Artigo 3 - Pedro Caldas

A CMERA COMO BUNKER: O FILME A QUEDA E O
PROBLEMA DA CONSCINCIA HISTRICA ALEM

Pedro Spinola Pereira Caldas
*

Universidade Federal de Uberlndia (UFU)
pedro.caldas@gmail.com

RESUMO: Este trabalho procura discutir o filme A Queda: Os ltimos dias de Hitler, de Oliver
Hirschbiegel, levando em considerao trs parmetros: primeiramente, sua forma de representao; em
segundo lugar, a comparao com o livro de Joachim Fest que lhe serviu de base para o roteiro e, por fim,
as conseqncias e premissas tericas centrais para as discusses a respeito da conscincia histrica da
Alemanha.

ABSTRACT: In this paper, Oliver Hirschbiegels motion-picture Downfall is analyzed according to three
patterns: firstly, through its representational forms; secondly, through a comparison with the Joachim
Fests historical essay that inspired the movies plot; and finally, through a theoretical perspective, the
present text tries to understand the movies premises and consequences for the German historical
consciousness.

PALAVRAS-CHAVE: Teoria da Histria Adolf Hitler Cinema alemo

KEYWORDS: Theory of History Adolf Hitler German cinema

Em recente livro, Ciro Flamarion Cardoso duvida se a cincia histrica teria
lugar em um mundo globalizado que, para funcionar, leva cada vez menos em
considerao a existncia de fronteiras nacionais.
1
Fortemente alavancadas pelos
Estados nacionais desde o sculo XIX, as pesquisas histricas enquadravam-se dentro
de projetos de nao que, em nossos dias, perdem fora dia a dia. Mas um curioso
paradoxo se mostra sem mscaras: o fato da cincia histrica estar perdendo relevncia
ideolgica e poltica no significa necessariamente que tenha diminudo o interesse do
pblico consumidor por temas histricos, que no necessariamente se apresentem sob o

*
Professor Adjunto do Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia, Doutor em Histria
Social da Cultura pela PUC-Rio e pesquisador do Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da
Cultura (NEHAC).
1
CARDOSO, Ciro. A Histria na virada de milnio: Fim das certezas, crise dos paradigmas? Que
Histria convir ao sculo 21? In: Um Historiador fala de teoria e metodologia: Ensaios. Bauru:
EDUSC, 2005.
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais
Outubro/ Novembro/ Dezembro de 2005 Vol. 2 Ano II n 4
ISSN: 1807-6971
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br

2
formato cientfico. No me deixa mentir o sucesso
2
do filme A Queda: Os ltimos dias
de Hitler (2004), dirigido por Oliver Hirschbiegel, com roteiro de Bernd Eichinger e
Joachim Fest e estrelado pelo magnfico Bruno Ganz. Como algum que vem se
dedicando profissionalmente a assuntos tericos centralizados na historiografia e na
conscincia histrica da cultura alem, me sinto mais vontade para falar sobre o filme
de Hirschbiegel a partir de conceitos da teoria da histria; assim, o leitor no deve
esperar por uma anlise formal minuciosa da linguagem do filme. Esta, quando
esboada, o ser para que se chegue ao centro da discusso relativa aos problemas
tericos da representao histrica e da cultura histrica em nossos dias, sobretudo na
Alemanha.
Mas necessrio partir de uma impresso
imediata antes de chegar teoria: qual seria o
motivo do filme ter atrado tantos
espectadores? Como explicar o potencial pop
de Adolf Hitler? So perguntas que no se
deixam responder facilmente, e, por isso,
necessrio respeitar a razo encontrada por
cada espectador para sair de casa, comprar um ingresso e entrar em uma sala para ver o
filme. Se por um lado cedo para fazer um estudo da recepo do filme, por outro
felizmente possvel ceder espao ao prprio diretor. Respondendo a uma jornalista a
respeito da pesquisa dos dilogos, Oliver Hirschbiegel responde com boa-f: [os
diologos N.A.] foram pesquisados com exatido. Ao escrever, Bernd [Eichinger
N.A.] tomou algumas liberdades, mas muito poucas. As principais fontes para a
pesquisa foram Fest, Speer, Traudl Junge e outros.
3
A inteno de Hirschbiegel

2
O tema do filme de Hirschbiegel no indito. Conforme aponta Stefan Reinecke, o diretor G.W. Pabst
realizou em 1955 o filme Der letzte Akt (O ltimo ato), em que tambm relata os ltimos dias de Adolf
Hitler. Reinecke nota que o filme, ao contrrio de A Queda, foi um fracasso de bilheteria. A pergunta
que se torna urgente : como entender a conscincia histrica alem, depois de cinqenta anos, reage
desta maneira a um tema que, pelo visto, era tabu em 1955? Cf. REINECKE, Stefan. Vergesst Hitler!
Die Tageszeitung, Berlim, 14 set. 2004, p. 3. Disponvel em: <http://www.taz.de>. Acesso em: 05 nov.
05.
3
REBHAN, Nana A.T. Interview mit Regisseur Oliver Hirschbiegel. Fluter Bundeszentrale fr
politische Bildung. Disponvel em: <http:// www.fluter.de>. Acesso em: 19 nov. 05.
ISSN: 1807-6971

3
encontra uma forte crtica nas palavras precisas do professor Michael Wildt: o filme se
encena como fonte.
4

Mas, o que de fato pode ser visto no filme que se pretende ser fonte? De incio,
segurei a estratgia do prprio diretor, atando-me ao que exposto. No momento
seguinte deste ensaio, para que seja possvel dar corpo ao que pretendo dizer, farei
comparaes pontuais entre o que se v no filme com o que se encontra nas pginas de
No Bunker de Hitler
5
, livro de Joachim Fest que lhe serve de fonte. E atravs destas
comparaes simples, aponto para a estratgia da obra: enquanto exibe os fatos de
maneira quase obscena, o diretor permite-se uma estratgia de ocultamento de uma srie
de aspectos relevantes. Por fim, farei algumas consideraes tericas importantes tendo
em mente questes acerca da conscincia histrica contempornea (o debate ps-
moderno) e especificamente da prpria possibilidade de interpretar e representar o
nacional-socialismo.

