lectura que hemos
heredado de un Agea o de un Alcaraz nos puede inducir a escuchar los cuartos
movimientos de las sinfonas Cuarta y Quinta de Huzar como sendas
contraposiciones de los mundos indgena y criollo, del campo y de la ciudad,
resueltas en una equiparacin con valores iguales y en una sublimacin donde
ambas toman parte, aunque predomine el elemento indgena, como se escucha en
las respectivas codas; as, ya no tendramos la alternancia de temas de comps
distinto como una contraposicin ideolgica y de casta, como en Revueltas. Sin
embargo, creo que deberamos tomar todas estas lecturas con mucha precaucin:
como ya advert, no sabemos realmente qu pensaba el propio Huzar al respecto,
y nada nos autoriza a suponer que hubiera compuesto estas sinfonas, y en
especial sus cuartos movimientos, teniendo en mente las lecturas que acabo de
discutir y que obedecen, como ya vemos, a interpretaciones ideolgicas externas y
hasta posteriores.
Pero de algo ms sencillo que esto s podemos estar seguros: el mismo
procedimiento de alternancia de temas de distinto comps ha sido resuelto con
igual genio y talento por Silvestre Revueltas en La Coronela y por Candelario
Huzar en sus dos ltimas sinfonas, por medios muy diferentes que revelan la
seguridad de sus respectivas personalidades sonoras. Estos dilogos entre dos
iluminados por las certezas de sus propias seguridades es la mejor enseanza
que recibimos para apreciar la msica, cuando notamos que el procedimiento
19
puede ser un proceso casi mecnico, pero el resultado es una obra de arte que
expresa de una manera nica todo aquello que estas palabras que aqu he escrito
no alcanzan a traducir ni tienen por qu: si Huzar aprendi algo de Revueltas,
dej demostrado que su aprendizaje fue asimilado con profundidad y sabidura a
la altura de su inmenso talento y su recia personalidad artstica. Y, de seguro,
Revueltas volvera a rer si pudiera escuchar cun diferentes siguieron siendo su
camino y el de su muy querido y admirado amigo y colega jerezano, zacatecano,
mexicano.
Mxico, 30 de enero de 2010

Referencia fonogrfica
-Huzar, Candelario 1883-1970, 4 Sinfonas/ Surco/ Imgenes/ Orquesta Sinfnica Nacional [de
Mxico]; dir. Sergio Crdenas. Mxico: RCA, 74321-24091-2, 1995. 2 discos. (Grandes Maestros
Mexicanos).
-Orquesta Sinfnica Nacional de Mxico; dir. Enrique Arturo Diemecke, Revueltas: La Coronela.
Moncayo: Sinfona. Mrquez: Danzn 2. Mxico: Spartacus, SDX 21027, 1997. (Clsicos
Mexicanos).
-Revueltas, Silvestre 1899-1940, La Coronela, World Premiere Recording, Original Limantour/
Hernndez Moncada Version; Itinerarios; Colorines, World Premiere Recording/ Santa Barbara
Symphony; English Chamber Orchestra; dir. Gisle Ben-Dor. Estados Unidos: Koch, 3-7421-2H1,
1998.
- , Orchestral Music: La noche de los Mayas. Sensemay. La Coronela/ Aguascalientes
Symphony Orchestra, Mexico [= Orquesta Sinfnica de Aguascalientes]; dir. Enrique Barrios.
Alemania: Naxos, 8.555917, 2002.

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