ACTA UNIVERSITATIS SZEGEDIENSIS

DE ATTILA JZSEF NOMINATAE

ACT A HI S P ANI CA

TOMUS IV.
















HUNGARIA
SZEGED





ACTA UNIVERSITATIS SZEGEDIENSIS
DE ATTILA JZSEF NOMINATAE









ACT A HI S P ANI CA

TOMUS IV.
















HUNGARIA
SZEGED
1999



ACTA UNIVERSITATIS SZEGEDIENSIS
DE ATTILA JZSEF NOMINATAE

A C T A H I S P A N I C A
T O M U S I V .





Consejo de Redaccin Szerkesztbizottsg

DM ANDERLE, LAJOS BOGLR, MRIA DORNBACH,
IVN HARSNYI, ZOLTN KOLLR, KATALIN KULIN


REDACTORA TCNICA
VERONIKA PREAFORT








REDEGIT SZERKESZTETTE

DR. DM ANDERLE




Universidad Jzsef Attila
Departamento de Estudios Hispnicos
Petfi sgt. 30-34, H-6722 Szeged, Hungra
Tel.: 36-62-544-148
Fax: 36-62-425-843
E-mail hispanistica @hist.u-szeged.hu
ISSN 1416-7263

SZEGED, 1999


COMUNICACIONES
del
SEMINARIO SOBRE LA CELESTINA Y SU POCA

5 de noviembre de 1999
Szeged, Hungra


NDICE


PRLOGO 9
DM ANDERLE
La poca de La Celestina 11
KATALIN KULIN
Rol, lugar y camino 17
LVARO LLOSA SANZ
El canon de belleza femenina en tiempos de La Celestina 23
LSZL VASAS
Los topoi en La Celestina 39
VA BNKI
A folie d'amour e a Celestina 47
MNIKA BN
La seguenda Celestina 55
CARMEN PARRILLA
El convite de los locos porfiados 61
TIBOR BERTA
La Celestina: desde el castellano medieval hacia el espaol clsico 69
ERIKA MEZSI
El culto a la virgen. Puente de culturas 81
MRIA H. KAKUCSKA
Juan Luis Vives y La Celestina 89
VA SIMON
Caractersticas de la poesa amorosa de Juan de Mena 97


PRLOGO


Palabras del Excmo. Sr. D. FERNANDO PERPI ROBERT,
Embajador de Espaa en Hungra






Una vez ms supone una gran satisfaccin para m el poder visitar esta hermosa
ciudad de Szeged que por muchos y variados motivos constituye, desde que llegu a
este pas, un destino privilegiado en mi quehacer diplomtico.
Hace un ao se organiz en Szeged un brillante Simposio sobre un momento tras-
cendental de la historia de Espaa como fue el ao de 1898 en sus dimensiones hist-
rica, poltica, filosfica y cultural. Hoy el motivo de nuestro encuentro no es menos
atractivo: 1a conmemoracin de los 500 aos de La Celestina, esta obra cumbre de
1a literatura espaola y universal.
Quiero felicitar al Departamento de Estudios Hispnicos de la Universidad Jzsef
Attila y el Grupo de Trabajo de Historia Universal del Centro Regional de la Acade-
mia de Ciencias de Hungra por 1a iniciativa que culmina hoy con la celebracin de
este Seminario.
Desde que mi buen amigo el Profesor dm Anderle me inform del proyecto,
tom la decisin de hacer cuanto estuviera en mi mano para asistir a esta inauguracin
y celebro mucho haber podido hacer realidad mi deseo a pesar de la coincidencia con
una serie de obligaciones que tengo en Budapest y que suponen la culminacin de un
ao que me atrevera a calificar de excepcionalmente positivo para las relaciones
entre Hungra y Espaa.
Si me permiten una pequea confesin de tipo personal, les dir que La Celesti-
na ha jugado un curioso papel en mi vida, desde servirme para mejorar mi prueba de
acceso a la carrera diplomtica por haber ledo recientemente un trabajo que vena a
explicar las dificultades en la relacin amorosa entre Calixto y Melibea en su perte-
nencia respectiva a los cristianos viejos y nuevos hasta un curioso enfrentamiento
que como Cnsul General en Boston mantuve con una rigurosa Asociacin de Padres
de Familia de Wellesley College que no podan entender cmo un pas como Espaa,
que slo cuatro aos antes estaba an sometida a la ms rgida censura, se atreva a
proponer la puesta en escena en su teatro de una para ellos demasiada atrevida ver-
sin de La Celestina.
La Celestina, como escribi acertadamente Ferrn Solevila, encarna la trascen-
dencia de la obra espaola en el aspecto literario, como la obra de los Reyes Catlicos
9
la encarna en el aspecto poltico y social, como la de Antonio de Nebrija en el del
idioma o la de Gil de Siol en el de !as artes plsticas.
Esta obra espaola no es otra cosa que una proyeccin hacia la universalidad, la
consecucin de la universalidad por la obra en s y por la proyeccin europea que
alcanza, por su realizacin y por lo que anuncia, por el estudio de las pasiones, la
valoracin de todo lo humano tanto lo extraordinario como lo acastumbrado, !o su-
blime como lo abyecto, lo literario como lo popular.
Permtanme terminar agradeciendo a los organizadores su invitacin y a todos su
presencia y participacin en este Seminario al que deseo todo el xito que merece La
Celestina y la apasionante poca que fue la suya.
10

DM ANDERLE
LA POCA DE LA CELESTINA
Se trata del perodo de los Reyes Catlicos, en su ciclo segundo en los aos 80-
90 del siglo XV. Su reinado fue mitificado muy pronto en los decenios de la decaden-
cia de los siglos XVI-XVII. En esta poca de la decadencia naci una visin triumfa-
lista en la que los monarcas catlicos fueron considerados como un smbolo de la
unidad nacional y su poca, como Edad de Oro de Espaa. Esta versin triunfalista se
argumenta con el descubrimiento de Amrica, se menciona la conquista de Granada,
la unin de las dos Coronas, el nacimiento de la Gramtica de Nebrija, etc.
1
Pero en el siglo pasado por la influencia de la leyenda negra distribuida por el
liberalismo internacional conocemos otra Espaa de los Reyes Catlicos. Esta
versin de la leyenda negra ya acentu la crueldad de la Inquisicin, la expulsin
de los judos, los ataques contra los moros, moriscos, etc. Segn esta versin en estas
dcadas de Isabel y Fernando naci la intolerancia estatal catlica en la pennsula.
2
Los presentes de este seminario conocen muy bien o mejor que yo este perodo. El
historiador hngaro, por eso, tiene la obligacin de buscar tal aspecto nuevo que
quizs tenga algn inters tambin para la historiografa espaola. Una de las posi-
bles variaciones y de las posibilidades es presentar y analizar las visiones y valora-
ciones del perodo de los Reyes Catlicos en la historiografa hngara.
Yo quisiera mencionar y analizar solamente aqu y ahora las obras de los dos
ltimos siglos, y presentarles un vistazo panormico sobre la historiografa de Hun-
gra en esta temtica.
En la historiografa hngara de estos dos siglos existan y existen dos tradiciones
historiogrficas radicalmente opuestas.
Una de estas tradiciones est influida por las ideologas liberales de Europa y de
Amrica que en Hungra adopt las estereotipias negativas de la leyenda negra.
Pero, y esta es una de las peculiaridades hngaras, las obras hngaras de la primera
mitad del siglo pasado utilizaron estos cliss en su lucha independentista contra los
Habsburgo de Austria. El liberalismo hngaro, por eso, diserta sobre los Habsburgo
de Espaa con fuerte antipata pero, y por eso, para los hngaros de sta poca los
Reyes Catlicos simbolizaron otra alternativa positiva, antihabsburga: se interpreta a
los Reyes Catlicos como una dinasta propia, nacional, y, acentuaron su papel en la

1
Libros de consulta: A. Dominguez Ortiz: El Antiguo Rgimen: Los Reyes Catlicos y los
Austrias. Alianza Editorial. Madrid, 1988. pp.11-63. Jos Luis Comellas: Historia de Espa-
a moderna y contempornea. Ed. Rialp. Madrid, 1979.
2
Julio Juderas: la Leyenda Negra. Madrid, 1960; S. Arnoldsson: La leyenda Negra. Gte-
borg, 1960. La literatura ms contempornea: Ricardo Garca Carcel - Lourdes Mateo Bre-
tos: La Leyenda Negra. Anaya, 1990; Miguel Molina Martnez: La leyenda negra. Nerea,
1991.
11

formacin de la unidad nacional, la de la independencia nacional, que segn esta
versin tanto Hungra como Espaa perdieron en la misma poca.
3
El primer artculo que tuvo gran resonancia y significa una posicin tpica, fue
una resea larga de la gran obra del historiador americano, Prescott sobre los Reyes
Catlicos (Tudomnytr, 1841)
4
. Lo que ahora tenemos que acentuar es el hecho de
que esta resea hngara formul una valoracin ms positiva sobre los Reyes Catli-
cos que la misma obra de Prescott.
Sin embargo, el primer libro sobre Espaa se public un poco antes, en 1813. El
autor es Ignc Aurl Fessler (Die alten und die neuen Spanier) El libro se public en
lengua alemana.
5
Su objeto poltico era muy firme y claro: quera crear un epitafio de los Habsbur-
go ... y ayudar a la lucha independentista de su patria. Por eso en la actividad de los
Reyes Catlicos Fessler acentu su lucha contra la anarqua feudal de Espaa, y la
construccin de una administracin estatal nueva, la construccin de un Estado Na-
cional perdido para los hngaros en 1526. Para Fessler la historia de Espaa significa
una fuente, un almacn en donde busc argumentos contra sus Habsburgo.
Despus de la derrota de la revolucin hngara de 1848/49 el panorama poltico
hngaro lleg a ser ms pesimista; la indignacin obscureci las obras nacidas inme-
diatamente despus de la derrota. El libro ms extenso que trata de la historia de Es-
paa es el de Virgil Szilgyi (1851)
6
. En su interpretacin liberal los Reyes Catlicos,
principalmente Fernando, ya recibieron la misma valoracin que los odiosos Habs-
burgo: despotas, absolutistas, crueles, tiranos, etc. Los historiadores liberales hnga-
ros de esta poca encontraron las causas de la decadencia espaola en la actividad
negativa de los reyes espaoles (en Fernando, Isabel, Carlos V, y Felipe II). En suma:
en los aos de la censura y la opresin de Viena Espaa y su historia sirvieron anlo-
gamente para que los intelectuales hngaros explicasen y documentasen sus senti-
mientos antihabsburgos
7
(Somhegyi Ferenc).
En la segunda tercera parte del siglo pasado naci otra corriente historiogrfica en
Hungra influida por el romanticismo europeo. Esta corriente tiene posicin prohabs-
burga, y tiene un sabor ultramontano. En vez de la leyenda negra se construye en
estas dcadas otra leyenda, una blanca o rosada
8
.

3
Anderle, dm: A fekete legenda Magyarorszgon a XIX. s a XX. szzadban (La
leyenda negra en Hungra). Vilgtrtnet, 1985, N3. pp.4-17.
4
Prescott: History of the Reign of Ferdinand and Isabella, the catholic of Spain. Resea sin
mencionar el autor. Tudomnytr, 1841. pp.167-181.
5
Ignc Aurl Fessler: Die alten und die neuen Spanier. Karlsruhe, 1813-1814. T. I-III.
6
Szilgyi, Virgil: Az jszak-amerikai Egyeslt llodalmak s a Pyrenaei flsziget trtnete.
Pest, 1851.
7
Por ejemplo, Somhegyi, Ferenc: Egyetemes Vilgtrtnet. T. I-III. 7
a
ed. Budapest, 1874.
(Primera edicin: 1851-1856)
8
Anderle, dm: A spanyol abszolutizmus kpe a XIX. s a XX. szzadban
Magyarorszgon. (El absolutismo espaol en la historiografa hngara. Szeged, 1967.
(PhD, en manuscrito)
12

La obra de D. N. Danielik (1856)
9
es el prototipo de esta tradicin extrema catli-
ca. Se pinta a los Reyes Catlicos con rasgos simpticos, defendindoles de las acu-
saciones liberales: por la expulsin de judos, por las crueldades de la lnquisicin, etc.
Esta posicin clerical es conscientemente antiliberal, tambin con matices fuertes
antisemitas, diciendo: los reyes espaoles slo pagaron en la misma moneda a los
judos por sus abusos contra los espaoles cristianos. Su principio central signific la
defensa de la FE catlica.
Esta posicin tena el mismo carcter apologtico que la tradicin liberal mencio-
nada. En esta lucha ideolgica, para ambos lados, la historia misma de Espaa
sirvi slo como un arsenal de argumentos polticos y morales. En esta corriente
antiliberal a principios del nuestro siglo ya el antisemitismo ocup un lugar central.
Aladr Ballagi por ejemplo, en su conferencia acadmica (1904) present un informe
sobre la inquisicin espaola
10
. En esta conferencia su trmino central es la raza;
segn l los judos significaron el obstculo ms enorme de la unidad espaola. Se-
gn Ballagi los judos y los moros-moriscos significaron un cuerpo extrao en
Espaa y por eso segn l el pueblo espaol mismo dese su expulsin. Por eso
para Ballagi Fernando de Aragn, es el monarca ms grande de su poca porque l
realiz la obra de la unidad nacional: Ballagi present las manos frreas de la inqui-
sicin espaola como ejemplo positivo.
La temtica de los judos y los efectos de la expulsin en Hungra de estos aos
como en toda Europa recibieron gran inters y preocupacin: por motivos polticos
la agitacin antisemita y la actividad del Partido Popular Catlico en Hungra utili-
z frecuentemente los datos de estas obras hngaras
11
(aunque el antisemitismo de la
poca no es slo fenmeno catlico: Aladr Ballagi es protestante).
El balance historiogrfico de esta poca hngara no tiene mucho rendimiento y es
muy decepcionante: las obras liberales tienen el mismo nivel tan bajo como los libros
ultramontanos anteriormente mencionados.
En la historiografa hngara hizo falta una posicin cientfica equilibrada y pro-
funda basada en las fuentes y manuales espaoles; en vez de las fuentes espaolas los
historiadores masticaron principalmente obras alemanas de segunda mano: en vez
de datos histricos tenemos que registrar una lucha de la diferentes leyendas.
En la primera tercera parte de nuestro siglo solamente una obra llama la atencin
por su seriedad y por sus conocimientos e informaciones profundos. Albin Krsi en
su Historia de la literatura espaola (1930)
12
hasta ahora la nica obra hngara

9
Danielik, Nepomuki Jnos: Colombus, vagy Amerika felfedezse. Pest, 1846.
10
Ballagi, Aladr: A spanyol inquisitio. Akadmiai rtest, 1904, XV.k. 12. fzet, pp.533-
550. La misma posicin tienen por ejemplo: Petrnyi, Ferenc: A spanyol inkvizci.
Kalocsa, 1908; Lukcs, Jzsef: Felolvassok a vczi katolikus lczeumban. Vc, 1906,
pp.29-46.
11
Anderle: A spanyol abszolutizmus, pp.96-97.
12
Krsi, Albin: A spanyol irodalom trtnete. Budapest, 1930. Sobre La Celestina en las
pginas 104-109. La obra de Rojas tiene traduccin hngara. Ed. Europa, Budapest 1979.
El traductor es Ferenc Sznyi (utilizando la trad. de Sndor Krolyi); Katalin Kulin escri-
bi un ensayo panormico sobre la historiografa de este tema presentando el autor tam-
13

sobre esta temtica conscientemente quiere eliminar los lugares comunes de la la
leyenda negra y dibujar una visin equilibrada basada en fuentes y obras espaolas.
Krsi es el primero que ya menciona y analiza tambin La Celestina.
Su posicin est influida por Menndez y Pelayo pero su anlisis tiene una con-
clusin ms equilibrada: : El carcter viejo de la literatura espaola, el realismo
sano est pulsando en todas las sentencias ... de la obra, dice Krsi.
13
Pero su libro es una excepcin entre las dos guerras mundiales, cuando el Leitmo-
tiv de la mayora de las obras sobre Espaa se deriva del Geistesgeschishte alemn.
El irracionalismo y el mito son las nociones ms importantes y centrales de estos
libros. As, se manifiestan conceptos de tal naturaleza. Como vemos en la obra de
Vilmos Juhsz
14
para quien Espaa tiene una atmsfera enigmtica de la cada del
Tiempo, y, del pueblo espaol dice, hace falta la capacidad de crear estado.. Segn
l el castellano-espaol tiene un espritu de nostalgia infinita. Este irracionalismo se
conecta con los conceptos fascistas de la poca: la limpieza racial, y la limpieza
catlica son sus normas centrales, pero en el caso de la caracterizacin del pueblo
espaol utiliz los esquemas de la leyenda negra sobre el espaol perezoso...
15
.
En la Hungra de los aos treinta se interpreta la historia espaola con el Volks-
geist buscando argumentos histricos tambin para las leyes antijudaicas de este
perodo.
La tradicin liberal, aunque sobrevive entre las dos guerras mundiales, no tuvo su-
ficiente nivel para crear una barrera efectiva contra esta corriente irracional: plagada
de equivocaciones, falta de datos fiables, interpretaciones malintencionadas, apolog-
as actualizadas esto es el balance de este panorama historiogrfico.
Lo que tenemos que acentuar, cerrando esta breve visin historiogrfica es lo si-
guiente: despus de la segunda guerra mundial en el perodo comunista tampoco
llegamos a una conclusin equilibrada en los casos de la historia de Espaa: en este
perodo, principalmente entre 1945-75 la versin marxista de la leyenda negra
domin nuestros manuales. La historiografa hngara, por eso, tiene suficientes tareas
en la construccin de una visin real, sobre la historia de Espaa.
* * *
El historiador, y tambin el historiador hngaro, cuando decidi el ttulo de su
conferencia: La poca de La Celestina, tuvo tambin otras posibilidades de anlisis.
El historiador, por su natural y obligatorio realismo tiene la enfermedad profesional
de analizar una obra literaria tambin (segn sus criterios) como una fuente histrica.
Y por eso puede preguntar: que carcter tiene el mundo de La Celestina, sus figuras,

bin. Hay que mencionar que algunos detalles de La Celestina fueron publicados en una se-
leccin: Imposztorok tkre (trad. Viktor Szokoly) Budapest, 1957.
13
Ibdem. p.107. Vease: Ramiro de Maeztu: Don Quijote, Don Juan y La Celestina. Espasa y
Calpe, 1981, pp.107-153. Los ensayos de Maeztu fueron traducidos al hngaro. Ed. Krite-
rion, Bukarest (Rumania), 1988. traduccin, notas, introduccin: Gyrgy Jnoshzi.
14
Juhsz, Vilmos: Spanyolorszg s Portuglia. Budapest, 1933.
15
Ibdem. pp.18-20, 40-49,59.
14

la vida urbana? Que novedades e informaciones puede el libro presentarnos? Que
valor histrico tiene?
Sin embargo para el historiador, una obra literaria puede servir como fuente hist-
rica. En este sentido La Celestina tambin tiene buenas posibilidades y, naturalmente
tambin limites obvios; pero de todos modos nos presenta una sociedad urbana de los
plebeyos. Por ejemplo ya en el acto primero leemos, Celestina tiene seis oficios: la-
bradera, perfumera, maestra de hacer afeites y de hacer virgos; alcahueta y un poquito
hechicera; en estas pginas conocemos tambin otros oficios: el de los herreros,
carpinteros y armeros, herradores, caldereros, arcadores, tejedores, peinadores, labra-
dores de las huertas, etc.
16
, hasta las gitanas de las plazas.
17
De los actos de la obra conocemos tambin una industria fina y extensa del
amor. A base de estas informaciones de La Celestina escribe Julio Caro Baroja un
captulo interesante en su famoso libro: Las brujas y su mundo.
Para Caro Baroja Celestina es un arquetipo, arquetipo de la hechicera castellana y
urbana, mientras que la bruja, segn Caro Baroja, es un personaje del mundo rural.
Caro Baroja utiliz otras fuentes de la poca y compar con las informaciones de
Rojas, llegando a la conclusin de que las informaciones de Rojas sobre esta mentali-
dad y (sub)cultura popular son muy exactas y reales.
18
Otras esferas y las capas altas de esta sociedad urbana no tienen contornos exactos
y claros en La Celestina. Rojas escribe con mucho realismo solamente sobre los gru-
pos plebeyos de las clases bajas. Evidentemente conoce muy bien su vida, y quizs no
nos equivocamos mucho al pensar que Rojas, como autor, tambin tiene un enfoque
plebeyo: escribe desde dentro y con mucha simpata sobre estas figuras fuertes y
vivas.
El historiador puede formular tambin otros interrogantes: La Celestina tiene
o/no evidencias internas que nos ayudaran a localizar y concretizar la fecha del na-
cimiento de la obra?
Algunos lugares nos ayudaran aunque no en forma exacta a tal concretizacin.
Por ejemplo, en el acto tercero escribe Rojas: Cada da vemos novedades: .... As
como: helado esta el ro ... un rayo cay, ganada es Granada, el rey entra hoy, el
turco es vencido .....
19
Es posible que este captulo se escriba en los das de la victo-
ria de Granada o antes?
En el acto primero escribe Rojas: Gentiles, judos, cristianos y moros, todos en
esta concordancia estn, la misma expresin podemos ver en el acto sptimo: Ni
dejaba cristianos, ni moros no judos. En el acto veintiuno: No slo de cristianos;
ms gentiles y judos y todo en pago de buenos servicios..
20
Lo que quisiera acentuar con estas tres citas es que Rojas al mismo tiempo en
forma sincrnica y equilibrada menciona siempre las tres razas y religiones, los tres

16
Fernando de Rojas: La Celestina. Madrid, 1980. pp.49-50.
17
Ibdem. 68.
18
Julio Caro Baroja: Las brujas y su mundo. Alianza Editorial. 9
a
ed. Madrid, 1990. pp.135-
139.
19
Rojas: op.cit. p.68.
20
Ibdem. 42, 106, 215.
15

grupos que parece presentarnos en una convivencia pacifica. Qu significa esto:
estaramos todava antes de la expulsin?
Con todo, Rojas en esta sociedad plebeya de la clase baja nos presenta solamente
cristianos (viejos). Que quiere decir con esto?: que estos grupos sociales son los de
cristianos viejos?, o ya no viven en las ciudades judos? Sin embargo, en el texto de
La Celestina no encontramos observaciones mal intencionadas sobre los judos, sola-
mente en los versos finales (Concluye el autor) menciona el autor los falsos jud-
os
21
, pero creo que estamos ante una formula devota comn.
* * *
La poca de La Celestina como probablemente todas las pocas de todos los
pueblos es contradictoria: la grandeza y los odios; xitos y conflictos, una sociedad
en transicin y muy conflictiva, etc. La historiografa espaola e internacional todava
no expres su ltima palabra sobre el perodo de los Reyes Catlicos.
Pero, sea como fuere, el gran historiador espaol, Antonio Domnguez Ortiz tie-
ne razn cuando escribi el siguiente prrafo sobre la importancia de este perodo:
En la historia de Espaa hay un antes y un despus de los Reyes Catlicos.
22


21
Ibdem. Concluye el autor
22
Dominguez Ortiz op.cit. p.11.
16

KATALIN KULIN
ROL, LUGAR Y CAMINO
En la Atenas heroica y clsica, as como en la sociedad medieval cristiana, los
criterios sobre lo bueno y lo malo se supeditaban a cmo cumpliera la persona su rol
en la comunidad: cmo defiende un hroe a su familia, a su tribu, a sus parientes o a
sus amigos, cmo derrota a sus enemigos; qu hace el ciudadano ateniense por el bien
pblico; cmo realiza el fiel cristiano la tarea que le corresponde por el sitial que
ocupa en la comunidad.
Su rol lo determinaba su propia tribu, el lugar vena dispuesto y sealado por el
destino o por Dios. Esta posicin poda significar a la vez la primaca del medio dado
el lugar natural o de origen humano- y el sometimiento a un objetivo para cuyo
cumplimiento deba recorrer cierto camino.
Para recuperar el lugar que le corresponda hasta antes de ser expulsado por Al-
fonso VI, el Cid deber satisfacer las expectativas de la poca frente al caballero
cristiano, es decir, incrementar el territorio posedo por los cristianos. Sus dotes de
excelente, sus virtudes, se medan siempre con respecto a su familia, a los luchadores
que se plegaban a l, a la comunidad cristiana encarnada en Alfonso. (Segn MacIn-
tyre todas las pocas conservan algo de las virtudes constituidas en los modelos exis-
tenciales precedentes. No ser que los embustes a los usureros judos sean simple-
mente una repercusin de la astucia tan celebrada de Ulises?)
Al final del camino de la vida se conocer finalmente cul haya sido la tarea asig-
nada para cada papel. El grado de su cumplimiento ha de ser la medida de la virtud.
El errante Zifar alcanza la corona gracias a sus triunfos y luchas en favor de los
agredidos. (Y en ese cometido tampoco est limpio de insidias: la fidelidad conyugal
a su esposa podr respetarla en su enlace con la princesa aludiendo a un juramento de
abstencin hecho por dos aos.)
En los dos episodios de Zifar el protagonista llega a un lugar extraordinario. En el
primer libro el Caballero Intrpido es llevado por la Seora del Lago a su reino en el
fondo de las aguas, mientras que en el tercero, el protagonista Robon toca con su
bote mgico una isla encantada. En las pruebas ambos fracasan, lo que no sorprende
ya que no son de all, no estn en terreno propio, no tienen una responsabilidad real
frente a los de all. Por eso no hay ningn castigo para ellos. El Caballero Atrevido es
esperado por su gente, mientras que Robon se casa con Seringa y junto a ella obtiene
tambin el imperio.
Todo el camino recorrido hasta el objetivo no puede verse perturbado por este lu-
gar ubicado fuera del mundo verdadero, ya que rol y lugar, rol y camino, son ele-
mentos indesligables y rigen solamente juntos.
En una de las historias de La gran conquista de Ultramar Isomberta se niega a
obedecer a su padre, y escapa. La travesa marina la lleva a un desierto, lugar de la
vida solitaria, privada de la comunidad. Su encuentro con el conde Eustacio en el
bosque disuelve esa soledad slo aparentemente puesto que ste se va a la guerra y la
17

suegra jams se llevar bien con la nuera fornea. A pesar de su matrimonio Isomber-
ta no tiene ningn lugar en dicha comunidad. Pagar con la prdida de sus hijos, es su
penitencia por haber dejado su lugar al escapar. La condesa quiere matar a sus hijos
para que a travs de ellos Isomberta no se incorpore en la comunidad, para que no
gane as el derecho a su existencia en su seno, para que no pierda su condicin de
extraa. A sus hijos los cra en el bosque un ermitao este lugar tambin est fuera
de la comunidad humana, como el bosque donde Eustacio haba conocido a Isomber-
ta. Es un lugar transitorio: no es el desierto total , pero tampoco un asentamiento
humano. De all puede partir un camino hacia la comunidad, donde luego habr que
mostrar el rol que se asuma, las facultades. Isomberta tendr su lugar solamente cuan-
do se conoce que sus hijos viven y su marido vuelve a aceptarla. No es nada casual
que su hijo, prenda de su pertenencia a la comunidad, se bate por ella y demuestra su
virtuosidad, porque la virtud es algo que puede conectarse slo con el rol desprendido
del lugar ocupado en la comunidad.
El herosmo de Alejandro Magno y sus virtudes cristianas son dignas de recono-
cimiento pues la elaboracin medieval de su historia ya da cuenta tambin de tal
enfoque- mientras sirven a los intereses helnicos, pero su recompensa es la muerte,
en tanto sus objetivos apuntan ya hacia s mismo: la conquista del mundo entero y la
excrutacin de los secretos de las profundidades marinas vedadas al hombre, o de la
facultad con la que el Creador no dot al hombre: la experiencia de volar.
Lo que pueda considerarse real es algo supeditado a cada una de las pocas. La
realidad del paraso o del infierno por ms intangibles que sean- no la puso en duda
el hombre medieval. Saba que pasara a formar parte de una de ellos. El lugar adonde
quisiera llegar o evitarlo, donde le espera la felicidad o el sufrimiento eternos.
El hombre temeroso de la condena de Cristo revive en numerosas obras el infierno
o a menudo lo describe con fantsticos colores en el marco de un viaje alegrico visto
en sueos. Un camino as llevar tambin a la conversin de Santa Mara Egipcaca.
En el desierto dar con su verdadero lugar, su verdadero papel. El escenario all tam-
poco carece de comunicacin: la perfecta convivencia con Dios hace superflua la
comunidad humana.
El jardn pletrico de rboles, flores, pjaros y aguas es el lugar de la felicidad an-
ticipada, ansiada y cumplida. All se encuentran por primera vez los dos enamorados
de Razn de amor, quienes hasta entonces solamente se haban enviado regalos. En el
nivel anaggico, la dama que se acerca al joven es la Virgen Mara. Una vez ida se
entiende que estamos asistiendo a una elevacin moral por los efectos que el vino y el
agua tienen sobre la conducta.
En un jardn maravilloso reposa el exhausto peregrino de Milagros de Nuestra Se-
ora de Gonzalo de Berceo. Este vergel es la recompensa por el camino recorrido,
cubre al peregrino con la refrescante frondosidad de la piedad de la Virgen.
El nivel alegrico de estos lugares y rutas peregrinas no reduce la estrecha relacin
entre lugar, camino y rol. Ms all de simples estancias o viajes, atestiguan que los
hechos de sus personajes, su relacin con otros, merecieron el lugar ganado por sus
plegarias a la Virgen o a Dios. Durante su camino o sus acciones en favor de la co-
munidad se les abri la posibilidad de tomar decisiones morales, o sea, decidir entre
el bien y el mal. Este bien y mal haba de definirse segn las acciones en beneficio o
perjuicio de los semejantes, de la comunidad, del asentamiento, regin o pas. La
18

calificacin del rol, por supuesto, se hace segn acerque o no al personaje al logro de
su objetivo, a ganarse el cielo.
Durante los siglos XIV y XV hay cierta vacilacin sobre esta calificacin. En Es-
paa Juan Ruiz todava solamente juega con la naturaleza del bien y el mal amor. Que
su optimismo provenga de su naturaleza originalmente positiva, o que siguiendo la
tradicin medieval se trate del optimismo depositado por el pecador en sus esperanzas
de piedad, en su confianza en la mediacin de la Virgen, no lo sabemos, pero es in-
discutible que en el siglo XV se plantean ya las serias interrogantes y dudas sobre el
inseguro destino, sobre la muerte ineludible, interrogantes que desvan la atencin a
la predestinacin, un concepto que exista ya tambin en el dogma catlico pero hasta
entonces no tan mencionado. Corrobora lo dicho la interrogante planteada por Ferrn
Snchez Calavera sobre el libre albedro y la predestinacin, en relacin con la cual
se inicia una disputa potica con Pero Lpez de Ayala y otros seis poetas.
Es indudable que Ferrn Snchez Calavera parte de su propia experiencia, igual
que Ausias March o el autor de La Celestina, la obra maestra de fines de siglo.
En estos dos ltimos autores, el lugar que puede o debe de deducirse a partir del
rol, as como los problemas morales que ste implica, pueden encontrarse no obstante
su aparicin en espacios indudablemente distintos.
La posicin social de Ausias March no poda ser causa de que no encontrara su
lugar. Frente a esto, los criados de la Tragicomedia tienen suficientes razones para
que valindose de las palabras de Celestina no se revuelvan en casas ajenas, de
donde no se librarn hasta no servir con xito sus propios bienes (VII, auto) puesto
que sus amos con sus vanas promesas les chupan la sangre como sanguijuelas (I,
acto). La palabra ajeno la utiliza Celestina todava en su forma general cuando dice
ayudar a Prmeno por haberle visto solo en tierra ajena.. Sobre las seoras de hoy
se manifiesta similarmente Aresa. En breves palabras: los criados de La Celestina no
encuentran su lugar en la casa de sus amos por los cambios ocurridos en las condicio-
nes sociales. Conforme con esto su papel no lo cumplen de la misma manera como lo
hicieron sus antecesores en los siglos precedentes.
Las dos palabras destacadas, ajeno y solo, como se ver, son decisivas en Ausias
March tambin sin que su razn la podamos encontrar en las circunstancias sociales.
Espacios concretos apenas si encontramos en la poesa de March. Una que otra
metfora necesita un espacio a modo de seal: la aspre costa, la platja deserta, el
mar embravecido (LXXXI,2) de donde los peces escapan a tierra, donde, por supues-
to, deben morir, el bosque adonde va a esconderse el ladrn, (VIII,25), el desierto
(XXIX), la crcel, (XVIII), (LIX,29), el aparador que no podr abrir otra vez la llave
que la cerr (II,11). Estos espacios, por supuesto, indican su soledad desesperada, sin
esperanzas. Ocurre que directamente a s mismo se coloca en escena, como por ejem-
plo y vaya yo buscando sepulcros (E vaja jo los sepulcres cercant, XIII), sale del
cuarto caliente o va a la nieve, donde los dems estn juntos y se sienten bien
(LXVIII,12). Se aparta de los dems, l es diferente, un extranjero. El Sal de la casa
extranjera que la Muerte le dice (Amic, ix de casa estrangera!, XI,12) har eco
ms tarde en el consejo que Celestina le da a Prmeno. Pero en este caso la casa ajena
no es la del amo, sino la propia vida. Esta idea la confirma el hecho de calificar a la
muerte como su casa: recorro esta casa que es segura (vagabunt vaig la casa qui ms
certa, LXXVI, 7). Se enajena no slo de la comunidad humana, sino hasta de la pro-
19

