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Mmoire de fin dtudes

Sminaire pdagogique Rudolf Steiner,


Chatou, France

Florence de Saussure
2008
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Table des matires

1. Introduction ........................................................................................................3
2. La musique : un sens de cration .................................................................6
3. Un sens parmi les sens ....................................................................................9
4. Eveil ...................................................................................................................... 19
5. Crativit, le geste musical ........................................................................... 23
6. L'coute ............................................................................................................... 25
7. Les instruments ............................................................................................... 30
8. Les instruments par rapport aux forces de lme ................................ 35
9. Lducation musicale ...................................................................................... 39
10. Conclusion .......................................................................................................... 45
11. Bibliographie ..................................................................................................... 47
12. Travail pratique ............................................................................................... 50
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1. Introduction




Aussi avidement que jai pu chercher
sur dautres chemins la rdemption, loubli et la libert,
autant que jai eu soif de Dieu, de connaissance et de paix, ce
nest que dans la musique que jai tout trouv.

Hermann Hesse

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Depuis lge de six ans, jai ctoy le monde de la musique en mefforant de
chercher une porte dentre afin de pntrer dans ce qui tait pour moi un grand mys-
tre. Ma famille ne pratiquait pas de musique la maison. Ma mre fredonnait parfois de
la musique savante quelle apprenait dans une chorale de trs bon niveau. Mais je
nai aucun souvenir que nous chantions ensemble dans le quotidien, except les deux
chants choix qui prcdaient les repas ainsi que les traditionnels chants de Nol cha-
que anne pendant la veille du 25 dcembre. Nous avions bien un beau livre de chan-
sons populaires enfantines que jaimais regarder. Les avons-nous chantes la mai-
son ? Mes souvenirs ne me le disent pas.

Lorsque jeus six ans et mon frre sept, mes parents jugrent quil serait bon de
nous faire faire de la musique et ils nous envoyrent chez une gentille professeure de
flte bec. Assez rapidement, je fus juge doue (parce que studieuse) et mon frre pas
(lexercice lui tait plus rbarbatif et il se persuada lui-mme quil naimait donc pas tant
la musique). Deux ans plus tard, on lautorisa arrter de jouer. Quand moi qui avais
trop davance lcole, on jugea ncessaire de moccuper avec un instrument plus dif-
ficile . Lorsqu'il fallut choisir lequel, nous nen avions aucune ide, ni moi, ni la profes-
seure, ni mes parents. Mais lorsque je proposais le piano pour faire comme lune ou
lautre camarade du village, ces derniers eurent la sagesse dinsister pour que je choi-
sisse un instrument dorchestre qui me permettrait un jour de jouer avec dautres musi-
ciens. Lorchestre navait pour moi quun sens visuel cette poque. Et je choisis le vio-
lon, non pas pour ses qualits, ni mme son timbre et sa sonorit que je pouvais peine
me reprsenter, mais pour le geste. Jaimais voir tous ces archets se mouvoir simultan-
ment. Il y avait dans cette dynamique quelque chose qui mattirait.

Puis ce fut une longue histoire. Une de ces rencontres qui se fait sur le long
terme, mais qui, chaque tape, nous interpelle et nous pousse aller de lavant. Pen-
dant plusieurs annes jeus le sentiment dtre une trangre dans la vie de mon ins-
trument. Pourtant je laimais et je mexerais beaucoup. Je neus la chance de pntrer
dans le monde musical qui mhabitait en ralit que beaucoup plus tard. A la veille de
mon baccalaurat, je me souviens avoir t trs implique dans le conservatoire sans
trop savoir pourquoi (car je ntais franchement pas doue). Je pouvais parler de cette
passion qui mattirait, mais pourtant javais plutt le rflexe de cacher mon violon et il ne
fallait surtout pas quon me demande de jouer pour les autres.

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A la maison mme, le besoin de misoler pour mexercer maccompagna long-
temps. Cest dire combien jtais loin de la ralit musicale, et comment, sans le savoir
par moi-mme, mais sans y tre accompagne non plus, je trompais mon sens musical.
Lexercice technique ma servi, je crois, beaucoup plus tard, mais combien je regrette de
ne pas avoir su ou pu vibrer plus tt avec la musique de mon me qui dormait encore.

Aujourdhui, quarante-cinq ans, jai parcouru un long chemin dj et mes ques-
tionnements, mes doutes, mes recherches mont tout de mme guide vers le grand
mystre de la musique. Au fil des expriences, les portes se sont ouvertes.

Cette recherche a vcu en parallle depuis que jtais enfant avec celle du
monde spirituel, autre grand mystre que je croyais devoir trouver quelque part
lextrieur de moi. Ces mondes se retrouvent enfin, comme dans un grand lan de r-
conciliation au centre mme de mon tre.

Cest le fruit de ce parcours que jaimerais prsenter ici. Lui me guide toujours
plus vers le dsir de donner et dtre profondment utile.

Jai dsir de tout mon cur enseigner la musique avant de raliser que la musi-
que elle-mme tait pour moi un pont et non une fin en elle-mme. Aujourdhui jaimerais
aborder toutes les matires scolaires (et pourquoi pas aussi les autres) travers la mu-
sique ou, dit autrement, mettre la musique au service de lducation. Nest-ce pas l sa
place initiale ? La musique n'existe-t-elle pas pour permettre ltre humain de slever ?

Les philosophes, les grands pdagogues de la musique, les crivains que jai
tudis ces derniers temps savent mieux que moi exprimer les grandes vrits. Je dsire
donc leur faire honneur en leur donnant une large place dans ce mmoire.

Et au fil des pages, je dirai aussi un peu plus de mon histoire, qui nest quun
humble parcours model par les expriences.

Je souhaite que ce travail puisse soutenir mon lan pour la pdagogie et, qui
sait, donner peut-tre le got quelques-uns daller la rencontre sans a priori du
monde musical dans sa beaut et sa profondeur.
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2. La musique : un sens de cration

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La musique est une force dynamique, cratrice. Cest une force cleste qui tait
prsente dans le cosmos bien avant lapparition de lhomme. Rudolf Steiner dit que
lhomme a volu au travers de son exprience musicale . Il dveloppe longuement
sa vision de ce dveloppement en parallle avec lvolution de la conscience des inter-
valles en musique dans ses confrences sur Lessence de la musique
1
. Lexprience
musicale concerne lhomme tout entier. Lhomme est n dans cette capacit musicale
crative, il la fait sienne afin de pouvoir apporter sur la terre ce qui prexiste dans le
monde divin. Cest un don, un courant qui le traverse, un lan quil va pouvoir utiliser
pour exprimer lextrieur sa vritable nature intrieure, son me. Or lme suit trois di-
rections dans ses possibilits de vie et dexpression : celle de la pense, du sentiment et
de la volont. Dans son ouvrage Lexprience spirituelle de la musique , Claudio Gre-
gorat crit : Les facults qua lme humaine de former des penses, des images, des
reprsentations, de ressentir des sentiments quels quils soient, ou bien encore de vou-
loir aboutir laction, doivent se retrouver dans la musique en tant qulments constitu-
tifs. Ces facults sont des lments formatifs dcisifs, car sans eux la musique ne serait
plus ce quelle est. Et la musique, telle que nous la connaissons aujourdhui, est le rsul-
tat de lintervention quilibre de ces trois forces de lme. Labsence de lune ou
lautre de ces forces a comme rsultat des musiques aux caractristiques par-
ticulires.
2
.

Mais revenons lhomme. Rudolf Steiner a parl des douze sens de lhomme
comme douze portes de lme en relation troite avec les portes du cosmos . Si je
considre la dfinition classique dun sens : Facult par laquelle un organisme est ren-
seign sur certains lments du milieu extrieur de nature physique (vue, audition, sen-
sibilit la pesanteur, toucher) ou chimique (got, odorat)
3
, je pourrais dire que c'est
une force cratrice qui cherche s'exprimer travers nos sens. Peut-tre devrions-nous
alors considrer la musique comme LE sens crateur englobant tous les sens ?

Autrefois l'homme ne faisait qu'un avec la musique, il vivait en elle et elle avait
besoin de lui pour s'exprimer. Mais la nature de l'homme s'est densifie, elle s'est mat-
rialise. Par l mme son expression a chang et dans cette mancipation son lien avec
la musique s'est modifi ou peut-tre a-t-il simplement tendance s'endormir, l'homme
tant trop absorb ailleurs et autrement. Quelques tres exceptionnels naissent encore

1
R. Steiner, Lexprience de la musique, Ed. Anthroposophiques Romandes, Genve, 1985
2
Claudio Gregorat, Lexprience spirituelle de la musique, Ed. Triades, Srie Act no 7
3
Petit Larousse en couleur, Dictionnaire encyclopdique pour tous, Librairie Larousse, Paris, 1972
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dans ce monde dans un lien intact avec le monde musical. Chez la plupart d'entre nous il
doit tre rveill, dvelopp consciemment comme le sont d'autres facults humaines.

Rudolf Steiner appelle notre temps l'poque de l'me de conscience . C'est
parce qu'il est temps de rendre consciemment sa vraie place la musique que je dsire
parler du sens musical . Vu sous cet angle je pense que beaucoup de soi-disant p-
dagogues de la musique viteraient de tomber dans les nombreux piges qui font que,
trop souvent, la musique n'est plus qu'un apprentissage comme un autre et une expres-
sion qui a perdu son sens profond, spirituel.

Essayons d'aborder consciemment le sens musical afin de rendre l' Art de la
musique son idal de beaut.
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3. Un sens parmi les sens
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Maintenant que j'ai tabli ce que j'entends par sens musical , voyons quels
sont les liens qui le tissent avec les autres sens de l'homme. En guise d'introduction, il
s'agit d'abord de replacer la musique dans son contexte spirituel, comme courant cra-
teur, ce que mme l'homme ordinaire peut exprimenter son rveil.

Selon Claudio Gregorat : le Moi humain vit chaque nuit, quand l'homme s'en-
dort, dans le monde spirituel qui est spcialement un monde de sons, un monde ternel-
lement rsonnant . De cette continuelle rsonance de concours des voix spirituelles
multiples et multiformes, le Moi lui-mme se nourrit et prend forme. Et il ne pourrait ja-
mais rejoindre son but (raliser un pont avec le spirituel au moyen de l'art) sans le con-
cours formatif de ces nombreuses voix spirituelles, sans la coopration harmonique des
mes cosmiques qui travaillent son dveloppement. Il ne pourrait arriver maturit s'il
n'tait tout moment jou et prononc par la divinit, sil ntait pas continuelle-
ment pens par elle. Au rveil, il subsiste dans le Moi un souvenir de cette vie inten-
sment sonore qui s'est coule pendant la nuit. Ce souvenir peut se drouler devant
nous en une composition musicale qui, dsormais, devra tenir compte des conditions
terrestres
4
.

Les douze sens dont parle Rudolf Steiner
5
peuvent se regrouper ainsi :
1) Les sens physiques : le toucher, le sens de la vie, le sens du mouvement et
le sens de l'quilibre.
2) Les sens de l'me : l'odorat, le got, la vue, le sens de la chaleur.
3) Les sens spirituels ou sociaux : l'oue, le sens de la langue (du mot, du lan-
gage), le sens de la pense d'autrui, le sens du Moi d'autrui.
Les sens physiques sont orients vers la propre corporit de l'homme. Les sens
de l'me dans sa relation homme-monde. Les sens spirituels ou sociaux sont orients
vers l'tre intrieur et rvlent l'homme ce qui est cach.

4
Claudio Gregorat, LExprience spirituelle de la musique, Ed. Triades, Srie Art no 7
5
In Albert Soesman, Les douze sens, Ed. Triades, Paris 1998
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Le sens de la vie
La musique est vie, elle est son expression par excellence. Elle est le souffle
crateur qui va chercher prendre forme travers le Moi de l'homme (voir chapitre
Crativit, le geste musical ). La musique va emprunter ses sentiments, son expres-
sion propre pour s'exprimer travers celui qui fait de la musique, plus forte raison lors-
qu'il la compose. En ce sens elle emprunte son chemin de vie comme un canal et il se
passe un vritable dialogue entre cette force et lui. Son sens de la vie est exacerb jus-
qu' devenir instrument de cration, il se saisit de la musique pour s'exprimer.

Dans l'coute de la musique, il y a aussi une forme de dialogue : la musique pro-
voque des sensations en lui. Dans ce sens elle veille son sens de la vie. Mais comme
on le verra plus loin, pour entrer dans une profonde coute de la musique, il faudra qu'il
puisse justement aller au del, c'est--dire lcher son sens de la vie, aller vers le cou-
rant crateur de vie lui-mme qui s'est dj exprim travers le compositeur puis
linterprte. Alors, la musique s'imprime sur lui et devient modelante.