I

A Queda um produto feito com esmero indiscutvel, e disto resulta um
acabamento irretocvel aos olhos do espectador. Diria que bem-acabado at em
demasia, pois, na verdade, o filme posto em uma moldura. Ele inicia e termina com
depoimentos de Traudl Junge retirados de um documentrio rodado pouco antes de sua
morte.
6
A viso do espectador tem seu campo de viso limitado por estes dois plos
bem demarcados, plos que saem de uma realidade que o documentrio tenta captar.
Entre os dois plos, temos a encenao do passado. Apesar dos roteiristas pouparem o
espectador do trabalho de marcar a seqncia e a temporalidade do filme, protegendo-o
como se fosse necessrio estar em um Bunker para ser possvel suportar o que se projeta
da tela para o presente, h certo desconforto em perceber que h duas narrativas

4
WILDT, Michael. Der Untergang: Ein Film inszeniert sich als Quelle, Zeithistorische
Forschungen/Studies in Contemporary History, Potsdam, 2005, p. 2. Disponvel em:
<http://www.zeithistorische-forschungen.de>. Acesso em: 05 nov. 05. Este texto obtive graas
voluntria contribuio de meu amigo Olaf Jensen, professor do Center for Holocaust Studies da
Universidade de Leicester (Inglaterra), que generosamente me passou ainda outros seis textos, crticas e
resenhas a respeito do filme, fundamentais para que compreendesse sua recepo imediata na Alemanha.
5
FEST, Joachim. No Bunker de Hitler: Os ltimos dias do Terceiro Reich. Rio de Janeiro: Objetiva,
2005. Por motivo que escapa minha imaginao, enquanto o ttulo original do livro o mesmo do
filme: (Der Untergang) a edio brasileira resolveu publicar a traduo do livro com um ttulo distinto.
6
Trata-se do timo filme Im toten Winkel: Hitlers Sekretrin (2002), uma produo austraca dirigida por
Oskar Heller, que teve exibio tmida entre ns e ainda permanece indito em DVD.
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distintas dentro do prprio filme: de um lado, as lembranas de Junge, de outro, a
cmara onisciente que penetra em cada instante do Bunker. As lembranas de Traudl
Junge enfatizam ainda mais a incoerncia da narrativa do filme: os trechos documentais
mostram um ser humano que, no final de sua vida, tem conscincia de que poderia t-la
conduzido de maneira diferente. Portanto, o filme de fico que o espectador tem
perante os olhos tenta se mostrar como reproduo fiel da uma catstrofe, mas, ao
mesmo tempo, procura dizer ao espectador que tudo poderia ter sido diferente. E esta
incoerncia o tornaria saudavelmente ambguo, uma obra aberta a outras possibilidades,
se os trechos documentais que servem de moldura ao filme no insinuassem que seu
recheio o mais autntico possvel. Afinal, no filme, embora a atriz Alexandra Maria
Lara interprete uma Frau Junge to assustada quanto atenta ao que se passa ao seu
redor, certas imagens mostradas pela cmera no poderiam estar sendo presenciadas
pela secretria: reunies do Fhrer com seus generais, o assassinato das crianas
Goebbels, a prpria incinerao do cadver de Hitler, e outras tantas. De um lado, a
memria de uma testemunha que tenta se reconciliar com seu passado de forma honesta,
ao olhar sem reservas para ele; de outro, uma cmera que parece nem precisar fazer este
esforo. Ele o registro dos eventos, feito sem qualquer distncia. mais do que
garantia de realidade. a prpria realidade.
Imerso nesta moldura e subjugado por esta ambivalncia narrativa, no princpio
do filme o espectador apresentado a Hitler. Como um ator que entra majestosamente
em cena, ele sai de sua sala e se mostra para as secretrias que buscam um emprego.
Cordial, ele tolera sem problemas os erros cometidos por Traudl Junge e concede-lhe a
vaga, sem sequer testar as demais candidatas. Aps esta cena, o filme pula para os
ltimos dias da guerra em uma Berlim arruinada e prestes a ser tomada pelos soviticos,
que, alis, so exibidos somente no final do filme, festejando e bebendo a vitria contra
o nazismo. Sem demora, o filme apresenta Himmler, o traidor, e Fegelein, o covarde,
comparsas de um ditador que, em 1945, est doente fisicamente e no menos
psicologicamente: sua mo treme, seus ataques de ira so freqentes, seus discursos
passam longe de qualquer referncia real e ele no hesita em expressar repulsa pelos
civis alemes. Mas, conforme observou muito bem Stefan Reinecke
7
, enquanto o filme
apresenta a traio de um Himmler e a covardia de um Fegelein, procura tambm dar

