Peregrinos Sertao Profundo

Universidade de So Paulo
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Departamento de Antropologia
Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social

Peregrinos do serto profundo:
uma etnografia da msica de Elomar Figueira Mello

Andr-Kees de Moraes Schouten

So Paulo
2005

Universidade de So Paulo
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Departamento de Antropologia
Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social

Peregrinos do serto profundo:
uma etnografia da msica de Elomar Figueira Mello

Andr-Kees de Moraes Schouten

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Antropologia Social do Departamento de Antropologia da
Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para a obteno do ttulo de mestre
em Antropologia Social.
Orientador: Prof. Dr. John Cowart Dawsey

So Paulo
2005

memria de meu pai,
Jacobus Adrianus Schouten,
de quem herdei discos, lembranas
e o gosto pela msica brasileira.

Agradecimentos

Em primeiro lugar, devo agradecer a FAPESP (Fundao de amparo pesquisa do estado
de So Paulo) pela bolsa de mestrado que me foi concedida ao longo de 2 anos, sem a qual teria
sido praticamente impossvel realizar este trabalho a contento.
Gostaria de agradecer, e antes de todos os outros, ao orientador dessa pesquisa, professor
John Cowart Dawsey. Com a sua caracterstica pacincia em ouvir as mais loucas elucubraes,
pontuando com um ou outro comentrio curto, mas sempre incisivo, daqueles que precisam de
semanas e meses para serem digeridos, tendo sempre mo um candeeiro aceso para iluminar
as mais profundas trevas e tormentas que enfrentei pelas veredas do serto profundo. Este
malungo de alma manra, para usar uma expresso de Elomar, realmente merece ser chamado
orientador, mesmo achando que o que nos faz desorientar...
Quero lembrar tambm de meus colegas do ncleo de antropologia da performance e do
drama (NAPEDRA), onde desde o incio fui carinhosamente acolhido e pude desfrutar de um
ambiente intelectual extremamente rico e produtivo, frtil seara da qual esta dissertao um
msero fruto. De todos agradeo especialmente a Giovanni Cirino, fiel companheiro com quem
compartilhei escrituras e leituras obscuras, gravaes e iluminaes profanas...
Agradeo aos colegas do programa de ps-graduao em antropologia social, professores
e alunos, sempre pacientes com as minhas idiossincrasias, muitas vezes participantes
4
involuntrios de meus quase dilemas existenciais. Ouvidos pacientes que, mesmo sem saber,
ajudaram a dar forma a esta dissertao, permitindo que eu elaborasse oralmente aquilo que
posteriormente cristalizou-se em texto.
Aos professores Jorge de Almeida e Fernanda Peixoto, membros da banca de
qualificao, por suas sugestes, crticas e indicaes sem as quais este trabalho talvez no
tivesse chegado a cabo. Quero lembrar tambm da professora Jerusa Pires Ferreira, pela recepo
franca e carinhosa que tive quando conversamos, dispondo de seu parco tempo livre para
divagarmos juntos sobre o velho Elomar.
Sou grato aos funcionrios da secretaria do departamento de antropologia Ivanete,
Soraia, Rose e Celso sempre disponveis para ajudar com os pepinos burocrticos, indicando os
caminhos de sada desse verdadeiro labirinto kafkiano que a burocracia universitria.
Agradeo tambm a Elomar Figueira Mello e sua famlia, que abriram as portas de sua
casa e seus arquivos com aquela hospitalidade to caracterstica do sertanejo. Dentre eles, sou
grato especialmente a Joo Omar, filho maestro do compositor, pelas agradveis conversas e
surpreendentes revelaes que me proporcionou em Conquista.
Ainda em Conquista, quero lembrar tambm da famlia de meu grande amigo Mrcio
Lima dona Lia, Mateus, Mrcia, papai Ed e Pedrinho , que me hospedaram em sua casa
sem a menor cerimnia, aos quais sou grato pela carinhosa acolhida. Em Brumado e Samambaia,
agradeo tambm famlia de sua namorada, Val Seu Cravo, Dona Rosa, tio Antnio e todos
da famlia que muito me ensinaram sobre o que afinal de contas o serto, bem como pela
hospitalidade sertaneja com que me receberam em suas casas. Guardo de todos a mais carinhosa
lembrana, deixando aqui a promessa de um dia voltar.
Ao Pablo, amigo brasiliense, anfitrio impecvel quando de minha estada na capital do
pas, e companheiro de todas as horas, agradeo sobretudo pelas nossas interminveis conversas
noite afora, sobre praticamente tudo, incluindo Elomar. Tambm ao Al Kishimoto, quem
primeiro viu em Elomar a figura do cantad, e ao Luzo Luciano Wanderley Mano Sanches
que me proporcionou o primeiro contato com a obra de Elomar, emprestando o Auto da
Catingueira com a seguinte afirmao: toma que isto coisa de antroplogo. Parece que ele
tinha mesmo razo!
A todos os amigos, e amigos de todas as horas, da rua Dinieper, em especial aos donos da
casa, Fernanda Lucchesi e Bozo (tambm conhecido como Jos Henrique Artigas de Godoy),
5
pelas jornadas gastronmicas e outras tantas iluminaes profanas... Jos Henrique tambm
responsvel pela arte da capa.
Por fim, mas no menos importante, agradeo a toda minha famlia, consangnea e afim,
que muitas vezes sem entender direito o que eu estava fazendo, sempre me deu foras para
continuar. Especialmente a minha amada companheira, Iara Maia Covas, leitora atenta e blsamo
de meus infortnios. Fique certa que, quando chegar a sua vez, ns estaremos ao seu lado. Ns,
no caso, eu e Pinduca...

SUMRIO

Apresentao.................................................................................................................................08

Captulo 1. Em So Paulo: estranhando o familiar......................................................................10
Notas............................................................................................................................21

Captulo 2. No serto, dias de Conquista: brincando com o perigo.............................................22
Notas............................................................................................................................41

Captulo 3. De volta a So Paulo: margens das margens?...........................................................42
Notas............................................................................................................................56

Consideraes finais.....................................................................................................................57

Referncias bibliogrficas
1. Bibliografia geral.......................................................................................................................60
2. Fortuna crtica da obra potico-musical de Elomar Figueira Mello..........................................63

Anexos
1. Glossrio reunido da obra fonogrfica de Elomar Figueira Mello.............................................II
2. Discografia de Elomar Figueira Mello.............................................................................XXXIII

RESUMO

Entendido como uma etnografia da msica, este trabalho tem como foco da investigao o fazer
musical do compositor baiano Elomar Figueira Mello, na sua inteno de comunicar uma
experincia do serto atravs de seus discos e em suas apresentaes pelos palcos de teatros e
salas de concerto metropolitanas. A partir de duas imagens que emergem da figura do
compositor, tanto da anlise de seus discos como em meio experincia de campo, arrisco uma
interpretao de sua obra como expresso de uma experincia sinttica, liminoide, capaz de
comunicar um mundo tradicional na era da reprodutibilidade tcnica.

PALAVRAS-CHAVE:

antropologia das formas expressivas; antropologia da experincia; etnografia e reproduo
tcnica da msica; serto e metrpole

ABSTRACT:

Understood as an ethnography of music, this work focuses on the music-making of the Brazilian
northeastern composer Elomar Figueira Mello, in his intention to comunicate an experience of
the serto through both his records and his performances in the metropolitan theatres and
concert rooms. Using two images that emerge from the figure of the composer, constructed
through record analyses and fieldwork experience, this work risk interpreting of his work as a
synthetic experience, liminoid, able to communicates a traditional world in the age of mechanical
reproduction.

KEYWORDS:
anthropology of expressive forms; anthropology of experience; ethnography and mechanical
reproduction of music; serto and metropolis

Apresentao

Para Roberto Da Matta (1978), a iniciao em antropologia social pelo trabalho de campo
e os ritos de passagem, conforme modelo definido por Arnold van Gennep (1908) e mais tarde
desenvolvido por Victor Turner (1969), guardam profundas afinidades. Isto porque, nos dois
casos, o processo se inicia quando os nefitos so retirados de um estado familiar no seio de sua
sociedade, para serem postos transitoriamente s margens do sistema social; neste limen,
tornados socialmente invisveis e entregues a prpria sorte, so ento submetidos a uma srie de
provaes, pelas quais desenvolvem novas formas de relacionamento social e, com sorte,
adquirem um conhecimento mais alargado do universo, bem como, dialeticamente, da sua
prpria sociedade; finalmente, aps aventurarem-se pelas fronteiras do mundo conhecido,
enfrentando os perigos de um universo estranho e perigoso, consuma-se a transio, quando os
novios retornam ao estado familiar inicial, porm investidos de uma nova posio social e
status, decorrente precisamente daquela vivncia anterior, que por sua vez exige uma conduta
que corresponda a certas normas do costume e padres ticos esperados. Lembra ainda Da Matta
que, mais que deslocamentos no espao, tais passagens entre estados implicam sobretudo um
exerccio de mudana de ponto de vista, permitindo ao indivduo alcanar uma nova viso do
homem e da sociedade, num movimento que, ao lev-lo para fora do seu prprio mundo, acaba
trazendo-o mais para dentro dele.
9
Tomando de emprstimo a sugesto de Da Matta, a dissertao que ora se apresenta
procura se organizar como um rito de passagem. E isto no s porque o texto visa consumar um
longo rito de iniciao a obteno do ttulo de mestre em antropologia social , mas tambm
porque a prpria pesquisa de que fruto parece agora ter se organizado segundo esse modelo:
saindo de um lugar familiar (So Paulo, Universidade de So Paulo) em direo a um lugar
desconhecido (o serto do sudoeste baiano), para enfim retornar ao ponto inicial, mas com o
olhar transformado.
Nesse sentido, ento, o primeiro captulo pode ser entendido como o momento inicial do
ritual, lugar dos ritos de separao, onde Walter Benjamin e Victor Turner poderiam ser tomados
como os mestres oficiantes. A partir das discusses do primeiro em seu ensaio O narrador:
consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov e do outro acerca dos fenmenos liminares em
meio aos ritos de investidura africanos, constri-se a imagem do cantad, tal como se projeta dos
discos do compositor. Entendida como a projeo de uma persona liminar, tal imagem visa
construir a distncia que separa o ouvinte metropolitano do serto que esse cantad pretende
representar ali.
O segundo captulo lida com os dados etnogrficos propriamente ditos, podendo ser
entendido como o lugar do lmen, momento de ida ao serto em busca do cantad que se
projetava nos discos. Nessa experincia liminar, outra faceta da figura do compositor se insinua,
encarnando agora a imagem do bode. Em sua companhia, discuto algumas concepes
implicadas no seu fazer musical, procurando aprofundar os conhecimentos acerca da obra do
compositor.
Enfim, o terceiro captulo procura realizar o difcil momento da reagregao, onde o
nefito precisa corresponder s exigncias que a nova posio investida exige. Nesse captulo,
confrontando os conhecimentos adquiridos nos momentos anteriores, discute-se a produo
liminoide de imagens do liminar, onde a iluso auditiva da reproduo tcnica, abrindo a
possibilidade da experincia do inconsciente auditivo, permite pensar na construo de uma
paisagem sonora sertaneza.

Captulo 1
Em So Paulo: estranhando o familiar

V cant no canturi primero
as coisa l da minha mudernage
qui mi fizero errante e violro
eu falo sro i num vadiage
Elomar Figueira Mello

Para o ouvinte dos discos do compositor Elomar Figueira Mello, ou mesmo o espectador
de suas apresentaes pelos palcos de teatros e salas de concerto metropolitanas, nada mais
evidente e constante em suas msicas que a nostalgia pela tradio: saudades de um mundo rural,
patriarcal, organizado em torno do trabalho tradicional e regido por valores mgico-religiosos;
dos tempos de infncia nas fazendas do pai e do av, no alto serto da Bahia
1
, quando ouvia
vaqueiros e tropeiros, sob vez de cantadores, cantarem em desafios de sanfona e viola seus feitos
de valentia pelos campos do serto, pegando boi alevantado, atravessando terras ermas,
enfrentando seres sobrenaturais e toda sorte de perigos; saudades do boi, do gado, da tropa, em
cujos lombos sagaranas de histrias seguiam viagem por estradas poeirentas para serem cantadas
e recantadas em cantorias de festas de So Joo, folias de Reis, feiras, pousos e rancharias por
todo o serto, e que agora o compositor, se fazendo cantad, vem cantar aos ouvidos
metropolitanos mal acostumados com o falar sertanejo.
Aos poucos medida que se familiariza com a sonoridade e o vocabulrio empregados
por Elomar, seja com o auxlio dos glossrios e comentrios s msicas nos encartes dos discos,
ou mesmo com as explicaes do prprio compositor para as expresses utilizadas e enredos
propostos nas suas apresentaes visando, conforme suas palavras, dar uma chave para penetrar
Captulo 1
11
melhor nas suas histrias e versos, pois canta em linguagem dialetal sertaneza
2
(Cantoria 3,
1995) o ouvinte ou o espectador vai ento sendo tomado de nostalgia, pois ele tambm sente
falta daquele passado tradicional, da vida comunitria da aldeia, onde uma experincia
compartilhada oralmente e tecida em torno do trabalho artesanal dava pleno sentido vida.
Mundo (en)cantado que para ele j no mais possvel, restando apenas a saudade de um tempo
feliz que, aos poucos, vai sendo esquecido no passado e que o cantad, ao mesmo tempo em que
reaquece a lembrana, atesta seu fim, relatando como ltimo retirante vindo l dos confins do
serto
3
que vida nenhuma restou por l.
Vista desse ngulo, a obra potico-musical de Elomar Figueira Mello parece se
configurar numa dialtica que conjuga o prximo e o distante, o familiar e o estranho, da qual
tira sua fora. nesse sentido que, desde o incio da pesquisa, me propunha descrever o
compositor como um cantad, numa analogia ao narrador que Walter Benjamin aponta no
escritor Nikolai Leskov. Para Benjamin,

Por mais familiar que seja seu nome, o narrador no est de fato presente entre ns, em
sua atualidade viva. Ele algo de distante, e que se distancia ainda mais. Descrever um Leskov
como narrador no significa traz-lo mais perto de ns, e sim, pelo contrrio, aumentar a
distncia que nos separa dele. Vistos de uma certa distncia, os traos grandes e simples que
caracterizam o narrador se destacam nele. Ou melhor, esses traos aparecem, como um rosto
humano ou um corpo de animal aparecem num rochedo, para um observador localizado numa
distncia apropriada e num ngulo favorvel. Uma experincia quase cotidiana nos impe a
exigncia dessa distncia e desse ngulo de observao. a experincia de que a arte de narrar
est em vias de extino (1936b: 197).

Como procurei apontar noutro momento, a analogia entre cantad e narrador s seria
vlida se fosse possvel perceber em que medida narrativa e cantoria
4
se aproximam (Schouten,
2003). Em outras palavras, perguntava ali se a cantoria sertaneja, da qual Elomar se pretende um
representante, seria uma forma artesanal de comunicao como a narrativa. Para tanto,
enfocava a questo do processo de assimilao desta, que para Benjamin exige do indivduo uma
descontrao psquica cada vez mais rara, alcanando seu ponto alto no cio, (...) pssaro de
sonho que choca os ovos da experincia (1936b: 204). Para o autor, tal condio seria
propiciada em meio ao trabalho artesanal, pois na medida que o trabalhador se desconcentra no
ritmo do trabalho manual, mais o que foi ouvido se enraza em sua prpria experincia, mais
fcil torna-se contar a histria ouvida, e a arte de narrar se perde porque ningum mais fia ou
tece enquanto ouve as histrias (Benjamin, 1936b).
Mas se o narrador um arteso que fia e tece, o cantador sobretudo um vaqueiro,
conduzindo o gado pelas veredas do serto. O que ento haveria de comum entre essas duas
Captulo 1
12
formas de ofcio? Como aponta Cmara Cascudo (1937), a cantoria nunca ofereceu rendimentos
regulares aos cantadores, obrigando-os a ter outra ocupao para garantir sua sobrevivncia.
Segundo o autor, a ocupao de vaqueiro e, em menor grau, tambm a de tropeiro seria a
mais afinada com o ofcio de cantador pois, vagando pelo serto, passando por vilas, feiras,
pousos e rancharias, podia assim aprender a arte da cantoria em seus momentos de descanso
quando, ao cair da tarde, se engajava em alguma funo, como executante ou mesmo na
audincia. Os versos, histrias e gneros musicais aprendidos ali sero ento ruminados ao
longo do caminho e, no ritmo que caminha a boiada embalada pelos aboios, gravados nas
profundezas do seu psiquismo, para serem acionados em alguma futura funo, arranjados
livremente pelo cantador, combinando-se com seus prprios versos. Neste caso, ao que parece,
os ninhos onde o cio choca os ovos da experincia seriam o aprontar e conduzir o gado e a tropa
pelas veredas do serto.
Assim como Benjamin v no desaparecimento do trabalho artesanal a perda do dom de
narrar, Cmara Cascudo aponta no desaparecimento do ofcio de vaqueiro o fim da cantoria. Para
o ltimo, o asfaltamento das velhas estradas sertanejas e a abertura de novas substituiu o
vaqueiro pelo chofer de caminho que, levando o gado engaiolado com maior rapidez, j no tem
mais tempo de ouvir e cantar histrias. Da mesma maneira que o desaparecimento das velhas
formas de ofcio acabou por desfazer a rede de ouvintes que sustentava o dom de narrar, a
extino do ofcio de vaqueiro desfez a rede de ouvintes das velhas cantorias.
Em linhas gerais, esses foram os argumentos desenvolvidos naquele trabalho. Mas se
possvel reconhecer-lhe o mrito da aproximao entre narrativa e cantoria, permitindo tratar a
ltima tambm como uma forma artesanal de comunicao, deixava em segundo plano aquilo
que parece ser central no ensaio de Walter Benjamin. Como aponta Jeanne Marie Gagnebin
(1985), neste e noutros textos escritos na mesma poca, o autor preocupava-se com a questo da
falncia da experincia tradicional (Erfahrung) no mundo moderno em favor da experincia
vivida (Erlebnis), caracterstica do indivduo solitrio, e a necessidade de sua reconstruo
atravs de novas formas de narratividade. A distncia que Benjamin aponta com relao ao nome
familiar do narrador reside na diferena entre estas duas maneiras de, com o perdo do
neologismo, experienciar o mundo. No seria esta a mesma distncia que nos separa do
cantad, ou melhor, no ela necessria para que os seus traos grandes e simples surjam na
figura de Elomar?
Captulo 1
13
Mas antes de tratar dessa questo, gostaria de pontuar uma diferena entre o narrador
Leskov e o cantad Elomar, partindo de uma nota de rodap escrita por Walter Benjamin, logo
no incio do seu ensaio, onde procura contextualizar a obra do escritor russo. Como o autor j
havia apontado noutro momento, notas de rodap esto para os livros assim como as notas de
dinheiro nas meias esto para as putas (Benjamin, 1928). Sendo assim eu acrescentaria, me
imaginando um rufio de livros preciso saber como peg-las!
Confesso que, ao longo de toda a pesquisa, tal nota me intrigava, pois assim como
possvel reconhecer duas fases na obra literria de Nikolai Leskov, tambm seria para a obra
potico-musical de Elomar
5
. No entanto, fascinado com o esforo do compositor em trazer os
sons do serto para os gneros da msica erudita, em estabelecer o dilogo entre popular e
erudito, entre cultura sertaneja e cultura metropolitana, queria a todo custo ver continuidades e
no rupturas. Foi preciso um efeito de despertar, propiciado em meio ao trabalho de campo, para
perceber que as coisas no eram bem assim...
Para Walter Benjamin, os textos da primeira fase de Leskov seus romances so os
menos duradouros em sua obra, pois algumas de suas tendncias interesses e simpatias pelos
camponeses; sua orientao religiosa assumem uma expresso dogmtica e doutrinria,
afirmando ento que a significao do autor encontra-se em suas narrativas, pertencentes fase
posterior. Com a obra de Elomar parece acontecer coisa parecida, mas de maneira simtrica e
inversa: na fase posterior da obra das peras, sinfonias e antfonas que aquelas mesmas
tendncias se apresentam de maneira dogmtica e doutrinria, sendo a sua verdadeira
significao dada na fase anterior das canes.
Sei que aqui me distancio tanto da opinio do prprio Elomar que, como um homem
clebre
6
, se imagina agora entre os grandes compositores entre Villa-Lobos e Carlos Gomes,
por exemplo , bem como de boa parte da produo acadmica acerca de sua obra. Sendo assim,
tentarei a seguir justificar os motivos de tal afirmao.
Parte do trabalho de campo foi dedicada a acompanhar a semana de estria da pera A
Carta, ao lado de Elomar, no teatro do Centro Cultural Banco do Brasil em Braslia/DF, incio de
outubro de 2004, sendo esta a primeira vez que uma pera sua foi encenada na sua completude,
com orquestra e cantores lricos. A Carta pertence a pentalogia de nome Bespas Esponsais
Sertana, ttulo que significa algo como vsperas de casamento no serto
7
. Como nas outras
peras desse caderno, o tema aqui o (des)encontro, ou a incompatibilidade, entre serto e
metrpole. A estrutura basicamente a mesma em todas elas: inicia no serto, com a dificuldade
Captulo 1
14
dos noivos em conseguir fazer todos os preparativos para o casamento; um deles, ento, vai
metrpole (So Paulo) para trabalhar e conseguir juntar dinheiro suficiente para tal fim, ficando
o companheiro a sua espera; ali, sofre a influncia nefasta do metropolitano, corrompendo o seu
carter e, envergonhado ou louco, algumas vezes nem tem coragem de voltar ao seu serto, como
o caso de Maria, protagonista de A Carta, seduzida e corrompida por um playboy, filho do
proprietrio da fbrica de tecidos Jucelin, em Vila Mariana, onde vai trabalhar por sugesto de
sua prima Tuzinha.
Nas cinco apresentaes que pude assistir naquele momento, me espantava a maneira
caricata com que Elomar construiu seus personagens. De um lado, os sertanejos: puros,
ingnuos, possuidores de slidos valores morais e desprovidos de ganncia. Do outro, os
metropolitanos: degenerados, espertalhes, corrompidos em seus valores morais e gananciosos
at a ltima fibra, lanando mo de todos os subterfgios na consecuo de seus objetivos. Entre
os dois, sertanejos de origem que, habitando a metrpole, j se encontram influenciados por
aquele meio, expressando desprezo e vergonha pelo modo de vida sertanejo, volta e meia
trazendo a corrupo para dentro do serto, pregando valores citadinos ou incentivando seus
patrcios migrao. Em suma, um embate entre o bem e o mal, onde o primeiro sempre sai
derrotado.
Coisa bem diferente do que acontece em Chula no terreiro, por exemplo, cano
registrada em seu segundo disco, Na Quadrada das guas Perdidas (1978), primeiro de sua
gravadora, pertencente quela que estou chamando de primeira fase. Nesta cano, o cantad
pergunta e lastima por seus companheiros que cairo na lapa do mundo (...) lapa do mundo de
Deus. Entre eles est Remundo, um daqueles migrantes que vieram a So Paulo em busca de
vida melhor, deixando mulher e filhos no serto, e que acaba morrendo atropelado. Apesar da
impossibilidade de adaptao do sertanejo ao meio urbano transparecer nos versos, a sua sbria
conciso dispensa a anlise psicolgica, j que o cantad parece renunciar a tais sutilezas, que
impediriam a assimilao da histria experincia do ouvinte, como no relato de Herdoto sobre
o rei egpcio Psammenit, lembrado por Walter Benjamin em seu ensaio acerca de Leskov.
Segundo os versos de Elomar:

(...) mais tinha um qui dex o qui era seu
pra i corr o trcho no cho de Son Palo
num dur um ano o cumpanhro se perdeu
cab se atrapaiano cum a la no cu
num certo dia num fim de labuta
pelas Ave-Maria cheg o fim da luta
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foi cuano ia atravessano a rua
parou iscupiu no cho pois se ispant cum a la
fic dibaixo das roda dos carro
purriba dos iscarro oiano pra la, ai sdade
naquela hora na porta do rancho
ela tamem viu a la pur traiz dos garrancho e no cu
pert o caulo contra o peito seu
o corao deu um pulo os peito istremeceu
solt um gemido fundo as vista iscureceu
valei-me sinh Deus meu apois eu vi Remundo
nas porta do cu, ai sdade (...)
(Chula no terreiro, Na Quadrada das guas Perdidas: 1978)

Por que Remundo se atrapalha com a lua? Saudades de seu serto, da mulher e dos
filhos? Ou seria o parco salrio recebido naquele dia, que o faz verem frustradas suas pretenses
de voltar logo para junto dos seus? Ou mesmo a sua incapacidade de se adaptar ao modo de vida
metropolitano? Como Herdoto, Elomar tambm no esclarece nada, e assim o ouvinte fica
liberado para interpretar os versos como quiser.
Esta situao bem diferente da que revela Maria na carta enviada me, pois sabemos
desde o incio que nunca mais voltar ao serto por fora da imensido dos seus pecados, dito
com todas as letras nestes derradeiros versos de A Carta:

Os meus pecados
coisa medonha
todos somados
tanta vergonha
no sei da conta
dos meus pecados

Multiplicados
foram crescendo
e acumulados
num alto monte
ento chegaram
at aos cus
e como punhais envenenados
feriram o corao de nosso prprio Deus
a quem me envergonho
de pedir perdo
pois me no consigo
libertar dos vcios meus
e entre eles uma grande abominao
to tremenda que
me torna o maior dos rus
pois ela obra de Satans

Deus fez o homem
sendo o primeiro
Captulo 1
16
fez a mulher
por derradeiro
e Lcifer
rabiscou o terceiro
contums
sei que caste
das alturas celestiais
eras anjo e estrela da manh...
(Cena quarta/Leitura da Carta, A Carta)

Feita essa no to rpida digresso, gostaria agora de voltar quela questo apontada
como central para Walter Benjamin, a saber, o problema da manuteno da experincia
tradicional no mundo moderno e a busca de sua reconstruo atravs de novas formas de
narratividade. Tal qual acontece com os contos de Leskov, seria possvel reconhecer nas canes
de Elomar a experincia de um mundo que j no tem mais condies de existncia? No seria a
distncia que nos separa do cantad da mesma natureza que aquela entre Erfahrung e Erlebnis?
Para Benjamin (1936b), entre as narrativas escritas, as melhores so aquelas que menos
se distanciam das histrias orais contadas pelos inmeros narradores annimos, que podem ser
divididos em duas famlias, cuja interpenetrao de saberes torna plenamente tangvel a figura
do narrador, tendo seus representantes arcaicos no campons sedentrio e no marinheiro
comerciante. Tal interpenetrao foi mais tarde operada no interior do sistema corporativo
medieval, onde o mestre sedentrio e os aprendizes migrantes trabalhavam juntos na mesma
oficina, e cada mestre teria sido outrora um aprendiz ambulante, antes de se fixar em sua ptria
ou no estrangeiro. Na oficina de artfices mesclavam-se, assim, o saber das terras distantes,
trazido pelos migrantes, com o saber do passado, retido pelo trabalhador sedentrio. Seria
possvel dizer que, neste ponto do ensaio, Benjamin est chamando a ateno para o fato de que
tanto a distncia espacial quanto a temporal geram experincia, da afirmar que Leskov
encontrava-se vontade em ambas.
Como aponta Jeanne Marie Gagnebin (1994), o radical fahr da palavra Erfahrung tinha,
no alemo antigo, o sentido literal de percorrer, de atravessar uma regio ao longo de uma
viagem. Tambm o antroplogo Victor Witter Turner (1982; 1986), arriscando uma etimologia
para a palavra inglesa experience, derivando-a da base indo-europia *per-, afirma que ela se
relaciona a tentativa, aventura, risco e perigo. Lembra tambm que o cognato germnico
de per associa experincia com passagem, medo e transporte, bem como o grego pera a
relaciona com passar atravs e novamente com o perigo, noes claramente implicadas nos
ritos de passagem, alvo de suas preocupaes como etnlogo. Para John Cowart Dawsey (2005),
Captulo 1
17
a maneira de Turner encarar os processos e fenmenos liminares, como os que afloram nos ritos
de passagem e dramas sociais, e a viso de Benjamin acerca da Erfahrung como interpenetrao
de saberes guardam afinidades: ambas evocam a idia de passagem. Assim seria possvel tratar a
experincia, no sentido de Erfahrung, como algo distante, que vem de longe, e que seria
preciso passar atravs, como num rito de passagem.
Tambm a experincia do cantad se revela numa passagem. Mais do que isso, sua
sabedoria fruto de uma longa vida de estradar, atravessando terras distantes e desconhecidas
onde enfrenta toda sorte de perigos e tentaes, longa iniciao cujas provas de dor e sofrimento
lhe ensinaram que a liberdade, a humildade e o amor pelos homens so as nicas coisas que
verdadeiramente importam nesse mundo vo. Para o ouvinte de canes como O violeiro
(...Das Barrancas do Rio Gavio, 1972) cujos primeiros versos foram tomados de emprstimo
na epgrafe deste captulo, uma das msicas mais conhecidas e mais gravadas de Elomar ou
Cantiga do estradar (Cartas Catingueiras, 1983), momentos em que o cantad deixa de lado a
histria dos outros para relatar o que poderia chamar de condies de sua prpria formao
moral, os valores que regem seu ofcio de cantar, tudo isso se torna bastante claro:

(...) Cantad di trovas i martelo
di gabinete, ligeira i moiro
ai cantad j curri o mundo intro
j int cantei nas porta di um castelo
dum rei qui si chamava de Juo
pode acridit meu companhro
dispois di t cantado o dia intro
O rei me disse fica, eu disse no

Apois pru cantad e violero
s hai treis coisa nesse mundo vo
am, furria, viola, nunca dinhro
viola, furria, am dinhro no

Se eu tivesse de viv obrigado
um dia iantes desse dia eu morro
Deus feis os homi e os bicho tudo frro
j vi iscrito no Livro Sagrado
qui a vida nessa terra ua passage
i cada um leva um fardo pesado
um insinamento qui derna a mudernage
eu trago bem dent do corao guardado

Apois pru cantad e violero (...)

Tive muita d di num t nada
pensano qui esse mundo tud t
Captulo 1
18
mais s dispois di pen pelas istrada
beleza na pobreza qui vim v
vim v na procisso u Lvado-seja
i o malassombro das casa abandonada
cro di cego nas porta das igreja
i o ermo da solido das istrada (...)
(O violeiro, ...Das Barrancas do Rio Gavio: 1972)

Visto assim, o cantad que se projeta na obra de Elomar parece guardar alguns dos
atributos que Victor Turner aponta para as personae liminares, sujeitos em passagem: (...) uma
mistura de submisso e santidade, de homogeneidade e camaradagem (1969: 118). No entanto,
se a liberdade com relao s obrigaes advindas das posies sociais e status, o desapego pelos
bens materiais e o carter marcadamente religioso do processo de iniciao permitem aproximar
o cantad daqueles nefitos dos ritos de investidura africanos estudados por Turner em seu O
processo ritual (1969), as caractersticas das respectivas passagens marcam uma diferena
profunda entre eles. Isto porque, se para aqueles nefitos a liminaridade representa um conjunto
de qualidades transitrias entre estados definidos da cultura e da sociedade, como quer Turner,
para o cantad talvez ela seja um conjunto de qualidades permanentes de um estado transitrio:
no primeiro caso, uma passagem entre estados; no outro, um estado de passagem.
Tal diferena entre duas possveis formas de experienciar a liminaridade no passa
despercebida por Victor Turner. No captulo Liminaridade e Communitas (1969), logo aps
enumerar, em termos de discriminaes binrias, as diferenas entre as propriedades da
liminaridade e as do sistema de posies sociais, como observadas nos ritos de investidura
africanos, afirma o antroplogo que

O leitor ter notado, de imediato, que muitas dessas propriedades constituem aquilo que julgamos
serem caractersticas da vida religiosa na tradio crist. Indubitavelmente, tambm os
muulmanos, os budistas, os hindus e os judeus enumerariam muitas delas entre as suas
caractersticas religiosas. O que parece ter acontecido que, com o incremento da especializao
da sociedade e da cultura, com a progressiva complexidade na diviso social do trabalho, aquilo
que era na sociedade tribal principalmente um conjunto de qualidades transitrias entre estados
definidos da cultura e da sociedade, transformou-se num estado institucionalizado. Mas traos da
qualidade de passage da vida religiosa permanecem em vrias formulaes, tais como: O cristo
um estranho no mundo, um peregrino, um viajante, sem nenhum lugar para descansar a
cabea. A transio tornou-se, neste caso, numa condio permanente. Em parte alguma esta
institucionalizao da liminaridade foi mais claramente marcada e definida do que nos estados
monstico e mendicante, nas grandes religies mundiais (1969: 131).