pia vida tambin. Este carcter ajeno es entonces metafsico, el individuo enfrentado a
su situacin existencial.
El excelente estudio de Zimmerman advierte sobre la frecuencia con que March
emplea la palabra lugar o un correspondiente locativo. En March no tiene contenido
determinado, es una palabra que designa precisamente el vaco; su indeterminacin se
intensifica ya hasta el absurdo por el adjetivo aadido: incert.
No encuentro remedio porque es tan grande mi pena, aplastada mi voluntad, no
tengo otra opcin , ni encuentro la plenitud de mi voluntad en el mismo lugar, sino
que tiende tanto hacia la vida como hacia la muerte(mon voler... ne en sol un loch
lo`m trobe anit, sino en morir e viure que.s decanta. Tomado de la poesa XXVII).
Estas pocas lneas sugieren como si el lugar fuera la vida o la muerte. Mas no cabe
duda de que el sentido exageradamente amplio de la vida no permite una delimitacin
concreta; y la muerte, por otra parte, como no-existencia tampoco puede ser lugar. Y
la incertidumbre de la conducta del poeta transforma asimismo en no-lugar el lugar
existencial igualmente sin definir.
Te veo ponerte en mal lugar (En un mal lloc, amic, vos veig assiure (LII,33),
aluden con seguridad a las correlaciones entre lugar y moralidad, lo que claramente se
expresa en el verso 31 del poema XXX: porque la virtud est en el lugar del medio
(car la virtut en lo mig lloc se met). El lugar del medio en este caso parece estar en
clara contradiccin con el menosprecio que March pregona contra los enamorados
que buscan el lugar central el camino del medio- en el amor (los que.ls migs llocs en
amor van cercant LXIX,11), mientras que l no encuentra el lugar que le correspon-
de. La causa: no puede amar. El lugar del amor fracasa en m (puis que lo lloc
damor en mi falli/amor en mi no troba on tenir (XCI,63), y en este mismo poema se
queja por no tener lugar seguro sentimiento amoroso (no t lloc ferm damor le sen-
timent 18) Ser l culpable de esto, o acaso el propio amor que invita a tantos pla-
ceres que han de satisfacerse en lugar falso? (ssobre lloc fals ha son contentament
LXXIX 18). Este incesante interrogarse siempre plantea nuevos puntos de vista, pero
el lugar sea como sea- nunca es el adecuado. Soy (como un torpe) puesto en lugar
extrao (en estrany lloc posat CI 7)
Busco los lugares secretos y evito los pblicos, este verso del poema LXXXVII
(cerc llocs secrets et los publics desvie 278) atestigua que March se enajena de otros,
vive en su medio como extrao; al mismo tiempo demuestra esa bsqueda de lugar
siempre latente en toda su poesa, el lugar tan ansiado pero nunca encontrado, el lugar
en el cual pueda sentirse en casa y por fin descubrir el secreto de su existencia.
March, en quien todo parece indicar que se acomoda perfectamente segn su lugar
ocupado en la vida cotidiana y en la sociedad, no encuentra su lugar en las capas
internas y profundas de su personalidad. Por eso es inseguro, por eso contradice todas
sus afirmaciones, por eso es incapaz de alcanzar la virtud, la virtud cuya verdadera
medida podra provenir del lugar encontrado en la relacin interpersonal.
Esto es lo que ana su poesa amorosa y religiosa: busca su lugar en el cual encon-
trara su rol y este rol le orientara y le dara la capacidad de escoger, y a su voluntad
no slo que le sealara un rumbo sino lo afianzara, y por fin el voler vocablo que
en la Edad Media significaba todava tanto amor como voluntad- sera ferm, seguro.
Los poetas provenzales divinizaban a sus damas, pero la distancia entre ellos y la
mujer adorada ya de por s indica que a ellos les interesaba el amor y en esto la mujer
20

escogida no pasaba de ser un pretexto. En otras formas de su poesa: tenso, partiment,
etc., sealan pertenecer a cierto grupo o capa de la sociedad medieval, y segn estos
intereses arremeten contra los grandes seores, amantes o poetas rivales. Bertrand de
Born ensalza la guerra en uno de sus poemas y alude al placer que le invade al ver el
campo de batalla regado de enemigos muertos. El trovador responda con las armas al
desafo de hombre o enemigo; si le maravillaba la admiracin por una dama excelen-
te, bella y distinguida recurra a la poesa y en ella analizaba sus sentimientos. Obte-
na ms conocimientos en el campo de batalla y profundizaba mejor en su propio
mundo interno. Al satisfacer el rol correspondiente a su lugar empez a conocerse y
formarse a s mismo. De ah la inmensurable importancia que la poesa trovadoresca
tiene para la civilizacin europea.
El propio hecho de que la lira provenzal se institucionaliz demuestra su carcter
social. Aunque Ausias March aparentemente siga las tradiciones provenzales, no
tiene nada que ver con su mundo afectivo institucionalizado. March como enamorado
no pertenece a ningn grupo social y no sigue ninguna norma establecida. No es
convencional, puesto que ello implicara la pertenencia a los otros, pero l, el extrao,
aunque lo reconozca, no puede considerarse obligado a los puntos de vista o formas
de comportamiento de los dems. Su carcter de extrao es singular. Con respecto a
qu es extrao? No puede serlo con respecto a su medio, donde su lugar est exacta-
mente delimitado y en el que l incluso encaja. l se ha alejado de las convenciones
espirituales de la sociedad no en su realidad social sino en su espritu. Conoce bien a
Lulio, Aristteles, Toms de Aquino, pero en sus postulados no puede obtener una
respuesta que disipe todas sus dudas. Anhela la seguridad en la fe de la Edad Media
pero la fe ya no es obvia para l; debido a sus dudas se aleja de la comunidad cristia-
na, se autocalifica de extranjero porque no encuentra all su lugar. Sus decisiones no
hacen que l cumpla con su rol de manera digna a un cristiano. March espera un rol
que logre su cometido en la relacin directa con Dios. Esta relacin directa difiere de
la conducta cristiana tradicional, esta es la manifestacin de la individualidad que
apunta hacia la nueva poca. Por eso podemos hablar de la modernidad de March.
Mas esta modernidad cuesta mucho. No hay normas por seguir, ya que quien se
relaciona directamente con Dios recibe de Dios la orientacin, pero, por supuesto, no
puede percibirlo as si su fe es dbil, si se siente lejos de l, si en el lugar de la rela-
cin personal ha penetrado lo extranjero. Las normas anteriores pierden vigencia y la
causa del tormento es doble porque no obstante la falta de vigencia no queda otra
norma digna de crdito. March busca correctamente la solucin en la plenitud del
amor, trtese de su amor o de su fe. El amor rige para ambos aspectos de la caridad,
por eso hay cierta continuidad entre la poesa amorosa y los poemas divinos de
March. A falta de un amor que los ane, el yo en s mismo indagar por su medida,
pero la lucha que libra por la relacin perfecta ha afianzado su autoconocimiento
hasta el punto de creer en la condicin suficiente de su propia medida y de su propia
moralidad. El telos conformado por el ejercicio de la vida es inseguro, penumbroso:
un amenazador lugar misterioso y oscuro donde no slo la crueldad sino hasta el
arrepentimiento imprescindible para el perdn, la luz de la contricin, tampoco alum-
bra el camino de la salvacin, donde los muros de la atricin, del remordimiento sin
verdadero arrepentimiento, hacen definitiva la soledad.

21

LVARO LLOSA SANZ
EL CANON DE BELLEZA FEMENINA EN TIEMPOS DE LA CELESTINA
a travs de textos de la poca



Vuestro es el gesto y el mirar es mo
Juan Boscn, Cancin LII, v.39


El canon de belleza femenina es quiz uno de los aspectos ms destacables en
nuestra poca: la hermosura de una mujer y los criterios para considerar esa hermosu-
ra como perfecta es algo a lo que se alude normalmente en numerosos mbitos socia-
les. En este sentido, no puedo hablar de la situacin real e histrica de la mujer en la
poca que nos ocupa, finales del siglo XV y principios del XVI, pero s har un esbo-
zo de lo que los poetas del perodo consideraban, inmersos en una corriente esttico-
filosfico-potica muy definida que trascendi a nuestras letras, el canon de belleza
femenino ideal. Y me referir estrictamente al aspecto fsico, externo, paso previo
para un conocimiento interior; tiempo habr en otra ocasin de tratar las virtudes de
la Dama, que han de ser muchas y variadas. Por lo tanto, nuestras cuestiones funda-
mentales sern las siguientes: Haba un solo modelo de belleza? Se produjo alguna
lucha entre distintos cnones? Responde, al fin, la descripcin de Melibea a algn
canon o se inscribe en distintas tradiciones? Los ejemplos literarios nos servirn de
hilo conductor para responder a estas preguntas.
De fermosura
El poeta Juan de Mena, en su breve Tratado de Amor, declara la fermosura como
la primera virtud para el amor
1
. Y es que el amor es uno de los grandes temas de su
poca, cuyo tratamiento se haca indispensable para cualquier poeta que se preciase.
Asimismo, en el mejor manual sobre la sociedad ideal de su tiempo, Baltasar de Cas-
tiglione hace declarar a uno de sus personajes de El Cortesano que ciertamente a la
mujer que no es hermosa no podemos decir que no le falte una muy gran cosa
2
. Pero,
en qu reside la hermosura, cules son los criterios bsicos que la definen? De nuevo
recurrimos a El Cortesano, donde el personaje Pietro Bembo nos explica el concepto
que del cuerpo humano se forja en el renacimiento:

Consider tras esto la figura del hombre, el cual se puede llamar pe-
queo mundo: hallaris en l todas las partes de su cuerpo ser compuestas
necesariamente por arte y no a caso, y despus toda la forma junta ser her-

1
Juan de Mena, Obra completa, Madrid, Turner, 1994, p. 643.
2
Libro III, Captulo I. En Baltasar de Castiglione, El Cortesano, Madrid, Austral, 1994.
23

mossima, de tal manera que con dificultad se podra juzgar cul es mayor,
o el provecho o la gracia que al rostro humano y a todo el cuerpo dan los
miembros, como son los ojos, la nariz, la boca, las orejas, los braos, los
pechos, y as las otras partes
3
.

Este ser humano que es reflejo del universo como un pequeo mundo ha de contar
con la perfeccin fabricada segn el artificex de todas sus partes, y de la totalidad
de la composicin surge la hermosura concorde. Se destaca as la importancia de la
armona global lograda a travs de la combinacin de las partes: ah estn los ojos,
nariz, boca, orejas, brazos y pechos. Es importante considerar que estos miembros
citados sern utilizados casi sistemticamente en las descripciones de mujeres, amn
de incluir tambin otras partes
4
.
Veamos un completo y prolijo ejemplo que nos ofrece Juan del Enzina
5
, en un
poema de alabanza de antigua tradicin retrica en el que describe, de arriba abajo,
parte por parte, a su amiga. Es importante destacar cmo el poeta insiste en la idea de
partes concordes que ya hemos visto en los planteamientos de Castiglione. Y veremos
adems su propuesta de belleza cannica para la ms hermosa dama, de poca edad, /
que no pasa de veinte aos.

3
Libro IV, Captulo VI. En Baltasar de Castiglione, El Cortesano, Madrid, Turner, 1998, p.
1002. Sobre el hombre como microcosmos existe un buen libro de Frnacisco Rico, El
pequeo mundo del hombre, Madrid, Alianza Editorial.
4
Incluso en un ejemplo medieval como lo es el Libro de Buen Amor ya es importante la
alusin a la hermosura de la amada junto con la citacin de algunos de sus miembros, como
en estos versos acerca de Doa Endrina: Ay, Dios, e qun fermosa viene doa endrina
por la plaa! / Qu talle, qu donaire, que alto cuello de gara! / Qu cabellos, qu
boquilla, qu color, qu buenandana! / con saetas de amor fiere cuando sus ojos ala.(
653) Libro de Buen amor, Madrid, Ctedra, 1996, p. 164.
5
Juan del Enzina alabando a su amiga porque le preguntavan quin era. En Juan del
Enzina, Obra completa, Madrid, Turner, 1996, pp. 553-555.
24


()
su presencia
de gentil cuerpo mediano:
de ningn lado contrecha,
muy derecha
la cabea por comps,
no de menos ni de ms
y bien hecha,
no muy redonda ni estrecha.

Tiene crecidos cabellos
y tan bellos
como finas hebras de oro,
()
y tiene nidia la frente
reluziente,
sin ninguna ruga y alta,
que perfecin no le falta
ni le miente
para ser ms conveniente.

Tiene pequeas orejas,
bien parejas
y al casco muy apegadas;
en arco las sobrecejas
y las cejas negras y bien perfiladas;
los ojos no muy salidos
ni sumidos,
grandes y resplandecientes,
en mirar muy ecelentes,
no torcidos,
y en todo muy escogidos.

La nariz tiene polida,
bien medida
y muy bien proporcionada,
derecha, toda seguida,
bien partida
la crencha sin torcer nada;
las mexillas muy hermosas
y vistosas,
no postizas ni afeitadas,
de suyo muy coloradas
como rosas,
muy perfetas y graciosas.

Tiene boca de loar,
singular,
hecha por medida cierta,
()
los labros muy concertados,
colorados
como de fino coral;
los dientes como cristal
y apretados,
menudos y no mellados.

Y la barva, qual conviene
tal la tiene:
un hoco en medio della,
()
otros dos hocos haze
y deshaze
en las mexillas reyendo
()

Tiene el rostro compasado,
mesurado,
de muy lindo parecer;
el cuello muy bien sacado
y esmerado,
que mejor no puede ser;
altos y grandes los pechos
y no estrechos,
muy blancos sin poner mudas;
las tetas tiestas y agudas
y bien hechos
los hombros y muy derechos.

Los braos () los tiene bien fornidos;
las manos angelicales,
celestiales,
delgadas largas y blancas.
()
Tiene de gentil hechura
la cintura
delgada, de muy buen talle;
()
25

La descripcin de una mujer joven, de cabellos dorados, cara ovalada, frente blan-
ca, cejas negras y perfiladas, nariz rectilnea y armnica, mejillas y labios colorados,
dientes prietos y pequeos, cuello largo y firme, grandes pechos blancos, manos an-
gelicales y gentil cintura, delgada, no es un invento del Enzina, no es una descripcin
original. Es hija de una tradicin que est penetrando en la Espaa prerrenacentista a
travs del Humanismo italiano, que tampoco la invent, sino que la extrajo de la
recuperacin que estaba realizando de los clsicos griegos. En nuestro caso, del mo-
delo de belleza femenina que enfrent a dos ciudades e inspir la ms famosa obra de
la antigedad griega: hablamos de Helena, la bella Helena de Troya. Sin duda, otras
tradiciones han ido sumando elementos a una descripcin bsica, pero siempre sobre
el patrn de la hermosura blanca y rubia de Helena. En Italia, la importancia que el
dolce stil novo (procedente de la lrica corts provenzal) haba concedido a la mujer
como smbolo de la amada perfecta e ideal divinizada por cuyo amor imposible
sufre el poeta es acogida por el Humanismo en la voz potica de Petrarca, que esta-
blece definitivamente el canon que habr de seguir posteriormente la principal co-
rriente amorosa de la literatura espaola del siglo de oro y que no es otro, con ligeras
variaciones, que el que nos ha descrito pormenorizadamente del Enzina
6
. Incluso Juan
de Mena reconoce la deuda que los poetas comienzan a tener con Petrarca al asumirlo
como modelo y, tras alabar a su dama, concluye que cuanto bien dixo Petrarca / por
vos lo profetiz
7
.
Este modelo fue reiterndose en los principales poetas de finales de la Edad Me-
dia y comienzos del Renacimiento
8
: desde Juan del Enzina pasamos al Marqus de
Santillana, de l a Juan Boscn y Garcilaso de la Vega, y de ellos a Jorge de Monte-
mayor. Todos ellos nos muestran retazos de este canon, bien aludiendo a los claros
ojos, los rubios cabellos, la delicada mano Sin embargo, dos poetas como Jorge
Manrique y Ausias March no hacen especiales referencias al canon fsico de su dama,
y es sta mujer sin rostro, casi espritu puro, confundindose con el mismo Amor. En
este sentido, es importante hacer notar que la generalidad de los poetas tiende a ob-
viar los detalles corpreos de la amada y detalla y destaca siempre el aspecto espiri-
tual, la descripcin moral de la mujer, pues como donna angelicata exige que la aten-
cin del amante ascienda rpidamente de la belleza corporal a la espiritual, autntica
radiografa del alma y fin del amor. Quedarse en la contemplacin del cuerpo es pecar
contra el ms puro amor.



6
Por ejemplo, comprese la anterior descripcin con la que Petrarca hace en la Cancin
XXXVII de su Canzoniere.
7
En Juan de Mena, op. cit., p. 306.
8
Para el estudio de la poesa del perodo, resulta de gran inters por su sntesis el manual de
Carlos Alvar y ngel Gmez Moreno, La poesa lrica medieval, Madrid, Taurus, 1987.
Para el Renacimiento existe el completo estudio en dos volmenes de Antonio Prieto, La
poesa del siglo XVI, editado por Taurus.
26

Desarrollo del canon
O hermosura sobrel ser humano,
o claros ojos, o cabellos doro,
o cuello de marfil, o blanca mano!
9
As nos da la bienvenida Garcilaso, en su gloga segunda, al mundo del canon de
belleza renacentista. Y con l reunimos ahora a algunos de los poetas importantes de
la poca, que con gran sentimiento evocan aquellos retazos del cuerpo de la amada,
unas veces los ojos, otras los cabellos, otras la mano o el pie, y otras mil gracias
que provocan la pasin del poeta, haziendostar atentos mil sentidos
10
. A menudo
ante la ausencia del cuerpo robado a la vista, el poeta canta a esa belleza perdida,
como de nuevo Garcilaso en los siguientes versos:
Tus claros ojos a quin los bolviste?
11
()
D estn agora aquellos claros ojos
que llevaban tras s, como colgada,
mi alma, doquier que ellos se bolvan?
D est la blanca mano delicada,
llena de vencimientos y despojos
que de m mis sentidos lofrescan?
Los cabellos que van con gran desprecio al oro
como a menor tesoro
adnde estn, adnde el blanco pecho?
D la columna quel dorado techo
con proporcin graciosa sostena?
Aquesto todo agora ya sencierra,
por desventura ma,
en la escura, desierta y dura tierra
12
.
El pastor Nemoroso canta y repasa los rasgos de su amada y se pregunta ubi sunt.
Esta misma referencia, menos amplificada, la evoca tambin Jorge Manrique, al uni-
versalizar el tpico de la belleza caduca engaadora:
Dezidme: la hermosura,
la gentil frescura y tez
de la cara,
la color e la blancura,
cuando viene la vejez,
cul se para?
13

9
gloga II, vv. 19-21. En Juan Boscn y Garcilaso de la Vega, Obras completas, Madrid,
Turner, 1995, p. 428.
10
Juan Boscn, Leandro, v.138, en Juan Boscn y Garcilaso de la Vega, op. cit., p. 206.
11
gloga I, v. 128. En Juan Boscn y Garcilaso de la Vega, op. cit.., p. 418.
12
gloga I, vv. 267-281. En Juan Boscn y Garcilaso de la Vega, op. cit., p. 422-423.
27


E incluso en los sonetos se dedica en ocasiones atencin a los rasgos de la amada,
como en el famoso soneto XXIV de Garcilaso:

En tanto que de rosa y daucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;
y en tanto quel cabello, quen la vena
del oro sescogi, con buelo presto
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparze y desordena
14
.

Y es muy comn encontrar referencias al cabello, los ojos, el cuello en consonan-
cia con la claridad, blancura, transparencia. Quizs porque, como para Boscn en su
Octava Rima, la diosa Venus se nos presenta tambin como esta reina deamor y
dhermosura, / su rostro blanco y blancos sus vestidos
15
. Garcilaso hace numerosas
referencias a la blanca mano, al blanco pie, a los ojos, cuya lumbre bien pudiera
/ tornar clara la noche tenebrosa / y escurecer el sol a medioda
16
o habla con hermo-
ssimas metforas cmo, al fin, de los cabellos de oro fue texida / la red que fabric
mi sentimiento
17
.
Incluso un poeta del temprano humanismo espaol como lo es el Marqus de San-
tillana hace uso del canon cuando quiere referirse a sus propias hijas
18
y as, la propia
vida familiar se hace poesa para estos hombres del renacimiento.

De espinas trahen los velos
e de oro las crespinas,
sembradas de perlas finas,
que le aprietan sus cabellos,
e las frutas bien posadas,
amas de oro arracadas,
rrubios, largos, primos, bellos,
segund donellas de estado.

Fruentes claras e luzientes,
las ejas en arco aladas,
las narizes afiladas,
chica boca e blancos dientes,
ojos prietos e rientes,
las mexillas como rosas,
gargantas maravillosas,
altas, lindas, al mi grado.

Carmiso blanco e liso Blancas manos e pulidas,

13
Coplas a la muerte de su padre, IX. En Jorge Manrique, Poesa, Madrid, Ctedra, 1992,
p. 152.
14
Soneto XXIV. En Juan Boscn y Garcilaso de la Vega, op. cit., p. 377.
15
Octava Rima, vv.226-227. En Juan Boscn y Garcilaso de la Vega, op. cit., p. 332.
16
Cancin XXXII, vv. 61-63. En Juan Boscn y Garcilaso de la Vega, op. cit., p. 387.
17
Cancin XXXII, vv. 101-102. En Juan Boscn y Garcilaso de la Vega, op. cit., p. 388.
18
Cantar que fizo el Marqus de Santillana a sus fijas loando su fermosura. En Marqus de
Santillana, Obras, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, pp. 162-165.
28

cada cual en los sus pechos,
porque Dios todos sus fechos
dex cuando fer las quiso;
dos pumas de paraso
las sus tetas ygualadas,
en la su inta delgadas
con aseo adonado

e los dedos no espigados,
a las juntas no afeados,
uas de argent guarnidas,
rrubes e margaridas,
afires e diamantes,
axorcas ricas, sonantes,
todas de oro labrado.

As, llegamos a Jorge de Montemayor, que recogi gran parte de la poesa de su
poca y fue traductor de Ausias March al castellano. En su Cancionero de 1554 en-
contramos una descripcin retrica completa en la que asistimos a la creacin, por
parte de la naturaleza, de la figura de la mujer amada. Inmerso en la tradicin trova-
doresca y stilnovista, a la que une los tpicos neoplatnicos ya bien desarrollados
junto con el idealismo buclico, Montemayor compone aqu unos versos que bien
podran dar completo culmen y sentido a la elaboracin de un modelo de belleza
renacentista, con una descripcin completa llena de implicaciones filosficas y estti-
cas, mediante la elevacin de la mujer a obra perfecta de Natura-Dios . Conozcamos
la creacin divina de la pastora Vandalina
19
.

En claro y frezco da
tom naturaleza
en su mano derecha su pinzel,
y all lo que poda
mostr con tal biveza,
que de s dio experiencia slo en l.
All concurri aquel
pintor muy estremado,
que con divino intento,
pintando el firmamento
en solo su concepto fue acabado.
Y despus desto todo
pint su hermosura deste modo.

Estando ya metida
en la obra estremada
de su primor, haziendo all resea
al rostro dio medida
tan bien proporcionada,
que no huvo cosa grande ni pequea.
La cara fue aguilea,
la fente, en su hechura,
dex el mundo confuso,
y tal color le puso,
que all perdi la nieve su blancura.
Despus de unos cabellos,
que el oro queda atrs, y passan ellos,

19
gloga, vv. 392-482. Jorge de Montemayor, Obra, Madrid, Turner, 1996, pp.116-118.
29


hazer los ojos quiso
debaxo desta frente,
y en tanta proporcin fueron traados,
que luego de improviso
los suyos hechos fuente
quedaron de su obra enamorados,
muy claros y adornados
de ceja tan perfecta,
qual va que convena.
Y ved qu tal sera,
pues fue naturaleza tan subjecta
de su misma hechura,
que fue ms avivando la pintura.

Y como desseava
passar tan adelante,
temi lo por hazer, segn lo hecho.
Nariz muy afilada
le puso en un instante,
en un comps medido y muy derecho;
debaxo poco trecho
la boca soberana
le hizo, y como parte
subi all tanto el arte,
que ya no paresca cosa humana:
pequea, colorada,
de cristallinos dientes adornada.

Para estas maravillas
materia vio oportuna
la gran naturaleza, pues haziendo
las blancas dos mexillas,
de un cabo est la luna,
y de otro el claro sol resplandeciendo.
La barba componiendo
estava, y contemplando
su forma delicada
qued tan estremada,
el transparente rostro rematando
que no az cosa en el suelo
que tanto manifieste lo del cielo.

La nuestra gran pintora
estava tan sotil,
que dava de s exemplo en este da,
haziendo a mi pastora
un cuello de marfil
tan blanco, que la aurora escuresca,
do casi paresca,
quando hombre lo mirava,
difficultosamente
una vena excelente
azul, que la garganta matizava,
tan prima, tan derecha,
que puso admiracin despus de hecha.

En el derecho punto
ygual comps echando,
conforme a lo dems questava hecho,
sin otro algn trasunto
por do fuesse sacando,
le hizo dalabastro el blanco pecho,
ygual y muy derecho.
El cuello se assentava
sobrel pecho divino.
Lo ms que sobrevino
ass naturaleza lo traava,
que puede ser juzgada
su estraa perficin por la pasada


Por medio de esta hermossima pintura con palabras ut pictura poiesis, deca
Horacio se instaura y se da un sentido al canto potico de la belleza femenina, cuan-
30

do sta es concebida como obra perfecta de Dios creada mediante arte sobre la natu-
raleza rayo divino que informa la materia, y genera un ser de superior humanidad
que Dante denomin donna angelicata, digno de la ms alta admiracin y de ser
loado mediante la palabra, eco de la divina. Y as, Juan del Enzina, al completar la
descripcin fsica de su amiga y a modo de trnsito hacia la posterior descripcin
moral de sus virtudes, declara que:

lo dems de su figura
mi ventura
desde aqu manda que calle;
mas las gracias infinitas
y finitas
que Dios le quiso poner,
pues gelas quiso hazer
tan benditas,
razn es de ser escritas
20
.

Se establece as en los albores del renacimiento una intrnseca relacin entre be-
lleza femenina y perfeccin divina. Y aquellos rasgos que se consideren perfectos se
considerarn no slo hermosos, sino de indudable origen divino, puesto que a tal
alma, tal cuerpo se deva, segn Boscn. Y viceversa. Juan de Mena, siguiendo la
incipiente influencia que las nuevas interpretaciones de Platn est realizando el
Humanismo, nos dice sobre la relacin perfeccin-belleza:

toda cosa perfecta es ms noble e mejor que la imperfecta; e toda
fermosura es ms allegada a la perfeccin e ms lexos que lo imperfecto. E
por lo contrario faze la fealdad. Dems desto, los cuerpos celestiales, si
fermosura no fuera ms noble cosa e ms de amar que fealdad, no fueran
criados fermosos como son. Ay otra cosa que es indicio e seal en qual-
quier que cabe fermosura: que los elementos de que es elementada su for-
ma estavan concordes e amigables quando le dixieron bien compasada
proporcin. Por ende, fermosura cabsa es grande para estimular en
amor;
21


En ltima instancia, y al extenderse las ideas de Platn, se acabar identificando el
tro belleza-perfeccin-bondad, rasgos que caracterizarn tanto a Dios como a su obra
creada. Pietro Bembo lo resume muy bien en su excurso sobre el amor y la belleza, de
nuevo como personaje contertulio de El Cortesano:

la hermosura, digo que de Dios nace ella, y es como un crculo del
cual la bondad es el centro
22
. Por eso, como no puede ser crculo sin cen-

20
Juan del Enzina alabando, vv. 124-132. Juan del Enzina, op. cit., p. 555.
21
Tratado de amor, Juan de Mena, op. cit., p. 644.
22
Unas pginas antes, Bembo peroraba y argumentaba este aspecto, clave para entender la
imbricacin absoluta de estos conceptos en el renacimiento: Mas hablando de la
31

tro, as tampoco puede ser hermosura sin bondad; y con esto acaece pocas
vezes que una ruin alma est en un hermoso cuerpo, y de aqu viene que la
hermosura que se vee de fuera es la verdadera seal de la bondad que que-
da dentro; () as que los feos comnmente son malos, y los hermosos
buenos; y pudese muy bien dezir que la hermosura es la cara del bien:
graciosa, alegre y aparejada a que todos la deseen; y la fealdad, la cara del
mal: escura, pesada, desabrida y triste
23
.

Esta idea bsica y simple resume, no obstante, el esquema tpico de los valores
que se adscribirn a la belleza frente a los que adquirir la fealdad. Veamos un ejem-
plo
24
extrado del Libro de Buen Amor, en el que se realiza una descripcin detallada
contraviniendo cada uno de los elementos de un canon que ya estaba en formacin.
Todo lo que aqu se dice es una burla, al tomar como referencia un canon que ahora
se invierte.

Sus miembros e su talla non son para callar,
ca bien creed que era grand yegua cavallar;
quien con ella luchase non se podria bien fallar:
si ella non quisiese, non la podra aballar.

En el Apocalipsi Sant Johan Evangelista
non vido tal figura nin de tan mala vista;
a grand hato dara lucha e grand conquista:
non s de qul diablo es tal fantasma quista.


hermosura de que nosotros agora tratamos, la cual es solamente aquella que parece en los
cuerpos, y en especial en los rostros humanos, y mueve aquel ardiente deseo que llamamos
amor, diremos que es un lustre o un bien que mana de la bondad divina, el cual, aunque se
estienda y derrame sobre todas las cosas criadas como la luz del sol, todava cuando halla
un rostro bien medido y compuesto, con una cierta alegre y agradable concordia de colores
distintos, y ayudados de sus lustres y de sus sombras y de un ordenado y proporcionado
espacio y trmino de lneas, infndese en l y mustrase hermossimo, adereando y
ennobleciendo aquel sugeto donde l resplandece acompandole y alumbrndole de una
gracia y resplandor maravilloso, como rayo de sol que da en un hermoso vaso de oro muy
bien labrado y lleno de piedras preciossimas.
23
Libro IV, Captulo VI. Baltasar de Castiglione, op. cit., p. 1001.
24
Libro de buen amor (1001-1026), cit., pp. 251-253.
32

Ava la cabea mucho grande, sin guisa,
cabellos chicos, negros, ms que corneja lisa,
ojos fondos, bernejos, poco e mal devisa;
mayor es que de osa la patada do pisa;

las orejas mayores que de aal burrico,
el su pescueo negro, ancho, velloso, chico,
las narizes muy gordas, luengas, de arapico;
bevera en pocos das caudal de buhn rico.

Su boca de alana e los rostros muy gordos,
dientes anchos e luengos, asnudos e moxmordos,
las sobreejas anchas e ms negras que tordos:
los que quieren casarse, aqu no sean sordos!

Mayores que las mas tiene sus prietas barvas;
yo no vi en ella l, mas si t en ella escarvas,
creo que fallars de las chufetas darvas;
valdrase ms trillar en las tus parvas.

Mas, en verdat, s, bien vi fasta la rodilla:
los huesos mucho grandes, la anca non chiquilla,
de las cabras de fuego una grand manadilla;
sus tivillos mayores que de una aal novilla.

Ms ancha que mi mano tiene la su mueca,
vellosa, pelos grandes, pero, non mucho seca;
boz gorda e gangosa, a todo omne enteca,
tarda, como ronca, desdonada e hueca.

