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L'ECOLE ARGENTINE DE PEINTURE

Plus qu'á aucune autre période historique, l'art
d'au-jourd'hui —par sa conception et par sa technique
d'expression— tend á l'universalité. Mais pour
attein-dre cette fin désirable la meilleure méthode est
de prendre d'abord cohnaissance de sa propre réalité
artistique nationale, pour en arriver par étapes á
une unité de vue qui rejoigne l'universel sur le plan
humain, social, métaphysique et esthétique.
II ne s'agit pas de formuler une philosophie de l'art,
ni non plus une sociologie ou une esthétique. Ces
disciplines, qui confondent parfote ¡ntentions et faits
artistiques, apprennent á réfléchir sur une oeuvre
—non á la voir. L'oeuvre de la critique est plus
me-surée. Elle considere d'abord les oeuvres d'art
elles-mémes, comme des organismes autonomes, issus
de l'action de création vivante de l'artiste. Ces oeuvres
seront ensuites étudiées dans leurs rapports avec la
réalité de l'étre, l'existence, le monde, la
transcen-dance —c'est á diré leurs relatíons avec
l'image et l'idée transformées par l'artiste en
éléments plasti-ques, perfectibles et transcendants,
sources de josuis-sance pour les autres hommes.
1) Une Ecole artistique est la somme des caracteres
variés qui finissent par constituer un style definí. Je
pense par exernple aux écoles classiques de Florence
et de Venise, des Flandres ou de Séville, et, plus prés
de nous, á l'Ecole de Paris. Dans notre Amérique on
peut citer au cours de la période coloniale celles de
México, de Cuzco, de Quito, de Potosí, et aujourd'
hui l'Ecole fresquiste mexicaine.
Peut-on diré, avec la méme assurance, qu'il existe
une Ecole Argentino de peinture?
Comme on le sait les sources de la peinture
argen-tine sont européennes, latines surtout, mais
nous verrons dans quelle mesure notre peinture
s'exprime d'une fagon différente. A cet égard nous ne
croyons pas mutile de citer des historiens de l'art
européens qui ont eu l'occasion de rappeler les
influences subies dans leurs pays respectifs. C'est que
ce probléme d'originalité ne nous paraít pas une
simple spécula-tion ¡ntellectuelle mais une
fundaméntale question de destín.
On a dit que l'art argentín ressemblait á l'art
euro-péen. Je ne pense pas que ce soit tout á faít
exact. Nos origines sont européennes, maís nous
cherchons notre propre expression profonde. En véríté
tous les pays accueíllent á travers leurs artistes les
¡nfluences étrangéres. Trois citations suffiront á
rappeler la portee de cette influence. Gustave Barthel
écrit: "L'art allemand ne peut étre vu et compris qu'en
considé-rant ses relations avec l'évolution artistique
euro-péenne. Mais c'est précísément gráce á ees líens
que l'art allemand a atteínt une grandeur
¡ndépendan-te". De son cote Enrique Lafuente
Ferrari note: "On a souvent reproché á l'art et á la
peinture espagnols une certaine complaisance
receptivo quí amenait á accueillir trop facilement en
Espagne les artístes étrangers. Cela est vraí, mais ¡I
n'est pas moíns vrai que sur tous ees artistes —au
moíns les meílleurs—, l'Espagne á exercé á son tour
une forte influence, hispanisant leur oeuvre et les
imprégnant du carac-tére national... Et sí l'on á
appelé cet art «art d'alluvíon» nous pourríons
répliquer que l'Espagne n'assimile que les éléments
qui présentent des co-rrespondances avec son
propre esprit".
Citons enfin Eugéne Fromentin qui écrit á propos du
paysage hollandais et de son ¡nfluence créatrice en
France: "En vingt ou vingt cinq ans, de 1830 á 1855,
l'Ecole frangaíse avait beaucoup tenté et avait
énor-mément produit. Partant de Ruysdaél et de ses
mou-lins á eau, de ses écluses, de ses prairies,
c'est á diré d'une sensibilité proprement
hollandaise, avec des formules purement
hollandaises, elle était par-venue á creer un style
complétement franjáis avec Corot, et en méme
temps á préparer l'avenir d'un art plus universel
encoré avec Rousseau. L'Ecole fran-gaise en est-elle
restée la? II est évident que non". Nous savons
combien un Georges Braque, un Henri Matisse sont
franjáis, et qu'un Pablo Picasso de-meure
d'essence espagnole. Ce n'est pas en vain que
Giorgio di Chirico est gréco-italien, Emil Molde
allemand ou Jackson Pollock américain.
2) Tous les pays et tous les artistes présentent des
caracteres qui les distinguent les uns des autres. En
Argentine la notion particuliére d'espace née de
l'immensité des paysages, de l'intensité de la
lumié-re; et les éléments animiques issus de ees
caracteres physiques —qu'il ne faut pas confondre
avec la simple anecdote— forment une réalité définie,
qui peut fortement agir sur l'action universelle de
l'esprit, créateur d'un nouvel ordre artistique.
L'art argentin á ses debuts a utilisé les techniques
étrangéres, mais les formes représentées étaient
ins-pirées par des éléments locaux. C'est dans cette
perspective qu'ont oeuvré les premiers graveurs et
peintres argentin, et aussi les étrangers de passage et
ceux qui vinrent s'établir dans l'Argentine du 19éme
siécle. Une petite flamme romantique ¡Ilumine
par-fois ce naturalisme, due davantage au
tempérament de l'artiste qu'á l'influence d'une
école. Le portrait que l'on peignait devait tendré
surtout á la ressem-
blance, et le paysage reproduire les caracteres visi-
bles de l'aspect géographique et des usages de la
ville ou de la campagne. C'est ce que firent Morel,
Pellegrini, Rugendas, Palliére et beaucoup d'autres.
On ne se mit pas en quéte d'un nouvel ¡nstrument
pour peindre les hauts faits de la guerre
d'indépen-dance et de la fondation de la nation.
L'artiste se contentait de représenter les faits de la
réalité im-médiate, transcendés paríais par sa propre
¡nspira-tion. On peut citer ici les noms de Pridiliano
Pueyrre-dón et de Juan Manuel Blanes, originaires
chacun d'une des rives du Río de la Plata.
L'argentin Pueyrredón a subí des ¡nfluences
néoclassiques, ro-mantiques et réalistes; l'uruguayen
Blanes est de formation académique et réaliste, mais
leur puissance créatrice les aménent tous deux á une
expression personnelle.
Blanes est appelé le "Rioplatense" (le peintre du
Río de la Plata) car il a excellement representé des
épisodes historiques de l'Argentine et de l'Uruguay.
3) L'art argentin du 19éme siécle a-t-il des caracte-
res propres? Manuel Belgrano, héros de
l'indépen-dance, fonda en 1799 une école de
dessin qui ne put fonctionner qu'une année. Trois
lustres plus tard le Pére Castañeda reprenait cette
idee. Ce fut enfin la création de l'Ecole de Dessin de
l'Université qui ouvrit une étape féconde dans
l'enseignement artistique. D'Europe viennent des
artistes et des profes-seurs, et le premier peintre
argentin, Carlos Morel, apparait. La ville et la
campagne sont vues par cet artiste (et par 'les
étrangers résidents ou de passage) avec des yeux
clairs et sinceres, lis prennent sur le vif sites ou
passants de Buenos Aires, la Grand'Place, le Cabildo,
le Marché, les marchands ambulants (porteurs
d'eau, laitiers) fidéles reflets des coutumes du temps,
comme le fait en particulier le navigateur
angláis Emery Essex Vida!. Ces documents
iconogra-phiques, peints á 'l'aquarelle et largement
répandus á Londres, précisent les détails, suggérent
le vaste espace des plaines ou l'immensité du ciel.
Le genevois Hipólito Bacle donnera sa píeme valeur
á la litographie, editan des périodiques ¡Ilustres ou
des planches représentant des usages de son temps.
C'est gráce á iui surtout que le souvenir des
étran-ges et gracieux peignes qu'utilisaient les
elegantes d'alors a été conservé.