Voltando agora aos versos de O violeiro, inegvel a orientao crist proferida pelo
cantad. Os traos da qualidade de passagem da vida religiosa, como apontadas por Turner,
esto claramente postos ali. Vale lembrar que boa parte da produo acadmica dedicada obra
Captulo 1
19
do compositor enfatiza a importncia dos aspectos religiosos envolvidos em seu trabalho
8
. A
formulao O cantad um estranho no mundo, um peregrino, um viajante, sem nenhum lugar
para descansar a cabea no soaria nada estranha em sua boca. Muito pelo contrrio, pois
exatamente assim que ele se apresenta:

T fechano sete tempo
qui ma vida cam
pulas istrada do mundo
dia e noite sem par
j visitei o sete rno
adonde eu ta qui cant
sete didal de veneno
traguei sem pestanej
mais duras penas s eu vno
otro cristo pra suport
s irirmo do sufrimento
de pauta va ca d
ajuntei no isquicimento
o qui o baldono guard
meus meste a istrada e o vento
quem na vida me insin (...)
(Cantiga do estradar, Cartas Catingueiras: 1983)

A observao de Turner acima no deixa de chamar a ateno. Nela j se esboa uma
preocupao que o autor desenvolve em trabalhos ulteriores, como no ensaio Liminal to
liminoid in play, flow and ritual... (1982) por exemplo, onde procura levar suas reflexes
quanto aos fenmenos e processos liminares em sociedades ditas tribais para as que possuam
grandes tradies no campo das letras, como j anunciava anteriormente (Turner, 1974b).
Para o autor, a crescente especializao da sociedade e progressiva complexidade da
diviso social do trabalho, que seriam as causas daquela institucionalizao da liminaridade
observada nas religies mundiais, ao mesmo tempo em que possibilitaram o surgimento de
novos gneros da ao simblica (as artes e as cincias modernas), com um potencial maior
de transformao das relaes humanas se comparados aos gneros srios (ritual, mito,
tragdia, comdia) (Turner, 1974a), levaram tambm ao enfraquecimento da experincia da
liminaridade no mundo contemporneo, j que a proliferao e variedade desses novos gneros
acabaram produzindo um descentramento nas esferas de poder da ao simblica. Lanando mo
da terminologia durkheiminiana, o antroplogo afirma que, se nas sociedades agrrias e tribais,
de solidariedade mecnica, predominam os fenmenos liminares propriamente ditos, nas
sociedades industrializadas, de solidariedade orgnica, predominam fenmenos liminoides que,
como o prprio nome diz, so semelhantes sem serem idnticos aos primeiros (Turner, 1982).
Captulo 1
20
Nesta passagem porque no?! de Turner, outras afinidades com o pensamento de
Walter Benjamin se revelam. Para Dawsey (2005), no s a viso de Turner quanto aos
processos e fenmenos da liminaridade se assemelha com a de Benjamin sobre a Erfahrung, pela
evocao da idia de passagem, como a preocupao com o enfraquecimento da liminaridade
ressoa nas discusses do outro acerca do declnio da grande tradio narrativa e debilitao de
uma experincia coletiva, comunicvel e tecida na passagem das geraes (Gagnebin, 1985 apud
Dawsey, 2005). O autor aponta ainda uma terceira afinidade, decorrente das duas outras: se para
Benjamin as novas formas narrativas (cinema, fotografia etc.) trariam uma dimenso profunda
evocadora daquela grande tradio narrativa que definha o seu no-acabamento essencial
(idem; ibidem) , Turner encontra nas profundezas do entretenimento e nos novos gneros de
ao simblica as fontes do poder liminar. Desta forma, assim como Benjamin v a possibilidade
de reconstruo da Erfahrung atravs de formas sintticas de experincia e narratividade
(Gagnebin, 1985), Turner encontra nos gneros liminoides da ao simblica as antigas foras da
liminaridade (Dawsey, 2005).
Tais questes desviam a discusso das intenes iniciais do presente captulo, e sero
alvos de ateno mais frente. Por ora pretendia apenas oferecer ao leitor uma imagem de como
as coisas se configuravam no incio da pesquisa, daquela perspectiva que na antropologia
convencionou-se chamar de gabinete. Como foi possvel perceber, a figura do cantad que se
projeta nas canes de Elomar evocaria a do narrador de Walter Benjamin, pois procura oferecer
aos seus ouvintes e espectadores a imagem de um mundo que j no possui mais condies de
existncia, e que se distancia ainda mais da a nostalgia , mas distncia necessria para que
seus traos surjam na obra do compositor. A sabedoria contida em seus versos, obtida numa
longa vida de estradar, faz lembrar a experincia da liminaridade, guardando o cantad alguns
dos atributos das personae liminares analisadas por Turner, sobretudo pela sua marcada
orientao crist. Mas exatamente essa orientao religiosa parece distanciar o cantad dos
nefitos dos ritos de investidura africanos, na medida que suas respectivas transies se
processam de maneiras diferentes: num caso, uma passagem entre estados; noutro, um estado
de passagem. Tal diferena provocava um rudo, deixando a pergunta: h de fato alguma
experincia nos versos do cantad, e se h, seria ela espontnea ou sinttica, liminar ou
liminoide?
Captulo 1
21

NOTAS:
1
De acordo com a historiadora Ely Souza Estrela (2003), para alm das fronteiras geogrficas entre os estados, o
termo faz referncia a uma ampla rea localizada entre Minas Gerais, Gois e sudoeste da Bahia.
2
Para uma brilhante discusso quanto ao uso que o compositor faz do termo sertanez para se referir sua msica,
ver o trabalho de Simone da Silva Guerreiro, Elomar Figueira Mello e a arte sertaneza (2001). Num resumo
grosseiro, para a autora tal recurso, feito conscientemente pelo compositor, procura afirmar a diferena entre a sua
msica e o que hoje se entende por sertaneja, dada pela distncia entre o carter essencialmente artesanal que
Elomar reivindica para o seu trabalho e o carter de mercadoria da outra, produto da indstria cultural para o
consumo das massas, sendo assim o trabalho do compositor visto por ela como (...) um modo de produzir uma
reflexo crtica, em meio ao contexto de alienao constante atualmente na cultura (2001: 2).
3
Dos Confins do Serto o ttulo de um dos discos de Elomar, gravado na Alemanha Ocidental! em 1986,
resultado da apresentao num Festival de Msica Ibero-Americana, no qual o compositor recebeu seu primeiro
prmio internacional. No mesmo esprito que os discos da gravadora e editora Rio do Gavio, de propriedade do
compositor, traz imagens sertanejas (fotos, desenhos), uma apresentao s msicas e suas letras. Contudo,
apresenta uma peculiaridade: apesar das msicas serem cantadas em sertanez, as letras foram traduzidas para o
alemo por Ulrike Wallis, responsvel tambm pela escritura da apresentao.
4
O termo aqui entendido num sentido amplo, seguindo a definio de Cmara Cascudo (1937): A cantoria
sertaneja o conjunto de regras, de estilos e de tradies que regem a profisso do cantador (1937: 166).
5
Na verdade, conforme o maestro Joo Omar de Carvalho Mello (2001b), filho do compositor, a obra de Elomar
est dividida em trs momentos: msica culta; cancioneiro e peras. Tambm o compositor, numa conversa
realizada em Vitria da Conquista (28/07/2004) durante o trabalho de campo, dividia a obra em trs ciclos
cronolgicos, que esto vinculados s fazendas do compositor, dispostos numa linha leste-oeste que vai se
distanciando de Vitria da Conquista e adentrando o serto, em direo ao norte de Minas Gerais. So eles: ciclo do
cancioneiro ou da Gameleira; ciclo das peras ou do Gavio; e ciclo das antfonas e sinfonias. Este ltimo tem sido
composto no Gavio mas, quando estive em campo, o compositor estava procurando comprar outra fazenda, mais
para dentro do serto, dizendo que agora precisava das planuras dos Geraes, mais pra perto do serto de Guimares
Rosa, para terminar de comp-lo. Assim, reno aqui o ciclo das peras e das antfonas e sinfonias porque, apesar
da origem popular da pera, nos dias de hoje ela considerada um gnero erudito, da mesma maneira que entende o
prprio compositor.
6
Ttulo de um conto de Machado de Assis.
7
As outras peras deste caderno so: O peo mansador, A casa de bonecas, Faviela e Os poetas so loucos mas
conversam com Deus. Alguns fragmentos destas peras foram gravados no disco rias Sertnicas (1992).
8
Para discusses quanto ao papel do sagrado na potica-musical de Elomar Figueira Mello, ver especialmente os
trabalhos de Simone da Silva Guerreiro (2001; 2002; 2005), Rita Maria Costa Melo (1989) e Lgia Telles (1999).
Captulo 2
No serto, dias de Conquista: brincando com o perigo

Amigos somos. Nonada. O diabo no h! o que eu
digo, se for... Existe homem humano. Travessia.
Joo Guimares Rosa

Para Victor Turner a sociedade, entendida como processo vital, se configura num
movimento dialtico que oscila entre momentos de estrutura e de anti-estrutura social,
relacionamento cuja dinmica (...) fonte de todas as instituies e problemas culturais
(1974b: 5). Para ele os processos e fenmenos liminares que irrompem em meio aos ritos e
dramas sociais, espaos da anti-estrutura social, so importantes por serem capazes de provocar
efeitos de estranhamento em relao ao familiar, ao cotidiano das relaes sociais. Momentos em
que as sociedades, brincando com o perigo, sacaneiam-se a si mesmas ao produzir efeitos de
interrupo no fluxo da vida cotidiana que, deslocando o olhar para os elementos no-bvios das
relaes dirias, possibilitam o desenvolvimento de um conhecimento mais profundo da prpria
realidade social, muitas vezes mobilizando elementos do caos na recriao e revitalizao de
seus universos sociais e simblicos (Dawsey, 2005).
Antroplogos como Roberto Da Matta (1978) e John Cowart Dawsey (2005) j
apontaram para as possveis afinidades existentes entre os procedimentos etnogrficos o
ofcio do etnlogo
1
e os ritos de passagem tal como discutidos por Turner. Segundo os
autores, ambos envolvem estratgias que visam produzir efeitos de estranhamento, mudanas de
ponto de vista, num movimento que leva o sujeito a se deslocar do familiar ao estranho e de volta
Captulo 2
23
ao familiar, porm transformado pelo conhecimento adquirido de passagem por um universo
desconhecido, distante, liminar.
A imagem do serto oferecida pela imaginao e pensamento social brasileiro parece
guardar algo desse espao liminar. As j consagradas formulaes Terra Ignota ou Nonada
(...) Travessia, de Euclides da Cunha (1902) e Joo Guimares Rosa (1956) respectivamente,
bastariam para justificar tal afirmao, pois claramente relacionam o serto ao desconhecido, ao
perigo, lugar que se d a conhecer por meio de uma travessia inicitica, novamente evocadora
dos ritos de passagem. Cerne da nacionalidade ou causa de nosso atraso, a imagem do serto
condensada ali sempre esteve sob o signo do desconhecido, do no-resolvido, do poder ser, das
potencialidades no-realizadas, cujo conhecimento levaria a sociedade brasileira a encontrar-se a
si mesma, ao mesmo tempo descobrindo a sua verdadeira identidade e alavancando de uma vez
por todas a sua modernizao, como se depreende da leitura de A ptria geogrfica (1997) ou
Um serto chamado Brasil (1999), trabalhos de Candice Vidal e Souza e Nsia Trindade Lima
respectivamente.
Para essas autoras serto e litoral aparecem no pensamento social brasileiro, sobretudo na
primeira metade do sculo XX, como imagens poderosas e surpreendentes, de grande fora
simblica, capazes de representar os contrastes, ou mesmo antagonismos, entre duas formas
distintas de organizao social e cultural, dualidade cujo sentido poderia ser analisado a partir do
debate acerca da distino entre tradio e modernidade (Lima, 1999), ou ainda como
protagonistas que, no interior das narrativas sociogrficas produzidas pelos intelectuais
brasileiros, encenariam o drama de uma nao cindida em busca de sua identidade (Vidal e
Souza, 1997), na esperana de que chegar o dia em que o serto vai virar mar e o mar vai virar
serto.
Na viso das autoras, preocupadas com o papel da intelectualidade naquilo que as
cincias sociais convencionaram chamar de processo de nation-building, tais narrativas
propem que o encontro entre essas duas realidades sociais to distintas teria incio num
movimento que parte do litoral metropolitano em direo ao serto agrrio para conhec-lo e
domestic-lo, levando aos brbaros campos sertanejos os mais altos valores da civilizao, ao
mesmo tempo em que daria a tmpera que falta quela modernidade mal-ajambrada de nossas
aliengenas idias fora do lugar
2
; paradoxalmente, por princpio tal movimento extinguiria o
serto, na medida em que o transformaria de terra ignota em campos conhecidos, prontos para
serem explorados, postos agora sob a rea de influncia metropolitana. A predominncia desse
Captulo 2
24
movimento, cujo vetor parte do litoral em direo aos sertes com vistas a unir um pas cindido
pela desigualdade, leva Nsia Trindade Lima (1999) identificar

(...) a existncia de uma continuidade temtica e de perspectiva de interpretao social que nos
permitiria falar de uma corrente de pensamento voltada para o tema da incorporao dos
sertes. Reunindo autores como Euclides da Cunha, Vicente Licnio Cardoso, Roquete-Pinto,
Belisrio Penna e Monteiro Lobato, entre outros intelectuais, trata-se de concepes que criaram
imagens fortes e duradouras sobre o homem do interior, alm de apresentarem propostas de
incorporao social e do desenvolvimento de uma etnografia sertaneja. E assim foi construdo um
repertrio de temas e questes que continuaria presente nas investigaes sociolgicas que se
desenvolveram aps 1930 (1999: 17).

Gostaria aqui de fazer um breve comentrio sobre a msica de Elomar Figueira Mello
luz das idias acima. Pois se possvel identificar em sua obra muito dessas (...) concepes
que criaram imagens fortes e duradouras sobre o homem do interior (...) (idem: ibidem), a
possibilidade do encontro entre serto e metrpole (litoral) est longe de se dar pela via da
incorporao dos sertes. Para o compositor, que se declara um sertanejo puro, de linhagem
sertnica, o serto lugar conhecido, sua terra, seu lugar, e a metrpole que se encontra l na
lapa do mundo, terra desconhecida e perigosa, reino do vai no torna
3
aonde vo se perder
seus companheiros.
Como procurei apontar no captulo anterior, o encontro entre serto e metrpole se revela
impossvel no interior da obra, j que sempre os tradicionais valores sertanejos sucumbem aos
valores, ou melhor, a falta de valores morais do metropolitano. No entanto, possvel perceber
que o compositor opera ali uma inverso nos plos valorativos da dualidade, de tal maneira que o
serto surge agora como lugar civilizado, j que detentor de slidos valores morais, e a
metrpole, corrompida pelo individualismo e toda sorte de pecados da carne, lugar da barbrie,
onde o cantad por vezes se v confrontado com a sombra do Anjo da Morte a espreitar
4
.
Invertendo a valorao, inverte tambm o sentido do movimento, que agora parece partir do
serto em direo metrpole no rastro daqueles inmeros retirantes que Elomar se faz porta-
voz, esboando assim o que poderia chamar, por oposio, de incorporao da metrpole,
cabendo agora ao sertanejo (re)civilizar o brbaro metropolitano
5
, trazendo de volta a este meio
os valores da civilidade h muito esquecidos. E, nessa inverso, o compositor talvez abra uma
fenda no mapa daquela ptria geogrfica, qui indicando para outras margens de rios,
quadradas de guas perdidas. Como afirma Jerusa Pires Ferreira (2001):

Para entender aquilo que ele [Elomar] fala preciso situar, entre outras noes, a desta ptria
do serto, a nao que se compreende, em suas caractersticas e modo de ser, geogrfico e
Captulo 2
25
humano, para alm das delimitaes de estado. O serto se estendia, a civilizao do couro, os
pastos a perder de vista, conservando prticas e linguagens que o artista se incumbiria, como
Guimares Rosa, de entender e recriar-radicalizando. Um Brasil que ele mesmo, mas que
tambm um apontar para alm de seus limites (2001: 163).

Neste captulo proponho explorar os dados obtidos no trabalho de campo, realizado na
regio de Vitria da Conquista/BA durante o ms de julho de 2004, resultado de minhas
observaes e conversas sobretudo com o compositor e o maestro Joo Omar, seu filho, mas
tambm com alguns apreciadores locais de sua msica sua curriola, como gosta de dizer e
um ou outro msico da cidade. Alm disso, nesse perodo pude assistir apresentao do
compositor na abertura do Festivale (Festival de Msica do Vale do Jequitinhonha) daquele ano,
em Salinas/MG, acompanhado por Joo Omar e camerata, alm de uma rpida passagem por
Samambaia, zona rural do municpio de Brumado/BA onde nasceu o tropeiro Chico das
Chagas, companheiro de Dassanta, personagens do Auto da Catingueira (1984) , propiciando o
contato com a caatinga e o cotidiano rural do homem sertanejo, lugar de onde Elomar diz brotar
suas histrias.
Quero lembrar que o trabalho de campo no se restringiu apenas a este perodo, pois
assisti tambm a um concerto do compositor no SESC Pompia, em So Paulo/SP, no dia 19 de
janeiro de 2003, quando estabeleci o primeiro contato com Elomar e o maestro Joo Omar, bem
como o acompanhamento da semana de estria da pera A Carta, no Centro Cultural Banco do
Brasil em Braslia/DF, entre os dias 06 e 10 de outubro de 2004, tendo a oportunidade de
conversar mais uma vez com o compositor e com os maestros Henrique Morelembaum (regente)
e Lincoln Andrade (preparador do coro)
6
. Momentos esses que, se tiveram uma durao menor,
no foram menos densos... Como manda a praxe etnogrfica, durante todo o perodo da
pesquisa mantive um caderno de campo, anotando a no s as minhas impresses e observaes
de campo, como tambm apontamentos de leituras e reflexes de interesse para o andamento
do trabalho. Assim, as idias aqui desenvolvidas tomam por base sobretudo esse caderno.
Gostaria ainda de fazer uma breve considerao de mtodo. Quando falo em
conversas e no entrevistas, como seria habitual, sigo uma sugesto tirada do escritor Joo
Guimares Rosa naquela clebre Conversa com Guimares Rosa (Lorenz, 1983). Em dado
momento, Gnther Lorenz inicia agradecimentos pela oportunidade da entrevista, pois o escritor
seria um tanto esquivo a elas, e ento Guimares diz que, se esperasse uma entrevista daquele
encontro, no teria ido, pois no tem tempo a perder com elas, e que estavam juntos ali para
Captulo 2
26
conversar, como dois vaqueiros. Para ele, a entrevista o tipo de coisa que o sujeito chega
com perguntas prontas para respostas que quer ouvir. J a conversa nasce de uma necessidade de
encontro com o outro para percorrerem juntos um trecho de caminho, procurando tirar dessa
convivncia algum tipo de ensinamento j que, numa conversa de vaqueiros, como afirma o
escritor, ou se aprende alguma coisa, ou se sai com as cabeas quebradas!
No estou aqui requerendo qualquer estatuto de vaqueiro, mesmo j tendo curado muito
umbigo de bezerro e bicheira de boi pego a lao no pasto, tirado leite de vaca e saber preparar
uma montaria para a lida com o gado. Longe disso. Ao tratar como conversas as minhas
conversas com o compositor e os maestros Joo Omar, Henrique Morelembaum e Lincoln
Andrade, ou mesmo seu Antnio, quero apenas ressaltar que, em todas elas, estava envolvida
essa combinao da necessidade de encontrar o outro, mas ao mesmo tempo dos riscos que
porventura esse encontro traz, da maneira como entendo a fala de Guimares Rosa. Nascidas das
necessidades e contingncias que se apresentavam no decorrer da prpria pesquisa, j que nem
todas elas foram planejadas de antemo, buscava junto aos meus interlocutores esclarecer um
ponto, explorar uma questo ou mesmo discutir concepes estticas implicadas no fazer musical
(Seeger, 1992; Blacking, 1997) do compositor.

Sendo um nefito no ofcio do etnlogo, a minha ida ao serto, melhor dizendo, a
minha passagem por Vitria da Conquista em busca do serto do cantad que se projeta na obra
de Elomar Figueira Mello, guardava expectativas quanto s possibilidades de realizao de uma
experincia liminar. Deixando para trs a posio confortvel e familiar do gabinete em So
Paulo, me aventurava num universo estranho e desconhecido, longe de casa, a procura daquele
cantad cujos cantos chegavam aos meus ouvidos pelos discos do compositor e em suas
apresentaes ainda em terras metropolitanas. De fato, o encontro com essa persona liminar em
meio a liminaridade do serto acabou produzindo um estranhamento em relao quela imagem
familiar trazida do gabinete, revelando uma outra faceta at ento despercebida: no espelho
mgico de uma experincia liminar
7
, poderia dizer, a figura do cantad reflete a imagem do
bode.
Essa imagem comea a se esboar quando da releitura das minhas anotaes de campo
feitas em Vitria da Conquista/BA. Na tentativa de condensar o que poderia chamar de esprito
local, desde o primeiro apontamento passei a me referir ao compositor como bode, o bode, bode
velho at ento usava Elomar, o compositor, o cantad uma vez que as pessoas em Conquista
Captulo 2
27
volta e meia o chamavam assim, at mesmo seu filho Joo Omar. Bode o apelido carinhoso
com que Elomar tratado no meio musical, lembrando que o compositor tambm fazendeiro
criador de cabras no serto nordestino, tpica criao dessa regio do pas.
Talvez tenha sido Henfil o primeiro a divulgar tal imagem, criando o bode devorador de
livros Francisco Orellana, companheiro da Grana, reconhecidamente inspirado em Elomar.
Francisco Orellana teria sido um bode padreador, pai de chiqueiro, reprodutor dos rebanhos do
compositor. Muito provavelmente o agradecimento que faz ao cartunista, no texto de
apresentao ao Na Quadrada das guas Perdidas (1978), diz respeito a essa homenagem.
Tambm Vinicius de Moraes, na apresentao escrita para o primeiro LP do compositor, ...Das
Barrancas do Rio Gavio (1972), lembra Francisco Orellana, no o devorador de livros, mas o
padreador de cabras, pela sua incomum habilidade em dessedentar-se com a prpria urina nos
momentos em que a umidade relativa do ar chegava aos seus ndices mais baixos, numa analogia
capacidade de Elomar em resistir vivendo e compondo suas msicas no serto, do serto,
...Das Barrancas do Rio Gavio.
Quando questionados o porqu do apelido, alguns dos meus interlocutores num tom
agora malicioso! lembravam tambm da cano Jeito de corpo, de Caetano Veloso. Dizem as
ms lnguas que h ali uma resposta de Caetano a afirmao feita por Elomar, interpelado por um
jornalista soteropolitano sobre qual seria sua opinio a respeito do outro, dizendo ach-lo a
tremenda da bicha, ou algo assim. Em resposta, Caetano Veloso teria devolvido com os
seguintes versos: (...) bode no d pra entender torna a repetir transcende o marco dois mil
(...) s um jeito de corpo no precisa ningum me acompanhar.
Fofocas, preconceitos e idiossincrasias a parte, foi diante do bode que a experincia de
campo me colocou. Seria possvel dizer que, em certos aspectos, o bode falo do animal em
muito faz lembrar a figura do homem sertanejo: sua rusticidade, resistncia e obstinao em
teimar a viver numa terra fustigada pelo sol e pela seca, a capacidade de encontrar alimento e
gua nessas condies, a altivez que guarda mesmo sendo to pequeno... Com toda a certeza
tambm o compositor se reconheceria nestes atributos, no tanto por se considerar um sertanejo
puro, mas sobretudo quando se coloca como resistente em face da indstria cultural, fazendo
seus discos a faco, teimando em grav-los em suas fazendas l no alto serto da Bahia e
distribuindo pela sua prpria gravadora Gravadora e Editora Rio do Gavio que, alis, traz
estampada nos selos dos discos a foto de outro de seus bodes padreadores.
Captulo 2
28
Para alm da resistncia, persistncia e obstinao que a imagem evoca, gostaria aqui de
explorar um outro possvel significado para o bode, talvez submerso em alguma de suas camadas
subterrneas. Como j apontou Victor Turner (1974a), a experincia do lmen possibilita o
surgimento de poderosos smbolos multivocais que, articulando diferenas, tecem redes de
significado carregadas de tenses (Dawsey, 2005). Na tenso surgida entre as imagens do
cantad e do bode, talvez seja possvel aprofundar o entendimento da obra do compositor.
Tal como aparece agora, no momento em que releio meu caderno de campo, seria
possvel dizer que essa persona liminar que emerge em meio experincia de campo carrega
algo de luciferino: os ensinamentos aprendidos na companhia do bode em meio a liminaridade
do serto, conversas muitas vezes regadas boa cachaa, quando confrontados com aqueles
conhecimentos trazidos do gabinete, parecem contradiz-los; no entanto, negao que, longe
de ser aniquiladora, possibilitou o aprofundamento de certas questes postas no incio da
pesquisa, mudando seus rumos, indicando outras veredas. Da seu carter luciferino.
Gostaria de deixar claro que no estou insinuando ser Elomar alguma espcie de
demnio, que tenha feito algum tipo de pacto ou coisa parecida. No se trata disso. De fato, o
compositor sempre fez questo de deixar bem clara a sua orientao crist e dizer ser ele um fiel
temente a Deus. Como bom protestante que e aqui vale lembrar de Max Weber (1904)
acredita ele que o seu dom, a sua vocao para compor lhe foi dada por Deus, da fazer questo
de sempre afirmar serem suas msicas cantos de louvor ao Senhor, fato explicitado em canes
como A meu Deus um canto novo (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978) e em suas
antfonas que, como afirma Joo Omar de Carvalho Mello (2001b), so fruto de um pacto feito
com Deus, prometendo Elomar que, se lhe fosse dado mais tempo de vida para terminar de
compor a obra que ainda resta em sua cabea, faria tais antfonas em louvor a Ele. Alm disso,
naquelas canes referidas no captulo anterior, quando o cantad passa a relatar as agruras e
perigos de sua vida de estradar, de seu ofcio, lembra que s foi capaz de fugir as tentaes do
demnio porque Deus e seu filho Jesus Cristo estiveram sempre ao seu lado em sua longa
peregrinao pelas estradas do mundo. Em suma, e para que fique claro: Elomar no o
demnio, mas o bode; e o bode, este sim, o agente luciferino que emerge em meio a
liminaridade da experincia de campo, espao propcio para que ocorram tais encontros como
concordariam, em diferentes registros, Riobaldo e Victor Turner.
Olhando agora para a multiplicidade de dados oferecidos pela experincia de campo,
talvez seja possvel dizer que houve trs momentos importantes de aprendizado com o bode. Em
Captulo 2
29
primeiro lugar, aquilo que o compositor dizia ser fundamental para o entendimento de toda sua
obra: o conceito de dobra do tempo, fundamento daquilo que chamou serto profundo. Em todas
as nossas conversas Elomar retomou esse conceito, procurando ilustrar a partir de seu prprio
trabalho, ao mesmo tempo em que abria espao para a comparao com a figura do escritor Joo
Guimares Rosa sendo este o segundo momento.
Gostaria de lembrar tambm daquilo que o maestro Joo Omar chamou de o xote de
Dom Figueira Mello, ao formular sua opinio quanto posio do pai diante do que este
chamava os rabichos do maestro Henrique Morelembaum. Em linhas gerais, tais rabichos se
referiam reviso feita pelo maestro Morelembaum na partitura da pera A Carta, que estrearia
em Braslia alguns meses depois. Foi numa conversa com Joo Omar, quando procurava
entender junto a ele porque tais rabichos incomodavam tanto seu pai, e o maestro, brincando
com as imagens de um Dom Quixote e Sancho Pana kafkiano, elabora isso que chamou de o
xote de Dom Figueira Mello e, numa espcie de curto-circuito, a primeira vez que a figura do
bode aparece diretamente associada a do demnio.
Passo agora a relatar, na medida de minhas foras, as condies em que me foram
transmitidos tais ensinamentos, da maneira como se apresentaram em campo, na tentativa de
mostrar ao leitor como a imagem do bode se configurou a partir da.