Le sens du toucher
Le sens du toucher permet l'homme de prendre conscience qu'il a un corps.
Par le toucher, il cesse de former une unit avec le cosmos. Pour dvelopper son sens
musical, l'homme exprimente les vibrations qui le traversent jusqu' sa voix ou travers
l'instrument qu'il utilise. Le Dr Alfred Tomatis a fait d'importantes recherches sur le corps
instrument de musique et il en a conclu entre autres que la sensibilit cutane et la
qualit du contrle de la phonation sont en rapport constant
6
. C'est en dveloppant le
sens du toucher que l'homme apprend s'couter. J'y reviendrai propos des instru-
ments.


6
Alfred Tomatis, L'oreille et la vie, Ed. Robert Laffont, Paris 1990
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Le sens du mouvement
Grce au sens du mouvement, nous avons accs l'expression de notre corps.
Rudolf Steiner dit que nous devons favoriser chez l'enfant son insertion artistique dans la
marche de l'univers : l'homme nat en quelque sorte musicien. Si les gens avaient la
lgret ncessaire, ils danseraient avec tous les petits enfants, ils participeraient leurs
mouvements. L'homme entre dans la vie de telle faon qu'il cherche adapter son
propre corps au rythme musical, crer un rapport musical avec l'univers; et cette musi-
calit intrieure est son maximum chez l'enfant entre la troisime et la quatrime an-
ne. Les parents pourraient faire beaucoup s'ils le remarquaient, s'ils s'attachaient moins
cultiver une disposition extrieure pour la musique et davantage ce qui dtermine le
corps lui-mme, sa nature dansante. Ce qui subsisterait, ce serait, au moment du
changement de la dentition, un don pour tout ce qui est musique.
7
.


Le sens de l'quilibre
De mme qu'avec le sens du toucher nous prenons cong du monde pour ren-
trer dans nos propres sensations, de mme avec l'quilibre nous entrons nouveau
dans le monde. Nous ne pouvons conserver notre quilibre que par rapport ce monde.
Le sens de la musique et le sens de l'quilibre se marient dans la danse, expression mu-
sicale corporelle. Mais pour pouvoir apprcier vraiment la belle musique par excellence,
au point d'en oublier son aspect terrestre, nous devons pouvoir nous-mmes nous dta-
cher de notre quilibre terrestre. Non seulement ne rien faire mais encore moins que rien
faire, nous laisser transporter dans le monde do provient la musique.

Ces quatre sens corporels, ou sens physiques, nous permettent de nous orienter
sur le plan de notre corps. Le sens musical les accompagne pour que l'homme travers
son corps physique puisse avoir accs l'expression de lArt.


A travers les quatre sens de l'me, l'homme se lie au monde. Peut-on dire : je
ressens la musique de la mme faon que je me lie une odeur, un got, une image

7
Rudolf Steiner, Mthode et pratique de lart de lducation, Premire confrence, Ed. Triades, Paris 2004
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ou encore une temprature ? Tout n'est-il pas vibrations en somme ? Dans la mesure
o nous cherchons travers nos facults nous lier au monde, le ressentir, l'expri-
menter, nous cherchons nous relier avec ce qui lui permet d'exister. Nous nous proje-
tons sur des longueurs d'ondes vibratoires, autrement dit sur le souffle crateur qui est la
musique d'origine.

Le sens de la vue
Nous savons que les sons sont en troites relations avec les couleurs. Parmi ses
recherches, Jean-Michel Weiss (chercheur et chromothrapeute franais contemporain)
tudie la relation qu'il y a dans le rapport des vibrations des sons de notre gamme ac-
tuelle avec le rapport des vibrations des couleurs de l'arc-en-ciel. De nombreuses re-
cherches sont faites galement sur les relations sons et formes, par exemple dans l'eau,
le sable, etc. En architecture, les formes s' entendent .

Rudolf Steiner dit : Les diffrents sens de l'me : l'oreille musicienne, l'il qui
est dou pour la plastique etc., tout cela nat de cet lment musical; ce qu'on appelle
l'oreille musicienne, ou l'il du dessinateur ou du sculpteur, ce n'est qu'une spcialisa-
tion de l'tre humain, qui est tout musicien
8
.

A propos du sens de la vue, j'aimerais encore citer une exprience du Dr
Tomatis raconte dans sa biographie Loreille et la vie (voir chapitre L'coute ) :
je m'aperus qu'il y avait entre l'audition et le geste pictural une certaine solidarit
organique. Lorsqu'un peintre perdait la prcision de son trait ou la richesse de sa palette,
il prsentait en mme temps des troubles auditifs plus ou moins manifests. La perte des
bleus et des verts, par exemple, correspondait une surdit des aigus. On pouvait devi-
ner toute une corrlation entre l'oreille et la vue. J'tais presque tent de dire qu'on peint
avec son oreille !
9
.


Pour les quatre sens suivants, les sens spirituels ou sociaux, il y aurait bien sr
normment dire en lien avec le sens musical.


8
Rudolf Steiner, Mthode et pratique de lart de lducation, Premire confrence, Ed. Triades, Paris 2004
9
Alfred Tomatis, L'oreille et la vie, Ed. Robert Laffont, Paris 1990
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Le sens de l'oue
Albert Soesman : Alors que l'il se dveloppe en suivant le chemin de la cu-
riosit et ne rencontre ainsi le monde qu'en surface, ne voit qui ce qui s'offre imm-
diatement lui. L'oreille, elle, suit le chemin qui part de l'extrieur pour aller de plus en
plus loin vers l'intrieur C'est dans l'oue que rsonne vritablement la voix des cho-
ses, c'est l que se rvle leur caractre le plus intime : l'argent produit tel son, un autre
mtal tel autre son. Le cristal met un son limpide, tandis que le verre met pour sa part
un autre son. L'oue nous fait pntrer dans les profondeurs, dans l'intimit de la ma-
tire
Un son est une ralit, non pas quelque chose qui empche d'aller au-del de
l'apparence, comme c'est le cas pour la vue; un son n'est pas une image, cest de la ma-
gie. Personne ne se mettra jamais danser devant un tableau; en revanche, il est diffi-
cile de rester immobile quand on coute de la musique. Avec de la musique, nous pou-
vons mettre en marche et dynamiser des armes entires. Avec de la musique, nous
pouvons redonner de l'nergie une troupe de soldats qui tombent d'puisement : ils ne
sentiront plus la fatigue et seront nouveau capables de marcher pendant des heures.
Avec de la musique nous pouvons rveiller quelqu'un... et l'endormir, l'mouvoir jus-
qu'aux larmes ou au contraire le drider, nous pouvons faire s'crouler des murs et faire
davantage de lait aux vaches. La musique est une force dynamique, cratrice et, du fait
qu'elle est une force cleste, elle peut aussi se transformer en la force la plus dmo-
niaque qui soit
10
.

Concernant notre appareil auditif, Rudolf Steiner a tenu lors de sa confrence
doctobre 1906
11
des propos tout fait surprenants. Il a dit que l'oue tait prsente avant
mme le commencement. C'est ce qu'on pourrait appeler le Verbe-Pense (voir cha-
pitre L'coute ). C'est un sens qui prcde la cration, c'est--dire qui est crateur, et
non encore cr, qui met en mouvement, en action.

Albert Soesman, toujours dans le mme ouvrage sur les douze sens, dit : La
musique est entranante, elle contraint au mouvement. En aucun cas, la musique n'est
cre une fois pour toute, il faut constamment la refaire. C'est pourquoi d'ailleurs il est si

10
Albert Soesman, Les douze sens, Ed. Triades, Paris 1998
11
Rudolf Steiner, Confrence du 19 octobre 1906 Impulsion initiale de la science de l'esprit, l'sotrisme
chrtien la lumire d'une nouvelle connaissance de l'esprit
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important que nous apprenions nos enfants jouer eux-mmes de la musique au lieu
de faire tourner des disques, c'est--dire des objets momifis .

J'aimerais encore mentionner propos de l'oue que l'ide toute faite que l'on a
encore communment que l'oreille a une fonction essentiellement auditive a t d-
mentie par les recherches faites ces cinquante dernires annes dans les laboratoires
d'audiophonologie. La fonction premire de l'oreille est en effet d'assurer la charge cor-
ticale en potentiel nerveux : l'appareil auditif a charge de dynamo, il fournit du courant
pour alimenter le cerveau, il le stimule. Le Dr Tomatis a longuement dcrit cela dans tous
ses ouvrages et il a bas toute son activit de thrapeute sur ces recherches. Voici en-
core un extrait de son livre L'oreille et la vie : C'est ainsi qu'un cerveau trs riche en
potentiel neuronique sera plus apte utiliser ses fonctions rflexives. Sa crativit en
sera amplifie tandis que son activit essentielle, induite par la dynamique de la pense,
se trouvera allume. Grce cette mise en fonction des phnomnes d'nergtisation,
l'individu pourra se prendre en charge. Mu par sa volont, qui sous-entendra son auto-
nomie, il sera ainsi en mesure de rgler ses problmes internes. Les modes de guri-
son que nous obtenons n'ont pas d'autre origine. .

Le Dr Tomatis insiste aussi sur le fait que les sons ont des effets totalement diff-
rents suivant qu'ils touchent certaines zones de l'oreille. Ou bien ils agissent sur le corps
sans lui fournir de charge (ce sont les sons graves), ou bien ils activent le cortex pour lui
permettre de penser (ce sont les sons aigus).

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Le sens de la langue

A propos du sens de la langue, Rudolf Steiner nous a expliqu la diffrence fon-
damentale entre couter de la musique et entendre une langue. Bien qu'une langue ait
toujours quelque chose de musical, elle n'est pas, comme certains croient, qu'une mu-
sique convenue . En fait, pour bien comprendre une langue, il est ncessaire de pouvoir
effacer son ct musical, ce qui est dit , pour pouvoir pntrer dans le comment il
est dit . Ceci est constitu par une succession de timbres dont on pourrait dire qu'ils
sont autant d'instruments de musique s'exprimant l'un aprs l'autre. Nous pourrions en
somme faire de la musique sur chacun des sons d'une langue, les voyelles donnant
l'aspect mlodique (expression des sentiments, de l'me), les consonnes l'articulation, la
rythmique, une plastique plus extrieure pourrait-on dire, qui lui donne forme.

Dans les temps trs reculs de l'volution de l'homme terrestre, la parole tait
chant, on ne distinguait pas l'une de l'autre. Les voyelles y tait beaucoup plus expres-
sives, les consonnes moins prsentes . L'homme se jouait travers ses voyelles.
Puis la posie est ne et s'est labore dans sa recherche de lien intrieur-extrieur de
l'homme avec le cosmos. La parole a pris forme plus concrtement. Beaucoup plus tard,
dans le chant religieux grgorien, on vocalisait encore indfiniment sur les voyelles,
comme extraites du texte. On cherchait par l plonger dans le domaine du sacr pour
se rapprocher de Dieu et se dire lui. L'me s'y exprimait librement. Au fur et me-
sure de l'volution, l'aspect consonantique, architectural, extrieur dans les formes, a pris
aussi de l'importance dans la musique vocale. La parole s'est mancipe de plus en plus
et la musique instrumentale en a profit pour prendre son essor. Elles vont, dans la mu-
sique vocale, dornavant se rencontrer comme deux entits indpendantes :
la musique, expression en soi qui a besoin d'instrument(s) pour se raliser concr-
tement,
le langage, constitu de deux sortes d'activits : l'une qui forme les
instruments (l'aspect consonantique), l'autre qui joue (expression des senti-
ments, voyelles).
Pourrait-on dire finalement que ce sont les consonnes qui forgent une langue
alors que les voyelles en exprime la musique ?


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Le sens de la pense d'autrui et
le sens du Moi d'autrui
Les deux derniers sens sont une des spcificits de Rudolf Steiner : le sens de la
pense d'autrui et le sens du Moi d'autrui. Dans ces deux sens, la conscience s'efforce
de traverser en quelque sorte l'autre, jusque dans ses profondeurs, bien au-del de ce
qui a un caractre physique pour le comprendre, au-del de ce qui est manifest. Pour
reprendre ce qui vient d'tre dit, j'efface les consonnes qui ont forg l'tre qui se
montre physiquement en face de moi pour en percevoir les voyelles .

J'accde ainsi d'une part ce qui s'exprime en lui (la pense d'autrui) et d'autre
part ce qu'il en dit, lui individu dans sa relation avec le monde (le Moi d'autrui). C'est
l'coute la plus profonde, au-del de mon oreille-corps, ce corps tout entier qui se tend
dj vers l'autre pour capter les vibrations. Je dois m'oublier moi-mme comme dans
l'coute profonde de la musique (voir chapitre Le sens du mouvement ). J'accde
alors sa musique cratrice (contenu et expression) et je la laisse s'imprimer en moi
avant mme qu'elle ne lui donne forme. Car aucune manifestation physique ne peut rel-
lement exprimer l'ide. Autrement dit, je dveloppe la possibilit d'accder au Verbe-
Pense qui prcde le verbe, la pense qui prcde l'image, au crateur qui prcde la
cration.

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La musique est l'expression de la nature, alors que tous
les autres arts sont l'expression de l'ide de la nature .

