1

FERNANDO ROCHA DA SILVA

CONSIDERAES SOBRE INTERPRETAO DE CIFRAS NO
UNIVERSO DAS SEIS CORDAS



















FLORIANPOLIS SC
2011
2

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC
CENTRO DE ARTES - CEART










CONSIDERAES SOBRE INTERPRETAO DE CIFRAS NO UNIVERSO DAS
SEIS CORDAS







Fernando Rocha da Silva



Trabalho de Concluso do Curso de Licenciatura em
Msica do Centro de Artes da Universidade do
Estado de Santa Catarina, sob a orientao do Prof.
Dr. Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros.





Florianpolis, dezembro de 2011.
3


FERNANDO ROCHA DA SILVA









CONSIDERAES OSBRE INTERPRETAO DE CIFRAS NO UNIVERSO DAS
SEIS CORDAS








Trabalho de Concluso do Curso de Licenciatura em
Msica do Centro de Artes da Universidade do
Estado de Santa Catarina, sob a orientao do Prof.
Dr. Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros.






Banca Examinadora:

Orientador: _________________________________________________________
Prof. Dr. Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros



Membro: __________________________________________________________
Prof. Dr. Srgio Paulo Ribeiro de Freitas



Membro: __________________________________________________________
Prof. Dr. Luigi Antonio Irlandini


Florianpolis, 01 de dezembro de 2011

4

Agradecimentos

Primeiramente gostaria de agradecer aos meus pais, Elosa e Josu, no apenas
pelo apoio incondicional a minha carreira, mas principalmente por me ensinarem dia a
dia a apreciar as coisas boas da vida.
Aos meus irmos, Pedro, Alice e Gabriela por acrescentarem muito, cada um a
sua maneira, em minha vida musical.
Ileana, pelo carinho, pacincia e ensinamentos essenciais sobre a vida, sem os
quais esse trabalho nunca teria sido concludo
Aos meus amigos guitarristas de Florianpolis: Wslley Risso, Fernando Bailo,
Fbio Carlesso e Leandro Fortes, que me permitiram ver de perto, ali no momento da
performance, muito dos conceitos aqui discutidos.
Ao Alexandre Vicente, que me ensinou meu primeiro acorde no baixo.
Arele Vachtchuck e Rafael Meksenas, por gravarem as faixas do Cd.
Ao Paulo de Tarso, Ricardo Kadu Mller, Menan Duwe e Eva Figueiredo
pelo companheirismo e apoio durante todas as etapas desse trabalho.
Aos meus colegas da UNICAMP: Ivan Gomes, Murilo Gil, Rodrigo Monteiro,
Pedro Abrantes, Giovani Iasi, Tadeu Amaral, Henrique Eisenmann, por terem me
acolhido em minha passagem por Campinas e por mudarem minha maneira de pensar a
msica de uma forma que no imaginava ser possvel.
Ao Prof. Leonardo Garcia, que me orientou durante a faculdade antes dessa
pesquisa, por todos os grandes ensinamentos e por dividir comigo seus conhecimentos.
Ao Prof. Srgio Freitas, pela disponibilidade, pelos inmeros materiais, mas
principalmente por me ensinar Harmonia e mostrar todo mundo que se abre a nossa
frente quando estudamos essa disciplina.
Ao meu orientador Prof. Guilherme Sauerbronn, pelas aulas de anlise, crticas
sempre pontuais, sinceras, pertinentes e pela amizade.







5


Resumo

Esta pesquisa aborda procedimentos utilizados na interpretao de cifras no
repertrio de msica popular e discute, o material harmnico utilizado pelos
instrumentistas acompanhadores, principalmente guitarristas, nesse meio, entendendo as
confluncias desse estilo com a msica erudita europia. O trabalho foi divido em trs
captulos: A primeira parte aborda algumas concepes preliminares para compreender
assunto, referentes conduo de vozes e aos aspectos histricos da notao musical e
da improvisao, temas com implicaes diretas para a interpretao de cifras. No final
do capitulo so colocadas questes especificas sobre leitura de cifras e as informaes
ali codificadas.O segundo Captulo do trabalho aborda diversas estratgias para a
montagem de voicings inseridas dentro desse contexto da msica popular e da busca
pela dissonncia. feito um panorama de escalas usadas e tcnicas especificas de
raciocnio para montagem. No ltimo Capitulo feita uma anlise da interpretao do
guitarrista Bret Willmott sobre uma harmonia de Standard, pautada nos conceitos
discutidos at o momento no trabalho.


Palavras-chave: Harmonia. Conduo de vozes. Voicings. Interpretao de cifras




























6


Abstract

This research intends to approach procedures used on shorthand interpretation in
popular music repertoire and to discuss, primarily, the harmonic material used by
accompanists, mainly guitar players in this field, understanding the confluences
between this style and European classical music. The work was divided in three
chapters: the first part approaches some preliminary conceptions to comprehend the
subject related to voice leading and the historical issues from music notation and
improvisation, subjects with direct involvement in shorthand interpretation. At the end
of this chapter there are placed specific questions about shorthand reading and the
information there encoded. The second chapter of the work approaches several
strategies to voicings constructions inside the popular music and the search for
dissonances. An outlook of scales and techniques to voicing construction is made. In the
last chapter an analysis of guitar player Bret Willmott's interpretation of an Standard
tune harmony is made, guided by the work's already discussed concepts.

Keywords: Harmony. Voice Leading. Voicings. Shorthand Interpretation































7










































A primeira coisa que salta vista no fenmeno da
interpretao a sua infinidade: a interpretao infinita
quanto ao seu nmero e ao seu processo. Por um lado, no h
interpretao definitiva nem processo de interpretao que,
alguma vez, possa dizer-se verdadeiramente acabado
PAREYSON, 1997
8