Desde o nosso primeiro encontro em Conquista, quando fui recebido com os mesmos
olhos semicerrados de desconfiana que abrem o seu texto de apresentao na capa interna do Na
Quadrada das guas Perdidas (1978), o compositor insistia que, para entender a sua obra, antes
seria preciso compreender o conceito fundamental que a sustenta: a dobra do tempo. Segundo
ele, entendendo tal conceito, a pessoa ver que o serto de Elomar, mesmo trazendo as marcas do
serto real, geogrfico, tambm um serto imaginrio, atemporal, onde tempos distintos se
fundem na criao do serto profundo, lugar onde diz construir suas histrias e habitar na
companhia de seus personagens: nem real, nem fictcio, o serto profundo se situa numa dobra
do tempo.
Para ilustrar o conceito, segundo ele elaborado a partir da fsica quntica e da teoria dos
mundos paralelos que travou conhecimento em suas conversas com seu grande amigo e f
Mario Schenberg
8
, fazia referncias tanto cano Na Quadrada das guas Perdidas (1978),
presente no disco homnimo, bem como ao seu roteiro cinematogrfico que agora virou
romance, Sertanlias, cuja publicao vem prometendo aos fs h mais de dois anos, com mais
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30
de sessenta ilustraes feitas a bico de pena pelo prprio autor, conforme suas palavras, para
garantir que, se algum aventureiro vier a filmar, faa exatamente como ele originalmente pensou.
Para Elomar, j naquela cano dava pistas da dobra do tempo, mas no romance que as coisas
se tornam mais claras.
Na verdade, tal formulao com base na fsica quntica e na teoria de mundos paralelos
parece ser uma tentativa de elaborao erudita de um conceito nativo, a hora inselente, que
aparece no recitativo de Dassanta constante do terceiro canto Das Visage e das Latumia do
Auto da Catingueira (1984), quando a personagem passa a relatar seus encontros com os seres
do invisvel e do mal-assombrado, mas que o compositor no chegou a lembrar em nossas
conversas. Em linhas gerais, e tal como surge naquele recitativo, hora inselente um momento
que irrompe no meio da noite, quando tudo pra animais, homens, a gua dos rios e at mesmo
o vento , dando espao aos seres sobrenaturais. Segundo os versos de Elomar:

(...) Cuano os cristo repsa
cuano drme os crente
iantes dalevant das cova
os ser osente
as coisa toda morna in preparao
pr sono curto qui dura um repente
toda ma noite na hora inselente
do tempo e o vento e toda a criao
j vi a noite apois ela num mente
par os ramo as foia no capo
cigarra grilo cururu rodo
cobra gigia cascav serepente
lamb treis-pote me-da-la canco
tatu mucin toda alma vivente
t a cachura ispindur pendente
prsa na pedra sem ca no vo
tudo in memora da hora inselente
que hai toda noite derna a criao
(Das Visage e das Latumia Recitativo, Auto da Catingueira: 1984)

Assim como Dassanta testemunhou a hora inselente nos seus momentos de isolamento a
pastorar cabras pelos campos do serto um momento liminar? tambm seu Antnio um dos
meus interlocutores em Samambaia me disse j ter presenciado tal fenmeno. Quando estive
nessa vila rural do municpio de Brumado/BA, mostrei o recitativo de Dassanta a ele, e perguntei
se j teria ouvido falar dessa tal hora inselente. Respondeu-me que no s ouviu falar como j
havia presenciado quando jovem, dizendo ainda que so quatro os momentos de sua irrupo ao
longo do dia: por volta do nascer e do pr-do-sol, ao meio dia e meia noite. Segundo seu relato,
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31
voltava ele para casa, tarde da noite, na companhia de um de seus irmos e, ao passar pelo
sangradouro da Impuca o aude local percebeu que a gua j no mais corria, parada em
seu leito. Olhou no relgio... meia noite! E o silncio dominava o ambiente...
Mas, voltando cano de Elomar, Na Quadrada das guas Perdidas (1978) relata os
preparativos de dois catingueiros para uma longa viagem com destino a uma funo (festa) que
se realizar muito longe, num lugar distante que s alcanado por meio de uma perigosa
jornada, da a necessidade de se levar as ferramentas (armas) e adiantar todo o servio em casa
antes da partida. Na nossa primeira conversa, ao introduzir a dobra do tempo, o serto profundo,
Elomar cantarolava os primeiros versos dessa cano, fazendo com as mos, no segundo e quarto
versos, um gesto de distanciamento:

Da Carantonha mili lgua a cam
muito mais, inda mais, muito mais
da Vaca Sca, Sete Varge inda pr l
muito mais, inda mais, muito mais
Dispois dos derradro canto do serto
l na quadrada das guas perdida
Reis, Me-Senhora
beleza isquicida
bens, a lagoa arriscosa funo (...)
(Na Quadrada das guas Perdidas, Na Quadrada das guas Perdidas: 1978)

O que parece ser a caracterstica mais marcante ali, e que os gestos de Elomar s fizeram
reforar, a idia da distncia: para se chegar quadrada das guas perdidas preciso ir muito
longe, muito dispois dos derradro canto do serto, numa jornada arriscada e perigosa. Como
afirma o historiador Ernani Maurlio da Rocha Figueiredo (1978), responsvel pelos glossrios e
comentrios s msicas desse e de outros discos do compositor, a cano

(...) extremamente curiosa, pois marcada pelo intemporal e pelo infinito do espao. Ela narra
uma misteriosa funo que vai ocorrer muito longe (...) reunindo Reis, mes e senhoras de tempos
redivivos.
A imagem portanto ficcional, pois as distncias e pessoas so inconciliveis, caindo naquilo
que Elomar chama de a dobra do tempo.
A Quadrada das guas Perdidas trabalho recente, (...) e observe-se o caminhar ligeiro da
estrutura meldica estabelecendo claramente a noo de distncia do caminhar dos animais
naquela direo.
(Na Quadrada das guas Perdidas: 1978)

Uma jornada para um lugar distante e desconhecido, na qual os catingueiros enfrentaro
toda sorte de perigos. Distncia, perigo, aventura: seria possvel dizer que l na quadrada das
guas perdidas h a promessa de uma experincia liminar para os dois catingueiros? E no seria
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a dobra do tempo um lugar propcio para o surgimento da Erfahrung, como discutido no captulo
anterior?
Antes de abandonar essa cano e passar ao Sertanlias, vale notar a maneira como tempo
e espao aparecem articulados ali: o espao do serto profundo construdo numa dobra do
tempo; e o deslocamento no espao permitiria, l na quadrada, o encontro com outros tempos,
tempos redivivos. Em outras palavras, o deslocamento no espao propicia um deslocamento no
tempo, sendo possvel um reencontro com tempos e personagens do passado: na dobra do tempo
possvel reconciliar o inconcilivel, articulando presente e passado no intemporal e infinito do
espao. Assim, o serto profundo parece congregar tanto a distncia temporal quanto espacial, e
o cantad se mostra vontade em ambas.
A idia da convivncia de tempos inconciliveis, implcita no conceito de dobra do
tempo, torna-se mais clara em Sertanlias, que por sua vez traz tambm uma referncia ao
Grande serto: veredas (1956) de Guimares Rosa. O roteiro-romance conta a histria de
Sertano, um sbio sertanejo, conhecedor de lnguas mortas e possuidor de conhecimentos
ocultos, patro de uma confraria de cavaleiros sertanejos, em suas andanas pelo serto
profundo. Sertano tambm protagonista de um segundo romance, que diz Elomar estar em
preparao: Sertano visita a cidade grande.
Em Sertanlias, Sertano e seus cavaleiros esto em jornada de volta dos pampas gachos,
onde foram adquirir uma tropa de cavalos da raa crioula, tpicos naquela regio do pas e, como
afirma o compositor, raa genuinamente brasileira. Uma tropa imensa, inumervel, e que os
cavaleiros vem conduzindo de volta para as terras de Sertano. Ao cruzarem um posto fiscal,
numa divisa de estados, so parados para a conferncia dos papis de compra e venda dos
animais. Como Sertano no reconhece as autoridades institudas pelo estado, estranhas a sua
Patra do Serto, seu mundo, confiando apenas na palavra, no possui tais papis, pois no
precisa deles, j que homem de palavra: se diz que os cavalos so seus e que foram comprados
por ele, no precisa de papel nenhum para confirmar o fato. Os fiscais do posto, ento, resolvem
apreender a tropa toda.
Seus empregados cavaleiros se exasperam, armasse um tropel no posto, mas
Sertano possui um plano. Percebendo que um dos funcionrios do posto fiscal se interessa pelo
seu animal de estimao que ali est, um mo-pelada-ma-noite, e vendo ser ele versado em
conhecimentos antigos e lnguas mortas, Sertano distrai a todos com a sua proposta de
Captulo 2
33
classificao para o animal, a partir de Lineu, denominando ento canis perambulans. Enquanto
isso seus empregados, saindo de fininho do posto, conseguem fugir com os cavalos.
Percebendo o movimento, e j tambm Sertano tendo se livrado dos fiscais entretidos
com as peripcias do mo-pelada que corria por todo canto da sala, o chefe do posto manda os
soldados no encalo do bando de Sertano em fuga. Nessa fuga, os cavaleiros se vem a cavalgar
ao lado de sarracenos, reconhecveis pelas suas inconfundveis cimitarras, e um dos empregados,
talvez o mais prximo de Sertano, seu brao direito, pergunta: Mas patro... Como possvel
eles estarem aqui, se eles se acabaram j faz tanto tempo?. E Sertano, ilustrando a teoria dos
mundos paralelos que ele tambm conhecia, de um modo bastante sertanejo, nas palavras do
compositor, responde: No foram eles que se acabaram, mas sim o tempo deles.
Ainda nessa cavalgada em fuga, quando prestes a serem alcanados pelos soldados que os
perseguiam, cavalos e cavaleiros desaparecem, ficando apenas os rastros da tropa na estrada,
interrompidos de sbito. Quando os soldados chegam ao fim destes rastros, e sem entender o que
havia acontecido, comeam a discutir e lutar entre si, enquanto os homens de Sertano
acompanham tudo sem serem vistos. Mais uma vez aquele empregado pergunta a Sertano o que
estava acontecendo, porque os soldados no eram capazes de v-los, que responde: No
percebeu! Estamos em terras de Diadorim, que abriu as porteiras de sua fazenda para nos
oferecer pouso por esta noite. Dizia Elomar, fazendo referncias bblicas, que a abertura de tal
portal dimensional por Diadorim s foi possvel porque Sertano havia cantado las ao Senhor,
permitindo a passagem entre dobras do tempo: do serto profundo de Elomar ao serto profundo
de Guimares Rosa.
Segundo o compositor, a lembrana de Diadorim seria uma homenagem ao escritor,
afirmando tambm que leu muito menos Guimares Rosa do que acreditam por a, para no se
contaminar, conforme suas palavras. No se contaminar j que, desde cedo, percebeu que fazia
na msica algo muito prximo daquilo que o escritor fez na literatura, fazendo questo de marcar
as diferenas: para Elomar o escritor apenas intuiu o serto profundo de que ele tem plena
conscincia; que estes dois sertes so inconciliveis, j que localizados em dobras do tempo
distintas; e que, se Guimares Rosa trabalha com jagunos, seus personagens so cavaleiros
sempre prontos para a guerra, mas que nunca ocorre, no havendo um derramamento de sangue.
Quando estive em Salinas/MG para a apresentao de Elomar na abertura do Festivale,
em 24/07/2004, durante o espetculo ele retomou a comparao com Guimares Rosa,
lembrando tambm o escritor goiano Hugo de Carvalho Ramos, autor de Tropas e Boiadas
Captulo 2
34
(1917) que, segundo Cavalcanti Proena (1965), antecipou certas realizaes de outros escritores
regionalistas, como o prprio Guimares Rosa, sobretudo no uso do vocabulrio sertanejo. Essa
trade parece representativa do chamado alto serto da Bahia, j que cada um tem origem nos trs
estados entre os quais se localiza: Minas Gerais, Gois e Bahia. Elomar lembra e se compara aos
dois autores quando introduz uma de suas peas, um fragmento de uma ria de vaqueiros,
segundo suas palavras, da pera O Retirante. Tal fragmento mostra o momento em que um
vaqueiro-mestre se prepara para abandonar o serto em retirncia, e seus companheiros
lastimam a sua morte. Conforme as palavras do compositor naquele momento:

Estamos aqui no territrio do grande Guimares Rosa, que deve ser muito amado por vocs...
Porque ele um poeta, um escritor brasileiro, um dos poucos, junto a Figueira Mello, que
cuidamos dos vaqueiros e do boi, do gado, da tropa...
O vaqueiro essa figura nlita(?), gigantesca, pica que, maltratado pelos escritores e poetas
nacionais, com exceo da pessoa de Guimares Rosa, Hugo de Carvalho Ramos, de Gois, e
Figueira Mello, alguns autores gaudrios, pampeiros, gachos e... outros autores l do estado de
Gois. No mais, o vaqueiro foi banido, jogado de lado. Eles preferiram tratar de uma temtica
mais urbana ou, digamos assim, urbanoide (apresentao de Elomar na abertura do 23
o
Festivale.
Salinas/MG, 24/07/2004).

No pretendo aqui retomar a comparao com Guimares Rosa, amplamente explorada
pela fortuna crtica da obra do compositor, rdua vereda que levaria para muito longe dos
objetivos aqui propostos
9
. No entanto, quando Elomar lana mo de tal comparao, e por mais
que discorde dela em alguns pontos, alguma coisa se infere.
Em Sertanlias, ao que parece, as idias de percorrer grandes distncias, do perigo e da
aventura implicados nessa jornada, apontadas j na cano Na Quadrada das guas Perdidas
(1978), esto presentes. Assim como aqueles dois catingueiros em preparativos para a longa
jornada, Sertano e seus cavaleiros poderiam ser entendidos como personae liminares, sujeitos em
passagem, que transitam por um espao liminar: o serto profundo. Alm disso, o que era uma
simples promessa naquela cano, aqui se concretiza: transitando no lmen do serto profundo,
Sertano e seus cavaleiros no s so confrontados com imagens do passado, como experimentam
uma passagem dimensional, atravessando uma dobra do tempo, para cair nas terras de Diadorim.
Em outras palavras, na experincia da liminaridade do serto profundo, imagens do passado
articulam-se ao presente, e torna-se possvel experimentar a dobra do tempo.
Na sua grandiloqncia de homem clebre, Elomar precisa constantemente afirmar que
vai alm de Guimares Rosa, dizendo ter plena conscincia do serto profundo que o outro
apenas intuiu. Afirmao difcil de engolir, j que Guimares Rosa poderia ser tudo, menos
ingnuo. Mesmo assim, a insistncia do compositor revela algo importante: a experincia do
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35
serto profundo algo construdo conscientemente por ele, como parece ser o serto de
Guimares Rosa tambm.
E aqui retorno s perguntas postas ao final do captulo anterior, quando indagava pela
experincia contida na obra do compositor. Quando Elomar diz que preciso compreender o
serto profundo para que se possa entender o que a sua obra, afirmando a conscincia que tem
desse espao, est chamando a ateno para o fato de que um espao construdo, e construdo
por ele, numa dobra do tempo. Tomando por base a experincia tradicional sertaneja, que diz ter
conhecido ainda menino, e desiludido com o mundo real atual, onde j no h mais lugar para a
sobrevivncia dos tradicionais valores sertanejos, Elomar produz um fictio onde, conforme suas
prprias palavras, vai se esconder junto com seus personagens. Um lugar distante, construdo
numa dobra do tempo. Em suma, a experincia do serto profundo oferecida na obra do
compositor, longe de ser espontnea, sinttica, trabalho de construo consciente do artista na
tentativa de imortalizar um mundo que j no tem mais condies de existncia.
A radicalidade que o compositor reivindica com relao a Guimares Rosa, afirmando
ter a conscincia que o outro no tem, talvez ganhe um outro sentido agora, podendo ser lida
numa nova chave. Pois se na poca em que o escritor publica seu romance ainda havia na
literatura brasileira a possibilidade daquela experincia do fazendeiro do ar, conforme a
definio de Roberto Schwarz (1978) brincando com o ttulo de um livro de poemas de Carlos
Drummond de Andrade, a partir da dcada de sessenta, quando o compositor comea a gravar
seus discos, j no h mais as condies concretas para a sua existncia, dado o avano e
consolidao da urbanizao. Da o compositor ter que afirmar todo o tempo a radicalidade de
sua resistncia em seguir cantando um mundo rural, ao mesmo tempo desqualificando a
experincia da literatura contempornea como urbanoide, considerada por ele cpia barata da
literatura europia, fato que reconhece tambm no meio musical brasileiro.
Tal radicalidade, que beira o reacionarismo, se expressa em grosseria e falta de tato com
aqueles artistas considerados pelo compositor como metropolitanos europeizados, como o caso
do maestro Henrique Morelembaum e dos artistas que participaram na encenao de sua pera
em Braslia/DF, e que muitos como eu prprio tentei com o maestro procuram justificar
dizendo ser o compositor um velho sertanejo de modos rudes. E em torno desta radicalidade
que o maestro Joo Omar formula aquilo que chamou de o xote de Dom Figueira Mello, que
passo agora a descrever as condies de sua elaborao.
Captulo 2
36
J num de meus ltimos dias em Conquista, tendo marcado uma conversa com Joo
Omar para tratarmos daquilo que Elomar chamou de rabichos do maestro Morelembaum, levei
ao nosso encontro um conto de Franz Kafka, A verdade sobre Sancho Pana, como uma
espcie de provocao, um possvel aquecimento para nossa conversa. Parece um tanto absurdo e
inusitado o recurso ao escritor mas, em se tratando de explorar o absurdo das coisas, at que a
sua companhia no de todo mal. A seguir, reproduzo o texto de Kafka, na tentativa de tornar
mais claro o que estou a dizer:

Sancho Pana (que, alis, jamais andou se vangloriando disso) conseguiu, no decorrer dos
anos, colecionando uma poro de romances de cavalaria e de bandoleiros, desviar, nas horas
soturnas e noturnas, de tal modo de si o seu demnio (ao qual ele mais tarde deu o nome de Dom
Quixote), que este passou ento a executar desenfreadamente os feitos mais malucos, mas que,
por falta de um objeto predeterminado (que era para ser justamente Sancho Pana), no
prejudicavam ningum. Sancho Pana, um homem livre, seguia sereno (talvez por uma certa
sensao de irresponsabilidade) ao seu Dom Quixote em suas andanas, mantendo assim uma
grande e proveitosa conversao at o fim de seus dias (1989: 140).

Por acaso havia lido o conto por aqueles dias e antes, numa entrevista
10
com o maestro
em So Paulo/SP, ainda em 28 de abril de 2003, na companhia do msico Aldy Carvalho e da
historiadora Ely Souza Estrela, e nas conversas com Elomar, j no perodo em Conquista, a
analogia com a dupla de Miguel de Cervantes veio baila, encarnando o pai, Dom Quixote e, o
filho, Sancho Pana. Elomar aceitava a comparao, desde que fosse pela idia da defesa de um
mundo utpico que no tem mais condies de existncia. J Joo Omar, questionado por Ely
Estrela se se considerava uma espcie de Dom Quixote, respondia que no, mas talvez Sancho
Pana, pois acompanhante do pai em suas apresentaes em terras metropolitanas, e pelo
trabalho de copista, revisando e transcrevendo suas partituras.
Assim, era nesse contexto que oferecia a Joo Omar a leitura de Kafka, a ttulo de
provocao, para iniciar a nossa conversa acerca dos rabichos do maestro Morelembaum.
Estes rabichos, pelo que pude entender, dizem respeito s intervenes realizadas por Henrique
Morelembaum quando da reviso da partitura dA Carta, que estrearia alguns meses depois, em
Braslia/DF, com a finalidade de equilibrar a pea, realizando ligaes entre as cenas e
realando certas frases e notas para facilitar a entrada dos cantores, como me explicou Joo
Omar. Tambm o maestro Morelembaum, na conversa que tivemos em Braslia (08/10/2004),
afirmava que nenhuma de suas intervenes na partitura introduzira elementos novos na
composio, ou seja, tais intervenes foram feitas a partir do prprio material musical constante
na pea. Mas esta no parecia ser a opinio de Elomar quando recebeu as partituras.
Captulo 2
37
No dia em que foram recebidas pelo compositor, passei cerca de dez horas em sua
companhia, andando pela cidade bancos, bares, encontros com velhos amigos e conhecidos ,
quando conversamos longamente, dia este em que falou da analogia com Dom Quixote. Tendo
entregado as partituras para Joo Omar ainda pela manh, logo aps o almoo pedia a sua
opinio, na qualidade de maestro, sobre os tais rabichos do outro. Um tanto nervoso enquanto
ouvia o que tinha a dizer Joo Omar, Elomar sentava e levantava de sua cadeira, arrumando o
chapu na cabea e ajeitando a gola da camisa, naquele cacoete que lhe to caracterstico.
Queria saber do filho se achava que o maestro Morelembaum estava querendo meter a mo na
sua composio, na tentativa de figurar como co-autor da pera. Joo Omar colocava panos
quentes, e dizia que era preciso olhar com bons olhos o trabalho do maestro, j que podiam
aprender muito com sua experincia, mesmo reconhecendo certos excessos.
Insistindo Elomar que os rabichos eram rococ de eruditismo europeu do outro, que
aquilo nada tinha a ver com sua msica, que matava o serto ali presente, Joo Omar se
exaspera, e ento clama por Guimares Rosa: segundo Joo Omar, o escritor s tinha a liberdade
de escrever errado e fazendo as aspas com o dedo, naquele gesto to caracterstico no meio
acadmico porque conhecia muito bem a gramtica no s do portugus, mas de um sem
nmero de outras lnguas e que o pai, no conhecendo a gramtica da orquestrao repetindo
as aspas! por falta de interesse, uma vez que j tinha lhe oferecido os livros para estudar e ele
nem passou os olhos, no poderia desfazer do trabalho do maestro, que trabalhara duro para
revisar a partitura, sem ganhar quase nada para tanto.
Esbravejando agora, pergunta ao filho se est querendo dizer ento que ele no sabe
escrever, que no conhece a lngua portuguesa, um pouco querendo fugir do assunto. Pergunta-
me ento o que acho da opinio do filho e, um tanto constrangido por estar na casa do
compositor e enredado nessa discusso, digo que seria obrigado a concordar, no s pelo
argumento da falta de domnio da gramtica da orquestrao, mas sobretudo porque dependia
do trabalho do maestro Morelembaum para que a sua pera pudesse ser encenada, sonho a tanto
tempo acalentado. Diz ento que eu e Joo Omar somos uns beb (?!) por no ter a sua
coragem de enfrentar Morelembaum, que ficvamos puxando o saco do maestro e que,
somadas nossas idades, no davam os seus sessenta e sete anos: assunto encerrado. Vale lembrar
que, um pouco depois, ao ligar para a produtora responsvel pelo espetculo, deixando o telefone
no modo viva-voz para que eu, Joo Omar e sua esposa Adalmria ouvssemos a conversa,
Elomar reclamava da falta da fita cassete com a gravao dos ensaios, pois sem ela teria que
Captulo 2
38
passar tudo no violo para entender as alteraes, uma vez que na leitura/escrita musical,
segundo suas palavras, ele MOBRAL, ou seja, uma espcie de analfabeto funcional da
msica, incapaz de realizar a leitura silenciosa da partitura.
curioso notar que, se o argumento de autoridade pelos anos de vida valia para mim e
Joo Omar, parece no valer para o maestro Morelembaum, quase dez anos mais velho que
Elomar. De fato, a conversa entre eu e o maestro em Braslia/DF, quando da estria dA Carta,
foi em tom de desagravo: mais de uma vez Morelembaum fez questo de reclamar da grosseria e
falta de tato de Elomar, com ele e os outros msicos envolvidos na montagem, e que mesmo
depois da estria o compositor no teria dito nem um muito obrigado pelo trabalho, lembrando
a todo momento que trabalhou trs meses, dezesseis horas por dia, para colocar a pea de p a
tempo de ser encenada.
Tambm o maestro Lincoln Andrade, quando procurava desculpar-me por ter presenciado
uma discusso totalmente sem sentido entre eu e Elomar pois havia dito ao compositor, depois
dele muito insistir querendo saber o que o maestro Morelembaum falara a seu respeito na
conversa que tivemos no mesmo dia, e todos ns j um tanto altos dado os inevitveis pregos
(tragos) de fim de noite, disse que precisava ter um pouco mais de considerao com
Morelembaum, relembrando daquela discusso com Joo Omar ainda em Conquista , dizia ele
que eu tinha mesmo razo, lembrando que Elomar, nos ensaios ainda no Rio de Janeiro, tratava a
todos como europeus, e que achava de fato uma falta de considerao sobretudo com o maestro
Henrique Morelembaum que nunca fez distines ou hierarquizaes entre o popular e o
erudito, a msica nacional e a estrangeira, lembrana que o prprio maestro tambm fez em
nossa conversa.
Como achava aquela discusso ps-almoo, entre Elomar e o filho, significativa da
relao do compositor com a tradio da msica erudita ocidental, pedi a Joo Omar para
conversarmos sobre o assunto, que prontamente aceitou. Como ele prprio definiu, assumia
naquele momento o papel de mediador entre o pai e o outro maestro, ponderando que havia
exageros de ambos os lados: de Elomar, por desconfiar irrestritamente do maestro; e de
Morelembaum, por ter feito algumas intervenes que considerava desnecessrias. Mas nada que
uma boa conversa, e algumas outras revises, no pudessem sanar.
Apesar de todo o respeito e considerao que tem pelo pai e por seu trabalho, no qual
muito aprendeu e que o herdeiro natural, j que o nico filho msico do compositor, Joo Omar
no concorda com certos radicalismos de Elomar. Segundo me disse, a insistncia do pai em
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39
manter-se MOBRAL na orquestrao um deles. Para o maestro, essa insistncia em se
manter distante dos conhecimentos da orquestrao seria anloga quela que o compositor
apontava com relao a Guimares Rosa, procurando no se contaminar. Para Joo Omar, e
afirmao que considero justa, se o pai quer o reconhecimento como um compositor de msica
orquestral, impossvel manter-se alheio ao estudo da orquestrao. E que este estudo em nada
interferiria na sertanidade de sua msica, muito pelo contrrio, lhe daria um instrumental
maior para compor, pois saberia das potencialidades que cada instrumento possui no interior da
orquestra, por exemplo.
Joo Omar falava com conhecimento de causa, uma vez que foi o maestro responsvel
por reger a orquestra no espetculo Cenas Brasileiras, um pout-pourri de rias de algumas das
peras da pentalogia Bespas Esponsais Sertana, que percorreu o pas no ano de 1998, com
financiamento do Ministrio da Cultura. E foi lembrando das dificuldades dessa montagem que
ele formula o xote de Dom Figueira Mello: conforme suas palavras, o seu papel como uma
espcie de Sancho Pana kafkiano, desviar a ateno de seu pai Dom Quixote, cuja espada o
violo e a armadura o canto, e traz-lo para a realidade, procurando mostrar que os gigantes
que ele pensa enfrentar no passam de moinhos de vento, mesmo que estes moinhos, como a
vida, possam triturar os seus sonhos; por outro lado, ao questionar seu Dom Quixote pelas muitas
iniciativas que no deram em nada, se satisfaz com a resposta de que, pelo menos, tero muita
histria que contar...

Esses foram os ensinamentos aprendidos com o bode na liminaridade do serto. Nessas
condies, ento, o que o bode tem a dizer sobre o cantad? Em primeiro lugar, que o serto
profundo que canta construdo na distncia, espacial e temporal que, como discutida no
captulo anterior, necessria para a construo da experincia, no sentido de Erfahrung. Que os
personagens que habitam esse mundo vaqueiros, tropeiros e cavaleiros , pela sua
caracterstica de viandantes, poderiam ser tomados como personae liminares, sujeitos em
passagem por uma experincia liminar. E que tal arquitetura de um mundo ao mesmo tempo real
e fictcio trabalho consciente do artista que reconhece a impossibilidade de existncia desse
mundo, e da experincia que ele congregava. Por fim, para que possa seguir cantando, deve se
manter puro, alheio a qualquer influncia metropolitana, mantendo-se isolado em seu mundo de
sonhos e defendendo bravamente sua utopia, empunhando seu violo-espada e vestindo seu
canto-armadura.
Captulo 2
40
Resta agora saber qual a significao que a experincia contida na obra do compositor
assume para o ouvinte metropolitano de suas msicas: seria liminar ou liminoide? E o que
significa ser um cantad na era da reprodutibilidade tcnica? Com estas questes, passo ao
ltimo captulo.

Captulo 2
41

NOTAS:
1
O ofcio do etnlogo, ou como ter anthropological blues (1978) o ttulo do trabalho de Roberto Da Matta.
2
As idias fora do lugar ttulo de um ensaio de Roberto Schwarz (1977) dedicado a obra de Machado de Assis.
3
Para uma discusso acerca desse motivo que comparece na Fantasia Leiga para um Rio Seco (1981) de Elomar,
ver o trabalho de Jerusa Pires Ferreira (1991).
4
Para uma bela descrio dessas aparies fantasmagricas que o cantad encontra em suas peregrinaes
metropolitanas, vale a pena ler o texto de Elomar apresentando o disco Na Quadrada das guas Perdidas (1978).
5
Talvez essa tendncia fique mais clara quando Elomar, como bem observou Simone Guerreiro (2001), sai em
defesa de uma utpica Patra do Serto, em ensaios escritos para sua Porteira Oficial na internet e em algumas
falas pblicas nos ltimos anos, e que teria como capital nada mais, nada menos que a cidade de So Paulo.
6
Marginalmente, tambm assisti aos espetculos de Xangai, no antigo SESC Pinheiros (03/06/2003), e de Turbio
Santos, no SESC Paulista (01/12/2003), parceiros de Elomar em espetculos que resultaram na gravao de alguns
de seus discos.
7
A expresso de John Cowart Dawsey (2005), cunhada a partir das reflexes de Victor Turner. Como lembra, a
metfora do espelho mgico surge em vrios escritos de Turner, como o caso de Images and Reflections:
Ritual, Drama, Carnival, Film and Spectacle in Cultural Performance (1987).
8
curioso notar que o compositor sempre usava a expresso grande amigo e f para diversas personalidades que
conheceu ao longo da vida. Mario Schenberg, Lus Gonzaga, e at mesmo Cndido Portinari, que apesar de no t-lo
conhecido, garante que seu filho, Joo Portinari, lastima que o pai no o tenha conhecido, e que com toda certeza
tambm seria grande amigo e f.
9
A comparao com o escritor recorrente em praticamente todos os trabalhos, destacando sobretudo o trabalho de
recriao da linguagem a partir do uso do vocabulrio sertanejo, catingueiro. Mas para ficar na comparao com
Guimares Rosa propriamente dita, como diria o compositor, ou seja, estudos que procuram realar as afinidades
entre o compositor e o escritor, ver os trabalhos de Jerusa Pires Ferreira (1983; 2001) e Evelina Hoisel (1999). H
tambm um grupo de alunos na Universidade Estadual do Rio de Janeiro, organizados em torno da professora
Darclia Simes, dedicados ao estudo da obra do compositor. Por duas vezes, no espetculo em So Paulo (janeiro
de 2003) e em Conquista (julho de 2004) pude ouv-lo falar deste grupo, conforme suas palavras, com mais de 60
doutorandos e no mestrandos, como eu , vem mostrando que Elomar assim mesmo, na terceira pessoa d
uma contribuio similar de Guimares Rosa ao vernculo do portugus. Por falta de tempo e um tanto de
desorganizao imperdoveis numa pesquisa cientfica no procurei pelos trabalhos desses colegas, e peo
desculpas pela lacuna. Mas deixo o registro, a quem interessar possa...
10
Disponvel em www.coqui.com.br (ltimo acesso em 09/2003).
Captulo 3
De volta a So Paulo: margens das margens?

Se misturar Heitor Villa-Lobos, Castro Alves, Chopin,
Guimares Rosa, Graciliano Ramos, Joo Cabral de Melo
Neto e tudo quanto cantador de feira, mais as novenas
de incelenas, puluxias, baio, xote, xaxado, e se a
mistura for boa, bem mexida, ento vai se saber
poucamente que Elomar. Porque ele tem um pouco de
tudo isso, mas no isso.
Sr. Deoclcio Luz

De acordo com a j clssica definio de Anthony Seeger, etnografia da msica aqui
entendida como (...) o escrever sobre as maneiras que as pessoas fazem msica (1992: 7),
prtica que exige do pesquisador uma abordagem atenta ao fazer musical, obrigando-o incluir na
sua visada no apenas os sons produzidos, mas tambm os seres humanos envolvidos em sua
realizao (dos msicos audincia), perseguindo as maneiras como concebem, produzem e
apreciam estes sons, assim como estes influenciam outros indivduos, grupos, processos sociais e
musicais, onde a msica vista como um sistema de comunicao utilizado pelos membros de
uma comunidade para se comunicarem com outros membros (Seeger, 1992; Blacking, 1995).
Para antroplogos como Anthony Seeger e John Blacking, uma vez que so as pessoas
que fazem msica para outras ouvirem, a etnografia da msica no poderia ter como foco central
de suas investigaes os discos, pois correria o risco de perder de vista o prprio fazer musical.
Para eles, todo o aparato tcnico-eletrnico de captao e reproduo sonora utilizado em nossa
sociedade, captando e reproduzindo apenas o aspecto acstico da msica, seria responsvel por
uma iluso auditiva (Seeger, 1992) ou de objetividade (Blacking, 1995), como se os sons
pudessem ser produzidos independentemente da ao humana, confundindo assim quanto

Captulo 3
43
(...) a essncia do fazer musical e da compreenso musical [que] so os atos humanos de produzir
sentido com os smbolos musicais atravs da composio, da performance e da audio
(Blacking, 1995: 229. minha traduo).