Carlos Enrique Pellegrini, le savoyard, est vers 1830,
le plus sensible ¡magier de la vie argentine. Sa "Ter-
tulia porteño" ("Un salón littéraire á Buenos Aires"),
ses portraits de domes creóles, son "Cielito" ("Danse
coloniale") á l'aquarelle ou ses litographies, révélent
une nature subtile et raffinée. Les aquarelles sont si
singuliéres dans leur subtilité qu'elles ont établi une
sorte de tradition nationale.
L'allemand Juan Mauricio Rugendas et l'italien Ca-
yetano Descalzi, le frangais Adolfo d'Astrel sont les
contemporains de Carlos Morel. Dans ses nuiles, ses
aquarelles et ses litographies (en particulier la serie
"Usages et coutumes du Río de la Plata"), Morel
s'aff irme comme un dessinateur et un peintre qui
passe avec la méme aisance du paysage au portrait
et á la composition, avec un accent á la fois
natura-liste et romantique, se risquant paríais avec
bonheur dans de sensibles scénes de plein air.
Le romantisme est plus affirmé chez Rugendas qui
utilise des 1845 des formes et des coups de pinceaux
oú est sensible la profonde jouissance picturale.
Cette école rallie également le franjáis Raymond
Quinsac de Monvoisin, qui ajoute á sa connaissance
du métier et á sa formation néoclassique une
exalta-tion romantique qui donne un air exotique aux
person-nages qu'il a peints en traversant notre
pays, lors d'un voyage au Chili.
Le brésili en Juan León Fal liere a peint, á l' hui le
et á l'aquarelle, des personnages et des paysages
na-tionaux, et á répandu par le procede
litographique ses "Scénes d'Amérique et
d'Argentine".
Avec Pridiliano Pueyrredón (1823-1870) (qui f¡t á
París des études d'ingénieur et eut sans doute
l'oc-casion de connaítre les oeuvres de David,
d'lngres et d'autres néoclassiques européens), la
peinture argentine va s'exprimer avec une
remarquable rigueur plastique et une grande qualité
artistique. Les portraits de Pueyrredón sont ¡ustement
admires, en particulier celui, souvent reproduit, de
Manuelita Rosas. Ses scénes de la vie champétre ne
sont pas moins célebres. On trouve dans son oeuvre
une fusión des éléments naturalistes, néoclassiques
et romantiques. II est, par excellence, le peintre
d'une époque argentine. Du fond de ses toiles
surgissent des pans de paysages, des vases de fleurs,
des dossiers de fau-teuils, des rideaux de velours, des
bibliothéques, des tapis, des lampes, des ornements.
On y voit aussi de vastes espaces ouverts, des
personnages sous les "ombus", des paysages du Río
de la Plata et de la Pampa. Dans ses toiles
l'arabesque s'installe et le volume devient pleinement
sensible. Les personnages et les objets s'avancent
dans les aquarelles avec de subtiles formes sensibles,
et dans ses toiles avec un sur usage du "modelé en
rond". Qu'i l util ise l 'hui le ou l'aquarelle ¡I demeure le
peintre des harmonies sereines, assuré dans la
représentation de ses personnages et saisissant avec
sensibilité de vastes espaces dans le panorama de ses
toiles. Les sujets sont generalement le reflet d'une
existence paisible située
avec precisión dans l'ambiance de Buenos Aires et
de ses environs.
Les peintres qu¡ suivront Pueyrredón vont se rendre
en Italie et en France pour compléter leur formation
artistique. Le plein air et le réalisme triomphent. Ángel
del la Vall e, Reynaldo Gi údice et Eduardo Sívori se
distinguent, dans cette nouvelle génération. Sívori
s'était d'abord servi d'un dessin rigoureux et d'un
dense clair obscur. II poursuit, á son retour de Fran-
ce, des recherches de "plein air" dans des paysages
oú la couleur et la lumiére impressionnent fortemen)
le regard du peintre.
L'impressionisme surgit en Argentino vers 1900 á
tra-vers Faustino Brughetti et Martín A. Malharro,
pion-niers de ce nouveau visage de l'art. Soulignons
r

l'importance de cette étape essentielle. Malharro,
passionné et polémiste, se consacre á l'enseignement
et découvre la forme á ses eleves. Comme peintre ¡I
n'a laissé que quelques petites toiles et des
aqua-relles d'un chromatisme vibrant, á touches
légéres et lumineuses, qui définissent son apporf
technique et esthétique.
Fernando Fader s'inspire de l'impressionisme allemand
pour peindre le paysage des collines de Córdoba,
avec un sens naturaliste et un divisionnisme
péné-traní.
Un chromatisme délicat caractérise les toiles de Walter
de Navazio. Ramón Silva, formé en France et en
Italie, est un des pionniers du "post impressionisme".
Les empátements vibrants et les couleurs purés
s'har-monisent chez ce peintre.
On trouve chez Valentín Thibon de Libian des échos
d'Edgar Degas. Fader pétrit la masse des couleurs
dans la lumiére avec une technique súre et une
¡ouis-sance panthéiste des effets lumineux du plein
air. Sensible, ¡ntimiste, émotif, Navazio ordonne ses
tons par zones de couleur, par touches vibrantes,
roman-tiquement réveuses. Thibon de Libian utilise des
couleurs ruti lantes ou parfois, par des gammes
plus ternes, traduit une sensibilité contenue, voilée
SQJS une ironie qui va ¡usqu'au sarcasme.
Silva, disparu prématurément á 29 ans, se distingue
par une explosión dense de la couleur qui rappel'e
parf oi s Van Gogh, par une f acture et une qual i té
qui le rapproche des impressionistes intimistes.
En 1900 l'Argentine affermit ses institutions, et ses
produits traversent les mers. On cherche alors de plus
vastes horizons artistiques. L'impressionisme a sans
doute passionné les artistes les plus sensibles et les
plus ¡nquiets, mais ¡I s'y mélait une certaine reserve,
une prudence qui était précisément le gage d'une
volante d'originalité. L'argentin a toujours invoqué
I'indépendance et la liberté sociale et personnelle,
mais cet état d'esprit ne l'a pas empéché de
demeu-rer pris dans certaines regles traditionnelles,
parfois mime conventionnelles, qu'un sociologue de
la culture pourrait utilement étudier. II n'a pas été
exagé-rément tenté par le goOt de désarticuler les
formes, de les émietter, demeurant respectueux du
concept d'une entité plastique unitaire et liée á
l'apparence. Ce trait nous fait moins libres que les
européens, mal-gré (ou par de fait méme?) des
oppressions séculai-res que ceux-ci ont du secouer.
L'Europe atteint alors un stade d'évolution qui situé
au plus haut de la parábale son fécond témoignagne.
Nous avons du assimiler ees formes diverses presque
simultanément et sans que cette ¡nfluence prenne la
forme d'une rébellion naturelle ou d'une rénovation. La
reserve et l'obstination creóles venaient en eff et
modérer les
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caracteres de cette transplantation. Notre sens de la
réalité, profondément fixe malgré notre résistance au
milieu, n'est pas compatible avec l'évasion totale vers
une esthétique déshumanisée. Et ce sens est une des
composantes de notre art. Nos artistes ne peuvent
l'oublier: L'Amérique est baignée dans une réalité
particuliére (on pourrait diré une "sous-réalité") dont
tres peu d'artistes ont encoré réussi á se défaire. Et
les meilleurs, dans notre pays, se sont exprimes dans
une profonde solitude.
Mais revenons á cet espace, á cette lumiére que nous
évoquions tout á l'heure. Les ¡mmenses espaces, les
variations de la lumiére régnent sur le paysage
ar-gentin, en étendue comme en profondeur, et
influen-cent les perspectives humaines et
métaphysiques. Si nous songeons a la píame ees
éléments sont tout puissants. Dans le Nord, la
province de Cuyo, le littoral ou la Patagonie,
l'espace n'est pas moins excessif, et la lumiére, si
richement nuancée, finit par effacer les contours des
objets dans les plaines de ¡a Rioja ou de Santiago.