Sumrio


Introduo ..................................................................................................................... 11
1. Discusses preliminares ....................................................................................... 15
1.1 Sobre notao musical e improvisao ........................................................ 15
1.2 Conduo de vozes ......................................................................................... 18
1.3 Qual a funo da cifra? ................................................................................. 22
2 Estratgias de montagem ..................................................................................... 26
2.1 Escalas, voicings ............................................................................................. 28
2.1.1 Escala maior, escala menor: suas ttrades e tenses disponveis. ...... 30
2.1.2 Escala menor harmnica e seus modos ................................................ 32
2.1.3 A escala menor meldica e seus modos. ................................................ 34
2.2 Escalas simtricas .......................................................................................... 37
2.2.1 Escala diminuta ...................................................................................... 38
2.2.2 Escala de tons inteiros ............................................................................ 40
2.3 Quartais .......................................................................................................... 41
2.4 Derivao .............................................................................................................. 42
2.5 Proposies de sonoridade vertical linear ........................................................ 44
3 Interpretao de cifras no Song Exemple #4 de Bret Wilmott ..................... 46
3.1 Caractersticas gerais do Song Example #4 ............................................. 47
3.2 Forma e Harmonia. ........................................................................................ 49
3.3 Descrio do exerccio Song Example #4 de de Bret Willmott ............. 52
4. Consideraes Finais ............................................................................................ 60
5. Bibliografia ............................................................................................................ 62
Anexos ............................................................................................................................ 67
























9


Lista de Figuras

Figura 1- Dilemas entre voicings e cifragem...............................................................p.13
Figura 2- Outros pontos de vista.................................................................................p.13
Figura 3- Transcrio dos compassos 37-40 do Blues in F....................................p.20
Figura 4- Acorde utilizado por Scriabin em seu preldio Op.67 n2..........................p.20
Figura 5- Escala dominante diminuta (Dom-dim)......................................................p.21
Figura 6- Seqncia de acordes por Barry Galbraith..................................................p.21
Figura 7- Acorde de d com stima menor.................................................................p.23
Figura 8- Tom Jobim: Corcovado (compassos 1 a 4) .................................................p.24
Figura 9- Toninho Horta: Beijo Partido (compassos 1 a 4).........................................p.24
Figura 10- Representao grfica do shape do acorde ...............................................p.25
Figura 11- Compassos 45-48 da cano Catavento e Girassol, do compositor Guinga.
......................................................................................................................................p.27
Figura 12- Diagrama demonstrando a pluralidade dos voicings no livro de Henderson e
sua traduo em notao tradicional.............................................................................p.27
Figura 13- Escala maior e seus modos........................................................................p.30
Figura 14- Escala menor harmnica e seus modos.....................................................p.32
Figura 15- Escala menor meldica e seus modos........................................................p.34
Figura 16- Efeito de um voicing sobre os graus da escala menor meldica................p.35
Figura 17- Compassos 35-38 da cano Luiza de Tom Jobim....................................p.35
Figura 18- Escala Diminuta.........................................................................................p.37
Figura 19- Compassos 77-80 do preldio op.15 n 3 de Chopin.................................p.38
Figura 20- Compassos 30 e 31 da cano Cine Baronesa- Guinga.............................p.39
Figura 21- Escala de Tons inteiros..............................................................................p.39
Figura 22- Escala de tons inteiros na Msica Four in one de Thelonius Monk ......p.40
Figura 23- Voicings quartais para Dm7......................................................................p.41
Figura 24- Grfico da estrutura da ttrade e suas derivaes......................................p.42
Figura 25- Voicings de Duke Ellington em Sophisticated Lady..p.43
Figura 26- Song Example #4 .p.48
Figura 27- Compassos 1-4 de Autumn Leaves............................................................p.49
Figura 28- Casa 1 e casa 2 de Autumn Leaves (compassos 5-8 e 13-16)....................p.49
Figura 29- Primeiros 4 compassos da sesso B (compassos 17-20)........................p.50
Figura 30 - Compassos 21-24 de Autumn Leaves.......................................................p.50
10

Figura 31- Primeiros 4 compassos da sesso A
|
(compassos 25-29).......................p.51
Figura 32- Compassos finais da cano Autumn Leaves.........................................p.52
Figura 33- Primeiros quatro compassos do Song Example #4 ...............................p.53
Figura 34- Compassos 5-8 .........................................................................................p.54
Figura 35- compassos 9-12..........................................................................................p.55
Figura 36- compassos 13-16........................................................................................p.56
Figura 37- compassos iniciais da sesso B 17-20....................................................p.56
Figura 38- compassos 21- 24.......................................................................................p.57
Figura 39- compassos iniciais da sesso A
|
25-28...................................................p.58
Figura 40- Compassos finais 29-32.............................................................................p.59

Tabelas

Tabela 1- Regras de resoluo para o acorde dominante............................................p.19
Tabela 2- Tipos de acordes e seus smbolos................................................................p.23
Tabela 3- Notas da menor meldica no V7 e no subV7..............................................p.51

























11

Introduo


Os exerccios de realizao de cifra e a discusso sobre acompanhamento
harmnico sempre estiveram presentes no estudo de harmonia,como no Trait de
lHarmonie: reduite ses principes naturels de Jean-Philippe Rameau, onde o quarto livro,
intitulado Prncipes daccompagnement, um guia para os intrpretes na arte do
acompanhamento (MUNIZ, 2008).
No presente trabalho pretendemos abordar procedimentos utilizados na
interpretao de cifras no repertrio de msica popular e discutir o material harmnico
utilizado pelos instrumentistas acompanhadores, principalmente guitarristas, nesse
meio. Veremos que nessas duas tradies de interpretao de cifras, baixo continuo e
acompanhamento de msica popular, existem muitas confluncias.
O ttulo do trabalho foi concebido como: Universo das Seis Cordas, pois,
como baixista de seis cordas, no poderia excluir dessa pesquisa todo esse contingente
1

de instrumentistas como: Ebinho Cardoso, Todd Johnson, Vincenzo Maurogiovanni,
Ronaldo Saggiorato, Oteil Burbridge, que tm usado o baixo de seis cordas para
desempenhar a funo de instrumento harmnico, acompanhando instrumentos solistas
e realizando cifras de maneira muito similar aos guitarristas, devido proximidade entre
os instrumentos.
Entendemos que a prtica da interpretao de cifras nesses instrumentos tem
uma srie de peculiaridades, contudo, o raciocnio e as ferramentas necessrias para se
desenvolver uma linguagem harmnica, que dialogue com essas referncias de
sonoridade de guitarra, facilmente transponvel para outros instrumentos, como o
violo (que possui o mesmo nmero de cordas afinao e tessitura muito similar), e o
piano, instrumento com muito mais possibilidades de abertura, sobretudo se levarmos
em considerao algumas limitaes tcnicas da guitarra, a extenso da mo esquerda,
tendo o alcance de pouco mais de trs oitavas e a impossibilidade de tocar mais de seis
de notas simultneas, sendo ainda assim, mais confortvel o uso de no mximo quatro
notas por acorde.