Diante dessa iluso produzida pelos meios tcnicos, capaz de iludir quanto essncia
humana das msicas que reproduz, esses autores afirmam que os discos no forneceriam chaves
significativas para a compreenso da natureza do discurso musical, quando muito seriam boas
ferramentas de pesquisa, pela sua capacidade de testar hipteses (Blacking, 1995), bem como so
em parte responsveis pela confuso entre som e msica na sociedade contempornea (Seeger,
1992).
Tal perspectiva colocava um problema para uma etnografia da msica de Elomar Figueira
Mello, uma vez que o seu fazer musical cada vez mais se concentra em seus discos, ou melhor,
por meio dos discos que o ouvinte tem acesso ao fazer musical do compositor, sobretudo nos
ltimos anos, quando suas apresentaes ao vivo tm se tornado cada vez mais raras
1
. No
entanto, e para alm da msica de Elomar propriamente, graas aos meios tcnicos de captao
e reproduo sonora que ouvimos grande parte das msicas que conhecemos: h pelo menos
sessenta anos, msicas do mundo inteiro nos chegam atravs de discos, fitas e rdios. E mesmo
que a iluso auditiva no seja caracterstica da prpria msica, mas um aspecto dos meios
tcnicos, uma etnografia da msica contempornea deve lev-la em considerao caso queira
entender o que fazer msica com o auxlio de tais meios. Dito de outra maneira, mais do que
confundir quanto essncia humana da msica, a iluso auditiva que acompanha a tcnica de
reproduo participa criativamente do fazer musical contemporneo, provocando alteraes na
concepo, na produo e na apreciao das msicas que reproduz.
Tal problemtica foi enfrentada em trabalho recente (Schouten & Cirino, 2005), quando
interrogvamos pelas possibilidades de tratamento etnogrfico do material fonogrfico ou, em
outras palavras, que lugar ocupariam os discos num empreendimento etnogrfico que queira ver
nesse material algo alm de sua capacidade de testar hipteses
2
. Partindo das reflexes de Walter
Benjamin sobre o impacto da reproduo tcnica sobre a apercepo contempornea (1936a;
1955), e estabelecendo um dilogo com as idias de seus contemporneos Theodor W. Adorno
(1959; 1963) e Marcel Mauss (1935), acabamos provocando um desvio que nos levou s
margens da etnografia da msica, procurando mostrar que, assim como Benjamin via na
diferena entre linguagem da cmera e do olho humano a possibilidade de acompanhar um
espao preenchido inconscientemente, seria possvel perceber na diferena de linguagem entre
gravador e ouvido humano um espao sonoro preenchido inconscientemente. Em outras
Captulo 3
44
palavras, assim como a cmera leva-nos ao inconsciente tico tal qual a psicanlise ao
inconsciente das pulses (Benjamin: 1936a; 1955), o gravador nos levaria ao inconsciente
auditivo da sociedade contempornea, desde que seja possvel reconhecer na desconcentrao
exigida do ouvinte de discos o adestramento de seu corpo para uma atitude crtica ante a msica
tecnicamente reprodutvel. E nesse espao inconsciente que a iluso auditiva assumiria uma
funo altamente criadora, trabalhando na construo daquilo que Schafer (1977; 1986) chamou
de paisagem sonora: no caso especfico de Elomar, uma paisagem sonora sertaneza.
Assim, era nesse contexto que a presente etnografia se movia. No entanto, mesmo que tal
desenvolvimento tenha mostrado ser possvel tratar os discos no mbito de uma etnografia da
msica, antes de resolver um problema, colocava outro. Como venho tentando mostrar ao longo
deste trabalho, a msica de Elomar s se torna compreensvel na medida em que se reconhece a
distncia entre aquele mundo rural tradicional que o cantad pretende representar, e a situao
presente de seu ouvinte metropolitano. Ou seja, exatamente no reconhecimento da
impossibilidade de manuteno da tradicional experincia sertaneja que se torna possvel ao
cantad cantar aquele mundo que se esvai. neste sentido que dizia, ainda no primeiro captulo,
que a obra do compositor se configura numa dialtica entre o prximo e o distante, o familiar e o
estranho, alimentada pela nostalgia por um mundo tradicional que se distancia no passado de seu
ouvinte metropolitano.
Ao discutir as condies sociais da decadncia da aura da obra de arte, lembra Walter
Benjamin que haveria duas circunstncias dessa destruio, vinculadas ao significado crescente
das massas: o desejo destas em aproximar as coisas espacial e humanamente; e a tendncia para
a superao do carter nico de qualquer realidade pelo registro de sua reproduo. Vale lembrar
que, para o autor, essa destruio, cujo significado social seria a liquidao da tradio na
herana cultural, aspecto ao mesmo tempo destrutivo e catrtico, deve ser entendida no como
perda de importncia da arte no mundo moderno, mas sim como alteraes no medium de
percepo contemporneo (Benjamin, 1936a; 1955). Assim, ficava a pergunta: como o cantad
consegue seguir cantando o serto na era da reprodutibilidade tcnica?
A resposta a tal pergunta comeava a se esboar ainda no captulo anterior quando, na
companhia do bode, foi visto que o serto profundo projetado pelo cantad, espao ao mesmo
tempo real e imaginrio, construdo numa dobra do tempo que congrega a distncia espacial e
temporal, seria a expresso de uma experincia sinttica, liminar, onde seus habitantes poderiam
ser entendidos como personae liminares, sujeitos em passagem, assim como o prprio cantad.
Captulo 3
45
E que Elomar, encarnando uma espcie de Dom Quixote na defesa de sua utopia sertnica,
procura a todo custo se manter isolado de qualquer influncia metropolitana. Mas, se a
experincia do serto profundo oferecida pelo cantad s possvel na distncia de um mundo
tradicional que j no tem mais condies de existncia, e se a reproduo tcnica cada vez mais
aproxima as coisas do ouvinte, seria possvel falar em experincia do serto nos seus discos?
Vale lembrar que o compositor tem conscincia desta situao paradoxal em que se
encontra sua obra. Nos textos de apresentao que Elomar escreve para seus discos, sobretudo
aqueles gravados pela Rio do Gavio, constante a afirmao da distncia, do desajuste
existente entre a simplicidade de sua msica, do lugar de onde ela brota e faz referncia, e as
exigncias e requintes tcnicos da produo para o mercado fonogrfico. Na tentativa de tornar
as coisas mais claras, reproduzo a seguir um longo trecho de uma carta escrita pelo compositor,
constante no encarte do Cartas Catingueiras (1983), endereada a um amigo paraibano que vivia
em So Paulo, quando relata as condies de gravao deste lbum, feito l pelas banda do suli
muito mais por insistncia da crtica para que cuidasse da qualidade tcnica de seus discos do
que por vontade prpria:

(...)
Prezado amigo Z
Assunta: fui e no me convenci. O estdio Nosso Estdio um dos melhores e mais modernos
sem sombra de dvidas; os proprietrios e os tcnicos me receberam com pacincia e distino
invulgares; durante os dias de permanncia a, Deus providenciou que a convite insistente eu
fosse hospedado por amigos que me trataram como um lord, assim como ao malungo Geraldo,
responsvel por esta produo (aquele da Quadrada...) pelo que agradeo ao cavaleiro Eric Nice e
a sua Sra. d. Cidea pelos cuidados dispensados. Isto tudo s de um lado, me deixou muito
vontade para poder fazer o trabalho. Agora veja o outro lado do negcio Z. Eu vim
simplesmente para cantar circunstncias... no sou um cantor nem um violonista, artista
profissional comprometido com o esmro do marquetngue (acent. paroxtona), apresentaes
adereadas, requintes e outras... meu compromisso com a pea, a composio. Vamo l, o que
me circunstancia um espao geogrfico intrincado, habitat natural de aborgenes que por fora do
tambm natural progresso j perdem a transparncia do seu primitivo estado de pureza, mas que
ainda exigem pouco numa paisagem rude e bela onde agora mesmo milhes e milhes de cigarras
fremem os ares chamando a chuva que j est a caminho. Veja s Z o que sair daqui fechar os
olhos e numa passada mgica (avio e tal) estar a neste anti-espao de propriedades contrrias
matria que compe meu elemento, trancafiado pelas horas mortas na clausura de um estdio,
cismas e gafanhotos mil, todas as antenas acesas, preocupaes domsticas a cerca com os
inimigos vizinhos frios vingadores de ofensas inexistentes matana de carneiros famintos, a
mortandade natural na criao pela fome, a durindana sem dinheiro para custear o disco, coisas de
independente que de tudo depende, gravando Faviela ou o Peo na Amarrao e ao mesmo tempo
preocupado ser que l fora na hora de pegar o txi a tais dez horas nesta viela desolada em
meio ao ladrar dos filas e pastores cativos, no vai desenvultar-se das sombras das rvores algum
peo desvalido com um 38 importado ou uma ri-de-contas na mo? Com isto tudo s e outras
mais Z, no d pra ficar tranqilo e ditar cantos e acordes ao mesmo nvel com a mesma
serenidade programada do escriba mudo de 24 canais; ganha-se de um lado e perde-se do outro.
Captulo 3
46
S sei que depois de tudo pronto, fita editada, cortada e j na prensa de Moacir, que vim notar
falhas minhas na gravao, despercebidas nas checadas apressadas quando ainda em estdio. A
exemplo, desafinaes da voz motivadas pelo apurado tratamento acstico, o que rouba
totalmente a munio para quem como eu no grava com plei-beque e sim voz e violo diretos
em 2 canais; os microfones aspiram todas as ondas sonoras e a gente libra no vazio cantando no
tato. Uma coisa certo, isto jamais aconteceria se tivesse gravado por aqui onde o estdio a sala
grande da Casa dos Carneiros, estou em casa, os assaltantes so todos meus velhos conhecidos
no assaltam Seu Dot, quando a tentao lhes obriga a deslizar nessa tinhosa fraqueza, no
ousam assaltar o temido espada-capa, o fazem a um pobre bode seu (lembrei-me do grande
Exopus em Lupus et Agnus). (...) Concluindo Z, a esta altura j me d razo. O malungo
Alcivando ainda tem o ngara (agora j com mesa de cortes e outras bugigangas) e fora este, a
mesmo Egdio, Timbau ou Paulo Valadares que topam vir fazer aqui na catinga. Energia? no
temos, ajeita-se um grupo-gerador e qualquer chiado que aparea na fita Gunther d um jeito e
limpa. Ou gravando por aqui mesmo, mais macrobitico. J, j comearemos o Auto da
Catingueira e no ano que vem se Deus quiser, o Riacho do Gado Brabo. Sendo assim e diante
dos fatos, esta vez ficou por caula. Outra coisa que j estava me esquecendo, sobre os solos de
violo. Sou conhecido como compositor de canes, no entanto desde cedo componho peas para
violo-solo. Para uma idia, Calund e Cacor e Batuque no Panela, remontam aos 17 anos
(1954, 55). Vamo l, nas idades antigas, mdia e clssica sabido que o trabalho dos
compositores, aedos, bardos, vates, trovadores... e gnios, era publicado oralmente ou por escrita
rudimentar nas das primeiras idades, posteriormente em partituras na idade dos gnios. Nestes
tempos modernos que seria a idade da maxiexplorao sensorial, o melhor veculo de publicao
o disco (isto por um lado atendendo ao pblico apreciador, por outro, quase em regra, inrcia
e preguia intelectual dos artistas-intrpretes). Pois bem, embora esteja partiturando minhas
peas para solo, elas jamais chegariam aos ouvidos do pblico apreciador atravs dos virtuosos
concertistas, por mais que eu divulgasse as partituras, uma vez que estes rarssimos iniciados s
botam f no trabalho de compositores consagrados, sobretudo os do setentrio. Ento? ento
invadi a 4
a
pgina real destas Cartas Catingueiras (pedindo licena claro) para publicar algumas
peas das velhas e das novas, alfarrbiose novidades, vises da infncia junto a crnicas da idade
mais recente, onde cada uma delas entesoura fragmentos da alma sertaneza. No esto bem
executadas, no s por razes sobreditas como tambm por no ser eu um concertista que no de
cercas e currais. (...)
A. T. Dos 24 canais da mesa s gastei 2 (dois) (Cartas Catingueiras: 1983).

Vale lembrar que a promessa de gravar o Auto da Catingueira (1984) l mesmo na
catinga foi cumprida um ano depois, realizao de um sonho que j anunciava anos antes, no
texto de apresentao ao Na Quadrada das guas Perdidas (1978), quando relatava as mesmas
dificuldades e estranhezas com microfones, fios e cabos de estdios citadinos que, alis,
reproduz a letra do prprio punho, entremeado com fotos de fragmentos do cotidiano sertanejo
dispostas como uma pelcula cinematogrfica, como que querendo reafirmar o carter
essencialmente artesanal de sua msica e o vnculo profundo com aquele mundo rural:

(...) Arranjo um ngra e vou gravar isto l em casa no Rio do Gavio junto dos bodes no meio
do chiqueiro. No precisa estdio; conversa de vaqueiro, cantiga de grilo, budejo de pai-de-
chiqueiro se entrar na fita fica, faz parte (Na Quadrada das guas Perdidas: 1978).

Captulo 3
47
Tais relatos parecem querer afirmar a imensa distncia que h entre o serto que Elomar
pretende representar em suas msicas e a situao presente de seu ouvinte metropolitano,
distncia reforada tambm pelos versos compostos em sertanez; e que aquilo que ouve ali, nos
discos, so apenas uma plida amostra, simples fragmentos da alma sertaneza.
No entanto, na carta ao amigo Z parece haver um rudo, uma pequena frase que talvez
contradiga as intenes de pureza tantas vezes afirmadas pelo compositor. Para Elomar, seu
serto um (...) habitat natural de aborgenes que por fora do tambm natural progresso j
perdem a transparncia do seu primitivo estado de pureza, mas que ainda exigem pouco numa
paisagem rude e bela (...). Ao que parece, nem mesmo o prprio Elomar to puro quanto
afirma: desde jovem compe peas para violo-solo, busca o reconhecimento como compositor
para orquestra, tem plena conscincia das condies atuais tempos modernos da
maxiexplorao sensorial e corresponde a elas, gravando discos. Mas ser que houve algum
momento em que o serto e os sertanejos estiveram em seu primitivo estado de pureza, livres
daquele natural progresso?
Para tentar responder a tal pergunta, gostaria de lembrar de Antonio Candido em seu Os
Parceiros do Rio Bonito (1964). Neste trabalho, ao apresentar o conceito de rstico com que
opera ali, diz o autor que este (...) pretende exprimir um tipo social e cultural, indicando o que
, no Brasil, o universo das culturas tradicionais do homem do campo (...) (1964: 26), e que
implica, no obstante o isolamento, uma constante incorporao e reinterpretao de traos ao
longo do contnuo rural-urbano, sendo assim pertencente (...) ao mesmo sistema fundamental de
valores que os da gente da cidade (...) (1964: 27). possvel dizer que a cultura sertaneja que
Elomar se pretende representante seria uma expresso dessa cultura rstica, tal qual a cultura
caipira analisada por Candido: constituda(s) durante a colonizao nos interstcios da sociedade
centralizada no latifndio agroexportador, com uma existncia relativamente autnoma, embora
precria e ameaada, resultado dos ajustamentos do colonizador portugus ao Novo Mundo,
tanto transferindo e modificando os traos da cultura original como incorporando elementos no
contato com as populaes autctones.
Sendo o seu trabalho dedicado transformao dos meios de vida do caipira paulista face
ao avano da civilizao urbana, lembra esse autor que para cada cultura, a cada momento de seu
desenvolvimento, seria possvel falar em mnimos vitais e mnimos sociais, abaixo dos quais a
existncia dos grupos se tornaria impossvel. Diz tambm que o equilbrio social de um grupo
depende da correlao entre as necessidades e os recursos do meio, alcanado atravs de formas
Captulo 3
48
de organizao social coerentes com a satisfao destas necessidades, e que as situaes de crise
surgem da dificuldade ou impossibilidade de tal correlao. Nesse contexto, a cultura entendida
por ele como (...) uma soluo coerente de sociabilidade e equipamento material em relao
ao meio (1964: 32). Assim, do ponto de vista da obteno dos meios de vida, o autor observa
que algumas culturas no conseguem responder de maneira satisfatria aos problemas de ajuste
ao meio fsico e s transformaes sociais, no conseguindo ultrapassar um equilbrio mnimo,
mantido pela explorao dos recursos naturais com o emprego de tcnicas rudimentares, s quais
correspondem formas de organizao tambm rudimentares. Para Antonio Candido, as
transformaes ocorridas no mundo caipira pela incorporao de traos da cultura urbana se
expressam em crise, sugerindo a desintegrao daquela ao longo do processo de modernizao
brasileiro, mesmo guardando suas foras e podendo se reconstituir nos momentos de
arrefecimento de tal avano. A frase destacada de Elomar no estaria sugerindo uma crise
similar, onde os sertanejos, mesmo perdendo seu primitivo estado de pureza face ao avano
da civilizao urbana, ainda exigem pouco numa paisagem rude e bela?
Antes de continuar, gostaria de lembrar tambm o trabalho de Maria Sylvia de Carvalho
Franco, Homens livres na ordem escravocrata (1983), onde procura mostrar que a organizao
do latifndio agroexportador determinou no s as relaes entre senhores e escravos, como
tambm de todo o setor livre da sociedade brasileira do sculo XIX. Mesmo reconhecendo
tamanha influncia do latifndio na organizao da vida social, a autora via nas figuras do
tropeiro e do vendeiro a possibilidade de abertura do sistema social, homens livres relegados s
atividades residuais da economia organizada para a produo e comercializao do caf. Dentre
os tropeiros, a autora identifica dois tipos: o negociante de animais e o condutor de tropas,
subdividindo este ltimo em condutores de tropas de aluguel e camaradas de fazenda. Para
Carvalho Franco, o tropeiro do sculo XIX se situa no ponto de articulao entre uma tecnologia
rudimentar de transporte, conservada da fase em que a produo tendia para o nvel de
subsistncia, e o grande empreendimento mercantil, sendo o tropeiro a prpria personificao
dessas condies objetivas. Dadas as suas preocupaes, a autora dedica pouca ateno aos
negociantes de animais e tropeiros condutores de tropas de aluguel, mais ligados s cidades e
vilas, e menos subordinados a esfera de influncia do fazendeiro. De tudo isto, gostaria apenas
de reter a tipologia proposta pela autora.
Em O Tropeiro Gonsalin, pea de Elomar que narra a histria deste tropeiro, e cujos
fragmentos foram pela primeira vez apresentados no disco Na Quadrada das guas Perdidas
Captulo 3
49
(1978), possvel acompanh-lo, junto a seu irmo Joo Imburana, tangendo tropas entre o
serto e a cidade, na virada do sculo XIX para o sculo XX, uma vez que Gonsalin, como se
ver nos versos, torna-se tropeiro com a morte do pai na fome do noventinha, referncia seca
que assolou o serto nordestino no virar daqueles sculos. Nas duas puluxias registradas ali
Puluxia das Sete Portas e Puluxia Estradeira
3
, canes que ocupam uma nica faixa no
disco, possvel acompanhar as transformaes que acabaram levando ao desaparecimento do
ofcio de tropeiro. Note-se o uso do aboio, gnero tido como comum entre vaqueiros e tropeiros
nordestinos, no s interligando as canes, mas tambm fazendo a passagem entre Gonsalin,
que fala no passado, e o cantad que relata a histria, no presente. Segundo os versos de Elomar:

Levanta Imburana a manh j cheg
a besta ruana na istrada form
a tropa incantada do patro-Sinh
pega feijoada Imburana meu am
te alembra qui nis num tem nada na vida
o bem qui nis tinha Deus deu Deus lev
dex nis ca graa e as fora da vida
cum qu nis amassa o po cum su
h, h, h......................
mula ruana pisa no cho
depressa correno qui a noite j vem
h mula ruana tu nosso bem, ai,
n Joo Imburana
o bem qui nis tem
o bem qui nis tem
o bem qui nis tem
Gonsalin era um tropro qui viveu a vida andano
de janro a janro caminhava todo ano
drna qui perdeu seu pai na fome do noventinha
s dis ano ele tinha
isturdia um tropro um tal Miguel Ventania
pusentado apois a tropa hoje ridicularia
me cont qui uns viajante nos corred da Filia
hoje in plena luz do dia
j dero cum cego errante
cantano essa puluxia
h h h..................
mula ruana pisa no cho
depressa correno qui a noite j vem
h mula ruana cad nosso bem, ai,
cad Joo Imburana
qui nunca mais vem
qui nunca mais vem
qui nunca mais vem
(Puluxia das Sete Portas e Puluxia Estradeira, Na Quadrada das guas Perdidas: 1978)

Captulo 3
50
Segundo informao do historiador Ernani Maurlio da Rocha Figueiredo (1978), as Sete
Portas referem-se entrada de Salvador/BA, ao mercado das Sete Portas, ponto de encontro de
tropas e tropeiros que chegavam a esta cidade, vindos do Recncavo e do serto baianos. Assim,
a Puluxia das Sete Portas inicia-se com o alvorecer dos tropeiros e os preparativos para
retornar estrada, provavelmente tendo entregado os produtos trazidos do serto e levando de
volta as mercadorias da cidade.
Gonsalin inicia apressando Joo Imburana, pois a tropa j est formada na estrada, pronta
para seguir viagem. Pensando na tipologia do tropeiro proposta por Carvalho Franco (1983),
descrita acima, a princpio Gonsalin e Joo Imburana poderiam ser tomados como camaradas de
fazenda, pois conduzindo a tropa de um patro-Sinh. Mas o tropeiro fala de uma tropa
encantada, ou seja, como todos os outros animais encantados que povoam o imaginrio
sertanejo, no tem existncia real, pertencendo ao mundo extraordinrio; e se a tropa
encantada, talvez o patro tambm o seja. A tropa encantada do patro-Sinh, ento, no
estaria expressando a nostalgia de um ex-camarada de fazenda, outrora subordinado a um senhor
que lhe garantia proteo pela subordinao sua autoridade, se vendo agora obrigado a contar
apenas com a graa e as fora da vida, tendo como nico bem uma mula ruana, afirmao
insistentemente repetida, com a qual os rfos ganham o sustento da famlia? Tendo perdido a
condio de camarada, precisa agora se dirigir cidade para oferecer seus servios como
condutor de tropas de aluguel, alheias. E no seria esta mudana de condio do tropeiro
resultado do natural progresso que ajuda a tirar o sertanejo de seu primitivo estado de
pureza?
Ao longo dessas puluxias, possvel perceber que a vida de Gonsalin uma eterna perda:
a condio subordinada de camarada de fazenda; o pai, cuja morte obrigou o menino de apenas
dez anos a passar o resto de sua vida andando, sem nenhuma posse que no a sua mula ruana,
conduzindo tropas alheias pelas veredas do serto; o irmo, Joo Imburana, cujo paradeiro
indaga mula, sabendo que este nunca mais vem; e, para alm destas puluxias, em A
Pergunta, outro fragmento presente no mesmo disco, ao indagar a Quilimero
4
pelo paradeiro
dos seus ao se encontrarem na estrada de volta para casa, ouve deste que a seca ceifou a vida de
tudo e de todos l na catinga. Se continuasse a cantar, talvez at mesmo Gonsalin se visse
desaparecendo, terminando como o tal Miguel Ventania, por cuja boca o cantad tomou
conhecimento da histria pusentado apois a tropa hoje ridicularia , j que a tropa foi
substituda pelas mudernage do transporte a estrada asfaltada e o caminho. No entanto, sua
Captulo 3
51
histria corre mundo, atravessa os anos pela boca de um annimo cego errante, chegando aos
ouvidos de certos viajantes que, de passagem por ali, tomam conhecimento do trgico destino de
Gonsalin.
O tema da perda e da morte dos sertanejos constante na obra de Elomar. Como j havia
apontado no captulo anterior, quando citava o comentrio do compositor no espetculo em
Salinas/MG ao se comparar com os escritores Joo Guimares Rosa e Hugo de Carvalho Ramos,
dizia ele que cantaria ali um fragmento de uma ria de vaqueiros, pertencente ao prlogo da
pera Os Retirantes, que trata da morte de um vaqueiro-mestre, tornado retirante ao perder suas
terras para um desen-banco, um banco de desenvolvimento, por no ter saldado as dvidas do
emprstimo tomado. No disco rias Sertnicas (1992) constam alguns outros fragmentos desta
pera Carta de Arrematao e A Terra qui nis pissui que, aparentemente, se sucedem na
sua estrutura. O fragmento executado naquele momento, indito em disco, parte de A Terra
qui nis pissui, quando os vaqueiros ali presentes se interrogam pelo que est acontecendo,
vislumbrando o destino trgico daquela famlia tornada agora retirante.
A Carta de Arrematao precede essa ria, momento em que os funcionrios do banco,
acompanhados dos representantes da lei, lem a carta enviada pelo banco anunciando que as
terras penhoradas foram leiloadas, determinando famlia sertaneja que preciso abandon-las e
entreg-las ao novo dono. Terminada a leitura da carta, dois dos personagens da pera cantam
assim:

Vaqueiro estudante
Sentenciado que o antigo dono
de agora por diante e eternamente
passa a ser por lei um retirante...

Joana Senhora
Que s pissui um bem: necessidade
nos peito a faca fria da saudade
qui vai nos prissigu por todo o tempo
pois ela feito a morte qui num infara
(Carta de Arrematao, rias Sertnicas: 1992)

A morte do tropeiro, do vaqueiro seria, na obra de Elomar, a prpria expresso da morte
do mundo tradicional sertanejo, da impossibilidade de sua manuteno num Brasil que procura
se modernizar seguindo o seu natural progresso, destituindo-os de seus velhos ofcios e
reservando para eles apenas o papel de retirantes, um futuro de necessidades e a saudade de seu
Captulo 3
52
primitivo estado de pureza, saudade esta qui no infara, que no cansa
5
, e que
exaustivamente vo cantar aos ouvidos metropolitanos.
Mas esta morte figurada do sertanejo, transformado agora num eterno retirante, talvez
revele uma importante transformao. Destitudo de suas posses, de seu status e posio social,
tornado socialmente invisvel em seu meio de origem, obrigado a se retirar para um universo
distante e perigoso, sujeito a uma srie de provaes na busca por uma vida melhor na cidade
grande. Numa palavra, os retirantes tornam-se personae liminares; e, como o cantad,
permanecero para sempre em estado de passagem, guardando a eterna saudade de seu serto
encantado.
Como j havia dito no primeiro captulo, a institucionalizao da liminaridade vista por
Victor Turner como o resultado da crescente especializao da sociedade e da progressiva
complexidade da diviso social do trabalho um natural progresso? que, ao mesmo tempo em
que possibilitaram o surgimento de novos gneros da ao simblica (as artes e as cincias
modernas), levaram tambm ao enfraquecimento da experincia da liminaridade no mundo
contemporneo, uma vez que a variedade e proliferao destes novos gneros acabaram por
produzir um descentramento nas esferas de poder da ao simblica. Tal transformao da
liminaridade, de uma passagem entre estados para um estado de passagem, revela outra
transformao: nas palavras de Turner, na (...) liminaridade est escondida a semente do
liminoide (...) (1982: 44. minha traduo).
Se com Walter Benjamin foi possvel ir s margens da etnografia da msica para
reconhecer o aspecto produtivo que a iluso auditiva assume no fazer musical contemporneo,
pela experincia do inconsciente auditivo propiciada pela reprodutibilidade tcnica da msica,
talvez com Victor Turner, e invertendo a equao que Dawsey (1999; 2000; 2005) vem
insistindo nos ltimos anos, seja possvel ir s margens das margens e perguntar: do liminar ao
liminoide, o que acontece com o serto na obra de Elomar?
Para John C. Dawsey (2005), como dito anteriormente, no so poucas as afinidades
entre os pensamentos de Walter Benjamin e Victor Turner. Em ambos a experincia, como
Erfahrung ou como um fenmeno liminar, evoca a idia de passagem; que tal experincia
definha no mundo moderno, mas que seria possvel a sua reconstruo atravs de formas
sintticas de narratividade ou pelos novos gneros liminoides da ao simblica; e que a
distncia que separa a experincia espontnea, oriunda de uma organizao comunitria centrada
no artesanato, da experincia sinttica, trabalho de reconstruo do artista que reconhece a
Captulo 3
53
impossibilidade da manuteno da experincia tradicional na sociedade moderna, mas que no se
contenta com a Erlebnis (Gagnebin, 1985), seria da mesma ordem daquela que separa a
experincia liminar, caracterstica das sociedades tribais e agrrias, pautadas pela solidariedade
mecnica, e a experincia liminoide das sociedades industrializadas, de solidariedade orgnica,
mesmo sendo possvel reconhecer que o liminar traz a semente do liminoide (Turner, 1982).
Tantas afinidades revelam uma preocupao em comum: diante do perigo da
desagregao e esfacelamento do social, do estilhaamento e fragmentao das atividades de
recriao do universo simblico, caractersticos da crise moderna, como garantir a coeso social
e simblica, num mundo aonde a crescente especializao da sociedade e a complexidade da
diviso social do trabalho chegaram a um ponto tal que ao indivduo resta apenas a perplexidade
diante da falta de sentido da vida? Para Benjamin, a resposta est na reconstruo da Erfahrung
em formas sintticas de narratividade; para Turner, na produo de gneros liminoides da ao
simblica, onde possvel encontrar as antigas foras da liminaridade (Dawsey, 2005).
Como afirma Dawsey (2005), para Victor Turner o enfraquecimento da experincia da
liminaridade se relaciona com o desenvolvimento do entretenimento no mundo moderno. Isto
porque, para este autor, nas sociedades tribais e agrrias as esferas do ritual e do trabalho no se
separam: nas suas palavras, ritual trabalho. J nas sociedades industrializadas, onde a esfera do
trabalho ganha autonomia, surge o lazer como sua instncia complementar. Na medida que os
processos liminares de produo simblica perdem poder, ao mesmo tempo geram e cedem lugar
a mltiplos gneros de entretenimento, e o que se v nessa passagem aquele descentramento e
fragmentao da atividade de recriao dos universos simblicos:

O espelho mgico dos rituais se parte. Em lugar de um espelho mgico, poderamos dizer, surge
uma multiplicidade de fragmentos e estilhaos de espelhos, com efeitos caleidoscpicos,
produzindo uma imensa variedade de cambiantes, irrequietas e luminosas imagens (Dawsey,
2005: no prelo).