7
REINECKE, Stefan. Vergesst Hitler! Die Tageszeitung, Berlim, 14 set. 2004, p. 3. Disponvel em:
<http://www.taz.de>. Acesso em: 05 nov. 05.
ISSN: 1807-6971

5
espao para os bons-sentimentos quase hericos de Schenck, mdico da SS, e para a
sensatez ponderada do arquiteto Albert Speer. Os roteiristas Eichinger e Fest se
mostram alunos atentos dos filmes mais comuns de Hollywood, caracterizando as
personagens em mocinhos e bandidos. Novamente, a cmera-Bunker faz o trabalho do
espectador, protegendo-o e restringindo-lhe a margem que o permitiria ver o filme de
maneira diferente. A Queda foi feito para ser visto como outros tantos.
Se razovel pensar que dificilmente um espectador poderia concordar com as
atrocidades ditas por Hitler a respeito da necessidade de destruio do povo alemo, por
outro lado, creio ser necessrio ressaltar que, neste sentido, o povo alemo no se
distingue dos judeus e outros povos assassinados por Hitler. Outra dicotomia simplria
se apresenta: se Himmler/Fegelein representam o mal em estado puro, e Schenck/Speer
a racionalidade e a humanismo, Hitler parece estar em plano imediatamente oposto ao
do seu prprio povo. Como representado o povo alemo ao longo do filme? Os nicos
adeptos do regime so crianas, donde se conlcui que a adeso ao regime, mesmo em
sua fase agonizante, reduz-se a um ato de ingenuidade. Em momento algum os alemes
que tm seus corpos mutilados e expressam dores lancinantes so exibidos com crises
de conscincia. Fogem como bichos e no fazem qualquer aluso a um perodo anterior
a uma Berlim em runas. Assim, o espectador no somente levado a simpatizar com o
povo alemo, mas como tambm colocado nas runas, sem ser convidado a imaginar e
pensar em algo alm daquele cenrio mrbido.
Trata-se ainda de uma dicotomia que carrega consigo uma conseqncia muito
sria: concordando com as palavras do historiador John Lukcs, para quem [] a
definio de Hitler como louco exonera-o de toda responsabilidade
8
, levanto a hiptese
de que Hitler, em sua alienao auto-imposta, para a qual o Bunker uma metfora to
perfeita quanto simples, encenado como algum incapaz para a ao por motivos
fsicos e psicolgicos. Como o filme no mostra que esta alienao uma caracterstica
que atravessa toda a vida de Hitler
9
, limitando-se a encerr-la na sua fragilidade

8
LUKCS, John. O Hitler da Histria. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1998, p. 42.
9
Ainda que obras como a biografia do prprio Joachim Fest insistam neste aspecto, a descrio e agudeza
de Sebastian Haffner me parecem quase insuperveis: Nesta vida [a de Hitler - P.S.P.C.] falta, tanto
antes, quanto depois, tudo que normalmente empresta a uma vida humana densidade, calor e
dignidade: formao, profisso, amor e amizade; casamento e paternidade. Desconsiderando a paixo
poltica, uma vida sem contedo, e por isso certamente uma vida infeliz, mas singularmente
desprovida de peso, leve, da qual se pode desprender a qualquer momento. Uma constante prontido
para o suicdio acompanha a carreira poltica de Hitler. E ao final se d realmente, como era bvio, um
suicdio. HAFFNER, Sebastian. Anmerkungen zu Hitler. Frankfurt am Main: Fischer, 1978, p. 9.
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circunstancial, o espectador pode identificar esta alienao do ditador com a iminncia
da derrota e com o fim do nacional-socialistmo. A alienao da realidade entendida
como algo circunscrito ao Bunker ainda reforada pela companhia de uma Eva Braun
inteiramente distante de qualquer sentido do real, chegando mesmo a abraar
alegremente Traudl Junge antes de cometer suicdio. O problema grave que se apresenta
o seguinte: se Hitler estava doente, alienado e frgil, ele no poderia ser, para usar os
termos de John Lukcs, responsabilizado pela destruio de Berlim e pelos horrores
cometidos pelo Terceiro Reich. Desagradvel perceber que, ao menos como
apresentado ao espectador, o povo alemo tambm representado como um grupo
impotente e alquebrado. Portantoquem cometeu os crimes hediondos? De acordo com
a representao proposta pelo filme, a destruio da Europa e as mortes de milhes de
seres humanos ficam sem um agente, seja ele coletivo ou individual. como se no
tivesse acontecido. A caracterizao da inocncia do povo alemo, e, portanto, o reforo
da dicotomia marcada com compasso pela cmera-Bunker, pode ser verificada quando
Weidling anuncia nas ruas o suicdio de Hitler. O tanque se arrasta pelas ruas, e,
enquanto a notcia da morte do Fhrer anunciada, homens, mulheres e crianas
surgem dos escombros, como se fossem animais acuados, e passam a seguir o tanque
como se acompanhassem um cortejo. A imagem sugere libertao, alvio e possibilidade
de recomeo, o que alis se repete quando Traudl Junge escapa de bicicleta com o
jovem Peter, rumo a uma nova vida. No sei se apropriada a comparao, mas o final
de A Queda, entorpecente e at refrescante para quem passou mais de duas horas vendo
pernas cerradas e ataques de fria de Hitler, lembra o pattico A Vida Bela, de Roberto
Benigni, em que me e filho se abraam junto ao tanque dos americanos, gritando: ns
vencemos. Claro que os roteiristas Eichinger e Fest no demonstram em momento
algum um gosto to duvidoso quanto o de Benigni algo impossvel, na minha opinio
mas o filme parece dizer: eles (os nazistas) perderam.
Deixando de lado este arriscado exerccio hermenutico de pressupor o
discurso alheio, e antes de passar para a prxima parte, esta sim mais hermenutica e
menos descritiva, gostaria de lembrar a nica cena em que se apresenta a espinhosa
questo da relao do povo alemo com a guerra e com o seu prprio destino: esta cena
mostrada em uma fala de Goebbels (o povo alemo nos colocou no poder),
tornando-se altamente problemtica na medida em que aparece logo aps uma em que o
mdico Schenck v alemes mortos e gravemente feridos em hospitais improvisados (o
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7
espectador j est induzido a simpatizar com o sofrimento dos alemes civis), e antes de
o diretor mostrar quase sadicamente o lento assassinato dos filhos do casal Goebbels.
Quem poder considerar seriamente o que diz Goebbels, sobretudo da maneira como
esta fala inserida ao longo da projeo? Ora, no se trata de defender um lado
humano de Goebbels que, da mesma forma que Hitler, era (e ainda ) uma variante
possvel da humanidade e sim de perceber a importncia de uma questo que poderia
obrigar o espectador a pensar alm da moldura imposta do filme. A questo
desacreditada por ser exclusivamente ouvida atravs da voz de um psicopata. Por meio
destas dicotomias simples que aniquilam a possibilidade do filme sair da prpria tela,
ele se torna [] uma sobreposio, freqentemente confusa, de evidncias (ao menos
apresentadas como tais) e de certezas repetidas de modo infatigvel. [] H apenas
uma verdade a declarar, j conquistada, totalmente disponvel.
10
Cumprida esta
pequena descrio do que o filme apresenta, fao um exerccio de provocao, tentando
desvendar o que o filme oculta.