1
O nmero de baixistas interessadas no assunto tem crescido muito, e cada dia mais fcil de encontrar
materiais, ver pessoas tocando, ou vdeos em redes de compartilhamento como Youtube, onde uma busca
pelos termos: six string bass, apresenta cerca de 3500 vdeos.

12

Na prtica de realizao de acompanhamento por guitarristas, temos como
harmonizadores representativos: Bill Frisell, Lula Galvo, Joe Diorio, Kurt
Rosenwinkle, Hlio Delmiro,John Scofield, Genil Castro, Ben Monder,Fbio Leal, Jim
Hall, Daniel Santiago, exemplos esses que auxiliam a delimitar a sonoridade que
pretendemos nos aproximar ao longo do trabalho
2
, uma maneira de interpretar cifras que
na combinao das alturas, na movimentao das notas e na configurao de seus
acordes (...) d evidente preferncia s formulaes de expressividade dissonante. Em
sentido tcnico e no metafrico e assim tambm esttico-ideolgico (FREITAS,
2006 p.4) que se expresse a partir da valorizao das tenses 9, b9, #9, #11, #5, 13,
b13 [...], do maior nmero de vozes diferentes na montagem dos acordes [...], na busca
de (res)significao para fundamentais, 3s, 5s justas e 7s (BUETTNER apud
FREITAS, idem), sem abrir mo das funes tonais para construir essa sonoridade.
Enfatizamos tambm a importncia da conduo de vozes para essa sonoridade,
tendo em vista que essa prtica largamente utilizada no universo dos instrumentistas
citados acima.
A discusso sobre este assunto costuma estar mais presente em manuais de
harmonia e arranjo (PEASE e PULLING, 2001; GUEST,1996,SCHOENBERG ,2001;
PISTON,1987) do que em manuais e publicaes de realizao de cifra, que, por vezes,
costumam ater-se mais a instrues diretas de como proceder, ou seja, qual montagem
escolher, quando em contato com uma cifra.
Procuramos aqui contribuir para as discusses acerca de harmonia, anlise e
leitura de cifras, um tanto conturbada para quem trabalha com harmonia de msica
popular hoje em dia, com cifras como as das figuras abaixo (FIG.1, FIG.2)
3
,
que, camuflando a localizao dos baixos, podem dar a entender que se
tratam de seqncias disparatadas (antitonais, nofuncionais, etc.), quando
de fato no so (i.e., reafirmam um profundo e sofisticado acordo com os
tradicionais nexos tonais). Em tais casos, vale redizer, no basta julgar as

2
Essa sonoridade no apenas desenvolvida por guitarristas, possvel citar uma srie de instrumentistas
de instrumentos harmnicos: como: Gonzalo Rubalcaba, Andr Marques , Andr Mehmari Brad Mehldau
(piano),Alessandro Kramer (Sanfona),Guinga,Nelson Veras,( violo); e de instrumentos meldicos,
como: Michael Brecker, Vinicius Dorin, Chris Potter, (saxofone), Nailor Proveta (Clarinete) e Freddie
Hubbard( Trompete); que utilizam recursos muito similares para desenvolver sua linguagem.

3
Voicings praticveis no baixo de seis cordas, porm no muito confortveis para serem realizados na
guitarra.
13

cifras. Somos convidados a olhar as notas e as rotas que elas seguem[Fig.2].
(FREITAS,2010 p.213)


Figura 1- Dilemas entre voicings e cifragem

Figura 2- Outros pontos de vista
4


Outro aspecto fundamental para entrar em contato com a prtica de interpretao
de cifras, mais precisamente com a tarefa de instrumentista acompanhador,
compreender que as tcnicas e recursos, discutidas aqui e em outras publicaes, so
utilizadas para dar material terico suficiente ao instrumentista, de forma a permitir que
ele possa dar vazo a sua musicalidade.
Porm a tarefa mais importante para o acompanhador, nesse meio onde uma
srie de decises tomada durante a performance, , como afirma Levine:
(...)escutar o solista, isso to fcil de dizer, porm to difcil de fazer. No raro
se pegar dentro de seu prprio mundo enquanto est acompanhando
5
, esquecendo da
tarefa bsica que tocar em segundo plano (LEVINE, 1989, p.223, traduo
minha).
O trabalho foi divido em trs captulos: A primeira parte aborda algumas
concepes preliminares para compreender o assunto, referentes conduo de vozes e
aos aspectos histricos da notao musical e da improvisao, temas com implicaes
diretas para a interpretao de cifras. No final do capitulo so colocadas questes
especificas sobre leitura de cifras e as informaes ali codificadas.
O segundo Captulo do trabalho aborda diversas estratgias para a montagem de
voicings, tais como as relaes as relaes escala acorde, o uso da sonoridade quartal,
etc. Inseridas dentro desse contexto da msica popular e da busca pela dissonncia.

4
Exemplo auditivo 1, executado no baixo de seis cordas
5
Traduzi como acompanhamento o termo comping, conforme definido pelo prprio LEVINE
(idem)como uma abreviao de accompanying. Contudo ao se buscar bibliografia sobre interpretao
de cifras, valido buscar pelo termo comping.
14

feito um panorama de escalas usadas e tcnicas especificas de raciocnio para
montagem.
No ltimo Capitulo feita uma anlise da interpretao do guitarrista Bret
Willmott, professor da Berklee College of Music, sobre a harmonia do Standard
Autumn Leaves, pautada nos conceitos discutidos at o momento no trabalho.





