No toa que Elomar afirma, naquela carta citada acima, que em seus discos o ouvinte
encontrar apenas fragmentos da alma sertaneza. Como um gnero liminoide de
entretenimento, que procura reconstruir uma experincia que j no mais possvel, so apenas
fragmentos que chegam aos ouvidos metropolitanos.
Quando Victor Turner compara fenmenos liminares e liminoides, algumas diferenas
chamam a ateno. Segundo Dawsey (idem), se para Turner os primeiros emergem de uma
experincia coletiva, os outros so produtos da criao individual, mesmo que seus efeitos
possam ser coletivos ou de massas. Enquanto os fenmenos liminares integram-se como o
Captulo 3
54
plo negativo e anti-estrutural na dialtica do processo social total, os liminoides desenvolvem-
se s margens dos processos centrais da economia e da poltica, entendidos pelo antroplogo
como manifestaes plurais, fragmentrias e experimentais que se desenvolvem nas interfaces e
interstcios das instituies centrais. E se os fenmenos liminares, ao produzirem seus efeitos de
inverso, tendem a revitalizar as estruturas sociais, contribuindo para o bom funcionamento do
sistema, os fenmenos liminoides esto liberados para radicalizar na crtica social j que, como
expresso marginal, seu impacto no processo social total seria bem menor se comparados aos
liminares, mesmo assim podendo suscitar, em determinadas condies, desdobramentos
revolucionrios (Turner, 1982 apud Dawsey, 2005).
Mesmo que Elomar no seja propriamente um revolucionrio, ele poderia ser tomado
como um artista marginal, um resistente no contexto do mercado fonogrfico brasileiro, como
gosta de dizer. Afora seu primeiro LP, ...Das Barrancas do Rio Gavio (1972), editado pela
Philips, os outros discos foram gravados pela sua gravadora, Gravadora e Editora Rio do Gavio,
um deles em associao com a Discos Marcus Pereira, e os outros pela Kuarup Discos, alm de
um ltimo gravado na Alemanha pela Trikont. Mesmo que a Kuarup no seja propriamente uma
gravadora independente, sobretudo nos ltimos tempos que seu casting cresceu e se diversificou
bastante, ela poderia ser tomada como alternativa, e que de certa forma veio atender a faixa de
mercado deixada pela Marcus Pereira quando da sua extino. Mesmo no abrangendo a maioria
dos discos do compositor, possvel afirmar que os mais significativos foram gravados pela sua
prpria gravadora, trazendo composies inditas e as peas de maior flego na sua completude,
como o Auto da Catingueira (1984) e a Fantasia Leiga para um rio seco (1981), sendo este,
alis, a histria do ltimo retirante que deixa o serto, morrendo ao atravessar os seus limites, o
mato-cip.
Mais do que isso, seria possvel dizer que a Rio do Gavio radicaliza o conceito de
gravadora independente, j que gravadora de um homem s: em quase trinta anos de existncia,
gravou apenas 6 discos, compostos exclusivamente por peas de Elomar. A gravadora nasceu da
decepo do compositor com a experincia do primeiro LP, pelo qual at hoje afirma no ter
recebido um nico tosto de direitos autorais, e reclama por no ter ele, o compositor, permisso
para gravar as suas prprias composies. Procurando evitar que tais problemas se repetissem,
criou sua prpria gravadora, procurando controlar todas as fases da produo, determinando os
repertrios, capas e textos nos encartes, contratando depois a prensagem dos discos e outrora
distribuindo pelo correio, mediante cheque nominal enviado para a sua caixa postal em Vitria
Captulo 3
55
da Conquista/BA. Quando de nossa ltima conversa em Braslia/DF (11/10/2004), perguntava a
Elomar como ele entendia sua gravadora no mercado fonogrfico brasileiro, respondendo que
(...) a Rio do Gavio o seguinte: roubar o dinheiro do ladro, pra pagar o jaguno, pra
matar o ladro!
Mantendo-se s margens dos centros produtores da indstria fonogrfica, gravando seus
discos a partir de suas fazendas em meio a liminaridade do serto, a msica de Elomar pode ser
entendida como uma produo liminoide que procura oferecer ao seu ouvinte metropolitano os
estilhaos de uma experincia que j no tem mais condies de existncia, oferecida agora
como simples fragmentos da alma sertaneza. Ao procurar sintetizar tal experincia, juntando os
cacos do espelho partido da liminaridade, constri seu serto profundo, onde habita na
companhia de vaqueiros e tropeiros, e com o qual confronta seu ouvinte metropolitano, trazendo
aos equipamentos citadinos de reproduo sonora as vozes daqueles que foram vtimas no
caminho do natural progresso de nosso processo de modernizao. Na companhia do cantad,
peregrinando pelas veredas do serto profundo, o ouvinte metropolitano, restrito a privatividade
de sua Erlebnis, talvez encontre nessa Erfahrung sinttica um sentido para a sua vida cada vez
mais sem sentido, aprendendo a que

(...) quem pensa qui esse bicho da cidade
singana a saudade nasceu c no serto
na bra da fogura de So Joo (...)
(Funo, Na Quadrada das guas Perdidas: 1978)

Captulo 3
56

NOTAS:
1
Para uma viso contrria quanto a relao discos/apresentaes ao vivo na divulgao da msica do compositor,
ver o trabalho de Rita Maria Costa Melo (1989).
2
Vale lembrar que foi o orientador deste trabalho, professor John Cowart Dawsey, quem chamou nossa ateno para
a problemtica comum acerca dos usos etnogrficos dos discos em nossas pesquisas, indicao que motivou a
realizao do trabalho aqui citado, a quem agradecimentos indicao.
3
Para o significado do termo puluxia, gnero musical comum ao tropeiro, ver Glossrio reunido (Anexo I).
4
Segundo informao do historiador Ernani Maurlio da Rocha Figueiredo (1978), Quilimero foi tropeiro no Rio do
Gavio, e este encontro entre personagens real e fictcio s faz reforar a idia de que o serto profundo ao mesmo
tempo real e imaginrio. Alis, h uma foto e um depoimento deste tropeiro sobre a msica de Elomar na capa
interna daquele disco.
5
Nesse sentido, arriscando uma analogia perigosa, o cantad talvez possa ser visto como aquele Angelus Novus de
que fala Walter Benjamin (1940): com o rosto voltado para o passado e de costas para o futuro, v naquilo que
imaginamos uma cadeia de eventos uma catstrofe nica, uma imensido de escombros que se acumula sem cessar;
mesmo querendo deter-se, acordar os mortos e juntar os destroos, a tempestade chamada progresso sopra suas asas,
que j no mais consegue fechar, e o impulsiona para o futuro, enquanto observa, assombrado, os escombros que se
acumulam at o cu.
Consideraes finais

Neste momento em que o presente trabalho est prestes a se desmanchar, mais do que
tirar concluses apressadas sobre a importncia e significado de minha contribuio para o
desenvolvimento da cincia antropolgica, se houver alguma, gostaria de explorar algo que,
poderia dizer, encontrava-se as margens dessa pesquisa, como uma espcie de motivao
profunda a rondar o texto.
Como procurei mostrar, a obra de Elomar parece se alimentar de uma certa nostalgia que
sente o metropolitano por um mundo tradicional sertanejo: ao ouvir seus discos, o ouvinte
tomado de saudades de um mundo tradicional sertanejo que no o dele, mas que sente falta. E
tal nostalgia tambm j era minha, mesmo antes de ouvir falar do compositor.
Quando voltava do trabalho de campo em Vitria da Conquista, em incios de agosto de
2004, ao invs de retornar para So Paulo, resolvi voltar por So Jos do Rio Preto, no interior
do estado, para visitar minha me. Curiosamente, o trajeto rodovirio do nibus que embarquei,
vindo de Salvador com destino a Montevidu, percorria todas as cidades em que j morei, com
exceo de minha cidade natal, o Rio de Janeiro: Tefilo Otoni/MG, So Jos do Rio Preto/SP e
Londrina/PR. Tal coincidncia no deixava de despertar em mim sentimentos antigos, e imagens
da minha infncia proliferavam em minha mente, transformando aquela prosaica viagem numa
espcie de percurso sentimental de toda uma vida.

58
Tocado pela feliz coincidncia, cheguei a So Jos do Rio Preto. Minha me, cearense
nascida em Fortaleza e filha de um sertanejo de Crates, mas que desde a juventude passou a
viver no sudeste do pas, at hoje guarda nossos antigos cadernos de escola, os meus e os de
minha irm. E eis que, tomado de espanto, encontro um velho caderno de redaes, dos meus
idos 12 anos de idade, cujo texto reproduzo a seguir:

H meses que no chove. O homem do serto olha a paisagem seca e combina com a mulher
de partir.
L vo: Antnio, Maria, sua mulher, Zeca e Tonica. Deixam para trs a caatinga, a criao,
sua casa e suas vidas.
Trancaram a casa de pau-a-pique e partem tristes.
Partiram pois estavam passando fome, sede, estavam doentes, a criao no tinha o que
comer.
Eles andam dias para ir a um arraial. No caminho, defrontam-se com vrios problemas:
dormem ao relento, andam horas debaixo de um sol ardente, muita poeira ao longo do caminho,
as crianas reclamando do cansao.
Chegam ao arraial, onde conseguem um lugar num pau-de-arara, indo sem destino na
esperana de um futuro mais promissor.
Chegando na cidade grande, constroem um barraco, dormem no cho frio e difcil arranjar
um emprego.
As crianas, agora adultas, trabalham, ganham bem e ajudam seus pais que voltaram para o
nordeste, pois no se acostumaram com a vida na cidade grande.
No serto, vrias famlias sofrem por falta de alimento, tm que percorrer grandes distncias
para conseguir um pouco dgua, a assistncia mdica precria e na cidade tem quase tudo que
tem no serto, menos o canto alegre do galo de campina e a beleza do sofreu (Retirantes.
Londrina, 23 de abril de 1987).

Se no me engano, neste momento o nordeste agonizava com uma das piores secas j
vistas, o que talvez explique a escolha do tema da redao, e que me fazia dedilhar uma violinha
improvisada com uma lata de Varsol e um cabo de madeira enfiado nela, cantando a Asa
Branca de Luiz Gonzaga com os olhos marejados pela recordao das imagens do Globo
Reprter em minha cabea, me identificando com um menino sertanejo mais ou menos da minha
idade que brincava com um rebanho feito com os ossos do gado morto pela seca. Mas ao
reencontrar estas minhas palavras da infncia o que me espantava era a permanncia daquela
imagem do serto como um lugar onde a vida difcil, spera, mas que guarda belezas que em
nenhum outro lugar se encontra.
Revestida de srias preocupaes cientficas, tal imagem voltava agora pelas msicas
de Elomar, e eu me punha a perguntar como o compositor seria capaz de constru-la em seus
discos. Na verdade, o que parece acontecer que tal imagem sempre esteve ali, na figura dos
retirantes, e o compositor simplesmente trabalha algo que extremamente poderoso no
imaginrio brasileiro. Este poder talvez explique, mesmo depois de tantos anos de consolidado o

59
processo de urbanizao no Brasil, permanecer o serto to presente, capaz de despertar em ns
os sentimentos mais nostlgicos; lugar que, apesar da aspereza e rusticidade, ainda existe a
felicidade, onde os homens vivem com pouco, num contato ntimo com a natureza e com a vida
plena de sentido.

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FFLCH/USP. So Paulo, junho de 2003. ou ainda

65
O cantad: reflexes sobre a obra de Elomar Figueira Mello. Comunicao apresentada
VIII ABANNE Reunio dos antroplogos do Norte e Nordeste, GT Performance, Drama e
Sociedade, realizado no CCH/UFMa. So Lus do Maranho, julho de 2003.

SOARES, Marcelo M. e VELOSO DE MELO, Pedro Ivo
1981. Elomar: um poeta da caatinga. Relatrio de pesquisa (orientao: Ariano Suassuna). Recife:
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TAMBARA, Mariana
2003. Cultura brasileira e universo simblico em Elomar Figueira Mello. Anais do III Encontro
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TELLES, Lgia
1999. A funo do sagrado na poesia musical de Elomar Figueira Mello. Literatura Comparada =
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Comparada ABRALIC. Ilha de Santa Catarina: Ncleo de Estudos Literrios e Culturais
NELIC/UFSC, junho.

Anexo I
Glossrio reunido da obra fonogrfica de Elomar Figueira Mello

Anexo I
Glossrio reunido
II

Glossrio reunido da obra fonogrfica de Elomar Figueira Mello
por Andr-Kees de Moraes Schouten

Apresentao

O presente glossrio reunido foi constitudo a partir dos glossrios e de fragmentos dos
comentrios s msicas escritos pela professora Jerusa Pires Ferreira, pelo historiador Ernani Maurlio da
Rocha Figueiredo e sua esposa Adeline Clementine Renault, nos encartes que acompanham os discos do
compositor baiano Elomar Figueira Mello, gravados tanto pela Gravadora e Editora Rio do Gavio, como
pela Kuarup Discos. Tais glossrios e comentrios foram escritos com o intuito de auxiliar o ouvinte na
compreenso dos versos do compositor, cantados no que costuma chamar de linguagem dialetal
sertaneza, elaborada por ele a partir de certas referncias (o falar cotidiano do catingueiro, acrescido de
palavras e expresses do romani, do hebraico, do galaico-portugus...), e utilizadas na maioria de suas
composies. O que ora se apresenta to somente a compilao das informaes contidas nos encartes e,
assim, o mrito das glosas aqui cabe unicamente aos autores acima referidos, ficando o autor desta
reunio responsvel pelos erros, rasuras ou lacunas que porventura trouxer.
Esse glossrio foi pensado como uma espcie de ferramenta de pesquisa, no mbito da
etnografia da msica (Seeger, 1992; Blacking, 1995) que ora se apresenta. A inteno inicial era tanto
constituir um documento de fcil manuseio, que permitisse um acesso rpido s glosas j feitas de certos
versos, palavras e expresses que muitas vezes soam praticamente incompreensveis nas msicas do
compositor, como tentar observar se certas palavras apresentariam variaes semnticas quando usadas
em contextos (letras) diferentes, pelo simples registro das diferentes glosas que porventura houvessem, e
tambm perceber as solues escritas que compositor e comentadores deram para as expresses orais
usadas como no caso das vogais anasaladas e . Mas tudo feito, numa expresso de Elomar, meio a
faco, ou seja, sem requintes ou conhecimento das tcnicas de se montar glossrios...
Sendo um nefito nas artes da etnografia, seguia aqui tambm uma das muitas recomendaes
de Bronislaw Malinowski, em seu Argonautas do Pacfico Ocidental (1922), quando escrevia ser
importante ao etngrafo, assim que tenha instalado sua barraca na aldeia nativa, sair o mais rpido
possvel a fazer tecnologia: como construir genealogias, desenhar mapas, montar quadros sinticos...
glossrios e registrar ocorrncias lingsticas. Toda essa tecnologia, junto com tudo aquilo que escapa a
ela e que a observao direta, in loco, pretende recuperar, para que o etngrafo, quando estiver recolhido
ao seu gabinete e escrevendo sua monografia etnogrfica, possa ter uma idia, ainda assim imperfeita,
do que experimentou quando esteve em campo. E mesmo que boa parte de toda essa tecnologia
desenvolvida acabe por ficar de fora do texto final, diz Malinowski que esse material bruto de campo
tambm pode ser til tanto aos antroplogos, como a pesquisadores de outras reas afins do
conhecimento, o que refora a necessidade de constitu-lo. Um tanto atabalhoadamente, como essa
justificativa, era esse tipo de tecnologia que buscava enquanto reunia estas glosas... E o trabalho estar
plenamente recompensado se servir a mais algum outro pesquisador interessado na obra de Elomar.
As glosas foram aqui distribudas segundo seis entradas: 1) Palavras; 2) Expresses; 3) Termos
musicais; 4) Termos relativos aos animais; 5) Topnimos; 6) Nomes prprios. No interior dessas partes,
os termos esto organizados em ordem alfabtica. Em alguns termos foram acrescentadas referncias
(entre [ ]) a outros termos (quando em itlico e entre aspas) e a outras entradas (em itlico somente). Ao
final de cada glosa, o(s) disco(s) onde se encontram. Ao final do glossrio, encontram-se as referncias
aos discos consultados e aos livros citados.

Anexo I
Glossrio reunido
III
Palavras

A

abaldonano: abandonando (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981) [ver tambm abaldonano as patra
do serto].
abrino: abrindo (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
adonde: onde (Cartas Catingueiras, 1983).
adura: dura (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
i: [ver [o] i roxo essa lavra tard]
albarda [as jumenta]: [ver em Termos relativos aos animais]
alembrano: lembrando (Cartas Catingueiras, 1983).
alevant: desgarrar-se, deixar o convvio com os semelhantes e passar uma vida solitria no ermo (Cartas
Algouo: [ver em Topnimos]
amarrao: [ver em Termos musicais]
ami: amanh (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
anu: do verbo anuir, consentir (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Cantoria 2, 1984).
armadia: armadilha (Auto da Catingueira, 1984).
arresolv: resolver, decidir (Cartas Catingueiras, 1983).
[se] arrib: viajou (Cartas Catingueiras, 1983).
arri: amarrar, atar (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
arrilia: [ver em Termos musicais]
arrocho: [ver em Termos relativos aos animais]
arrumao: palavra comum no rio Gavio, tem o sentido da proteo contra danos pela natureza, pelos
animais e pelos homens, nesse caso os ciganos, elementos que no Universo da Caatinga obedecem a um
cdigo prprio, onde vida e morte, o sim e o no se entrelaam como mosaicos de uma realidade nica
(Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
aruvai: orvalho (Auto da Catingueira, 1984).
assentar: registrar (Auto da Catingueira, 1984).
assentamento: assentamento jurdico; ou seja, o registro de nascimento (Auto da Catingueira, 1984).
assuca: acar (Auto da Catingueira, 1984).
assunta: escuta (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
atraiz: atrs, por trs (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).

B

balaizim [di custura]: balaiozinho de costura (Auto da Catingueira, 1984).
baldonei: abandonei (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
baldono: abandono (tomado como substantivo) (Cartas Catingueiras, 1983).
badaronha: expresso bastante comum na caatinga baiana, tem o sentido de expediente, maneirice,
artifcios. Exemplo: Fulano cheio de badaronha (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Cantoria 2,
1984).
baroneza: flor muito comum nas lagoas da Caatinga, planta aqutica (Na Quadrada das guas Perdidas,
1978); flor da caatinga, mas uma flor aqutica, protetora, pois oxigena a gua e permite que ela seja
preservada. H, no serto, lagoas inteiras cobertas de baronezas, e a imagem que se tem de um verde
incrvel, como se fosse uma pastagem, mas na realidade uma reserva dgua. Um exemplo marcante o
que ocorre na Lagoa da Porta, no caminho do Rio Gavio e das fazendas Duas Passagens e Suspiro
Branco (Auto da Catingueira, 1984).
bascuiava: vasculhava, percorria (Cartas Catingueiras, 1983).
bespa: [ver em Termos musicais]
Anexo I
Glossrio reunido
IV
bramura: desastre (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Cartas Catingueiras, 1983).
brinc: como idia e sentido de danar, de divertir-se numa funo (Auto da Catingueira, 1984).
brividade: tambm encontrada no Norte de Minas e Zona da Mata, uma espcie de bolo, rodado na
palma da mo, e posto para assar, normalmente adocicado (Auto da Catingueira, 1984).
buneca: [ver em Termos relativos aos animais]
buso: confuso (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).

C

c: com a (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
cas: com as (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
cabiudo: teimoso (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??).
camara: alcova (Cartas Catingueiras, 1983).
cancela: porteira que separa propriedades rurais (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978); as porteiras do
mundo (Auto da Catingueira, 1984).
canga: [ver em Termos relativos aos animais]
canguin: forma de duende (Auto da Catingueira, 1984). [ver tambm feiticro curad]
carrasco: regio de solo e vegetao pobres, recanteada, preferida pelos animais alevantados (Cartas
carrin: carmim, pintura p de arroz, rouge, comum nas feiras de todo o Nordeste (Auto da Catingueira,
1984).
casco: [ver em Termos relativos aos animais]
catad: tipo de feijo (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Cantoria 2, 1984).
catravo: [ver em Termos relativos aos animais]
catre: [ver [nos] catre e nas marqueza as figura sent]
cegura: desejo obstinado (Cartas Catingueiras, 1983).
chiculatra: chocolateira; instrumento para o preparo do caf (Auto da Catingueira, 1984).
chincha: do verbo chinchar (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
chiquro: curral das cabras (Auto da Catingueira, 1984).
[v] chiquerano: [ver em Termos relativos aos animais]
chucai: chocalhar (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
cia: [ver em Termos relativos aos animais]
cora: o mesmo que cegura (Cartas Catingueiras, 1983).
cocho: apetrecho da desmancha da farinha (Auto da Catingueira, 1984). [ver tambm ferramenta e
prancha]
contas: quantas (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
consegui: prosseguir, continuar (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
corban: Trata-se literalmente do Apocalipse, em que sob o texto bblico a morte penetra na vida do serto
estendendo-se a todo o resto do planeta (Cartas Catingueiras, 1983). Em hebraico korban, o culto
sacrificial do perodo bblico, que envolvia oferendas. Aqui esta oferenda se faz diferente: como em
outros textos de Elomar, a obsesso da travessia, da vida como caminho, o percurso perigoso. Aqui se
oferece o Apocalipse, sob o texto bblico, a morte faz seu caminho no serto (Ferreira, 2001: 170)
craviela: cravelha (Auto da Catingueira, 1984).
creto: [ver creto pra um furnicimento]
cuan: corruptela de quando (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978); quando (Cartas Catingueiras,
1983). [variaes: cuano, quano]
cumer: comeram (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
cumpana: [Ver cumpana do istrad]
cunsiguino: prosseguindo (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
cunza: cozinha, pea da casa (Cartas Catingueiras, 1983).
curr: [ver em Termos relativos aos animais]
currio: cinturo (Auto da Catingueira, 1984).
Anexo I
Glossrio reunido
V
cutelo: machado, foice (Auto da Catingueira, 1984).

D

delat: demorar (Cartas Catingueiras, 1983).
derna: desde (Cartas Catingueiras, 1983; Xangai canta Elomar, 19??).
dest: deixa estar (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
didal: dedal (Cartas Catingueiras, 1983).
difa: definha (Cartas Catingueiras, 1983).
disejo: desejo (Cartas Catingueiras, 1983).
drumino: dormindo (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
duva: adivinha (Cartas Catingueiras, 1983).

E

era: idade (Auto da Catingueira, 1984).

F

facho: lanterna, tio aceso, lamparina, fif (Auto da Catingueira, 1984).
fcho: [ver em Nomes relativos aos animais]
ferramenta(s): armas: faco, pistola, etc. (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978); apetrecho da
desmancha de farinha (Auto da Catingueira, 1984). [ver tambm cocho e prancha]
figura: [ver [nos] catre e nas marqueza as figura sent]
flicidade: felicidade (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
fregela: flagela (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
frigidra: [ver panelada]
frro: [ver frro ramiado]
frechro: [ver em Termos relativos aos animais]
ful: flor (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
fulorano: florando (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
funo: festa (Auto da Catingueira, 1984).
furnicimento: [ver creto pra um furnicimento]

G

gaieiro: [ver em Termos relativos aos animais]
glora: glria (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
Guilora: [ver em Nomes prprios]
gibo: casaco de couro (Xangai canta Elomar, 19??); de veado ou de bado (Cartas Catingueiras, 1983).

H

havra: tradicionalmente usado pelos catingueiros como: haveria (Na Quadrada das guas Perdidas,
1978; Cartas Catingueiras, 1983).
hay [hai]: h (do verbo haver) (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).

I

i: ir (Cartas Catingueiras, 1983).
iantes: (variao: antes) [ver iantes mrmo]
Anexo I
Glossrio reunido
VI
in: em (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981; Cartas
inconto: enquanto (Cartas Catingueiras, 1983).
infarado: cansado, saturado (Auto da Catingueira, 1984).
inquirino: indagando: aqui o pastor deslumbrado indaga, olhando o vazio do cu, em que dimenso ela
se encontra na relao tempo/espao (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978). [ver tambm esbarra
esmecida]
inriba: em cima, l no alto (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
intonce: ento, dessa forma (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981; Cartas Catingueiras, 1983).
invitasse: evitssemos (Cartas Catingueiras, 1983).
iscap: escapou; escaparam (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
iscupiu: cuspiu no cho, surpreso com a viso da lua na cidade grande (Na Quadrada das guas Perdidas,
1978).
isper: esperar (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
isprito: esprito (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
istei: pilares (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981). [ver tambm [os] istei do cu istral]
istrad: [ver cumpana do istrad]
istral: estalou, estalaram (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981). [ver tambm [os] istei do cu
istral]
isturdia: corruptela de outro dia (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??).

J

jab: carne seca (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
jaan: [ver em Termos relativos aos animais]
jinela: janela (Cartas Catingueiras, 1983).

L

lin: fatias (Auto da Catingueira, 1984).
lajedo: [ver purriba do lajedo o lu cheg]
latumia: [ver hora inselente]
lavatoro: [ver donde o lavatoro dexeu me bai]
ligio: legies (Cartas Catingueiras, 1983).
l: luar (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
lubio: [ver em Termos relativos aos animais]
lubisomi: lobisomem, lubio (Cartas Catingueiras, 1983; Xangai canta Elomar, 19??). [variao:
lubisoni; ver tambm feiticro curad]
lubrina: neblina (Auto da Catingueira, 1984).
lug: lugar (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
lugari: lugares (Cartas Catingueiras, 1983).
luita: luta (Cartas Catingueiras, 1983).
liz: luz (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).

M

mais: porm (Cartas Catingueiras, 1983).
malunga: amiga inseparvel, companheira (Cartas Catingueiras, 1983); companheiro (Auto da
Catingueira, 1984). [ver tambm malunga alegre]
malungo: [ver em malunga alegre]
malunguice: companheirismo (Auto da Catingueira, 1984).
mandureba: cachaa ou pinga de 2
a
qualidade (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
Anexo I
Glossrio reunido
VII
marela: corruptela de amarela (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
margosa: amarga (Cartas Catingueiras, 1983).
marguiada: mergulhada (Cartas Catingueiras, 1983).
marqueza: [ver [nos] catre e nas marqueza as figura sent]
marr: [ver iantes da quadra as marr vo ter]
marru: [ver em Termos relativos aos animais; e ver tambm matad de marru]
marruro: [ver em Termos relativos aos animais]
marzela: ferida (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978). algo ruim, pernicioso (Auto da Catingueira,
1984).
menso: [ver em Termos relativos aos animais]
mrmo: [ver iantes mrmo]
meste: mestre(s) (Cartas Catingueiras, 1983).
ma: [ ver jur qui era ma pru tinta e papel]
mior: melhorou (Cartas Catingueiras, 1983).
misse: [ver pacote de misse]
mitriosa: [ver mitriosa funo]
miuna: [ver em Termos relativos aos animais]
mondengo: [ver muntemo o mondengo]
mongoi: [ver tempo da conquista]
mucadim: pode acontecer que (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
muntaria: [ver em Termos relativos aos animais]
muntemo: [ver muntemo o mondengo]
murzelo: [ver em Termos relativos aos animais]

N

norano: ignorando, desconhecendo (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
nunci: corruptela de anunciar; a referncia bblica (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
nuvlo: carretel de linha (Auto da Catingueira, 1984).

O

o: ouo (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
ogusta: augusta (Cartas Catingueiras, 1983).
omenta: [ver [e a lua] omenta o quilaro]

P

paca: [ver panelada]
pachola: [ver turuna pachola]
panelada: paca, panelada e frigideira, pratos tradicionais da cozinha sertaneja (Auto da Catingueira,
1984).
[me] panh: me pegar, me enlaar, me enredar (Cartas Catingueiras, 1983).
panicum: balaio grande de cip, alceado na cangalha do animal (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978;
Cantoria 2, 1984).
parcela: [ver em Termos musicais]
parcela tirana: [ver em Termos musicais]
pass: passar (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
pssu: [ver em Termos relativos aos animais]
pastor(a): [ver inquirino; [v] chiquerano; hora inselente; infi os p pelas mo]
patra: terras, com o sentido de ptria, lar (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981). [ver abaldonano as
patra do serto]
Anexo I
Glossrio reunido
VIII
p-de-bode: [ver [a] p-de-bode abriu asa e cant]
percur: procurar (Cartas Catingueiras, 1983).
percurano: procurando (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
perdedera: o que leva a uma perdio, a uma exaltao dos sentidos, da perda da sensatez (Fantasia
Leiga para um Rio Seco, 1981). [ver tambm febre perdedera]
pidrinha: [ver [foi nas] pidrinha cova da serea]
piligrino: peregrino (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
pilunga: porrete, pedao de pau feito um cabo de machado (Cartas Catingueiras, 1983; Xangai canta
Elomar, 19??).
pinura: penria(s) (Cartas Catingueiras, 1983).
pispei: [ver [no] pispei de tudo]
pispi: principiou; comeou (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
pitra: vara com bico de ferro, ferro (Xangai canta Elomar, 19??); ferro pau-de-ferro, guiada, vara
trabalhada em cuja base com a proteo de forte charrua est encravado um bico de ferro (Cartas
poc: arrebentar, fazer estourar (Cartas Catingueiras, 1983).
polda: [ver em Termos relativos aos animais]
ponh: [ver ponh pru modi]
pop: poupou (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
[as] ponta: [ver em Termos relativos aos animais]
prancha: apetrecho da desmancha da farinha (Auto da Catingueira, 1984). [ver tambm ferramenta e
cocho]
precata: alpercata (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
prefundos: profundos (Cartas Catingueiras, 1983).
premete: promete (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
prijistena: insistncia (Cartas Catingueiras, 1983).
proxa: prxima (Cartas Catingueiras, 1983).
pru: pelo (Cartas Catingueiras, 1983).
prufia: [ver em Termos musicais]
prufiasse: porfissemos (Cartas Catingueiras, 1983).
pruns: por uns (Cartas Catingueiras, 1983; Xangai canta Elomar, 19??).
pulas: pelas (Cartas Catingueiras, 1983).
purriba: por cima (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981; Auto da Catingueira, 1984). [ver tambm
purriba do lajedo o lu cheg]

Q

quaji: quase (Cartas Catingueiras, 1983).
quano: quando (Cartas Catingueiras, 1983). [variaes: cuan, cuano]
quemano: queimando (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
quilaro: claro, trovo, chamar a ateno sobre si (Auto da Catingueira, 1984). [ver tambm [e a lua]
omenta o quilaro]
quinda: que ainda (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).

R

ramiado: [cu] coberto por nuvem de chuva (Cantoria 2, 1984). [ver tambm frro ramiado]
ranca-tco: perito, s (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??).
rancharia: abrigo, barraco onde pousa o tropeiro com toda a bagagem no que se refere tropa.
Entendendo-se por tropeiro o profissional da estrada que transporta cargas em burros (Cartas
Catingueiras, 1983); pouso de tropa e tropeiros (Auto da Catingueira, 1984).
rebin: rebanho (Auto da Catingueira, 1984).
Anexo I
Glossrio reunido
IX
relampo: relmpago (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
rno: reino(s) (Cartas Catingueiras, 1983).
ren: reinou (Cartas Catingueiras, 1983).
resposta: responda (Cartas Catingueiras, 1983).
respost: responder (Cartas Catingueiras, 1983).
ribada: [ver em Termos relativos aos animais; ver tambmranca toco de ribada]
ribadeiro: desgarrado (Xangai canta Elomar, 19??).
ri-de-conta: faca (Xangai canta Elomar, 19??); faca, tipo de arma branca trabalhada (Cartas Catingueiras,
1983).
ridimuin: redemoinho (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
rinch: [ver em Termos relativos aos animais]
ruaa: barulho com confuso; arruaa (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
ruana: [ver em Termos relativos aos animais]
Rubim: [ver em Nomes prprios].
rua: ruim, tomado na forma feminina (Cartas Catingueiras, 1983).
runcas: a expresso em homenagem a uma dona Runquinha, figura lendria na Caatinga como
senhora alegre, festeira; da a expresso se sedimentou. Senhoras festeiras, comuns no serto (Na
Quadrada das guas Perdidas, 1978; Cantoria 2, 1984).

S

sacramento: sacramento religioso; batismo (Auto da Catingueira, 1984).
sarsais: [ver senhora dos sarsais]
serepente: [ver em Termos relativos aos animais]
Sheda: [ver em Nomes prprios]
sinificante: insignificante, humilde (Auto da Catingueira, 1984).
sizuda: ver dicionrio da lngua portuguesa (Cartas Catingueiras, 1983).
son: sonho (Cartas Catingueiras, 1983).
sucedeu: aconteceu (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
suli: sul (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
sulina: o sol ardente e causticante (Cartas Catingueiras, 1983).
surro: grande saco onde se armazena gneros alimentcios (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981);
saco de guardar mantimentos (Auto da Catingueira, 1984).
sutura: soturna (Cartas Catingueiras, 1983).
suzim: sozinho (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).

T

tard: que demora, que tarda (Cantoria 2, 1984).
t: at (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
tempo: tempo difcil, refere-se sobretudo falta de chuva (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
terem: (trens) teres, posses, bens materiais (Cartas Catingueiras, 1983).
Tinhoso: [ver em Nomes prprios]
titos: ttulos (Auto da Catingueira, 1984).
toco: toque (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
tomem: tambm (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981; Cartas Catingueiras, 1983).
tomo: estamos (Cartas Catingueiras, 1983).
topei: encontrei (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??).
trancilin: de herana e tradio ibrica, corresponde a um cordo de ouro tranado, de volta dupla,
comum s famlias do serto, e que passa de gerao a gerao como parte de herana e dote (Auto da
Catingueira, 1984).
Anexo I
Glossrio reunido
X
tribusana (tribuzana): dificuldade (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978); dificuldade, confuso
(Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
trombetero: trombeteiro (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
tropeiro: [ver rancharia; hora inselente; pusentado pois a tropa hoje ridicularia; turuna
pachola; puluxia; Sete Portas; Quilimero]
truvo: trovo (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
tuia: tulha; armazenamento de feijo em camadas de areia (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978;
Cantoria 2, 1984); lugar onde se armazena o feijo e outros cereais (Fantasia Leiga para um Rio Seco,
1981).
turuna: forte, poderoso (Xangai canta Elomar, 19??); ver dicionrio de lngua portuguesa (Cartas
Catingueiras, 1983). [ver tambm turuna pachola]

V

vaqueiro: [ver marruro; matad de marru; ranca tco de ribada; risc um tufo feito um rai;
[o] trem siguino um vaquro canoro; viu nos olhos da morena / ispelhada ua mancha iscura;
Guariba; Anjos Alvo Sinhorim]
vas: amolar; diz-se que um faco ou uma faca est vazado(a) quando seu corte finssimo e perigoso
(Cartas Catingueiras, 1983).
vaz: ventre (Cartas Catingueiras, 1983; Xangai canta Elomar, 19??).
veno: vendo (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
vim: vir (Cartas Catingueiras, 1983).
vince: [ver qui vince e vince aqui ti salva]
vino: vindo (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
visage: [ver hora inselente]
voiz: voz (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
voltado inteiro: [ver em Termos musicais]
vomo: vamos (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981; Cartas Catingueiras, 1983).

X

xabr: comer, engolir (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).