Rudolf Steiner
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4. Eveil

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Dans l'coute de la musique, des forces modelantes agissent sur moi. Une mu-
sique trs inspire peut m'aider me lier au sacr. Une autre peut tre diabolique et sus-
citer le pire en moi. Entre les deux se trouvent tous les cas de figures, do l'importance
du choix de la musique, d'o aussi notre grande responsabilit.

A propos de responsabilit, je fais ici une petite parenthse qui sort un peu du
sujet mais qui a toute son importance dans notre monde moderne. Il s'agit d'une vritable
mise en garde donne par le Dr Tomatis : On connat la popularit des petits appareils
portatifs couteurs. Ils introduisent un vritable autisme collectif en violant les tres
humains de leur environnement, brisant chez eux tout dsir de communiquer. De plus, le
contenu frquentiel du message sonore distribu par l'intermdiaire d'couteurs privil-
giant les graves, c'est--dire les sons de dcharge, entrane progressivement l'utilisateur
de cet appareil vers un tat d'adynamie qui prcde souvent un syndrome dpressif. A
tout cela s'ajoute l'intensit sonore trs importante qui vient dtruire l'oreille et toutes ses
potentialits : coute, attention, dynamisation, crativit.
12
.

Mais restons ici dans une dynamique plus positive et responsable.

En veillant mon sens de la musique, j'accde la conscience qui me permettra
de choisir en tre libre, non pas seulement en fonction d'une prfrence pour tel style ou
tel autre, mais plutt en fonction de mes aspirations profondes de dveloppement per-
sonnel et de ma recherche d'idal.

Dans l'improvisation et la composition, les forces de la musique semparent de
moi pour se manifester. Si je me lie l'tre physique, terrestre que je suis dans mon be-
soin de me librer, de m'extrioriser, ma musique aura une certaine ambiance. Si je
cherche me lier une dimension plus leve, si je nourris mon inspiration par le si-
lence, la contemplation, la prire, ou si je peux simplement, par l'expression musicale,
atteindre ce niveau plus spirituel de mon existence, ma musique sera toute autre. Entre
les deux, il y a une quantit infinie de climats qui peuvent influencer ma musique en
lui donnant ses couleurs, ses timbres, ses intonations, ses inflexions particulires. Il est
pourtant tonnant de constater que Mozart reste toujours Mozart, Wagner toujours Wa-
gner, Chopin toujours Chopin, etc., comme si, au-del de la conscience, des conditions

12
Alfred Tomatis, Loreille et la vie, Ed. Robert Laffont, Paris 1990
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et des tats d'me, la musique s'empare de l'tre profond du compositeur et du message
qu'il apporte sur la terre.

Pour linterprte, le danger est grand de se cantonner dans une technique ins-
trumentale et de ne faire au fond que reproduire quelque chose dappris techniquement
et extrieurement, et qui na pas sa rsonance, sa respiration en lui. Cest un pige dans
lequel lenseignant instrumental tombe facilement. Quveille-t-il alors chez llve ?
Laccueil dune forme de musique premballe peut-tre, mais certainement pas laccs
des forces musicales cratrices. Cest un peu comme mettre llve sur des rails. Il ne
peut, au fur et mesure du voyage, que constater o ceux-ci le mnent. Il peut bien y avoir
de beaux paysages regarder par la fentre mais quelle diffrence avec ceux quil pour-
rait dcouvrir et exprimenter de lintrieur en les visitant vraiment ! De plus, une fois que
le train est lanc sur ses rails, quil est difficile den sortir

Cest ce qui ma t donn de vivre. Pendant tant dannes, javais conscience
que le monde de la musique existait mystrieusement quelque part o je navais pas ac-
cs. Je travaillais autant que je pouvais pour parvenir reproduire la musique aussi pro-
prement que possible, mue par le dsir du travail bien fait et aussi le simple dsir
dapprendre. Au prix de multiples, infinis exercices techniques on mavait prdit une
bonne habilet mcanique. Et je pensais qu force de patience, jatteindrais la vraie
musique, la musique magique, celle que je pressentais petite fille. Au fil des annes, jai
d me faire lvidence quon mavait trompe. En grandissant avec de tels schmas je
mtais au contraire bien loigne de la musique, mme si javais appris manier un vio-
lon.

En grandissant, javais appris caractriser la musique, la juger, apprcier
une interprtation, mais je sentais que lessentiel mchappait. O tait la musique ?
Javais limpression que je ne savais pas o la trouver en moi et qu lcoute, je restais
en surface.

Cette carence dcoute conditionnait aussi mon coute de la vie, de lautre, de la
nature : je restais en surface. Et pourtant, tout en moi cherchait autre chose, une qualit,
un lien que je croyais avoir vcu petite mais perdu. Combien il est frustrant de se rendre
compte qu'en grandissant on a ferm tant de portes et de fentres au lieu de sortir la
dcouverte des paysages qu'elles nous ont dvoils.
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Pourtant, lorsque le dsir de percer un grand mystre nous habite profondment,
lorsque le dsir de voir la lumire reste intact malgr les tnbres, la vie nous donne des
rcompenses sa manire, sous forme de rencontres qui nous aident cheminer. Et
chaque tape est alors comme un nouveau volet qui s'ouvre sur un paysage ensoleill.
Petit petit j'ai os quitter les rails et me lancer en novice dans une toute autre rencontre
avec la musique. J'ai avanc, tout doucement, au fil des expriences. Cela continue en-
core aujourd'hui.

La question qui m'a proccupe ces dernires annes est celle de savoir si
j'tais capable d'offrir mieux mes lves que ce que j'avais reu moi-mme. Ce fut l
aussi une preuve de patience pour ne pas tre tente de tout rejeter. J'avanais, j'ex-
primentais, je ttonnais. Beaucoup d'lves ont pay le prix de ces expriences, mais
j'essayais de me consoler en pensant que je cherchais au moins viter toutes formes
d'enseignement fig.

En quittant le monde professionnel de la musique en t 2006, j'ai marqu une
tape importante qui est celle de ne plus avoir atteindre ou faire atteindre des niveaux
imposs extrieurement, des chances techniques.

Ma priorit aujourd'hui, l'Ecole Steiner, est de me situer en tant que pdagogue
libre et responsable. Je dsire par tous les moyens possibles soutenir le dveloppement
global de mes lves, les accompagner dans leur chemin de vie et les aider dvelop-
per leur propre sens musical et artistique de manire gnrale. Notre ouverture l'coute
de soi et des autres, au bonheur de crer et de partager dans l'lan musical est devenue
ma priorit. Je n'ai plus la prtention de former des instrumentistes, mais l'ide toute
simple daider accueillir la musique dans ce qu'elle a de plus mystrieux et de plus in-
timement formateur.

Ainsi, dans cet veil, la musique n'est plus une fin en soi mais un pont vers l'ex-
pression, une porte ouverte vers la crativit.

Puissions-nous devenir dans la musique et grce la musique des tre libres

23 / 68












5. Crativit, le geste musical
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Parmi mes recherches, j'ai t si heureuse de lire les propos de Claudio
Gregorat dans son ouvrage Exprience spirituelle de la musique . Il donne entre
autres, et mieux que je ne l'aie jamais lu ailleurs, une si claire explication du comment
s'inscrit l'empreinte de l'artiste-crateur dans le courant musical. J'en cite ici un long ex-
trait :

Comment reconnaissons-nous une musique donne ? Par des signes que le
Moi lui laisse ou lui imprime et qui consistent en ces diffrentes faons de prsenter les
divers lments, jusqu' ce qu'un contenu prcis et qui ne se confonde avec aucun au-
tre, puisse en tre tir. Le Moi dispose des forces et des qualits des corps infrieurs et
sen sert pour le but suprieur de raliser un pont avec le spirituel au moyen de l'art. Il
emploie tous les instruments mis sa disposition, qui sont les enveloppes que
l'homme habite (tous y compris, par exemple, le temprament exprim travers le corps
thrique), parce que certains contenus (pensons la musique de Beethoven ou de Wa-
gner) ont besoin de tempraments particuliers pour pouvoir s'exprimer.
Beethoven, Wagner taient certainement colriques, tout comme Mozart tait
principalement sanguin et Debussy flegmatique-sanguin.
Le Moi est donc le musicien dans l'homme ; il emploie comme instruments les
lments qui constituent l'homme total et imprime ensuite la musique leurs qualits en
plus de la sienne propre. Mais le Moi est en train d'accomplir son volution au cours de
cette priode terrestre; il est encore incomplet, exprim en partie seulement, en forma-
tion, en croissance. Par consquent, l'art qui provient de lui est lui-mme en continuelle
mtamorphose, afin de rejoindre des niveaux toujours plus levs et toujours plus
amples, paralllement l'volution de son auteur. Voil pourquoi on peut dire que l'vo-
lution de la terre est non seulement une volution du Moi , mais galement une vo-
lution musicale . Et de l on peut affirmer que toutes les autres disciplines artistiques
devront porter en elles-mmes une empreinte, un rythme, un dveloppement musical :
phnomne qui, du reste, se dcle clairement dans la posie, la sculpture, la peinture et
l'architecture.
13
.

Dans le dveloppement de mon sens musical, j'apprends donc accueillir l'im-
pulsion cratrice prexistante et l'imprgner de mon tre. Or je ne peux communiquer
que de la faon dont je m'entends. Il s'agit donc d'apprendre m'couter pour mieux me
dire.

13
Claudio Gregorat, L'Exprience spirituelle de la musique, Ed. Triades, Srie Act no 7
25 / 68










6. L'coute

(Rflexion autour du travail du Dr Alfred Tomatis)




Si tu veux juger des murs d'un peuple,
coute sa musique.

Confucius, v
e
sicle avant J.C.

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Dans ce chapitre, j'aimerais donner une large place au Dr Alfred Tomatis (1919-
2001) qui a poursuivi jusqu' sa mort des recherches dans le domaine de la psycholin-
guistique, approfondissant les rapports qui existent entre l'oreille et le systme nerveux.

Je commence ici par une brve parenthse sur lorigine de la parole qui induit
loue. Ensuite jexpliquerai sur la base des travaux du Dr Tomatis la diffrence entre en-
tendre et couter. Car pour dvelopper le sens musical, il sagit non seulement
dentendre mais dapprendre couter.

Dans son livre Loreille et la vie, le Dr Tomatis voit dans lhomme la facult de
crer avec la parole limage du Verbe-Crateur : Le verbe de lhomme, son langage
somme toute, sera aussi une partie de ce Verbe du monde dont la puissance cratrice
dirigera en lui la volont dtre une unit vivante et active au sein du milieu dans lequel il
est plong lhomme a pris conscience de son Verbe-Pense. Il a su, grce la Parole,
extrioriser cette Parole-Pense prexistante. Il a eu le sentiment, ds lors profondment
ancr, quil crait son tour .

Dans sa biographie, le Dr Tomatis donne les rsultats des recherches qui ont t
faites sur laudition ftale : Les recherches que nous avons effectues au sujet de
laudition ftale ont permis de renforcer les thories qui tentent de mettre en vidence la
prsence chez le ftus dune vie psychique et sensorielle trs intense. Cest en effet au
cours des neuf mois de sa vie intra-utrine que lenfant emmagasine la plus grande par-
tie de ses expriences humaines, celles qui tissent par la suite la trame de son parcours
postnatal Lanalyse que jai t amen raliser dans les diffrents domaines de la
psychologie prnatale ma permis de brosser un tableau des multiples sensations que
lenfant est appel exprimenter au sein de sa caverne utrine. Parmi celles-ci, lcoute
de la voix maternelle filtre reste, mon sens, la perception la plus fondamentale. Elle
demeure la base mme du dsir de communiquer .

Ainsi, lcoute fait partie pour le Dr. Tomatis de ces expriences qui, ds
ltincelle de vie qui marque sa conception, seront de la plus haute importance pour le
devenir de lhomme. Cest ce Verbe-Crateur dont je parlais ci-dessus, ce verbe qui fa-
onne. Et que se passe-t-il pendant le dveloppement de cet embryon ? De nom-
breuses recherches menes antrieurement ou paralllement aux miennes dans le do-
maine de la phylogense et dans celui de lontogense ont prouv lantriorit de loreille
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humaine par rapport lensemble du corps. Elles ont mis en vidence le fait que loreille
interne reprsentait lorgane subissant les transformations les plus rapides et les plus
stupfiantes vcues par lembryon. Elles ont insist sur le rle prcoce du vestibule, et,
par consquent, de son action sur la dynamique corporelle, sur la mise en place de
limage du corps. Elles ont prouv que la maturation du systme nerveux annex
lappareil vestibulo-cochlaire tait entirement labore la naissance alors que
lensemble de toutes les connections neuroniques ntait rellement fonctionnel qu
lge de quarante-deux ans ! .