15

1. Discusses preliminares



1.1 Sobre notao musical e improvisao

No incio do sculo XVII consolidou-se a prtica do Baixo Cifrado, um dos
marcos do incio do perodo barroco (1601-1750)
6
. Esse tipo de escrita aparece pela
primeira vez nos anos de 1600 e 1601 em trs diferentes peas
7
da Camerata
Fiorentina
8
e consistia na escrita de nmeros sobre notas do baixo, indicando assim
quais acordes deveriam ser tocados.
Esse tipo de notao musical era empregado segundo as normas de conduo de
vozes estabelecidas pela tradio contrapontstica da renascena e cabia ao intrprete
dominar essas tcnicas para poder realizar as cifras do baixo contnuo. No entanto, a
realizao do baixo contnuo exigia um algo a mais, conforme alertava C.P.E. Bach
em seu Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen
9
: Ningum pode mais se
contentar com um acompanhador que meramente leia e toque as figuras, que apenas
decore todas as regras e as siga mecanicamente, necessrio algo a mais (BACH,
C.P.E.1753 pg.173. grifo do autor).
A denominao dada na partitura para essa seo era Continuo, sem
especificao de qual ou quais instrumentos deveriam ser utilizados para realizar esse
acompanhamento, podendo ser um ou mais instrumentos harmnicos (cravo, alade,
rgo) acompanhados ou no por um instrumento meldico grave para reforar os
baixos como: contrabaixo, cello, viola da gamba ou fagote.
Essa nova tcnica surge em resposta s necessidades decorrentes de um novo
estilo de msica, chamado de seconda prattica, baseada em uma melodia acompanhada
por instrumentos harmnicos e instrumentos meldicos graves
10
.
Nessa prtica havia muito espao para o instrumentista interpretar sua maneira
as obras, pois as informaes contidas nas partituras no determinavam exatamente cada
detalhe que o intrprete deveria executar. Contudo, os msicos da poca tinham um

6
Holler,1995
7 Rappresentatione di Anima et di Corpo de Emilio dei Cavalieri,Euridice de Caccini e Euridici de Peri
(Holler,Idem)
8 Grupo de Artistas intelectuais de Florena do inicio do sec.XVII
9
Que pode ser traduzido como Ensaio sobre a Verdadeira Arte de Tocar Instrumentos de
Teclado(literal) ou ainda Ensaio sobre a maneira correta de tocar teclado(traduo feita por
Fernando Cazarini)
10
Podemos traar um linha entre esta msica e a melodia acompanhada da cano que temos at os dias
de hoje.
16

grande domnio do estilo e conhecimento sobre o que era esperado a partir daquelas
informaes que eram passadas.
Em meados do sec. XVIII e incio do sec.XIX, durante o perodo Clssico na
msica, a prtica do baixo cifrado deixa de ser usada quase que completamente. A
forma-sonata se torna o marco da composio nesse perodo e a escrita musical se torna
muito mais determinada e detalhada, com indicaes precisas de articulao, dinmica
etc. Em funo dos grandes contrastes texturais das composies clssicas, o
acompanhamento tambm passa a ser integralmente escrito, de modo a garantir a coeso
ou unidade da obra.
Ainda assim possvel encontrar exemplos de obras, ou sees, onde a escrita
no determina completamente os elementos musicais a serem tocados e a rigidez formal
no to grande, como nas cadncias dos concertos para instrumentos solistas,
tradicionalmente improvisadas (GLCKLER, 2006, pg.100) ou ainda nas Fantasias
como a KV 397 em D menor de Mozart, cuja liberdade formal contrastava com a forma
sonata do perodo clssico. Ao ser criada a Sonata, a denominao Fantasia se
reservou para a maior parte das obras no sujeitas ao plano daquela; assim, pois, [a
fantasia] seguia expressando liberdade estrutural, ainda quando seu contedo fosse
bastante diferente do anterior. (ZAMACOIS, 1985, pg. 230)
A partir do sc. XIX e incio do sc. XX ocorreram diversos avanos na notao
musical. Essa evoluo do registro escrito da msica se deve tanto quantidade de
informao que o compositor pretende passar ao intrprete, quanto separao cada vez
maior entre essas duas figuras (PRYER, 2011).
Como podemos observar, o registro acurado da msica, a notao o mais fiel
possvel ao pensamento do compositor para a interpretao uma ferramenta que se
desenvolveu muito no contexto da chamada msica erudita, embora haja excees,
como por exemplo, o movimento Third Stream
11
ou os movimentos de improvisao de
msica contempornea
12
, que por vezes vo utilizar recursos de improvisao em suas
peas tais como: In C de Terry Riley
13
ou o Quarteto de Cordas de 1965 de Earle Brown

11
Third Stream um termo criado por Gunther Schller para definir a msica que rene a
espontaneidade improvisacional e a vitalidade rtmica do jazz com os procedimentos e tcnicas
composicionais adquiridas na msica ocidental durante 700 anos de desenvolvimento. (SCHULLER,
1986 in: Pinto,2011) .
12
No trabalho Aspectos da improvisao: a arte da composio em tempo real possvel encontrar um
panorama histrico da prtica da improvisao na msica europia de antes do renascimento at os
movimentos da msica contempornea do sc.XX.
13
Disponvel nos anexos.
17

(BAILEY,1980) que utilizam materiais meldicos que ficam a cargo dos intrpretes
decidir quando toc-los.
Em outras tradies, como a do Jazz, a notao continua sendo muito mais um
guia, um esqueleto a ser preenchido pelos intrpretes durante a performance do que
um registro preciso de o que tocar. O prprio compositor, como disse Hobsbawn
sobre o jazz na dcada de 50, era uma figura totalmente secundria
(HOBSBAWN,1990) .

possvel considerar que a notao musical ocidental um aspecto crtico
na cultura musical erudita europia, por ser indispensvel sua produo e
aprendizagem. Para a cultura da msica popular, a notao seria desejvel
e at mesmo casual, por no ser determinante na sua produo e
aprendizagem (ARROYO, 2001, p. 65).

A grande maioria desses esqueletos est contida nos Fakebooks
14
, uma srie
de livros, dos quais o mais conhecido o Realbook, com partituras que podem ser
divididas em trs principais categorias: repertrio da cano americana do incio do
sc.XX, os chamados standards tin-pan alley; os temas de Jazz, standards dos
instrumentistas, que no seguem necessariamente, os parmetros formais, harmnicos e
meldicos da cano; e os temas da bossa nova, standards brasileiros de meados do
sc.XX. Em sua grande maioria, as partituras do Realbook consistem apenas em
melodia e cifra (lead sheet), deixando uma srie de decises a serem tomadas pelos
intrpretes durante a execuo.
A denominao tin-pan alley dada s canes dos compositores estadunidenses
como: Jermome Kern, Cole Porter,das duplas George e Ira Gershiw, Richard Rodgers e
Lorenz Hart, entre outros, que foram largamente distribudas pela industria cultural
Norte-americana no comeo dos sc.XX, atravs das rdios, televiso,cinema,etc. Essas
canes tambm fizeram (e fazem) parte do repertrio dos msicos de Jazz
15
.
Existe uma grande discusso sobre o uso da terminologia jazz, para
generalizar esse estilo de msica. usado o termo, tanto para denominar as canes
que, em sua grande maioria, apresentam 32 compassos e harmonia tonal, compostas
geralmente por profissionais do show bizz., quanto o da poca subseqente
essencialmente instrumental, feito por instrumentistas, improvisadores, com as formas