II

A moldura no somente enquadra e limita a viso do espectador, mas tambm
evita que ele perceba o que ela exclui. O filme tambm deve ser compreendido a partir
do que nele no se v. E neste caso especfico em que um filme se encena como fonte,
a comparao com a principal fonte necessria, e, pasme o leitor, reveladora. No
tanto pela fidedignidade da filmagem, mas pelo que se deixou de filmar. O trabalho que
farei agora simples, e se divide em dois momentos: acredito que a trilha sonora pontua
as imagens de maneira decisiva, e por isto julgo necessrio ao menos chamar a ateno
de como o diretor e os roteiristas elaboraram a obra tambm a partir de elementos
sonoros. Depois farei uma triagem simples, comparando o filme com o livro de Joachim
Fest que lhe serviu de base, um procedimento que poderia ser feito por qualquer pessoa
que tenha atentamente visto o filme e lido o livro, mas que to simples quanto
revelador, uma vez que o filme faz escolhas decisivas ao eliminar e deixar de mostrar

10
LACOUE-LABARTHE, Philippe; NANCY, Jean-Luc. O Mito nazista. So Paulo: Iluminuras, 2002,
p. 48. Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy utilizam esta passagem para descrever a prpria linguagem
de textos ideolgicos do nacional-socialismo, como O Mito do sculo XX, de A. Rosenberg e o
prprio Mein Kampf.
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certas passagens do livro ao qual prestara fidelidade e o fato do autor (Fest) ser
tambm um de seus roteiristas retira qualquer possibilidade de desvio interpretativo.
A trilha do filme predominantemente suave, ainda que bastante emocional.
Geralmente, ouve-se ao fundo um piano solo, sem acompanhamento orquestral. E este,
quando se apresenta, o faz sinfonicamente, ou seja, jamais como um concerto, em que
um instrumento se contrape a uma orquestra, o que fatalmente geraria tenso. Mas a
msica quase relaxante e entorpecente. Como no tenho conhecimentos de teoria
musical, apenas indico brevemente as passagens em que a msica procura causar certo
alvio: a cena em que Eva Braun e as secretrias saem do Bunker para fumar um cigarro
e encontram tempo para observar flores no meio das runas (um clich imperdovel e
previsvel) devidamente pontuada por um piano melanclico e lrico. O mesmo tom
melanclico de uma orquestra se d em cenas de despedida mais comoventes, quando
por exemplo Albert Speer, aps decidir abandonar Hitler, desaparece no meio da
fumaa e das brumas, lembrando os quadros romnticos do pintor Caspar David
Friedrich, em que o homem solitrio representado em meio s runas e a uma natureza
hostil. Ou ainda quando Eva Braun e Magda Goebbels escrevem para familiares
distantes suas ltimas cartas em vida. Os suicdios das duas grandes damas do regime
adquirem um tom muito mais adocicado e a msica de tons mahlerianos contribui para
tal do que poderia ser permitido por personagens exibidas como exemplos de
alienao (Braun) e frieza patolgica (Magda Goebbels). Funo semelhante se passa
em uma cena aqui j lembrada, a saber, a do anncio por Weidling do suicdio de Hitler.
De toda maneira, a msica parece provocar um efeito entorpecente no
espectador/ouvinte j preso na moldura imposta pela narrativa ambgua.
Devo admitir, todavia, que a msica filme apresenta um raro momento de
estranhamento bastante interessante: na festa de comemorao do aniversrio de Hitler,
Eva Braun e os generais uniformizados celebrar de maneira quase orgistica ao som
de... jazz! Ou seja: ao som da msica degenerada. Ser que a certeza da morte
iminente os libera a ponto de querer ouvir discos proibidos?
11
Ou seria Eva Braun to
alienada que seria capaz de ouvir jazz quela altura? Ainda que o filme apresente
insistentemente outras cenas em que nazistas ficam bbados e fumam como se no