Elle devient plus subtile á Tucumán ou á Córdoba et
dans les défilés de Jujuy la lumiére fait songer á une
présence emplie de pitié et sereine qui se pencherait
sur le malheureux indi-géne. Mais l 'art ist e doi t
réagi r. Le Nord-Ouest ou le Sud, Cuyo ou la Pampa
¡mposent les formes ¡mmé-diates et éclatantes de la
réalité, mais le tableau s'organise en fonction du
volume et de la ligne. Dans cette lutte on ne peut
laisser triompher la puré abstraction, que ees
espaces et ees lumiéres suffiraient á ¡nspirer. Impregné
d'un constructivisme essentiel le peintre s' expri mera
en f onct ion d'objets concret s, sans tomber dans le
décoratif vulgaire. Marquons ici encoré la différence
avec la peinture européenne qui, par désir de
raffinement ou révolte, abandonne ¡a nature pour
des signes lies á de purés notions.
Des éléments intermédiaires apparaissent entre ees
valeurs d'espace et de lumiére: la vibration des
vo-¡umes, l'exactitude des plans, la mobilité des
ombres, les paysages déliés, les accords musicaux,
les múltiples subtilités, tout celia permet au peintre,
en quéte de son equilibre harmonique, d'obtenir une
réelle qualité sensible, une transmutation de la réalité.
La peinture argentine se caractérise par sa subtilité,
au contraire de la peinture mexicaine dominée par des
éléments dramatiques et tragiques. Ce pays qui á
édifié des pyramides et des sculptures monumentales,
est parvenú á creer une École plastique moderne,
reflet de la Révolution.
Rappelons au passage l'importance, dans notre temps,
de "l'École américaine" des Etats Unis, formée
d'a-deptes d'une minutieuse réalité quotidienne, contre
laquelle les expressionistes abstraits ou tachistes des
Écoles du Pacifique et de New York devaient réagir
avec une dramatique violence.
Au Brésil les couleurs éclatantes triomphent dans un
expressionisme et un lyrisme simultanés, inspires par
une terre trapicóle et la véhémence d'une nature
envahissante. Songeons á Portinari et aux feux
d'arfi-fice d'Antonio Bandeira. C'est aussi des
puissances de sa terre que l'équatorien Guayasamin
tire sa propre vigueur.
Pour revenir á notre peinture on y trouve un autre
climat proprement national. Réagissant contre l'excés
de lumiére et d'espace, nos peintres cherchent
l'inspi-ration dans des zones plus profundes de leur
étre et dans leur rigoureux sens des valeurs, attachés
á met-tre en oeuvre l es mayons propres á l eur
art: l a forme et la couleur. II nous paraít assez vain
de rattacher, comme on le fait, certains de nos
peintres á des écoles européennes. Seuls des
éléments isoles
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d'inspiration apparaissent, mais elabores á nouveau
avec un sens réel et une construction formelle
distinc-te, oü la couleur tisse une harmonie qu¡ ne
détonne ¡amáis, une symphonie en sourdine. Notre
esprit est aussi éloigné des formes purement
folkloriques que des formules exagérément
agressives. La ciarte des formes, la sobriété des
conceptions, la mesure for-ment le climat du
meilleur art argentin.
Une véritable géographie plastique se dégage d'une
analyse de la peinture argentine. La lumiére blanche
d'une ville aux blanches consfructions —Buenos Aires—
devient dans les quartiers de Belgrano, de Flores et
dans certai nes zones á l 'Ouest de l a vill e, or et
argent, ou prend des tons roses et ocres. Le bleu
devient propre et pur comme une porcelaine brillant
au sol ei l, les rouges s'ai guisent et l e gris devient
plus ténébreux dans les faubourgs du Sud. Une
im-mense ciarte s'allume sur la mer sans rivages de la
plaine. A l'intérieur du pays les couleurs, sous la
lumiére, se tempérent, aménent á une forme d'art
rigoureuse et precise —ou au contraire aux tons
avi-des dont une atmosphére impalpable cerne les
objets. Nous voyons done ainsi que notre artiste ne
peut s'évader du climat qui l'entoure, freinant sa
fantaisie. L'Argentine s'est développée gráce á
l'obstination des hommes qui s'efforcaient de
soumettre la nature á des fins idéales. Ce passage de
la raison sensible á la raison inteligible f ait que la
symphonie de couleurs et de formes á établi ici son
message sur la savou-reuse recherche d'une
profonde intimité. II est done naturel que le plastique
devienne pictural et la forme essence, sans égarer sa
substance dans la formu-lation nécessaire á toute
expression authentique.
II faut enfin signaler deux faits. Les courants d'avant
garde ont été essentiellement extérieurs au milieu
na-tional qui peut ¡ouer ainsi son role de facteur
modé-
rateur et sauvegarder l'originalité. D'autre part ees
courants aboutirent ici á des formes neuves, et ceci
nous paraít fondamental.
5) Abordons maintenant plus á loisir quelques artistes
modernes argentins qui peuvent paraítre exemplaires
(Faustino Brughetti, Emilio Pettorutti, Lino
Spilimber-go, Miguel Carlos Victorica, Ramón Gómez
Cornet, Horacio Butler, Raúl Soldi, Juan Battle
Planes), avant d'en venir á la générati on actuell e.
De Faustino Brughetti (1877-1956), Horacio Butler
écrit: "Ce peintre-poéte fait partie de la grande
¡i-gnée des artistes incompris de leur temps. Sa voix
dis-créte, son honnéteté proverbióle, ont empéché
que ¡ustice lui soit rendue, le ton general de
l'époque étant alors au tumulte et aux parades de la
virtuosi-té. Brughetti est demeuré paisible et a
poursuivi si-lencieusement son chemin. II est temps
maintenant de l e met tre á sa vraie pl ace".
Brughett i f ut un lutteur, un créateur de climat
favorable pour les arts. L'initiative lui revient de la
premiére exposition ¡m-pressioniste présentée á
Buenos Aires, dans les salons de "La Prensa", en
1901.
Le peintre Pettorutti a rappelé que le premier contact
entre un artiste et le public dans la ville de La Plata
s'est produit gráce á une exposition de Brughetti
reprise á Buenos Aires la méme année. "Ainsi, écrit
Pettorutti, á une époque oü La Plata était loin d'étre
ce qu'elle est devenue, Brughetti a ouvert une
paren-thése dans les habitudes routiniéres d'une
population nouvelle, occupée de son seul travai!. . . II
faut sou-ligner I'importance de ce geste qui lui assure
la re-connaissance des habitants de La Plata".
Faustino Brughetti obtient en Europe d'importantes
distinctions —médaille d'or et Croix du mérite. II uti-
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lisa une gamme claire et des formes lumineuses,
accordant une importance singuliére á la tache et á
la couleur puré, posee en touches vibrantes. II
ordon-ne son tableau par la juxtaposition et la
superposi-tion de touches de couleur fraíches et
transparentes pour porvenir á une harmonie
expressive. "Ces taches de couleur —écrit Eduardo
Sívori en 1905— ees tons verts, bleus, rouges, ¡aunes,
ne peuvent pas étre com-pris par notre public. Cette
peinture est en avance sur son temps".
Le tableau "Les lavandi éres", daté de 1900, peut
étre consideré comme la premiére peinture moderne
argentine. La visión dont ¡I témoigne était alors toute
neuve.
Des oeuvres de la densité et de la qualité de
"Lu-miére et ombre", "Serment d'amour", "Figures
dans un paysage", etc reflétent, en méme temps les
origines de l'artiste et son universalité, manifestes
dans sa technique, dans son style et dans l'esprit
qu¡ emane de sa peinture. Pour Jorge Larco, le
Brughetti du debut du siécle est apparenfé á des
créateurs de l'importance de Bonnard, Picasso,
Derain, Munch, Slevoght oú Scipione. Ses oeuvres
présentent, écrit-il, "des caracteres originaux et
insolites. Des gammes subtiles et raffinées les
ornent, sans recourir aux stridences ni aux éclats
luminescents dont Fader et Thibon de Libian
eux-mémes firent usage". Ces gammes subtiles et
raffinées, ees formes claires et lumineuses, unies au
sens plastique, symbolique, pan-théiste et humaniste
du singulier "poéte-peintre" sont des traits qui
définissent á ¡amáis notre peinture. Faustino
Brughetti est done un précurseur, lié
fon-damentalement á l'esprit de notre pays.