14
O nome fakebook esta ligado a necessidade do intrprete de completar as informaes que so
passadas nas lead sheet, dele ler fingindo que esta tudo ali ou Fake it .
15
Esse estilo musical foi objeto de estudo de Theodor Adorno em seu ensaio Sobre Msica Popular.
(1941)
18

fora da quadratura, harmonias que fugissem dos II-V-I e dos turnarouds. Essa discusso
vai muito alm apenas do material musical encontrado nesses estilos, sua compreenso
se relaciona com diferentes vises de mundo que essas duas msicas defendem. Sobre
essas questes podemos recorrer s obras de Freitas (2010) e Hobsbawn (1990), porm
no cabe presente monografia discorrer em profundidade os aspectos sociolgicos e
filosficos referentes a esse assunto.
Aqui nos limitaremos a falar de alguns dos problemas, solues e alguns dos
algo a mais necessrios performance da tortuosa (TAGG,2005. pg,25) msica
popular para um intrprete de cifra no universo das seis cordas.

1.2 Conduo de vozes

No universo da msica popular a conduo vozes tambm est ligada tradio
da msica europia, seguindo muitas vezes as mesmas regras bsicas. Observamos que
os exemplos musicais encontrados utilizam recursos contrapontsticos tradicionais,
como

(...) realizar somente aquilo que estritamente necessrio para o
encadeamento dos acordes.isso significa: cada voz se mover apenas quando
preciso; e ainda mover-se- atravs dos menores passos ou saltos que
permitam a outra voz realizar, por sua vez, tambm passos mnimos. As
vozes seguiro assim (...) a lei do caminho mais curto.
(SCHOENBERG,2001. p,83-84, grifos do autor).

Esse recurso tambm conhecido como a lei do menor esforo. Outro
princpio bsico do contraponto a preferncia pelo movimento contrrio ou oblquo
das vozes
16
.
Parte significativa da discusso sobre conduo de vozes, no contexto da musica
tonal, gira em torno de um momento crucial na harmonia: a resoluo do acorde
dominante, a cadncia V-I.
Na cadncia V-I, as notas do acorde dominante tm um endereamento
especfico, um lugar onde resolver, dentro do acorde de tnica, como podemos ver

16
Os movimentos contrrio e oblquo devem ser utilizados sempre que possvel. J.J FUX (1725)
19

abaixo na presente no trabalho de GARCIA (2004), baseada em uma tabela do tratado
de Rameau:

Dominante (V7) G7 resolve em
X7M, Xm7
ou X7
C7M, Cm7
ou C7
1 sol a fundamental do V7 resolve na 5 de X 5 sol
b7 F a 7 do V7 resolve na 3 de X 3 ou b3 mi ou mi bemol
5 R a 5 do V7 resolve na fundamental de X 1 d
3 Si
a 3 do V7 resolve na fundamental de X 1 d
a 3 do V7 resolve na stima de X 7 ou b7 si ou si bemol
1 sol
a fundamental do V7, quando estiver no
baixo, pode resolver na fundamental de
X
1 d
Tabela 1- Regras de resoluo para o acorde dominante.

Entendemos que essa cadncia no ocorre apenas nesse momento da harmonia,
do quinto grau para o primeiro, mas que qualquer grau da escala pode ser precedido
por seu prprio dominante sem enfraquecer a tonalidade principal
(PISTON,1987.p.258) e que o uso de dominantes secundrias comum em todo o
campo da msica tonal, largamente utilizada pela msica dos sc.XVIII, XIX e
explorada exausto no jazz, tanto no seu meio composicional em standards como:
Bluessete, Body and soul, quanto na performance, onde os instrumentistas acrescentam
dominantes precedendo os acordes da harmonia cifrada.
A Figura 3 traz uma transcrio do guitarrista Barry Galbraith acompanhando
um blues em f, contida no livro Guitar Comping (GALBRAITH, 1986 p. 8-10). As
cifras esto de acordo com os quatro primeiros compassos de uma forma blues
tradicional, porm, podemos ver, utilizando as enarmonias necessrias, que os voicings
sublinhados em verde so acordes dominantes, no apenas o uso de um clich de
aproximao cromtica, tambm presente na mesma transcrio em outros momentos,
mas justamente esse acrscimo de dominantes em meio aos acordes da harmonia
cifrada.

20

Figura 3- Transcrio dos compassos 37-40 do Blues in F
17


Em diversos momentos, como na figura 3, possvel observar que os intrpretes
optam por fazer uma espcie de jogo de afastamento e aproximao com a tradio,
utilizando escolhas de montagem de acordes, voicings, que faam aluso a estruturas de
rompimento com o tonal,ao mesmo tempo escolhas de conduo de vozes que
confirmem a ligao com o tonalismo e vise-versa.
Podemos associar a essas escolhas no tradicionais como: o uso de movimentos
paralelos nos encadeamentos, resolues irregulares das vozes e o uso de voicings
quartais, influncia de compositores impressionistas e expressionistas como Debussy,
Ravel, Schoenberg e Scriabin, que utilizavam recursos similares (PISTON,1987 p.480-
502).
A figura 4 apresenta um acorde quartal, proposto por DAVIS (2003, pg.91)
como material um dos materiais base para o desenvolvimento do preldio Op.67 n2 de
Scriabin, essa estrutura aparece em diversos momentos durante o preldio, em nenhum
momento aparece completa, cada vez omite uma nota diferente .
Esse tipo de acorde, assim como o acorde mstico de Scriabin
18
considerado
muitas vezes, pela teoria tradicional, como recurso de afastamento da tonalidade,
ultrapassagem da noo de marco tonal (PAZ, 2001 apud FREITAS 2010 p. 199),
devido ao emprego de quartas ao invs de teras na montagem.