Anexo I
Glossrio reunido
XI
Expresses

A

abaldonano as patra do serto: abandonando as terras do serto; patra com o sentido de ptria, lar
abriu asa: [ver [a] p-de-bode abriu asa e cant]
acabad de fra: valente que fecha o tempo numa feira. Figura comum nas feiras nordestinas (Na
Quadrada das guas Perdidas, 1978).
gua da ful: colnia, perfume (Auto da Catingueira, 1984).
[o] i roxo essa lavra tard: o alho roxo demora de 5 a 7 meses ao contrrio de outras lavouras que
demoram em mdia 4 meses, por isso ele uma lavoura tard, isto , que demora, que tarda (Na Quadrada
das guas Perdidas, 1978).
alas qui: expresso catingueira: eis que, acontece que, consta que (Na Quadrada das guas Perdidas,
1978; Cantoria 2, 1984).
alma manra: alma leve, esprito brincalho e bem disposto (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
[as] alma no bolso do vi: referente explorao; imagem belssima, onde voc, na misria, hipoteca at
mesmo a alma ao agiota (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978). [ver tambm vi Brolino mrmo a
deis pur cento]
ami cedo: corruptela de amanh cedo (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978); corresponde a amanh
cedo; curioso ver o tempo presente do verbo: amanh cedo a lua j entrou; o choque passado-presente
(Auto da Catingueira, 1984).
ami iantes de rompe o dia: amanh de madrugada (Cartas Catingueiras, 1983).
arma branca: [ver em Termos relativos aos animais]
arriscosa funo: uma festa arriscada, com perigos prprios, at mesmo por ser em lugar de difcil
acesso (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
[qui hai] arte do mal: que h alguma trama maligna (Cartas Catingueiras, 1983).

B

bandas do suli: terras do Sul (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
[prus] baque desse rojo: o sentido original seria: eu j no tenho mais foras (verso anterior) para
enfrentar as dificuldades dessa vida, desse caminhar (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
[o] bem no adura: o bem no dura, a felicidade transitria (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
[a] bena mada: eu lhe peo a beno madrinha (Cartas Catingueiras, 1983).
bespa das boda: vspera das npcias (Cartas Catingueiras, 1983).
[pont o] bicho na bibida: [ver em Termos relativos aos animais]
[peg] bicho remeteno: [ver em Termos relativos aos animais]
[na] brincadeira do Tomba-vir: na festa no lugar chamado Tomba-vir (Cartas Catingueiras, 1983).
bunita qui mitia medo: [Dassanta era bunita qui mitia medo/tinha nos olhos a febre perdedra ou
matadra /qui matava mais qui cobra de lajdo] quem j observou uma catingueira pura, sem o vestir e
os agravis (recursos) da cidade grande, pois o luxo l praticamente no existe, sabe o valor dessa
observao: so olhos profundos, pides, matreiros e apaixonantes. Dassanta, ao ter a febre perdedra,
queria simplesmente realizar o encontro de si com o mundo (Auto da Catingueira, 1984).
burrga marr: [ver em Termos relativos aos animais]

C

cabeada de ua arroba vinte campa de arrilia: [Ver em Termos relativos aos animais]
caro na lapa do mundo: saram busca de novas terras, paisagens e vivncias (Na Quadrada das guas
Perdidas, 1978).
Anexo I
Glossrio reunido
XII
campo branco: traduo de caatinga, essa expresso indgena (Na Quadrada das guas Perdidas,
1978).
Campos de Justas: expresso medieval; reflete a preocupao da Igreja, no feudalismo europeu em criar
a Cavalaria Medieval, levando para o campo de Justas as desavenas entre os senhores feudais; numa
poca em que a Europa se via pressionada pela presena rabe no Mediterrneo e Pennsula Ibrica (Na
Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??).
[a da] cara fa: [ver int aquela a da cara fa]
[nos] catre e nas marqueza as figura sent: o catre pode ser entendido como uma armadura de madeira,
com trelias de couro, destinado a dormir ou deitar; as marquesas devem ser entendidas como um tipo de
banco comprido e largo, ou mesmo um mvel de madeira para as pessoas sentarem, muito comum no
serto; as figuras referidas na msica dizem respeito as moa danadeiras (Na Quadrada das guas
Perdidas, 1978); aqui necessrio sentir a intuio potica elomariana: o catre uma armadura de
madeira, com trelias de couro, que serve para sentar ou deitar; as marquesas so bancos compridos e
largos, trabalhados, usados de assento, comuns no mobilirio rural tradicional. As figuras so as moas
danadeiras (Auto da Catingueira, 1984).
cego cantad: a tradio sertaneja tem colocado na boca e nas palavras do cego a verdade e a intuio do
que vem a vir. H em Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, uma passagem antolgica
sobre a importncia do cego como anunciao nas terras do Serto. quando Antnio das Mortes e o
cego Jlio se encontram nos ermos e solido das estradas e Antnio das Mortes praticamente se
aconselha com o Cego Jlio, porque esse via o grande serto de Canudos por dentro, quando outros s o
viam por fora, pois o cego v a verdade no escuro, e aqui, o cego da Feira, como l, imaginava a
tragdia que estava por vir (Auto da Catingueira, 1984).
cerca da manga: tapume de madeira e arame ou de pedra que delimita o pasto dos animais (Cartas
certa feita: em certa ocasio (Cartas Catingueiras, 1983).
[das] coisa de minha cegura: do meu desejo obcecado (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
[j nem sei mais] contas la faiz qui baldonei nosso lug: j nem sei mais quanto tempo faz que
abandonei nosso lugar. Ante a grandeza do sofrimento o retirante perde a noo do tempo (Fantasia Leiga
para um Rio Seco, 1981).
cor de boro: cor de boro, elemento qumico (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
corda pura: referente corda, na cozinha. A corda: costume do interior para evitar que bichos ou ratos
roam a carne; a corda cheia ou pura sintoma de riqueza ou muita pobreza; ou despensa, onde se coloca a
carne de sol, lingia e outros tipos de carne (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
corr trecho: vou andar e procurar novos lugares; correr o mundo, andar (Na Quadrada das guas
Perdidas, 1978).
corre um risco So Francisco: essa imagem potica incrvel. Tem dois sentidos cuja discusso varou
madrugada em conquista e no Gavio. O 1
o
: corre um risco to grande como grande o trecho do rio
So Francisco; o outro sentido seria de evocao: corre um risco (meu) So Francisco! A potica nos leva
por caminhos estranhos, mas sempre do crescimento interior (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978). A
expresso pode ser entendida a partir de duas colocaes: corre um risco to grande como o prprio
trajeto do So Francisco, esse milagre molhado do serto; ou ainda, na forma exclamativa, corre um risco
enorme, meu So Francisco (Auto da Catingueira, 1984).
covro da tristeza e das dori maguada: coveiro das tristezas e das dores magoadas: observe-se a beleza
potica desse verso (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
creto pra um furnicimento: crdito para adquirir um fornecimento (alimentos e necessidades bsicas)
(Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
[se as] cria ving: [ver em Termos relativos aos animais]
criao qui pra cum levanta as mo: [ver em Termos relativos aos animais]
cruzei camin de caipora: cruzei o caminho do demnio, ou do azar, como o caipora interpretado no
serto. Caipora, o ente azarado do serto, capaz de levar a desgraa a qualquer lugar em que chegue (Auto
da Catingueira, 1984).
cruzta riata nova rabichola e peitural: [ver em Termos relativos aos animais]
cum su cum: com suor comer (Cartas Catingueiras, 1983).
Anexo I
Glossrio reunido
XIII
cumer coro de rabudo: comeram coro de rabudo (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; ; Xangai
canta Elomar, 19??). [ver tambm rabudo em Termos relativos aos animais]
cumer cururu rodo: comeram cururu rodo (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta
Elomar, 19??). [ver tambm cururu rodo em Termos relativos aos animais]
cumer precata surro: comeram o couro das alpercatas; a crnica registra casos dessa natureza nas
grandes secas do serto (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??).
cumpaa do istrad: companheira de viagem (Cartas Catingueiras, 1983).
[num] cumpriu obrigao: no precisou enterrar; o Joo Barbudo, espcie de mandacaru, utilizado na
confeco de caixes (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??)
[vino dos] cunfim da istrada um mitrioso aqui pos: aqui em casa tomou pouso um misterioso
viajante, que pelo aspecto, vinha de muito longe, de um lugar desconhecido (Cartas Catingueiras, 1983).

D

[te] deixo entregue a mos estranhas: refere-se ao desenvolvimento acima [ver: [teus] filtros], ou seja,
aqueles que chegaram Conquista e atravs da presso econmica praticamente promoveram o
desenvolvimento da cidade e a desagregao das primeiras famlias a ocuparem a terra (Na Quadrada das
guas Perdidas, 1978).
[os qui] dessa si iscap/sucedeu s no serto: os que dessa se escaparam/aconteceu somente no serto; o
grande sofrimento vir tambm para todos os habitantes da Terra (Fantasia Leiga para um Rio Seco,
1981).
dessa terra seca in ana: dessa terra seca, em nsia, com o sentido adjetivo de ansiedade (Na Quadrada
derna de Ado: desde os tempos ednicos, de Ado (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
derna dinto: corruptela de: desde ento (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
deu bena: pediu a beno (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
donde o lavatoro dexeu me ba: costume tradicional no serto, quando em nossa casa algum
chega de viagem, oferecer-lhe uma bacia com gua (bacia de rosto) para banhar as mos e o rosto, tirando
a poeira da estrada. Lavatoro uma pea de madeira ou ferro enrolado onde repousa a bacia, o sabo e a
toalha, fica na cozinha, na copa ou na varanda da casa (Cartas Catingueiras, 1983).
dono de um grande fcho: proprietrio de grandes reas de terras (Na Quadrada das guas Perdidas,
1978). A criao do rico senhor referencial cronolgico, como a dar veracidade ao fato e memria
despertada (Auto da Catingueira, 1984).
[mais de] duas cova dum cristo: nesta expresso diz-se que a seca tremenda pois que, para se
conseguir um pouco de gua do leito seco do rio tem-se que cavar um poo com mais de trs metros (Na
Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??).

E

emergi de paragens ciganas: tambm vinculado tradio cigana [ver tambm: [a] grande viagem],
conta a tradio que os ciganos viriam de um reino no centro da terra, onde viviam felizes, mas um dia
(repetio da viso ednica?) foram expulsos e condenados a peregrinar pela terra. Emergir, no sentido de
vir ao vosso mundo (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??).
[ qui isto as] era muito alcanada: conforme a Profecia est chegando a hora do acerto de contas com
Deus. a expresso reflete um profundo senso de religiosidade popular da tradio catingueira (Fantasia
Leiga para um Rio Seco, 1981).
[qui a imaginao no cria e] esbarra esmecida: a imaginao pra repentinamente diante da beleza
resplandecente; e a partir da, do belo, surge a limitao do pensar, do sentir e do criar (Na Quadrada das
Estrela Maga: parte da simbologia e tradio ciganas. Refere-se Estrela Maior, abordada no texto
acima, ou Estrela Mgica, onde habita o conhecimento (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
Anexo I
Glossrio reunido
XIV

F

fama de nobe: fama de nobre, de lutador, de valente (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
febre perdedera: paixo forte: a vitria do emocional sobre a razo (Na Quadrada das guas Perdidas,
1978).
[t] fechano: est completando (Cartas Catingueiras, 1983).
feiticro curad: o feiticeiro curador figura tradicional no rito do mgico e do medo dos sertanejos,
conjugado com o lobisomem que aparece nas noites de sexta-feira, da mula-sem-cabea e outras
aparies (...). O bem e o mal se conjugam no rito; de dia ele filho de Deus Nosso Senhor, noite, nas
trevas, ele filho do Demo, o lobisomem. A fora do rito aqui pode ser vista como elemento integrador
e coercitivo: o batismo como forma de salvar as almas e pessoas perseguidas pelo Mal. Os dois garrafes
guardam ervas, misturas e ao mesmo tempo so a morada dos canguin, isto , entidades demonacas que
pautam com os gananciosos, propondo-lhes fausto e riquezas temporais (terrenas) s custas da priso
eterna de suas almas na vida extradimensional... a histria de Fausto faz parte da universalidade desse rito
[... na casa daquele home/feiticro e curad/qui o dia intro home/filho de Nosso Sinh/mais dispois da
ma noite/ lubisomi cumed/dos pago qui as me isqueceu/do batismo salvad/e tem mais dois
garrafo/cum dois canguin responsad] (Auto da Catingueira, 1984).
[os] filhos do vento: peregrinando pela terra, vem prximo o dia do parar definitivo, ponto final de um
processo enunciado e cumprido h sculos (Xangai canta Elomar, 19??). [ver tambm [a] grande
viagem]
[teus] filtros: a expresso medieval, pode ser entendida como: tuas artimanhas enganadoras ou seus
efeitos cruis (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
findo o priguntoro j torno a istrad: feitas as perguntas que meu pai mandou lhe fazer, devo agora
voltar para casa (Cartas Catingueiras, 1983).
[c] foice armada do Anjo da Morte a me isper: com a foice armada; a referncia em relao
figura tradicional da morte, representada por um anjo terrvel que conduz uma foice para ceifar vidas
Fome do Noventinha: grande fome que assolou o Nordeste no virar do sculo (1899) da qual os velhos
catingueiros, ao falar mudam o tom de voz em reverncia quelas trgicas passagens de amargas
lembranas narradas pelos avs (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??).
frro ramiado: frro: o termo comum entre os sertanejos e tem o sentido de cu. Ramiado: coberto por
um tipo de nuvem que prenuncia chuva (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
fregela o isprito: flagela o esprito (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
ful do gado, do gado mai: [ver em Termos relativos aos animais]
ful roxa do panela: mulher famosa dos tempos idos; flor roxa da regio do Panela, uma das localidades
do vale do rio Gavio (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??).
[na] funo das besta: na festa dos irracionais, das feras (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).

G

[a] grande viagem: o sentido da tradio errante cigana. Os filhos do vento peregrinando pela terra,
vem prximo o dia do parar definitivo, ponto final de um processo enunciado e cumprido h sculos (Na
Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??). [ ver tambm [os] filhos do vento]

H

hora inselente:
Nesse Canto [3
o
Canto do Auto da Catingueira: Das Visage e das Latumia] observa-se o desenvolvimento
e apresentao de mais de 2 dezenas de entidades, mgicas e demonacas, que povoaram o universo
natural e mtico de Dassanta. A existncia dessas entidades [mgicas e demonacas], e seu registro,
bastante comum na realidade das histrias e vivncias sertanejas, sejam escritas ou apenas baseadas na
Anexo I
Glossrio reunido
XV
oralidade. As terras do serto, nas horas mortas e inselentes, nos momentos em que tudo para, e o
silncio domina, em que as folhas e os ramos no se mexem; em que os bichos e o vento aquietam;
representa um palco natural para o invisvel e o mal assombrado. E muitas foram as pessoas viventes que
na terra viram essas coisas. Isto porque a Caatinga um universo intensamente sacralizado, da se
entender nesse Canto o aparecimento de todas essas entidades, divinas ou no, representando o bem e o
mal. Entre essas, algumas adquirem forma humana, consoante com o princpio humanista de que
preciso, muitas vezes, sacralizar as formas do humano e humanizar as formas do sagrado. E, nas histrias
do serto, tem sempre o aparecimento de certas figuras estranhas, nos hbitos e nos comportamentos, que
destoam do restante da comunidade, que emanam tal fora espiritual, que a crendice popular logo
determina que aquela figura tem pauta, ou seja, tem compromissos e relaes com o capeta. O poeta em
suas andanas e vivncias viu, ouviu e registrou aqui inmeros desses casos.
Percebemos em Dassanta [Nas minha andana dent do cerrado/j vi coisa do invisive e do
malassombrado] uma noo muito ampla, muito csmica, relacionada e comprometida com o mundo
que a cerca, e a aceitao natural desse mesmo mundo; o trabalho do pastoreio uma atividade
extremamente solitria.
O pastor ou pastora vive intensamente sua imaginao, e como o tropeiro, outro errante nas estradas,
conversa com as plantas, com os bichos viventes e com os elementos da natureza e, naturalmente, consigo
mesmo. Na realidade o pastoreio, ao definir um universo solitrio e libertrio, coloca o pastor nos portais
de uma nova percepo, de uma nova iniciao.
Esse Canto tambm tem, como grande parte da potica baseada na cultura popular, passagens
marcadamente de carter moralista como, por exemplo, o castigo s almas penadas por roubarem do
alheio parte do pano que havia sido destinado confeco de roupas; ou ainda da velha que, no
desmazlo, viu um dia o prprio capeta na soleira de sua porta. Atravs do medo infundido sobre as
coisas do alm, das coisas com pauta com o demnio, as pessoas criam uma fora repressiva, de bom
comportamento compulsrio, de obedincia s normas estabelecidas pelo grupo social. Norma essa
comprometida com a noo de honestidade, de presteza, asseio, limpeza e pontualidade.
Dassanta se relaciona de forma bastante familiar com algumas dessas entidades e divindades, aceitando
como dado natural a coexistncia de todos esses elementos, mgico ou no, no universo encantatrio da
caatinga, extenso de sua vida e de sua crena (Auto da Catingueira, 1984).
horas mortas: [ver hora inselente]

I

iantes da quadra as marr vo ter: [ver em Termos relativos aos animais]
iantes mrmo: corruptela de antes mesmo (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta
Elomar, 19??)
[s] imbuzro das bra do rio: imagem magnfica de resistncia: o umbuzeiro armazena gua em suas
razes e resiste seca, entra ano e sai ano. Assim o homem da Caatinga (Na Quadrada das guas
Perdidas, 1978).
infi os p pelas mo: expresso dialetal de regio agropastoril, onde diz-se do animal (burro, cavalo ou
jumento) de carga ou de montaria que, aos pulos e saltos, tenta com todo esforo livrar seu lombo da
carga que lhe oprime (Cartas Catingueiras, 1983).
[Ele] insin qui nis vivesse/a vida aqui s pru pass: Jesus Cristo ensinou que encarssemos a vida
terreal como um meio e no como um fim, uma simples passagem onde nos embasamos para a Vida
Verdadeira que vir (Cartas Catingueiras, 1983).
int a boca das gua qui vem: at as prximas chuvas, que podem melhorar as coisas (Na Quadrada das
int aquela a da cara fa: expresso muito utilizada pelo sertanejo: a da cara fa a fome que assola
periodicamente aquelas regies (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??).
[ver tambm foi nas pidrinha cova da serea e v sua madrinha]
Anexo I
Glossrio reunido
XVI
[si] iscaparo da panela: nos tempos de crise, de seca violenta, o catingueiro aproveita qualquer tipo de
alimento que lhe possa fornecer protena para a sobrevivncia. Os mais velhos contam que no Noventinha
o que foi de couro cru, nada escapou (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
[os] istei do cu istral: os pilares do cu estalaram. Na tradio dos catingueiros (dos fencios tambm),
o cu um teto sustentado por pilares. O estalar destes sinal de que o fim da era est s portas (Fantasia
istrada rial: estrada real, tradicionalmente por onde passou o Rei (Na Quadrada das guas Perdidas,
1978).
istrla canora: estrela que canta (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??).

J

j c na cabicra a funo pispi: se a lua nasce por cima dos lajedo [ver purriba dos lajdo o lu
chego], c nas cabeceiras (do rio) a funo j comeou. Cabicra pode ser entendida aqui como
topnimo, nos confins do Gavio (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
j vem vino sem demora/cas voiz dos truvo o Rei da Glora: j vem vindo sem demora/com a voz dos
troves o Rei da Glria, em sntese, vem vindo Cristo para o Julgamento Final dos homens (Fantasia
jur qui era ma pru tinta e papel: jurou que me daria seu amor para sempre como se documentado por
escrito num tabelio (Cartas Catingueiras, 1983).

L

[peg um] levantado marruro: [ver em Termos relativos aos animais]
[com] licena de miceis: com licena de vossas mercs, o tratamento respeitoso e atvico do Homem
catingueiro (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
[a] lua j deu treis volta: j passaram trs meses (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
lua nova sussarana: na lua nova a ona sussuarana (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).

M

[a] me do ri: mo do rio, ou seja, o primeiro leito do rio, o leito mais profundo (Na Quadrada das guas
Perdidas, 1978; Cantoria 2, 1984).
[ah] mais c veja: ah, mais voc veja; voc olhe em que p a situao est (Na Quadrada das guas
Perdidas, 1978).
malunga alegre: malungo: expresso catingueira de apreo; companheiro (Na Quadrada das guas
Perdidas, 1978).
matad de marru: vaqueiro destemido pegador ou matador de boi bravo alevantado (Na Quadrada das
[foi no] minguante dessa passada: foi na quadra do minguante da lua que passou (Cartas Catingueiras,
1983).
mitriosa funo: misteriosa funo (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
[foi na] monarca a primeira dirrubada: foi no imprio a primeira roa, com o desmatamento; a terra
enfrentou o fogo, a seca e o talho da enxada que a machucou e cansou; processo idntico enfrentou o
homem (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
mucama pomba: uma linda donzela, debruada na janela. A expresso comum no serto (Na Quadrada
mul rezra: mulher rezadeira, que parte integrante da medicina popular do serto (Auto da
Catingueira, 1984).
muntemo (montemo) o mondengo: expresso simblica, regional, poderia ser entendida como:
tomemos iniciativa; lutemos com fora. curioso que o Mondgo um rio em Portugal, difcil de
atravessar poca das chuvas; como a expresso se fundiu no vocabulrio do sertanejo que d para
Anexo I
Glossrio reunido
XVII
pensar... Essa expresso foi ouvida por Elomar, na chapada Diamantina, de um velho de 110 anos (Na
Quadrada das guas Perdidas, 1978; Cantoria 2, 1984).

N

Nala donzela: [ver em Nomes prprios]
nossa luita int faiz d: grande nosso desespero, nossa luta pela subsistncia, em face da seca, falta de
pasto, de gua, mortandade na criao (Cartas Catingueiras, 1983).
num menajo: no homenageio (Cartas Catingueiras, 1983; Xangai canta Elomar, 19??).
num s flgo respostado: uma imagem sinttica: quero tudo isso de um s flego respondido conforme
o perguntado (Auto da Catingueira, 1984).

O

o o toco dos Rubim trombetero atraiz dos vu: ouo o toque dos Querubins trombeteiros; referncia
bblica quando no Juzo Final os Anjos faro soar as trombetas por trs do grande vu azul do cu
[e a lua] omenta o quilaro: e a lua aumenta o claro (Cartas Catingueiras, 1983; Xangai canta Elomar,
19??).

P

pacote de misse: pacote de grampos para o cabelo (Auto da Catingueira, 1984).
[a] palavra va: a palavra da profecia, o Texto Sagrado (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
parano ponta cas mo: dando murro em ponta de faca, enfrentando as mais cruentas dificuldades
pssu das asa marela: [ver em Termos relativos aos animais]
pssu japiassoca ass: [ver em Termos relativos aos animais]
[de] pauta va ca d: de ancestral trato com a dor (Cartas Catingueiras, 1983).
[a] p-de-bode abriu asa e cant: esta uma das expresses mais lindas da potica elomariana: P-de-
bode aqui diz respeito sanfona de 8 baixos, comum entre os cantadores do serto; abriu asa, no sentido
de ser puxada e cant, emitiu o som, incio da funo. Comeava a brincadeira chamando os presentes
para o salo (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978); expresso de rara beleza: a p-de-bode a
sanfoninha de 8 baixos, comum entre os cantadores do serto. Abriu asa, aqui no sentido de puxar o fole
nos primeiros acordes no incio da funo. Comeava a brincadeira chamando os presentes para o salo, e
o canto e som da p-de-bode era ouvido nas baixadas e veredas do serto do alto Gavio... (Auto da
Catingueira, 1984).
[foi nas] pidrinha cova da serea: o catingueiro chama de pidrinha o inferno, o purgatrio, ou
simplesmente o lugar de duendes; a cova da serea a especificao da expresso anterior (Na Quadrada
das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??). [ver tambm int aquela a da cara fa e v sua
madrinha]
pirigrinano os trs: peregrinando os trs; a referncia a So Jos, a Virgem e o jumentinho (Na
[no] pispei de tudo: no incio de tudo (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar,
19??).
ponh pru modi: ps por causa de (Cartas Catingueiras, 1983).
ponta dunha la fina risca no cu: a imagem imensamente potica: a lua nova tem o risco apenas de
uma linha fina no cu. Lembrando a ponta da unha que se corta com tesoura (Na Quadrada das guas
Perdidas, 1978).
pru via: por via (Cartas Catingueiras, 1983).
pru via dela [muito sangue derram]: por causa dela muito sangue foi derramado (Auto da Catingueira,
1984).
Anexo I
Glossrio reunido
XVIII
pur a ful: pela flor (Cartas Catingueiras, 1983; Xangai canta Elomar, 19??).
purriba do lajedo o l cheg: por cima dos lajedos (formaes rochosas beira do rio) o luar chegou
(Na Quadrada das guas Perdidas, 1978); a expresso (...) se refere s formaes rochosas beira rio,
onde a lua surge por cima dos lajedos, na regio das Cabeceiras do Rio Gavio, onde se realiza a funo
pusentado apois a tropa hoje ridicularia: o contedo social desse verso em sua justeza e afirmao
incrvel: a chegada do asfalto e do caminho matou a tropa e aposentou o tropeiro. Esse transportador de
mercadorias; esse jornal falado do serto que junto com as mercadorias transportava notcias e
novidades, foi condenado ao desaparecimento, vtima da modernizao dos meios de transporte. Hoje,
uma tropa, do ponto de vista tcnico e econmico seria mesmo ridicularia (Na Quadrada das guas
Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??).

Q

[na] quadra iscura de janro: a expresso profundamente potica: faz parte do dia a dia da conversa
catingueira descrever o tempo quando o tempo se deu. A quadra escura de janeiro vista aqui como
uma poca em que, sem lua no cu, no minguante, no h claridade nas noites ao sair, tendo o catingueiro
que levar um fecho na mo (Auto da Catingueira, 1984).
[ua] quarta de farinha: 40 litros de farinha (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta
Elomar, 19??).
[] Quilimero assunta meu irirmo: expresso comum de saudao. Climrio, oua meu irmo, preste
ateno no que lhe digo (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??).
queu vince e viesse: que eu viesse e voltasse (Cartas Catingueiras, 1983).
qui vince: que viesse (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
quinda t l: que ainda est (encontra-se) l (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta
Elomar, 19??).

R

raio nua panela de ro: o rai se coloca no sentido da chegada da luz, da claridade de uma vez s. A
panela de ro tradio das gestas e canes esquecidas nos tempos imemoriais; pode ser vista como uma
forma de riqueza repentina vinda dos cus, ou mesmo de uma nave espacial (Na Quadrada das guas
Perdidas, 1978).
ranca tco de ribada: seguramente fruto do atavismo ibrico, que de certa forma se mantm inaltervel
na tradio vocabular catingueira. A Ribada expresso comum na regio e tem sempre o sentido de
alguma coisa perdida (o que pode ser uma rs, nas baixadas e veredas da catinga); no caso de ser uma rs,
a de ribada aquela que se perdeu do restante da boiada, obrigando o vaqueiro a retornar sua procura
pelos grotes, mangas e lugares desconhecidos (Auto da Catingueira, 1984).
Rei do Fogo: referncia ao sol abrasador (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
rei do manj: [ver em Termos relativos aos animais]
reza qui havra: afirma que haveria (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
risc um tufo feito um rai: ante o chamado do vaqueiro, o boi investiu contra o mesmo com muita
velocidade e grande fria, com o estampido do claro de um raio (Cartas Catingueiras, 1983); o boi
investiu contra o vaqueiro como um raio (Xangai canta Elomar, 19??).
rompante grosso: [o corpo manro/e o rompante grosso] tem aqui o sentido de voz, do instrumento
vocal dos aboios que marcam as tardes e manhs do sertanejo. Entendido pelos bois e pelos bodes esses
sabem que hora da chiqueirao, do recolhimento (Auto da Catingueira, 1984).

S

saudava cessa pregao: segundo a palavra dos antigos senhores do conhecimento, o homem chegaria a
um tempo de saudao entre familiares e conhecidos, seria sempre uma admoestao advertindo os
Anexo I
Glossrio reunido
XIX
tempos difceis que estavam chegando, de fome, dor, angstia e morte (Fantasia Leiga para um Rio Seco,
1981).
senhora dos sarsais: em Portugal comum o Castelo estar cercado por um campo de sarsais [sarais], ou
seja, sarsa [sara]. O curioso que Elomar tinha apenas uma intuio a respeito, comprovada logo depois,
em conversa com pessoas da regio, recm-vindas do Reino de Portugal (Na Quadrada das guas
servio mal feito: um acontecimento infeliz (Auto da Catingueira, 1984).
sete casca arura: rvore medicinal, comum na zona catingueira (Na Quadrada das guas Perdidas,
1978).
[s faiz] sete la qui li di o anel: so passados apenas sete meses do dia em que lhe dei o anel (Cartas
sete istrelo: a constelao das sete estrelas; imagem comum em sua obra (Na Quadrada das guas
Perdidas, 1978).
s de pens me d friage: s em pensar sinto gelada a espinha (Cartas Catingueiras, 1983).
sofreno os co: padecendo cruelmente (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
som da cancela: A imagem potica completa: o cantador errante atravessa sempre muitas cancelas, no
seu andar constante (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978). [ver tambm cancela]
[nos] sucesso qui assentei: nas coisas tremendas que anotei (Cartas Catingueiras, 1983).
sucesso triste: acontecimento desagradvel; desastre; tragdia (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
surro penso: Ele est penso quando est vazio, derreado para um lado (Fantasia Leiga para um Rio
Seco, 1981). [ver tambm surro]
[se] sussarana seca rapina e ciganos: novamente o autor estabelece a trilogia das dificuldades do
sertanejo (entre tantas outras): a ona sussuarana que derruba a criao; a seca e a rapina dos grupos
ciganos, ou dos vizinhos (Z do Lao) (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).