Lembryon entend donc. Peut-on en conclure quil coute dans le sens tymo-
logique de prter loreille pour entendre ? Dans le mme ouvrage le Dr Tomatis ex-
plique : Il est normal de penser que chez lembryon-ftus une dynamique psycholo-
gique intense, tant affective que relationnelle sorganise trs rapidement. Ces exprien-
ces ftales seront la base mme du cheminement humain que lenfant devra assumer
aprs sa naissance .

Il est important de noter quon sait aussi que le ftus entend de manire trs fil-
tre. Son oreille est dote dune magnifique protection naturelle qui lui permet de sup-
primer les graves (qui lassailleraient dans ce contexte) pour recevoir essentiellement les
sons aigus, qui sont modelants, formateurs, veillants. On peut donc dire que le nou-
veau-n en-tend , quil tend vers lui-mme en sintgrant lautre.

A propos de cette communication auditive stimulante, une exprience trs int-
ressante avait t faite par une quipe mdicale, dont le Dr Tomatis, sur des tripls pr-
maturs (donc carencs dans cette relation), pesant 700 grammes la naissance et se
trouvant dans un tat de dtresse. Le premier fut plac dans son incubateur dans des
conditions normales. Il y demeurait amorphe, essayant pniblement de survivre. Le se-
cond bnficiait de la musique de Mozart filtre (suppression des graves). Il montrait une
activit vidente avec une respiration plus ample, plus acclre et un pouls ayant un
rythme oscillant entre 140 et 160. Enfin le troisime tait inond de la voix de sa mre,
galement filtre pour lui permettre de retrouver sa perception ftale. Celui-ci manifes-
tait sa joie de vivre et tentait de se mouvoir avec force. Sa respiration rgulire et pro-
fonde s'accompagnait d'un pouls rgulier et permanent 160.

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Ceci vient bien sr souligner l'importance de l'impact de la voix maternelle sur le
dveloppement de l'enfant. Et si la mre avait pass sa grossesse chanter la musique
de Mozart ?

Je cite nouveau le Dr Tomatis dans le mme ouvrage :

On sait que la fonction d'coute se dfinit par rapport l'audition qui reste un
phnomne passif, comme un acte dans lequel la volont intervient. Ecouter, c'est vou-
loir entendre, c'est donc s'appliquer. C'est placer l'appareil auditif dans sa forme adaptive
maximale pour capter ce que l'on dsire recevoir. C'est passer de la sensation la per-
ception. C'est au sens strict et figur du terme tendre l'oreille .
Pour cela, il est ncessaire de prparer lensemble du corps par le truchement de
lorgane sensible sensoriel quest lappareil vestibulo-cochlaire et tout spcialement par
lentranement de la musculature de loreille moyenne et celle de loreille externe. De
plus, lorganisation de toute une structure neuronique dpendante de cette fonction dy-
namique quest lacte dcouter doit tre mise en place La fonction dcoute ne fait pas
uniquement appel loreille. Elle mobilise tout le systme nerveux, et ceci par
lintermdiaire du vestibule qui, par son jeu neuronique bien spcifique, rgle les tensions
musculaires relatives des membres, c'est--dire en fait toute la posture et la gestuelle.
On comprend alors combien lensemble du corps est sollicit lorsquil sagit de se mettre
lcoute .

Au dbut de la vie du petit enfant, un phnomne trs important prendra place
petit petit : de pouvoir entendre, il va dcouvrir quil peut sentendre. Du pouvoir de
sentendre natra la facult de scouter, en essayant, en comparant avec ce quil entend.
Puis du pouvoir de scouter natra la facult de parler.

Le dveloppement du petit tre humain nest-il pas une pure merveille ? Sil vivait
dans un entourage idal, le voil dj qui dvelopperait son sens musical partir de
cette double coute. Dans la ralit, les choses ne sont pas si simples et il est bien utile
pour un pdagogue de savoir que si un enfant ne peut pas chanter ou chante faux, le
problme nest pas quil na pas doreille comme on lentend couramment, mais qu
partir de l, des blocages mme minimes dans la sphre psycho-relationnelle peuvent
avoir un grand impact sur son coute intrieure ou extrieure. Je reviens au premier ou-
vrage cit du Dr Tomatis pour expliquer cela : Cest un acte volontaire que dcouter,
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que de scouter, cest une acquisition tardive et humaine de lvolution, tandis que cest
un acte automatique que dentendre. Le premier de ces actes fait place lautre rapide-
ment, pour peu quun obstacle survienne qui dtruise cette merveilleuse mais fragile
structuration fonctionnelle. Quun choc affectif surgisse et le monde sonore devient dou-
loureux, pnible. Que lon entende mais que lon ncoute plus, voil une dfense pos-
sible. Loreille se dsadapte, elle reprend sa fonction premire, celle de la dfense, celle
qui avertit du danger, celle qui prcde la remontrance, la rprimande, que lon estime
justifie. Que de parents croient encore user de leur autorit sur une oreille qui les en-
tend peine et qui ne les coute plus depuis longtemps. Le pli est facile prendre qui
dconnecte lcoute. Mais seul un effort considrable permettra de ly adapter nou-
veau. On dira trs tt que lattention est impossible fixer, quil dort dans un coin, ou
dans dautres cas il est turbulent, insupportable. Dsormais, il est l o on entend sans
couter .

Lorsque lenfant coute mal il va probablement aussi mal scouter. Les capa-
cits musicales en seront doublement amoindries. Dune part parce que la voix ne peut
reproduire que ce que loreille entend rellement, mais dautre part parce que celle-ci
exige une bonne auto-coute comme une sorte de facult de contrle. Celle-ci devrait la
plupart du temps se faire automatiquement mais elle nen nest pas inconsciente pour
autant.

La structure dauto-coute se mettra en place progressivement, la faveur du
travail de la voix, et surtout de la relation damour qui seule est capable de rtablir
lquilibre dorigine. Ltre humain ne peut rellement dvelopper ses qualits musicales
et cratives que lorsque ses facults dcoute et dauto-coute sont veilles et harmo-
nieuses. Lducateur y veillera avec soin.

Il lui mit son doigt dans les oreilles puis il dit Ephphata c'est--dire
ouvre-toi . Ses oreilles souvrirent et aussitt le lien de sa langue se dnoua et il
parla correctement .
14


14
Evangile selon Saint-Marc, VII, versets 31 37, Gurison du sourd bgue
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7. Les instruments


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Rudolf Steiner dit : Comment se droule en fait lvolution musicale de
lhomme ? Elle part de lexprience du spirituel, de lEsprit; le son, ldifice sonore, put
une poque ancienne rendre prsent le spirituel. Puis ce dernier fut perdu, et lhomme ne
conserva que ldifice sonore, plus tard associ au mot, reste du spirituel. Les ins-
truments, quil possdait dans les temps lointains comme Imaginations, furent labors
sur le plan physique, construits avec de la matire physique. Tous les instruments, dans
la mesure o ils produisent rellement de la musique, sont tirs du monde spirituel. En
construisant les instruments physiques, lhomme sest content de combler les vides
laisss par la disparition de sa vision du monde spirituel. Il a rempli ces vides avec les
instruments.
Vous voyez quel point il est juste de dire que le passage lpoque matria-
liste est plus facile observer dans la musique que partout ailleurs. O rsonnent des
instruments de musique se sont tenus autrefois des entits spirituelles; elles sont loin,
elles se sont vanouies en mme temps que la clairvoyance ancienne. Lhomme a be-
soin, sil veut possder objectivement la musique, de quelque chose qui ne se trouve pas
dans la nature extrieure. Comme la nature ne lui fournit rien de corrlatif la musique, il
a besoin dinstruments.
Les instruments de musique nous donnent au fond une image prcise du fait que
lexprience musicale embrasse lhomme dans son entier. Les instruments vent nous
montrent comment la musique est ressentie par la tte. Les instruments cordes frottes
sont dloquents tmoins de la faon dont les bras expriment ce qui est ressenti par la
poitrine. Et les instruments percussion montrent que la musique anime aussi les
membres de lhomme. Tout ce qui se rapporte au souffle dans le jeu des instruments est
bien plus intimement li llment mlodique que ce qui touche les cordes frottes, plus
proches de lharmonie. Ce qui a trait la percussion a davantage de rythme intrieur et
sapparente llment rythmique. Lhomme entier est contenu l. Et lorchestre est un
homme.
Mais le piano ne doit pas figurer dans lorchestre. Et pourquoi ? Eh bien, les ins-
truments de musique sont tirs du monde spirituel, mais cest seulement dans le monde
physique que lhomme sest construit le piano dans lequel les sons salignent les uns
ct des autres de manire purement abstraite. Le piano est issu dune exprience
dj matrialiste de la musique, cest pourquoi il est, de tous les instruments, le plus
commode utiliser lorsquil sagit dveiller la musique au sein de la matire. Et cest jus-
tement parce que lon a fait appel la pure matire que le piano a pu devenir
lexpression de la pure musique.
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Lon doit donc dire : le piano est certainement un instrument trs bienfaisant, car
sans lui nous devrions, notre poque matrialiste, faire appel au spirituel ds les pre-
miers dbuts de lducation musicale; mais cest linstrument dont il faut musicalement
venir bout. Il faut que lhomme se dtache de limpression du piano sil veut ressentir ce
qui est vritablement musical.
Il faut reconnatre que cest toujours une exprience profonde lorsque lon joue
sur un piano la musique dun musicien qui, tel Bruckner, vit au fond entirement dans
llment musical. Le piano disparat de la pice; chez Bruckner, le piano svanouit ! On
croit entendre dautres instruments, on oublie le piano. Cela prouve que Bruckner tait
encore habit, mme si ctait trs instinctif, par lEsprit sur lequel repose toute mu-
sique .
15
.


Ce tmoignage si profond nous claire beaucoup sur la musique instrumentale.
Jaimerais ajouter que lexprience que Rudolf Steiner vivait avec la musique de Bruck-
ner joue au piano peut tre vcue en coutant dautres compositeurs jous sur dautres
instruments. Le jeu du violon touche certes la sphre des sentiments. Mais si
lapprentissage na t que crbralement appris de lextrieur, rien dans nos sentiments
ne sera appel vibrer en lcoutant. Par contre on est saisi parfois en entendant cer-
tains compositeurs (jous par certains instrumentistes) par ce qui est bien au-del de
linstrument qui disparat pour laisser la place la musique. Linstrument est un moyen
daccder la musique. Mais on ny parvient que lorsque celui-ci peut tre transcend.

Ce qui est dit ci-dessus propos des qualits respectives de chaque instrument
concerne justement lexpression pure de linstrument plutt que linterprtation musicale
de lartiste parvenu maturit.

Comme pdagogue, il est donc ncessaire, avec des dbutants, de bien entrer
dans le respect des qualits de linstrument choisi quil faut faire intervenir de faon pri-
mordiale, bien avant les questions dhabilets manuelles et techniques. Jen reparlerai
dans le chapitre sur mon travail pratique. Mais pour illustrer ces propos sur les instru-
ments, jaimerai citer ici nouveau Albert Soesman
16
, qui propose de faon concrte par
des exercices appropris de ressentir vritablement la diffrente nature de chaque ins-
trument :