Figura 4 Estrutura proposta por DAVIS como ferramenta analtica para estudar o
preldio Op.67 n2 de Scriabin


17
Exemplo auditivo 2, execuo de Barry Galbraith.
18
O acorde mstico de Scriabin tambm uma estrutura acordal em quartas: 4aum, 4dim, 4aum, 4J,
porm o ultimo intervalo uma quarta justa e no uma quarta aumentada como no acorde da figura,
dando a ele as notas: C,F#,Bb,E,A e D, portando o acorde mstico de Scriabin pertence a uma outra
escala.
21

Se observarmos as notas do acorde (C, F#, Bb,E,A,Eb) e tomarmos como
fundamental a nota d, veremos que esse acorde pode tambm ser encarado como um
acorde dominante C7(13,#9) (Fundamental,#11,7m,3,13,#9), tendo suas tenses
retiradas da escala dominante diminuta
19
(Fig.5).


Figura 5 Escala dominante diminuta (Dom-dim)

Esta mudana de perspectiva, de encarar estruturas quartais como voicings para
acordes tonais, definitiva quando estamos trabalhando, no apenas com anlise, mas
tambm com conduo de vozes, principalmente em se tratando de um acorde
dominante, que poder ao ser encarado como tal, seguir as regras de resoluo
estabelecidas acima.
As escolhas de notas e de montagens feitas pelo guitarrista Barry Galbraith na
Fig.6
20
, muito similar s construes do preldio op.67 n2, sendo o quarto acorde,
F13(#9), tambm com origem na escala dominante diminuta, assim como o acorde da
figura 4 proposto por DAVIS. Contudo, aqui os acordes no so encarados como fuga
da tonalidade, mas sim como uma fuga da sonoridade j constituda. A linguagem
tonal,como podemos pelas resolues dos trtonos, ainda o fundamento, trata-se
apenas de uma nova roupagem.



Figura 6 Seqncia de acordes por Barry Galbraith

A ligao entre esses dois universos, o da msica erudita e o da msica popular,
no se d necessariamente por influncia direta, e est claro que nem todos os msicos

19 Conhecida tambm como escala octatnica (PEASE e PULLING,2001), a escala dominante diminuta
uma escala simtrica, que tem como padro semitom, tom. Ela anloga a escala diminuta que tem
o padro inverso, tom, semitom.
20
Exemplo extrado do livro Guitar Comping, GARIBALTH,1986. udio no exemplo auditivo 3.
22

que trabalham com essa prtica de acompanhamento esto conscientes dessas relaes,
ou que essa conscincia seja determinante para que se possa conduzir vozes ou
interpretar cifras.
Todavia possvel traar diversos paralelos, principalmente no que diz respeito
busca por sonoridades que fujam da idia de um tonalismo tradicional e de suas
estruturas (aberturas em teras, resoluo regular das vozes) j estabelecidas.

1.3 Qual a funo da cifra?


Eu no estou interessado se o acorde um d
maior com nona e dcima primeira, eu s quero
saber se ele um do maior, um d menor ou um
d dominante. Joe Pass
21


A cifragem alfanumrica um sistema muito utilizado na msica popular para se
notar harmonia e consiste em uma letra, de A a G, indicando qual a fundamental do
acorde, e um smbolo, por vezes uma letra (m), por vezes um sinal grfico (,

), ou
ainda um nmero (7,7M) indicando o tipo
22
do acorde. C7, por exemplo, representa um
acorde maior com stima menor , com a fundamental na nota d natural, e poderia ser
traduzido como d, mi, sol, si bemol, Ou ainda, d, mi, si bemol, d (Fig. 7). Porm
essas so apenas algumas possibilidades de interpretao que, neste caso, esto levando
em conta as informaes mais bsicas contidas no acorde, fundamental, tera e stima.


Figura 7- Acorde de d com stima menor


21
Fala do guitarrista americano Joe Pass(1929-1994), cone do virtuosismo e do chod-melody na guitarra
,durante sua vdeo-aula: Jazz Lines.
22
Na Jazz Theory a ttrade, acorde com 4 notas, fundamental,tera,quinta e stima, e suas extenses,
considerada como a estrutura base pra a discusso sobre harmonia nesse estilo.
23

Esses smbolos, apesar de amplamente utilizados, no formam um sistema
unificado de codificao. Existem diversos tipos de sistemas utilizados para representar
um mesmo acorde, como se pode verificar na tabela abaixo, que relaciona os tipos de
acordes com alguns smbolos encontrados nos realbooks , considerando que a ttrade
o acorde bsico na concepo da harmonia tonal em uso na msica popular
(FREITAS,1995. p.13).

Nomes Smbolos
Maior com stima maior Cmaj
7
,

C

, C7M,C6/9,Em/C


Menor Cm
7
,C-
7
,Cmin
7
,Eb/C
Dominante C
7

Meio-diminuto
Cm7(b5),Ebm/C, C

,Cm7

5

Diminuto C,C
7
,Cdim
7

Tabela 2- Tipos de acordes e suas cifras

Para trabalhar com cifras temos que partir do princpio de que a cifra uma
representao grfica incompleta que requer interpretao. O que se aprende na escola
que se deve respeitar com rigor o que est escrito na partitura. uma dificuldade
para os estudantes, mesmo sendo alunos do bacharelado em msica popular tratar a
notao musical como apenas um guia (ULHA, 2008). Sua decodificao requer
uma srie de conhecimentos de harmonia, anlise, escalas e estilo.
Alm desses conhecimentos outro fator determinante para a escolha de um bom
voicing
23
o contexto: de onde est vindo o acorde, para onde vai e como far esse
percurso.
Muitas vezes nos deparamos com cifras, como nos exemplos abaixo (fig. 8
24
e
fig.8), que representam um voicing e no propriamente o acorde ou sua funo. Esse
tipo de situao, onde um mesmo conjunto de notas pode ter mltiplos significados,
chamado de pluralidade (PACHECO JNIOR,2010).

23
Voicing um termo em ingls que faz referncia a maneira que as notas do acorde esto distribudas.
Tambm se utiliza para esse mesmo fim o termo abertura (GUEST, 1996), porm seu uso ainda no
to comumente empregado (BATISTA,2006 pg.35)
24
Nos anexos do trabalho encontram-se os voicings descritos por Almir Chediak para essa msica no
Songbook Tom Jobim.Exemplo auditivo 4
24



Figura 8- Tom Jobim: Corcovado (compassos 1 a 4)

O trecho da figura 8 apresenta os primeiros quatro compassos da cano
Corcovado de Tom Jobim, onde temos os acordes cifrados Am6 e G#(b13); as cifras
esto relacionadas com o idiomatismo do instrumento, sobretudo na interpretao dada
pelo Songbook (CHEDIAK,2001), deixando claro um caminho da conduo de vozes a
ser construdo pelo instrumentista, a sonoridade especfica a ser tocada, a relao
escala/acorde, etc.
No entanto esto ocultos por essa cifra os acordes de D7 e G7 que deixam muito
mais claro o caminho percorrido pela harmonia, e por tanto o tratamento harmnico
que se pode dar a msica.