"Les grands poetes et les grands artistes ont pour
fonction sociale —écrit Apollinaire— de rénover sans
cesse l'apparence que la nature revét aux yeux des
hommes". Cette phrase s'applique parfaitement aux
artistes de notre temps. Les post-impressionistes, les
fauves, les cubistes, les futuristes, les abstraits
con-tribuérent á ce renouveau.
Emilio Pettorutti arrive d'ltalie en 1953. C'est
l'épo-que oü l'avant garde et le futurisme triomphent
dans la péninsule, oü le manifesté de Marinetti avait
paru quatre ans plus tót. On assiste en méme temps á
la dynamique explosión futurista (avec ses rythmes
courbes et ses couleurs ardentes et sonares) et au
néo-cubisme de l'École de Paris qui cherche la
rigueur de ia structure, le statisme des plans, les
sobres accords de tonalités qu'on retrouve dans la
breve oeuvre cubiste de Picasso, de Braque, de Gris.
II y eut done d'une part la décomposition des
éléments réels et forméis par le moyen du mouvement
et des lignes de forcé, et de l'autre la nécessité
entrevue d'un calme, d'un quiétisme sur le plan qui
transfigure les objets et les recompose sur la toi le.
Pettorutti, ébloui par les renouvellements de l'avant
garde, passe rapide-ment a'u stade tardit d'une
technique impressioniste pointilliste au rythme de la
masse de couleur et des lignes constructivos. Au déla
du plan tonal abstrait ¡I penetre dans sa propre
visión pour pei ndre "Cel le au chapeau vert" (1919)
et "La pensive" (1920). II n'a pas entendu vainement
la voix des peintres mé-taphysiques, de Carra, de
Chineo, évocateurs de Paolo Ucello et de Piero
della Francesco. Pettorutti est sensible aux
influences de son temps, et regoit aussi le message
des classiques italiens qu'il étudie avec un amour qui
se confond avec son gout de la discipline, de la
rigueur dans la construction et son sens de l'étroite
fusión forme-couleur. Pettorutti s'applique á la
precisión du dessin, á la structure de plans et
d' espace t onal, sans f aire de l a pei nture pl añe. II
excelle á harmoniser les tons, et ses passages chro-

matiques, ses transparences musicales, ses
"contre-points" sont remarquables. Mais iI ne se
détourne ¡amáis tout á fait de la réalité, proche de
la "hostígate rigore" léonardienne et de sa "peinture
ment ól e". ("La pittura é cosa ment ól e".)
II demeure fidéle á la composition mesurée, á ! a
qualité plastique, á la couleur cernee dans le pl an,
á l'abstraction oú á la synthése formelle stricte, et á
une exécution d'une technique noble et soignée,
ly-rique et chromatique (mais émouvante), comme
nous le montrent ses Arlequins, ses Musiciens, ses
"Soleils argentins", aux solides plans chromatiques,
aux fines gammes caractéristiques des effets de la
lumiére dans nos régi ons du Plata et de l a Pampa.
C'est sur une voie différente que se place Lino
Spilimbergo. Aprés une péri ode naturali ste
argenti na, il s'intéresse en Italie aux maítres du
Cuattrocenío toscans et vénitiens, puis regoit en
France les legons du cubiste André Lhote. C'est ainsi
que son oeuve forte, plastique et expressive,
présente cette dualité de solidité formelle et
d'énergie constructiva (dont son tempérament
dramatique a fait la synthése). Ses oeuvres principales
unissent volume, forme et couleur en une dense
expression humaine. Les peintures nées ou conques en
Europe (1925-1928) avec les paysages structurés de
San Sebastiano Curone, le théme tendu de son "Caín"
(1931), les "Figures" deja classiques dons la toute
nouvelle tradition nationale et les "Terrasses",
conjuguent les éléments définitifs de sa maítrise et de
sa puissance sensible. On y reconnaít le caractére
particulier de son art, lié á la fois aux primitifs, aux
artistes de la Renaissance, aux moder-nes et au
climat de son atelier des faubourgs de Buenos
Aires. Sa ligne profondément trocee, foríe-ment
structurée, cerne admirablement tes éléments qu'il
représente. II utilise des procedes divers selon
qu' il peint sur la toi le oü á fresque, qu' il grave oü
qu'il dessine. Sa derniére époque ne conserve que
la charpente essentielle du dessin, peut étre en
réac-tion contre l'effet produit par la dispersión de la
iu-miére pendant son séjour á Córdoba et
Tucuman.
Miguel Carlos Victorica (1884-1955), que
Corri ere á séduit pendant son séjour á París, utilise
des tona-lités basses, reflets de la lumiére et de
l'atmosphére parisienne et traduísant sa sensibilité
par l'emploi des masses de couleurs.
Victorica á abordé tous les sujets: la nature morte,
la figure, le paysage, utilisant avec de méme bonheur
l'huile, le pastel, l'aquarelle ou le dessin. Soulignons
que sa sensibilité est particuliérement vive. Dans
no-tre pays il s'est fait le défenseur chaleureux des
formes líbérées, qu¡ se font et se défont
d'elles-méme, dans l'action intuitive et passionnée
d'un peintre qui construit avec les éians vivants d'une
émotivité sa-voureuse. Des traces éfalés, des
empátements, l'exal-tation de la couleur et la pureté
des tons, l'apparen-tent parfois aux Fauves, mais ses
meilleurs oeuvres n'ont pas été exécutées en
Europe, oú il a vécu de 1911 á 1918, mais dans son
piítoresque atelier de ia Boca, pendant ses années de
maturité. La délectation de la mat iére, la forme non
fini e, la couleur f raíche et chantante, une facture qui
¡oint les sentiments á l'esprit, définissent ses quelites
qui l'aménent á un rythme plastique d'une sensiblité
extreme. Rappelons quelques unes de ses oeuvres
principales: "Supersti-tieuse" (1923), "Francine" (1932),
"Cuisine bohéme", deux splendides natures martes,
des balcons de la Boca, des huiles inspirées de la
región de Córdoba, marquent les étapes d'une
corriere brillante.
Ramón Gómez Cornet introduisit des formes
contem-poraines des sa premiére exposition, en 1921.
C'était
l a premiére f ois qu'on pouvait voir á Buenos Ai res
la construction cubiste, la puissance "fauve" et les
lignes futuristes. Ce peintre est influencé á la fois par
les Primitifs siennois et par Modigliani, mais
l'es-sentiel de son oeuvre, á son retour en
Argentino, s'appuie sur l a réalit é de son t erroir et
s' expri me par des formes austéres dont il emane un
sentiment de mélancolie et de pitié profonde. Sa
trajectoire se développe avec "Muñeco" (La
marionnette) (1929-30), toile qu¡ resume dans sa
déshumanisation appa-rente la legón d'un Paolo Ucello
et l'influence méta-physique d'un Chineo, grandit avec
"Portrait de fem-me" (1934), le "Portrait de Rosario"
(1937) et "Magnolias" (1939) d'un langage tres pur.
Ses toiles, ses dessins et monocopies d'enfants de
Santiago del Estero et de Catamarca révélent les
caracteres de ees graves et dolentes créatures, dont
l'angoisse et l'é-tonnement, la candeur ou la peine
sont traduites par une ligne rigoureuse et des
volumes contenus. Dans sa peinture les tons
sensibles exaltent la minee ma-tiére de ses
"Figures" et de ses "Fleurs". Gómez Cornet
figuratif d'une rigueur classique et d'une sobriété
moderne, dans l'équilibre de ses oeuvres les plus
representativos, se caractérise par la fagon puis-sante
dont ¡I a pu saisir le visage des lointaines pro-vinces
argentinos, cet univers si particulier dont il est
lui-méme impregné.