()

La desproporcin en la forma y la oscuridad en el color caracterizan toda la des-
cripcin conformando un anti-canon de belleza, una irona sobre las beldades. Y los
elementos que la relacionan con algo maldito y demonaco acentan la percepcin
negativa de estos rasgos. Todo es demasiado grande o demasiado pequeo, demasia-
do ancho, demasiado velloso; el pelo negro, y los ojos son rojizos, smbolo del diablo
y la mala suerte, ojo al mal de ojo. Casi punto por punto da la vuelta al canon ideal
propuesto por del Enzina y, en consecuencia, se invierten sus valores espirituales.
Adems, la mujer descrita pertenece al tipo de serranilla medieval, a menudo vctima
de este tipo de consideraciones, mujer de campo, basta y bruta, de carcter lascivo e
irrefrenable ante los viajeros de la sierra; poco a poco sobre esta figura prevalecer un
aspecto ms amable, hasta cumplirse su idealizacin en el bucolismo renacentista,
metamorfoseada en la bella pastora, otra forma de la dama.
Sin duda alguna, el xito del modelo petrarquesco y su inevitable ligazn con la
divisin platnica belleza/bien-fealdad/mal va a lograr finalmente desprestigiar un
33

posible modelo de belleza relacionado, si no con la desproporcin, s con rasgos de
color oscuro, como son los cabellos, los ojos o la tez negra. Especialmente en Espaa
esto podra ser difcil de asimilar, ya que el tpico carcter fsico de la espaola y la
larga relacin con la cultura musulmana hacan prodigar un afecto hacia las bellezas
morenas. Se produjo, en este sentido, una vacilacin o lucha entre dos cnones?
El canon moreno
Parte de la respuesta podemos encontrarla en la poesa amorosa popular, de gran
tradicin en Espaa y considerada como una de las grandes vertientes de la poesa de
los siglos XV y XVI. As, los numerosos Cancioneros de la poca dan pequeas
pinceladas acerca de las amadas. Por supuesto que en ellos aparecen rasgos del canon
culto petrarquista; sin embargo, asistimos a la aparicin de otro canon, que quiere
tratarse a la altura del anterior. Por ejemplo, en el Cancionero Musical de Palacio, de
principios del XVI, se nos canta:

Mos fueron, mi corazn,
los vuestros ojos morenos.
Quin los hizo ser ajenos?
25


Unos ojos morenicos
que por mi desdicha vi,
me hacen vivir sin m.
26

Y los ejemplos se reiteran durante toda la primera mitad de siglo, como en estos
dos casos:

Vuestros ojos negros
por mi mal los vi.
Ay de m, que en verlos
no fui ms de m!
27


25
No. 95. Cancionero tradicional, Madrid, Castalia, 1991.
26
No. 123. Cancionero tradicional, Madrid, Castalia, 1991, p. 150.
27
N. 229. Cancionero de Velzquez de vila. En Cancionero tradicional, Castalia, 1991, p.
201.
34


Morenica, qu te pones,
que me matan tus amores?
28

Lo moreno se defiende como perfecto canon de belleza en este tipo de poesa, e
incluso, con el tiempo, se justifica y defiende su existencia ante el canon de ojos cla-
ros y rubios cabellos.

Yo me soy la morenica,
yo me soy la moren.
Lo moreno, bien mirado,
fue la culpa del pecado,
que en m nunca fue hallado
ni jams se hallar.
29

En este texto, unos versos ms adelante se cita incluso a una autoridad, Salomn,
para consumar esta defensa argumentada, cuando dijo: nigra sum sed fermosa.
Morena pero hermosa, sin duda. Y al menos de tanta pureza y bondad espiritual como
una luminosa Laura: as se rompe, como en los siguientes versos, el maleficio desti-
nado al canon moreno.

Morenica, no desprecies
tu color morena,
que aquesa es la color buena.
30
El caso de Melibea
Dentro de todo este contexto, dnde situamos la descripcin que Calisto hace de
Melibea en las primeras pginas de La Celestina? Para empezar, por el rango de Ca-
listo y el tipo de persona a que representa, en representacin del amor corts, Melibea
queda situada dentro de los lmites de la mujer creada como obra perfecta de Dios
31
,
divinizada y cantada su hermosura a travs de los ojos del amante.

CALISTO. En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios.
MELIBEA. En qu, Calisto?
CALISTO. En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te do-
tase, y hazer a m, inmrito, tanta merced que verte alcanasse, y en tan
conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte pudiesse. ()

28
No. 278. Cancionero de Ana Yaez. En Cancionero tradicional, Madrid, Castalia, 1991, p.
221
29
N390. Cancionero de Upsala. En Cancionero Tradicional, Castalia 1991, p. 268.
30
N459. Cancionero sevillano. En Cancionero Tradicional, Castalia, 1991, p. 296.
31
Este aspecto, con su desarrollo histrico, lo trata ampliamente Mara Rosa Lida de Malkiel
en su clsico trabajo La dama como obra maestra de Dios, en Estudios sobre la literatura
espaola del siglo XV, Madrid, Porra Turanzas, 1977, pp. 129-290.
35


Y as, cuando queda a solas con su criado Sempronio, comienza su can-
to a la belleza de Melibea, tras prometer que seguir los pasos de la ms
perfecta retrica, pues, dice, yo lo figurar por partes mucho por estenso.

CALISTO. Comieno por los cabellos. Vees t las madexas del oro
delgado que hilan en Aravia? Ms lindas son y no replandeen menos; su
longura hasta el postero assiento de sus pies; despus crinados y atados con
la delgada cuerda, como ella se los pone, no ha ms menester para conver-
tir los hombres en piedras. () Los ojos verdes, rasgados, las pestaas
luengas, las cejas delgadas y aladas, la nariz mediana, la boca pequea,
los dientes menudos y blancos, los labrios colorados y grossezuelos, el tor-
no del rostro poco ms luengo que redondo, el pecho alto, la redondeza y
forma de las pequeas tetas, quin te la podra figurar? Que se despereza
el hombre cuando las mira. La tez lisa, lustroza, el cuero suyo escuree la
nieve, la color mezclada, qual ella la escogi para s. () Las manos pe-
queas en mediana manera, de dulce carne acompaadas, los dedos luen-
gos, las uas en ellos largas y coloradas, que pareen rubes entre perlas.
Aquella proporcin que veer no pude, no sin dubda por el bulto de fuera
juzgo incomparablemente ser mejor que la que Paris juzg entre las tres di-
esas.
32

De nuevo la descripcin nos remite al canon de la mujer rubia, delicada y perfec-
tamente proporcionada, como evolucin del canon medieval que haba comenzado
con la divinizacin de la mujer mediante la devocin mariana y la primera poesa
provenzal, al que ahora se une la influencia del clasicismo griego con la bella Helena.
Sin embargo, hay en esta descripcin algunos elementos distintos que responderan a
otros orgenes. Por ejemplo, los ojos de Melibea no son claros, son verdes
33
, lo que
parece provenir de la tradicin francesa. Incluso podra relacionarse esta variacin
con una lectura judaica de La Celestina. Adems, otro elemento nos llama la atencin.
Mientras que normalmente la dama suele tener unos labios finos, Melibea los tiene
grossezuelos, es decir, carnosos, al igual que sus manos, de dulce carne acompaa-
das. Y es que Melibea est divinizada, pero Melibea caer en el loco amor, y aban-
donar su pureza porque un elemento fuerte de sensualidad y carnalidad impregna
todo el ambiente que la rodea, y sucumbe al pecado y la tragedia. Quiz estos detalles
sean indicios textuales que apoyan la solucin futura, pues desde esta descripcin se

32
La Celestina. Primer Auto. En Fernando de Rojas, La Celestina, Madrid, Ctedra, 1995,
pp. 100-101.
33
Sobre este aspecto de los ojos verdes, existe un artculo al respecto que no he podido
consultar: Leif Sletsje, Sobre el tpico de los ojos verdes en Strenae: estudios de
filologa e historia dedicados al profesor Manuel Garca Blanco, Acta Salmanticensia XVI,
Slamanca, 1962, pp. 445-459. Por otra parte, en el Cancionero General de 1557 tambin
aparece al menos una cancioncilla sobre los ojos verdes: Ay, ojuelos verdes, / az, los mis
ojuelos! /Ay, hagan los cielos / que de m te acuerdes!. En Cancionero tradicional, No.
392, cit., p. 275.
36

est gestando el conflicto y la tragedia, y as aqullos responden a la recreacin de la
naturaleza contradictoria y ambivalente del ser humano, tan fundamental en La Celes-
tina. La donna angelicata tiene fisuras, el modelo no puede cumplirse, y tampoco el
modelo de amor que le corresponde por divina naturaleza.
Apenas puedo decir nada ms, salvo lo sugerido respecto al canon de belleza fe-
menino a travs del hilo de estos textos. Lo dejo a la posterior consideracin e inves-
tigacin del lector, y as, me despido, como Juan Boscn,

Con esto, y con aquello que emos dicho,
y con lo ms que miscrivir no alcana
34


34
Juan Boscn, Leandro, vv. 268-269, en Juan Boscn y Garcilaso de la Vega, op. cit., p.
210.
37

LSZL VASAS
LOS TOPOI EN LA CELESTINA
En los estudios que examinan las fuentes literarias de La Celestina se destaca la im-
portancia de los pre-textos
procedentes de la cultura grecolatina, y tambin han sido ampliamente estudiados los
elementos paremiolgicos, usos y abusos de la autoridad del refrn
1
, proverbios y fra-
ses proverbiales, aforismos; incluso algunos crticos suponen que Rojas y el primer autor
utilizaron ciertas colecciones de aforismos. Una figura importante en este orden de ante-
textos es el topos. Su examen me parece bastante descuidado, aunque no faltan estudios
que analizan el papel que desempean tpicos claramente perceptibles como el carpe
diem y una serie de loci communes en torno a la temtica del amor, muerte y fortuna
(temas fundamentales de esta obra y de toda la Edad Media).
La palabra tpico es una traduccin muy difusa del topos griego o del locus lati-
no, pero estos trminos originales estaban imbuidos de ambigedad en la cultura clsica.
Dicha ambigedad es consecuencia de que la teora de tpicos era un rea donde conver-
gan las tres disciplinas del trivium medieval; as diferentes tratadistas usaban a la vez el
trmino tpico (o su equivalente clsico), pero con objetivos absolutamente diferentes
2
.
El topos posee un contenido fijo, independiente del contexto. Son fragmentos
arrancables (prueba de su fuerte reificacin), movilizables, transportables: son los ele-
mentos de una combinatoria sintagmtica (Son palabras de Barthes en su libro sobre la
retrica antigua)
3
. Barthes habla de tres definiciones sucesivas o, al menos, tres orienta-
ciones del trmino. La tpica es o ha sido: 1. un mtodo (que segn Aristteles nos
pone en condiciones, ante cualquier tema propuesto, de ofrecer conclusiones sacadas de
razones verosmiles); 2. es, adems, una red de formas vacas, donde los argumentos se
esconden, estn ocultos en regiones, en profundidades, en estratos de donde hay que
extraerlos, despertarlos: la Tpica es una partera de lo latente: es una forma que articula
contenidos y produce as fragmentos de sentido, unidades inteligibles; 3. y la Tpica es
una reserva: los lugares son, en principio, formas vacas; pero estas formas mostraron
muy pronto una tendencia a llenarse siempre de la misma manera, a apoderarse de conte-
nidos, primero contingentes, luego repetidos, reificados. La Tpica se transform en una
reserva de estereotipos, de temas consagrados, de fragmentos enteros que se incluan
obligatoriamente en el tratamiento de cualquier tema.
Un topos entendido como combinacin conocida y estereotipada de diversos ele-
mentos de la fbula en el nivel de la historia
4
es la forma ms general de intertextualidad.
No se liga a un autor, a una obra, a una poca, ni siquiera a un gnero particular. Los

1
George Shipley: Usos y abusos ..., in: Actas del Primer Congreso Internacional de "La Celes-
tina", Barcelona, 1977
2
Eugene Vance: From topic to tale, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1987, p. 41
3
Roland Barthes: Retrica antigua, Buenos Aires, Ed. Tiempo Contemporneo, 1974, p. 55 y ss.
4
Mieke Bal: Teora de la narrativa, Madrid, Ctedra, 1990, p. 104
39

temas o motivos convencionales que los oradores y tambin los poetas utilizaban en la
elaboracin de discursos o poemas, se haban consolidado como clichs retricos y argu-
mentales y han pasado de la literatura grecolatina a las literaturas posteriores, conservan-
do su contenido original o, ms frecuentemente, sufriendo alteraciones continuas por
pocas, reas, autores. Segn el alcance de su movilidad podramos distinguir entre dife-
rentes clases de topoi: los que son universales, o los que se limitan a una poca o rea
geogrfica, o bien, a un solo autor (topos personal), o una obra concreta (topos intratex-
tual).
El autor se aprovechaba, consciente o no, de frmulas retricas y argumentales conso-
lidadas desde la antigua poca clsica. Las alusiones frecuentes a cierto conjunto de ele-
mentos de tales combinaciones prefijadas, conocidas y estereotipadas por s solas eran
muy aptas para evocar amplias connotaciones. En las retricas clsicas funcionaban como
conceptos afines a sentencias, ejemplos, emblemas, motivos, citas, etc. Igual que en otras
frmulas afines, no es suficiente slo catalogar los elementos, sus combinaciones y
repeticiones, sino que el anlisis de su funcin contextual ser relevante para el estudio de
una obra literaria.
Es importante detectar y reconocer estos topoi para demostrar un aspecto ms de la
tcnica narrativa del autor, y tambin para demostrar la relacin entre experiencia e inten-
cin, lectura y relectura, escritura y reescritura. En muchas obras maestras, en el Lazari-
llo, p.ej., son pocas las invenciones, las ideas temticas originales, pero s es relevante
resaltar la forma de redactar, organizar en el texto los temas y motivos de gran nmero de
pre-textos, entre ellos topoi, no slo los retricos del exordio, sino tambin los topoi
argumentales y las formas tpicas socioculturales para la estructuracin de la autobiogra-
fa del narrador. En general, es importante el reconocimiento y la localizacin correcta de
un topos pues as se abre camino hacia nuevas posibilidades interpretativas en un fondo
intertextual. En cambio, el hecho de no reconocerlo puede llevar a graves errores: tomar
por original alguna idea del autor, mientras que el nico objetivo del anlisis, en muchos
casos, debera ser la forma y la funcin del topos para la trama.
La tarea en este orden de investigacin es, pues, detectar/aislar el topos, y examinar su
funcin contextual, en sus dos coordenadas: sincrnica y diacrnicamente. No siempre es
fcil el aislamiento, pues muchas veces un topos se integra en un argumento de orden
superior. Para dar un solo ejemplo: el topos del locus amoenus implica la aoranza de la
edad dorada, que a su vez es componente de un motivo ms general: vuelta a la naturale-
za.
Quisiera dedicar algunas palabras a los puntos de contacto entre topos, intertextuali-
dad y parodia, pues se habla mucho sobre las estrategias pardicas de La Celestina.
Para examinar la prctica textual de la parodia, se sigue la delimitacin metodolgica
entre los siguientes aspectos examinados: 1. Pre-texto, entendiendo bajo este nombre las
diferentes manifestaciones textuales que pueden ser demostradas como orgenes (fuentes)
de la reescritura. 2. Posibles marcas metadiscursivas que ayudan a reconocer el cdigo
pardico. 3. Las diferentes estrategias que sigue el autor al transformar el pre-texto. En
este dominio merecen especial atencin algunas modalidades de procedimientos retricos
clsicos (hiprbole, mise en abyme, resumen autotextual, condensacin, inversin,
deformacin grotesca), as como formas del humor, irona y autoirona, anacronismos,
etc. 4. Efecto pragmtico en su doble dimensin: a) ethos pardico vinculado a la acti-
40

tud hacia el pre-texto; b) ethos satrico que se manifiesta en la actitud hacia el contexto
(extratextual).
Entre los niveles de la prctica textual de la parodia nos interesa ahora, precisamente
el primero: el pre-texto. No es difcil delimitar la amplia gama de textos generadores de
episodios, personajes, etc. Pero, ms all de estos, tenemos una serie de pre-textos, una
intertextualidad general que puede ser un topos, aunque sea la forma vaca que se
transmite y recibe su pleno contenido en el contexto en que aparece.

En nuestro siglo, E. R. Curtius fue el crtico que ms atencin dedic a este tipo de
anlisis y examin los principales topoi de la literatura grecolatina, y su suerte poste-
rior, en un libro ya clsico
5
, donde hace una tentativa de enumerar y clasificar los tpicos
de la tradicin clsica. (Grandes grupos son: tpicos de la consolacin, tpicos histricos,
tpico de la falsa modestia, tpicos del exordio, tpicos de conclusin del discurso; ade-
ms estudia otros: el de la invocacin a la naturaleza, el del mundo al revs, el del nio y
el anciano, etc.). El aplicar esta nocin amplia del topos ayuda a Curtius a demostrar el
papel de la tradicin en la literatura medieval europea. Estos elementos mviles como
pre-textos ampliamente conocidos y fcilmente identificables son especialmente aptos
para todo tipo de transformacin o reescritura con fines pardicos.
En los ltimos aos se observa un creciente inters por la tpica: el estudio de tratados
clsicos y medievales, de Aristteles, Cicern, Quintiliano, el Topicis differentiis de
Boecio ; o, por influencia de Toposforschung, varios estudiosos alemanes empezaron a
precisar la distincin entre clases de tpicos (histricos, socioculturales, retricos, dialc-
ticos) y a buscar (principalmente en Jung) una base psicolgica profunda para la perma-
nencia de topoi en la cultura occidental. Estudiosos franceses han dedicado especial aten-
cin a la investigacin en obras literarias y a su funcin en la prctica pardica en obras
de Rabelais
6
.
Para no alargarme ms en aspectos tericos, en este lugar quisiera dedicar ms aten-
cin a la suerte de unos tpicos socioculturales. Podramos entender por tpicos sociocul-
turales tambin todas aquellas expresiones y signos que remiten a frmulas o clichs
estereotipados, por constituir, a veces, lugares comunes dentro de la escala de valores
de una determinada cultura. Con estos ejemplos de tpicos socioculturales en sus distintas
variantes cualitativas podemos conocer un poco ms de cerca la figura de Fernando de
Rojas hombre carne y hueso, y a Fernando de Rojas como escritor. El autor se nos revela
como un hombre de su tiempo, puesto que tiene opinin de lemas sociales propios de la
poca.

5
Ernst Robert Curtius: Literatura europea y Edad Media Latina, Fondo de Cultura Econmica de
Espaa, Madrid, 1955. Al reconocer los enormes mritos del trabajo, la crtica posterior ha
hecho objeciones contra l: traza muy ampliamente los lmites del concepto, aplicndolo a casi
todos los elementos constantes, tradicionales del texto (motivo, metfora, alegora, smbolo);
descuida el aspecto diacrnico, etc.
6
Rodriguez, Pierre (ed.) - Weil, Michel (ed.): Vers un thesaurus informatis: topique des ouver-
tures narratives avant 1800. Montpelier, Centre d`Etudes du Dix-Huitieme Siecle de Montpelier,
Univ. Paul Valery, 1990, 449 p.;
Vernet, Max: La parodie et le reperage des topoi; Ancekewicz, Elaine: Topoi designs par les
texts parodiques, bilan de recherches; Ancekewicz, Elaine: Parodie et topos chez Rabelais, le
prologue de Pantagruel - in: Macary, Jean (ed.): Colloque de la SATOR a Fordham, Papers on
Fr. Seventeenth Cent. Lit., 1991, 217 p.
41

Para ilustrar lo antedicho y demostrar la viabilidad de la investigacin de topoi para el
anlisis literario, en lo que sigue intentar destacar unos topoi que por lo dems son fe-
cundos en las letras hispnicas bajo diferentes formas. Prestar menos atencin a los
tpicos que ya han sido examinados en varios estudios: carpe diem, fortuna, tpicos del
planto de Pleberio, etc.
Tpicos de la alabanza
El panegrico es de las ms antiguas modalidades del quehacer literario y tambin en
la literatura medieval abundan los encomios integrados en distintos textos (principalmente
elegacos) como partes esenciales de los mismos. Forma parte distinguida en la Celestina,
y es un motivo recurrente que se manifiesta en distintas correlaciones actanciales: Calixto
alaba las cualidades sobrenaturales, divinas, de Melibea; Melibea alaba las virtudes de
Calixto; Celestina alaba la hermosura y las cualidades excepcionales de Calixto ante
Melibea; Calixto elogia la habilidad y la prudencia de Celestina; Sempronio elogia la
hermosura, gracia, fuerza y virtud de su amo. Adems, es del mismo paradigma el elogio
de la juventud oponindola a los momentos miserables de la vejez; dentro de esto, un
subtipo es el elogio de la moza frente a la mujer vieja; a su vez se elogia la sabidura que
se obtiene con la vejez, etc. Adems de los actantes personificados, es motivo tpico el
elogio del vino que en este contexto forma parte del topos in taberna; o el elogio del
amor y del amor carnal es leitmotiv de toda la obra. Estos ltimos se encajan paradigm-
ticamente en el topos arquetpico del carpe diem y lo curioso en este caso es su enfoque
femenino y la insistencia en la sexualidad.
En varios momentos de los elogios insertos no es difcil demostrar las huellas de al-
guna estructura convencional. La principal figura retrica, evidentemente, es la hiprbole.
Curtius llama sobrepujamiento cuando se quiere mostrar que el objeto celebrado so-
brepasa a todas las personas o cosas anlogas y una lisonja muy popular consiste en
asegurar que el festejado o la festejada supera a los dioses
7
. Cuerpo y hermosura glorifi-
cados siempre implicaban una visin divina. Creo que debemos tener en cuenta esta tra-
dicin al leer las palabras laudatorias de Calixto referentes al objeto de su amor (por
Dios la creo, por Dios la confieso y no creo que haya otro soberano en el cielo, aunque
entre nosotros mora acto I).
Al elogiar las cualidades de Calixto, Prmeno evoca la frmula heredada de los clsi-
cos forma, genus, virtus donde la hermosura corporal no poda faltar y que ms
tarde, combinaba cuatro cualidades corporales con cuatro virtudes
8
. Citemos, pues, a
Prmeno, en el acto I: Y ms, a quien la naturaleza dot de los mejores bienes que tuvo,
conviene a saber: hermosura, gracia, grandeza de miembros, fuerza, ligereza. Y adems
de esto, la fortuna adecuadamente reparti contigo lo suyo en tal cantidad que los bienes
interiores que tienes con los de fuera resplandecen. Es tambin una tradicin de la pecu-
liar comparacin que es el sobrepujamiento, que para probar la superioridad y hasta la
unicidad del hombre o del objeto elogiados, se les compara con los casos famosos tradi-

7
Curtius, p. 235 y ss.
8
Curtius, p. 260
42

cionales
9
. Celestina, cuando elogia a Calixto ante Melibea, en el acto IV, es particular-
mente prolija en comparaciones de este tipo: en generosidad, Alejandro; en esfuerzo,
Hctor; gesto de un rey; verle armado, un San Jorge; fuerza y esfuerzo no tuvo Hrcules
tanto; no era tan hermoso aquel gentil Narciso.
Merece destacarse en este contexto la frecuente alusin a la Naturaleza, a su papel en
crear los rasgos del cdigo eufrico, sobre todo de la belleza corporal. El tpico Deus
artifex tiene su paralelo aqu como Natura artifex. El artificium de ambos es el mis-
mo: creacin del mundo y del hombre ....
10
. El tpico retrico de la 'Naturaleza creado-
ra del hombre hermoso' slo tiene en comn con el de Natura mater generationis la per-
sonificacin de la Naturaleza. La Naturaleza retrica carece por completo del elemento
pattico y entusiasta que tiene la Naturaleza como diosa de la fertilidad
11
.
Entre los argumentos de la alcahueta un elemento recurrente es la topicidad de ser se-
gn el orden de la Naturaleza (y la Divina Providencia) querer hombre a la mujer y mujer
al hombre (leitmotiv tambin en Libro de Buen Amor). Evoquemos las palabras de Celes-
tina dirigidas a Aresa, en el acto VII, cuando quiere emparentarla con Prmeno: Que no
creas que en balde fuiste creada; que cuando nace ella nace l, y cuando l, ella. Ninguna
cosa hay creada al mundo superflua y que no le asignase un razonable designio la Natura-
leza.
Topos de la verdadera nobleza y topos del buen amo
Este topos es uno de los ms antiguos y fecundos en nuestra civilizacin y ha tenido
diferentes formas de acuerdo con las transformaciones poltico-sociales. Sera difcil
enumerar los lugares bblicos que directa o indirectamente se refieren al orden natural que
la divina providencia impone para la jerarquizacin estamental de la humanidad. La ima-
gen del buen amo es espejo nostlgico del seor que se personifica en tpicos bblicos y
que abarcan todos los niveles y rdenes de las instituciones sociomorales de la humanidad
(desde el buen Pastor metafrico hasta los deberes de los patronos con los obreros). El
seor/hidalgo ocupa su posicin social segn la voluntad de Dios, guarda la ley de Dios,
no es injusto, defiende a los pobres y a los oprimidos, se ocupa de la instruccin religiosa
de sus sbditos, etc. El siervo/sbdito debe: ser sumiso (aun a los amos rigurosos), fiel,
til, complacer en todo a su amo, no defraudarlo, etc. La nostalgia por este ideal del orden
providencial tiene resonancia repetidamente en letras hispnicas, en el Cantar de Mio Cid,
en escrituras de Alfonso el Sabio, de Don Juan Manuel y en boca de Don Quijote tene-
mos una definicin del contenido de esta oposicin social, en la segunda parte, cap. XX
(contrapeso y carga que puso la naturaleza y la costumbre a los seores; duerme el cria-
do y est velando el seor ... pensando cmo lo ha de sustentar, mejorar y hacer merce-
des ...). Es un motivo clave tambin en el Lazarillo. Recordemos esta acepcin tpica
en el tercer tratado, con el escudero: Mochacho, buscas amo?; y Lazarillo acepta el
acuerdo con la rplica convencional: S, seor. El escudero parece corresponder perfec-

9
Curtius, p. 235
10
Curtius, p. 759
11
Curtius, p. 261
43

tamente a las expectativas requeridas de un buen amo: con razonable vestido, bien pei-
nado, su paso y comps en orden, me paresca segn su hbito y continente, ser el que
yo haba menester. Las palabras del escudero hacen callar cualquier sospecha: Dios te
ha hecho merced en topar conmigo; alguna buena oracin rezaste hoy. Pues este acuer-
do social entre seor y sbdito, segn doctrinas de la Iglesia tambin, pertenece a la
Divina Providencia. Y conocemos el fracaso total del escudero en todos sus deberes de
amo.
Es manifiesto el contraste entre la norma que implica este tpico y la oposicin amo-
criado en la Celestina. Son frecuentes las alusiones explcitas al contenido de este topos.
Sin embargo, Calixto aparece como la anttesis de la nobleza de su tiempo y la insolidari-
dad entre el amo y sus criados es un motivo importante de la tragicomedia.
Topos de armas y letras (o pluma y espada )
El tpico sapientia et fortitudo pas al Renacimiento, adoptando la forma de tratado
sobre los ideales cortesanos
12
. Curtius destaca la alta estimacin del ideal de las armas y
letras (pluma y espada) que explica la gloria del imperio espaol. El debate o cuestin
de las armas y letras que late ya en la ms recndita Edad Media Dilogo de Elena y
Mara, de don Juan Manuel se corona en el pleno Renacimiento delineando el tipo
humano que concentre, con plena armona, las dos actividades, resume as Guillermo
Daz-Plaja
13
el contenido de este topos en la historia social de Espaa.
Aunque hay alusiones, principalmente en los elogios antes mencionados, sin embar-
go, tambin en este aspecto Calixto aparece como un personaje antittico. Es chocante su
cobarda al tener que acudir al arma para defender su honra. Destemplado est esse lad
(acto I); O hideputa el trobador!: el gran Antipater Sidonio, el gran poeta Ovidio, los
quales de improviso se les venan las razones metrificadas a la boca, s, s; desos es!
Trobar el diablo! (acto VIII) y semejantes comentarios en numerosas ocasiones a lo
largo de la obra muestran las finas ironas ante la dudosa calidad del canto y las ambicio-
nes de artista de Calixto.
El topos de la viuda
Pensemos en la meditacin de Celestina: As que donde no hay varn, todo bien fa-
llece. Celestina apela aqu al tpico concepto moral en cuanto al tratamiento de la viuda.
(Por falta de tiempo saltamos aqu los lugares, desde la Biblia hasta obras ms modernas,
que se refieren al contenido de este topos, solamente quisiera destacar que El favorecer
dueas viudas menoscabadas y doloridas y socorrer hurfanos es un deber moral de
altsimo rango para Don Quijote.)
La relacin entre la juventud y la vejez, entre vejez y prudencia, el tpico de la ancia-
na y la moza, el ideal de belleza de la mujer, la dignidad del hombre [y] la imperfeccin

12
Curtius, p. 257
13
Guillermo Daz-Plaja: Espaa en su literatura, Salvat Editores - Alianza Editorial, Madrid,
1969, p. 76-77
44

de la flaca mujer (Sempronio: acto I), han sido examinados en varios estudios, pero
tambin mereceran un enfoque entre estas coordenadas de la topicidad.
Lejos de poder agotar el tema, tanto en su dimensin teortica, como en su aplicacin
a textos literarios concretos, y slo para terminar, quisiera evocar unas palabras de Eco:
Los topoi recogen en su seno un mximo de estereotipacin que no est ubicada en el
esquema del emisor, sino en el del texto. Los argumentorum sedes, como los defini
Quintiliano, se presentan ante el receptor como reflejo de los sentimientos de un yo lrico
preso de circunstancias emocionales que por lo general son el resultado de la segmenta-
cin histrica y social del universo.
14


14
U. Eco: Tratado de semitica literaria, Barcelona, 1985, Lumen, p. 447
45

VA BNKI
A FOLIE DAMOUR E A CELESTINA
A Celestina que foi editada pela primeira vez em 1499 e depois em 1502, um
dos maiores tesouros da poesia amorosa na Europa. Eu acho que dos gneros
literrios, topoi e motivos citados na Celestina s vale a pensa preocuparmo-nos
com aqueles que que nos mostram algo dos mtodos composicionais e da relao do
autor da Celestina com as tradies litarrias.
As inmeras reminiscncias literrias, os gneros literrios invocados na
Celestina, tal como a cantiga de amigo, a novela sentimental, a alba e outros, e
tambm os topoi (como o jardim, a loucura amorosa, ou seja, a folie d'amour e os
oxymoroi caracteristicamente petrarquistas), tm uma funo especial. Os mesmos
topoi aparecem em diferentes contextos e em diferentes situaes dramticas a assim
se contestam mutuamente. Como se a mesma tradio literria tivesse dentro de uma
obra vrias interpretaes. Assim a alba da cena XIV, o dilogo entre Calixto e
Melibea comeado por Ya quiere amanecer, cujo contraponto encontramos na
cena VIII, no episdio de despedida amorosa de Parmeno e Areusa. As expresses
preferidas de Calixto, os oxymoroi petrarquistas recebem uma luz especial pelo facto
de ser a prpria alcoviteira a recit-las a Melibea (Es un fuego escondido, una
agradable llaga, un sabroso veneno, una dulce amargura), ainda por cima de uma
maneira muito mais concisa, compacta, expressiva, se quisermos, de uma maneira
mais potica do que o faz Calixto.
Mas entre estas repeties contraditrias a mais caracterstica nem sequer se
refere a uma outra obra, a uma tradio literria, mas prpria Celestina. Como se o
autor, quando chega ao monlogo de Melibea, recomeasse a leitura da sua obra
desde o princpio ns, os leitores ouvimos a mesma histria, s que agora da boca de
Melibea (Oye, padre mo, mis ltimas palabras). Mas o autor, com este mtodo
especial de contrapunco torna a prpria ironia s avessas!
Com a utilizao dos elementos da novela sentimental, das palavras-chave da
tradio potica de origem provenal (cortesia, virtus, juventud, bondad, etc.) a
herona interpreta em voz pattica e assim sendo, practicamente chega a legalizar a
histria j conhecida que contada por Melibea para evidenciar o propsito de
mostrar o contraste, narra em ordem cronolgica:
Muchos das son pasados, padre mo, que penaba por amor de un caballero que
se llamaba Calixto, el cual t bien conociste. Coniciste asimismo sus padres y claro
linaje: sus virtudes y bondad a todos eran manifestas. () Si l mucho me amaba, no
viva enganado. Concert el triste concierto de la dulce desdichada ejecucin de su
voluntad. Vencida de su amor, dile entrada en tu casa.
1