Figura 9- Toninho Horta: Beijo Partido (compassos 1 a 4)
25


A figura 9 consiste nos quatro primeiros compassos da msica Beijo Partido, do
guitarrista e compositor mineiro Toninho Horta. Dessa vez a pluralidade se encontra no
ltimo acorde dessa sesso: a cifra Eb7M(b5), tocado na gravao com o voincing:
Eb,A,D,G pode ser lida como apenas um outro voicing para o acorde anterior de B7(#9)
(3,7,#9, b13).
Podemos aprender muito com essas canes para a tarefa de acompanhador,
porm, por mais geniais e bem encaminhadas que sejam as solues de conduo de
vozes e dos voicings utilizados, no deixam novamente de ser possibilidades de
interpretao para as cifras, s quais no convm se prender quando se realiza um
acompanhamento.
A cifra, portanto, como a encontramos na msica popular, sobretudo na msica
popular instrumental e seus standards, tem como objetivo representar, simplesmente, a

25
Exemplo auditivo 5
25

posio do acorde na tonalidade, assim como sua funo (BARBOSA, 2006) e indicar
as notas possveis para a formao do acorde (GUEST,1996 p.49). Exatamente como
exemplificado pela citao de Joe Pass, ou seja, o tipo do acorde e a sua fundamental.
Por exemplo, no caso do Am6 na msica Corcovado (Fig.8), o conjunto de notas
disponveis A,B,C,D,E,F#,G#; a maneira como elas sero colocadas cabe ao intrprete
escolher, e no por que a cifra Am6, que a nota l tem que estar no baixo
26
, ser
tocada pelo baixista ou sequer estar presente no acorde, diferente do que costuma estar
prescrito nos manuais ou dicionrios de cifras (Fig.10). A cifragem nesses exemplos
pode ser relacionada ao conceito de cifragem aparente (GUEST,2001) onde
representao simblica do acorde est relacionada otimizao da leitura de cifras
e no analise ou ao estabelecimento do endereo funcional do acorde. (PACHECO
JNIOR,2010 p.24)


Figura 10- Representao grfica do shape do acorde Am6.
27












26
Nesse trabalho ecaramos as vozes do acorde como um coral tradicional, tratando-as do grave para o
agudo como : baixo soprano tenor contralto
27
Heranas das tablaturas para alade, esses grficos representam o brao do violo e os nmeros os
dedos que se devem colocar sobre as casas e sua posio. Essa forma representao grfica do acorde,
os bracinhos, muito utilizada nos meios de construo de conhecimento sobre violo e guitarra
como as revistas, sites de cifras, livros de harmonia para violo (CHEDIAK, 1984) ou guitarra
(GREENE, 1972) e Songbooks.
26

2 Estratgias de montagem

Voc pode usar outros acordes, voc pode intercambiar os
acordes, isso que quero dizer, e por causa dos voicings da
toda a harmonia muda, mais ainda mantm a funo
entende? Joe Diorio (in Pacheco Junior,2010)

Para um instrumentista ser capaz de cumprir a tarefa de interpretar cifras,
necessrio muito tempo de estudo e um domnio de diversos recursos tcnicos e
tericos, relacionados ao idiomatismo do instrumento e harmonia. Recursos esses,
necessrios a todos os instrumentistas, extrapolando aqui o universo das seis cordas,
para construir um amplo repertrio de acordes, no apenas um glossrio, mas um
vocabulrio de voicings e caminhos, um conhecimento de o que e como fazer quando
em contato com um acorde ou com as cadncias em uma msica.
No momento da performance, no jazz ou na msica popular, esses conhecimentos
so usados para se improvisar o acompanhamento. Esse conceito est to assimilado
pelo senso comum, especialmente no universo do jazz, que encontramos definies
como essa em quase qualquer tipo de publicao: num grupo de jazz tradicional, o
pianista ou guitarrista acompanha os solos improvisando acordes
28
.
Esse improviso, realizado pelos instrumentistas durante o acompanhamento, segue a
mesma premissa de um improviso meldico, levando em conta que

mesmo sendo a improvisao um trabalho musical desenvolvido em tempo
real, isto no necessariamente significa que todos os seus aspectos ocorram
espontaneamente, podendo, alm disso, ser o resultado de uma srie de
elaboraes anteriores (GARCIA, 2004 p.6).

Temos como exemplo publicaes como A msica de Guinga (CABRAL, 2003),
que demonstra no apenas as solues geniais de um grande compositor para a
expresso musical, mas caminhos percorridos por um instrumentista experiente para
resolver cadncias harmnicas diversas.A cadncia II-V-I abaixo (Fig. 11), onde o
compositor utiliza o mesmo voicing para o acorde de subdominante e para o de
dominante, movendo-os em paralelo e resolvendo no primeiro grau, sem uma resoluo

28
In a standard jazz combo, the pianist or guitarist typically comps during the horn and double bass
solos by improvising chords do verbete Comping na Wikipdia.
27

regular das vozes, porm em um voicing que aproveita caractersticas idiomticas do
violo, como o uso de cordas soltas, para gerar recursos interessantes de sonoridade,
intervalos de segunda, para essa esttica tortuosa.