11
Ou ainda: aps a notcia do suicdio de Hitler, trs nazistas imediatamente acendem seus cigarros.
Como se sabe, Hitler detestava tabaco, e os nazistas parecem manifestar sua liberdade ao desfrutar de
um prazer (letal, como todos sabem) beira da destruio total. O mesmo se d com a embriaguez
generalizada no Bunker.
ISSN: 1807-6971

9
houvesse amanh e de fato no haveria para eles este trecho especfico do filme
talvez seja a nica fresta pela qual o espectador possa escapar da moldura muito bem
composta por Hirschbiegel.
12

As escolhas do filme se tornam mais evidentes quando comparadas com o livro
original de Fest. Lendo atentamente a seguinte passagem do livro, o leitor que tenha
visto o filme haver de se perguntar por que motivo ela no teria sido filmada.
Algumas pessoas tambm tinham a impresso de que Hitler decaa
mentalmente a cada dia. Quando costumava voltar s seis da manh
dos informes noturnos, jogava-se no sof para ditar as instrues do
dia seguinte para uma de suas secretrias. Assim que ela entrava na
sala, ele se levantava com dificuldade, segundo uma delas, para,
novamente, deixar-se cair exausto no sof [] Ele permanecia
estendido em completa apatia, com um nico pensamento: chocolate e
bolo. Seu desejo insacivel por bolo tornou-se absolutamente
obsessivo.
13

Com exceo de um instante do filme em que leva boca uma colher com
pedao de bolo, o espectador v Hitler fazendo somente refeies frugais e de acordo
com seu regime vegetariano, algo que tende a causar mais empatia do que a imagem de
um gluto aptico, sobretudo se for levada em considerao a ampla difuso do
vegetarianismo na atual cultura alimentar alem. A eliminao destas imagens de
compulso e prostrao retira qualquer possibilidade de uma reao repulsiva, e,
portanto, de distanciamento, por parte do espectador ainda preso no Bunker montado
pela cmera de Hirschbiegel e pelo roteiro de Fest e Eichinger. No de se espantar: o
entorpecimento reforado pela trilha sonora coerente com a eliminao da
possibilidade de qualquer tentativa de escape de quem v o filme.
H ainda outros pontos em que o filme silencia. De acordo com Michael Wildt,
no vemos nenhum assassinato nas prises, nenhum fuzilamento de estrangeiros
escravos, nenhuma marcha para a morte, nem mesmo soldados soviticos mortos pelos
nazistas.
14
De judeus, apenas uma meno de Hitler. E nisto fica.

12
Esta observao devo a uma conversa com o professor Alcides Freire Ramos (Histria-UFU), que me
deu a idia de escrever este ensaio. Mesmo tendo visto o filme mais de uma vez, este detalhe do uso do
jazz na festa de Hitler me escapou por ocasio da primeira redao do texto.
13
2005, p. 32.
14
<http://www.zeithistorische-forschungen.de>. Acesso em: 05 nov. 05.
ISSN: 1807-6971

10
A comparao mais reveladora, porm, diz respeito ao suicdio de Hitler e Eva
Braun. Como observou muito bem o cineasta Wim Wenders, negada ao espectador a
viso do cadver do ditador:
Por que no mostrar que esse filho-da-me morreu? Por que dar a ela
essa honra, que o filme no d a nenhum de todos os que devem
morrer em seguida? [] Por que no devemos ver Hitler e Goebbels
morrer? No justamente esse processo de escamoteao que os torna
figuras mticas e imortais? Por que esses monstros ganharam o direito
de se retirar dignamente, enquanto todos os outros alemes, bons e
ruins, so pura e simplesmente chacinados?
15

Concordando integralmente com Wenders, apresento a passagem do livro de
Fest, me perguntando e ao leitor por que motivo ele teria, juntamente com Eichinger,
vetado a transposio para a tela do trecho que cito abaixo:
[] o grupo que havia se despedido do Fhrer aguardava numa
inquietao contida com dificuldade, at que Linge, que havia
procurado consolo em algumas doses de schnapps nas dependncias
do vigia, entrou na ante-sala dos aposentos de Hitler. Assim que sentiu
o cheiro de plvora, ele se dirigiu ao corredor e disse a Borman:
Senhor secretrio, aconteceu!
Ento, ambos, seguidos de Gnsche, entraram no recinto contguo.
Hitler, afundado no sof florido, tinha os olhos abertos e a cabea
ligeiramente pendida para a frente. Na tmpora direita havia um
buraco do tamanho de uma moeda, do qual havia escorrido um filete
de sangue que descia pela face.
16

Ser necessrio lembrar que no so
filmados olhos abertos e um buraco na
tmpora direita? E Fest ainda deixou
escritas linhas que no foram registradas
pela cmera de Hirschbiegel, mas que teriam
gerado imagens habituais em filmes de
terror e de serial-killers. O leitor que tenha
visto o filme haver de se lembrar de que os corpos de Hitler e Eva Braun so levados
sob cobertores e jogados em uma vala, e, enquanto queimam, a tela mostra apenas os
generais fazendo a saudao nazista. Mas no livro a descrio outra:

15
WENDERS, Wim. Reviso de Hitler. Folha de S. Paulo, So Paulo, 12 dez. 2004. Caderno Mais!, p.
10. Agradeo a concesso do artigo ao professor Alcides Freire Ramos.
16
2005, p. 127.
ISSN: 1807-6971

11
Aps o barulho surdo da gasolina pegando fogo, uma labareda enorme
alcanou altura enquanto o squito mantinha posio de sentido.
Entraram no Bunker e, um aps o outro, fizeram a saudao sustica
no topo da escadaria, com a porta temporariamente fechada. Uma
fumaa negra e entulho levantado pelo vento embrulharam a pira e a
ltima viso que tiveram pela porta entreaberta era dos corpos
primeiramente encolhendo e, depois, de alguns membros se
revolvendo de forma fantasmagrica na brasa.
17

Michael Wildt observou com propriedade ao dizer que o livro de Joachim
Fest escrito a partir de uma narrativa tradicional, onisciente, sem se perguntar pela
dificuldade (dificuldade no o mesmo que impossibilidade), de contar uma histria
com tantas implicaes epistemolgicas, filosficas e morais.
18
Este seria um problema
a ser detidamente considerado, mas ainda mais complicado o de evitar ao mximo a
possibilidade do espectador tomar uma posio autnoma perante o filme. O filme
respeita Hitler, como se tivesse sobre ele uma aura trgica. Ainda Wildt
19
afirma atravs
de um exemplo esclarecedor: Hitler no deve ser encenado como um Ricardo III ou
MacBeth, pois jamais se encontrou em uma encruzilhada na qual tivesse que tomar uma
deciso e at o fim acreditou plenamente estar seguindo as leis frreas da histria,
com as quais inclusive justifica a aniquilao do povo alemo. Os assassinos de
Shakespeare se viam como tais, e no h nada no filme que lembre vagamente o final de
Ricardo III, em que o rei usurpador se pune pela prpria conscincia e se encontra sem
sada dentro do percurso por prprio traado. Enquanto l-se no texto de Shakespeare
h algum assassino aqui? No. Sim, eu! Ento fujamos! Que? Fugir de mim
mesmo?
20
, em Hitler no h conflito de conscincia, mas apenas a pureza de uma
imagem monoltica que se v trada pelos generais, que, como afirma o prprio Joachim
Fest, eram na verdade sempre manipulados por Hitler para estarem uns contra os outros
de modo a jamais ameaarem seu poder.
21
Feitas estas consideraes, arrisco dizer que
o filme falha naquele que seja talvez seu propsito mais central: humanizar Hitler. Se o
diretor e os roteiristas buscaram, mesmo com a encenao de seus ataques colricos e

17
2005, p. 129. Os grifos so meus.
18
<http://www.zeithistorische-forschungen.de>. Acesso em: 05 nov. 05.
19
Ibid., p. 7.
20
SHAKESPEARE, William. Ricardo III. Ato V. In: Obra completa. vol. III. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1989, p. 651. Esta passagem de Shakespeare serve de epgrafe para o texto de Michael Wildt
aqui j citado.
21
FEST, op cit., p. 94.
ISSN: 1807-6971

12
frases atrozes, humanizar o Fhrer atravs da exibio de sua fragilidade, no somente
esqueceram de lhe conferir a conscincia de responsabilidade de todo homem adulto
capaz de tomar decises, bem como, ao ocultar do espectador o seu cadver, deixaram
passar em branco algo que seria fundamental para que Hitler fosse humanizado: sua
mortalidade. impossvel estabelecer uma relao de igualdade emptica com um ser
sacralizado, cujo corpo coberto por um cobertor que jamais se desvela. O acesso a
uma figura encenada desta maneira pode-se dar ento atravs de admirao e
reverncia. Em um livro polmico e brilhante
22
, o filsofo esloveno Slavoj iek
comenta que, aps o 11 de setembro, as televises americanas, sempre dispostas nas
ltimas dcadas a exibir imagens de crianas africanas famlicas e corpos despedaados
de soldados iugoslavos, no mostraram nenhuma imagem especialmente chocante dos
corpos das vtimas dos ataques ao WTC. Fao sem medo a transposio para A Queda:
por que mostrar massas de seres humanos em sua misria, e poupar da mortalidade
alguns escolhidos? de tal modo sofisticada a estratgia do veto imposto pelo filme que
no se pode negar que os soldados soviticos tambm mal aparecem durante as duas
horas e meia de projeo. E os judeus so apenas palavras do discurso de Hitler.
Partindo do arguto comentrio de Peter Haidu
23
de que o silncio o recurso tanto do
poeta quanto do ditador, diria que a nica possibilidade de pensar este veto ambguo
seria entender que alguns (soviticos e judeus) jamais ou quase nunca aparecem. E que
Hitler jamais desaparece.
de se lamentar, pois em si no de todo m a idia de efetuar uma
aproximao da imagem de Hitler. Insistiria, porm, na sugesto inversa: ao invs de
humanizar Hitler, por que no hitlerizar o ser humano? No se trata evidentemente
de resgatar objetivamente a ideologia absurda do nacional-socialismo, tampouco de
incentivar e promover um revisionismo de pssimo gosto; mas de mostrar que o
nazifascismo no um fenmeno confortavelmente instalado nos arquivos e na histria.
Como demonstrou muito bem Francisco Carlos Teixeira da Silva
24
, o fascismo uma