15
Rudolf Steiner, Lessence de la musique, Ed. Anthroposophiques Romandes, Genve 1985
16
Albert Soesman, Les douze sens, Ed. Triades, Paris 1989
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Vous connaissez tous lhorrible bruit de longle qui racle le tableau noir. Cest
quelque chose daffreux, dinsupportable. Ce nest pas un son musical. Vous enten-
dez cela avec votre peau. Vous avez la sensation que lon corche votre peau, vous
nentendez pas du tout cela avec vos oreilles. Dans un cas aussi extrme, nous prenons
soudain conscience de certaines choses. Nous constatons quun bruit de ce genre ne
pntre pas en nous, mais quil reste en surface. Ecoutez en revanche une merveilleuse
musique de violon : vous la percevez un endroit tout fait diffrent. La musique du vio-
lon, du moins si elle est juste, est vritablement une affaire de sentiment, elle ne reste
pas en surface, mais elle pntre juste sous la peau, comme une caresse. L, elle en
appelle aux sentiments. Ce nest pas par hasard si, quand un violoniste joue faux, quil
racle son violon, cela ressemble tellement aux ongles qui grattent le tableau noir. Cest
presque pareil.
De mme que nous sentons le violon sous notre peau, de mme nous pouvons
sentir dautres instruments des endroits diffrents. Quand nous frappons sur un xylo-
phone par exemple et que nous essayons de bien nous concentrer sur leffet produit par
ce son dans notre corps, nous constatons que ce son agit davantage en profondeur que
celui du violon. Il parvient jusqu notre squelette. Cest la raison pour laquelle, chaque
fois que lon fait danser des squelettes sur scne, on les accompagne automatiquement
au xylophone. Un vibraphone ne fonctionne pas de la mme faon. Cet instrument est
fondamentalement diffrent dun xylophone en bois. Le bruit du mtal, nous l enten-
dons bien plus dans nos muscles. Alors que le bois nous donne le sentiment davoir
atteint la partie dure qui est en nous, cest--dire nos os, un son mtallique nous donne
une sensation de massage.
La musique de flte nous touche galement plus en profondeur, mais cependant
trs diffremment des instruments percussion en bois et en mtal. La flte agit notam-
ment sur notre organisme respiratoire. Les notes basses davantage dans le ventre, les
notes leves dans les cavits de la tte. De mme que le violon caresse notre peau, de
mme la flte agit sur notre systme respiratoire. Il existe un instrument de musique dont
ltre humain peut non seulement jouer, mais quil est lui-mme : la flte. En respirant,
lhomme peut jouer de la flte, siffler !
Le cor et la trompette sont une espce diffrente dinstruments vent. Bien des
gens ont du mal sentir cela. Ces instruments aussi ont quelque lien avec notre systme
respiratoire, mais cependant un niveau encore plus profond, prcisment lendroit
lair est vritablement absorb dans notre corps, dans notre sang, notre cur. Limage
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de lange sonnant de la trompette pourra peut-tre vous aider comprendre cela. En
sonnant de la trompette, lange donne la parole son cur.
A votre avis, sur quelles parties du corps la harpe et la lyre peuvent-elles bien
agir ? Connaissons-nous un seul instrument qui produise un son aussi tendre et dlicat
que celui de la harpe ou de la lyre ? Existe-t-il un instrument qui rayonne autant le calme,
au point davoir un effet thrapeutique ? Nous percevons effectivement la musique de
harpe et de lyre grce nos nerfs. Si un jour on doit inventer une thrapie pour les nerfs
compltement abms, cela ne pourra tre quune thrapie par la lyre, tant cet instrument
a un effet bienfaisant, thrapeutique, sur eux. On peut dire galement ceci : notre sys-
tme nerveux est comme une harpe en nous. Nous sentons dailleurs les sons de la
harpe plus haut ou plus bas en nous selon quils sont aigus ou graves. Pour aucun ins-
trument, cela nest aussi exact. Vrifiez le donc par vous-mme. Tous ces exercices
nous montrent que nous coutons avec notre corps entier ! .

Au-del de ces expriences instantanes, lcoute, comme je lai dit dans le cha-
pitre sur les sens, transcende le ressenti physique pour nous mener dans le monde spiri-
tuel. Loue de faon gnrale nous lve au-dessus de nous-mmes, parce quelle
commence par nous saisir au niveau physique dont elle triomphe incontestablement pour
leffacer mme. Nous pouvons alors vritablement entrer en relation avec le spirituel
agissant travers le compositeur et linterprte.

Je lai dit, loue est le sens qui nous mne vers llment social. Cest pour cela
quil est si bienfaisant de chanter et de jouer ensemble, lorsquon peut vritablement se
laisser entrer dans lcoute des autres (voir chapitre Lducation musicale ).
35 / 68












8. Les instruments par rapport
aux forces de lme

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Puisque la tendance de l'homme moderne est, je l'ai dit, de chercher des outils
pour transmettre les messages de la musique qui s'exprime travers lui, j'aimerais en-
core tmoigner de la recherche de Claudio Gregorat
17
:

Les trois forces de l'me (pense, sentiment, volont) sont la cause premire
non pas de l'origine ni de la forme, mais bien de la classification des instruments en fa-
mille, comme les bois, les cordes, les cuivres et les instruments percussion. Si nous
voulons affirmer fortement notre volont quel instrument choisirons-nous ? Une flte ?
Un violon ? Certainement pas. Nous choisirons plutt un tambour, des timbales, autre-
ment dit un instrument percussion. C'est travers la scansion rythmique que nous af-
firmons notre volont : notre volont instinctive, inconsciente. Mais si nous voulions gui-
der cette mme volont avec une pense consciente, si nous voulions produire un son
de nature volontaire - donc plein de force d'impulsion, d'activit - un son au timbre telle-
ment riche, plein et fort dans sa qualit qu'il pousse l'action, remue les lments,
nous choisirons un cuivre, une trompette, un trombone, justement pour son timbre actif,
hroque et courageux qui rend confiance et scurit. Et, en effet, les instruments en
cuivre ont toujours t employs, avant mme de trouver leur place en musique, pour
inciter les combattants la lutte, les soutenir dans l'action, justement parce que la qualit
de leur timbre porte l'action, rejoint la volont et la stimule. Ce n'est pas pour rien que
les militaires de tous les temps ont toujours employ soit les instruments percussion,
pour scander la marche et inciter la volont inconsciente, soit les cuivres pour faire appel
la volont consciente.
L'instrument cordes est le seul qui puisse atteindre le sige du sentiment, des
affections, de la vie intime de l'me; c'est le seul travers lequel on puisse dvoiler aux
autres ses propres sentiments avec simplicit et efficacit. L'instrument corde touche
immdiatement le sentiment : il est n des exigences du sentiment.
Le son de la trompette peut-tre lanc au loin dans une certaine direction,
exactement comme on le ferait d'un javelot; on a une pense bien prcise, un objectif.
Pour cette raison, sa forme est droite et le son qui en sort parcourt l'espace comme un
javelot, comme une action guide par la pense.

17
Claudio Gregorat, Lexprience spirituelle de la musique, Ed. Triades, Srie Act no 7
37 / 68
Il parvient loin, tant dans l'espace que dans le temps : il va vers le futur. C'est
l'instrument qui exprime le dsir ardent de l'me humaine vers l'avenir, la tension de
celle-ci vers une certitude lointaine dans le temps. Ce n'est pas pour rien que des
hommes comme Wagner, Bruckner, Mahler, Strauss, Franck ont employ une grande
quantit de cuivres dans leur orchestre. Ce sont encore et toujours les conditions de
l'me humaine qui sexprime jusque dans le choix des instruments.
Le sentiment aussi a des exigences. Analysons simplement ce que nous offre
l'observation. En gnral, l'instrument cordes se tient prs de buste, il s'appuie sur la
poitrine, sige du sentiment. Tout comme le thorax est constitu d'une caisse vide dans
laquelle l'air entre et sort comme un souffle plein d'me et de chaleur, de mme
linstrument est constitu dune caisse vide et lair y entre et en sort en tant que son, plein
dme et de chaleur. Et tout comme le sentiment ne peut parcourir des distances, ni dans
l'espace, ni dans le temps, mais est ici, prsent, en ce moment prcis, de mme le son
de l'instrument cordes demeure proche, ne va pas loin, ni dans l'espace, ni dans le
temps. Ses cercles, spirales, leminiscates se droulent dans un milieu qui ne pourra ja-
mais tre vaste, mais plutt intime et silencieux. La comparaison avec la trompette est
vite faite : il faut un orchestre complet d'instruments cordes, c'est--dire presque qua-
rante instruments, pour soutenir le son d'une seule trompette et sans mme parvenir le
couvrir. Tel est le rapport qui existe entre un instrument n de la volont et un instrument
n du sentiment.
Il nous reste envisager la famille des bois et leur rapport avec la pense. Leur
timbre

, sec, sans grandes possibilits de couleurs et d'expressions, mince, peu apte aux
diffrentes dynamiques mais en gnral agile, plutt froid et transparent, capable de
dessiner admirablement une mlodie, de dfinir une ide de faon extrmement
claire, nous conduit sans aucun doute vers les qualits et les caractristiques de la pen-
se. Et ainsi que la pense se rfre toujours au pass, de mme linstrument qui en
drive emporte vers le pass : cest un instrument vocateur . Il ne donne aucune im-
pulsion, il ne pousse pas laction, mme sil est un instrument vent : il soulve des
souvenirs, voque des fantaisies, donne corps des images, cest un timbre lger que
son corps, si menu, nous prsente, cest une toile daraigne luisante et transparente,
une ombre presque inconsistante qui peut nous chapper dun moment lautre, une
figure sans poids, qui nous appelle depuis un lointain pass.

Remarque personnelle : la description du timbre de la famille des bois demanderait selon moi tre re-
vue et nuance, mais son articulation et son expression sont bien dcrites par lauteur. FS
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Rassemblons prsent tous ces instruments : nous obtiendrons un orchestre.
Mais quest-ce donc sinon un homme complet, une me humaine avec ses qualits de
pense, de sentiment et de volont dployes devant nous ? Pensons cet homme
quand nous assistons un concert : dploy devant nous, il sexprime travers les sons
de la faon la plus magique et mystrieuse; il nous enchante et nous entrane dans sa
vie qui bat comme un cur, pleine de chaleur, de douleur, desprance, de dsir et de
joie : cest un homme vivant. Lorchestre est limage musicale de lme de cet homme
vivant. .
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9. Lducation musicale




Un enfant nest pas un vase quil faut remplir,
cest une plante quil faut cultiver

Ainsi parla Plutarque au premier sicle de notre re


















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Lenvironnement de lenfant est l'image de la terre dans laquelle la plante se
dveloppe. Sans terre, ou dans un terrain pauvre, elle ne peut s'panouir. Il est nces-
saire d'y accorder beaucoup de soin.

Qui mieux quEmile Jacques-Dalcroze a exprim limportance dune bonne du-
cation musicale ? Il crivait en 1919 : Il est insuffisant de communiquer aux enfants et
aux jeunes gens une instruction gnrale fonde uniquement sur la connaissance de ce
quont fait nos aeux. Les ducateurs doivent sappliquer leur fournir les moyens la
fois de vivre leur propre vie musicale et dharmoniser celle-ci avec celle des autres
18
. Et
il crit encore plus loin : Je me prends rver dune ducation musicale dans laquelle
le corps jouerait lui-mme le rle dintermdiaire entre les sons et notre pense, et de-
viendrait linstrument direct de nos sentiments, les sensations de loreille se fortifiant de
toutes celles provoques par les matires multiples susceptibles de vibrer et de rsonner
en nous, la respiration scandant les rythmes des phrases, les dynamismes musculaires
traduisant ceux qui dictent les motions musicales. A lcole, lenfant apprendrait donc
non seulement chanter (le rythme, la musique et lducation) et couter juste et en
mesure, mais se mouvoir et penser juste rythmiquement. L'on commencerait par r-
gler le mcanisme de la marche et l'on allierait les mouvements vocaux aux gestes du
corps tout entier. Et ce serait l la fois une instruction par le rythme. .

Emile Jacques-Dalcroze a consacr toute sa vie ce projet d'enseignement mu-
sical qu'il voulait rendre accessible tous. La rythmique qui porte son nom s'est d-
veloppe partout dans les milieux musicaux mais, hlas, si peu dans les coles, o les
branches artistiques se sont vues presque disparatre au fil du 20
me
sicle en Europe
occidentale, au profit des branches purement acadmiques. L'enfant sait-il ce qu'il a per-
du ? C'est l'expression de son me elle-mme qui disparat en mme temps. On le rduit
une tte qui doit penser et des membres qui doivent excuter.

Mais je ne veux pas tre pessimiste. Le monde de l'ducation va bientt se
rendre compte qu'il fait fausse route. Et sans plus entrer dans une critique, considrons
l'ducation artistique comme une ralit.

En soi, les arts plastiques et le dessin agissent dans le sens de l'individualisa-
tion : je cre ou je regarde, mais puis-je vraiment partager ? Par contre la musique et la

18
Jacques Delcroze, Le rythme, la musique et lducation, Ed. Foetisch Frres SA, Lausanne 1965
41 / 68
posie favorisent l'lment social : je cre ce que je vais partager, ensemble nous re-
crons le cr, nous le vivons, nous nous exprimons travers lui. Ces arts sont com-
plmentaires. Ils vont ensemble, chacun sa manire permettre l'tre de slever.
Rudolf Steiner parlait ainsi aux ducateurs de son cole : Il ne faut pas oublier
que lon cultive un lien infiniment important entre lhomme et lunivers lorsquon fait chan-
ter. Chanter, cest reproduire ce qui existe dans le monde. En chantant, lhomme donne
expression la sagesse pleine de sens par laquelle le monde a t construit
19
.

Je lai crit, lducation musicale commence par lducation de loreille. La voix
apprend reproduire ce que loreille entend et par l mme, la voix est lorigine de
lexpression musicale. Il nest pas ncessaire avec de jeunes enfants de chercher d-
velopper dautres moyens. Les petits instruments, percussions, clochettes, etc., sont bien
srs trs ludiques et aident loreille percevoir autant de qualits et de timbres. Mais tout
cela reste extrieur, lenfant ne peut pas les faire siens pour le moment. Les musiques du
monde ne sont pas faites dinstruments, elles sont expressions. Les instruments ne sont
que des outils. Mais subtilement, les musiques vivent au-del deux. Lexpression musi-
cale la plus intime dans ltre humain cest la voix, car il sexprime tout entier au-dedans
delle.

A titre plutt anecdotique bien que lexprience soit extraordinaire en soi,
jaimerais raconter la recherche que le Dr Negus a relat dans The Mecanism of the
Larynx au sujet des oiseaux chanteurs : Si les ufs de ces derniers sont couvs par
des oiseaux non chanteurs, les oiseaux qui naissent de cette couve ne chantent pas. .
Ce fait, pour le moins dconcertant, rvle combien l'acquisition d'une acquisition pho-
nique (un langage mme aussi peu volu que celui de l'oiseau) ncessite une stimula-
tion extrieure permanente.