1
Fernando de Rojas, La Celestina. Prlogo y Presentacin de Francesc-Llus Cardona,
Barcelona, 1992., pp. 252-253.
47

Nesta altura j no existe nenhum eco irnico, Celestina e os criados esto mortos.
Melibea narra a histria no alto a torre no s simboliza a queda moral, mas
tambm a nfase. O topos amoroso que serve como ponto de partida e que na lrica
amorosa europeia j se pode considerar arquetipal (dama cavaleiro aor jardim)
tem assim duas solues: uma a explicao irnica-moralista e a outra, uma
pattica que foi caracterstica nas novelas sentimentais.
A diferena de tom entre o princpio e o fim da obra, o carcter sublinhadamente
referencial da parte final, pe em questo a opinio que afirma que a Celestina tem
que ser lida como um aplogo didctico
2
. Sendo que a mesma histria tem duas
leituras/solues, no podemos admitir a possibilidade de a obra ser apolgica e
tambm se torna invivel uma definio exacta de uma escala de valores em relao a
ela. Neste sentido, a Celestina no est sem par na literatura espanhola do sc. XVI:
tambm imposvel definir qual o bom e qual o mau amor no Libro del buen amor,
exactamente por causa das contradies deliberadamente colocadas pelo autor na sua
obra.)
Na parte final Melibea invoca a mesma histria que j foi ouvida, mas a
concepo amorosa demonstrada pelo total e pela parte final da Celestina (o
monlogo de Melibea e o de Pleberio) so completamente diferentes entre si e isso
tambm detectvel ao nvel lingustico. Uma das diferenas mais importantes que
os motivos nas partes restantes da obra considerados como caractersticos per
definitionem em relao ao amor, tal como a loucura, ou, pedindo emprestado a
terminologia francesa, a folie d'amour, faltam por completo nesta parte final.
esta diferena terminolgica to importante que nos chamou a ateno para a
histria da folie d'amour.
A loucura amorosa considerada fundamental na literatura amorosa ocidental
practicamente incompatvel com a concepo amorosa provenal que definiu a
terminologia da lrica amorosa europeia. Segundo a doctrina provenal do fin'amors,
o ben sen, a mesura, a razon faz parte dos valores cortesos, e o bom senso e a
mesura no s so consequncias, mas sim condies do amor corts
3
. Esta doctrina
de alicerces platnicas exclui o amor omnipotente, ou seja, no admite que o amor
pode no ser bom e pode causar a perdio. Mas exclui tambm a identificao do
amor e da doena, na Pennsula Ibrica to popular concepo do amor mortal,
todo o culto do sofrimento, loucura e xtase amorosos (tal como locura, follatura).
Na obra do primeiro grande moralista da poesia trovadoresca, Marcabru, a follatura,
tal como todos os gneros da desmesura so consequncias do falss'amor, do amor
falso
4
.
Os trovadores tinham averso folie d'amour no s por causa das razes
platnicas da lrica provenal, mas tambm por causa da concepo temporal e de
valores litrgica que caracteriza a lrca trovadoresca prematura. Para os primeiros
trovadores a primavera, o tempo corteso no s a poca do amor, mas tambm a

2
M. Bataillon, La Celestina selon de Fernando de Rojas, Paris 1961.
3
R. Rohr, Zur Skala der ritterlichen Tugenden in der altprovenzalischen und franzsischen
hfischen Dichtung, in Zeitschrift fr romanische Philologie (78) 1962. pp.292-326.
4
R. Rohr, Zur Skala, p. 310., R. Harvey, Marcabru et la fals amor, in Revue des Langues
Romanes (160) 1996, pp. 49-80.
48

poca da inovao da natureza ligada ao gaudium pascoril, ao gudio pascoal. O
fin'amors, o amor corts de cordo com as regras provenais fundamentado numa
perfeio interior que se realiza dentro dos limites duma certa ordem universal que
nega todo o tipo de destruio e fundamentalismo
5
.
No entanto no podemos afirmar que a folie d'amour seria completamente
desconhecida na lrica trovadoresca provenal. Os proslitos de Marcabru, os poetas
de sirvents travavam uma luta sem trguas contra esta concepo porque, mesmo se
veladamente, practicamente em todos os grandes trovadores se encontram motivos
ligeiramente ligados ideia da follatura, da folie d'amour. O motivo da identificao
do amor com a doena, motivo esse herdado de Ovdio, j se pode encontrar nas
obras dos primeiros trovadores.
No entanto, as entradas primaveris (Natureingang) dos primeiros trovadores que
sugerem uma harmonia universal, rapidamente se tornam contraditrias,
sentimentalmente tensas: no caso de Bernart de Ventadorn por exemplo o eu potico
sente a primavera no corao, anda descalo na geada e v flores amarelas, verdes e
vermelhas na neve (Tant ai mo cor de ploya). Num dos poemas de Raimbaut
d'Aurenga aparece a flors enversa que floresce na primavera mas as suas ptalas
so feitas de gelo (Ar resplan la flors enversa).
Estes motivos que sugerem uma indisposio sentimental e a natureza
contraditria do amor, so completados j nas obras dos primeiros trovadores
provenais com o sentimento de estranheza. O eu potico s se sente em casa na
terra do amor, noutros stios est exilado, s, no encontra tranquilidade. Estes
sentimentos de estranheza, a loucura amorosa, a follatura so provocados quase
sempre por um amor no correspondido. Guiraut de Bornelh na tornada de Un sonet
fatz malvatz e bo culpa pelas inmeras loucuras (tolices) cometidas por ele a
crueldade da sua dona:

E cut chauzi damen parlar
E dic so que.m fai agachar

Ela.m pot en mo sen tornar
si.m denhava tener en char.
6

O eu potico afirma que o bom senso s voltar quando o seu amor for finalmente
correspondido pela Dona. No acontece sem razo que Peire Vidal e Marcabru
afirmam que a follatura tem a ver com os aspectos sensuais do amor.

5
P. Bec, Nouvelle Anthologie de la Lyrique Occitane du Moyen Age, Avignon 1970, C.
Camproux, Le Joi dAmor des Troubadours (Jeu et Joie dAmour), Monpellier 1965, G.
Cropp, La vocabulaire courtoise des Troubadors de lpoque Classique, Genve 1975, P.
Imbs, De la finamor, in Cahiers de Civilization Mdivale (12) 1969, pp. 265-285. M.
Lazar, Amour courtois et Fin Amordans la Littrature du XIIe siecle, Paris 1964. L.
Paterson, Troubadours and Eloquence, Oxford 1975.
6
in, A. Kolsen, Smtliche Lieder des Troubadors: Guiraut de Bornelh, Halle 1910 (Slatkine
Reprints, Genve 1976) I. p. 334.
49

Na lrica provenal tambm existia uma tradio de poesia nonsense cuja origem
segundo os analistas de hoje na minha opinio, com toda a razo estaria ligada ao
aparecimento do trobar clus, da poesia fechada/oculta. Os poemas mais estranhos
ligados ideia da loucura encontram-se neste gnero. Na clebre cantiga sobre o nada
de Guilhem de Peitieus, no Farai un vers de dreit nien a loucura est ligada
impossibilidade de entender a existncia ou seja, na sua natureza sem objectivo: o eu
potico afirma que se a dona desconhecida mandasse a chave, talvez ele podia
encontrar a resposta para todas as perguntas. Aqui, os temas ligados loucura e ao
amor no tm muito em comum, no caso de Guilhem de Peitieus a follatura, a loucura
no provocada pelo amor. (No por acaso que naquela cantiga de Afonso o Sbio
que foi construda a partir dos motivos deste poema de Guilhem, na cantiga galego-
portuguesa de gnero indefinido Nom mo posso pagar tanto o amor corts nem
sequer aparece nas formas de um semi-sorriso de permisso, ou de uma remisso
irnica.) Embora, segundo Leslie Topsfield, esta atitude de se fazer palhao, de se
fingir louco caracterstico em toda a poesia de de Guilhem de Peitieus
7
, mas a
ligao entre loucura e questes ideolgicas nica no s na obra de Guilhem, mas
tambm em toda a lrica trovadoresca.
Podemos afirmar portanto que a folie d'amour pode aparecer em duas formas na
lrica trovadoresca: ou est ligada ao premente desejo amoroso (o que muito raro),
ou ao facto de o conhecimento das questes existenciais ser impossvel. Somente os
sirvents, os poemas moralistas nos quais a concepo amorosa dos trovadores
criticada, remetem abertamente follatura nos cansos de fin'amors as remisses so
veladas, so ligadas ao cenrio natural ou ao trobar clus, maneira de falar
deliberadamente obscura. As remisses veladas loucura dos poemas amorosos s se
tornam claras pelas interpretaes das pocas posteriores.
Tudo isso confirmado pelas vidas, biografias fantasiosas dos trovadores, os
razs, os cansos, suas explicaes que podem ser considerados como interpretaes
150200 anos posteriores dos poemas trovadorescos
8
. Os dois trovadores que nas
suas obras demostram com mais frequncia a follatura Guilhem de Peitieus e Peire
Vidal um poeta da poca final. Aas vidas caracterizam os dois naturalmente como
grandes amantes de mulheres: Guilhem aparece como um mulherengo, trichador de
dompnas, de Peire no entanto a vida fala doutra maneira: como se tivesse sido um
homem que cortejava todas as damas nobres e acreditava firmemente que amado
por todas elas com amor. O pesudnimo ou seja, senhal de uma das damas de Peire
Vidal era Loba e uma das razos cria a partir deste facto uma histria inteira, segundo
a qual o prprio Peire na sua loucura amorosa teria envergado peles e usado garras de
lobo e vagueado pelas montanhas.
9
O que interessante que nem na biografia histrica de Peire se encontra qualquer
refernciaa este facto imaginrio, nem nos cansos h vestgios de um episdio assim,
o que significa que o autor da razo como o fez o autor da clebre biografia de Jaufre

7
L. Topsfield, The Burlesque Poetry of Guilhem IX of Aquitania, in Neophilologische
Mitteilungen (59) 1968, pp. 280-302.
8
J. Boutiere- A.H.Schutz, Biographies des Troubadours. Textes provencaux des XIIIe et
XIVe siecles, Paris 1964.
9
Szigeti Cs., A hmfarkas bre, Pcs 1993, pp. 205-207.
50

Rudel inventa uma histria completa a partir dos motivos principais dos cansos.
Embora tenhamos que ter em conta que as pretenses do pblico em relao
narratividade depois de 150 anos da poca dos trovadores tanbm podem ter sido
mudados, um facto que aps geraes dos trovadores os autores das vidas tambm
podiam falar mais abertamente, podiam esclarecer as ligaes veladas dos poemas do
que o pudessem ter feito os prprios trovadores ou seus contemporneos. Sendo
assim, a manifestao mais expressiva de folie d'amour no so os cansos, mas as
biografias ou comentrios posteriores ligados aos cansos.
Porque a loucura amorosa depois dos trovadores provenais j no tabu, mas
sim uma caracterstica distintiva do amor corts. Embora seja mais frequente nas
obras dos Minnesnger do que nas dos trouvres franceses antigos, a primeira
manifestao pica da folie d'amour aparece primeiro na literatura francesa do Norte,
no Yvain de Chrtien de Troyes. No entanto, no lhe encontramos nem vestgios nas
cantigas de amigo de origem popular e esse facto um bom argumento contra aqueles
que no caso de folie d'amour remetem origem popular, o seu papel no entanto
muito importante na cantiga de amor nascida de acordo com os padres provenais.
Na poesia de Fernam Gonalves de Seabra, Dom Dinis e Nuno Cerzeo, o desejo
de fugir, o sentimento de dependncia e de desespero so permanentes e a felicidade e
a infelicidade j no se enquadram na ordem csmica manifesta na mudana das
estaes. Enquanto o trovador provenal provava o seu amor com a ajuda de razon,
ben sen e mesura, para o trovador galego-portugus ser exactamente o perder o sen
o sinal definitivo do amor verdadeiro
10
. Na poesia galego-portuguesa s se
encontra muito raramente o tipo de loucura ligada a questes ideolgicas, mas mais
tarde tambm isso aparece nas obras lricas dos grandes poetas da Pennsula Ibrica
(ex.: Ausias March).
Segundo o prlogo do autor da Celestina no esqueamos no entanto que o tom
deste prlogo contradiz completamente ao do desfecho final da obra a Celestina foi
escrita contra os loucos enamorados: La comedia o tragicomedia de Calixto e
Melibea, compuesta en reprensin de los locos enamorados, que vencidos en su
desordenado apetito, a sus amigos llaman y dicen su dios
11
. Embora o autor esteja a
levar ad absurdum no os exageros da poesia provenal, mas sim os de dolce stil
nuovo e do petrarquismo, a sua argumentao em certos pontos tambm pode ser
considerada como a dos poetas provenais de sirvents.
J segundo o prlogo do autor, a folie d'amour inseparvel do desejo carnal, ou
seja, do desordenado apetito. O desejo desmesurado e o exlio interior, aperplexidade
e o sentimento de desequilbrio, a follatura so profundamente interligados j na lrica
provenal trovadoresca (o enamorado sente-se exilado, estranho, no inverno v a
primavera) mas enlouquecer tambm no pode qualquer um, isso s caracterstico
no fin'amors, no amor corts. Na Celestina no entanto no so s Calixto e Melibea,
que falam a lngua da poesia cortes e que vivem e agem pelos clichs das novelas
sentimentais que pertencem ao grupo dos locos enamorados, mas tambm os seus
criados. Parmeno por exemplo fala assim depois da noite passada com Areusa: No

10
Bnki ., Mikor nekelnek a portuglok? Az j id, a tavasz jelentse a provanszl s
galego-portugl kltszetben, in Miscellanea Rosae, Budapest 1995, pp. 75-92.
11
La Celestina, Cardona, p. 49.
51

ser que nos acostumbrado pero como ahora no anda en seso, no me maravillo que
haja pervertido su costumbre. E assim se dirige a Semprnio: Luego locura es amar
y yo soy sin sesos? Pues si la locura fuese dolores, en cada casa habra voces
12
.
A loucura amorosa que alcana sempre todos e em todos os lugares, afasta as
pessoas da realidade a qual estavam acostumadas e transforma os costumes.
Melibea perde a sua virgindade, Calixto perde-se nas garras de uma alcoviteira, mas
por causa da folie d'amour no se abalam somente as vidas privadas, mas tambm os
costumes sociais. Calixto por exemplo depois da noite de amor abandona o seu dever
de ter que defender os seus criados, no plano moral deixa de ser um amo verdadeiro,
Parmeno no entanto, depois de ter saboreado os prazeres do amor, passa-se para o
lado bom, ou seja, atraioa o seu prprio amo.
A folie d'amour no atrapalha s as relaes sociais, entre senhores e criados, mas
tambm causa um sentimento de angstia e incerteza permanentes. A alcoviteira,
Celestina, no pertence nem ao grupo dos amos, nem ao dos criados, e assim sendo,
a personagem mais independente e, em todos os sentidos, tambm a figura mais livra
de toda a obra, mas pensemos nos seus monlogos, na sua angstia nos momentos
quando est sozinha, quando parte casa de Melibea para cumprir a sua misso, ou
no seu monlogo nocturno quando, tremendo duma possvel queda por causa dos
buracos na estrada, vai sozinha para casa pela noite.
Porque este sentimento de insegurana ligado folie d'amour define por completo
as relaes temporais e de espao da obra (a torre, o escadote, a queda e o tombo). A
folie d'amour que atravs da filha, at atinge Pleberio, de uma maneira completa
uma coisa sem lugar todos temem, tudo cambalea, tudo inseguro. O mesmo pode
ser dito sobre o tempo. verdade que as perguntas sobre o tempo, a hora etc. a par e
passo (que horas so?, manh ou j noite?) tm uma funo dramtica especial,
mas o grande nmero e o carcter peculiar destas perguntas d que pensar.
Por causa do desejo premente at o tempo se torna incerto, o enamorado perde a
sua relao com a realidade. Na loucura de amor Calixto est acordado noite e
dorme durante o dia. Existe um gnero lrico no qual as perguntas sobre o tempo
(amanhecer ou crepsculo?, cedo ou tarde?) pertencem s regras indispensveis do
gnero, e esse, a alba, aparece na Celestina duas vezes. Vamos analisar isto mais
profundamente porque achamos muito caracterstico para a Celestina que o autor
transforma com ironia os topoi lricos e que lhes d uma funo nova.
Depois da noite de amor passada com Areusa, Parmeno exclama assim:
Amanece o qu es esto, que tanta claridad est, en esta camara? Que
amanece? Duerme seor, que an ahora nos acostamos
13
responde Areusa e
tudo isso se enquadra muito bem nas regras genricas da alba. No entanto, o dilogo
acerca do tempo recebe um complemento muito caracterstico que s se encontra na
Celestina. Parmeno tem que temer no por causa dos perseguidores ou dos ciumentos
(gilos provenal), mas da possibilidade de, por causa do tempo deslocado, pela
primeira vez na vida faltar ao seu dever social, ou seja, de chegar a tempo ao acto de
despertar do seu amo.

12
La Celestina, Cardona, p.150.
13
La Celestina, Cardona, p.149.
52

A ironia da Celestina incrivelmente diversificada. Os criados no s escutam,
mas tambm comentam as locues estilsticas e o poema de Calixto (Oh, hideputa,
el trovador!) mas, como enamorados, tambm fazem parte do mundo textual
literrio citado na Celestina. A alba de Calixto e Melibea tem o seu contraponto na
cena de despedida matinal (ou melhor, meridional) de Parmeno e Areusa, o que
tambm uma classificao clara. Novamente o desdobramento da tradio literria
invocada que desvenda as contradies da folie d'amour e ao mesmo tempo do amor
corts.
O dilogo de Areusa e Paremenio tambm uma alba, ou melhor: o deturpar dos
motivos e ideais principais da alba por uma alba formalmente perfeita: no manh
mas meio-dia, a Dona queixa-se das suas dores de ventre incessantes (Pues as
goc de mi alma, no se me ha quitado el mal de la madre
14
), mas o Cavaleiro
que se despede, interrompe-a rapidamente e de uma maneira grosseira. O motivo-
chave da Celestina e das albas provenais (onde se trata sempre de amores extra-
conjugais) o segredo isso mesmo aparece tambm de um modo muito estranho no
monlogo de Parmeno. Ele queixa-se assim: Oh, alto Dios! A quin contara yo este
gozo? A quin descubrira tan gran secreto? A quin dar parte de mi gloria?
15
S
depois disso que segue uma alba mais verdadeira mas com esta contrapuno o
autor no s desvenda o gnero literrio tradicional, mas tambm a ideologia amorosa
atrs do mesmo.
Em tudo isso os criados tm um papel claro e nada simples. um facto
interessante e pela literatura sobre o tema no devidamente levado em considerao
que enquanto o mundo dos criados na obra invulgarmente bem desenhado,
enquanto ficamos a saber tudo sobre os protegidos de Celestina, sobre as relaes
interpessoais dos criados, Calixto e Melibea vivem sem quaisquer ligaes com os
seus iguais, numa solido gloriosa e augusta, (numa dependncia? completa): Calixto
no tem nem parentes, nem amigos, nada sabemos sobre o seu passado.
Na literatura anteriora Celestina s conhecemos poucos sinais da crtica do amor
corts atravs da perspectiva dos criados. Na lrica provenal trovadoresca aparecem
ao lado dos enamorados os ciumentos (gilos) e os aduladores (lauzengiers), mas estes
pertencem naturalmente mesma classe social. O vilan e o cortes, embora tenham
algumas referncias sociolgicas, so apenas marcas comportamentais abstractas na
poesia dos trovadores. Num dos gneros da pastorela ao qual pertence tambm a
primeira pea desse gnero, o L'autrier jost una sebissa de Marcabru, do grande
poeta de sirvents, encontramos um cavalier e uma vilana retratados como
personalidades. Aqui a vilana (uma pastora esperta) que representa as ideais mais
desejveis de fin'amors por Marcabru: o amor verdadeiro diz a pastora ao cavaleiro
luxurioso no pode ser sensual, nem louco, no pode atrapalhar a ordem social
consideradda de origem divina (cortez cortez' aventura/ e.l vilas ab la vilana). No
por acaso que os analistas de hoje (N. Pasero) consideram esta pastorela um sirvents
moral escrito contra os primeiros trovadores.
16

14
La Celestina, Cardona, p. 149.
15
La Celestina, Cardona, p. 150.
16
N. Pasero, Pastora contra cavaliere, Marcabruno contra Guglielmo IX dAquitania, in
Cultura Neolatina (43) 1983, pp. 9-25.
53

A pastora instri o cavaleiro mas no pode compartilhar com ele o destino. A
amos e criados, a vilan e cortez aplicam-se leis (e amores) diferentes. Na Celestina
porm os criados tm a mesma sorte que os seus amos, como a mesma folie d'amour
que causa a perdio de Parmeno, de Semprnio e de Calixto.
Mas, apesar das muitas semelhanas (sensualidade, queda, tempo deslocado, papel
social tornando-se inseguro) poderemos dizer que a vida amorosa dos criados e dos
amos, como por exemplo, a loucura amorosa de Parmeno e Calixto so iguais? As
acusaes dos poetas de sirvents provenais ligadas folie d'amour sobre heresia s
aparece no caso dos amos, no caso de Calixto e Melibea. (Este argumento contra a
folie d'amour no desaparece com os trovadores provenais no nos esqueamos do
facto de Dante ter colocado os dois trovadores provenais, Arnaut Daniel e Guiraut
de Bornelh no Purgatrio por causa da sensualidade e impiedade ligada bela
loucura.)
Calixto chama a Melibea a par e passo donna angelica, o autor s exagera um
pouco as expresses normalmente usadas no dolce stil nuovo (Eso no, que, es
hereja obvidar aquella por quien la vida me aplace
17
), mas mesmo isso j
suficiente para o autor cujo objectivo demonstrar como esses contedos so
incompatveis com o cristianismo. No por acaso que os criados algumas vezes
chamam heresia a exclamaes exageradas de Calixto: Desvariar, Calixto, desvairar!
Por fe tengo, hermano, que no es cristiano. Lo que la vieja traidora con sus
pestferos hechizos ha rodeado y hecho dice que los santos de Dios se lo han
concedido e impetrado
18
. A blasfemia s vezes j chega a ser quase cmica quando
por exemplo Calixto fala do lao de Melibea como de um santo cordon.
S Calixto transgride esta fronteira, os criados mesmo at na sua loucura
amorosa permanecem sempre muito mais sbrios. Mas essa uma diferena
importante a apoteose ligada ao amor, a qual revelada pelo monlogo de Melibea,
a chamada recorao ou evocao do passado, s compete aos dois protagonistas.
A este monlogo onde j nem podemos falar verdadeiramente em folie d'amour
s o escuta Pleberio, o pai de Melibea. Mas como fala Melibea sobre o amor? De
sensualidade aberta, de erotismo, de exageros prximos a heresia e acabados no
cmico, de confuso de papeis sociais j nem vestgios h neste monlogo de
Melibea. Parece que tal como no lirismo trovadoresco, s a relao entre vrias
classes sociais, o conflito entre diferentes pontos de vista pode desvendar a
verdadeira natureza de amor, e mostrar o amor como loucura amorosa.

17
La Celestina, Cardona, p. 132.
18
La Celestina, Cardona, p. 193.
54

MNIKA BN
LA SEGUNDA CELESTINA
Como sabemos, la famosa obra de Fernando de Rojas, la Tragicomedia de Calisto
y Melibea o la Celestina, ejerci mucha influencia sobre la literatura de los siglos
posteriores. Al aparecer, tuvo pronto gran xito, y conserv su popularidad durante
mucho tiempo. Josefina Muriel en su estudio Lo que lean las mujeres en la Nueva
Espaa
1
menciona que entre otros libros exista en los hogares novohispanos la Ce-
lestina tambin. Debido a la influencia de la Celestina de Rojas, en la literatura his-
pana, sobre todo en el gnero picaresco, con frecuencia aparece la figura de una vieja
y astuta mujer, de una alcahuete. Podemos mencionar aqu como ejemplo la obra de
Salas Barbadillo: La hija de Celestina (1612) o La lozana andaluza del clrigo Fran-
cisco Delicado (1528).
En la segunda mitad del siglo XVII, en Nueva Espaa, apareci una obra teatral,
hoy poco conocida, El encanto es la hermosura y el hechizo sin hechizo. Es la obra
del poeta novohispano, de Agustn de Salazar y Torres, y ya en su poca fue conocido
(y reimprento) bajo el ttulo de La segunda Celestina. Salazar y Torres muri (1675)
antes de concluir la obra, lo hizo el amigo del poeta, Juan de Vera Tassis, por manda-
to soberano, y la obra apareci en 1694. Existe otra conclusin de la obra de un autor
annimo, se supone que de Sor Juana Ins de la Cruz, pero esta conclusin nunca fue
editada
2
. La obra de Salazar y Torres es una comedia culta, de capa y espada, cuyo
personaje central se llama Celestina, es una hechicera falsa.
La segunda Celestina no es una obra maestra, como la obra de Rojas, pero es inte-
resante compararla con la primera para demostrar la diferencia del pensamiento, del
ambiente cultural y literario de dos pocas, y observar la influencia de la Celestina de
Rojas en un intervalo de dos siglos. Tambin vale la pena comparar algunas poticas
de stas dos pocas, para ver el ambiente literario de las dos Celestinas.
El argumento de La segunda Celestina no es muy complicada. Trata de dos pare-
jas nobles que despus de algunas calamidades se casan con la ayuda de Celestina, y
no slo ellos, sino sus criados y criadas tambin. Don Juan, despus de tres aos de
ausencia, regresa de Flandres a Sevilla y en el bosque se encuentra con una bella
cazadora, con doa Beatriz. Don Juan abandon Sevilla hace tres aos porque crey
que su amante, doa Ana le enga. Despus de encontrarse con doa Beatriz, cree
que se ha enamorado de ella, pero doa Beatriz se huye de l. El criado de don Juan,
Muoz aconseja a su amo que se dirija a Celestina, como dice: Que es hija de Celes-
tina / y heredera de sus obras / Esta no hay dama en Sevilla / que no conozca, porque
/ Con las mas introducida / Est, por su habilidad, / Pues vendiendo brujeras, / Como
abanicos, color, / Alfileres, barros, cintas, / Guantes y valonas, y otras / Semejantes

1
In: La literatura novohispana, Mxico, UNAM, 1994, pp.159-173
2
Alberto G.Salceda: Introduccina las Obras completas de Sor Juana Ins de la Cruz,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1976 (Reimpresin la del 1957)
55

baratija () La tienen por hechicera. Pronto conocemos a Celestina y su monlogo
revela que ella no es una hechicera, no conoce la astrologa, etc., pero vive de su fama
de hechicera. Dice: Las doncellas mas sesudas / Me creen cualquier disparate / Co-
mo en casamiento trate () Finjo lo que hace un ausente, / Que har amar en dos
instantes, / Y esto lo creen los amantes. No slo don Juan pide la ayuda de Celestina,
sino doa Ana tambin. Nos enteramos de que doa Ana no enga a don Juan. Es
verdad que tuvo un pretendiente (don Diego), pero no ella habl con l, sino su cria-
da. Debido a Celestina, los hilos de la accin se enredan, los cuatro amantes alternati-
vamente aparecen en el jardn de don Luis, del padre de doa Ana, y de vez en cuan-
do tienen que esconderse. Celestina finje que tiene un espejo mgico que por medio
de imgenes puede mostrar la respuesta de las preguntas de los clientes. El otro
conflicto de la obra aparece entre Celestina y Tacn, otro criado de don Juan. Tacn
de vez en cuando recibe joyas o dinero de doa Ana o de don Juan, y Celestina siem-
pre le priva de estas cosas con mentiras y con engaos. Tacn quiere vengar varias
veces, pero siempre fracasa. Finalmente llama a la justicia y acusa a Celestina con
hechicera. Celestina explica que el espejo no es mgico y que el encanto es la her-
mosura de las nobles damas y nada ms. Finalmente don Juan se casa con doa Ana,
don Diego con doa Beatriz, y los criados de don Juan con las criadas de doa Ana.
La aplicacin diferente del mismo motivo o del personaje parecido, refleja elo-
cuentemente los cambios de la literatura entre las dos pocas. La Celestina de Rojas
naci en la frontera de dos pocas literarias: medieval y renacentista. Aunque sabe-
mos poco del teatro medieval de la Pennsula Ibrica, es cierto que la tradicin me-
dieval, las obras profanas (entremeses farciales) ejercieron influencia sobre la Celes-
tina. Se ve esta influencia en el humor vulgar, en la presentacin natural del mundo
de las capas bajas, etc. Al mismo tiempo la obra refleja una erudicin humanista, un
conocimiento profundo de la cultura de la antigedad, del renacimiento italiano (el
autor en el prlogo cita de las obras de Petrarca) y de la literatura nacional (doctos
varones castellanos). Adems, el autor incluye en la obra un tratado contra las muje-
res, gnero popular de aquellos tiempos. Sempronio con las palabras de grandes fil-
sofos y poetas (Aristteles, Sneca, el rey Salomn, etc) ataca a las mujeres.
La divisin y el gnero de la obra tambin refleja la tradicin medieval. La Ars
poetica de Horacio durante toda la Edad Media fue conocida.
3
Horacio aconseja divi-
dir las comedias en cinco actos. Pero esto no fue una regla estricta, la Celestina cons-
ta de 21 autos que no se equivalen a los actos de los dramas clsicos, mas bien a las
escenas. Se supone que al presentar la Celestina, utilizaron escenario simultneo,
segn la costumbre medieval. El gnero tragicomedia de la obra es compuesto.
La mezcla de los gneros diferentes es costumbre de la literatura medieval.
Las poticas castellanas tuvieron como tema central la lengua. El Marqus de San-
tillana en su Prohemio al Condestable de Portugal (1449) distingue los tipos de la
poesa y los estilos convenientes. La poesa sblime debe ser escrita en lengua docta,
la mediocre en lengua vulgar, pero subordinada a algunas reglas, la nfima en el estilo
de la poesa popular. Antonio de Nebrija da normas para la unificacin de la lengua
en su Arte de la lengua castellana (1492), y en el mismo ao aparece su gramtica

3
La potica de Aristteles fue descubierta un ao antes de la primera edicin de la Celesti-
na, y probablemente no fue conocido por Rojas.
56

tambin. Juan del Encina tambin escribi escenas teatrales, influidas por Virgilio,
con tema buclico y con estilo elevado, culto. Su Arte de la poesa castellana apare-
ci en 1496, en Salamanca, incluido en su Cancionero. Sus puntos bsicos son: na-
cionalismo en torno de la lengua, defensa de la poesa castellana, la divinidad de la
poesa, el poder de la poesa, poetas eruditos.
Esta preocupacin por la lengua se refleja en la Celestina tambin. En la introduc-
cin (El autor a su amigo) Rojas varias veces alude a la importancia de la lengua, del
estilo. Algunos ejemplos:
su estilo elegante, jams en nuestra castellana lengua visto ni odo
El silencio escuda y suele encubrir / La falta de ingenio y torpeza de lenguas

Los eruditos dicen que la grandeza de la Celestina de Rojas est en su inmensa
complejidad y profundidad con respecto a todos los aspectos y elementos desde el
gnero y el estilo hasta la dimensin social y humana. Y esta complejidad es debida
tanto al ingenio del autor, como a la poca, al ambiente cultural.

La segunda Celestina, como ya he mencionado, no es una obra maestra. Naci al
final de una poca grande, del barroco y lleva tanto los caractersticos de la decaden-
cia de este estilo como los del teatro contemporneo, refiero ante todo a la commedia
dell arte y al clasicismo francs.
El cambio ms importante de la teora literaria entre las dos Celestinas fue el
descubrimiento de la Potica de Aristteles (1498). Los escritores, poetas y tericos
durante casi dos siglos discutieron sobre los conceptos del gran filsofo. Los renacen-
tistas combinaron las tesis de Aristteles y de Platn, las interpretaciones aristotelia-
nos fueron flexibles, dejaron ms libertad a los autores que las interpretaciones de los
tericos del barroco. Los tericos del barroco tomaron la Potica por escritura infali-
ble e interpretaron mal el mimesis. Aristteles cuando escribi sobre el mimesis
se refiri a la imitacin de la naturaleza, de las acciones humanas, pero los tericos
del barroco entendieron bajo el mimesis la imitacin de las obras clsicas. Eso no
significa la imitacin de una obra concreta, mas bien la seleccin y aplicacin de
ciertos elementos formales y temticos. La Potica de Aristteles trata de la teora del
drama (sobre todo de la tragedia) y de la epopeya. No es casual que los gneros re-
presentativos del barroco son la tragedia y la epopeya.
La teora literaria espaola fue caracterizado por la polemia entre los seguidores y
adversarios de Lope de Vega. La discusin tuvo dos terrenos: la poesa y el teatro. En
la poesa Lope de Vega y sus seguidores (Juan de la Cueva, Juan de Juregi) atacaron
a la oscuridad en la poesa, sobre todo a los gongorismos. En la teora del teatro tam-
bin hubo dos grupos, los clsicos y los anticlsicos. stos ltimos fueron los segui-
dores de Lope, quien en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) ex-
pone una nueva teora: establece el prinicipio revolucionario de la libertad artstica.
Sus principios ms importantes son:
imitar las acciones de los hombres y pintar las costumbres,
aconseja a volver a la comedia antigua, mezclar lo trgico y lo cmico, porque la
variedad tiene belleza,
la comedia tenga la unidad de la accin y no sea episdica,
57

rechaza la unidad del tiempo y del lugar, o mejor dicho subordina el tiempo a la
unidad de la accin, no obstante es importante que la accin pase en el menos
tiempo que pueda ser,
el drama tenga tres actos
lenguaje claro, puro y fcil
con respecto al argumento los casos de la honra son mejores.