Au cours de son séjour en Europe (1923-31)
Horacio Butler adhére au fauvisme. II a admiré
Cézanne, Picasso, Braque, Matisse et travaillé dans
les ateliers de Friesz et de Lothe. Retenu par las
quelites sensibles de l'objet et par l'abstraction
géométrique, son sytle discipliné et probé cherche
alors les strictes valeurs formelles auxquelles ¡I donne
une rare puissance ex-pressive et l yrique, gráce á
son tracé harmonieux. II est, depuis 1935, "le
peintre du delta du Tigre", cette poétique región
toute proche de Buenos Aires
qu'il a peinte avec un charme doux et languide, si
propre á sa pente esthétique qu'il a pu écrire: "Les
fleuves, la lune et les fleurs peuvent se transformer
en peinture nationale quand nous les regardons d'une
fagon particuliére", cette fagon qui est celle de
l'es-prit rigoureux, cultivé et subtil d'Horacio Butler.
Sa trajectoire artistique debute avec "La sieste"
(1926), se poursuit et se diversifie dans sa
"Décoration múrale" (1928), puis dans la matiére
dense de son "Nú au bord de la mer" (1930), de "La
veuve du capi-taine" (1931), enfin avec la serie de
paysages du Delta, les nombreux ñus et les figures
oú s'affirment ses quelites d'artiste éminent.
Raoul Soldi est un poete de la peinture. Dans sa
pé-riode italienne (1923-32) et dans les années qui
suivent, á son retour en Argentino, les volumes
or-donnent la structure du tableau et la couleur
s'étale avec une délicatesse extraordinaire,
soutenant un dessin plei n de gráce et qui
n'appartient qu'á ce peintre. Les formes rassemblées
par l'arabesque, les empátements fermes et les rythmes
courbes, la trans-parence des tons et un certain climat
métaphysique aboutissent á une peinture pénétrée
d'attente et de mystére. L'art de Soldi, véritablement
lyrique, s'appuie sur la capaci té int ui ti vo du
pei ntre de saisi r une figure ou un paysage. Sa
sensiblité, sa passion de la couleur et des formes
dégagées de la matiére donnent á ses oeuvres un
él an poét ique qu'on ne peut confondre. Au cours de
la derniére décade ¡I á enrichi sa facture et fait
vibrer pl us li brement la couleur, se pénétrant aussi
de l'aspect du paysage et des éléments humains
des vastes plaines du sud de Buenos Aires.
L'angoisse et la souffrance ont effa-cé le gracieux
sourire italien, mais au benéfico d'une recherche de la
vérité lócale, cernant l'universalité a'e l'áme argentino,
sans souci de folklore vulgaire. Cette prise de
conscience natíonale et américaine est un
1
5
fait important dans l'évolution»de la génération
de 1921. Pídele á son élan lyrique, Soldi, dans une
ex-position rétrospective en 1958, a cependant
monfré qu'il revenait á ses "Musiciens", á ses
"Figures", á ses "Ñus" á la páte délicate, dans le
climat volup-tueux de sa peinture poétique.
Dans cette "nouvelle génération" d'autres
peintres se détachent. Aquiles Badi utilise des
formes archi-tecturales et synthétiques, d'influence
cubiste et mé-taphysique, á la recherche de
formes qu¡ traduisent son sens poétique.
"Découverte", "Nocturne espag-nol" et "Buenos
Aires 1936" sont partiuliérement re-présentatives
de sa maniere. Ses compositions sont enrichies par
un accent dramatique dilué par l'utili-sation de
surfaces plates, presqu'abstraites. Elles se
caractérisent aussi par la transfiguration
esthétique de plans equilibres aux couleurs
subtiles. Badi don-ne le senti ment de jouir de l a
beauté qu'i l cree.
Héctor Basaldúa part de la synthése de Cézanne
et de l'exaltation de la matiére des "Fauves". II
utilise la forme et la couleur et ne dédaigne pas
la fantaisie en transposant des paysages
porténiens, qu'il a su saisir avec saveur et densité.
Des personnages fan-tomatiques errent dans ses
tableaux et donnent vie á ses re-créations
interprétatives, profondément ly-riques.
Une rigoureuse conception formelle, basée sur une
construction chére aux italiens du XVéme siécle
et au cubisme synthétique, et oü la masse et le
volume dominent, caractérise les plátres
d'Alfredo Guttero.
Prudente, disciplinée, naturaliste de tempérament
et douée d'une sensibilité expressive, appliquant
par-fois une rigueur constructive dans ('equilibre
des mas-ses et les accords des tons: c'est ainsi
qu'on pourrait definir l'ouvre d'Emilio Centurión.
Coloriste d'instinct, Juan del Prete, met dans son
oeu-vre des accents "fauves" et a aussi recours á la
dé-composition et aux re-créat¡ons des formes de
l'abs-traction. Artiste anxieux, le plus tourmenté
peut étre de sa génération, ce peintre fait preuve
d'une forcé intuitive, sensuelle et vivante, d'une
grande richesse chromatique, reflets de sa
sensibilité et de son dy-namisme.
Les empátements raffinés, des surfaces lísses et
po-lies caractérisent Alberto J. Trabuco; Domingo
Candía demeure pour sa part fidéle á des
structures et á des rythmes lumineux.
Nora Borges a aussi recours á la structure
cubiste. Ses poétiques interprétations de
paysages et de scé-nes avec personnages, dans
des "quintas" et "¡ardins creóles", sont
caractérístiques de sa savoureuse ins-piratíon.
Mi guel Di oméde, avec un sens raffiné,
spirituaiise la matiére gráce á un métíer sensible
et un regard pénétrant quí "revele objet et
figure".
De nombreux autres artistes ont fourni la preuve
de leur originalíté et de leurs qualités éclatantes.
Dres-sons la liste de quelques uns d'entre eux
avant de revenir sur les principaux: Onofrio
Pacenza, Horacio March, Roberto Rossi, Alcides
Gubellini, Ernesto Fariña, Juan Battle Planas,
Vicente Forte, Raúl Russo, Luis Seoane,
Fernández Muro, Clorindo Testa, Sarah Grillo,
Miguel Ocampo, Hugo Ottman ettant d'autres.
6) Avec Juan Battle Planas le clímat mystérieux
du surréalisme prend place dans l'art argentin, á
travers d'etrangesr personnages et des images
obsédantes. Tout un univers de magie poétique vít
simultanément dans ses tableaux, traduit en
purés valeurs pictu-rales. Citons ceux qu'íl a
titrés "Anatomíe de la vi-l le", "Le l ama", "Le
destín", "Les mécanismes du
chiffre", "La petite soeur des pauvres" et "Les
Noí-cas" aux traits étranges et bizarres. Cet intérét
pour le surréalisme, si profondément consideré, est
sa.is doute unique dans notre peinture. Si nous
regardons de plus prés certains de ses tableaux nous y
décou-vrirons, malgré tout, un sens de l'espace né
de la vi si ón de l a l i gne hori zont al e de l a pampa
et de son infini mystérieux.
En marge de la présence du surréalisme les formes
plastiques argentinas tendent á se renouveler sans
cesse. Nous sommes en présence d'une évolution qu¡
annonce un renouvellement de l'image esthétique.
On compte des groupes de valeur certaine qui se
rallient á l'abstraction. D'autres, plus récents,
re¡o¡-gnent Tinformalisme, le neo expressionisme, le
néo-réalisme, etc. Mais n'est ce pas l'ápre solitude
qui peuple les toiles de Raquel Forner? N'est ce pas
l'hu-maine tendresse qui vit dans les oeuvres
d'Antonio Berni (songeons á sa serie de "Juasito
Laguna") et de Leónidas Gambartes?