Chantons donc pour nos enfants. Chantons avec nos enfants, incitons-les se
crer par le chant. Rudolf Steiner a insist sans arrt dans ses indications pdagogiques
pour que lenseignant veille ce que ltre humain tout entier soit concern. Ceci est vrai
dans la musique comme pour toute autre branche. A travers la voix, cest ltre tout entier
qui vibre, qui soffre.


19
Rudolf Steiner, Mthode et Pratique de lArt de lEducation, Ed. Triades, Paris 2004
42 / 68
La voix suscite naturellement le mouvement et le chant, la danse. Les petits ado-
rent les rondes. Et chez les plus grands, le travail du chant dans reste trs joyeux et
entranant. Vivre la musique, cest aussi vivre son mouvement.

Pourtant pour couter vritablement la musique, une condition est ncessaire : il
faut se tenir tranquille. Cest justement l o nous sommes le plus ports bouger que
nous devons intrioriser le mouvement et que nous devons lintercepter, le recueillir dans
notre me. Nous apprendrons donc aussi couter et chanter la musique sans bouger,
juste dans le partage sonore.

Henriette Bideau nous dit propos de l'enfant autour de sept ans: Les forces
plastiques, formatrices, qui agissaient dans son organisme, le pntraient et l'difiaient
() vont s'manciper, se dgager du corps pour rapparatre sous une autre forme et
venir alimenter l'activit de la reprsentation. () A cet ge, ce sont les rythmes vitaux
de la respiration et de la circulation qui dominent la vie intrieure. C'est pourquoi tout ce
qui s'exprime dans les rythmes, les rimes et la mesure, lui est profondment familier
20
.

Lenfant na pas la comprhension des ambiances majeures et mineures avant
lge de neuf ans, il ne les possde pas en lui et il vit autour des sept ans pour lessentiel
en ambiances de quintes. Si lentourage de lenfant peut lentraner dans toutes sortes de
chants, celui qui lui correspond jusqu cet ge et que lducateur choisira en priorit est
le chant pentatonique. La pulsation y est rgulire, cest la mlodie douce et ondulante
qui prdomine. Jai eu souvent loccasion de sentir le bienfait que la musique pentato-
nique apportait ma classe de vingt-six lves pendant la premire anne primaire.

Petit petit lenfant devient capable de comprendre le rythme en soi, la mesure
et la mlodie pour elles-mmes. Les canons sont une excellente source denseignement
au dbut de cette nouvelle phase. Lenfant de neuf et dix ans est gnralement saisi par
la musique travers le rythme. Le rythme veille la conscience. Puis on peut aborder la
musique polyphonique ( plusieurs voix) graduellement dans les classes suivantes.

Il faudra ce moment veiller ce que lenfant chante parfois aussi en solo pour
ne pas quil s endorme dans le chant de groupe. Pour certains enfants de cet ge
(10-12 ans), cet exercice demande une matrise considrable. Puis on abordera les
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modes mineurs et majeurs qui toucheront lme du pradolescent l justement o elle
cherche sexprimer. Les lois de compositions, les diffrents styles seront abords de
faon plus consciente avec les grands lves.

En parallle avec lenseignement du chant se fera lenseignement instrumental
que jai abord ici dans un chapitre spar. Mais pour terminer ce bref survol de
lducation musicale, je voudrais citer encore Rudolf Steiner. Il est question ici de la mu-
sique dans sa signification pour lducation de la volont : En dveloppant
lenseignement de la musique partir du chant, et en ltendant de plus en plus la pra-
tique dun instrument, nous arrivons insrer dans le monde llment volontaire de
lhomme de faon telle que, non seulement il reoive une formation artistique musicale,
mais aussi que par cet enseignement musical ses facults humaines de cur et de vo-
lont se trouvent particulirement dveloppes
21
.

Il va sans dire que le partage musical avec les petits et lenseignement pour les
plus grands na de sens que sil est vcu dans une relle dimension damour entre le p-
dagogue et llve. Il sagit dabord dexprimer le beau, le vrai, linexprimable puret qui
va au del des mots et que la musique peut donner.

En fonction de tout ce qui prcde, peut-on encore poser la question : qui
sadresse la pdagogie musicale ? A nous tous bien sr et sans limite dge. Cest pour
cette raison quaprs des annes denseignement dans des environnements que je quali-
fie de privilgis (les coles de musique et conservatoire), jai dcid de quitter ce
coussin douillet pour me plonger dans la vie de lcole par laquelle passent tous les en-
fants. Et, d'une part parce que les programmes de lcole publique ne prtent plus assez
despace et de temps au vcu musical et lexprimentation au sens trs large, d'autre
part puisque la pdagogie de Rudolf Steiner mappelle depuis de nombreuses annes,
j'ai abouti tout naturellement dans une cole Waldorf. Lcole de Bois-Genoud de Cris-
sier/ Lausanne (Suisse) moffre le cadre idal pour mettre en pratique ce que j'ai appris
pendant vingt-cinq ans dans le milieu de la musique et l'adapter au travail de classe.

A cette question : un enseignement de la musique, pour qui ? Rudolf Steiner
donne les indications suivantes pour ses ducateurs : Cest absolument une erreur de

20
Henriette Bideau, Lenseignement en France et le plan scolaire dune cole R. Steiner, Les Cahiers
bleus, Cahier B., Ed. LArt de lEducation , Paris 1951
21
Rudolf Steiner, 12me confrence du cycle dYlkley 1923
44 / 68
ne faire profiter de lenseignement musical que les enfants musiciens et den tenir car-
ts lenfant sans don musical. Il faudrait que les moins dous assistent au moins toutes
les activits musicales. Certes, il est juste que dans la pratique on fasse de plus en plus
faire de la musique aux seuls enfants rellement dous. Mais les autres doivent tre pr-
sents, apprendre souvrir la musique; on remarquera en effet quil subsiste un reste
de disposition pour la musique chez lenfant le moins musicien; seulement ce reste est
profondment enfoui dans ltre et on ne peut le librer qu force damour
22
.



Cest le sens musical qui a, selon mes annes dexpriences, si souvent be-
soin dtre veill. Il dort au-dedans mais il nen existe pas moins pour autant. Cest en
effet avec beaucoup damour seulement quon peut le mettre en lumire, afin quil agisse
sur ltre lui-mme en premier, puis travers lui sur les autres.

Dans la 4
e
confrence du mme cycle (cit plus haut), Rudolf Steiner donne en-
core les indications prcieuses suivantes : Aux enfants qui manquent dimagination, qui
autrement dit, ont du mal faire remonter leurs reprsentations, on fait plutt faire de la
musique instrumentale, tandis qu lextrme oppos, on fait plutt chanter les enfants
plein dimagination, c'est--dire facilement obsds par leurs reprsentations. Lidal se-
rait que nous puissions nous arranger (il faudrait bien entendu avoir les locaux n-
cessaires) pour pouvoir mener de front le chant et la musique instrumentale. Si cette
double activit (qui pourrait avoir sur les enfants un effet considrable), si lcoute de la
musique et son excution se font en mme temps, cest extrmement harmonisant; et
lon pourrait peut-tre aussi aller jusqu les faire alterner. Ce serait vraiment remarqua-
ble si lon pouvait faire chanter une moiti de la classe pendant que lautre coute, et
quensuite on inverse les rles. Cest l quelque chose dextrmement souhaitable, qui
devrait tre pratiqu couramment. Car lorsquon coute de la musique, leffet curatif, hy-
ginique, porte avant tout sur laction que la tte doit avoir sur lorganisme humain;
quand on chante soi-mme, leffet curatif porte sur laction que le corps doit avoir sur la
tte .

22
Rudolf Steiner, Mthode et pratique de lart de lducation, Premire confrence, Ed. Triades, Paris 2004
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10. Conclusion




Le pas dcisif de lhumanit sur le plan musical
sera accompli lorsque lhomme pourra tre rempli
par Dieu sans se perdre lui-mme.

Rudolf Steiner
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Comment conclure un tel travail qui nest quune infime esquisse de ce quest le
monde musical pour ltre humain ?

Autrefois lhomme se sentait un avec lunivers dans lexprience musicale tout
comme il se sentait un avec Dieu dans lexprience spirituelle. Une musique dtache de
lui-mme naurait pas eu de sens, cest pourquoi linstrument ne pouvait tre autre que
l'expression du corps et de la voix. Les instruments ont t labors petit petit pour la
soutenir.

Puis dans lvolution, petit petit linstrument sest dtach de la voix, il a pris de
limportance pour lui-mme au point que la musique, elle aussi, sest dveloppe pour
elle-mme : expression de ltre mais quil cherche vivre et recrer par des moyens
extrieurs. A partir de l, combien a-t-on malheureusement enseign la musique comme
une science quon inculque ?

Je me souviens de ma premire leon de violon, javais huit ans et je me r-
jouissais tant de tout ce qui tait beau. Mon professeur a prononc ces paroles qui res-
tent pour toujours graves en moi : Florence, tu devras tre patiente, car il faut dix ans
dtudes pour pouvoir jouer un morceau correctement ! . Le mal tait fait jai travaill,
je me suis exerce, jai cherch, tant cherch o se trouvait cette belle musique que
pourtant je croyais deviner si proche de moi.

Il maura fallu des annes en effet pour commencer sentir ses premires vi-
brations car il men aura fallu autant pour panser la plaie. Enfin, cest dans le chant que
je les ai perues, est-ce un hasard ? Par la suite, celle qui sera ma professeure pour tou-
jours, Kato Hawas, Oxford, ma dit : Si tu vibres dans ta voix, tu dois vibrer de mme
dans ton violon . Jai perdu ma voix pendant plusieurs mois, le bonheur tait trop grand
de trouver mon violon lintrieur. Et depuis, jai commenc vivre la musique timide-
ment javais vingt-cinq ans !

Jen ai aujourdhui quarante-cinq et maintenant jentends : l o il y a la vie, l est
la musique, la vraie musique, celle qui est et non celle quon fabrique. Chaque fleur a sa
musique, chaque animal son chant et lhomme grandit dans sa propre symphonie.Cette
musique l, nest-elle pas expression divine ?

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11. Bibliographie
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Bideau H., Lenseignement en France et le plan scolaire dune cole R. Steiner,
Les Cahiers bleus, Cahier B., Editions LArt et lEducation , Paris 1951
Gregorat C., Lexprience spirituelle de la musique, Editions Triades, Srie Act no 7
Jacques-Dalcroze E., Le rythme, la musique et lducation,
Editions Foetisch & Frres, Lausanne 1965
Soesman A., Les douze sens, Editions Triades, Paris 1998
Steiner, R., Lessence de la musique,
Editions Anthroposophiques Romandes, Bienne 1985
Steiner, R., Mthode et pratique de lart de lducation,
Editions Triades, Paris 2004
Steiner, R., La nature humaine, Editions Triades, Paris 2004
Stockmeyer E.A.K., Elments fondamentaux de la pdagogie Steiner,
Fdration des Ecoles Steiner en France, 1998
Tomatis A., Loreille et la vie, Editions Robert Laffont, Paris 1990
Tomatis A., Loreille et le langage, Editions du Seuil, Paris 1991
Weiss J.-M. et Maurice Chavelli, Se soigner et gurir par les couleurs et les sons. Le
corps humain, un clavier aux notes colores, Editions du Rocher, Paris 2000




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Par le modelage, la peinture, nous contemplons la beaut,
nous la vivons. Par la musique, nous devenons
nous-mmes beaut.


Rudolf Steiner, Mthode et pratique de lart de lducation


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12. Travail pratique

Le Sens Musical - Eveil









Cours de musique avec initiation aux instruments cordes



Exprience vcue avec les 26 lves de la 2
me
classe
de lEcole Rudolf Steiner, Bois-Genoud, Lausanne,
pendant lanne scolaire 2007 - 2008
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Table des matires

Lide ............................................................................................................................... 52
Le projet ......................................................................................................................... 54
La premire leon ...................................................................................................... 57
Droulement des cours ........................................................................................... 58

Prparation de la salle et des instruments ........................................... 58
Chant ....................................................................................................................... 58
Pipeau pentatonique ....................................................................................... 59
Instruments cordes ...................................................................................... 59
Jeux dveil musical .......................................................................................... 59
Fin du cours ......................................................................................................... 60

Progression dans lapprentissage des instruments cordes ................ 61
Laboutissement ......................................................................................................... 64
Conclusion .................................................................................................................... 66
Appendice ..................................................................................................................... 67
Remerciements ........................................................................................................... 68
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Lide


Qui dit musique sous-entend souvent instrument, au point que dans certaines
formes denseignement, on confond linstrument et la musique. Le danger est alors d'ap-
prendre manier un instrument plutt que de jouer de la musique.