La segunda Celestina ms o menos corresponde a estas reglas, no existe la unidad
del lugar, ni del tiempo, pero pasa en pocos das, tiene dos hilos de la accin pero
unidas en las manos de Celestina, tiene tres actos, tiene elementos cmicos y tristes o
peligrosos, a veces casi trgicos, el honor tiene papel importante. Pero no podemos
decir que imite las acciones de los hombres reales o que pinte costumbres; falta la
vitalidad de la obra, es algo artificial. Artificiales son tanto los conflictos, como los
caracteres de los personajes. El autor intenta imitar algunos motivos de la Celestina
de Rojas, pero el resultado es diferente. La Celestina de Rojas con respecto a muchos
aspectos es el espejo de la realidad, La segunda Celestina tiene lugar en un mundo
ficticio, literario. La estructura de la Celestina es compleja, parecida a la de las nove-
las, la estructura de La segunda Celestina es clara, sencilla. El ambiente de la primera
es popular, el de la segunda es aristocrtico. El mundo de la primera es oscuro, sucio,
peligroso, urbano, el de la segunda es idlico (bosques, jardines, etc.), artificial, boni-
to. Claro que en el mundo del primero el desenlace no puede ser otra cosa que la
muerte de los protagonistas, y es una muerte vergonzoso, sucio, derivado de la vida
sucia que tuvieron los personajes. El desenlace del segundo no puede ser trgico, la
obra se termina con cuatro casamientos.
Los personajes de las dos obras tambin son diferentes. Los de la primera estn
dominados por sus instintos y deseos, los nobles por el amor, por la pasin, los cria-
dos por el dinero. Para los personajes nobles de La segunda Celestina tambin es
importante el amor, pero es un amor diferente. Ante todo es platnica, entre los aman-
tes no ocurre otra cosa que por las noches hablan en el jardn, en los dos lados de la
reja. Adems, es un amor artificial, a veces voluble, basado en la apariencia y en el
engao de los ojos. Los criados tambin son diferentes. Son los tipos del criado fiel
de la commedia dell arte, que ayuda a su amo en todos los problemas y aunque les
gusta el dinero, hay cosas ms importantes para ellos. En la figura de Tacn quiere
representar el autor el criado codicioso, como son Prmeno y Sempronio. Pero hay
una diferencia importante: Prmeno y Sempronio matan a Celestina por el dinero que
recibi ella. Tacn quiere recuperar la joya y el dinero que recibi l, pero Celestina
los haba quitado con engaos y mentiras.
La figura de Celestina es tambin diferente, aunque el autor de La segunda Celes-
tina intent subrayar que Celestina dispone de todos los rasgos caractersticos que la
Celestina de Rojas. La segunda Celestina tambin es una mujer vieja, astuta, vara,
hechicera falsa, mentirosa, alcahuete. No obstante, su personalidad no es tan profun-
da. La intencin del autor de copiar la primera Celestina es demasiada clara para ver
en ella un personaje complejo. Podemos decir que la segunda Celestina es la caricatu-
ra sencilla de la primera, aunque la nica diferencia entre ellas que actan en dos
mundos diferentes. Por eso la primera Celestina causa la tragedia de varias personas,
58

entre ellas la propia muerte tambin. La segunda Celestina al revs, causa la felicidad
de todos y su propia suerte.
El autor (los autores) de La segunda Celestina no tuvo otra posibilidad que ideali-
zar tanto a los personajes como las acciones. En los dramas (representados para sobe-
ranos o nobles) no se poda presentar cosas vulgares, asquerosas, nfimas. Y el autor
no lo intent, no hizo otra cosa que obedeci a las exigencias literarias de la poca y
al gusto de su pblico.

59

BIBLIOGRAFA
ALBORG, J.: Historia de la literatura espaola I., Madrid, Gredos, 1966

ALVAREZ Z., Mara Edme: Literatura mexicana e hispanoamericana, Mxico,
Editorial Porra, 1970

MURIEL, Josefina: Lo que lean las mujeres en la Nueva Espaa, In: La literatura
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PORQUERAS Mayo: La teora potica en el renacimiento y manierismo espaolas,
Barcelona, Pulvill Libros

PORQUERAS Mayo: La teora potica en el manierismo y barroco espaolas, Bar-
celona, Pulvill Libros, 1989

SALCEDA, Alberto G.: Introduccin a las Obras completas de Sor Juana Ins de
la Cruz, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1976, (Reimpresin la
del 1957)
60

CARMEN PARRILLA
EL CONVITE DE LOS LOCOS PORFIADOS
Voy a centrarme en el comentario de un pasaje que pertenece a uno de los das ms
trascendentales en la sucesin de acontecimientos de la Tragicomedia
1
. Aceptando
convencionalmente tal dimensin temporal, el da transcurre entre los autos VIII al XII,
en los que suceden estos hechos:
(Auto VIII) Prmeno, el criado joven de Calisto, amanece en casa de Aresa,
converso ya a la nueva vida de placer que la vieja Celestina le prometa.
(Auto X) Ms o menos, despus de comer, Celestina logra la confesin de amor de
Melibea, lo que es victoria doble tanto para Calisto como para la vieja.
(Auto XI) Calisto, imprevisiblemente, pues le haba prometido como pago por los
servicios manto y saya, da a Celestina una cadena de considerable valor.
(Auto XII) Tiene lugar la primera cita.
(Auto XII) Celestina muere a manos de Sempronio. Tomados por la justicia ste y
Prmeno concluyen su vida tambin.

De ese apretado da y determinante de una causalidad dramtica de signo trgico, voy
a revisar una situacin que habr que localizar temporalmente al medioda y que consiste
en la comida que rene a enamorados y enamoradas en la casa de la vieja alcahueta (Auto
IX). Pretendo poner de manifiesto su configuracin artstica y el mecanismo de la
argumentacin retrica empleada. Se trata de la nica ocasin en que se hallan, todos
juntos, la pareja de criados con sus correspondientes enamoradas y acompaados y, se
dira presididos, por la vieja Celestina. Es aqu la casa de la alcahueta un lugar estable, de
placer, en un momento de calma, de espera, aunque tambin es la culminacin de un
logro parcial en un proyecto ms amplio. Esta situacin festiva responde a una victoria
parcial de Celestina. Si recordamos, un da antes, en el primer auto, Celestina desplegaba
ante Prmeno, un perverso razonamiento, un paralogismo, esto es, las excelencias de una
slida amistad entre l y Sempronio, fundada en el bien comn, en el provecho, en el
deleite: O, si quisiesses, Prmeno, qu vida gozaramos! Sempronio ama a Elicia, prima
de Aresa (I, 260)
2
.
Pues bien, cumplido el deseo, ya estn todos juntos y la verdad es que la situacin
festiva semeja as un convivium, en su acepcin clsica y ciceroniana: epularem
amicorum, quia vitae coniunctionem haberet, convivium nominaverunt (Cicern, De
Senectute, XIII, 45).

1
Asumo el juicio de Gilman sobre la valoracin artstica del tiempo en la Tragicomedia: "cre
tiempo del mismo modo que creaba espacio cada vez que lo necesitaba". Stephen Gilman, La
Celestina: Arte y estructura, Taurus, Madrid, 1982, p.347.
2
Cito por Fernando de Rojas, Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, Edicin, intro-
duccin y notas de Peter E. Russell, Clsicos Castalia, Madrid, 1991.
61

Segn lo que se nos dice en el Auto VIII, este banquete ha sido proyectado,
organizado y dispuesto por Prmeno, quien seala su finalidad: all hablaremos
largamente en su dao (el de Calisto) y nuestro provecho con la vieja cerca de estos
amores (VIII, 394). Convendra sealar, en primer lugar, ciertos aspectos de esta
proyectada y celebrada comida de Prmeno. Tanto Marcel Bataillon como Jos Antonio
Maravall resaltaron en sus respectivos estudios la importancia de la sociedad celestinesca
constituida por criados y alcahueta
3
. Para el primero el grupo rufianesco era clave
interpretativa ineludible, bien respaldada por la advertencia del argumento general:
Compuesta en reprehensin de los locos enamorados [...] en aviso de los engaos de las
alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes.
Para el segundo la sociedad celestinesca congregada en este convite nos ofrece una
muestra de mimetismo, de reflejo o copia de las actitudes ociosas de una clase superior.
De modo que, disfrazados de los hbitos de conducta de los seores, los comensales van a
dar cuenta al mismo tiempo de la infidelidad, el rencor, el desprecio y la ms amarga
crtica del sector social de criados y marginados hacia el de los seores. Las dos muestras,
la imitacin o copia de las formas de vida seoriales y, al tiempo la animosidad
manifestada son, segn Maravall, todo un documento social. Un documento social que,
con todo, nunca debe ocultarnos la organizacin interna y artstica del documento
literario.
En segundo lugar, el convite dispuesto por Prmeno es censurable, no slo por cuanto
tiene de maquinacin en contra del amo sino por la apropiacin indebida de las viandas,
lo que seala a Prmeno como enemigo ladronzuelo dentro de la casa. Y si la virtud de la
liberalidad est normalmente en la raz de la celebracin de los banquetes, aqu hay un
vicio o un extremo: la prodigalidad, el derroche, el exceso: la effusio frente a la
liberalitas, que se hace ms evidente porque Prmeno puntualiza: para que nuestra mesa
est en razn
4
. Parece una razn irrazonable, pero es sobre todo un contrapunto
irnico, si se piensa que las viandas son propiedad de otro y que para sustraerlas y para
que no sean echadas en falta, Prmeno y Sempronio han de ingeniarse y urdir ciertas
mentiras. Y a todo ello habr de aadirse -no lo olvidemos- que el convite es el modo de
pagar en especie a las prostitutas sus servicios sexuales.
Yo quiero dirigir la atencin en este convite a su valor cultural como acto social y,
por tanto, comunicativo para ver en su configuracin literaria y, en ella, los mecanismos
lgico-retricos que se emplean para lograr la comunin o vinculacin de los comensales.
Es decir, el artificio con que el autor dota a los hablantes de los recursos adecuados en su
situacin de comensales que intercambian opiniones.
Conviene hacer notar que Celestina es quien preside la reunin, tal y como
corresponde al prestigio e influencia que ejerce en el grupo juvenil. Y, si no estuvisemos
convencidos de su preeminencia -de signo infame- esta situacin del convite nos da unas
cuantas muestras de ella, como son: la autoridad que le reconoce Sempronio al concederle

3
Marcel Bataillon, La Clestine selon Fernando de Rojas, Didier rudition, Paris, 1961; Jos
Antonio Maravall, El mundo social de La Celestina, Gredos, Madrid, 1972.
4
As dice Prmeno: "De lo que hay en la despensa basta para no caer en falta: pan blanco, vino
de Monviedro, un pernil de tocino, y ms seys pares de pollos que traxeron estotro da los
renteros de nuestro amo. Que si los pidiere, harle creer que los ha comido. Y las trtolas que
mand oy para guardar, dir que hedan" (VIII, 394).
62

la primaca al sentarse, el hecho de que ella seale los puestos de los dems y, sobre todo,
el mantenimiento de la palabra. Como en otras ocasiones, Celestina emprende y sostiene
discursos haciendo gala de su elocuencia. Por medio de esa facundia transmite siempre
una forma de sabidura desfigurada o tergiversada intencionadamente, con argumentos
que por regla general son capciosos. Pero a menudo el elocuente lleva camino de que le
crean sabio porque, como deca Cicern, la elocuencia es sabidura aparente, por
excesiva, pero fecunda y adecuada para provocar movimientos del nimo y para despertar
los sentidos de la mayora
5
.
Ahora bien, en el usufructo de autoridades con que tanto el antiguo autor como Rojas
alimentaron la elocuencia de Celestina, creo que en esta ocasin habra que aadir como
teln de fondo algunas apreciaciones tambin ciceronianas que ponen en relacin la
dignidad de la vejez con la asistencia a los banquetes. Vaya por delante que yo no
pretendo sostener que Rojas, en este auto IX, est parodiando deliberadamente el De
senectute de Cicern, pero s que acercndonos a esta fuente puede verse un contraste
irnico digno de destacar.
Catn es en el dilogo ciceroniano el ejemplo de la vejez sabia y respetable; su
intervencin -tiene el peso del dilogo- no slo es para evocar experiencias concretas de
su pasado, sino tambin para defender ciertos valores de la etapa biolgica que
representa. Al salir al paso de la idea comn de que placeres o deleites no existen ya en la
vejez, remite al convite propio de los viejos, un convite moderado: omnino modice. Y
cuando recuerda los muchos convites a los que asisti a lo largo de su vida, seala que
siempre estim su valor, no tanto por los deleites del cuerpo -comer y beber- sino por la
oportunidad de estar con los amigos para poder coloquiar. De modo, deca Catn, que
con el tiempo le fue creciendo la pasin de hablar y no la de beber y comer
6
. No concluye
con esto el buen recuerdo, sino que Catn suma en sus alabanzas del convivium la antigua
costumbre de que sean los ms viejos quienes presidan y tomen la palabra.
En la comunicacin hablada de este convite en casa de Celestina se manifiesta el
predominio de la forma dialogal retrico-doctrinal y sentenciosa, que se articula en
discursos contrastivos por medio de cinco parlamentos que se ponen en boca de Celestina
y de Aresa, con cierta participacin de Elicia
7
.
Vamos a considerar primero las intervenciones de Celestina. Tanto en la primera
como en la ltima el yo es sujeto y objeto del discurso. Con esta modalidad auto-
rreferencial en la primera intervencin la vieja manifiesta su alegra de reunirse con los
jvenes, pero manifiesta ya elocuente, y porfiadamente -puesto que tal elocuencia se
acrecienta en una adicin de la Tragicomedia-, su pasin por el vino. As como Catn
dejaba de lado la bebida en beneficio de la conversacin, Celestina hace objeto de su
discurso las excelencias del vino. Observaremos que no lo nombra directamente, sino que

5
Partitiones oratoriae, XXXIII, 79.
6
De senectute, XIV, 46.
7
Tres de ellos se designan con tecnicismos propios de su carcter de discurso: Sempronio llama
"razn" al parlamento de Celestina sobre la universalidad del amor; Celestina llama "razn" a
la defensa de Aresa de la vida libre, sin cadenas de servidumbre, as como tambin la misma
Celestina llama "razones de enojo" a la disputa entre los amantes a causa de la persona de
Melibea. Para la argumentacin retrica en Celestina es conveniente la lectura de la obra de
Charles F, Fraker, Celestina: Genre and Rhetoric, Tamesis Books, Londres, 1990.
63

aplica un procedimiento oblicuo, es decir, designa de forma indirecta una realidad por
ciertas propiedades, poniendo en conexin causa y consecuencias. Es la utilizacin de una
figura per inmutationem, un procedimiento metonmico que, al extenderse, funciona por
su insistencia como perfrasis de pensamiento. En la Comedia refiere el beneficio del vino
en s misma; en la Tragicomedia se extiende en sus propiedades universales
8
. Sin
nombrarlo directamente, se infiere que el vino es su vida, es lo que la sostiene. Elocuencia
que, por medio de tal mecanismo lgico-retrico, seala el decoro empleado en la figura
de la vieja, porque esa sucesin de actos continuados del beber crean un hbito. De modo
que la vieja bebedora, transmitida desde la comedia latina, cobra aqu mayor vigor ya en
manos de Rojas.
El discurso de Celestina tiene un tono proemial, especie de brindis e invitacin a los
placeres sostenido -no se olvide- por la persona de mayor gravedad. Por sus cualidades y
fines el discurso se ajusta a dos gneros de la oratoria: al deliberativo porque Celestina
define un bien y tambin su utilidad y, a la vez, al gnero epidctico, porque adorna el
mensaje con el virtuosismo que la caracteriza cuando, como en este caso, quiere alabar.
El auditorio de la vieja parece mostrar adhesin a lo expresado, pues nadie rebate o
expone otro aspecto, ms bien se conduce la comunicacin a otro espacio conceptual, ya
que Sempronio ataja el encomio con el fin de hablar de algo ms prctico y urgente.
La segunda intervencin de Celestina surge a propsito del estado de enajenamiento
de Calisto, a partir de la informacin de Prmeno, una informacin pedida por la vieja
con el fin de cortar la controversia sobre Melibea: Dezidme cmo qued Calisto, cmo
lo dexastes...? (IX, 410). En realidad, hablar sobre Calisto era la finalidad prctica del
convite, pero conviene reparar que Celestina en su parlamento no entrar a enjuiciar
concretamente a Calisto, no se va a emplear a fondo en l. Resalta, eso s de entrada, el
despilfarro de sus bienes, para pasar enseguida a trazar un programa de la vita beata del
prototipo del enamorado en estado de enajenacin y desequilibrio. Porque Celestina pone
en marcha un resorte lgico, que es la exhibicin de un razonamiento de ndole filosfica,
pues desde la observacin de un caso particular y nico -el de Calisto enamorado-
asciende a la formulacin de una idea general que presenta como ley. El lugar o
argumento usado aqu es un procedimiento de generalizacin de tipo inductivo y sirve
para definir un bien plural, la universalidad del amor. Un argumento ad humanitatem,
supuestamente vlido para todos. Sus palabras no van al vaco puesto que, justamente,
Sempronio manifiesta su adhesin, identificndose con los actos propios del enamorado
avant la lettre, en muestra evidente del proceso de mimetizacin sealado ya por
Maravall. Sempronio fecho otro Calisto certifica los asertos de Celestina. Esta adhesin
de, al menos, un oyente, seala la habilidad de Celestina para ganar a su auditorio y poder
seguir ostentando la palabra.
El ltimo discurso de Celestina se divide en tres partes: la primera seccin tiene poca
calidad narrativa: Yo vi, mi amor, a esta mesa...menor de catorze (IX, 417). Esta
escasez va en beneficio de un acopio de sentencias que crecen en la adicin de la

8
En la Comedia: "esto me callenta la sangre esto me sostiene continuo en un ser; esto me faze
andar siempre alegre..." En la Tragicomedia: "Esto quita la tristeza del coran ms que el oro
ni el coral; esto da esfuero al moo y al viejo fuera; pone color al descolorido..." (IX, 405).
64

Tragicomedia. La segunda seccin, propiciada por la observacin de Lucrecia
9
, abre paso
a una narracin en la que se encarece el tiempo pasado. Y en qu consista ste? Cules
eran las ocupaciones que tanto agradaban a Celestina? Pues mantener un burdel,
ocupacin que le proporcionaba, segn dice, respeto, afecto y seguridad. La tercera y
ltima seccin, determinada por una observacin irnica de Sempronio
10
, comunica que
Celestina y sus prostitutas se mantenan de un tributo social y religioso. Justamente de los
beneficios, de los diezmos de la iglesia, que iban a parar a casa de Celestina,
clandestinamente, ms o menos como llegaron las viandas de casa de Calisto. As, pues,
el elogio del pasado seala las excelencias de una vida feliz, de varias formas de felicidad
que se definen igualmente como bienes: el vino, las costumbres licenciosas. Esta
elocuencia de Celestina se salda con un tanto a su favor, pues Lucrecia representa la
adhesin a la propuesta, dando muestras de apetecer la vida que Celestina recuerda, el
alegre tiempo, la vida buena que con tanto encanto ha desplegado ante sus odos.
Volvemos a ver la coherencia decorosa de la vieja, capaz de entonar un sugerente carpe
diem ante la criada de Melibea, del mismo modo que ya lo haba entonado rechazando los
males de la vejez en su primera entrevista con Melibea, en el auto IV.
Pasemos a ver, al menos, una de las intervenciones de las jvenes prostitutas, con la
que salen al paso a Sempronio a propsito de la supuesta belleza de Melibea. Se trata de
un par de secuencias argumentativas dignas de destacar. El discurso alterno de una y otra
ramera tiene como objetivo el vituperio de Melibea y cada uno de ellos se organiza con
procedimientos diferentes. Elicia utiliza dbiles argumentos, poco convincentes, que ha
de rematar Aresa
11
. Quiero mostrar el mecanismo lgico-retrico empleado por el cual
la protesta de Elicia no es tan efectiva. Su discurso est organizado con resortes de figuras
de la detractio, por lo que con tal economa desliza figuras reticentes, representadas en la
aposiopesis afectiva, con la que finge ahorrar contenidos narrativos desagradables. As ir
deslizando, malhumorada: qu hasto y enojo; quin estoviesse de gana y, ante los
supuestos encantos de Melibea: ponedlos en un palo. Elicia, pues, alude al cuerpo de
Melibea pero silenciando pormenores por medio de la constante interrupcin de su propio
discurso, hurtando, no dejando ver la objetiva realidad. En buena lgica, es tcnica
alusiva por la que aspira a que sus argumentos sean aceptados, pero procediendo
nicamente por sugerencias. As, por tanto, es ms eficaz la propuesta de Aresa porque
sta maneja argumentos ms convincentes, optando por ofrecer su propio testimonio
ocular: Pues no la has t visto como yo, hermana ma, Dios me la demande, si en ayunas
la topasses, si aquel da pudieses comer de asco (IX, 407).
En las palabras de Aresa ya no hay suposicin, ella se apoya en su percepcin
sensorial, en lo que afirma haber visto, argumentando, pues, sobre un hecho. Para ella
Melibea es un caso imposible, casi un monstruo que apenas sale de casa. Tan terrible es
su aspecto que, cuando sale, se disfraza. Con qu se cubre para que la vean hermosa?
Con hiel y miel, es decir con dos ingredientes que se utilizaban en la farmacopea de la

9
"Trabajo ternas, madre, con tantas moas, que es ganado muy trabajoso de guardar" (IX,
419).
10
"Espantados nos tienes con tales cosas como nos cuentas de essa religiosa gente y benditas
coronas" (IX, 420).
11
Bataillon deca de Elicia que su "jalousie" resultaba "grossire et grotesque", pg.157.
65

poca para esconder el pao de las mujeres embarazadas
12
. Y en este proceder
vituperante ex pulchritudine, no ha de olvidarse que hiel y miel eran dos opsitos
fcilmente evocados como lugar comn para precaver sobre los peligros de las mujeres
13
.
Pero si a las estrategias empleadas por Melibea para su acicalamiento aadimos las
referencias a los pechos y al vientre
14
, manejando Aresa argumentos ms efectivos que
Elicia, percepciones sensoriales visuales y casi tctiles, configura a Melibea, mucho ms
convincentemente, como nia-vieja y doncella parida.
Por ltimo, la controversia que surge en este punto por la intervencin de Sempronio
en defensa de Melibea, pone de manifiesto igualmente la eficacia de la propuesta de
Aresa, a pesar de que Sempronio opone argumentos de autoridad: la opinin comn, el
proceder del vulgo, la defensa estamental que, al fin, son argumentos vlidos para un
grupo concreto
15
. Y es que la defensa de Sempronio es, en cierto modo, la propuesta del
sentido comn frente a la percepcin singular y fenomnolgica que brinda Aresa. Pero
todava en esta razn de enojo Aresa lleva otra vez las de ganar, aun cuando ahora su
prueba nada tiene de apreciacin sensorial, pues esgrimir, como hace, la nocin de
nobleza como consecuencia de una vida virtuosa, fundada en las obras de cada uno, tiene
el aspecto de ser argumento ad humanitatem y prueba intrnseca, de validez universal,
que apoya Aresa con una serie de autoridades. De modo que en el orden de la lgica ya
no es una mera proposicin plausible lo que se mantiene sino una autntica tesis sostenida
por las autoridades que aseguran su verdad. Bien es verdad que no habr que descuidar lo
paradjico de la defensa sostenida nada menos que por una ramera que, como buena
discpula de Celestina, defender a continuacin su voluntaria forma de vivir. Pero en el
plano retrico la oradora Aresa maneja el recurso sentencioso con razonamiento
silogstico, venciendo as a su contrincante.
* * *
En conclusin, es bien conocido el carcter irnico que se le ha dado a este acto IX,
antesala de la muerte para varios comensales y prembulo de la deshonra de la persona y
la casa de Melibea. La sociedad rufianesca aqu reunida no ha escatimado su apetencia de

12
Como se puede comprobar en el Manual de mugeres en el qual se contienen muchas y diver-
sas reeutas muy buenas, Estudio, edicin y notas de Alicia Martnez Crespo, Ediciones Uni-
versidad de Salamanca, Salamanca, 1995, reimpresin 1996, p.54.
13
Entre otros, Piccolomini aclaraba a su amigo Mariano Sozino el valor instructivo de su His-
toria de duobus amantibus: "Ensea [...] a los moos que en la requesta de las mugeres no an-
den mucho solcitos, las quales mucho ms de hiel que de miel tienen". Eneas Silvio Picco-
lomini, Historia de dos amantes, [edicin de R. Foulch-Delbosc], Barcelona, 1907, pg.3.
14
"unas tetas tiene, para ser donzella, como si tres vezes hoviesse parido; no parecen sino dos
grandes calabaas. El vientre no se le he visto, pero juzgando por lo otro, creo que le tiene tan
floxo como vieja de cincuenta aos" (IX, 408).
15
"Hermana, parceme aqu que cada bohonero alaba sus agujas; que el contrario desso suena por
la ciudad [...] Seora, el vulgo parlero no perdona las tachas de sus seores, y ass yo creo que,
si alguna toviesse Melibea, ya sera descubierta de los que con ella ms que con nosotros tratan.
Y aunque lo que dizes concediesse, Calisto es cavallero, Melibea fija dalgo; ass que los nacidos
por linaje escogido bscanse unos a otros /IX, 408-409).
66

reflejar los hbitos, actitudes y hasta creencias correspondientes a la clase superior. El
mayor desatino de estos locos porfiados, es, a mi juicio, la usurpacin del discurso
como procedimiento oratorio y la correspondiente exhibicin del efecto prctico en la
tcnica argumentativa elegida. Exhibicin que, por supuesto, pertenece a aquella causa
eficiente de toda obra literaria, que es el autor. Por ello, la reflexin sobre el orden lgico-
retrico de la materia dialogal intercambiada en esta situacin es uno ms de los enfoques
que dan cuenta del componente artstico y esttico de la obra de Rojas.

67

TIBOR BERTA
LA CELESTINA: DESDE EL CASTELLANO MEDIEVAL HACIA EL
ESPAOL CLSICO

0. Introduccin

0.1. Se suele decir que el perodo que abarca las ltimas dcadas del siglo XV y
las primeras del XVI constituye una etapa sumamente importante en la historia de la
civilizacin hispnica a lo largo de la cual da sus ltimos suspiros la Edad Media para
ceder paso definitivamente a algo completamente nuevo. Por una parte, desde el pun-
to de vista poltico-econmico, con el descubrimiento del Nuevo Mundo aumenta el
prestigio del estado espaol unificado recin nacido, que pronto se convierte en una
potencia universal, en un enorme imperio con esperanzas realsticas de una venidera
prosperidad tanto poltica como econmica. Por otra parte, en el terreno artstico-
cultural, nacen nuevos ideales, nuevos modelos artsticos, aunque todava coexisten
con elementos considerados medievales, despreciados por los humanistas durante el
reinado de los Reyes Catlicos.
1
Es decir, se trata de una transicin que conduce
desde la Edad Media hacia el Renacimiento.
0.2. A finales del siglo XV o a principios del XVI nace, pues, La Celestina, una
de las primeras obras espaolas que consiguen xito internacional en la Europa
contempornea, y, sin duda, una de las obras ms importantes de la literatura
universal. Esta obra, ni medieval ni renacentista segn Castro, representa este perodo
de transicin en que se transforma el sistema de valores sociales, morales. Al mismo
tiempo, conviene recordar que en la poca en cuestin no slo se producen
transformaciones sociales, culturales, histricas, sino tambin lingsticas. Durante la
segunda mitad del siglo XV y la primera del XVI se produce una larga serie de
innovaciones tanto en la fonologa como en la morfosintaxis y en el lxico del
espaol, que despus de una etapa de coexistencia sustituirn a las soluciones
antiguas heredadas del castellano medieval. Un indicio de la existencia de un cambio
lingstico en vas de desarrollo es precisamente la coexistencia de variantes lingsticas,
es decir, la existencia de alternativas elegibles libremente que sirven para expresar el
mismo contenido. As, por ejemplo, en el latn clsico ciertos casos de la declinacin eran
equivalentes a construcciones preposicionales y, en una fase posterior de la evolucin del
latn, stas ltimas sustituyeron del todo a aqullos.
2
En esta fase de la historia de la
lengua espaola abundan los casos de alternancia libre, lo cual significa que se trata de un

El presente trabajo rene parte de los resultados de unas investigaciones realizadas de

acuerdo con el contrato de investigacin firmado con OTKA (No. F 030682).
1
Vase Lapesa (1988: 265-274).
2
En relacin con los cambios morfolgicos realizados durante la evolucin del latn Herman
(1997) dice lo siguiente: Desde el latn clsico, ciertos casos simples eran equivalentes, a
veces del todo y otras en algunos matices, a las construcciones preposicionales; se poda
decir mittere litteras ad aliquem como mittere litteras alicui; [] Estos giros eran
69

alternancia libre, lo cual significa que se trata de un perodo de transicin entre el caste-
llano medieval y el espaol clsico, bsicamente idntico al espaol moderno.
La abundante bibliografa de los cambios fonticos, estudiados por lingistas tan des-
tacados como Ramn Menndez Pidal, Rafael Lapesa, Amado Alonso y Emilio Alarcos
Llorach, demuestra la atencin de los esudiosos que este tipo de cambios ha recibido.
Frente a este inters extraordinario, las transformaciones morfosintcticas de la poca
tienen una bibliografa ms modesta, sobre todo en comparacin con su importancia. A
continuacin se presentan los cambios morfolgicos, morfonolgicos y sintcticos ms
destacados que se producen en tiempos de La Celestina, los cuales tambin se reflejan en
esta obra.

1. Cambios morfosintcticos en el espaol preclsico

1.1. Variacin de alomorfos condicionada por el contexto fonolgico.

1.1.1. En la Edad Media la fonologa pareca dominar la morfologa en el sentido
de que los diferentes morfemas podan tener varias formas, que alternaban segn
condiciones fonolgicas determinadas. En los textos medievales es frecuente la fusin
de una forma verbal con un pronombre personal cltico con mettesis, por comodidad
fontica y sin respetar el lmite morfemtico entre las dos unidades, como ocurre en
los imperativos dalde, ponelde, dezilde por dadle, ponedle, dezidle. Aunque, como
dice Lapesa, la lucha entre dalde y dadle, teneldo y tenedlo se prolong hasta la
poca de Caldern, Juan de Valds, en su Dilogo de la lengua (1535), ya prefiere
la separacin clara de los morfemas: [] no s qu sea la causa por que lo mezclan
de esta manera; yo, aunque todo se puede dezir, sin condenar ni reprehender nada,
todava tengo por mejor que el verbo vaya por s y el pronombre por s (Valds,
1976: 50). Lapesa interpreta estos hechos como las manifestaciones de una concien-
cia lingstica superior a la medieval, y dice lo siguiente: [] en los siglos XVI y
XVII la conciencia lingstica de los hablantes era muy superior a la que manifiestan
los textos medievales (Lapesa, 1988: 391).
1.1.2. La ausencia del respeto de los lmites de morfema tambin se nota en las
formas de futuro con mettesis, producida por comodidad fontica, como en tern,
vern, porn, frente a las formas modernas en que la mettesis no se produce: tendr,
vendr, pondr.
1.1.3. La importancia del contexto fonolgico tambin se representaba en el caste-
llano medieval en el hecho de la alta frecuencia de alomorfos (variantes morfolgi-
cas), cuya aparicin estaba condicionada por el sonido inicial de la palabra siguiente:
much/muy, don/doa, el/la
3
(1) Saliero<n> de alcoer avna p<r>i`essa much estran[]a (CID, 25)
4


morfolgicamente ms sencillos, pues las preposiciones tenan formas invariables [] No
es sorprendente, por tanto, que desde los textos a los textos tardos, la proporcin por
trmino medio de construcciones preposicionales se duplicara [] (Herman, 1997:73).
3
Vase Lapesa (1988: 209-210).
4
En los ejemplos las referencias se refieren a pginas, slo en la PCG se indican, adems, la
columna y la lnea.
70

(2) Com<m>o sodes muy bueno tener la edes sin arch (CID, 29)
En el espaol preclsico disminuyen los casos de alternancia y se van generali-
zando formas nicas en todos los contextos. Ocurre lo mismo en el caso del artculo
femenino, cuyos alomorfos el (o ell) y la en el castellano medieval alternaban auto-
mticamente segn el contexto fnico: la apareca delante de consonante y el (o ell)
delante de vocal: el espada vs. la muger. En la poca preclsica el y la ya alternan
libremente delante de cualquier vocal tnica o tona (el espada/la espada). Ms tarde,
en los siglos XVI y XVII, segn afirma Lapesa [] el artculo la, considerado ya
como caracterstico del gnero femenino, sustituye lentamente a el en casos como el
espada, el otra; slo queda el como femenino delante de palabras que empiezan por
vocal a (el altura, el arena), sobre todo acentuada (el agua, el guila) (Lapesa,
1988: 391)
5
. Se trata, pues, de la generalizacin de una de las variantes a casi todos
los casos, es decir, de la reduccin de las posibilidades de alternancia de alomorfos
condicionada fonolgicamente, cambio que parece avanzar ya durante la poca del
espaol preclsico.