L'études des thémes archaiques, précolombiens et
européens, oméne Leónidas Gambartes (1909-1963)
á des sujets inspires par les types de la cote du Rio
Paraná, región oú séjournent encoré les Indiens
Gua-ranis. Mais ¡I ecarte délibérément le folklore.
Gambartes atteint une qualité extraordinaire dans
ses peintures sur bois couvertes de couleurs
successives, oü se croisent des lignes et des touches
légéres au pi nceau. II parvient ainsi á donner
l' impressi on de la consistance de la f resque et de
la transparence de l'huile. II joint á cette technique un
equilibre géo-métrique et un accent dramatique, dans
des atmos-phéres colorees habitées de présences
statiques. Ses oeuvres ont parfois la saveur des
anciennes cérami-ques polychromes ou de ees
harmonieux tissus que nous a legues le Pérou
pré-hispanique.
C'est á une orientation plus européenne, plus
spé-cifiquement italienne, qu'obéit Ernesto Farina.
On notera surtout dans son aeuvre la ¡ustesse de la
struc-ture f ormelle, la modulation des tons, son
controle de l'espace et la sensibilité de sa visión
pour décrire sa Córdoba nótale. L'artiste n'est pas non
plus indif-férent á la beauté des plans et aux subtiles et
lisses surfaces abstraites.
Les artistes qui se sont succédés en Argentine de
1900 á l a seconde guerre mondi al e, s'expri ment
tous avec une technique assurée et un langage
nettement original. Aucun d'eux n'a peint des événe-
ments publics, des proclamations, de simples formes
¡mitatives d'un réalisme douteux, et s'il s'en trouvait
¡1 compterait bien peu dans notre art. N'est-ce pas
la deja une facón valable de sentir la peinture? II est
évident que cette conception est fondamentalement
différente des vues des fresquistes mexicains, par
exemple, ou de celle d'un Cándido Portinari.
7) En mettant l'art au service d'une Révolution
triomp-hante, les artistes mexicains reconnaissent
sans dé-tours le sens de l'expression artistique qui
est née dans leur pays: c'est un art de combat,
sensibilicé par des événements publics. Son langage
ne pouvait étre que direct, d'une limpide ciarte
d'exposition, uti-Ifeant des ¡mages réalistes,
figuratives, á la portee de tous les spectateurs. La
peinture, bastión avancé du mouvement
démocratique mexicain, s'emploie á décorer de vastes
espaces: écoles publiques, universi-tés, palais
gouvernementaux, instituts et locaux pu-blics. Pour
cette fin c'est la peinture múrale, et non la peinture
de chevalet, qui doit étre util isée. le Mexique
favorise une peinture idéologique qui proclame le
destín collectif de l'art. Dans cet esprit les nouveaux
fresquistes de l'antique Tenochtitlán ont rejoint
d'illustres ancétres et ont tenté de les renou-
veller. Rivera, Orozco, Siqueiros, Tamayo, etc.,
for-ment l'Ecole Mexicaine Moderne, nettement
opposée, dans ses techniques comme dans ses buts,
á la pein-ture du Rio de la Plata.
On peut observer chez les meilleurs peintres
argen-tins, en méme temps que la recherche la plus
active de l'expression et du style, prenant corps á
travers un vif sentiment de la forme et de la beauté,
le souci de ne pas négliger les Usieres réelles et
spirituelles du milieu oú cette peinture nait et se
développe. Au-cune concession á la simple
anecdote, au dramatis-me stérile, á l'effusion vaine,
aux éléments extérieurs du folklore. Au contraire:
attentifs á la qualité, avec une subtilité de facture
puré ou expressive, ils aspi-rent á la profondeur et
non au cri, aux traits intel-lectuels et sensibles qui
serrent la forme. Répétons le: cette f orme est
caractéristique de l a región du Rio de la Plata, face
aux valeurs dramatiques ou fragiques du Mexique.
Une reserve peut toutefois étre formulée: nous
pen-sons que, si Ton considere la qualité et
l'originali'-é picturale, il est possible d'isoler dans les
productions argentines un ensemble d'oeuvres qui
permettent á notre peinture de se situer sur le plan
international. Nous pensons aussi que notre peinture
sera vraiment origínale dans la mesure oü "les
fleuves, la lune cu les f l eur s . . . seront contemples
par nous d'une fa-gon particuliére ou avec un mode
imprevisible de sentiment que le temps seul
révélera". Tout ceci est vrai pour ce qui concerne la
nature considérée comme une frise sereine. Mais
que devi ent ici l' hom-me, les catégories de l'étre et
de l'existence qui amé-nent á une vue en profondeur,
essence de l'art? On peut craindre que notre
peinture ne recherche pas une expression
métaphysique, et l'absence de cet éléfnent empéche
d'atteindre l'expression des vérita-
bles impulsions spirituelles et humaines. Mais cette
recherche métaphysique est peut étre contenue
¡m-plicitement dans l'informalisme des peintres issus de
l'expressionisme, fidéle au message de l'homme. Le
¡eune peintre argentin n'ignore pas le messape
pro-f ond et si gnif i cat if que tout e f orme i mpl i que,
du point de vue de l' histoire de l 'art.
Au déla des SOUCR spéculatifs ou des recherches de
matiéres ¡I tente de faire son dómame de la création
plastique prise dans son ensemble et reflétant la cul-
ture et la société.
Les grandes forces de l'esprit libre, dans leur action
transcendante, contribuent á l'avancement social, mo-
ral, esthétique. La grande aventure de l'artiste, quand
elle est authentique, se contente de parcourir le
cy-cle de ses revés de beauté, s'en tient aux
essences dans lesquelles l'enferme son langage
particulier et attei nt l' uni t é par la diversi té,
demeurant sur un palier de qualité transcendante. Si
le peintre, au re-gard aigu et sensible, s'en tient á sa
propre person-ne, et si sa méthode technique et
expressive (qui n'est pas exclusive d'une expérience
abstraite-concréte ou informaliste, ni de la visión de la
réalité) ne se saisit pas de l'existence collective que
représent l'alliance du monde et de l' esprit, cet te
mét hode se rédui ra a une expérience fermée sur
elle-méme. La peinture est synthése pl astique et
quali té pictural e, et c'est á chaqué génération —il
faut s'en souvenir— que re-vient la tache de découvrir
ses constantes qui appar-tiennent á la mémoire et aux
rythmes intérieurs de l'esprit. Chaqué génération
regoit de son temps son potentiel d'aventure qui se
nourrit de la vie et de l' imagination avant d'étre
transiere dans la méta-phore et les sentiments
particuliers de l'artiste. Au cours de ees recherches,
l'ordre mental et l'ordre émo-tionnel —fusionnés et
penetres mutuellement— devront
se projeter dans le futur, et ]' "esthétique de la for-
me" (qui apparait aux heures de nécessité
structura-le) finirá par ceder la place á I' "esthétique
de l'es-sence", pour atteindre la forme-substance. Le
¡eune peintre argentin d'aujourd'hui n'i gnore pas le
cours de cette reflexión esthétique, mais il sait
aussi que nous vivons dans une orbe difiérante de
celle des autres continents, et ¡I tient á sauvegarder
la dimensión universelle de son art. Son ¡mpératif
n'est pas de contrefaire ce qui a deja été fait mais
d'ouvrir de nouveaux chemins dont il á l'intuition,
dont il revé, pour creer un monde nouveau. Ne
sommes-nous pas l'Amérique, le Nouveau Monde?
Nous devons l'étre aussi en art, par la gráce de la
plus ardente, de la plus savante création artistique.