En considrant la musique comme cette force crative dont jai parl, quels sont
vritablement les instruments quelle emploie pour se manifester ? Elle vit dans les vibra-
tions de lair et elle vit dans mes sentiments en les modelant. Elle vit dans mon corps
physique et sexprime travers lui ou en prolongement travers un outil de musique,
appelons-le ainsi ici.

Loutil primaire, celui qui donne naissance au son, par lequel la musique peut
devenir audible, cest lair.

Lorsque lenfant explore ses premiers sons, ses premiers balbutiements, il les fait
rsonner lextrieur de lui. Le souffle vibre dans ses cordes vocales et les vibrations se
propagent dans lair ambiant. Cest une manire dentrer en relation sonore avec
lespace autour de lui.

Parler ou chanter, cest faire vibrer lunisson
lair qui est lextrieur avec celui qui est lintrieur
Aristote et Platon

Au fur et mesure de son volution, lenfant apprend quil peut grer ces sons,
les ordonner, les combiner, en faire des mots qui ont un sens, des phrases. Dans le
chant, cest tout un monde de timbres qui sexpriment et laissent passer le courant musi-
cal cratif.

En enseignant le pipeau mes lves ds la premire classe (6-7 ans) je leur ai
appris grer ce souffle dans un espace trs rduit. Il ny a plus de voix mais le souffle
seul (instrument) qui vibre dans le petit tuyau (outil). Ils ont appris le sentir, le contr-
ler tout en finesse. Tout en exerant la motricit fine des doigts, ils ont model les sons
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produits pour les rendre aussi mlodiques que la voix. Quel apprentissage dj ! Tout un
monde de perceptions, de contrle, de conscience qui sveille.

A travers un instrument cordes, une nouvelle dimension est apporte. Il ne
sagit plus de souffler mais de toucher, de caresser.

Il ny a plus de voix, il ny a plus de souffle, il ny a que le geste (instrument) qui
va chercher faire vibrer la corde (outil) travers larchet (outil complmentaire).
Linstrument cordes dveloppe un autre niveau de conscience, une autre coute int-
rieure et extrieure. Les vibrations de la corde se transmettent au bois qui est en contact
avec le corps. Elles irradient, dans la peau, la chair, jusquaux os. Toute la partie m-
diane du corps (sige des sentiments) est en rsonance avec cette caresse de la corde.

Il nest pas ncessaire de savoir bien jouer du violon pour en ressentir les bien-
faits. Mais il est important de rechercher consciemment la qualit de lmission du son en
travaillant sur la qualit du geste.

Dans le jeu dun instrument cordes, les sens du toucher, du mouvement et de
lquilibre sont trs sollicits. A travers lveil de ces facults, lenfant grandit en con-
fiance et sautonomise.

Avec des enfants de sept ans, les notes de la gamme pentatonique (employe
jusque vers 8-9 ans dans les Ecoles Steiner) dans un registre mdium proche de la voix,
sont bien suffisantes pour commencer. La gamme pentatonique prsente dailleurs un
grand avantage technique sur les instruments cordes (absence de demi-ton). Et puis,
la musique pentatonique agit dans la douceur ondulante de sa mlodie, elle calme, elle
apaise et cre de ce fait une belle ouverture auditive.

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Le projet

En prenant la responsabilit dune classe lEcole Steiner, mon rve tait de
pouvoir mettre la musique disposition de toutes les matires scolaires. Mon hypothse
de dpart tait que, par lesprit social quelle cre, par louverture crative quelle donne,
lorganisation, lhabilit et la sensibilit corporelle quelle appelle, lcoute profonde des
enfants se dveloppe. A travers elle ils peuvent se lier au visible comme linvisible, au
concret comme labstrait, leur monde intrieur comme leur entourage.

Pour que lexprience soit ralisable, il fallait que les conditions de travail, la vie
de groupe, lespace, le temps et lengagement de chacun le permettent.

En septembre 2006, jai dbut avec une premire classe constitue de vingt-six
lves. Mis part les travaux manuels et le cours de religion, jtais appele leur en-
seigner toutes les matires. Cela moffrait une large palette dexprimentation, mais aus-
si une libert dans lorganisation de lemploi de temps.

Nous avons beaucoup chant, en franais, en allemand, en anglais; nous avons
mme invent nos propres chansons. Nous avons beaucoup dans et fait des rondes
chantes. Nous avons appris jouer du pipeau pentatonique. Nous avons beaucoup
cout le violon et nous avons dessin son chant. Lalto, la lyre et le xylophone en bois
nous ont aussi souvent accompagns. Nous avons appris compter en cadence, rci-
ter lalphabet dans une chorgraphie chante, nous avons fait du dessin de forme musi-
cal et toute une semaine de thtre en musique. Bref, je peux dire que llan a t donn
et tous les lves ont dcouvert les joies et les bienfaits de la musique.

Au printemps 2007, jai expos mon projet aux parents : que chaque lve
puisse en deuxime classe exprimenter un instrument cordes. Je leur ai expliqu
demble que cette ide ntait ralisable que dans la mesure o je recevais le soutien et
la participation financire (pour la location de linstrument) de chaque famille. Chaque
enfant aurait choisir son instrument : violon, alto, violoncelle. Pour le violoncelle, je
mtais assure laide dune bonne professeure enseignant lcole. Lide tait de don-
ner aux lves une initiation en groupes dans le cadre du cours de musique chaque
demi-classe pendant une aprs-midi dcole, soit de 13h 14h25.

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Je fis un bref expos aux parents sur le fond de cette exprience et je prcisai
bien quil sagissait dun temps limit dune anne scolaire, lissue de laquelle chaque
enfant serait appel choisir linstrument quil voudrait travailler de faon individuelle et
plus approfondie avec un professeur spcialis. Des concerts et dmonstrations, qui se
font rgulirement dans notre cole, les aideraient se dterminer. Je me tiendrais prte
les guider aussi dans leur choix.

Jinsistais sur le fait que laccent serait mis cette anne sur lexprimentation,
lveil des sensations, limprovisation et la cration densemble et que je dsirais, autant
que possible, rester dans lambiance pentatonique dont javais ralis cette anne tous
les bienfaits. Je rassurai aussi les parents sur le peu dexigence quil y aurait pour le tra-
vail la maison. Ce travail tant essentiellement un vcu de classe au mme titre que le
pipeau.

Les parents se montrrent trs ouverts, accueillants et mme reconnaissants.
Pour lune des deux jumelles de la classe, un violon de lcole pouvait tre prt. Dautre
part, un de mes amis luthier avait offert une remise de 10% sur le prix de location vu le
nombre dinstruments. Je constatai que chacun tait prt sengager avec beaucoup de
bonne volont.

Le projet sannonait donc bien et je pu le prsenter au collge des matres de
lcole la rentre des vacances de Pques 2007. Il est noter qutant donn la situa-
tion financire de lcole, je proposai doffrir un aprs-midi entier de mon temps sans
augmentation de salaire (puisque nous devions travailler en demi-classe). Jeus instan-
tanment le feu vert et je pus prparer ma demande par crit pour llaboration de
lemploi du temps.

Je fis un retour par lettre aux parents et le projet pu commencer sorganiser
concrtement. Pour certains lves indcis, nous avons pris le temps de bien tudier le
choix de linstrument. Finalement, il y avait pour le violoncelle une fille qui travaillait dj
avec un professeur priv et un garon qui jouait de la crota (violoncelle thrapeutique).
Je renonai donc laide dune professeure extrieure, ce qui vitait le cot de son sa-
laire (quil aurait fallu partager entre les familles). Six enfants choisirent lalto, dix-huit le
violon, parmi lesquels trois enfants en jouaient dj.

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Un cours de musique hebdomadaire en demi-classe (13 enfants) et dune dure
de 90 minutes aprs la pause de midi me semblait lespace idal pour explorer ces
mondes musicaux : la voix, le souffle, le geste. Ceci dans un esprit vivant et ludique o le
mouvement aurait une belle place. Je prvoyais aussi quelques jeux de rythmes qui,
mme sils ne sont pas essentiels cet ge, peuvent aider structurer lindividu aussi
bien que le groupe.

Au mois de juillet 2007, tout tait prt pour que cette exprience puisse tre v-
cue lorsque jcrivais mon mmoire thorique. Quelle joie de penser que toutes les no-
tions abordes allaient tre invites se vivre concrtement ! Cela rendait lcriture de
mon travail plus vivante car, est-il possible de parler de musique ? Ne dsire-t-elle pas
vivre avant tout ?

Cest avec le mme questionnement que je pensais la soutenance de mon
mmoire : comment partager mon travail de faon vivante et musicale ? Lide dinviter
des lves Paris me semblait un peu complexe organiser et un peu artificielle. Lors
dune runion de parents de ma classe le 11 septembre 2007, jabordai lide de photos
ou dimages prises lors de mes cours. Mme Catherine Vasey, maman dlve, se propo-
sa spontanment pour llaboration dun film. Grce ses talents et sa disponibilit
laspect du partage de lexprience allait pouvoir prendre forme.

Toutes les meilleures conditions taient runies en ce dbut danne scolaire et
cest remplie de reconnaissance et dallgresse que je me lanai dans laventure.
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La premire leon


Les cours de musique de la 2me classe ont dbut la premire semaine de
septembre.

Les lves taient trs fiers dapporter leur instrument lcole et la premire le-
on a consist principalement crer un lien personnel avec lui : laccueillir, le porter,
lentourer, le bercer, le caresser. Jai accord chaque instrument puis nous avons cout
les sons des cordes en pizzicato et avons compar les sons des diffrents instruments
(violons, altos, violoncelles). Nous avons ensuite appris la comptine qui permet de prpa-
rer larchet dans la main avec un geste de caresse : la main droite est pose sur le ge-
noux, paume vers le haut, larchet est gliss lintrieur, la hauteur du milieu des pha-
langes (pour les violonistes et altistes au bout du petit doigt). A la fin de la comptine, le
pouce se loge, bien rond et dtendu, en face du majeur, sur la baguette.

Une caresse tendre comme celle de maman
et mon violon
*
chante je laime normment

Javais demand la professeure de travaux manuels, la semaine prcdente,
que chaque lve brode son prnom sur une petite couverture douce (chiffon
poussire). Nous avons appris nettoyer linstrument et, aprs lavoir embrass pour le
remercier davoir jou avec nous, nous lavons recouch et bord dans sa caisse.

Une fois les instruments rangs, nous avons chant et fait un jeu dcoute.

Le premier cours tait dj termin.

*
Respectivement alto ou violoncelle
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Droulement des cours

Ds la deuxime semaine nous sommes entrs dans un rythme que nous avons
gard toute lanne :

Prparation de la salle et des instruments
Chant (environ 10 minutes)
Pipeau pentatonique (environ 15 minutes)
Instruments cordes (40 minutes avec le rangement)
Jeux dveil musical (environ 10 minutes)
Fin du cours

Prparation de la salle

Pendant la rcration de midi jaccordais soigneusement chaque instrument en
massurant quils avaient t bien rangs, larchet dtendu et le petit coussin (mousse)
ct. Au besoin cela me donnait loccasion de faire une petite remarque lun ou lautre
lve au dbut du cours. Les tuis ouverts taient disposs tout autour de la pice, sur
des bancs. Au centre, six bancs en arc de cercle autour dune petite table fleurie. Un
septime pour mon violon et le panier de pipeaux, ainsi que ma chaise fermaient le
cercle.

A 13h les enfants entraient dans une salle propre et prte pour le cours. Ils al-
laient tous se laver les mains (en hiver dans une bassine deau tide) avant de sasseoir.

Chant

Des chants gestes, ou danss nous ont mens dans le travail de la mlodie in-
triorise et des mouvements rythmiques. Nous avons aussi invent nos propres chan-
sons pour Nol et pour le printemps. Cette partie tait aussi importante pour crer une
bonne ambiance dans la classe et la cohsion du groupe.

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Pipeau pentatonique

Le travail en demi-classe nous a permis de dvelopper les aspects de la cration
et de limprovisation. Les enfants ont pu se produire seuls ou en petits groupes devant
les camarades.

Toutes sortes de petits jeux favorisant le chant intrieur ont pu tre labors : je
joue une mlodie connue, lorsque je marrte les enfants doivent jouer la note ou la
phrase qui suit ; un groupe chante en alternance avec un groupe qui joue ; les lves
jouent et, au signal continuent en muet jusquau signal suivant, etc. De plus, nous
avons exerc le suivi dune gestique des notes (apprise dj en premire classe) et
mme deux voix. A noter que deux voix de la gamme pentatonique sonnent toujours
bien entre elles.

Le travail de pipeau dans les cours de musique est venu complter celui vcu en
classe, par priodes, pendant la partie rythmique du matin o il consistait essentiellement
jouer des chants connus.

Instruments cordes

La progression de ce travail est dcrite au chapitre suivant.