1.2. Morfologa nominal: los pronombres personales
En castellano medieval las formas pronominales tnicas correspondientes a la primera
y a la segunda persona del plural eran nos y vos, procedentes etimolgicamente de n s y
v s, formas latinas correspondientes. Estas formas, sin embargo, segn dice Menndez
Pidal, al fin de la Edad Media se reemplazaron por nos-otros, vos-otros, antes em-
pleados slo enfticamente para poner la primera o segunda persona en contraste con
otra, y luego usados en todo caso como formas nicas. Nos y vos quedan relegados al
estilo elevado y cancilleresco. (Menndez Pidal, 1989: 251). No est del todo claro qu
dio origen a la sustitucin de las formas simples por las reforzadas, pero se supone que
este cambio est en relacin con la carga funcional de las primeras. En los textos medie-
vales vos no solamente se refera a la segunda persona del plural, sino que tambin se
usaba como forma de cortesa referente a la segunda persona del singular.
En el espaol moderno el vos de tratamiento ha sido sustituido por usted, forma pro-
cedente de la expresin vuestra merced, mientras que el vos del plural ha cedido paso a
vosotros definitivamente.

5
sta es la situacin en el espaol moderno: la variante el slo aparece delante de - tnica
inicial, en los dems casos es obligatorio el uso de la forma la: el agua vs. la espada.
71

1.3. Morfologa verbal
1.3.1. En las formas verbales tambin estn en vas de desarrollo ciertos cambios en el
perodo en cuestin. En la segunda persona del plural en esta poca las formas medievales
amades, comedes, sodes coexisten con las innovaciones ams, coms, sos y tambin se
usan ya las formas modernas amis, comis, sois
6
.
1.3.2. En la primera persona del singular de los verbos ser, estar, ir, dar, al lado de s,
est, vo, d, formas casi exclusivas del castellano antiguo, ya se usan las soluciones soy,
estoy, voy y doy, segn nos informa Nebrija en su gramtica, hablando de los verbos
de una silaba que por ser tan cortos algunas vezes por hermosura aadimos i sobre la
o como diziendo do, doi, vo, voi, so, soi, sto, stoi (Nebrija, 1990: 261). Las palabras
de Nebrija demuestran que las formas en cuestin ya eran variantes libres a finales del
siglo XV
7
. Unas dcadas ms tarde Valds ya prefiere las formas nuevas: Yo s o, por
yo s o y, dizen algunos, pero, aunque se pueda dezir en metro, no se dize bien en
prosa. (Valds, 1976: 121). Gago-Jover (1997), buscando el origen de las soluciones en
y, compara los datos estadsticos de la aparicin de las formas etimolgicas y las termi-
nadas en y en textos procedentes de diferentes pocas desde el siglo XIII hasta princi-
pios del XVI, y llega a la conclusin de que a partir del siglo XIV las dos soluciones
coexisten en los textos, pero desde la ltima dcada del siglo XV ya predominan las for-
mas nuevas: entre 1490 y 1500 su porcentaje sobrepasa el 60 por 100, mientras que des-
pus de 1500 ya es superior al 90 por 100.

1.4. Tendencia a eliminar el futuro de subjuntivo
Otro cambio importante realizado en el sistema verbal es la desaparicin de la ca-
tegora del futuro de subjuntivo. Frente a su prcticamente total ausencia en el espa-
ol moderno, el futuro del subjuntivo disfrutaba de plena vitalidad en la Edad Media,
y, aunque aparece la tendencia de sustituirlo con el presente de subjuntivo o de indi-
cativo ya durante el siglo XIII
8
, segn las fuentes parece mantenerse en uso hasta la
poca de Cervantes. Luquet (1988), sin embargo, basndose en la estadstica realiza-
da por L. O. Wright, supone que el empleo de este tiempo verbal del subjuntivo poda
variar segn el estilo y la temtica de cada obra, y observa que las seis comedias de
Cervantes examinadas por L. O. Wright contienen 93 formas en -re, mientras que las

6
Aunque Lapesa afirma que las antiguas formas en -ades, -edes, -ides haban sido
reemplazadas por deseis, espers, tenis, ganaris, sojuzgars, porns, pondris,
dorms (Lapesa, 1988: 281), parece que dichas soluciones arcaicas estn todava en uso,
puesto que aparecen incluso en el Dilogo de Valds.
7
Vase Menndez Pidal (1988: 302-305). El origen de las formas nuevas no est
suficientemente claro. Algunos, como Corominas (1954-1957) y Molho (1969), creen que
la y procede de un adverbio de lugar procedente de i b i, y se propagara a las dems
formas de do+y o de ha+y. Lausberg (1973) y Pensado (1987) piensan que la y procede
de una e paraggica (de donde sue y soe, respectivamente), mientras que Schmidely
(1988) propone que soy surge gracias a la aglutinacin del pronombre sujeto pospuesto a la
forma verbal etimolgica como en so+yo.. La comparacin y crtica de las teoras vase en
Gago-Jover (1997).
8
[] incluso en la lengua escrita vemos multiplicarse, a partir de mediados del siglo XIII,
las posibilidades de substitucin del futuro de subjuntivo por el presente del mismo modo o
por el de indicativo [] (Luquet, 1988: 509).
72

nueve de Lope con las que se las compara no contienen ms que 57 e incluso una de
ellas, Las mocedades de Bernardo del Carpio, no presenta ninguna (Luquet, 1988:
509). Este mismo lingista, analizando la proporcin de la ausencia y la presencia del
futuro de subjuntivo en los dramas de Torres Naharro, llega a la conclusin de que
[] la tendencia a eliminar del espaol hablado el futuro de subjuntivo por lo me-
nos a ciertos niveles sociolingsticos se remonta a principios del siglo XVI, siendo
tambin muy probable que sus primeras manifestaciones se hicieran ya sentir a fines
de la centuria anterior (Luquet, 1988: 514).

1.5. Sintaxis: el orden de palabras
1.5.1. En la sintaxis la diferencia esencial entre el castellano medieval y el espaol
moderno se observa en la posicin de los pronombres clticos. En castellano medieval
el cltico siempre sigue inmediatamente al primer elemento tnico de la frase inde-
pendientemente de la categora sintctica de ste; incluso es separable del verbo
9
.
(3) [] et maguer que el sennor fiziesse contra ellos alguna cosa sin guisa, nunqua
se ellos touieron por ende sanna uieia condesada. (PCG, 393, 1, 6-7)
En espaol moderno estos elementos tonos slo pueden apoyarse en una forma
verbal (flexionada o no flexionada), siendo inseparables de sta, sin permitir que
cualquier otro elemento se coloque entre el pronombre y el verbo. Su posicin
respecto de ste est condicionada por el modo verbal: si se apoya en un infinitivo,
gerundio o en un verbo en modo imperativo, el pronombre es encltico, en los dems
casos es procltico. Segn Keniston (1937), sin embargo, en el espaol del siglo XVI
las reglas de la colocacin de los clticos son idnticas a las del castellano medieval,
es decir, los pronombres tonos siguen inmediatamente al primer elemento de la fra-
se. El nico cambio es que los pronombres clticos en el espao preclsico ya parecen
no ser separables del verbo
10
, al que pueden preceder y seguir segn las reglas men-
cionadas, como se ve en (4).
11

(4) a. As me vengan los buenos aos como es ello. (LAZ, 67)
b. Quejbaseme el mal ciego (LAZ, 33)
1.5.2. En las construcciones de infinitivo medievales, el pronombre cltico, rgi-
men del infinitivo, poda aparecer entre las dos formas verbales, independientemente
de su orden, siempre que una de stas fuera el primer elemento tnico de la frase, lo
que en las construcciones modernas es imposible, pero en los textos del siglo XVI

9
Estos hechos coinciden esencialmente con el orden habitual en las lenguas romances
medievales descrito por Wackernagel (1892). Sobre la llamada Ley de Wackernagel
vase Salvi (1991).
10
Segn Keniston esta interpolacin es espordica en los textos del siglo XVI, y conviene
aadir que Valds prefiere juntar el pronombre con el verbo. Vanse Keniston (1937:
101) y Valds (1976: 40 y 50).
11
En relacin con la posicin de los clticos del espaol del siglo XVI Keniston dice lo si-
guiente: In general, the usage of the sixteenth century can best be explained by saying that
the object pronouns are enclitic forms. Although they are not separated from the verb, they
precede the verb only when they are themselves preceded by some other stressed element
in the same breath-group (Keniston, 1937: 89).
73

todava es habitual
12
. Otro cambio realizado durante la poca preclsica-clsica est
en relacin con las condiciones de la promocin del cltico: mientras que en el espa-
ol moderno sta exige la yuxtaposicin de los dos verbos
13
, en castellano medieval
la subida del cltico puede realizarse incluso si los dos verbos estn separados por
otro elemento. As, frente a la agramaticalidad de (5.b) en el espaol moderno, en los
ejemplos medievales de (6) la promocin del cltico es normal:
(5) a. La fue a buscar a la estacin.
b. *Los fue a la estacin a buscar.
(6) a. Et porque el conde non podie andar por los fierros que eran muy pesados,
ouole la infant a leuar a cuestas una grand piea. (PCG, 413, 2, 28-31)
b. [] todo lo que uos queredes quierolo yo fazer de grado. (PCG, 414, 1,
20-21)
1.5.3. Segn Luna Traill-Parodi (1974), salvo la prdida del pronombre ante-
puesto al infinitivo, el funcionamiento sintctico del infinitivo pronominal desde el
siglo XVI al XX es, en esencia, el mismo (Luna Traill-Parodi, 1974: 198). En efecto,
tanto en los textos medievales como en los del siglo XVI es posible que el cltico
preceda al infinitivo preposicional, as como que lo siga, segn se ve en (7) y en (8),
respectivamente.
(6) a. [] fagamos una ymagen de piedra a semeiana del conde, et yuremos de la
aguardar [] (PCG, 414, 2, 23-24)
b. Et ellos prometieron de ayudarle a ello. (PCG, 407, 2, 4-5)
(8) Y en esto yo siempre le llevaba por los peores caminos y adrede, por le
hacer mal y dao [] me holgaba de quebrantarme mi ojo por quebrarlos
al que ninguno tena. (LAZ, 56)
Cabe sealar, sin embargo, que, segn Keniston (1937), la frecuencia del pro-
nombre antepuesto al infinitivo disminuye durante el siglo XVI
14
, y Valds, ya en la
primera mitad del mismo, prefiere la posposicin y habla de que algunos que, por
no hablar como los otros, dizen por ponerlos, los poner y por traerlas, las traer, etc-
tera. Es bien verdad que lo uno y lo otro se puede seguramente usar, pero el dezir
ponerlos y traerlas, a mi parecer es ms llano y ms puro y aun ms castellano (Val-
ds, 1976: 157). Parece, pues, que estamos ante otro cambio en vas de desarrollo.


2. Cambios en vas de desarrollo en La Celestina

2.1. Variacin de alomorfos condicionada por el contexto fonolgico

12
Como en el espaol moderno el cltico debe preceder a la forma flexionada o seguir al
infinitivo, la posibilidad de que aparezca entre las dos formas verbales est excluida. As
*quirolo decir es agramatical en el espaol moderno. En cuanto a la situacin del espaol
del siglo XVI vase Keniston (1937: 108-109).
13
Vase Luna Traill (1972:193) y Pizzini (1982). Los ejemplos son de Luna Traill.
14
Keniston dice lo siguiente al respecto: [] throughout the century is not uncommon to
place the pronoun before the infinitive when a stressed element precedes the infinitive. The
construction is, however, of decreasing frequency; of the 150 counted examples, 101 are
found in the first half of the century [] (Keniston, 1937: 98)
74

2.1.1. Como se ve en (9), en La Celestina ciertas formas verbales presentan la au-
sencia del respeto de los lmites morfemticos, que representa un nivel de conciencia
lingstica menos desarrollada, aunque ya aparecen las formas modernas tambin,
como se ve en (10):

(7) a. Prmeno: A estos locos dezildes lo que les cumples; [] mas esto se porn
escarmiento daqu adelante con l. (CEL, 141)
b. Elicia: Poneldos a un palo [] (CEL, 228)
c. Prmeno: Yo me lo havr de hazer, que a peor vernemos desta vez que ser
moos despuelas. (CEL, 140)
(10) Celestina: Ya va a la missa, maana saldr [] (CEL, 132)

2.1.2. La poca de La Celestina representa un perodo de transicin desde el punto
de vista de la variacin de las formas del artculo femenino, puesto que tanto la va-
riante la como las variantes el y ell podan preceder a un sustantivo femenino iniciado
por cualquier vocal tnica o tona. La obra misma parece demostrar esta afirmacin si
se tienen en cuenta los ejemplos siguientes:
(11) a. Prmeno: [] la pena causar perder tu cuerpo y el alma y hazienda. (CEL,
139)
b. Prmeno: [] pero ass, perdida toda la esperana, pierdo el alegra y lloro.
(CEL, 126)
c. Celestina: [] como dizen, el esperana luenga aflige el coran []
(CEL, 115)
En el primer ejemplo el empleo de el delante de alma corresponde a la regla que
comparte el espaol moderno con el castellano medieval, pero basndonos en las
palabras de la segunda frase de Prmeno, podramos suponer que en la poca precl-
sica delante de a- inicial (tanto tnica como tona) se empleara la variante el, (cf. el
alegra), mientras que ante otra vocal la forma la (cf. la esperana).
15
Sin embargo,
Celestina usa la solucin el esperana, as que queda evidente que, al menos delante
de sustantivos iniciados por vocal diferente a a- (tnica o tona), las variantes el y la
alternaban libremente.

2.2. Los pronombres personales nos, vos y nosotros, vosotros
En cuanto a la cronologa de la sustitucin de nos y vos por las formas compuestas
nosotros y vosotros, Gili Gaya, en su artculo escrito sobre este problema dice que en
el siglo XV, y aun mucho despus, el lenguaje cancilleresco y elevado usaba las formas
simples con mayor frecuencia que la lengua ordinaria, como puede verse comparando las
Crnicas de Juan II y Enrique IV con el Corvacho y La Celestina (Gili Gaya, 1946:
115). La Celestina, pues, ya parece preferir las soluciones modernas. Llega a la misma
conclusin Zumalacrregui (1997) en relacin con las formas preposicionales, pues exa-

15
Esta sera la situacin en el espaol clsico, segn afirma Lapesa: [en los siglos XVI y
XVII] el artculo la, considerado ya como caracterstico del gnero femenino, sustituye
lentamente a el en casos como el espada, el otra; slo queda el como femenino delante de
palabras que empiezan por vocal a (el altura, el arena), sobre todo acentuada (el agua, el
guila) (Lapesa, 1988: 391).
75

minando la frecuencia de los comitativos medievales connusco y convusco en los textos
del siglo XV observa que, por lo general, stos son sustituidos por las formas analgicas
con nos, con vos y con nosotros, con vosotros, respectivamente: En el Corbacho se lee
slo una vez conusco, pues es ms general (con) nosotros tngase en cuenta que para la
funcin de sujeto se utiliza con exclusividad nosotros, nosotras. La Celestina y El Bus-
cn prefieren ya las variantes modernas. No hay en ellas ningn caso del conusco medie-
val y slo una vez figura nos en La Celestina tras la preposicin de (Zumalacrregui,
1988: 505).
16
Lo interesante desde nuestro punto de vista no es que La Celestina presente
datos semejantes a los del Corbacho. Es de destacar, sin embargo, el hecho de que, por lo
menos en cuanto a esta cuestin, La Celestina, obra procedente de finales del siglo XV,
ya tiene caractersticas similares a las de una obra nacida en la poca del espaol conside-
rado clsico.

2.3. Morfologa verbal
2.3.1. En cuanto a las formas verbales de segunda persona del plural, en La Celestina
las formas antiguas coexisten con las modernas. Aunque Calixto a veces usa las formas
ms conservadoras, es ms frecuente la solucin sin -d- y sin diptongo:
(12) a. Calixto: O si vinissedes agora, Crato y Galieno, mdicos, sentirades mi
mal! (CEL, 101)
b. Celestina: Ass, si vosotros buenos enamorados avs sido, juzgars yo dezir
verdad. (CEL, 229-230)
2.3.2. En La Celestina alternan las formas etimolgicas s, est, v, d con las mo-
dernas soy, estoy, voy, doy:
(13) a. Prmeno: No s qu haga, perplexo est. (CEL, 129)
b. Prmeno: Como quisieres; aunque estoy espantado. (CEL, 134)
c. Calixto: Sano soy, vivo so! (CEL, 123)
d. Celestina: [] aunque a un fin soy llamada, a otro so venida [] (CEL,
127)
Aunque no he realizado ninguna estadstica sobre la proporcin de las dos solu-
ciones, he observado una notable predominancia de las formas modernas. Esto es lo
que parecen demostrar indirectamente los datos ofrecidos por Gago-Jover: dos edi-
ciones de La Celestina la de 1499 y la de 1507 estn entre los textos examinados
por l, y como el autor no seala que presenten datos diferentes a los del resto del
corpus, podemos suponer que la proporcin de las formas etimolgicas y nuevas
corresponde esenciamente al promedio indicado, con predominancia de las ltimas.


2.4. El empleo del futuro de subjuntivo en La Celestina
Desde el punto del empleo del futuro de subjuntivo, La Celestina, frente a las
obras examinadas por Luquet (vid. supra), parece tener un lenguaje ms bien conser-
vador, puesto que el futuro de subjuntivo aparece en boca de personajes pertenecien-
tes a niveles sociolingsticos muy distintos: lo usa no slo Calixto, sino tambin
Prmeno, Sempronio y Celestina, como se ve en los ejemplos siguientes:

16
El ejemplo de este nos preposicional aducido por la autora es el siguiente: Dxame tu a
Prmeno, que yo te le har uno de nos; y de lo que hoviremos, dmosle parte.
76

(14) a. Calixto: [] Y lo que te dixere ser de lo descubierto (CEL, 109)
b. Sempronio: [] Todas cosas dexadas aparte, solamente s atenta e yma-
gina en lo que te dixere, y no derrames tu pensamiento en muchas partes
(CEL, 115)
c. Celestina: [] Digo que me alegro destas nuevas, como los cirujanos de
los descalabrados; y como aquellos daan en los principios las llagas, y en-
carecen el prometimiento de la salud, assi entiendo yo fazer a Calisto: alar-
garle he la certenidad del remedio, porque como dizen, el esperana luenga
aflige el coran, y quanto l la perdiere, tanto ge la promete. (CEL, 115)
d. Prmeno: Como quisieres; aunque estoy espantado. (CEL, 134)

2.5. El orden de palabras en La Celestina
2.5.1. La colocacin de los pronombres clticos en La Celestina, de acuerdo con lo
que dice Keniston sobre la sintaxis del espaol del siglo XVI, parece obedecer a las
reglas medievales segn se ve en (15): el cltico precedido de otro elemento se le
antepone al verbo como se ve en (15.a), mientras que lo sigue, siendo ste el primer
elemento de la frase como en (15.b):
(8) a. Sosia: Yo los vi. (CEL, 282)
b. Calixto: Vironte? Hablronte? (CEL, 282)
2.5.2. En las construcciones de infinitivo el pronombre cltico puede intercalarse
entre las dos formas verbales, independientemente de su orden, como se ve en (16)
17
:
(9) a. Elicia: Verle quieres? (CEL, 114)
b. Celestina: Quireslo saber? (CEL, 114)
En La Celestina la promocin del cltico es posible con verbos separados, como
en espaol medieval, segn se ve en (17):
(10) Calixto: Podrala yo hablar? (CEL, 112)
Por otra parte, frente a la promocin casi automtica del cltico en las construc-
ciones de infinitivo medievales, en el espaol clsico y moderno el pronombre tono
puede aglutinarse al infinitivo, no slo si hay algn elemento intercalado entre las dos
formas verbales como en (18.a), sino tambin en los dems casos, segn se ve en
(18.b):
(11) a. Sosia: Ante quisiera yo orte esos miraglos. (CEL, 289)
b. Prmeno: Quiero yrme al hilo de la gente [] (CEL, 141)
El cltico, en conformidad con las normas de la poca, puede anteponerse o pos-
ponerse al infinitivo preposicional, aunque la anteposicin arcaizante parece ser ms
frecuente.
(19) a. Calixto: Si burlas, seora, de m por me pagar en palabras, no temas, di
verdad [] (CEL, 253)
b. Calixto: Aydame aqu a vestirlas. (CEL, 259)

3. Conclusiones

17
Luna Traill-Parodi (1974) slo encuentran un caso de pronombre intercalado a las dos
formas verbales en su corpus mejicano, pero segn Keniston (1937) este orden es normal
en el espaol del siglo XVI. Vanse Luna Traill-Parodi (1974: 200-201) y Keniston (1937:
108-109).
77


Hasta ahora se han examinado ciertas caractersticas morfosintcticas de la lengua
de La Celestina en comparacin con las del espaol llamado preclsico. Hemos de-
mostrado que en la obra analizada alternan las formas medievales y las modernas, que
con el paso del tiempo se van a consolidar como las normas del espaol clsico, lo
cual indica que la obra representa una fase de transicin en la evolucin de la lengua
espaola, en que lo antiguo est luchando con lo nuevo. A pesar de no disponer de un
anlisis estadstico en muchos de los casos presentados, podemos afirmar que el des-
enlace de dicha lucha en esta poca todava no parece estar resuelto. En la morfologa
nominal nosotros y vosotros parecen haber sustituido ya a las formas etimolgicas
nos y vos, y en la morfologa verbal tambin predominan las soluciones nuevas del
tipo soy, voy y sentirs frente a las conservadoras s, v y sentiredes, respectivamen-
te. Resiste, sin embargo, el futuro de subjuntivo, que sigue en uso hasta en boca de
los personajes vulgares, y el orden de palabras parece corresponder a las reglas me-
dievales. Tal variedad de soluciones, en parte, se explica con la mezcla de los estilos
correspondientes al nivel sociocultural de los personajes, pero no por ello deja de
demostrar que se trata de un perodo de transicin en que se estn realizando varios
cambios lingsticos.
Para terminar, es interesante citar las palabras de Valds, quien, en su Dilogo,
contestanto a la pregunta de un amigo suyo referente al estilo de La Celestina, dice lo
siguiente: [] soy de opinin que ningn libro ay escrito en castellano donde la
lengua st ms natural, ms propia ni ms elegante (Valds, 1976: 183). Si se tiene
en cuenta que Valds, gran crtico de Nebrija, en la mayora de los casos tiende a
preferir las formas modernas a las antiguas por lo menos en la prosa, podemos sacar
la conclusin de que La Celestina, en este sentido, parece corresponder mayoritaria-
mente al gusto valdesiano, cuyas normas son ya muy cercanas a las del espaol clsi-
co.
78

BIBLIOGRAFA
Obras analizadas

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80

ERIKA MEZSI
EL CULTO A LA VIRGEN. PUENTE DE CULTURAS
I. Los magiares, que en el ao 2000 celebran mil aos de la fundacin de su
Estado, buscaban su derrotero en las postrimeras del siglo X . El Fundador del Esta-
do, nuestro Rey San Esteban, eligi el camino de la cristiandad occidental, vinculan-
do as nuestro pueblo con el resto de Europa y lo encomend a la Virgen (Patrona
Hungariae). Desde entonces somos conscientes de ser el Reino de Mara (Regnum
Marianum), y hace ya mil aos que nuestro pueblo mantiene viva la devocin a su
Patrona.
Este espritu, pensamiento y moralidad dio origen a uno de nuestros ms aprecia-
dos vestigios medievales, a la ms antigua composicin potica hngara, bellsimo
monumento lingstico y literario. La Lamentacin de la Virgen en hngaro antiguo
(magyar Mria-siralom), compuesta en torno al ao 1300, sigue un modelo latino al
igual que los dems ejemplos del mismo gnero medieval, escritos ya en lengua vul-
gar. Una parte de los plantos, extendidos por toda Europa, est dedicada a la figura de
la Virgen. Es la liturgia del Viernes Santo la que mejor acerca a la Virgen Dolorosa a
los fieles. Entre las dos lecturas bblicas se deja or la sequentia, verso meldico que
sigue al aleluya (aunque este ltimo se calla durante la Cuaresma): Mara llora su
dolor, su pena, su angustia en el Glgota, bajo la cruz de su hijo.
La liturgia del Viernes Santo inspir el Duelo de la Virgen de Gonzalo de Berceo,
llamado PRO S (prosa, pro sequentia) por el primer poeta espaol de nombre cono-
cido.
En cuanto a la Lamentacin de la Virgen en hngaro antiguo, el Plantus ante nes-
cia recogido por la misma mano en el Cdice de Lovaina puede ser uno de los
plantos que lo inspir.
Investigaciones recientes hacen suponer que las dos piezas del Cdice de Lovaina
el Plantus ante nescia y la Lamentacin de la Virgen en hngaro antiguo (LVH)
son obra de un scriptor dominicano. ste es un dato relevante para nosotros, aun
desconociendo su identidad.
Por una parte, porque se trata de la Orden de aquel Santo Domingo, que naci en
Castilla y muri en Bolonia, en el ao 1221. En la Universidad de Bolonia conoci a
Paulus Hungaricus, profesor de Derecho, quien le abri paso a la Orden hacia Hun-
gra. Quiz con l llegara a nuestro pas el llamado Cdice de Lovaina, utilizado por
los dominicanos, al igual que el scriptor (acaso el mismo Paulus Hungaricus) que
insert en l el texto de la Lamentacin en hngaro.
Por otra parte, la estrecha relacin de Berceo con la Orden es evidente. Su primer
poema canta a la Vida de Santo Domingo de Silos. El nombre del Abad de Silos fue
tomado posteriormente por el Fundador de la Orden antes mencionado, en agradeci-
miento por su intercesin. El Monasterio de Silos, en la Provincia de Burgos, floreci
a partir de los siglos XXI, junto con el Monasterio de San Milln de la Cogolla, en
La Rioja, donde se haba instruido Berceo y que luego, ya de sacerdote, le sirvi de
81

residencia. Los dos monasterios fueron en la Edad Media focos importantes de la ruta
de peregrinacin que atravesaba Europa: el Camino de Santiago. Las ancdotas,
ejemplos y canciones devotas de Berceo servan para animar, refrescar y deleitar a los
peregrinos que llegaban cansados y agotados.
A base de lo anteriormente dicho y dada la coincidencia cronolgica, existe la po-
sibilidad de que Berceo conociera el contenido del Cdice de Lovaina, incluyendo el
Plantus ante nescia, que sirvi de modelo para la LVH.
A partir del siglo XV los peregrinos y romeros se dirigen tambin a los santuarios
de la Virgen. Estos centros del culto a la Virgen velan y mantienen viva la tradicin
mariana popular. En los antiguos santuarios marianos hngaros, cdices compuestos
a principios del siglo XVI nos conservan Autos Sacramentales del Viernes Santo en
los monasterios franciscanos de Csksomly y Kanta (proximidades de Kzdivsr-
hely), Transilvania. Algunas de las lamentaciones de la Virgen y cantos litrgicos que
acompaan sus escenas, perviven en la tradicin oral, y se cantan hasta hoy en forma
de canciones tradicionales entre los csng (hngaros en Moldva, actual Rumana) y
hasta en Hungra (segn el testimonio de la coleccin de Tura).