T

ti dinxada: talho de enxada (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
tali cuma: tal como (Cartas Catingueiras, 1983).
tatarena vai rod vai bot ful: rvore que abre em flor amarela, como enunciadora da chuva (Na
t a chuva volta com o pass dos anos: at a chuva volta com o passar dos anos (Fantasia Leiga para um
Rio Seco, 1981).
[pr qui no] tempo currido: [Sinh me seja valido/inquanto eu tiv cantano/pr qui no tempo currido
cumprido tenho a misso] no sentido do cantar, minha memria no pode falhar, eu canto em um tempo
corrido fatos, dado e coisas a serem lembrados e registrados; eu tenho uma misso a ser cumprida. A
oralidade na Histria antecede ao documento e prpria fonte escrita. A tradio oral me trouxe do meu
bisav, que contou os fatos ao meu av, que me contou, e hoje eu conto para os meus filhos, que amanh
contaro para os filhos seus. Com isso assegurada a preservao da histria e dos acontecimentos.
Numa sociedade tradicional como a catingueira, a herana oral e depositada em olhos e memrias
privilegiadas. Essa a misso do cantador (Auto da Catingueira, 1984).
tempo de Deus: tempo difcil, crise (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
[falou do] tempo da conquista: os mongois so do grupo Camac, indgenas que habitaram o sudoeste
baiano at o sculo XIX; o episdio se prende aos grandes acontecimentos entre 1803/1806 quando os
mongois derrotados, aps grande resistncia e bravura, tiveram que se afastar para as proximidades do
Rio das Contas, deixando a terra ao invasor (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
[e esse] tempo da vinda t perto de vim: a expresso bblica e se estrutura numa profecia: os tempos
da ressurreio esto prximos. Essa abordagem uma constante na obra de Elomar (Na Quadrada das
[no] tempo qui acenta o almoo: enquanto me descanso da refeio (Cartas Catingueiras, 1983).
tempo do queta: a tradio bblica, e afirmada pelos catingueiros. Ao tempo da desesperana, da fome
e das dificuldades, sobrevir um tempo de quietude, da ausncia de tudo onde o catingueiro no tendo
Anexo I
Glossrio reunido
XX
mais recursos para a luta aguardar por solues independentes dele. A expresso tem sido comumente
usada nas conversas das bandas do Gavio (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
[nos] termos da Virgem Imaculada: As terras, seis quilmetros em volta da Igreja Matriz da cidade de
Conquista pertencem ordem de Nossa Senhora da Vitria, por deciso do Papa e do Governo, sendo
portanto submetidos ao pagamento do laudmio, taxao imobiliria (Na Quadrada das guas Perdidas,
1978).
terra qui vea e qui minina: corre no seio da Caatinga, que esta ao mesmo tempo velha e moa, isto
em funo do ciclo das guas e das secas; ao chover, a Caatinga explode imediatamente em verde, alegre,
remoada; j a seca a deixa enrugada, envelhecida, prostrada. O ciclo das chuvas e da seca estabelece
um permanente remoar-envelhecer-remoar (Auto da Catingueira, 1984).
todos qui fro num voltaro isto nos cus: todos que foram morreram sob presso das condies de
vida e do prprio elemento circunstancial (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
traguei sem pestanej: bebi sem fazer cara feia (Cartas Catingueiras, 1983).
trecho alei: terras estranhas (Cartas Catingueiras, 1983).
treis son Sarafin/treis son Balancesa: [ver Sarafin e Balancesa em Nomes prprios]
treis trem mais falado: trs coisas mais conhecidas (Auto da Catingueira, 1984).
[o] trem siguino um vaquro canoro: o gado seguia sempre um vaqueiro cantador e afinado. A
expresso relaciona-se com a prtica do aboio entre vaqueiros, como forma de levar a boiada com
segurana e tranqilidade (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
[] tribusana s buso: tribusana como dificuldade; confuso, buso. Crena v, superstio (Na
[vai] trimina riduzi [toda criao]: vai determinar o ajuntar (ou arrebanhar) da criao (Na Quadrada
das guas Perdidas, 1978; Cantoria 2, 1984).
trinc dos ferro: o bater dos faces, verdadeiros espadachins da caatinga (Na Quadrada das guas
Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??). significa basicamente o cruzar das ferramentas, faces e
outras armas. o mundo catingueiro das justas, do rgido cdigo de posse, de valores sertanejos de honra,
valentia e moral (Auto da Catingueira, 1984).
triz de um momento: frao infinitesimal de tempo, infinitamente pequena, que por tal, nem sempre
deve ser desprezada! (Cartas Catingueiras, 1983); frao infinitesimal de tempo (Xangai canta Elomar,
19??).
tronco da Oliveira: famlia tradicional entre as que fundaram a cidade [de Vitria da Conquista] (Na
tronco da Palmeira: refere-se a um velho mestre e grande orador, o Padre Luis Palmeira (Na Quadrada
[foi um] truvejo cua zagaia s: truvejo com o sentido de luta difcil; zagaia s: os chifres do bode (uma
zagaia s) contra as muitas armas da ona (unhas, patas, dentes, etc). A imagem riqussima como
contedo, como exemplo lingstico e do poder de sntese do homem catingueiro (Na Quadrada das
guas Perdidas, 1978; Cantoria 2, 1984).
tudo qui juntei foi s pr ladro: a referncia ao cigano, figura constante na caatinga, aprisionador de
bens dos outros, aos animais predadores, aos ladres comuns, tambm s enchentes devastadoras do Rio
do Gavio, arrebentando os depsitos aluvionais das barrancas, destruindo e levando a horticultura (Na
tuia pura: tulha vazia (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
turuna pachola: expresso (...) tirada do dia a dia da oralidade catingueira; ela utilizada para definir um
tipo socio-cultural meio vagabundo, meio aciganado, destemido, folgazo. Aqui [no Auto da Catingueira]
expressa e define o tropeiro em si que, como marinheiro, faz de cada rancharia o porto de seus inmeros
amores (Auto da Catingueira, 1984). [ ver tambm turuna]

V

Anexo I
Glossrio reunido
XXI
vai-num-torna: os caminhos do retirante, ao abandonar seu elemento, tem uma s direo que culmina
na morte, quase sempre, no afastamento definitivo ou, no caso de um retorno, na perca da cultura e do
esprito (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
v sua madrinha: a morte, madrinha da fome (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta
Elomar, 19??). [ver tambm foi nas pidrinha cova da serea e int aquela a da cara fa]
[a] va da foice: expresso j usada em outras msicas de Elomar: a morte (Na Quadrada das guas
Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??). [ver tambm v sua madrinha]
vi Brolino mrmo a deis pur cento: a figura genrica: os aproveitadores do serto, que investindo na
desgraa do catingueiro, empresta a dez por cento, mediante hipoteca da terra; figura sinistra no serto e
nas vilas perifricas (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978). [ver tambm [as] alma no bolso do vi]
[se] vemo proxo: em breve nos veremos, proximamente nos veremos (Fantasia Leiga para um Rio Seco,
1981).
vince aqui ti salv: viesse aqui pedir a beno (Cartas Catingueiras, 1983).
visitano na lapinha: visitando a capela, que na afirmao da religiosidade popular interiorana sempre o
local de culto nas casas e povoados sertanejos (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
viu nos olhos da morena/ispelhada a mancha iscura: no ferver do sangue, na fria da peleja, o j
idoso vaqueiro Bragad antes mesmo de sentir a punhalada (salrio do terrvel deslize no instante amargo
e fatal foi olhar a moa! que assistia de perto junto cerca do curral e sabedora que aquela faanha era
dedicada a ela) descobriu que estava ferido ao ver a sua imagem refletida no cristal dos olhos da moa, e
na sua imagem a mancha vermelha na camisa (Cartas Catingueiras, 1983).
v ter relampo e trovo: assim como a terra nsia por relmpagos e troves, enunciadores da chuva,
meu corao tambm o faz, pela fartura que estes propiciam (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
voltaro pru qui era pru p do cho: belssima construo na essncia do pouco falar do catingueiro,
corresponde a: voltaram para aquilo que o homem foi e : p do cho. O sentido bblico, entendido no
dialeto e no universo do catingueiro, fica patente nessa expresso. (Na Quadrada das guas Perdidas,
1978; Xangai canta Elomar, 19??).

Anexo I
Glossrio reunido
XXII
Termos musicais

A

aboio: [ver rompante grosso e [o] trem siguino um vaquro canoro]
amarrao: modalidade rarssima de cantoria, gnero hoje quase extinto, que os ltimos cantadores de
amarrao j se foram. de aps-canto de trabalho, momento de fazer cra e deixar esfriar os calo da
mo (Cartas Catingueiras, 1983); modalidade muito rara de cantoria. Representa o anti-canto de trabalho,
o momento de fazer cera e deixar esfriar os calo das mo, de narrar, de protestar. Trgua da servido,
onde at a vida se pode discutir (Ferreira, 2001: 168); gnero de cantoria comum no sudoeste da Bahia,
no Mato Cip, na regio do Rio das Contas e do Rio Gavio (Auto da Catingueira, 1984).
arrilia: na funo, diante de uma situao inusitada, o cantador arrilia, isto , provoca aqueles que
ousam desafi-lo na Cantoria (Auto da Catingueira, 1984).

B

bespa: corruptela de vspera, o que acontece antes. O termo usual no Universo Vocabular Catingueiro,
onde comum ele falar em Bespa de eleies, Bespa de casamento, etc. Na estrutura potica, no encontro
de violas para um desafio, a Bespa seria a introduo, o prefcio, a apresentao dos cantadores. A Bespa
pode ser encontrada, sob outras denominaes, numa fase da potica e da literatura renascentista Ibrica.
Nos Lusadas, por exemplo, Cames faz uma Bespa no canto introdutrio, ao pedir que os deuses o
orientem nas laudas de seus versos (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978). A Bespa uma introduo
cantoria; nela se definem os temas, os cantos, as histrias. De um modo geral invocada a ateno dos
circunstantes, de Deus e dos Santos, pois o cantador transfere a sua inspirao para as coisas do Eterno.
A tradio da Bespa ibrica pois j no Canto Primeiro dos Lusadas, Cames abria com uma
invocao de proteo aos deuses (Auto da Catingueira, 1984).

C

chula: canto clssico e tradicional da Pennsula Ibrica e, atravs da presena colonial portuguesa em
frica e no Brasil, aqui teria chegado no sculo XVI (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
clari: msica que est sendo tocada na funo quando o tropeiro [Chico das Chagas] e Dassanta
chegam. O vaqueiro curraleirinho vai levar o desafio com o profissional do norte, da cantoria (Auto da
Catingueira, 1984).

G

gabinete: gnero de cantoria comum no nordeste (Auto da Catingueira, 1984).
galope alagoano: gnero de cantoria comum no nordeste (Auto da Catingueira, 1984).

I

incelena: gnero de canto para a celebrao dos mortos, em unssono, uma reza de defuntos. Esta aqui
[Incelena para um poeta morto] porm no responde ao padro habitual, antes um acalanto, cantiga de
ninar. Parece um pouco, apesar da fala catingueira como um canto de longnqua sugesto, uma cano
serena de felicidade e paz, algo assim como eu tinha na memria, canes de natal, que se passavam em
pases distantes tranqilos e felizes, com conforto, aconchego e neve (Cartas Catingueiras, 1983); no
gnero de canto para a celebrao dos mortos, uma reza em unssono para celebrar as virtudes do
falecido. Esta, no entanto, mais parece um acalanto, uma cano de ninar. Parece tambm, apesar de
alguns traos da fala catingueira, um canto que aponta para a serenidade e a paz. Remete a tempos e
tradies longnquas (Ferreira, 2001: 170).
Anexo I
Glossrio reunido
XXIII

L

lijra (ligra): gnero de cantoria antiga, j em desuso no nordeste (Na Quadrada das guas Perdidas,
1978). Gnero de cantoria comum no nordeste (Auto da Catingueira, 1984).
la: canto de louvor algum ou alguma coisa. comum nas casas sertanejas e nas cidades e vilas onde
tem feira, ou ainda em rancharias de tropa, o hbito do fornecimento de alimentao aos que vm de
longe (Auto da Catingueira, 1984).
louvao: no um gnero especfico de cantoria, podendo vir como martelo, galope, moiro e outros
gneros. A louvao tem como finalidade saudar o dono da casa e, ao mesmo tempo, fazer da assistncia
e ouvintes, pessoas simpticas ao cantador. A louvao praticamente exige que o cantador se refira a
vrias ou todas as pessoas presentes na funo, aumentando suas virtudes, justificando seus defeitos; em
caso de moa solteira, que louva, faz quase sempre um agradinho, ou mesmo uma declarao (Auto da
Catingueira, 1984).

M

martelo: gnero de cantoria comum no nordeste (Auto da Catingueira, 1984).
moiro: gnero de cantoria em desafio; a expresso muito comum na obra de Elomar; pode ser
composto em 5, 6 e at mesmo sete versos (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978). Gnero de cantoria
comum no nordeste. Parece feito por facozadasdadas pelos contendores; e se coloca na realidade como
uma medio de foras, de conhecimentos de assuntos e erudio. No verso rpido os dois cantadores
medem flego, se estudam como num duelo de espadachins em seu incio, de cuteladas curtas e
movimentos geis, cada um querendo dar demonstrao de suas artes e manhas, de sua agilidade como
espadachim empunhando as 10 cordas (Auto da Catingueira, 1984).

O

obra de (x) ps: [diz-se ps dos versos que compem uma estrofe] gnero de cantoria comum no
nordeste (Auto da Catingueira, 1984).

P

parcela: gnero de cantoria encontrado especificamente no Sudoeste da Bahia, estendendo sua ao pelas
regies de Itapetinga, Conquista, Poes, regio do rio Pardo, vale do rio das Contas at o So Francisco
(Na Quadrada das guas Perdidas, 1978). Gnero musical comum no sudoeste da Bahia (nos tempos
passados), dos contrafortes das Gerais at alm do rio de Contas (Fantasia Leiga para um Rio Seco,
1981). Gnero que tem tradio muito forte de ser causadora de desgraa e da infelicidade. Gnero de
meter medo porque havia posto muito cantador doido nas veredas do serto (Auto da Catingueira, 1984).

parcela tirana: gnero de cantoria comum no sudoeste da Bahia, no Mato Cip, na regio do Rio das
Contas e do Rio Gavio (Auto da Catingueira, 1984).
perguntao: gnero de cantoria. Mexer com perguntao d nisso: o aparecimento de coisas do invisvel
e do mal assombrado. Histrias de assombrao, de objetos e instrumentos musicais que andam sozinhos,
so comuns na tradio catingueira (Auto da Catingueira, 1984).
prufia: peleja, desafio, competio na cantoria, que pode ser dentro do salo, ou l fora no terreiro da
casa (Auto da Catingueira, 1984).
puluxia: gnero de cantoria comum ao tropeiro (...). A Puluxia (traduzida muitas vezes como Apologia,
que no permite o perfeito entendimento do termo), formada por cantos, por versos soltos narrando o
cotidiano do aprontar e conduzir uma tropa (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).

Anexo I
Glossrio reunido
XXIV
T

tirana: gnero de cantoria comum no nordeste (Auto da Catingueira, 1984).

V

voltado inteiro: gnero de cantoria comum no sudoeste da Bahia, no Mato Cip, na regio do Rio das
Contas e do Rio Gavio, registrado nas reminiscncias do cronista, gnero da Cantoria hoje quase extinto

Anexo I
Glossrio reunido
XXV
Termos relativos aos animais

A

albarda as jumenta: arreia os jumentos (do verbo albardar) (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978;
Cantoria 2, 1984).
arma branca: cornos, chifres brancos (Cartas Catingueiras, 1983; Xangai canta Elomar, 19??). [ver
tambm [as] ponta]
arrocho: paramento da reata de carga e montaria (Cartas Catingueiras, 1983). [ver tambm cia]

B

besta ruana: a mula ruana aqui entendida como uma cor, que acaba sendo caracterstico de um tipo de
animal; Ruana como cor seria mais ou menos acaramelado, ou seja, aquele marrom suave (Na Quadrada
das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??).
[pont o] bicho na bibida: surgiu o touro na aguada (Cartas Catingueiras, 1983; Xangai canta Elomar,
19??).
[peg] bicho remeteno: enfrentar boi enraivecido e furioso (sem qualquer ligao com a raiva morbidus
pasteuriana) (Cartas Catingueiras, 1983); enfrentar boi furioso, arremetendo (Xangai canta Elomar, 19??).
boi-manso: boi-de-carro, animal de trabalho (Cartas Catingueiras, 1983).
boi turuna e barbato: touro alevantado, touro brabo de vida solitria que nunca viu lao em suas armas
to pouco ferro do dono (Cartas Catingueiras, 1983).
buneca: mula madrinha da tropa (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
burrga marr: expresso (...) carinhosa [quando referida uma pessoa]; refere-se a uma cabritinha com
menos de um ano de idade, travssa, formosa, arteira (Auto da Catingueira, 1984).
burro crilo: jumento (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
burro trechro: burro andador, resistente, que corre com disposio (Na Quadrada das guas Perdidas,
1978).

C

cabeada de ua arroba vinte campa de arrilia: referente aos paramentos do animal na tropa (Na
canga: pea de madeira com 3 curvas abertas que se prendem aos pescoos do par de bois-mansos, na
qual por meio do tambueiro se prende o cabeal do carro (Cartas Catingueiras, 1983).
casco: a parte cartilaginosa, os apoios dos animais cavalares, muares, bovinos, ovinos, caprinos, etc
catravo [de p e mo]: diz-se catravo, animal que tenha ps e mos de cor diferente do resto do corpo
(branco) (Cartas Catingueiras, 1983; Xangai canta Elomar, 19??).
[v] chiquerano: vou tocando meus bodes; parte integrante do meu mundo, minha companhia e minha
sobrevivncia, o meu caminhar se realiza no pastoreio dos meus bodes (Na Quadrada das guas Perdidas,
1978).
cia: paramento da reata de carga e montaria (Cartas Catingueiras, 1983). [ver tambm arrocho]
[se as] cria ving: se a produo daquele ano escapou, se no morreu (Cartas Catingueiras, 1983).
criao qui pra cum levanta as mo: faz-se referncia ao bode, que pra comer, principalmente nos
tempos difceis da seca, se apia nas patas traseiras e usa as dianteiras para alcanar e comer as folhas dos
arbustos. A expresso reflete o grande senso de observao do homem sertanejo (Fantasia Leiga para um
Rio Seco, 1981).
cruzta riata nova rabichola e peitural: referente aos paramentos do animal na tropa (Na Quadrada das
curr: curral, lugar onde se prende animais (Cartas Catingueiras, 1983).
Anexo I
Glossrio reunido
XXVI
curur rodo: sapo de barranco do rio, anunciador das chuvas; tambm chamado de o profeta do rio;
ouvido com ateno pelo catingueiro, por anunciar a chuva no serto (Na Quadrada das guas Perdidas,
1978; Xangai canta Elomar, 19??). [ver tambm curur tet]
curur tet: certa espcie de sapo curur anunciador da chuva, dos tempos bons das guas (Fantasia
Leiga para um Rio Seco, 1981). [ver tambm curur rodo]

F

fcho: cercado para os animais (Auto da Catingueira, 1984). [ver tambm dono de um grande fcho]
frechro: cabrito ou bode de 6 ou 7 meses (Cartas Catingueiras, 1983; Xangai canta Elomar, 19??).
ful do gado, do gado mai: a cabeceira do gado vacum (Cartas Catingueiras, 1983).
G

gaieiro: veado branco, grande, comum e respeitado na caatinga (Auto da Catingueira, 1984).

I

iantes da quadra as marr vo ter: antes mesmo do ciclo biolgico das cabras, elas vo parir. Marr no
sentido de cabra nova, parideira (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).

J

jaan pomba-ful: expresso potica, a jaan uma ave ribeirinha encontrada em grande parte dos
riachos do nordeste (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??).

L

[peg um] levantado marruro: matar um touro que se alevantou, isto , que abandonou o rebanho e
passou uma vida solitria nos rmos (Cartas Catingueiras, 1983); matar um touro ermito (Xangai canta
Elomar, 19??).
lubio: qualquer reprodutor de vaca, cabra ou ovelha, contanto que seja de pelagem preta e meio
desaforado (Cartas Catingueiras, 1983); reprodutor (Xangai canta Elomar, 19??).

M

marru: novilho, boi valente (Auto da Catingueira, 1984).
marruro: vaqueiro velho bem curtido ou boi erado (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978). [ver
tambm peg um levantado marruro]
menso: diz-se do animal ou coisa que tem a parte posterior ou traseira mais elevada que a anterior ou
dianteira (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).
miuna: gado menor, gado mido, cabras e ovelhas (Cartas Catingueiras, 1983).
muntaria: o cavalo arreado com todos os aparatos (Cartas Catingueiras, 1983).
murzelo: animal, cavalo (caracterizado pela cor) (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta
Elomar, 19??).

O

ona prisunha: ona que tem uma anomalia gentica: uma unha a mais que caracteriza a disposio
como caador ou reprodutor (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Cantoria 2, 1984).

Anexo I
Glossrio reunido
XXVII
P

pai do chiqueiro: refere-se ao bode padreador, reprodutor de um rebanho de cabras (Na Quadrada das
pssu: pssaro (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
pssu das asa marela: pssaro das asas amarelas (Xangai canta Elomar, 19??). [(...) dispois da morte
vir/pssu das asa marela jaan pomba-ful] o trecho (...) de uma infinita potica: a transformao
de Dassanta num pssaro das asas amarelas, uma jaan pomba-ful, encontrvel em inmeras
histrias indgenas-sertanejas... no fosse o caatingueiro tambm descendente do ndio... no trecho
percebe-se a inteno do poeta: pessoas bonitas, marcadas pelo sensitivo, morrem apenas fisicamente,
transformando-se rapidamente em seres igualmente bonitos que podem perpetuar em outro corpo, em
outra vida ou mesmo tipo de beleza (Auto da Catingueira, 1984). [ver tambm jaan pomba-ful]
pssu japiassoca ass: japiassoca, jaan, xinenen; ass tem o sentido geral de grande. A expresso
indgena (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar, 19??).
pssu-Rei: urubu-rei (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981). [ver tambm rei do manj]
polda: poldas, guas ainda jovens (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
[as] ponta: [os] chifres, [os] cornos (Cartas Catingueiras, 1983). [ver tambm arma branca]

R

rabudo: um grande rato catingueiro (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta Elomar,
19??).
rei do manj: na tradio catingueira o urubu-rei visita toda carnia e somente a ele conferida a
autoridade de tocar primeiro o corpo morto; bica e testa antes de chamar seus companheiros para o manjar
(Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981). [ver tambm pssu-Rei]
ribada: na viagem do gado costuma uma rs (vaca, boi ou bezerro) desviar-se do rebanho e internar-se no
mato ou nos capoeires, diz-se que o animal ficou na ribada (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
[ver tambmranca toco de ribada]
rinch: relinchar (Cartas Catingueiras, 1983).
ruana: cor acaramelada, marrom suave, dos animais de cargas (mulas) (Na Quadrada das guas
Perdidas, 1978).

S

serepente: serpente (Auto da Catingueira, 1984).
Seda Branca: bode famoso no Rio Gavio, pai de chiqueiro, ou seja, reprodutor (Na Quadrada das guas
Perdidas, 1978; Cantoria 2, 1984).
sussarana: ona sussuarana (Cantoria 2, 1984).
Anexo I
Glossrio reunido
XXVIII
Topnimos

A

Algouo: refere-se a uma regio de Portugal (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978; Xangai canta
Elomar, 19??).

C

Cabicra: [ver j c na cabicra a funo pispi].
[nos camin do] Canind: alto serto do Cear (Auto da Catingueira, 1984).
Coati: nas cercanias de Vitria da Conquista, uma das regies onde chegaram e fixaram-se aqueles que
foram os primeiros a fazer o lar (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978). [ver tambm Corred da
Filcia, Outeiro, Ramalho, Tamandu, Tromba, Vale do Gibia, Vale do Yuy]
Corred da Filcia: Felcia; nas cercanias de Vitria da Conquista, uma das regies onde chegaram e
fixaram-se aqueles que foram os primeiros a fazer o lar (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978). [ver
tambm Coati, Outeiro, Ramalho, Tamandu, Tromba, Vale do Gibia, Vale do Yuy]

G

Guariba: localidade da zona da mata (estado da Bahia) abaixo da cidade de Itapetininga, regio do
palmeira, ponto onde se cruzam corredores e estradas-reais, pouso de tropas e de encontro de vaqueiros
(Cartas Catingueiras, 1983); localidade da Zona da Mata, encontro de vaqueiros (Xangai canta Elomar,
19??).

L

Lagoa da Porta: [ver baroneza]

N

Nazar: Nazar das Farinhas, centro produtor de farinha no Recncavo Baiano (Na Quadrada das guas

O

Outeiro: nas cercanias de Vitria da Conquista, uma das regies onde chegaram e fixaram-se aqueles que
foram os primeiros a fazer o lar (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978). [ver tambm Coati, Corred
da Filcia, Ramalho, Tamandu, Tromba, Vale do Gibia, Vale do Yuy]

P

Panela: [ver ful roxa do panela]
Poo: Comarca e Municpio de Poes, sudoeste da Bahia (Auto da Catingueira, 1984).

R

Ramalho: nas cercanias de Vitria da Conquista, uma das regies onde chegaram e fixaram-se aqueles
que foram os primeiros a fazer o lar (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978). [ver tambm Coati,
Corred da Filcia, Outeiro, Tamandu, Tromba, Vale do Gibia, Vale do Yuy]
Anexo I
Glossrio reunido
XXIX

S

Sete Portas: referem-se entrada de Salvador, ao mercado das 7 portas, local pesquisado e dado como
ponto de encontro de tropas e tropeiros que arribavam a Salvador, vindos dos mais diferentes pontos do
Recncavo e do serto baiano (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).
Son Palo [ Triangminro]: corruptela de So Paulo e tringulo mineiro, o sul maravilha para o

T

Tamandu: nas cercanias de Vitria da Conquista, uma das regies onde chegaram e fixaram-se aqueles
Corred da Filcia, Outeiro, Ramalho, Tromba, Vale do Gibia, Vale do Yuy]
[Son Palo ] Triangminro: corruptela de So Paulo e tringulo mineiro, o sul maravilha para o
Tromba: nas cercanias de Vitria da Conquista, uma das regies onde chegaram e fixaram-se aqueles
Corred da Filcia, Outeiro, Ramalho, Tamandu, Vale do Gibia, Vale do Yuy]

V

Vale do Gibia: nas cercanias de Vitria da Conquista, uma das regies onde chegaram e fixaram-se
aqueles que foram os primeiros a fazer o lar (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978). [ver tambm
Coati, Corred da Filcia, Outeiro, Ramalho, Tamandu, Tromba, Vale do Yuy]
Vale do Yuy: nas cercanias de Vitria da Conquista, uma das regies onde chegaram e fixaram-se
aqueles que foram os primeiros a fazer o lar (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978). [ver tambm
Coati, Corred da Filcia, Outeiro, Ramalho, Tamandu, Tromba, Vale do Gibia]

Anexo I
Glossrio reunido
XXX
Nomes prprios

A

[Z Crau e] Alxo: cantadores do So Joaquim, local onde o poeta viveu a primeira quadra de sua vida, e
povoaram a memria do autor, naqueles dias bem distantes da infncia, com histrias e fragmentos de
acontecimentos como esses aqui reconstitudos (Auto da Catingueira, 1984).
Anjos Alvo Sinhorim: vaqueiro, companheiro de lida do pai de Dassanta [personagem principal do Auto
da Catingueira (1984)] no Campo dos Sete Estrelos, no Vale do Rio Gavio (Auto da Catingueira, 1984).

B

Balancesa: reproduzem uma imagem imemorial: so trs (...) [filhas] mulheres, modelos de beleza fsica
e espiritual, (...) princesas aos olhos do catingueiro, aos seus padres do Belo (Auto da Catingueira,
1984).
[vi] Brolino: [ver vi Brolino mrmo a deis pur cento]
C

Cindo: Cndido (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).

G

Guilora: Glria (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).

J

Joo Barbudo: espcie de mandacar utilizado na confeco de caixes (Na Quadrada das guas
Perdidas, 1978).
Joo de Carrim: [ver Alxo]
Joo Imburana: molecote de 10/12 anos, irmo de Gonsalin que coloca-se como ajudante da tropa (Na
Quadrada das guas Perdidas, 1978). [Personagem do auto O Tropeiro Gonsalin].
Joo Serrad: [ver Alxo]

N

Nala donzela: o primeiro nome prprio, o segundo uma referncia adjetiva (Na Quadrada das guas
Perdidas, 1978).

P

Prinspe Salvad: Cristo (Auto da Catingueira, 1984).

Q

Quilimero: foi tropeiro no rio Gavio, morto em 1974 aproximadamente (Na Quadrada das guas
Perdidas, 1978). [Personagem de O Tropeiro Gonsalin].

R

Anexo I
Glossrio reunido
XXXI
Raivoso: mesmo que Tinhoso; o demnio (Cartas Catingueiras, 1983). [ ver tambm Rei das Treva [e
da mandinga]; Tinhoso; hora inselente]
Rei das Trevas [e da mandinga]: o demnio (Auto da Catingueira, 1984). [ ver tambm Tinhoso;
Raivoso; hora inselente]
Rubim: Querubins (Fantasia Leiga para um Rio Seco, 1981).

S

[treis son] Sarafin: reproduzem uma imagem imemorial: so trs filhos homens (...), modelos de beleza
fsica e espiritual, prncipes (...) aos olhos do catingueiro, aos seus padres do Belo (Auto da Catingueira,
1984).
[ as poldas de] Sheda: nome prprio, o proprietrio das poldas (Na Quadrada das guas Perdidas, 1978).

T

Tinhoso: o demnio; o Sujo (Cartas Catingueiras, 1983). [ ver tambm Rei das Treva [e das
mandinga]; Raivoso; hora inselente]

Z

Z Crau [e Alxo]: cantadores do So Joaquim, local onde o poeta viveu a primeira quadra de sua vida, e
povoaram a memria do autor, naqueles dias bem distantes da infncia, com histrias e fragmentos de
acontecimentos como esses aqui reconstitudos (Auto da Catingueira, 1984).
Z do Lao: [ver sussarana seca rapina e ciganos]
Z Guel: [ver Z Crau]

Anexo I
Glossrio reunido
XXXII
Fontes:

NA QUADRADA DAS GUAS PERDIDAS (participaes de Xangai, Drcio Marques, Carlos Pita e
Elena Rodrigues. Glossrios e comentrios s msicas de Ernani Maurlio da Rocha Figueiredo).
Gravadora e Editora Rio do Gavio, 1978 (RG 001 e RG 002).
FANTASIA LEIGA PARA UM RIO SCO (com Orquestra Sinfnica da Bahia, sob regncia do maestro
Lindenbergue Cardoso. Glossrios e comentrios s msicas de Ernani Maurlio da Rocha Figueiredo e
Adeline Clementine Renault). Gravadora e Editora Rio do Gavio, 1981 (RG 003 e RG 004).
CARTAS CATINGUEIRAS (Glossrios e comentrios s msicas de Jerusa Pires Ferreira). Gravadora e
Editora Rio do Gavio, 1983 (RG 005 e RG 006).
AUTO DA CATINGUEIRA (participaes de Xangai, Jaques Morelembaum, Drcio Marques, Andrea
Daltro, Marcelo Bernardes, Snia Penido e outros. Introduo e Comentrio crtico-elucidativo do poema
pelo Prof. Ernani Maurlio da Rocha Figueiredo Adeline Clementine Renault). Gravadora e Editora Rio
do Gavio, 1984 (RG 007 e RG 008).
CANTORIA 2 Elomar, Geraldo Azevedo, Vital Farias, Xangai (Glossrio por Ernani Maurlio da
Rocha Figueiredo). KUARUP Produes Ltda, 1984 (M KCD 032).
XANGAI canta cantigas incelenas puluxias e tiranas de ELOMAR (com Joo Omar, Jaques
Morelembaum, Marcelo Bernardes, Eduardo Morelembaum, Eduardo Pereira. Glossrio por Jerusa Pires
Ferreira e Ernani Maurlio da Rocha Figueiredo). KUARUP Produes Ltda, 1986 (KCD 023).

Referncias bibliogrficas:

BLACKING, John
1995. Music, Culture and Experience In: Music, Culture & Experience - Selected papers of John
Blaking; edited and with an introduction by Reginald Byron; foreword by Bruno Nettl. Chicago and
London: University of Chicago Press.

FERREIRA, Jerusa Pires
2001. Encontrando as Cartas Catingueiras in: MATOS, Cludia Neiva de; MEDEIROS, Fernanda
Teixeira de ; TRAVASSOS, Elizabeth (orgs) Ao Encontro da Palavra Cantada poesia msica e voz.
Rio de Janeiro: 7Letras.

MALINOWSKI, Bronislaw
1922. Argonauts of the Western Pacific. Londres: Routledge. [edio brasileira: Argonautas do Pacfico
Ocidental. So Paulo: Abril Cultural].

SEEGER, Anthony
1992. Ethnography of Music In: Ethnomusicology: an introduction; edited by Helen Myers. London:
The Maximillan Press.

Anexo II
Discografia de Elomar Figueira Mello
1

1
As informaes e imagens contidas nesta discografia foram colhidas junto Porteira oficial de Elomar
(http://www.elomar.mus.br) e ao site da Kuarup discos (http://www.kuarup.com.br), alm da consulta aos
prprios fonogramas.
Anexo II
XXXIV

1 Compacto (1968) - Primeiro registro das msicas de Elomar. Outro compacto foi lanado
por Israel Silveira com msicas de Elomar ("O Robot" e "Mulher Imaginria") e arranjos de
Remo Usai, no mesmo ano.

Faixas:
01. O Violeiro (Hy 003) acompanhamento ao violo pelo autor
02. Cano da Catingueira (Hy 004) arranjo de Remo Usai

Ficha tcnica:
(P) 1968 Companhia Industrial de Discos
C 002

Anexo II
XXXV

Das Barrancas do Rio Gavio (1972) - Este LP revelou algumas das mais belas composies
do cancioneiro de Elomar. Apresentado por nada menos que Vincius de Moraes, ele desfia seu
colar de contas preciosas...
"Este disco h vinte e oito anos propriedade eterna da Rainha da Holanda, a qual - graas s
benevolncias das leis brasileiras sobre direitos autorais - nunca pagou um real sequer de
direitos do autor.

Faixas:
01. O Violeiro
02. O Pedido
03. Zefinha
04. Incelena do Amor Retirante
05. Joana Flor das Alagoas
06. Cantiga de Amigo
07. Cavaleiro do So Joaquim
08. Na Estrada das Areias de Ouro
09. Retirada
10. Cantada
11. Acalanto
12. Cano da Catingueira

Ficha tcnica:
Direo de Produo: Roberto Santana
Tcnicos de Gravao: Djalma & Bahia
Estdio: J.S. Gravaes - Bahia
Fotos: Jamison Pedra & Slvio Robatto
Corte: Joaquim Figueira
Textos da contracapa: Vinicius de Moraes e Carlos Lacerda
Todas as msicas de Elomar
(P) 1982 Polygram Discos Ltda
6488 146 Srie Azul

Anexo II
XXXVI

Na Quadrada das guas Perdidas (1978) - Gravado nos estdios do Seminrio Livre de Msica
da Universidade Federal da Bahia, em dezembro de 1978, com participao e muito empenho dos
malungos: Drcio Marques, Carlos Pita, Fbio Paes, Xangai, Elena Rodrigues, Neuma, Cal,
Limonge e o saudoso Alevando Luz. Com algumas penadas do tambm saudoso Ernst Widmer. O
ensaio de apresentao do texto de outro malungo que j se tambm foi: Ernani Maurlio
Figueiredo.