Jeux dveil musical

Une fois les instruments rangs et la salle remise dans ltat habituel, les enfants
se rjouissaient de terminer le cours par un jeu. Javais prpar un rpertoire dune qua-
rantaine de jeux allant du jeu dcoute au jeu de mouvement, en passant par le manie-
ment ou classement de petits instruments, la reconnaissance des timbres, quelques jeux
rythmiques, la chaise musicale, etc., auxquels se sont rajouts des variantes ou nou-
veaux jeux que nous avons invents ensemble. Je choisissais en fonction dun lment
ou dune ambiance que je dsirais apporter pendant cette priode ou cette leon-l en
particulier. Parfois, les lves proposaient eux-mmes un de leurs jeux favoris.

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Fin du cours

Nous nous rassemblions en cercle, debout lintrieur des bancs, pour un petit
temps de silence avant les paroles de fin de cours :

Il y a dans mon cur beaucoup de bonheur
la musique chante et elle menchante

Puis chaque enfant repartait avec son instrument la maison. Aucun travail par-
ticulier ntait demand pendant la semaine, les premiers mois. Mais ds la premire le-
on, les lves taient libres de jouer quand ils voulaient, sachant quils taient respon-
sables de leur instrument. Jencourageais aussi les petits concerts pour les parents,
amis, visites, etc. Je faisais bien sentir que la musique se vit dans le partage et que les
instruments ne demandent qu' chanter !


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Progression dans lapprentissage
des instruments cordes

Dans ce cours, la priorit tait donne au geste : le mouvement doux, tendre qui
caresse. Il pouvait tre accompagn dune comptine ou dun chant pentatonique. Sou-
vent je jouais sur mon violon pendant que les lves caressaient leur instrument ou le
beraient. Puis larchet tait gliss dans la main droite. Elle recevait sa caresse comme
la corde la recevrait plus tard. Je ne parlais jamais de tenue dinstrument.

Larchet la verticale na pas de poids, plusieurs petits chants ou comptines du
cours principal accompagnaient des mouvements dans lair. Larchet se posait aussi,
comme une bougie ou une fuse, sur la lune (tte), etc.

Il est important pour les violoncellistes de sentir le geste, denvelopper leur ins-
trument comme on embrasse un tre cher. On le faisait volontiers tourner sur sa pique
avant de le reprendre avec amour dans ses bras.

Pour les autres instrumentistes, qui jouent debout, une nouvelle comptine ac-
compagnait laccueil sur lpaule, ce qui se prparait aussi dans le mouvement : violon
horizontal tenu lgrement chaque bout, on le faisait danser doucement. A la troisime
phrase il tait saisi par la main gauche, doigts sur la table et pouce sur le dos (au niveau
de la base du manche) et montr verticalement comme une fleur. Sur la quatrime
phrase linstrument tait plac sur lpaule. La tte navait pas besoin de se poser sur
linstrument tant quon ne jouait pas avec la main gauche. Cela simplifiait la position du
haut du corps, dans un premier temps.

Volez violettes et violons
dansez merveilleux papillons
jolies fleurs, beaux sons
voici ma chanson !

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Ds la comptine termine, nous jouions en pizz . A noter que javais prpar
un petit coussin de mousse tenu par un lastique sous chaque violon et alto pour viter
que linstrument glisse.

Pour jouer avec larchet sur linstrument, il tait impratif de prparer dabord soi-
gneusement larchet dans la main droite (comptine de larchet). Puis on prenait le violon
par la main gauche en ne disant plus que les deux dernires phrases de la comptine.

Les enfants taient trs mus par les premiers sons de caresses sur les cordes.
Leffet du groupe permettait aux sons dtre ronds et agrables ds le dbut. Ainsi les
lves nont jamais eu dapprhension.

Nous avons donn beaucoup de soin et de temps pour dvelopper des gestes
amples, souples et beaux en inventant toutes sortes de situations : trouver une cadence
commune puis idem en marchant et en suivant la locomotive (professeure) qui jouait une
mlodie par-dessus; jeux de questions-rponses; improvisations sur des mots, sur des
petites phrases; inventions de petites chansons sur des cordes vide, etc. Les lves
ont vite repr les sons et les noms des quatre cordes. Ils ne se sont jamais lasss de
les jouer.

La dernire semaine du mois de novembre, les gestes de base taient bien ac-
quis, les sons harmonieux. Nous tions prts aborder la main gauche.

En prenant linstrument en oblique, dos contre notre ventre, nous avons longue-
ment caress le manche avec la main gauche, puis les cordes avec les coussinets
du bout des doigts. Nous en avons senti llasticit et avons cherch faire rsonner
dautres notes que les cordes vide en pizz . Nous avons trouv quil fallait bien
montrer (= appuyer un peu) la corde lendroit o on dsirait choisir une note pour
quelle rsonne clairement.

La semaine suivante jai coll une ligne de scotch blanc sur la touche au niveau
du 3me doigt (4me pour les violoncellistes). Ainsi nous dcouvrions lintervalle
doctave (= deux notes de la mme famille), avec la corde vide voisine.

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Puis nous avons appris jouer avec la main gauche, le violon sur lpaule. Pour
cela, la tte doit tre tourne vers la gauche et la mchoire pose comme dans un
coussin de velours sur la mentonnire. Souvent les enfants cherchent viter la tor-
sion en plaant le violon devant, mais il na pas de support et tombe . Pour pouvoir
me suivre, lenfant doit aussi apprendre tourner tout son corps sur ses pieds afin de me
voir dans lenfilade du violon (soit un peu de profil). Ainsi installs, les lves ne se d-
rangent pas les uns les autres dans larc de cercle.

A partir de ces intervalles doctaves, de nouvelles petites chansons sont nes.

Un deuxime scotch blanc a t pos pour le premier doigt et ainsi nous con-
naissions tous les sons du pipeau (gamme pentatonique).

Pour Nol, chaque groupe a compos sa chanson : des paroles en vers dabord,
puis une mlodie avec le pipeau que nous avons apprise sur linstrument cordes
quelle tape !

Trois rptitions de toute la classe ensemble (26 enfants), vcues dans une am-
biance magnifique, ont suffi mettre en place notre programme de concert pour les pa-
rents : pomes, chants, pipeau appris en classe et instruments, les enfants se rjouis-
saient. Les caisses des instruments furent disposes en rayon autour de la couronne de
lAvent. Ce fut beau et trs mouvant.

Ds la rentre de janvier, les lves ont reu un devoir spcial le mercredi. Ils
devaient exercer seuls leur instrument. Lide tant de commencer pouvoir se dbrouil-
ler hors de la vie du groupe qui porte beaucoup en classe. Plusieurs enfants le faisaient
dj rgulirement sans que je le demande.

Au dbut, quelques enfants disaient tre tout perdus seuls la maison. Petit
petit, grce un exercice et une partition dun chant dj bien connu, chacun sest
dbrouill. Jai alors propos pour la premire fois que chaque lve joue ce morceau
seul devant ses camarades. Ce fut un succs, tous voulurent jouer et sexercrent bien
la maison. Nous avons saisi loccasion de formuler ensemble toutes les qualits de jeu
de chacun puis une ou deux petites amliorations apporter. Et chaque enfant a reu
une belle toile autocollante sur sa partition.
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Ainsi, petit petit, plusieurs chants dj connus au pipeau ont pu tre jous sur
les instruments cordes. Les sonorits taient belles dans les groupes.

Chaque leon des chants en corde vide tait reprise, souvent en marchant,
pour retrouver la mobilit. Les enfants retrouvaient ces gestes de base avec plaisir.

Peu avant les vacances de Pques, nous avons abord le 2
me
doigt (3
me
pour
les violoncellistes). Cela ouvrait un large champ de nouvelles possibilits (gamme clas-
sique) et de rpertoire. Nous avons appris jouer Frre Jacques et dautres petits chants
populaires. Pourtant, les chants pentatoniques et leurs douces mlodies ondulantes nous
attiraient toujours.

A la rentre des vacances de Pques, chaque groupe a compos sa chanson de
Printemps. La mlodie a pu tre trouve directement sur les instruments cordes cette
fois-ci.


Laboutissement


Nous voici au mois davril. Il est temps dcrire ce compte rendu de notre vcu.
Pourtant, lexprience continue.

Pendant ce troisime trimestre, aucun nouvel apprentissage nest prvu. Les
lves seront appels jouer plus souvent individuellement ou en petits groupes devant
les camarades. Le rpertoire des chants sagrandira. Laccent sera mis sur
limprovisation - dj exerce avec le pipeau. Mais la qualit du son (et donc la beaut
du geste musical) restera toujours notre priorit. Le mot de caresse notre leitmotiv.

Et puis nous prparons petit petit notre programme de concert de fin danne.
Une rptition publique est prvue le 30 mai dans la magnifique Abbatiale de Romainm-
tier, aprs avoir pass la matine chez le luthier Hans-Martin Bader, non loin de l.

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La semaine suivante nous jouerons lors de la fte trimestrielle pour lcole et
pour les parents.

Mais puisquil est temps de rdiger ces lignes, je ne pourrai vritablement parler
de laboutissement de cette exprience que verbalement, lors de la prsentation aux pa-
rents fin juin, puis dun expos pdagogique pour le Collge des Matres et enfin de ma
soutenance de mmoire Chatou dbut juillet.

Une parole dun lve plutt agit en classe, mais si captiv pendant les cours
de musique me parat bien terminer ce chapitre :

Quand je joue sur mon alto tout en chantant dans ma tte,
cest comme si je suis dans un rve !

(fvrier 2008)

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Conclusion

Lexprience sest avre, bien au-del de mes attentes, une succession
dambiances musicales magnifiques dans lesquelles nous nous sommes tous panouis.

Les enfants taient toujours rceptifs, participants et dsireux dapprendre. Cer-
tains enfants, plutt agits ou distraits dordinaire, savraient captivs par la musique et
transforms par elle. Je nai dailleurs jamais eu de problme de discipline pendant les
cours de musique.

Les personnes qui ont assist un cours ont not la qualit dcoute des lves
entre eux. Mme Vasey, qui a film plusieurs leons, a relev la qualit de concentration
des enfants. Les lves nont dailleurs jamais t drangs par sa prsence ou par la
camra. Les parents ont souvent fait mention de la belle relation que les enfants entrete-
naient avec leurs instruments et le soin quils leur prodiguaient.

Beaucoup denfants se sont transforms au cours de cette anne et lensemble
de la classe sest panouie. Sil est impossible den laborer objectivement les raisons, je
suis convaincue que lintense vie musicale que nous avons partage y est pour beau-
coup.
Tous les lves semblent heureux en musique. Ils participent trs volontiers
toutes les activits que je propose, le chant tant omniprsent. Dailleurs le groupe
chante trs bien.

Pour la matresse, ce fut une anne de bonheur. Je suis tellement reconnais-
sante que les conditions se soient toutes runies pour nous permettre de vivre cette ex-
prience ensemble.

Je suis consciente quune part de la russite de ce projet est due
laboutissement de mon parcours de vie et mon exprience. Pourtant je souhaite sinc-
rement que beaucoup dautres classes dcole puissent, leur manire, vivre de telles
aventures dans le monde sans limite de la musique.
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Appendice


Ce travail pratique ne peut avoir de rel aboutissement car la musique na ni d-
but ni fin. Il ny a pas duvre que je peux exposer aujourdhui comme une peinture
quon encadre ou une sculpture quon scelle.

Nos petits concerts sont considrer comme des temps de partage et toute
lexprience est regarder comme un temps particulier dans une dmarche pdago-
gique globale dducation avec la musique. Le film est un support de partage. Il est un
merveilleux souvenir mais na jamais t une fin en soi.

Je marrte dcrire ici, mais le chemin continue. Je pose ce qui a t vcu avec
reconnaissance et je me rjouis de regarder vers lavenir.

Je souhaite que chacun de mes lves continue dtre port par la musique, vers
des horizons toujours plus riches.

Et puis quelle joie de penser notre futur orchestre de 4
me
classe !

Puissions-nous ensemble rendre honneur la musique en loffrant gnreuse-
ment autour de nous.

Echichens, avril 2008
Florence de Saussure




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Remerciements


Jadresse mes penses remplies de reconnaissance :


- mes chers lves qui minspirent et me procurent tant de joie tout au long de
lanne,
- mes enfants, Jeremy et Frederic, qui ont support avec bienveillance leur maman
tudiante pendant quatre ans,
- lEcole Rudolf Steiner de Bois-Genoud Lausanne pour son accueil et son ouver-
ture pdagogique,
- tous les formateurs et collaborateurs de lInstitut Rudolf Steiner de Chatou en
France et en particulier Anne Foulquier, ma tutrice de mmoire,
- Madame Catherine Vasey pour ses talents et sa disponibilit dans llaboration du
film,
- tous les parents de mes lves pour leur confiance, leur collaboration et leur sou-
tien dans notre projet,
- les collaboratrices de la Cit Radieuse et leur matresse datelier, Madame
Manon Fawer, pour la saisie et limpression du texte.


Que chacun soit ici sincrement remerci pour sa participation dans ce travail.


Florence de Saussure