II. Volviendo a la ms antigua lamentacin de la Virgen, se nos brinda la opor-
tunidad de comparar sus doce estrofas con la obra de Berceo, con aquellos fragmen-
tos que muestran semejanza con el poema hngaro.
El nico narrador de la LVH es Mara, quien grita su dolor dirigindose segn la
tradicin de los plantos a la Muerte, al muerto (moribundo) y a los judos, causantes
de la muerte.
Vgy hall engmet
eggyedm llyen... (OMS 8)
n zes urodum,
eggyen-igy fiodum (OMS 3)
Zsidv, mit tsz trvntelen?
Fiom mrt hol bntelen? (OMS 11)

La situacin narrativa es distinta en Berceo: Mara rememora su cuita, accediendo
al ruego de San Bernardo, contndole la pasin de su hijo y entretejiendo en la narra-
cin el hilo de su propio duelo. (La situacin es muy parecida cuando se recoge ende-
chas, pero no in situ, en un entierro, sino pidindole al informante recordar la melo-
da, recitarla de memoria, en otro contexto, entre otras circunstancias.) Hemos de
quitarle, por lo tanto, las partes didcticas, prescindir de los elementos histricos y
explicativos hasta quedar con el ncleo del duelo: el lamento de Mara. Mara, aqu,
no tan slo se dirige a Cristo, hablndole, mas hay un dilogo entre los dos. Aunque
el dilogo encaja perfectamente en la tradicin de los lamentos, puede, asimismo, ser
seal de que el duelo no transurre en la escena de la piedad, al pie de la cruz (1.), sino
en una estacin anterior de la Va Crucis. Acaso es al encontrarse Jess con su Madre
Dolorosa (2.), la cuarta de nuestra Va Crucis actual de catorce estaciones. (Otros
momentos apropiados para la representacin del duelo de la Virgen son: (3.) la escena
de Betania y (4.) la bsqueda , antes del Glgota. Sus caractersticas han sido estudia-
das por Norbert Schmikli, a base de textos de cdices hngaros.) El hecho de que
Mara apelara a los judos, rogndoles, confiando todava en que los pueda apartar de
82

ejecutar lo que tienen pensado, alude a lo mismo. Ms adelante, se dirige tambin a la
Muerte.
En ambos poemas, en las escenas de piedad, se escucha el deseo de morir con el
hijo, la conpassio. El dolor de Mara es infinito al ver sufrir a su Hijo. El nico que
podra salvarla de tal dolor, es Jess, el que la haba salvado de todo sufrimiento, su
hijo bueno.
Faca amenudo preces al Criador
qe me diesse la muerte ca me seri mejor. (Due.,54)
Fijo, de salto malo siempre me defendiestes,
qe yo pesar prisiese vos nunqua lo quisiestes. (Due.,127)

Kegyggyetk fiomnok,
ne lgy kegylm mogomnok!
Ovogy hall kinal
anyt zes fial
egyembel llytk! (OMS 12)
Volk sirolm-tudotlon (OMS 1)
Srv anyt tekncsed,
bubell kinychchad! (OMS 3)

En Berceo, aparecen tambin las seales exteriores del duelo tan caractersticas a
la Edad Media: abraza la cruz, la besa hasta donde alcanza, llora, se rasga la cara, el
corazn le rabia, pierde fuerzas, gime, le falla el habla, al final se desmaya. Acaso la
Mara de la LVH es ms silenciosa, su dolor es ms ntimo pero con pocas palabras
dice lo mismo: llora con llanto, le salen lgrimas de los ojos, su corazn cansa por la
tristeza, desmaya:
Cadi en tierra muerta como de mal ravioso (Due.,109)
Te vrd hiollottya
n junhum ollottya. (OMS 4)
En los dos polos de la fuerza dramtica est, por una parte, el dolor; y por otra, el
amor infinito que llena el corazn de la madre. Los duelos de la Virgen nacieron con
la finalidad de conmover profundamente el alma de los fieles. Intentan suscitar com-
pasin mediante fuerte impacto emocional.
La clave de la situacin dramtica es la manera en que Mara se dirige a Jess, la
forma de llamarlo. Son los versos mejor elaborados, las imgenes de mayor riqueza
expresiva, las joyas de los poemas.
La Mara de Berceo clama: fijo, fijo con repeticin casi idntica a los latidos del
corazn, en posicin acentuada, al comienzo de verso. A veces aparece la forma di-
minutiva: fijuelo. Joaqun Artiles analiza el contenido encerrado: por un momento el
diminutivo evoca la imagen de Mara acariciando con ternura al nio en Beln. Ci-
tando a Leo Spitzer afirma que los diminutivos funcionan como la signatura en clave
en la msica: determinan el tono de la frase.
Pero tambin se escucha la meloda de las aliteraciones:
Matat a mi primero qe a Christo matedes,
Si la Madre matredes, mayor merced abredes. (Due.,56)
Volk sirolm-tudotlon.
83

Sirolmol sepedek,
bol oszuk, epedek. (OMS 1)
Armonizan las anforas y la estructura paralelstica:
Da tan embargoso, tan sin derechuria,
Da en qui yo pierdo mi sol, Virgo Mara:
Da qe el sol muere non es complido da. (Due.,141)
Szemem knvel rad,
junhum bol frad,
te vrd hiollottya
n junhum ollottya. (OMS 4)
Casi se oye la exlamacin:
!Ai! Fijo querido, Sennor de los sennores (Due.,73)
Uh nekem, n fiom,
zes mzl..! (OMS 6)
Finalmente, all estn las metforas iluminando el corazn de todos nosotros:
Da en que yo pierdo mi sol, Virgo Mara,
Da en que el sol muere, non es complido da. (Due.,141)
Vilg vilga
virgnak virga (OMS 5)

III. Las semejanzas en el modo de ver y mostrar se nutren en las races de una
cultura comn. Los modelos latinos, comunes a toda Europa, determinaron en gran
medida las imgenes y recursos poticos de las lamentaciones de la Virgen en este
perodo temprano. Hasta las melodas son comunes, ya que los plantos pertenecen a
la gama universal del gregoriano.
Somos testigos del nacimiento de las endechas: el texto ya ha empezado su propio
desarrollo en lengua vulgar. Ms tarde, la meloda tambin reviste caractersticas
individuales: Bartk y Kodly encontrarn los tonos ms arcaicos de la cancin tradi-
cional hngara precisamente en las endechas, recogidas a principios de este siglo. El
contexto litrgico se mantiene en las oraciones populares arcaicas y las lamentaciones
de la Virgen; pero el pueblo se identifica hasta tal grado con las lamentaciones que
profanizndolas utilizar sus topos para expresar su propio dolor.
Con todo lo anteriormente dicho he querido subrayar la universalidad de las la-
mentaciones de la Virgen y las endechas. No cabe duda, sin embargo, que otra fuente
de su belleza es su carcter individual. Tanto el pueblo espaol, como el hngaro, a lo
largo de su historia, convivieron con otras culturas (moros, turcos). La gran riqueza
de su desarrollo detectables, ante todo, en las canciones tradicionales de mayor
libertad creativa puede deleitar igualmente al estudioso.
84

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SCHTZ, Antal: Szentek lete, Pantheon Kiad, Budapest, 1995

85

MRIA H. KAKUCSKA
Juan Luis Vives y La Celestina
La crtica literaria de Juan Luis Vives a base de la Celestina


Desde Albert Szenczi Molnr
1
, pasando por Pter Pzmny
2
, hasta Lrinc Orczy
3

en Hungra no hay escritor ni obra espaolas tan conocidos como Juan Luis Vives
4
.
La mencin de la Celestina
5
fue omitida entre las obras citadas literalmente por
Vives. No puedo asegurar que Albert Szenczi Molnr o Pter Pzmny leyeran la
Celestina. Si Szenczi Molnr lo hizo sera por el ao de 1621. Pter Pzmny cita en

1
Albert Szenczi Molnr (1574-1634), traductor, fillogo, lingista. En la dedicatoria de su
Imdsgos knyvecske, Haydelberga, 1621. (Librito de oraciones, penltima edicin:
Sz.M.A., Klti mvei (Obras poeticas). Confeccionadas para la prensa por Stoll Bla,
Rgi magyar kltk tra (Inventario de antiguos poetas hngaros, en adelante RMKT/6.)
Akadmiai, Budapest 1971.491-493.
2
Pter Pzmny (1570-1637), arzobispo de Hungra. La personalidad ms importante de la
contrarreforma hngara. Obras destacadas: Los cuatro libros del seguimiento de Jesucristo,
Viena, 1604, (traduccin de la obra de Th. von Kempen De imitatione Christi); Respuesta
al tratado De las cuasas de la corrupcin del pas (de Hungra) de Istvn Magyari,
predicador de Srvr, Tyrnava, 1603; Libro de oraciones cristianas, Graz, 1606; El credo
de Juan Calvino, Tyrnava, 1609; Gua a la verdad divina, Pozsony, 1613; Predicaciones
sobre los evangelios ordenados por la costumbre de la Santa Iglesia Catlica para todos
los domingos y algunas fiestas, Pozsony, 1636.
3
Lrinc Orczy (1718-1789), general, poltico, prefecto, poeta y organizador de un crculo
literario hngaro. A su propuesta tradujo Szlvy Pl (1755.VII.21. Derecske 1809.III.13.
utn), notario en la Cancillera hngara, la obra de J. L. Vives Introductio ad sapientiam:
Blcsessghez vezett melyet Dek nyelven ki-adott rgenten valentziai Vives Jnos Lajos
Most pedig azzal Magyar nyelvben des Hazja nevendk Iffjainak kedveskedik Szlvy Pl,
Pesten nyomtatttatott Royer Antal betivel, Urunk szletse utn 1779 Esztendben. (El
camino a la sabidura el que edit de muy antiguo el valenciano J.L. V. en la lengua latina
y el que ahora regala Pl Szlvy en la lengua hngara a los jvenes de su dulce patria,
impreso en Pest con las letras de Antal Royer, en el ao de 1779 despus del nacimiento de
nuestro Seor Jesucristo).
4
Juan Luis Vives (Valencia 1492.II.6 1540, Brujas), pedagogo, filsofo, naci en una
familia conversa. En 1509 lleg a Pars en busca de lecturas, y despus vivi en Brujas,
Lovaina, Inglaterra. Su familia sufri atatques diversos de la Inquisicin. Obras principales:
Commentarios en XXII libros de La ciudad de Dios del divino Augustino, Lovaina, 1521;
La formacin de la mujer cristiana,Lovaina, 1423; La introduccin a la sabidura, Brujas,
1524; Del socorro de los pobres, Brujas, 1526; De las disciplinas, Brujas, 1531; Del alma y
la vida o Tratado del alma, Brujas, 1538; De la verdad de la fe cristiana, Brujas, 1543.
5
Fernando de Rojas, La tragicomedia de Calixto y Melibea, Burgos, 1499. (Edicin
utilizada: F. de Rojas, La Celestina, Coleccin Austral, Ed. 26, Madrid, 1977.)
87

sus Predicaciones muchas ideas de la Formacin de la mujer cristiana
6
de Vives. En
sus citas se puede re
conocer la influencia directa de Vives. Pero en las partes donde para sus lectores
hngaros pudiera ser difcil el entendimiento de las citas o alusiones espaolas
sustituye los originales espaoles por los hngaros. De no haber procedido tambin
as en el caso de la Celestina, pues la primera mencin escrita de la tragicomedia de
Fernando de Rojas sera el tomo de las Predicaciones de Pzmny publicado en
1636
7
.
Texto original de Vives:
Todo esto estara bien que cuidasen las leyes y los alguaciles. Tambin debieran
preocuparse de los libros pestferos, como son, en Espaa, Amads, Esplandin,
Florisandro, Tirante, Tristn, cuyas insulceses no tienen fin y diariamente salen de
nuevas; Celestina, alcahueta, madre de maldades, y Crcel de amor. En Francia,
Lanzarote del Lago, Paris y Vienna, Ponto y Sidonia, Pedro de Provenza y Magalona
y Melusina, por fin hada inexorable. Y en esta Flandes, Florio y Blancaflor, Leonela
y Canamoro, Curial y Floreta, Pramo y Tisbe. Otras hay romantizadas del latn,
como las infacetsimas Facecias del Poggio, Eurialo y Lucrecia, el Decamern, de
Boccaccio, libros todos ellos compuestos por escritores ociosos, desocupados, sin
humanidades qu placer puede hallarse en la narracin de unas aventuras que tan
neciamente fingen y donde mienten tan descaradamente?
8

6
Juan Luis Vives, De institutione feminae Christianae, Louvain, 1523. La edicin crtica:
J.L.V., De institutione feminae Christianae, liber primus: introduction, critical edition,
translation and notes by C. Matheeussen; C. Fantazzi,. Translated by C. Fantazzi, Leiden;
New York; Kln, Brill, 1996. (En adelante: crtica y pgina.)
7
Pter Pzmny (1570-1637), A Rmai Anya-Szent-Egy-hz szoksbl minden
vasrnapokra s egy-nhny innepekre rendelt evangliumokrul prediktzik, Pozsony,
1636. (P.P., Las predicaciones sobre los evangelios ordenados por la costumbre de la Santa
Iglesia Catlica para los domingos y algunas fiestas, Pozsony, 1636.) En: Pzmny Pter
sszes Munki, Magyar sorozat, kiadta a Pzmny Pter Tudomnyegyetem Teolgiai
kara, I-VII. Budapest, 1894-1905.VI. (Pzmny Pter, Obras completas, Serie en hngaro,
Editada por la Facultad de teologa de la Universidad de Ciencias Pter Pzmny, I-VII.,
Budapest, 1894-1905.)
8
Original de las traducciones espaolas: Juan Luis Vives, Obras completas, I-II. Primera
traslacin castellana ntegra I directa, comentarios, notas y un ensayo bibliogrfico por
Lorenzo Riber de la Real Academia Espaola, Aguilar, Madrid, 1947.; Tomo I. 1003. (En
adelante: Riber y tomo, pgina.) Fuente del volumen utilizado en la Biblioteca Szchnyi:
Juan Luis Vives, Opera in duos distincta tomos, ed. Huldeirus Coccius, Basilea, 1555,
Caracteres romanos: 380 I-II.; II. t. Liber I. 657. (En adelante, Opera, tomo, pgina);
Crtica, pp. 44-46.: Tum et de pestiferis libris cuiusmodi sunt in Hispania Amadisus,
Splandianus, Florisandus, Tristanus: quarum ineptiarum nullus est finis: quotidie prodeunt
novae: Celestina laena nequitiarum parens, carcer amorum. In Galia Lancilotus a Lacu,
Paris et Vienna, Ponthus et Sydonia, Petrus Provincialis et Magalona, Melusina, domina
inexorabilis. In hac Belgica Florius et Albus flos, Leonella et Canamorus, Turias et Floreta,
Piramus et Thisbe. Sunt in vernaculas linguas trnasfusi ex Latino quidam, velut
infacentissimae Facetiae Poggii, Euryalus et Lucretia, centum fabulae Boccatii. Quos
omnes libros conscripserunt homines otioti, male feritati, imperiti, Iam cum narrant,
quae potest esse delectatio in rebus quas tam aperte et stulte confingunt?
88

Texto transformado para su pblico por Pzmny:
Tontera es leerles a las varonas cosas guerreras; nocivo el pregonarles
historietas amorosas de las cuales no se obtiene sino veneno mortal, peligrosa maldad.
Oh! Tamaa insensatez la de aquellos padres y maridos si ponen en manos de sus
esposas e hijas canciones amorosas, libros sobre los juegos amorosos; con ello lo que
hacen es echarle lea al fuego, encendiendo en ellas la lascivia.
9
Todos los libros prohibidos por Vives son novelas. La lista de la lectura indicada
para las muchachas, salvo una ligera modificacin, es la misma que la de los
muchachos
10
:
Acaso pregunte alguno cuales libros deben ser ledos. Por lo que hace a unos
cuantos, son conocidos de todos, a saber: los Evangelios, los Hechos de los
Apstoles, as como sus Epstolas; los libros histricos y morales del Testamento
Viejo, San Cipriano, San Jernimo, San Agustn, San Ambrosio, San Juan
Crisstomo, San Hilario, San Gregorio, Boecio, San Fulgencio, Tertuliano, Platn,
Cicern, Sneca y otros semejantes. Sobre algunos autores, tendrn que ser
consultados varones doctos y sensatos. La mujer no seguir a ciegas su propio
juicio;
11
Vives opina sobre las mujeres de acuerdo con las tradiciones cristianas
12
, como
criaturas ms falibles que el gnero masculino y por eso hay que organizar la
educacin de ellas con diligencia extradordinaria, principalmente en el ambiente
domiciliar. No es posible confiar en su juicio independiente. La accin de la Celestina
no educa a las muchachas jvenes para una vida moral, para mujeres obedientes y
servidoras de sus maridos, con su sitio en la cocina criando a los hijos, sino que
exponindose a la seduccin del amor, se produce el efecto contrario. Con la
educacin adecuada es posible alcanzar este cometido. Esta rigurosidad encaja muy
bien con la personalidad ms destacada de la contrarreforma hngara, con el ms
escrupuloso conocedor de Vives
13
: Pter Pzmny. Adems de las obras habituales
14
,

9
Pzmny Pter sszes Munki. (Obras Completas), (en adelante: PM). Serie en hngaro,
Editada por la facultad de teologa de la Universidad de Ciencias Pter Pzmny. I_VII.
Budapest, 1894-1905. PM VII.t.621. Original de la versin espaola: eredetije: M.
Kakucska, Pter Bod, Faustus Verancsics, Vives y Hungra, Vives y Mohcs, Los primeros
hngaros que le conocieron, In: Acta Litteraria Acad. Sci. Hung. XXXIII/1-4, (1991), 397-
421.
10
J. L. Vives, De officio maritii, Bruges, 1528. Riber, I.t. Cap. III. Formacin de la mujer
11
Riber I.1005.; y Crtica, Caput V.50,: Porro quinam libri sint legendi (nam hoc quaerat
aliquis) de quibusdam nemini non cosntat, velut de Evangeliis Domini, de Apostolicis tum
actis, tum Epistolis, de historicis et moralibus Veteris Instrumenti, de Cypriano,
Hieronymo, Augustino, Ambrosio, Chrysostomo, Hilario, gregorio, Boethio, Fulgentio,
Tertulliano, Platone, Cicerone, Seneca et similibus. Super quibusdam consulendi sunt docti
et cordati viri, ne temere suum iudicium sequetur femina nec leviter disciplinis et litteris
intincta falsa pro veris, perniciosa pro salubribus, inepta et stulta pro gravibus et approbatis
admittat. Erit omnino sciendi cupida ut rectius vivat, in iudicando autem meticulosa.
12
Sobre la falibilidad de las mujeres: la Biblia, apostel Pablo en las cartas a los de Corinto 1 y
2; Hieronymi, Epistulae, Ed.: Hilberg, Lipsiae, 1912. Y en las obras de los padres santos:
Augustino, Santo Toms de Aquino, etc.
13
L.M. Kakucska, J.L.Vives s Pzmny Pter a nnelelsrl, In. ItK, 4-5.(1985), 479-485.
89

el arzobispo hngaro conoci escritos como De anima y vida, De la verdad de la fe
christiana. Vives no analiza detalladamente las obras nocivas, pero de sus
observaciones deducimos que las ley.
La otra obra muy popular de Vives est dedicada a la elaboracin de todos los
detalles del proyecto educativo, data de 1531: De las disciplinas
15
En la primera, que
consta de siete libros, Causas de la corrupcin de las artes en general (De causis
corruptarum artium) analiza las causas de la decadencia de las ciencias. Las siete
artes liberales son la base de la filosofa, de la medicina, el derecho y la teologa, la
misma que, segn Vives, tiene el valor ms elevado. La literatura (poesa) junto con
la historia son tareas del gramtico
16
. Hay que mencionar que para Vives en muchos
casos literatura es sinnimo de poesa, y viceversa. La segunda parte de la obra, En
que se trata del arte de ensear, se divide en 5 libros y un captulo ms sobre la Vida
y costumbres del humanista, clasifica las ciencias desde el punto de vista de la fe, la
que conduce mejor al hombre hacia Dios. Desde este punto de vista la literatura, la

(J.L. Vives y Pter Pzmny sobre la educacin de las mujeres)
14
J. L. Vives, De institutio feminae Christianae, De officio Mariti, Introductio ad Sapientiam.
15
Juan Luis Vives: De disciplinis, Bruges, 1531, o J.L. Vives, ber die Grnde des Verfalls
der Knste, De causis corruptarum artium, Lateinisch-deutsch Ausgabe, bersetzt von
Wilhelm Sendner unter Mitarbeit von Christian Wolf und Emilio Hidalgo-Serna,
Herausgegeben, kommentiert und eingeleitet sowie mit Vives Leben, Bibliographie und
Personenregister versehen von Emilio Hidalgo-Serna, Wilhelm Fink Verlag, Mnchen,
1990. (Humanistische Bibliothek: reihe 2, Bd.28). En adelante: De disciplinis, pgina.
[Esta edicin contiene slo la parte primera; la II parte De tratendis disciplinis no;
eventualmente, vase Opera I-II]
16
De disciplinis,Liber Secundus, qui est de Grammatica,
Caput I. Docet in servanda analogia, et in verborum delectu, quae ist via media tenenda:
hanc vero quia plerique ignorarunt, linguam latinam fractam et inopem rediderunt. (Ensea
el trmino medio que se ha de seguir en la observacin de la analogia y en la seleccin de
vocablos; porque muchos lo desconcocieron, la lengua latina qued empobrecida y
quebrantada.)
Caput II. Artis praecepta commendatur, nimium negligentes corripiuntur. Grammatici nomen
quam olim honestum ac decorum; postea vero quam vile et abjectum.
(Recomindanse los preceptos del arte; reprndese la excesiva negligencia. Cun honorable y
decoroso fue en la antigedad el nombre del gramtico y, con el discurso del tiempo, a
cunta vileza y abyeccin lleg.)
Caput III. Acriter refutator eorum opinio, qui linguarum Latinae, et Graecae peritiam damnant,
quod illis dicant ad haeresim hominis vi quadam trahi. (Reftase acremente la opinin de
aquellos que condenen el conocimiento de las lenguas latina y griega, porque dicen que
ambas a dos conducen por su propia fuerza oculta a la hereja.)
Caput IV. De poesi, ejusque magnavi: Quam fere omnes in universum Poetae pessimo malo ea
abusi sint. (De la poesa su gran influencia; abuso que hicieron casi todos los poetas
convirtindola en el ms eficaz de los males.)
Caput V. De historia: quid ist, et qui eam primi mendaciis corruperint, et cur? (De la Historia;
quin fue el primero que con mentiras la averi y por qu.)
Caput VI. Quae tractare historicum deceat, et quomodo: quam multa a multis in utroque
peccantur. (Qu asuntos debe tocar el historiador y cmo debe tocarlos. Cmo son hartos
los que en ambos extremos pecan mucho.)
90

poesa, no tiene mucho valor, ya que la gran parte de las obras se alejan de la
realidad, de la verdad. Pero no condena a la literatura en general
17
. Luego sigue la
clasificacin atendiendo al objeto de las ciencias, sin ninguna jerarqua. Menciona
dos disciplinas que se dedican al habla; la primera es la gramtica, que se ocupa de la
correccin, y la otra es la retrica, que analiza la elocuencia. La literatura, la poesa,
aparece separada, y surge una ciencia nueva, la filologa, cuya tarea es el comentario
e interpretacin de los textos
18
.
En la parte que examina las causas de la corrupcin general de las ciencias y artes,
donde analiza la decadencia del teatro, podemos leer con sorpresa su cambiada
opinin sobre la Celestina: poco a poco, el teatro en masa se acogi a
escabrosidades que siempre ganan el aplauso del pblico, a amores viciosos,
artimaas de meretrices, a perjurios de alcahuetes, a fanfarroneras de soldados: cosas
sas que como se decan en corrales atestados de muchachos, doncellas, mujeres,
masa humana de artesanos ignorantes, es indecible cmo se iban estragando las
costumbres de la ciudad con aquellas representaciones y como incitaciones a la
bellaquera, principalmente porque los autores de comedias siempre daban un
desenlace feliz a las comedias de amores y de impurezas, pues si alguna vez les
hubieran dado un desenlace catstrfico, alejaran de esos espectculos al pblico para
el cual se hubiera estudiado y preparado una tan amarga decepcin. En este punto fue
incomparablemente ms cuerdo el que escribi en nuestro vulgar castellano la
tragicomdeia de La Celestina, pues a los amores avanzados hasta un lmite ilcito y
aquellos deleites pecaminosos, diles una amargusima ejemplaridad con el trgico
fin y la cada moral de los amantes, y a las muertes y violentas de la vieja alcahueta y
de los rufianes que intervinieron en ese escarmentador celestineo.
19
En este caso la causa de la opinin positiva de la obra de Rojas se halla en su
utilidad. Al leer nuevamente la tragicomedia, reconoci la ejemplaridad tica del

17
Obras de Vives que condenan a la literaura, poesa: La verdad maquillada, La formacin
de la mujer cristiana, Commentarios en XII libros de La ciudad de Dios del divino
Augustino.
18
Riber I. parte II. Libro I.p. 545. (Vase: Opera II.) Por lo que toca y atae al habla,
existen reglas que se refieren al cuidado y atildamiento de la elocucin y constituyen la
Gramtica. Las hay que afectan a la adaptacin del congruente discurso a los asuntos, a las
personas, a los lugares, a los tiempos, y que constituyen la Retrica. El escrutinio de las
materias y del lenguaje y de los autores antiguos, su atenta leccin y la anotacin
correspondiente hecha con toda diligencia, que es un anejo de la Gramtica, llmase
Filologa y el que la ejercita se llama fillogo.
19
Riber I. Parte I., Liber II., Captulo IV., 416.1. (De la poesa , de su gran influencia, abuso
que hicieron casi todos los poetas convirtindola en el ms eficaz de los males.) Y Crtica:
De disciplinis, De causis corruptarum artium, I. Pars, Liber II. secundus, caput IV. De
poesi, ejusque magna VI. quam fere omnes in universum Poetae pessimo malo ea abusi
sint. p.306.: nam si quando addidissent tristes exitus, deterruissent ab iis actibus
spectatores, quibus eventus esset paratus acerbissimus. In quo sapientor fuit qui nostra
lingua scripsit Celestinam tragicomoediam; nam progressui amorum, et illis gaudiis
voluptatis, exitum annexuit amarissimum, nempe amatorum, lenae, lenonum casus et neces
violentas: neque vero ignorarunt olim fabularum scriptores turpia esse quae scriberent, et
moribus juventutis damnosa.
91

desenlace trgico. El criterio de Vives en su crtica de las obras nunca es la belleza, o
el entretenimiento, sino sus relaciones con la verdad y sus influencias positivas sobre
la moral. La crtica negativa en La formacin de la mujer cristiana, escrita para las
muchachas jvenes, no sera justo en una obra de la educacin general, escrita
despus de ocho aos, con toda probabilidad para los eruditos, varones peritos en la
educacin. El castigo general la muerte- para todos los hroes, puede espantar al
pblico de la imprudencia. Las dos opiniones contrarias revelan no slo su indecisin
sino su aptitud frente a la autocorreccin. Vives tiene un problema doble con la
literatura, la poesa: su relacin con la realidad (verdad) y la la utilidad en cuanto a la
educacin moral. Lo que es real es til. Lo que es verdad es til. La poesa, la
literatura, muchas veces no es verdadera, as, es mentira. Y la mentira no es til. Pero
segn Vives no existe nada que no fuese bueno, que no fuese utilizable. La
Naturaleza funciona bajo el principio de la utilidad. Esta idea la explica en su obra
Del socorro de los pobres
20
, con cuyos pensamientos sobre el auxilio de los pobres y
cmo educarlos se identific el rosacruz alemn Johann Valentin Andre
21
y ms
tarde tambin los francomasones. Este tratado no es una utopa usada en la poca de
Vives, sino una propuesta muy real para mejorar la situacin de los pobres, su
educacin. Confrontado con la opinin oficial eclesistica, propone, argumenta, sobre
la posibilidad de reducir y aliviar la pobreza, y sobre la inutilidad del ocio y la
holganza. Y holganza entonces era sibnimo de distincin. Los mercaderes quedaban
incorporados entre los patricios si abandonaban sus actividades. La vida ociosa de
Calixto nos revela su posicin social, a la evz que podemos ver en ello la causa de su
carcter enclenque. Nadie es tan enfermo, o tan incapaz, al punto de poder hacer
nada. El criterio de utilidad de Vives tiene sus races en su propio origen, en su
educacin y en sus experimentos en el taller de lana. Un libro es til si corresponde a
los criterios de la realidad (verdad) y contribuye al afianzamiento de la moral. En el
caso de la literatura (la poesa) la realidad, la verdad, es muy inestable. Se puede
encontrar la mentira en los poetas, porque El manjar de los demonios, dice mi
Jernimo, son las creaciones de los poetas, cuyo corifeo es aquel desvariado e
insano viejo de Homero, que siempre se deleit en la mentira,
22
. La invencin
potica, la ficcin, se separa de la realidad, aparece en una forma embellecida,

20
J.L. Vives, De subventione pauperum, Bruges, 1526. En la Biblioteca Szchnyi:
Opera.II.t.890-922. s Riber: Del socorro de los pobres. I.t. 1355-1413. La edicin crtica
no fue posible de obtener: L.L. Vives, Selected Works, Volume 4., De subventione
pauperum, Ed.C. Matheeussen, Brssels.
21
Johann Valentin Andre (17.8.1586 27.6.1654), telogo luterano, escritor. Iniciador de
las ideas rosacruces: Fama fraternitatis,1615, Chymische Hochzeit Christiani Rosencreutz,
1616. Traductor de J.L. Vives, De subventione pauperum, Bruges, 1526: Welche in sich
begreifen, wie man solle die Armen underhalten, Durlaci, 1627. Vase: Herzog Ausgust
Bibliothek, Wolfenbttel: 22.153.3. Eth.8. En adelante: Hab.
22
J.L. Vives, Veritas fucata, Paris, 1514. La edicin crtica: Selected Works of J. L. Vives.,
Volume I. Vives. Early Writings. De initiis sectis et laudibus Philosophiae, Veritas fucata,
Anima senis, Pompeius fugiens. Edited by C. Matheeussen, C. Fantazzi, E. George, Leiden,
1987. (Adems: VeritasI.) p.78.1, 17-18,19,20-21.: Daemonum cibus sunt, inquit
Hieronymus meus, carmina poetarum, auctore illo caeco et insano sene Homero, quem
semper mendacio delectatum hoc erit indicio, y Riber I.t.281.
92

maquillada. As no puede satisfacer los criterios de la verdad, y la realidad nacida es
maquillada, o sea, mentira; no sirve a la educacin moral. De este modo la Celestina
es una obra condenada.
En 1518 escribe: Virgilio, cuando narra, nos lleva a un suceso actual y
presente que vemos con nuestros propios ojos; hcelo con palabras tan justas y
eficaces que por pequea que sea la mudanza que en ellas se introduzca no tienen
aquella fuerza ni la energa que puso en ellas el autor.
23
. Lo que Vives pone en
relieve es el uso de las palabras, la sugestividad: Virgilio influye no con su poesa
sino con la fuerza retrica. Vives alaba no al poeta sino al orador Virgilio. As
escribe: esa fuerza de simpata y atraccin que Virgilio ejerce sobre las almas
viene de que sus versos tienen una eficacia irresistible de ensear, de deleitar de
conmover. Estas son las virtudes del orador soberano y absoluto, con las cuales no
solamente conduce a todos sus oyentes adonde le place,
24
Vives hace un intento
por explicar la literatura como el problema filosfico de la verdad y la mentira. Pero
l no puede acepatar la ficcin potica como realidad, porque la ficcin es una
especie de la mentira o, mejor dicho, de la verdad maquillada. La consecuencia: la
literatura es intil, debe rechazarse. Para salvar la literatura Vives intenta definir la
poesa (la literatura) como parte de la retrica; sto lo hizo en la crtica de Homero
alabndolo como a excelente orador. Acepta la poesa (la literatura) nica y
exclusivamente si es posible concebirla como parte de la retrica. A los escritores les
da tres posiblidades de alejarse de la realidad (verdad):
1. usar metforas,
2. usar acontecimientos conocidos, pero sin aadir invenciones propias,
3. puede echarse mano de todo lo que nos facilita la tica o en general tiende a
mejorar el modo de vida, aunque las invenciones poticas tienen que
inclinarse hacia el realismo.
Pero en el punto tercero concede a la ficcin (la mentira) una posibilidad. Segn
las categoras anteriores, la Celestina releda conviene al criterio doble de la realidad
y educacin moral:
1. Con el desenlace trgico da un ejemplo de la educacin de buena moral, y
2. con la accin verosmil responde a la exigencia de la realidad; su utilidad es
indiscutible.
Interesantemente, no corrige su opinin en el caso de Euryalo y Lucrecia. Vives
conoci excelentemente la literatura antigua y la literatura verncula de su tiempo. La

23
J. L. Vives, Praelectio in Georgica Virgilii, Louvain, 1518. No existe edicin crtica,
vase: Opera II, 76.: Vergilius quum narrat, perinde ducit nos in rem praesentem, ac si
eam oculis contueremur, verbis enim aptissimis id facit, quae si vel paullulum commutes,
non idem habeant virium, non illam habeant virium, non illam energiam. y Riber I.t.
Praelectio 547.
24
Riber I. Praelectio 547. y Opera II.76.: Ego sane quid aliud esse crediderim, quam
versibus ejus admirabilem inesse vim docendi, delectandi, ac movendi: nam hae virtutes
summi ac absoluti oratoris, quibus ipse audientes amnes, quocunque collibitum fuerit, non
modo libenter hilariterque sequentes ducit, sed invitos atque repugnantes, aut trahit aut
impelit.
93

rigurosidad escolstica de Vives puede constatarse en su clasificacin de las ciencias
y en su registro de lecturas:
1. la teologa ostenta el valor ms elevado,
2. entre sus lecturas recomendadas las ms importantes son las de los santos
padres, y finalmente,
3. hay que aferrarse estrictamente a la realidad y a la verdad.
A resultas de estos postulados tiene problema con la inclusin de la literatura, de
la poesa. Con la recin nacida novela no sabe cmo proceder. Por esta inclusin de
gnero no tiene una crtica positiva sobre la novela de Po II. La Celestina no es una
novela sino una tragicomedia; ya ha conseguido cabida en el teatro
25
. De la erudicin
de Vives llegamos a la conclusin de que no slo que conoci excelentemente la
literatura sino que fue un aficionado a ella. Esto nos lo confiesa con remordimiento en
su dedicatoria a las glogas de Virgilio
26
: al cansarse de los estudios de las ciencias
descansaba tambin con la ayuda de las musas ligeras, es decir, con la literatura. La
solucin a su dilema del juicio aferrndose a la realidad y a la utilidad de la educacin
moral cree encontrarla en la inclusin de la literatura, de la poesa, como parte de la
retrica. La utilidad de la retrica yace en la educacin del habla correcta. As el
problema de la utilidad general est solucionado; queda el de la moral. La exclusin
de las partes indeseables, peligrosas, es la solucin al problema, o sea, la introduccin
de un control, la censura. As, por ejemplo, a Homero, el padre de las mentiras, hay
que quitarle las impurezas, pero a la Celestina nunca.
La propuesta de Vives proviene de su situacin. Como Fernando de Rojas, l
desciende tambin de una familia conversa que sufri muchos ataques de la
Inquisicin
27
. Dej Valencia a los 17 aos para no volver jams; ni en 1522 cuando le
ofrecieron la ctedra vacante por la muerte de Antonio Nebrija en Alcal de
Henares
28
. Con su modo de vivir y con sus obras tuvo que responder no slo a las
propias exigencias sino tambin a las de la Inquisicin. Siendo un converso fue
mucho ms riguroso en su juicio de las cosas que los viejos cristianos. No tuvo la
posibilidad de pensar detalladamente las conclusiones de la funcin de la Censura,
institucin que tiene en su mecanismo rasgos muy semejantes a la Inquisicin. Por