La peinture tend toujours á une objectivité
dramati-que, á l a mai tri se de la mati ére concret e
vi tal i sée á nouveau, á une technique du risque,
douloureuse, complexe, pas du tout simple ni
simplifiée, enrichie par la passion de l'áme de
l'artiste et par le vaste univers de sa conception
nationale étendue á l'échel-le de l'univers. Dans cet
esprít de fidélité á sa pro-pre essence, tenant compte
de ses tendances propres tout en s'intéressant aux
réalisations étrangéres, no-tre art affirme son point
d'enracinement, son terrain ferme. Qui done, dans
notre pays, ne souhaiterait pas que les idees de
compréhension mutuelle qui ont sou-tenu (et
continuent de soutenir) nos concitoyens de-meurés
f idéles aux idéaux de notre Révolution de Ma¡
(accordés á l'esprit et á la volonté de libération du
continent), qui done ne souhaiterait pas que ees
¡dees fécondent un art qui aura des traits différents
d'un artiste á l'autre (qu'il s'agisse de la'
composi-tion, de l' élément representé ou du
cadrage), mais qui sera toujours empli de substance
réelle ou poé-tique pour aboutir á un st yle? De la
vient que l'ex-
pression subtilement poétique, brisée parfois par un
dramatisme aigu, soit propre á cette peinture. Notre
art va vers l'abandon de toute forme ¡mitative, á
laquelle vient se substituer la forme créée, vivante
et palpitante: ¡1 n'y á la ni jeu ni gratuité, mais es-
sence et substante créatrices. II nous a faliu cent
cin-quante ans pour briser le dernier rempart des
pré-¡ugés conventionnels et académiques. Nous
sommes dans une étape nouvelle oü l'artiste est
parfaitement libre, engagé dans son aventure de
création.
8) Nous pouvons done convenir —avec toutes Íes
reserves nécessaires— qu'il existe une Ecole argen-
tino de peinture, qui comprend et transcende des
éléments nationaux, dans laquelle la synthése
plas-tique et le lyrisme poétique, la métaphore et le
sen-timent subtil de l'artiste aboutissent á la fois á
une certaine unité et á une grande varíete; unité et
va-riété qui seront chaqué fois plus evidentes, á
travers le travail et le talent de valeurs nouvelles,
dans les formes múltiples de l'expression plastique
contempo-raine. Les courants modernes ont
sainement provoqué un renouvellement de l 'image,
en recherchant un style propre á notre temps. Cette
recherche s'in-tensif ie sur l e plan abstrait et sur le
plan spiri tuel par une fusión de la raison et de
l'émotion, de la conscience et de l'esprit —qui
forment l'unité de raison existentielle, aptitude réaliste
de notre temps dy-namique— et aussi par l'intrusion
du besoin méta-physique —transcendance de la forme
par l'idée tra-duite classiquement—. L'Ecole dont ¡e
definís ici les éléments d'existence s'affirme, malgré
la diversité des tempéraments et des personnalités,
par l'impé-ratif de la forme —substance qui enfonce
ses rocines en Amérique—, resultante d'efforts
conjugues qui ti-nissent par devenir le sang fécond
de la terre nouvelle.
Aujourd'hui où un certain snobisme international tend
á réduire, ou méme á supprirrver, la varíete
fondamen-tale de la nature, le faif d'étre sensible au
climat propre du pays d'origine (ou d'adoption) a
pour conséquence l'approfondissement de cette
différen-ce. En présence de peintures modernes,
venues d'Orient ou d'Occident, le regard avisé et
accoutu-mé du cri ti que ret rouvera chaqué f oi s, au
déla de la thématique, des traits ou des nuances
distinctifs.
Sans recourir aux exemples classiques songeons á
Kazuya Sakaí, né en Argentine mais fidéle aux cons-
tantes de la peinture japonense, sa patrie d'origine.
Méme si la technique s'universalise il ne convient pas
de négliger la présence de constantes dans la na-
ture, les formes, les signes de l'esprit d'un pays; ees
formes, ees contenus ne disparaissent pas, mais
con-tinuent á se manifester, méme ¡nconsciemment,
par un "accent" ou un "ton" projetés dans l'expression
esthétique. Les exemples seraient innombrables. Les
écoles d'avant garde du XXéme siécle présentent des
différences evidentes: le cubisme frangais, la peinture
métaphysique italienne, l'expressionisme allemand,
etc. Parmi les artistes les différences surgissent aussi
á l'intérieur d'un méme groupe. Considérons les
oeuvres de Juan Gris, la sévérité plastique et la
den-sité métaphysique de ses objets: elles nous
feront songer au tres espagnol Zurbarón. Méme
dans les toiles amorphes de l'informalisme, une fois
dépassées la puré explosión de la matiére,
l'exercice d'atelier ou le décoratif pur, on constate
des différences originales, come le prouve l'irruption
de l'abstracto-expressionisme tachisíe aux Etats Unis,
rébellion con-tre une peinture qui fut longtemps
étroitement fi-gurative.
De méme une énergie proprement espagnole est
re-connaissable dans la peinture informelle de
l'Espagne
d'aujourd'hui. Par contre c'est en se rapprochant du
raffinement de la peinture argentino que José Fer-
nández Muro a réalisé son oeuvre, espagnole d'ori-
gine mais argentine de propos deliberé. Les quaiités
que ¡'ai indiqué sont sensibles chez cet artiste raffiné,
et aussi dans les oeuvres de Miguel Ocampo, de
Sarah Grillo, enfin de Clorindo Testa, né en Italie,
qui manifesté un rare equilibre d'intelligence et de
raffinement. Citons aussi Luis Seoane, peintre,
dessina-teur, graveur, fresquiste, mosaíste et écrivain
de mé-rites peu communs. II y a chez Seoane une
conscien-ce alerte, un tempérament artistique
représentatif de l'esprit de notre temps, fait d'aventure
et de liberté, renouvellant le langage esthétique. Les
personnages de ses tableaux nous transportent dans
sa Cálice na-t ale, mais son langage cl assique a la
rigueur, l a ciarte d'images et la beauté
caractéristiques de notre meilleure peinture.
Signalons enfin que par leur forcé expressive, lejr
intensité existentielle, nos jeunes peintres
manifes-tent qu'ils sont sensibles aux problémes que
pose la notion d'espace á plusieurs dimensions de l'ére
ato-mique. lis s'avancent ainsi vers des formes
neuves, vers les constantes anthropologiques,
métaphysiques et esthétiques de l'art qui formeront la
culture univsr-selle á venir.
9) Exami nons les apports de l' art abstrait et
con-cret, ses visions géométriques purés, libérées de
tout ce qui n'est pas une exigeante perception
esthétique, avant d'en venir aux autres
mouvements: l'art brut, l'informalisme, le tachisme, et
les toutes recentes recherches de la nouvelle
figuration, préoccupées parfois d'une revalorisation de
la personne humaine. L'art abstrait et l'art concret
apparaissent á Buenos Aires comme un mouvement
normal de la génération postérieure á 1940, plus
précisément avec la publica-
20
tion en 1944 du numero uni que de l a revue "Artu-
ro". "II faut reconnaítre, écrit Gyula Kósice, (dans
"The World of abstract art" publ ié á New York en
1956) que le terrain était preparé, dans une bonne
mesure, par le peintre uruguayen Joaquín Torres
García. Son atelier constructíviste exerga une grande
influence sur les jeunes peintres de l'époque. Ses tra-
ces ne sont pas strictement non figuratifs, mais il a
rompu les écluses d'un art qu¡ a acquis une vigueur
imprévue." II est juste de rendre cet hommage au
maítre uruguayen. C'est dans l'atelíer de Torres Gar-
cía qui travaílla Carmelo Ardenquin, qui devaít
par-ticiper á la fondation des mouvements "art -
concret -invention" et "madi". Ces deux mouvements
devaient aboutir á d'intéressantes recherches, le
premier avec des artistes de l'importance de Tomás
Maldonado, le second avec Gyula Kósice.
Parmi les prédécesseurs de ce mouvement il faut
ci-ter Pettorutti, Del Prete et Juan Bay. Les abstraits
tournent le dos au figuratisme traditionnel. Tomás
Maldonado, peintre et t héoricien, actuel directeur
de l'Ecole de Dessin d'Ulm, disciple austére de ¡a
peinture concrete, exerce une prof onde influence
dans ce sens. Alfredo Hlito s'en tient aux formes
!¡-néaires et planes, pour atteindre de complexes
har-monies de courbes, d'arabesques, et
d'intéressantes pigmentations de la surface spatiale.