22
Cf. IEK, Slavoj. Bem-vindo ao deserto do real! Cinco ensaios sobre o 11 de setembro e datas
relacionadas. So Paulo: Boitempo, 2003, p. 27.
23
Cf. HAIDU, Peter. The Dialectics of Unspeakability: Language, Silence, and the Narratives of
Desubjetification. In: FRIEDLNDER, Saul. (Org.). Probing the limits of representation: Nazism
and the final solution. Cambridge (MA): Harvard University Press, 1992, p. 278.
24
Cf. SILVA, Francisco Carlos Teixeira da. Os Fascismos. In: REIS FILHO, Daniel et al. (Org.). O
Sculo XX: O Tempo das crises. Revolues, fascismos e guerras. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2003.
ISSN: 1807-6971

13
possibilidade das sociedades contemporneas e mesmo nos comportamentos
individuais. E mesmo que no considere convincentes as interpretaes teleolgicas da
histria alem, o homem distanciado da realidade foi um tipo retratado com sobras pela
literatura da poca em que Hitler cresceu e se formou politicamente. Como observa
Joachim Fest
25
em sua biografia sobre Hitler, as novelas de lastro autobiogrfico
escritas por autores do porte de Thomas Mann (Tonio Krger) e Robert Musil (O Jovem
Trless) comprovam que no era necessariamente uma serpente que se escondia no
ovo da histria alem. Apenas o filme simplesmente no cumpriu a contento este
papel de aproximar a imagem de Hitler do espectador convicto de sua inatacvel
normalidade.

III

O filme, apesar de ser conservador (ou mesmo castrador) em sua linguagem
narrativa, uma obra cujo sucesso deve ser um motivo para que se pense na prpria
poca em que foi feita, recebida e consumida. Hirschbiegel, Fest e Eichinger no podem
ser responsabilizados por macular a cultura histrica ou a conscincia alem. Estaria
utilizando a mesma estratgia do filme, e, no limite, a mesma estratgia do discurso
fascista se fosse o caso de repetir monocordicamente uma verdade inquestionvel. Os
roteiristas, o diretor, o pblico e a crtica vivem em uma poca ps-moderna, na qual os
fenmenos perdem a densidade e tudo se torna ilusrio, despido de substncia,
profundidade e razes. Trata-se de uma poca cuja estrutura temporal, conforme anotou
muito bem Hans-Ulrich Gumbrecht, se caracteriza pela espessura do presente.
26

Segundo Gumbrecht, como o futuro se apresenta pouco animador, uma vez que a
violncia urbana, a guerra cirrgica e o terrorismo deixam saudades da Guerra-fria, e
como os meios tecnolgicos de preservao e recuperao do passado se tornam mais
incrementados, evitamos dar o prximo passo (pois este bem poder ser o ltimo) e
dispomos de meios de manter o que j se foi. O presente se agiganta e se torna a nica
referncia o passado no mais fonte de estranheza. E este o caso de A Queda.
E a mesma ps-modernidade que rompe a experincia da temporalidade a que
gera a necessidade de tais filmes. Afinal, em meio a uma atmosfera cultural de

25
Cf. FEST, Joachim. Hitler. vol. 1, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005, p. 48.
26
Cf. GUMBRECHT, Hans-Ulrich. Espaos de tempo ps-modernos. In: ______. Modernizao dos
sentidos. So Paulo: Editora 34, 1998.
ISSN: 1807-6971

14
artificialidade e de cinismo ps-ideolgico, imerso na relativizao galopante de todos
os valores e experincias, como culpar o espectador pelo fascnio com a imagem
competentemente produzida? H um desejo pelo real e uma necessidade de experincias
sem mediaes. Portanto, de nada adianta criticar o filme por sua prpria existncia: a
sede por realidade permanece enquanto no se desmontar a matriz do cinismo
(ps)ideolgico que sustenta o discurso da desconstruo, da fragmentao e de outros
temas relativos ao que se convencionou chamar de ps-modernidade. Tudo que pode
ser dito e pensado a partir do filme precisa s-lo nesta dimenso terica e crtica de cujo
confronto no se pode escapar.
Os eventos ocorridos na Alemanha e na Europa durante a primeira metade do
sculo XX indiscutivelmente contriburam para este estado de coisas. comum ouvir a
sentena de que, aps Auschwitz, a histria das grandes narrativas tornou-se uma
falcia, uma vez que o sonho da modernidade gerava monstros como os campos-de-
concentrao. O que tornou uma razo suficiente para a escrita fragmentada dos ps-
modernos, de um lado, tornou-se parada necessria para reflexo por parte de
historiadores envolvidos seriamente com o tema e que simplesmente no cederiam
facilmente ao canto da ausncia de sentido. A tarefa da racionalidade consiste sim em
despir-se de sua arrogncia, sem que deixe de elaborar novamente suas premissas, mas
jamais de simplesmente descartar toda e qualquer possibilidade de conhecimento e
formao individual e coletiva a partir da histria.
Neste mbito se trava o debate em torno da interpretao e representao do
nacional-socialismo. Fao um breve esboo de duas grandes tendncias de anlise em
torno das quais se discute a historicizao do Terceiro Reich. Defensor de uma insero
radical dos doze anos de domnio nazista dentro do fluxo da histria alem, o
historiador Martin Broszat sempre procurou estabelecer parmetros que evitassem a
demonizao e a moralizao. Broszat diz que o conceito de historicizao est
baseado [] no reconhecimento da necessidade de que a compreenso histrica
tambm no deve cessar mesmo perante a poca nazista, tanto mais porque os crimes de
massa e as catstrofes que dizem respeito ao Regime constantemente demandam um
julgamento poltico-moral.
27
Segundo Broszat, um dos maiores especialistas na histria
do nazismo, a compreenso histrica que entendesse Hitler como um elemento contnuo