25
J.L. Vives, Commentaria in XXII libros De Civitate Dei Divi Aurelii Augustini, Louvain,
1521. Ediciones utilizadas: Hab, Aurelius Augustinus, Opera, Antverpiae, 1576. Ficha:
5.35. Theol.2 y S. Aurelii Augustini, De civitate Dei libri XXII. Accedunt Commentari
eruditi, et integri quidem, Joan. Ludov. Vivis, ac Leonh. Coquei. Francof . ac Hamburgi,
1661. Ficha: 10.Theol.4
26
J.L. Vives, Bucolicorum Vergilii interpretatio, [II.] Breda, 1537.; Opera I.; Riber I. t.:
Interpretacin alegrica de las buclicas de Virgilio, 920-923: Mas yo, creyendo con
fe ciega en la autoridad de Aristteles, autor de tal afirmacin, no tendr reparo ninguno,
en templar la severidad de mis estudios con esos asuetos agradables y en comentar las
musas festivas, como lo acabo de hacer con Virgilio, en cuyas Buclicas sorprend sentidos
mucho ms elevados de lo que sospecha la generalidad de los gramticos.
27
Miguel de la Pinta y Llorente y Jos Mara Palacio y Palacio, Procesos inquisitoriales
contra la familia juda del Vives; I. Proceso contra la memoria y fama de Blanquina
March, madre del humanista, Madrid-Barcelona, 1964. y Ricardo Garca Crcel. La
Inquisicin espaola,Barcelona, 1976.
28
Jos Jimnez Delgado, Epistolario de Juan Luis Vives, Madrid, 1978. La carta nmero 40.
94

una parte, Vives es un erudito que se anticip a su poca, quien crea en sus principios
una ciencia nueva, la psicologa, y con su proyecto de organizacin de las escuelas
sienta las bases de la escuela primaria. Por otra parte, es un erudito que se apega en
sus juicios a la escolstica, por ejemplo, en su opinin sobre las mujeres, en la
jerarqua de las ciencias. Pero al contrario de sus contemporneos eruditos, como
Erasmo
29
, quienes escriban obras pedaggicas dedicadas a los aristcratas, sin
ninguna propuesta concreta de realizacin, quedando as en el nivel de las utopas de
la poca; Vives es incomparable con su sentido prctico trado de casa en la
elaboracin de la posibilidad de realizacin. Su conservadurismo equilibra sus obras
tardas como De las disciplinas, Del alma y la vida. Su obra tan popular escrita sobre
la formacin de las mujeres, dedicada a Catalina de Aragn, primera esposa de
Enrique VIII, encaja con su espiritualidad en este tipo de literatura de la poca
30
.
Vives menciona tambin que la tarea de la educacin de las mujres es la conservacin
del (puditia) pudor, sobrietas, y de la (virginitas) virginidad, es decir, la conservacin
de la pureza mental y carnal. La prdida de stas trae consigo la consecuencia del
fracaso del objeto principal de la mujer: no encontrar varn para casarse. Con este
objetivo, Vives educa a las mujeres muy prcticamente, no segn los principios de la
Iglesia (vida ofrendada a Dios) o a las exigencias antiguas, sino con el objetivo de
casarse bien. La inmolacin de la pureza carnal (de la virginidad) de melibea no
satisface esta exigencia, as no puede ser ejemplo para las muchachas jvenes. La
explicacin a esa contradiccin de dedicar la obra a la reina inglesa y al mismo
tiempo tratar sobre consejos prcticos sera que el intento de Vives fue dedicar su
obra no a los aristcratas sino principalmente a los burgueses, como la familia de los
Valdauras de Brujas, donde hizo de preceptor y despus se cas con la hija de la
familia.
Segn los temas, Vives no es un terico de la literatura
31
, sino un pedagogo,
filsofo, que se ocupa de la teora literaria por necesidades de la profesin. Las dos
obras que l escribi como teoras son: Introduccin a las Gergicas de Publio

29
Por ej.: Erasmus Roterodamus, Christiani matrimonii institutio, Institutio principis
christiani, De pueris instituendis, etc.
30
Francesco Barbaro, De re uxoria, 1416. Leon Battista Alberti, Della famiglia, 1432-43;
tambin exigen un conocimiento de la literatura por parte de las mujeres.
31
Obras de J. L. Vives que critican la literatura, la poesa:
positivamente:
1518 Praelectio in Georgica Vergilii
1523 Veritas fucata sive de licentia
poetica: quantum poetis liceat a Veritate abscedere (II)
1523 De ratione studii puerelis
1531 De disciplinis libri XXII.
1532 De ratione dicendi
1537 Bucolicorum Vergilii interpretatio
negativamente:
1514 Veritas fucata (I.), Paris
1521 Commentaria in XXII libros De Civitate Dei divi Aurelii Augustini:
contra el teatro
1523 De institutione feminae Christianae: la ms negativa
95

Virgilio 1518 (Praelectio in Georgica Vergilii)
32
y en dos variantes escritas La verdad
maquillada 1514 y 1523 (Veritas fucata). Su opinin negativa sobre la literatura,
(poesa), aparece en sus obras pedaggicas. En las que tratan sobre la organizacin o
de la teora de las ciencias o de la literatura no se halla crtica negativa. Es muy
interesante que no siga las huellas del muy apreciado Aristteles, sino las de Plutarco
y Basilio el Grande, pues las obras de stos actan en el como un antdoto.
La propuesta de censura de Vives fue acogida muy pronto, y de la mejor manera:
en 1557 el papa Pablo IV redact su ndice expurgatorio y la posteridad lo
perfeccion.


32
L.23.
96

VA SIMON
CARACTERSTICAS DE LA POESA AMOROSA
DE JUAN DE MENA

Hasta hoy se ha hablado poqusimo de la poesa amorosa de Juan de Mena. Sin

embargo, si sus contemporneos lo alababan principalmente por esta poesa y no
tanto por sus obras mayores, deba haber una causa seria para tal elogio.
Sabemos poco de la vida de Juan de Mena y menos todava de las circunstancias
en que nacieron sus obras. Segn los crticos, los poemas menores de Mena debieron
componerse entre 1444 y 1455, cuando el poeta perteneca a los literatos de la corte
de don Juan II. Sin embargo, tanto el perodo de sus estudios en Salamanca (despus
de 1432), como su viaje a Italia, a la corte de Eugenio IV (entre 1442 y 1443), debie-
ron influenciarlo decisivamente. Testimonio de este influjo italiano es justamente su
Laberinto, terminado en 1444.
Para la presente exposicin utilizo la edicin de las Obras completas de Juan de
Mena preparada por Miguel ngel Prez Priego, publicada en 1989
1
. En esta edicin
los poemas menores de tema amoroso son veintids
2
y no son presentadas las obras
menores de dudosa autora. En lo sucesivo voy a utilizar la denominacin cancin
para los poemas de una o dos mudanzas
3
, de tipo villancico, y el trmino copla a los
poemas ms largos, que son generalmente coplas reales
4
. No utilizar estos trminos
para los dos poemas restantes del corpus de base (Nos. 20 y 21), que por su forma
excepcional podran designarse al mximo como elegas
5
.
Mara Rosa Lida de Malkiel, hablando de la poesa amorosa de Mena
6
, llama la
atencin sobre algunas caractersticas generales de estas obras: segn ella, Mena
hereda de la escolstica medieval la concepcin de que la dama es el remate de una
escala de perfectibilidad
7
, que en la temtica las penas de amor se contraponen a la
lgica y al razonamiento
8
y que en los poemas se utiliza una tcnica introspectiva en

Este artculo fue realizado con la ayuda de la Fundacin por la Ciencia Hngara del Banco
de Crdito de Hungra (A cikk az MHB A Magyar Tudomnyrt Alaptvny
tmogatsval kszlt.)
1
Mena, Juan de: Obras completas, Ed., intr. y notas de M. A. Prez Priego, Planeta/Autores
Hispnicos, Barcelona, 1989
2
Nos. 1-22
3
Nos. 1-7
4
Nos. 8-20
5
Por su temtica, mas no por su forma.
6
Lida de Malkiel, M
a
Rosa: Juan de Mena, poeta del prerrenacimiento espaol, El Colegio
de Mxico, Mxico, 2
a
ed. 1984, pp. 87-103
7
Ibdem, pp. 88-89, el ejemplo es la copla No. 8 en la ed. de Prez Priego
8
Ibdem, p. 90, los ejemplos son las coplas 11, 15 y 17 en la ed. de Prez Priego
97

la presentacin del amor
9
. Adems subraya la nota pesimista vehemente de la poesa
amorosa de Mena, en lo que difiere decisivamente - segn ella - de la lrica proven-
zal
10
, la profunda intelectualizacin de los sentimientos
11
, la introduccin de sus lec-
turas doctas en los poemas
12
y el juego conceptual en trminos ms bien de teologa
que de religin
13
. Lida de Malkiel subraya el origen provenzal de esta poesa y de-
muestra la diferencia ideolgica entre el Dolce stil nuovo y los conceptos de Mena
representados en la copla No. 9, Presumir de vos loar
14
. Sin embargo, si revisamos su
enumeracin de caractersticas, nos damos cuenta inmediatamente de que no slo se
pueden reconocer entre stas las reglas de la lrica provenzal sino, considerndolas
ntegramente, como un slo grupo, representan tambin los valores temticos del
Dolce Stil Nuovo y de los tres grandes poetas del Humanismo italiano, Dante, Petrar-
ca y Boccaccio
15
, adems que algunas de stas pueden radicar tambin en la poesa
galaico-portuguesa.
Mena conoce e interioriza los temas y caractersticas recnditas de sus predeceso-
res, pero los cambia y los individualiza artsticamente, a la vez que opta por expresar-
los dentro de las formas tradicionales espaolas y no, segn la moda de entonces, en
formas tomadas de la tradicin italiana. Y lo hace con tanto xito, que sus sucesores
abandonan las invenciones formales ms artificiosas y regresan a la copla espaola
16
.
La disciplina filosfica que reflejara la poesa amosora de Mena sera, natu-
ralmente, el elogio de la dama y del amor como va de perfeccin para el amante,
segn afirma Lida de Malkiel
17
. Y, evidentemente, encontramos algunos poemas de
Mena que pertenecen al grupo temtico de la lauda, cuya base es justamente esta
concepcin: la idea de la salvacin por la vista de la dama, en la cancin No. 7, Oiga
tu merced y crea
...hombre que tu gesto vea,
nunca puede ser perdido.
(vv. 3-4, de estribillo), o
Pues tu vista me salv,...
(v. 13)
...pues que, seora, de muerte
tu figura me libr,...
(vv. 15-16), o la copla No. 8, Ms clara que non la
luna, donde se nombra tambin al mismo Petrarca, como profeta de las virtudes de la
dama:

9
Ibdem, p. 91, los ejemplos son las coplas 13, 17 y 18 en la ed. de Prez Priego
10
Ibdem, pp. 99-103
11
Ibdem, p. 88, el ejemplo es la copla 18 en la ed. de Prez Priego
12
Ibdem, p. 92
13
Ibdem, pp. 94-99, los ejemplos son las coplas 11, 18 y 20 en la ed. de Prez Priego
14
Ibdem, p.87 y p.96
15
Es importante aclarar que en Mena las ideas del Dolce stil nuovo y de los tres grandes
autores italianos se confunden y son tambin mezclados con la filosofa provenzal.
16
Respecto al xito de la copla: Beltrn, Vicente, op. cit, p. 130
17
Lida de Malkiel, M
a
R., op.cit., pp. 87-90
98

Quanto bien dixo Petrarca
por vos lo profetiz.
(vv. 19-20), y donde no slo el lxico - en el cual se
encuentra el adjetivo gentil tambin, clara evocacin de la cancin dolcestilnovsti-
ca -, sino la declaracin del poeta para el ms alto elogio a la dama, muestra reminis-
cencias de las ideas de los autores italianos:
Quien vos dio tanto lugar
de robar
la fermosura del mundo,
es un misterio segundo
e profundo.
(vv. 41-45). La misma idea se expresa en la copla
No.9, Presumir de vos loar, cuando en el fin Mena pide a la dama:

Mas aquel que poco sabe,
su gran culpa lo disculpa:
con el saber que me cabe
consentid que vos alabe,
non cargndome de culpa.
Que Dios sabe si querra
loarlo como lo veo,
porque gloria me sera
que con esta mano ma
acabasse tal deseo.
(vv. 81-90). La seora alabada es adorada como cosa
celestial (vv.25-26), porque por su perfeccin el poeta est seguro de que:
Humano poder no fuera
bastante de vos fazer,...
(vv. 61-62), y declara:
...que Nuestro Seor poderoso
se falla vanaglorioso
en fazer vuestra beldad.
(vv. 48-50).
No es tampoco una casualidad que en la copla No. 18, Ya non sufre mi cui-
dado, que es un lamento, se cuente la tctica amorosa de utilizar una donna schermo
para encubrir la verdadera identidad de la mujer amada, exactamente como se cuenta
en la Vita nuova de Dante:
Si me preguntan algunos
por mi seora, les muestro,
por contentar a los unos,
otra alguna en nombre vuestro.
(vv. 145-148), y que en la misma se
hable del purgatorio:
Mis penas mirando luego,
quiero que de vos se teman
aquellas flamas de fuego
99

que menos arden que queman.
Ya lo cual por fama rasa
bien ha fecho ser notorio,
quemndome en esta brasa,
vuestro deseo ser causa
para m de purgatorio.
(vv. 91-99) o, en la copla No. 11, Guay de aquel
hombre que mira...!, donde se menciona el limbo, porque el poeta todava concede a
la dama que su desfavor y victoria sobre l sean neutros:
Aunque ramo por memoria
vos d Diana de palmas,
en aver de m victoria
non avrs pena nin gloria
ms que en el limbo las almas.
(vv. 106-110).

En la elega del Claro escuro no es el fuego de amor el purgatorio por donde
pasa el poeta amante, sino su fe, o sea su lealtad a la dama:
O qunto bast mi fe,
mi fe por do es notorio
que posseo
tal pensamiento que s,
s que ser purgatorio
del desseo!
(vv. 109-114). Este purgatorio purifica de veras el
alma del poeta, no como en la copla No. 18, donde slo causa sufrimiento y no da
esperanza de salvacin. En el Claro escuro, en cambio, se expresa de nuevo la idea
beatificante del amor de la dama despus de haber pasado el purgatorio, como sucede
en la Divina Commedia de Dante tambin:
Si sola quisiesse quien,
quien podra fazerme firme
en la virtud,
luego mi tardado bien
bien podra restituirme
la salud.
(vv. 147-152).
Adems de estas composiciones, tenemos tal vez tambin otro ejemplo de paralelo
con los autores italianos, en este caso con Petrarca, la cancin No. 4, O quien visto
vos oviese!, un tanto oscuro, por cierto, en que el estribillo breve, de dos versos, co-
mienza en su primer verso quebrado con la palabra clave de querella
18
. Aunque

18
Esta palabra fue interpretada por Prez Priego como juego del doble sentido de queja (de
dolor) y acusacin (Mena, Juan de: Obras completas, ed. cit., p. 6, n.6. El Brocense no
explica esta palabra, y en la otra ed. de Mena, Juan de: Obra completa, Bibl. Castro,
Turner, ed. cit., en el Glosario final no se recoge como cultismo.) y no figura en el vocabu-
lario de los poetas de la generacin de Mena, ni en el de los poetas anteriores, como Santi-
100

Mena la pudo tomar de sus predecesores peninsulares y, adems, no solo del italiano,
sino tambin directamente del latn, de inmediato salta a la vista el soneto de Petrarca,
Gi desai con s giusta querela
19
.. El paralelo que menciono es reforzado con el
hecho de que la misma cancin de Mena temticamente armoniza con el soneto Aspro
core et selvaggio, et cruda voglia
20
de Petrarca, tema al cual se alinean, por otro lado,
varias coplas de Mena
21
.
La acentuada melancola, el amor representado por una dama sin rasgos determi-
nados, la memoria de las emociones sentidas y el recurso estilstico de la anttesis en
todos los niveles, el uso de ejemplos tomados de la antigedad, por otra parte, evocan
del mismo modo el arte de Petrarca.
Pero regresemos a la afirmacin de Lida de Malkiel, o sea, que Mena expresa en
su arte la filosofa vigente de su poca. Es un error pensar que todos los poemas me-
nores pertenecen a la corriente ideolgica representada por la lrica provenzal y el arte
italiano. Fuera de los poemas que mencionamos, no hay ms obras menores que se
puedan enlistar en esa categora. Los rasgos que caracterizan la mayor parte del cor-
pus examinado, no concuerdan con lo que hemos dicho hasta aqu. Ya en la copla No.
15
22
, Por ver que siempre buscades, donde todava aparecen trminos teolgicos,
stos ya se contraponen al amor sentido y al loor de la dama:

llana, por ejemplo, mas aparece entre los vocablos usados - aunque poco usados - de la ge-
neracin que sigue a la de Mena. (Consltese Beltrn, Vicente, op.cit., Anexo 5., pp. 222-
224 y Anexo 6. p. 229. Sin embargo, debo llamar la atencin a que los datos mencionados
son slo indicativos, porque Beltn confiesa en la pgina 109 de su libro, haber analizado
lxicamente slo dos canciones de Mena. As las estadsticas de los Anexos no representan
la verdadera situacin.) La situacin parece ser clara: Mena introduce un vocablo de difcil
interpretacin y como en muchas otras cosas, los jvenes lo siguen y aceptan su innova-
cin. Aunque esta palabra fue ya usada en el Medioevo y tenemos noticias de ello desde
Berceo, no debemos abandonar totalmente la idea de la introduccin o, mejor dicho, el re-
descubirimiento de esta palabra con significado algo diferente del ya conocido.
19
Petrarca, Francesco: Canzoniere, CCXVII: Gi desai con s giusta querela/en s fervide
rime farmi udire,/chun foco di piet fessi sentire/al duro cor cha mezza state gela;//et
lempia nube, che l rafredda et vela,/rompesse a laura del mi ardente dire,/o fessi
quellaltrui in odio venire, che belli, onde mi strugge, occhi mi cela.//Or, non odio per lei,
per me pietate,//cerco; ch quel non vo, questo non posso;//tal fu mia stella, et tal mia
cruda sorte!//Ma canto la divina sua beltate;/ch, quandi sia di questa carne scos-
so,/sappia l mondo che dolce la mia morte.
20
Petrarca, Fr.: Canzoniere, CCLXV: Aspro core et selvaggio, et cruda voglia/in dolce,
humle, angelica figura,/se limpreso rigor gran tempo dura, avran di me poco honorata
spoglia;//ch, quando nasce et mor fior, herba et foglia,/quando il d chiaro, et quando
notte oscura,/piango ad ogni or. Ben di mia ventura,/di Madonna, et dAmore, onde mi
doglia.//Vivo sol di speranza, rimembrando/che poco humor gi per continua pro-
va/consumar vidi marmi et pietre salde//Non s duro cor che, lagrimando,//pregando,
amando, talor non si smova,/n s freddo voler, che non si scalde.
21
Coplas 16, 17, 18
22
La numeracin evidentemente, como lo hemos dicho, no es orden cronolgico. Sin
embargo, lxicamente y por varios paralelos de versos y con obras mayores, se pueden
agrupar los poemas menores de Mena. A la presentacin de esta agrupacin regresar en
las conclusiones.
101

Si dezs en quanto toca
de ser vos de m loada,
aunque mi fiesta era poca,
jams puedo ver mi boca
en otra cosa occupada,
tanto que Dios me d,
aosadas, ms saludes,
de quantas vezes dex
a Nuestro Seor e lo
vuestras muy grandes virtudes.
(vv. 21-30).
La hiprbole sacroprofana es general en la pennsula, como lo expone Lida de
Malkiel
23
. Podramos llamar general tambin la contraposicin del amor a la razn -
cosa inimaginable para los provenzales y dolcestilnovistas, pero conocido, aunque de
manera diferente, por Petrarca. Sin embargo, los versos de Mena en este sentido son
excepcionales y muy personales:
Por ver que siempre buscades
cmo me dedes passin,
quiero fazer que sepades
cmo en ello ms usades
de querer que de razn.
(vv. 1-5).
Se trata todava de un amor inalcanzado, amor de lonh provenzal, de la lealtad y
el servicio de la dama, pero esta contraposicin de amor-razn y las palabras finales
de los primeros versos: buscades - passin nos introducen paulatinamente al maduro
mundo potico amoroso de Mena. Todos los otros poemas menores, con excepcin de
las elegas y de la cancin No.5, Porque ms sin dubda creas, donde la formulacin
del tema es muy general, hablan manifiestamente de un amor pasional, corporal, a
conseguir o a reconquistar.
Este tema no es una rara curiosidad, ya que lo hubo siempre en el folklore, como
la encontramos en la lrica provenzal tambin. La peculiaridad de Mena es el uso
patente, no disimulado, del lxico ertico y los violentos sentimientos subjetivos e
interiorizados. Hay una estrecha relacin entre la voluntad de expresar la pasin per-
sonal de Mena y sus quejas y dolores continuamente recalcados, que muchas veces
llegan hasta maldecir a la amada - cosa inimaginable en la poesa culta de los siglos
anteriores. A este grupo de expresin desmesurada pertenece la ya mencionada copla
No. 12, A ti, sola turbacin, en que el poeta que padece desseo, turbacin, tor-
mentos y tientos, se lamenta:
De tal guisa quedo preso
por desseos y pesar
que al querer del pobre seso
cuidados no dan lugar;
...
nunca obran mis sentidos

23
Lida de Malkiel, M
a
Rosa, op.cit., pp. 92-98
102

ni mi seso como deve.
(vv. 73-76 y 79-80).
Igual parece ser la situacin descrita en la copla No. 14, O rabiosas tentaiones!,
aunque puede ser tambin que se trate de los favores perdidos de la dama. En la copla
No. 13, Cuidar me faze cuidado, el poeta declara que
La sobra de los pesares,
dolores y sentimientos
en assaz bajos lugares
pone altos pensamientos;...
(vv. 9-12) y pide a la amada:
ved un cuerpo pecador
cmo bive,
que tales fechos de amor
en s resibe.
(vv. 45-48). El poeta debe sufrir todo su mal, porque:
Grande fue el atrevimiento
que cobr con el deseo,
y mayor, el pensamiento
de cuitas en que me veo:...
...
Non dubd de acometer
amores en tal lugar,
que esperana de bien aver
esfor mi desear;...
(vv. 25-28 y 33-36), pero la dama deseada no lo favo-
rece. Por eso el poeta piensa:
Trasmud naturaleza,
devedando voluntad,
tu mesura en tal crueza
que non basta mi humildad;...
(vv. 97-100). Me parece importante, desde el punto
de vista de lo que dijimos sobre las exageraciones de Mena, que la mesura de la
dama, virtud ejemplar en la Edad Media, tan fcilmente se pueda titular crueldad - o
frialdad en otras coplas -, o sea, que sea convertida por la exaltacin excesiva del
enamorado en una caracterstica que merece reprobacin.
La otra modalidad del tema de la pasin es cuando la mujer amada y obtenida po-
ne fin a los placeres del poeta todava enamorado. A esta lnea temtica pertenece la
copla No. 16, Si gentos universos. El poeta no entiende la actitud de su seora:
Non s quin te consej
tanto yerro
nin qul causa te movi
que de ti partiesse yo
con destierro,...
(vv. 31-35), y aunque primero diga que no dejar el
servicio de la dama, le reprocha:
La cruda feroidad
103

de len,
do siente ser humildad,
subjuzga su brevedad
a perdn;
pero t, endureida
robadora,
presumiendo ser temida,
quieres ser ms homiida
que seora.
(vv. 51-60). Por eso el poeta dice estar:
Guerreando yo conmigo
cada ora,...
(vv. 11-12), y confiesa:
...fazes mi mal ravioso
ser tamao,
que con fuego peligroso
mis ojos sin ms reposo
amen dao.
(vv. 26-30). La misma situacin se esboza en la copla
No. 17, Ya dolor del dolorido..!.:
despus que gan sirviendo,
por do pierdo lo servido.
(vv. 6-7). Y en esta copla ya nos encontramos por to-
do el poema con las formas retricas y el estilo tan conocidos del Laberinto:
En perder quanto esperava
tantas cuitas cobrar,
que en cobrarlas perder
quien perderme deseava.
La cruel que me penava
y mis penas non requiere,
non s por qu perder quiere
un perdido que ganava.
(vv. 17-24). En esta copla el poeta ruega a la amada:
non quieras quien te desea
que fenesca desseando.
(vv. 55-56). Y aunque la tristeza por la crueldad de la
dama es muy grande, Mena confiesa:
De bivir sin desear
quantas vezes he memoria,
mi dolor mes mayor gloria
que la vida sin amar.
(vv. 65-68).
La memoria es tambin una idea clave en la poesa amorosa de Mena. Lida de
Malkiel llama la atencin sobre la peculiaridad de que el poeta quiera repasar por la
104

memoria los logros amorosos
24
, cuya explicacin encontramos en la copla No. 18, Ya
non sufre mi cuidado:
Que en el tiempo de la gloria
ms es que gloria pensar
reduzir a la memoria
quanto plazer e victoria
se cobr por afanar.
(vv. 176-180), y cuya manifestacin es la cancin No.
1, Donde yago en esta cama. Sin embargo, la situacin representada en esta cancin
es conocida en el folklore, como alba, y tampoco es peculiar la voz masculina y la
memoria del amor perdido en las canciones tradicionales. El hombre que parti de
entre brazos de su dama, dice:
A bueltas del mal que siento,
de mi partida, par Dios,
tantas veces me arrepiento,
quantas me miembro de vos:...
(vv. 5-8).
Por sus rasgos fundamentalmente folklricos, esta cancin podra ponerse en
paralelo con la cancin No. 6, Ya, mi bien, vos remediad, que es un commiato.

Otro rasgo temtico importante aparece tambin en la cancin No. 1, Donde yago
en esta cama: la fama, en este caso no la fama del poeta, sino la noticia de su conoci-
do amor, a continuacin de los versos ya citados:
...me hazen fama
que de aquesto adolesc,
los que saben que part
de entre brazos de mi dama.
(vv. 9-12). Sabemos que en la poesa culta - proven-
zal o dolcestilnovista - era obligatorio mantener el secreto de amores. Ya citamos
tambin el pasaje de la copla No. 18, Ya non sufre mi cuidado, en que Mena promete
a su dama nombrar a otra mujer si le preguntan por su amada, para mantener el secre-
to tradicional
25
. Sin embargo, pocos versos despus de esta promesa, dice:
De otra nombrar pensando
en algund caso que toca,
al vuestro nombre fablando
se me va luego la boca,
tanto que a los que desplaze
me lo notan a grand mengua,
mas a m, que satisfaze,
en grado sin fin me plaze
de tal yerro de mi lengua.
(vv. 154-162) - o sea, ningn problema, porque para
el poeta el orgullo que siente por su amor se puede expresar solamente en publicar-
lo, como en la lauda No. 9, Presumir de vos loar, tambin citada:

24
Lida de Malkiel, M
a
Rosa; op.cit., p.88
25
vv 145-148.
105

Porque no puede bastar
de savio ningun saber,
para poder publicar
lo que en vos puede mirar
quien ha dicha de vos ver.
(vv. 76-80).
Pero la indiscrecin del poeta no slo puede ser un error positivo, muestra de or-
gullo, casi un hecho de armas, sino puede ser asimismo un arma de venganza contra
la mujer cruel que no corresponde a los sentimientos de su adorador, cuyo ejemplo
ms hermoso figura en la elega No. 22, El fijo muy claro de Yperin:
Jams no feneer
la fama cruel que cobras,
viva verdad que dar
testimonio de tus obras,
puesto que viva moriendo
tus penas mi bien matando,
porque los males viviendo
mueran mis ojos llorando.
(vv. 105-112).En efecto, todos los poemas de Mena,
como hemos visto, son testimonios de amores singulares, de sentimientos personales
y dolores individuales. Delinean una historia intrnseca de la vida sentimental del
poeta, sin disimulo. Esta sinceridad en la representacin es causa de que no se atenga
a las reglas fijadas por sus antepasados y de que no dude ser tan original en el tema, al
cual hace un pequeo acertijo en la copla No. 18, Ya non sufre mi cuidado:

Un dao que nunca cansa,
un dolor buelto con sombra,
un mal que nunca se amansa,
seores, cmo se nombra?
(vv. 10-13)

106

A Celestina kora

tszz ve, 1499-ben jelent meg Fernando de Rojas La Celestina cm knyvnek
els (ismert) kiadsa. E nagyhats irodalmi m s szerzje, mely szmtalan spanyol
kiadst lt meg, mig lnk tudomnyos vitk trgya.
A mrl s a korrl az vfordul apropjn a JATE Hispanisztika Tanszke s a
SzAB egyetemes trtneti munkabizottsga spanyol nyelv tudomnyos lsszakot
rendezett 1999. november 5-n a Magyar Tudomny Napja szegedi
rendezvnysorozatnak keretben a Szegedi Akadmiai Bizottsg szkhzban.
Tjkoztatsul kzljk a tudomnyos lsszak magyar nyelv programjt, melynek
anyagt jelen ktetnk tartalmazza:


Fernando Perpi-Robert: Elsz
Anderle dm: A Celestina kora
Kulin Katalin: Szerep, hely s t
lvaro Llosa Sanz: Szpsgeszmny a Celestina korban
Vasas Lszl: Toposzok a Celestinban
Bnki va: Folie damour s a Celestina
Bn Mnika: A msodik Celestina
Carmen Parrilla: Az rlt szerelmesek lakomja
Berta Tibor: A Celestina: a kzpkori spanyoltl a klasszikus spanyol fel
Mezsi Erika: A Szz Mria-kultusz. Hd a kultrk kztt
Kakucska Mria: Vives s a Celestina
Simon va: Juan de Mena szerelmi kltszetnek sajtossgai

107


Autores

Fernando Perpi-Robert, embajador de Espaa en Hungra
dm Anderle, Catedrtico, JATE, Doctor de la Academia de Ciencias de Hungra
Katalin Kulin, Profesora Emerita, ELTE, Doctora de la Academia de Ciencias de
Hungra
lvaro Llosa Sanz, Licenciado en Filologa Hispnica, lector espaol, JATE
Lszl Vasas, Doctor en Filologa Hispnica, ELTE
va Bnki, Doctora en Filologa de Lenguas Romnicas
Mnika Bn, Becaria de PhD, JATE
Carmen Parrilla Garca, Catedrtica, UDC, Doctora en Filologa Hispnica
Tibor Berta, Profesor ayudante, JATE
Erika Mezsi, Becaria de PhD, ELTE
Mria Kakucska, Doctora de Estudios Hispnicos, ELTE
va Simon, Becaria de PhD, ELTE

* * *

JATE: Universidad Jzsef Attila de Szeged
ELTE: Universidad Etvs Lornd de Budapest
UDC: Universidad de La Corua


109




NDICES DE NMEROS ANTERIORES

TOMUS I. (1996)
DM ANDERLE
Constanza de Aragn en la historiografa espaola
MRIA DORNBACH
Nmeros mgicos. El simbolismo numrico en el culto
de la santera afrocubana
GNES TTH
San Juan Capistrano durante la primera guerra mundial
ZSUZSANNA CSIKS
J. C. Onetti: La cara de la desgracia
NARCISO M. CONTRERAS IZQUIERDO
El lxico tcnico en los diccionarios para la enseanza del espaol:
estudio y propuestas metodolgicas
VERONIKA PRAEFORT
Acerca del lenguaje coloquial espaol
TIBOR BERTA
Factores externos e internos en el desdoblamiento de nombres
comunes en cuanto al gnero en espaol

TOMUS II. (1997)
DM ANDERLE
Hngaros en el Camino de Santiago
DM ANDERLE
El nacimiento de las relaciones diplomticas hngaro-espaolas (1920-1921)
MRIA DORNBACH
El trance ritual en los cultos afroamericanos
GYRGY SZELJAK
Curacin e identidad
(algunos aspectos de los ritos de los nahuas en la huasteca hidalguense)
NARCISO M. CONTRERAS IZQUIERDO
El lxico tcnico en los diccionarios generales del siglo XIX:
los trminos de la fsica en la 11
a
y 12
a
edicin del
Diccionario de la Real Academia Espaola
111

TIBOR BERTA
Problemas de interferencia lingstica en relacin con el sistema nominal
espaol en trabajos escritos por alumnos hngaros de bachillerato

TOMUS III. (1998)
DM ANDERLE
El carlismo y la Corte de Viena
GNES TTH
Establecimiento de residentes angloamericanos en Alta california durante la poca
mexicana (1821-1848)
ZSUZSANNA CSIKS
J. C. Onetti: La casa en la arena
Anlisis narratolgico y semitico
NARCISO M. CONTRERAS IZQUIERDO
Las definiciones de sustantivos tcnicos en dos diccionarios del siglo XIX
TIBOR BERTA
Sincrona, diacrona y enseanza de idiomas




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