Faixas:
Disco 1
01. A Meu Deus um Canto Novo
02. Na Quadrada das guas Perdidas
03. A Pergunta
04. Arrumao
05. Deserana
06. Chula no Terreiro
07. Campo Branco
08. Parcelada (do Auto da Catingueira)
09. Estrela Maga dos Ciganos
10. Funo
Disco 2
01. Noite de Santo Reis
02. Cantoria Pastoral
03. O Rapto de Joana do Tarugo
04. Canto de Guerreiro Mongoi
05. Clari (do Auto da Catingueira)
06. Bespa (do Auto da Catingueira)
07. Dassanta (do Auto da Catingueira)
08. Curvas do Rio
09. Tirana (de O Tropeiro Gonsalin)
10. Puluxias (de O Tropeiro Gonsalin)

Ficha tcnica:
Gravao: Alcivando Luz e Joo Amrico
Mixagem: Alcivando Luz
Corte e Montagem: Zorro
Canto e Violo: Elomar
Flauta: Elena Rodrigues
Violo e Charango: Drcio Marques
Vozes: Drcio Marques, Xangai e Carlos Pita
Direo: Carlos Pita e Drcio Marques
Produo de Agravi: Antnio C. Limonge
Capa: Detalhe de um leo de Orlando Celino
(externa); leo de Juracy Drea (interna a direita)
Fotografia: Anthony Worley (capa externa),
Marly, Topinho, Mara Mrcia
Textos: Ernani Maurlio Figueiredo (encarte);
Elomar (capa interna)
Direo de Arte: Walter O. Passos Filho
Estdio: Seminrio de Msica da UFBa
Letras e msicas de Elomar Figueira Mello
(P) 1978 Gravadora e Editora Rio do Gavio
RG 001 e RG 002
Anexo II
XXXVII

Parcelada Malunga (1980) - Este um dos maiores encontros da msica de nossos tempos. Ainda
com as participaes mais que especiais de Xangai e Z Gomes.

Faixas:
01. O Violeiro, com Elomar
02. As Curvas do Rio, com Xangai e Jos
Gomes
03. Louvao (do Auto da Catingueira),
com Elomar, Arthur Moreira Lima e Heraldo
do Monte
04. Cantiga de Amigo, com Elomar, Arthur
Moreira Lima e Heraldo do Monte
05. Chula no Terreiro, com Elomar
6. Peo na Amarrao, com Elomar Xangai e
Jos Gomes
07. Cantada, com Arthur Moreira Lima
08. Estrela Maga dos Ciganos, com Arthur
Moreira Lima e Heraldo do Monte
09. Puluxias, com Elomar
10. Clari, com Elomar, Arthur Moreira
Lima, Heraldo do Monte, Xangai e Jos
Gomes

Ficha tcnica:
Produo: Discos Marcus Pereira
Direo Artstica: Marcus Vincius
Fotos: Wilson Chumbo
Assistente de Produo: Fbio Pereira
Tcnico de Gravao: Egdio Conde
Mixagem: Vice-Versa (SP)
Participaes Especiais: Heraldo do Monte (gentilmente cedido pelo Estdio Eldorado), Xangai, Jos Gomes
Textos de Capa: Marcus Pereira, Elomar e Arthur Moreira LIma
Gravado ao vivo, no Teatro Pixinguinha (SP), durante espetculo Parcelada Malunga, dirigido por Fernando
Faro, numa produo da Fbula.
(P) 1980 Discos Marcus Pereira Ltda e Gravadora e Editora Rio do Gavio
MPL 12684

Anexo II
XXXVIII

Fantasia Leiga para um Rio Seco (1981) - Foi o primeiro registro sinfnico de Elomar, executado
pela Orquestra Sinfnica da Bahia, regida por Lindenbergue Cardoso. Trata-se de um formidvel
poema pico, onde foi registrada uma das passagens de "O menino" em sua peregrinao centenal
pelo mundo dos viventes, que se tem registro a partir dos dias em que Jos, filho de Jac, foi
vendido por seus irmos como escravo para o Egito.

Faixas:
1 Canto: Abertura (No que trata da desolao causada pelo sol, o gafanhoto e a locusta, conforme o
texto do Profeta Joel) - Incelena pra Terra que o Sol Matou
2 Canto: Tirana
3 Canto: Parcela
4 Canto: Contradana
5 Canto: Amarrao

Ficha tcnica:
Orquestra Sinfnica da Bahia
Orquestrao e Regncia: Lindenbergue Cardoso
Direo de Produo: Carlos Pita
Assistentes de Produo: Antnio Carlos Limongi, Cardan Dantas
Coordenao de Orquestra: Georgina Pinheiro de Lemos
Tcnicos de Gravao: Alcivando Luz e Joo Amrico
Re-Mixagem e Montagem das Fitas: Zorro
Fotos e Ilustraes: Juraci Drea
Programao Visual: Washington Falco
Texto do Encarte: Ernani Maurlio Figueiredo e Adeline Renault
Textos de Capa: Elomar e Lindenbergue Cardoso
Reviso: Edelmir
Coordenao de Produo em So Paulo: Geraldo Vieira
Gravao: Auditrio do Centro de Convenes - Bahia
Edio: Fundao Cultural do Estado da Bahia (Governo Antnio Carlos Magalhes)
Todas as Composies so de Elomar
GER 6000
Anexo II
XXXIX

ConSerto (1982) - Outro fruto de uma grande malungagem, onde os geniais Arthur Moreira Lima,
Paulo Moura e Heraldo do Monte numa noite de festa brasileira executaram obras de Waldir
Azevedo, Severino Arajo Francisco Mignone, Villa-Lobos, Cod, Luis Gonzaga e Elomar.

Faixas:
01. Estrela Maga dos Ciganos/Noite de Santo Reis (Elomar) Heraldo (viola), Arthur (cravo),
Elomar (voz e violo), Paulo (sax soprano), Arthur (piano)
02. Na Estrada das Areias de Ouro (Elomar) Heraldo (viola), Arthur (piano), Elomar (voz e
violo), Paulo (sax soprano)
03. Campo Branco (Elomar) Heraldo (viola), Arthur (piano), Elomar (voz e violo), Paulo (sax
sopranino)
04. Incelena pr Terra que o Sol Matou, precedida da abertura "No que trata da desolao causada
pelo sol, o gafanhoto e a locusta, conforme o texto do Profeta Joel" (Elomar) Paulo (sax soprano),
Arthur (piano), Heraldo (viola), Elomar (voz e violo)
05. Trabalhadores na Destoca (Elomar) Elomar (violo solo)
06. Pau de Arara (Luiz Gonzaga) Heraldo (viola solo)
07. Festa no Serto, do Ciclo Brasileiro (Heitor Villa-Lobos) Arthur (piano solo)
08. Valsa da Dor (Heitor Villa-Lobos) Arthur (piano), Paulo (sax soprano)
09. Leninia (Cod) Paulo (sax soprano solo)
10. Valsa de Esquina N 12, Em F Menor (1943) (Francisco Mignone) - Arthur (piano solo)
11. Espinha de Bacalhau (Severino Arajo) Heraldo (viola), Paulo (sax alto)
12. Pedacinhos do Cu (Waldir Azevedo) Arthur (piano), Paulo (sax soprano) Heraldo (violo
eltrico)
13. Corban (Elomar) Arthur (piano), Heraldo (viola), Paulo (sax alto), Elomar (violo e voz)

Ficha tcnica:
Produtor fonogrfico: Kuarup Produes LTDA
Produtor associado: CONSERTO LTDA
Direo artstica: Arthur Moreira Lima
Produo executiva e direo geral: Mario de Aratanha
Assistente da Direo: Janine Houard
Engenheiro de gravao e edio: Carlos Fontenelle
Assessoria tcnica: VIKEL SOM VDEO LTDA
Anexo II
XL
Produo musical: Joo Pedro Borges
Assistente da produo: Grace Elizabeth
Assistentes de gravao: Homero Moraes, Guthenberg Pereira
Fotos: Ricardo de Aratanha
Layout e arte: Daniel Welman
Texto de contracapa: Arthur Moreira Lima
O espetculo ConSerto estreou em So Paulo no Teatro Municipal, em maio de 1981, com cenrios de
Aldemir Martins
Gravado com a acstica natural da Sala Cecilia Meireles, Rio de Janeiro, 1982
Agradecimentos especiais: FUNARJ; Jacques Klein
Remasterizado para CD por Denilson Campos e Henrique Cazes
Produo original do espetculo ConSerto: Geraldo de Souza Vieira, Luiz Paulo Lucena
Elomar gentilmente cedido pela Gravadora Rio do Gavio
Heraldo do Monte gentilmente cedido pelo Estdio Eldorado
(P) 1982 Kuarup Produes Ltda
M KCD 08/9

Anexo II
XLI

Cartas Catingueiras (1983) - Um grande registro do cancioneiro, e onde surgiu a oportunidade de
ser mostrado ao pblico algumas peas de violo-solo compostas a partir da quadra dos dezessete.

Faixas:
Disco I
01. Cantiga do Estradar
02. Histria de Vaqueiros
03. Faviela
04. Seresta Sertaneza
05. O Cavaleiro da Torre
06. Um Cavaleiro na Tempestade
07. O Peo na Amarrao
08. Homenagem a um Menestrel
Disco II
01. A Donzela Tiadora (de "O mendigo e o
Cantador" - 1 Canto)
02. Gabriela (de "O mendigo e o Cantador" -
2 Canto)
03. Naninha (de "O mendigo e o Cantador" -
6 Canto)
04. Incelena para um Poeta Morto (de "O
mendigo e o Cantador" - 5 Canto)
05. Corban (de "O mendigo e o Cantador" -
7 Canto)
06. Duv Esse Cho Quma Meus P (de
"Labuta Sertaneza")
07. Calund e Carcor
08. Batuque na Serra da Tromba
09. Batuque no Panela
10. Trabalhadores na Destoca (de "Labuta
Sertaneza")

Ficha tcnica:
Tcnicos de Gravao: Wilson. R. Gonalves e Marcus Vincius
Tcnico Auxiliar: Nelson Proena
Produo: Geraldo Vieira
Textos do encarte: Jerusa Pires Ferreira e Elomar
Capa: Jos Carlos Jatob (Variaes sobre um detalhe de MiguelAngelo)
Canto e violo: Elomar Figueira Mello
Todas as msicas e letras so de Elomar Figueira Mello
Anexo II
XLII

Auto da Catingueira (1984) - Obra-prima definitiva da potica sertaneza brasileira, o Auto da
Catingueira foi gravado inteiramente na sala de visitas da Casa dos Carneiros, na Fazenda
Gameleira, com a colaborao de grandes malungos, artistas do porte de Juraci Drea, Marcelo
Bernardes, Jaques Morelembaum, Andra Daltro, Drcio, Xangai entre outros Ernani Maurlio,
Adeline Renaut e ainda Cici Corecor no comando das gravaes...

Faixas:
Disco I
Bespa
1 Canto: Da Catingueira
2 Canto: Dos Labutos
3 Canto: Das Visage e Das Latumia
Disco II
4 Canto: Do Pidido
5 Canto: Das Violas da Morte

Ficha tcnica:
Disco I
Bespa
Flauta Transversal: Marcelo Bernardes
Violoncelo: Jaques Morelembaum
Violo e Canto: Elomar
1 Canto: Da Catingueira
2 Canto: Dos Labutos
3 Canto: Das Visage e Da Latumia
Tirana da pastora
Flauta Transversal e Clarineta: Marcelo Bernardes
Violo: Elomar
Canto: Andra Daltro
2- Recitativo: Snia Penido

Disco II
4 Canto: Do Pidido
Anexo II
XLIII
Canto: Andra Daltro
5 Canto: Das Violas da Morte
1 - Clari
Flauta Doce: Marcelo Bernardes
Violo: Xangai (Eugnio Avelino)
Viola: Drcio Marques
Canto: Elomar
Cro: Drcio, Xangai, Gutemberg Vieira, Jlio Oliveira, Amlia, Cludia, Rita, Marinalva, Duvije
2 - Desafio
Cantador do Nordeste: Xangai
Tropeiro: Drcio
Violoncelo: Jaques
Flautas Transversal, de Taquara, Bia, Borta, Sax Tenor e Clarineta: Marcelo
Violo: Elomar, Drcio e Xangai
Violas: Drcio
Interveno de Dassanta no Desafio
Flauta Transversal: Marcelo
Violoncelo: Jaques
Violo: Elomar
Canto: Andra Daltro
Faces: Jlio Oliveira
Eplogo: Elomar

Coordenao de Estdio: Jaques Morelembaum
Direo de Estdio: Todos
Manuteno da Casa dos Carneiros: Badega, Zenilto, Tinga, Josu, Man Lagoa Preta, Ivanildo
Tcnico de Gravao: Alcivando Luz
Assistente: Joo de Oliveira
Edio: Alcivando e Elomar
Limpeza e Nvel na Fita Matriz: Gunter (RCA) e Ricardo Daloia (RCA)
Remixagem em Digital Master: Ephendy Steven (Estdio Sem Limite - Salvador/Ba, 07/1994)
Cobertura Fonogrfica: Juraci Drea e Ernani Maurlio
Obs.: Com exceo da abertura (Bespa) e da Tirana da Pastora, onde se obedeceu a partitura, todos os arranjos
ficam na responsabilidade de cada instrumentista, apoiados, claro, na estrutura harmnica da composio.
Gravado em Ngara de 2 canais, mixagem direta, sem Plei-Beque, usando pilhas no gravador e baterias de 12
volts na mesa, nos estdios da sala de visitas da Casa dos Carneiros, Gameleira Municpio de Vitria da
Conquista Ba, no Minguante da Lua de Junho de 1983.
Livro
Introduo e Comentrios Crtico e Elucidativo do Poema: Ernani Maurlio e Adeline Renault
Planejamento Grfico: Washington Falco
Ilustraes Internas: Juarez Paraso
Arte da Capa e Ilustraes Contra Capa - Juraci Drea (da srie Cancelas)
Foto da Arte da Capa: David Glat
Consultor Grfico: Eduardo Curvelo
Produo: Carlos Pita, Antnio Carlos Limongi e Luiz Carlos Henriques (em Salvador) Albino Henrique (no
Rio) Waldemar Gertner e Geraldo Vieira (em So Paulo)
Composio do texto, fotolito e impresso: MCK Multimdia
Reviso: Edelmir, Dr Joo Ernesto e Caf
Patrocinadores: I - Governo do Estado da Bahia (Dr. Antnio Carlos Magalhes), Secretaria da Fazenda (Dr.
Luiz Fernando Studart de Queiroz), Fundao Cultural do Estado da Bahia (Dr. Geraldo Magalhes
Machado), II - Odebrecht Harrison (Engenharia de Minas Ltda.
Anexo II
XLIV

Cantoria 1 (1984) - Gravado ao vivo em PCM-Digital no Teatro Castro Alves, em Salvador (BA),
dias 13, 14 e 15 de janeiro de 1984. (Cantoria 1 foi o 1 disco gravado ao vivo em digital no pas)

Faixas:
01. Desafio do Auto da Catingueira (Elomar) - Elomar e Xangai, voz e violo
02. Novena (G. Azevedo,M.Vinicius) - Geraldo, Vital e Xangai nos efeitos
03. Sete Cantigas para Voar (V. Farias) - Vital, Xangai no vocal, Geraldo no violo
04. Cantiga do Boi Incantado (Elomar) - Elomar, Xangai nos vocais
05. Kukukaya (Jogo da Asa da Bruxa) (C. Frana) - Xangai, Geraldo no violo
06. Ai que Saudade de Oc (V. Farias) - Vital, os violes de Geraldo e Elomar, Xangai no vocal
07. Ai d'eu Sodade (O ABC do Preguioso) (tradicional) - Xangai
08. Semente de Ado (G. Azevedo, C. Fernando) e Viramundo (Gil, Capinam) - Geraldo, Xangai
no vocal
09. Cantiga do Estradar (Elomar) - Elomar
10. Violro (Elomar) - Xangai, mais Jaques Morelenbaum no cello
11. Saga da Amaznia (V. Farias) - Vital
12. Matana (Jatob) - Xangai, Geraldo no violo
13. Cantiga de Amigo (Elomar) - Xangai, mais os violes de Vital, Geraldo e Elomar

Ficha tcnica:
Produzido por Mario de Aratanha
Produo Fonogrfica: Kuarup
Gravado por Filipe Cavalieri
Espetculo Original criado por Antonio Carlos Limongi
Capa: Janine Houard (Criao), Artur Ikissima (Foto Capa)
KCD 018

Anexo II
XLV

Cantoria 2 (1984) - Marco divisor de guas da msica regional brasileira, esta reunio de violas e
cantos foi registrada em dois discos fantsticos: Cantoria I e II.

Faixas:
01. Abertura: Desafio do Auto da Catingueira (Elomar), Repente (Vital Farias) e Novena (Geraldo
Azevedo/Marcus Vinicius) - Xangai, Elomar, Vital e Geraldo
02. Era Casa era Jardim / Veja Margarida (Vital Farias) Vital, mais Geraldo no violo
03. Sabor Colorido (Geraldo Azevedo) / Moa bonita (Geraldo Azevedo/ Capinam) Geraldo, com
Xangai no vocal
04. Na Quadrada das guas Perdidas (Elomar) - Elomar, com Geraldo, Vital e Xangai nos vocais
05. Cantilena de Lua Cheia (Vital Farias) - Vital, Geraldo, Elomar e Xangai
06. Arrumao (Elomar) - Francisco Aafa, em participao especial
07. Suite Correnteza: Barcarola do So Francisco (Geraldo Azevedo/ Carlos Fernando), Talism
(Geraldo Azevedo/ Alceu Valena) e Caravana ( Geraldo Azevedo/ Alceu Valena) - Elomar,
Xangai, Geraldo e Vital
08. Estampas Eucalol (Hlio Contreiras) - Xangai, com Geraldo no violo
09. Saga de Severinin (Vital Farias) - Vital
09. Cantiga de Amigo (Elomar) - Elomar, Xangai, Geraldo e Vital

Ficha tcnica:
Produzido por Mario de Aratanha e Janine Houard
Produo fonogrfica: Kuarup Discos
Idealizao do espetculo original: Antonio Carlos Limongi
Engenheiro de gravao: Filipe Cavalieri
Masterizao: Carlos de Andrade e Mario Leco Possolo
Edio e Montagem: Mario de Aratanha
Capa: Janine Houard (criao), Arthur Ikissima (fotos)
Agradecimentos especiais: Valria Colella, Maria Clara Jorge, Anne Duquesnois e Emilia Veras
Geraldo Azevedo e Elomar gentilmente cedidos por suas gravadoras BMG ARIOLA e RIO DO GAVIO.
M - KCD 032

Anexo II
XLVI

Sertania (1985) - Com participao de Elomar e Orquestra Sinfnica do Serto, este disco foi trilha
sonora para o filme Boi Aru. Editado no Brasil e na Europa, mais facilmente encontrvel na
Sua do que em nosso pas...

Faixas:
Sertania - Sinfonia do serto, opus 138
(1983) Para voz, violo e grande orquestra
I - Introduo - animado e enrgico
II - Episdios - amplo
Refro 1 (madeiras)
"eu no sou boiadro, no", "navega
corao"(cordas)
refro 2 (flautas, nambu e cordas)
"casa de farinha" (violo)
refro 3 (sopros)
"vou sonhar pra voc v..." (cordas e
madeiras)
caatinga (percusso)
largo
"plancie" (voz)
fluente
"danas (sopros e percusso)
"o serto vira mar" (cordas e sopros)
refro 4 (cordas)
"boi aru" (tubas e cordas)
"reminiscncias" e "o mar vira serto" (toda
orquestra)
III - Catarse - denso, andante, grandioso
Cantiga do Boi Encantado (Elomar Figueira
Mello)

Ficha Tcnica:
Trilha Composta para o filme Boi Aru
Desenho animado de Francisco Liberato de
Mattos
Orquestra Sinfnica da Universidade Federal da
Bahia
Voz - Adriana Lys
Violo - Leonardo Vicenzo Boccia
Regente Ernst Widmer
Orquestra Sinfnica da Universidade Federal da
Bahia
Gravao (Sertania): Intersom Gravaes e
Pesquisas Musicais LTDA
Diretor de Gravao e Montagem : Hans Ludwig
Local: Reitoria da Universidade Federal da
Bahia
Cantiga do Boi Encantado
Gravao e local : Studios WR
Diretor de Gravao: Wesley Rangel
Arte: Francisco Liberato de Mattos
Diagramao e Arte Final: Humberto Velame
Texto do Encarte: Alba Liberato
Edio: Fundao Cultural do Estado da Bahia
Anexo II
XLVII

Dos Confins do Serto (1986) - Trikont - Gravado e publicado na Alemanha Ocidental, a convite
especial do governo dali (na poca em que se aplicava o "Ocidental") foi o resultado de uma
apresentao em um Festival de msica Ibero-Americana, do qual o autor recebeu o Primeiro
Prmio Internacional.

Faixas:
01. Parcelada/Puluxia
02. O Violeiro
03. Campo Branco
04. O Pedido
05. Cantiga de Amigo
06. Funo
07. Cantiga do Boi Incantado
08. Na Estrada das Areias de Ouro
09. Naninha
10. Noite de Santo Reis
11. Las para o Justo

Ficha tcnica:
Alle stcke von Elomar Figueira Mello
Eine Aufnahme des Norddeustschen Runfunks
(NDR) p 1986
Realisierung: Bahia Produo, Martin Rein
bersetzungen: Ulrike Wallis
Bilder: Juraci Dorea
Fotos: Esther Hartmann/Martin Hein
Grafische Gestaltung: Michael Keller
Premaster by: Master & Servant
c+p Trikont
p 1987/1994
CD 0142-2
LC 4270

Anexo II
XLVIII

Concerto Sertanez (1988) - Elomar, Turbio Santos, Xangai e Joo Omar... Reunio de grandes
msicos e vozes para este belo registro fonogrfico que ocorreu nas calendas de 1988...
"Infelizmente este disco foi arrebatado juntamente com um malungo de nome impronuncivel e
desde ento no se sabe das matrizes do disco esvado em teres!!!"

Faixas:
01. Violeiro (Elomar) - Elomar
02. Jundi (Xangai) - Xangai
03. Sute Nordestina (Luiz Gonzaga/H. Teixeira) - Harmonizao de Turbio Santos
04. Campo Branco (Elomar) - Elomar/Joo Omar
05. Sons de Carrilhes (Joo Pernambuco) - Turbio Santos/Joo Omar
06. Nas Asas do Zabel/Matana (Augusto Jatob) - Xangai
07. Ave Maria (Meditao de Gouno sobre Preldio de J. S. Bach) - Turbio Santos/Xangai
08. Homenagem a Jackson (E. Ferreira/A Cavalcante/A Vianna/ Joo do Valle/R. Cavalcante)
Adaptao: Turbio Santos - Turbio Santos
09. Venenoso Segredo (Hlio Contreiras/Xangai/Capinam) - Xangai
10. Sertantfona - Balada do Filho Prdigo (Elomar) - Elomar
11. O Pidido (Elomar) - Xangai

Ficha tcnica:
Produo: Antnio Carlos Limongi
Superviso de Produo: Estdio de Invenes Ltda
Tcnico de Som: Filipe Cavalieri
Fotos: Adenor Gondim
Capa e Ilustraes: Augusto Jatob
Gravado ao Vivo no Teatro Castro Alves, Salvador-BA, nos dias 7, 8, 9 e 10 de janeiro de 1988
Produo do Espetculo: Antnio C. Limongi e Joo Amrico Bezerra
Sonorizao do Espetculo: Joo Amrico Sonorizaes
Tcnico de Sonorizao: Fernando Lima
(P) 1988 (???)

Anexo II
XLIX

Elomar em Concerto (1989) - Gravado na Sala Ceclia Meirelles, no Rio de Janeiro, nova
demonstrao das idias e ideais sinfnicos do compositor. Atendendo veemncia da platia,
acontece talvez o primeiro "improviso de cro, violo e orquestra" da histria da msica, na
execuo da magistral "Arrumao".

Faixas:
01. Parcelada/Violero - Elomar solo
02. Gabriela - arranjo original do compositor
03. Campo Branco - arranjo original do
compositor
04. A Meu Deus um Canto Novo - Quarteto
Bessler-Reis, arranjo e fuga central de
Jaques Morelenbaum
05. O Peo na Amarrao - arranjo de
Jaques Morelenbaum
06. Incelena pro Amor Ritirante - arranjo
original do compositor
07. Balada do Filho Prdigo - Elomar solo,
fragmento do n 2 da Antiphonaria Sertani
08. Loa - para orquestra e coro, fragmento
do n 3 da Antiphonaria Sertani, Incelena
ad Moribundum Solem, solista Malu Lafet
09. Gratido - para orquestra e coro,
fragmento do n 3 da Antiphonaria Sertani,
Incelena ad Moribundum Solem
10. Arrumao - arranjo original do
compositor

Ficha tcnica:
Quarteto Bessler-Reis: Bernardo Bessler (1
violino), Michel Bessler (2 violino), Marie-
Christine Sprinquel (viola) e Alceu Reis (cello)
Octeto Coral de Muri Costa: Baixos: Felipe
Abreu e Paulo Brando - Tenores: Muri Costa e
Kaleba Villela - Contraltos: Patricia Costa e Bia
Paes Leme - Sopranos: Eveline Hecker e Malu
Lafet.
Jaques Morelenbaum (regncia e direo
musical)
Paulo Srgio Santos (clarineta/sax)
Marcelo Bernardes (flauta/sax)
Antonio Augusto (trompa)
Produzido e montado por Mario de Aratanha
Produtor Fonogrfico: Kuarup Discos
Gravado por: Denilson Campos e Srgio L. Neto
Assistente de gravao: Jos Ary
Ps-produo de estdio: Muri Costa
Mixagem digital: Mario Possollo
Capa: Janine Houard (design), Artur Cavalieri
(fotos), Antonio Woyames (arte-final)
Texto do Encarte: Mario de Aratanha
Agradecimentos: Henrique Morelenbaum,
Marinaldo Cruz, Maria Clara Jorge, Dietrich
Batista
Msica e letra de Elomar Figueira Mello
M KCD 043
Anexo II
L

rias Sertnicas (1992) - A proposta aqui do autor de mostrar ao pblico cmplice fragmentos
ou instantes de suas peras, numa espcie de aprendizado.

Faixas:

01. Abertura
02. Dana da Fogueira
03. Patra Va do Serto
04. ria do Apartamento
05. A nica esperana
06. To Tarde e Nem Sinal
07. A Leitura
08. Agora Sou Feliz
09. Carta de Arrematao
10. A Terra qui Nis Pissui

Ficha tcnica:
Vozes e Violes: Elomar e Joo Omar
Gravao: Filipe Cavalieri
Mixagem: Cavalieri e Joo Omar
Corte: Paulo Mendes
Capa Externa, Interna e Detalhes do Encarte: Orlando Celino
Auxiliar de Finalizao de Texto: Jos Viturino (Tiuvito)
Fotografia: Gilberto Veroneze
Consultoria Geral: Estdio de Invenes
Arte Final: Jlia Jatob e Gabriela Mello
Reviso: Edelmir
Todas as composies so de Elomar Figueira Mello
(P) 1993 AUDIO FACTORY Ltda e Gravadora e Editora Rio do Gavio.
AFCD 700028

Anexo II
LI

Cantoria 3 Elomar canto e solo (1995) - Neste lbum esto registrados os momentos solos de
Elomar durante a grande "Cantoria" que deu origem a trs lbuns no total, e muitos sonhos e
viagens por este Grande Serto!...

Faixas: 01. A Donzela Tiadora
02. Canto de Guerreiro Mongoi
03. Ecos de uma Estrofe de Abacuc
04. Corban
05. Calund e Cacor
06. Seresta Sertaneza
07. Cantiga do Estradar
08. Duv Esse Cho Quma Meus P
09. Faviela

Ficha tcnica:
Produzido por Mario de Aratanha
Produtor fonogrfico: Kuarup Discos
Gravado em PCM Digital por Filipe Cavalieri no Teatro Castro Alves, Salvador, em janeiro de 1984,
exceto faixas 4 e 9 gravadas em abril no Palcio das Artes em Belo Horizonte
Masterizado na Microservice por Luis Hoffer e editado por Amrico Pinto
Texto capa: Mario de Aratanha
Espetculo original idealizado por Antonio Carlos Limongi
Capa: Janine Houard (criao), Ricardo de Aratanha (foto)
M KCD 057

Anexo II
LII

Cantoria Brasileira (Elomar, Pena Branca, Renato Teixeira, Teca Calazans, Xangai) (2002) -
Cantoria Brasileira o espetculo que lotou o Caneco na festa dos 25 anos da Kuarup. O
primeiro time da msica de raz toca e canta, em duos, trios, ou todos juntos, um panorama
indito do nosso Brasil de Dentro, no encontro do melhor das estticas caipira e nordestina.

Faixas:
01. Luar do Serto (Catulo Cearense)
Todos
02. Campo Branco (Elomar) Elomar
03. O Pidido (Elomar) Elomar
04. Arrumao (Elomar) Elomar e Xangai
05. O homem tem que ter mulher (Juraildes
da Cruz) Xangai
06. Pequenina (Renato Teixeira) Xangai e
Natan
07. Beb (Hermeto Paschoal) Paulo Srgio
e Heraldo (instrumental)
08. Caic (Villa-Lobos, Milton Nascimento,
Teca Calazans) Teca, Paulo Srgio e
Heraldo
09. Acau (Sinh) Teca e Heraldo
10. Vaca Estrela e Boi Fub (Patativa do
Assar) Pena, Chico e Carlinhos
11. Vazante (Chico Lobo) Chico e
Carlinhos (instrumental)
12. Tropa (Chico Lobo) Pena, Chico e
Carlinhos
13. Romaria (Renato Teixeira) Renato,
Pena, Natan e banda
14. Balanceando (Seu Chico Alves de
Ubatuba) Renato, Natan, Oswaldinho e
banda
15. Tocando em Frente (Renato
Teixeira/Almir Sater) Renato, Natan,
Oswaldinho e banda
16. Canoeiro (tradicional) Todos
17. Vida de Viajante (Luiz Gonzaga/Herv
Cordovil) Todos

Ficha tcnica:
Dirigido e Produzido por Mario de Aratanha
Gravado ao vivo em Niteri, no Teatro do Centro de Artes da UFF por Vegas Studio, e em Poos de Caldas
na 20
a
Festa Uai por Audiomobile, em agosto de 2002
Assistente de Produo: Remy de Aratanha
Coordenao de produo: Janine Houard
Mixado por Srgio Lima Netto no Estdio On-Axis, Araras, RJ
Masterizado por Luigi Hoffer (DMS, Rio)
Projeto grfico: Janine Houard
Anexo II
LIII
Fotos: Livio Campos (capa) e Paulinho Muniz (fundo)
Assessoria de imprensa: Nani Santoro e Ricardo Bello
Em memria de Airton Barbosa e Marcus Pereira
Uma produo comemorativa dos 25 anos da Kuarup Discos
KCD 173

Anexo II
LIV

20 Anos de Cantoria (2004) - H 20 anos atrs reuniram-se em Salvador quatro dos maiores
cantadores e violeiros do Brasil e fizeram uma histrica Cantoria no Teatro Castro Alves. Foi a
primeira gravao ao vivo com tecnologia digital no Brasil, e os 3 CDs resultantes - h anos entre
os maiores sucessos da MPB - so agora reunidos em uma caixa comemorativa com o repertrio
completo. Um presente antolgico!

Faixas: ver Cantoria 1, 2 e 3

Ficha tcnica: idem
zKCX 1002

Peregrinos Sertao Profundo

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