27
BROSZAT, Martin. Was heisst Historisierung des Nationalsozialismus? Historische Zeitschrift, Band
247 (1988), p. 2.
ISSN: 1807-6971

15
e constitutivo da histria alem sustentaria uma narrativa que no se situaria
confortavelmente na terceira pessoa moralista, mas sim no lugar responsvel do ns.
28

forte o argumento de Broszat: o problema da viso moralizante dividir a histria da
Alemanha em uma fase boa e uma fase m: rompendo com a continuidade, nega-se a
prpria historicidade do perodo, e, inclusive e a a moralidade d um tiro no p no
questiona a possibilidade de seu retorno, ainda que em outras formas. Em suma: Broszat
deseja evitar o sentimentalismo moralista para defender uma objetividade cientfica que
torne possvel o sentido de continuidade. Mesmo que Broszat em momento algum
afirme um primado da escrita cientfica para tratar do nacional-socialismo
29
, a
objetividade almejada por Broszat no a mesma encenada em A Queda. No filme, o
que se v justamente a suspenso desta continuidade, manifesta na no-mortalidade de
Hitler e no final que insinua a possibilidade de redeno e purificao.
Com uma concepo de histria diferente, atravs da qual fez crticas a Martin
Broszat
30
, o terico Jrn Rsen prope uma tipologia da conscincia histrica da
sociedade alem do ps-guerra. Rsen percebe trs reaes fundamentais e
cronologicamente determinadas: a primeira seria representada pela primeira gerao que
sobreviveu Segunda guerra mundial, e nesta gerao os nazis foram demonizados e
postos fora do territrio da histria alem. Os alemes normais [] aparecem como
vtimas indefesas de uma seduo diablica.
31
Suas marcas seriam a auto-indulgncia e
o silncio a respeito da possvel colaborao com os eventos, mesmo que esta se desse
pela incapacidade de resistir. Os outros dois tipos de gerao seriam caracterizados pelo
distanciamento moral, facilmente identificado na gerao de 68 e por uma estratgia de
identificao negativa com o prprio passado. Por fim, ter-se-ia a gerao circunscrita
pela reunificao do pas, na qual se v o que Broszat defende: historicizao e
apropriao da histria, mesmo que esta seja dolorosa. Esta identificao,
evidentemente, jamais emptica, mas no se constri de modo puramente negativo e
no se reduz a uma bandeira ideolgica que procura simplesmente se lanar contra as

28
BROSZAT, Martin. Was heisst Historisierung des Nationalsozialismus? Historische Zeitschrift, Band
247 (1988), p. 6.
29
Ibid., p. 11-12.
30
Cf. RSEN, Jrn. Die Historisierung des Nationalsozialismus. In: ______. Zerbrechende Zeit: ber
den Sinn der Geschichte. Koln: Bhlau, 2001.
31
RSEN, Jrn. Holocaust-Erinnerung und deutsche Identitt. In: Ibid., p. 288. Um excelente exemplo
para este tipo generacional o primeiro filme de fico feito na Alemanha Ocidental depois da Segunda
Guerra Mundial, Die Mrder sind unter uns (Os assassinos esto entre ns), dirigido por Wolfgang
Staudte e lanado em 1946, e pelo que sei, sem verso disponvel em VHS e DVD no Brasil.
ISSN: 1807-6971

16
tendncias que surgiram como conseqncia dos movimentos estudantis de 1968.
Trabalhos recentes examinam empiricamente como se construiu a memria do pas,
inclusive em um plano familiar muito bem detalhado e pesquisado.
32
O que gostaria de
ressaltar, todavia, que o filme parece retroceder dcadas no processo de
Vergangenheitsbewltigung, uma palavra alem quase intraduzvel que arrisco verter
para o portugus como lide do passado.
33
Ao negar a mortalidade de Hitler, ao
demonizar os generais e ao transformar os civis alemes em pessoas indefesas, a
moldura criada por A Queda o smbolo que refora o retrocesso na elaborao da
cultura e conscincia histricas da Alemanha, e, claro, do ocidente europeu, o que faz da
ponderao terica acerca de suas premissas e conseqncias uma tarefa constante.

32
v. JENSEN, Olaf. Geschichte machen: Strukturmerkmale des intergenerationellen Sprechens ber die
NS-Vergangenheit in deutschen Familien. Tbingen: Diskord, 2004. e ainda: WELZER, Harald. et al.
Opa war kein Nazi: Nationalsozialismus und Holocaust im Familiengedchtnis. Frankfurt am Main:
Fischer, 2002.
33
Uma outra traduo poderia ser enfrentamento do passado, mas bewltigung tem uma conotao
mais fria, quase administrativa da forma de se relacionar com algo. Da a escolha por lide. Seguindo
a prpria tipologia de Rsen, os alemes hoje tendem mais a lidar com o passado do que a
exclusivamente se relacionar com ele atravs do confronto.

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