Dans le cou-rant abstrait d'aujourd'hui on peut citer
Armando Cóppola, Yente, Anita Payró, Marcelo
Bonevardi, Mane Bernardo, Víctor Chab, Osvaldo
Svanascini pour l 'abstract ion puré, Maldonado et
Hl it o, dont nous venons de parler qui demeurent
fidéles au con-crétisme, Manuel Espinosa, et Raúl
Loza qui rejoint le perceptisme. Une exécution
extrémement rigou-reuse et une fantaisie sensible
animent la peinture de Fernández Muro, de Sarah
Grillo, de Mi guel Ocampo dont l a pal ette est d' un
raff inement subt il.
Fernández Muro ordonne les rythmes et les caden-
ees dans une sorte de contrepoint d'un equilibre
su-perbe, avec une rigueur qui tend á serrer au
plus prés la puré beauté. Des formes géométriques,
des lignes ondulantes, des plans vibrants et
superposés ¡ouent leurs parties dans ses
compositions, témoig-nant de la pleine harmonie de
son sens artistique assuré. Sarah Grillo travaille
sur un plan de couleur et sur des fonds de tonal it é
variable et sai t ¡sol er sur ses toiles, d'une grande
qualité technique, des formes belles et subtilement
assemblées. L'oeuvre de Miguel Ocampo, se
distingue par une conception plastique raffinée et le
mélodieux l yrisme de ses formes, classées dans un
espace éclatant et brillant. Fernández Muro, Sarah
Gri l l o, Ocampo, Testa et le surrealista Aizenberg
aménent á leur plus haute expression cette pureté
expressive dont nous par-licns tout á l' heure.
Signalons maintenant que notre art, au moins depuis
un lustre, semble explorer des voies nouvelles,
distinc-tes de la conception harmonieuse, de la
structure sé-vére et sereine, de la qualité subtile et
expressive qui le définissaient auparavant. Ces
nouvelles tendances accordent moins d'attention aux
purés visions esthé-tiques et souhaitent traduire des
problémes d'exís-tence avec une dramatique
puissance. Raquel Forner et Antonio Berni sont
aujourd'hui les peintres les plus représentatifs de
cette tendance. Mais il faut signa-ler d'autres
artistes, précurseurs de cet intérét pour la condition
húmame: Enrique Policastro, et aussi Orlando Pierr!
dont l'oeuvre surréaliste, solidement cons-truite, est
plongée dans un climat d'un symbolisme mystérieux et
d'un vif accent dramatique ("Composi-tion" et "La
larme").
Juan Carlos Castagnino pour sa part s'oriente
vers le nouveau réalisme, bien qu'il soit doué d'un
grand
sens poétique et d'un dense expressionisme
chroma-tique. Castagnino va prendre ses sujets dans
la réalité de l'homme et du paysage. II représente des
pay-sages habites par des personnages et des
chevaux, qu' i l si tué au bord de l a mer, dans l a
pí ame de Buenos Aires, dans les vastes étendues du
Nord. II représente aussi les humbles travaux
quoitidiens. Les dessins dont ¡I a ¡Ilustré le populaire
poéme de "Martín Fierro" expriment une vie intérieure
intense et présentent l 'image de l' ápre et parfois
cruel lé ráa-lité qu¡ était celle de la campagne
argentine au mi-lieu du 19éme siécle.
Gertrudis Chale (1898-1954) part des prémisses du
surréalisme et de l'expressionisme. Tournant le dos
á l'Europe elle sait découvrir des thémes originaux,
souhaitant réaliser une oeuvre profondément inspirée
par la terre américaine et sensibilisée par un
con-tact intime avec les gens et les paysages
autochtones.
Antonio Berni (premier prix de la gravure á la
Bien-nale de Venise en 1961), debute par des formes
ex-pressionistes et surréalistes qui demeurent
plaisaníes dans une peinture devenue plus résolument
expres-sive. Son oeuvre saisit vigoureusement la
réalité so-ciale; il voit la misére ou la défaite des
petites gens et l'exprime avec révolte, soulignant des
situations dramatiques avec une ironie tendré. Sa serie
de "Juanita Laguna", inspirée par la vi e d'un f ils
d'ouvrier des faubourgs, décrit l'ambiance navrante
de la vie dans les usines, les masures et les taudis
faits de zinc et de boue. Le peintre á recours á un
authentique informalisme, utilisant des débris d'objets
miserables (toles rouillées, lambeaux d'affiches,
torchons) et une matiére éclatante ou brassée pour
former ses ápres compositions.
L'oeuvre de Raquel Forner témoigne d'une elegante
personnalité. II suffit de considérer ses toiles de ía
serie "Drames" (inspires par la derniére guerre), et
aussi les "Roches", "La f arce" ou "L' apocal ypse".
De ses tableaux expressionistes et lyriques, qui
si-gnalenf l'époque ou elte se rattachait á l'Ecole de
París, á la serie de toiles postérieures qui culminent
aujourd'hui avec "Les lunes", son oeuvre dresse un
témoignagne humain, né de la dure réalité de notre
temps. Placee dans la ligne du mouvement
fauve-expressioniste, elle utilise de solides
empátements et f ai t alt erner l ' i dée, l ' i mage et l a
f orme construi te pour atteindre un expressionisme
abstrait, ou un informalisme signifiant, en utilisant des
signes et des symboles lies d'une fogón oppressante
aux problé-mes d'aujourd'hui.
De Mario Puccarelli á Ernesto Deira, de Rómulo
Mac-ció (Prix International Di Telia 1963), á Jorge de
la Vega, de Luis Felipe Noé á Antonio Seguí, de Marta
Peluffo á Herrero Miranda, d'Aníbal Carreña á Os-
valdo Borda, de Víctor Chab á Polesello, de Carlos
Alonso á Lea Lubl in, les ¡eunes peintres cherchen!
á s'exprimer avec un courage peu commun et sans
préjugés formalistes.
Les apports expressionistes (d'un Ensor ou d'un
Nól-de par exemple) et la destruction de formes qui fait
irruption dans le courant expressioniste chez un De
Koonig en particulier, se retrouvent chez Macció allies
á une rigueur destructive appliquée á un monde
en-sanglanté par les guerres et les violences
¡mpies.
Noë prend son inspiration aux mémes sources, et fait
de chacun de ses tableaux (qui sont comme chez ses
colléges de grandes dimensions), une arme de lutte
contre des forces sociales malfaisantes. II s'exprime
avec une violence coléreuse et vibrante, au moyon
de formes et de coul eurs d'un accent pathétique.
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Antonio Seguí est engagé lui aussi dans une critique
vehemente et ouverte de l'existence, que l'artiste
dé-masque avec lucidité et ironie dans des tableaux
mo-nochrones, insolemment sarcastiques.
Citons enfin le groupe "Espartaco" —Carpani, Sán-
chez, Buté— qu¡ poursuit depuis quelque temps ses
recherches pour une description des plus ápres
réa-lités, utilisant un langage élémentaire et de
ruaos formes plastiques.
Nous sommes done en présence d'une nouvelle visión
déchirée et déchirante de notre ¡eune peinture qui
tente d'introduire dans ses oeuvres les problémes de
la société et de I'homme de notre temps.
11) Verrons-nous naítre, dans le plan de notre vie
moderne, la république d'Utopie, la cité
oecuméni-que des réveurs? Ou parviendrons-nous, au
moins, á une étape de vie en commun, féconde et
créatrice, qu¡ permette á I'homme de vivre dignement
et sans soubresauts funestes? Le critique n'est pas
prophéta. Que soit en tous cas le bienvenu notre ton
ou demi, ton particulier dans la syrnphonie de la
peinture uni-verselle. Puissions nous le préserver et
faire partici-per notre art á la future symphonie du
Monde Nou-veau, batí avec intelligence et passion,
fraternel et solidaire dans les manifestations de la vie
et la forme-substance de l'art.
ROMUALDO BRUGHETTI