Figura 11- Compassos 45-48 da cano Catavento e Girassol, do compositor
Guinga.
29

Outra publicao onde encontramos essas elaboraes anteriores (GARCIA,
2004) o livro Jazz Guitar Chord System (HENDERSON, 1998) em que o conhecido
Guitarrista de jazz/fusion Scott Henderson apresenta sua maneira de pensar acordes. O
livro construdo com uma srie de diagramas ou bracinhos, (Fig. 12) apresentando
uma srie de possibilidades de nome para cada um dos voicings, como se
encarssemos cada vez aquele acorde com uma fundamental diferente, resultando assim
na mesma sonoridade para tipos diferentes de acorde, o processo de pluralidade ou
mltipla significao (PACHECO JNIOR,idem), j mencionado anteriormente.
Trata-se de um sistema que no indica as alturas a serem tocadas, indica apenas
abertura do acorde. Nele, cada tipo de acorde tem uma cor, listada no topo de cada
pgina, os nmeros, em baixo dos bracinhos, so relativos que nota do acorde
corresponde o soprano daquele voicing. Supondo que o soprano fosse a nota si, como
sugere HENDERSON (1998 p.4) teramos as possibilidades de uso desse voicing nos
acordes: C7M(#11), Am6/9, D7(13),Ab7(#9) e F#
(11)
.







29
Exemplo auditivo 6.
28




Figura 12- Diagrama demonstrando a pluralidade dos voicings no livro de
Henderson e sua traduo em notao tradicional.

Nas prximas sub-sees vamos discutir algumas das abordagens e ferramentas
tericas para auxiliar na construo de um repertrio de acordes que no fique restrito
apenas aos clichs e exemplos encontrados na bibliografia e nas gravaes, mas que
possa dialogar e auxiliar na compreenso desses exemplos.

2.1 Escalas, voicings

Um bom mecanismo para entendermos como funciona a sonoridade da guitarra
jazz e o pensamento dos interpretes de cifra em geral hoje, no terreno da msica
popular, recorrermos aos livros, tratados e mtodos de arranjo, onde a discusso sobre
o assunto voicings anda muito avanada e os exemplos dessa sonoridade so muito mais
claros e fceis de ser encontrados.
A tcnica de arranjo linear
30
, discutida por BARBOSA, levanta uma srie de
questes sobre a construo de voicings sob uma perspectiva muito interessante para os
intrpretes de cifra dessa esttica. Para BARBOSA os voicings:

[...]so construdas a partir das notas da escala do acorde do momento, e
no com as notas do acorde somente. Esta opo pelas notas da escala deve-

30 Traduo do termo Line Writting (POMEROY apud BARBOSA,2004)
29

se ao fato de uma voicing da tcnica de arranjo linear no ter a
obrigatoriedade, e nem o interesse, de representar a sonoridade completa de
um acorde, pois o seu propsito dar nfase linearidade das vozes. A
sonoridade vaga da voicing identifica-se mais com a sonoridade modal da
escala que com o acorde do momento, e isto positivo porque aproxima a
sonoridade das voicings sonoridade dos blocos ocorrentes que resultam da
coincidncia rtmica das vozes lineares (BARBOSA, 2004, grifo meu).

Podemos estender esse raciocnio para o nosso universo de estudo, entendendo
que o importante o resultado de sonoridade da estrutura vertical, a conduo de vozes
um fator importante e definitivo, contudo no interessante chegar a um resultado
vertical tradicional apenas para privilegiar movimentos oblquos.
Para chegar a um resultado vertical interessante, dentro dessa proposta de
sonoridade ligada ao jazz, devemos levar em conta que as notas consideradas
essenciais para as ttrades so as teras e as stimas, geralmente fundamental e quinta
podem ser omitidas sem comprometer o carter funcional do acorde ( PACHECO
JNIOR, 2010 p.36), podendo ainda usar no voicing apenas uma ou outra dessa notas
essenciais, o que facilita mecanicamente a aplicao desse conceito a esse universo das
seis cordas, onde na maioria dos casos as aberturas sero de quatro notas.
Tendo esses conceitos em vista, vemos que um dos princpios fundamentais para
a construo de voicings o domnio das relaes da chamada teoria escala/acorde.
As escalas so mais comumente objeto de estudo de trabalhos e publicaes que
tm como foco a improvisao meldica, uma vez que, sobre as progresses de uma
msica ao invs de ficar limitado a uma escala apenas, essa sonoridade busca o
enriquecimento harmnico pelo uso extensivo de diferentes escalas para cada acorde.
Essas escalas sero o mesmo material bsico para a montagem dos voicings.
Fora de um contexto, elas so definidas por duas caractersticas bsicas: o
conjunto de notas e a maneira como se ordena esse conjunto. Isoladamente, o conjunto
de notas, representa uma idia de sonoridade apenas, escala maior, por exemplo. Porm
a ordenao desses intervalos determinar se maior natural ( Jnico), menor natural
(Elio), Drico, Ldio, Frgio, Mixoldio ou Lcrio (Fig.10). Ou seja, os modos
31
so
maneiras diferentes de olhar para o mesmo conjunto de notas.

31 O termo modo aqui faz referncia aos modos gregos descritos acima, porm aqui estamos lidando
com um tipo de teoria que admite o uso desses nomes e desses raciocnio gerador de escalas para
outros contextos, no apenas a escala maior.
30

Em uma progresso I-VI-II-V no tom de d maior, por exemplo, poderiam ser
tocados voicings utilizando apenas a escala diatnica de d maior. No momento em que
estivesse no primeiro grau estaria utilizando o modo d jnico, no sexto grau L elio,
no segundo grau r drico e no quinto grau sol mixoldio.
As escalas mais utilizadas como referncia de sonoridade na msica popular
32

so a escala maior, a escala menor natural (anloga escala maior), a escala menor
harmnica, a escala menor meldica, a escala de tons inteiros e a escala dominante
diminuta. Para cada um delas se designar uma srie de outros nomes, cada um relativo
a um modo da escala, da mesma maneira que exemplificado acima com a escala maior.
Os nomes desses modos sero dados de acordo com sua relao com os modos da escala
maior ou menor, no necessariamente com o seu lugar em relao ao primeiro grau:
para o terceiro grau da escala menor meldica dado o nome de ldio aumentado e no
um nome relacionado ao jnico, terceiro grau da escala menor natural, ou frgio, terceiro
grau da escala maior.
Cada tipo de acorde pode ser associado a uma ou mais escalas, ou seja, cada tipo de
acorde poder ser tocado com diferentes conjuntos de notas. A escolha da escala vai
depender da sua cifra, das notas da melodia, da relao do acorde com a tonalidade da
msica e, definitivamente, do estilo (GUEST, 1996 p.50).
.
2.1.1 Escala maior, escala menor: suas ttrades e tenses
disponveis.

A escala maior construda da seguinte maneira:T,T,st,T,T,T,st
33
. A partir do
empilhamento de teras de suas notas possvel criar ttrades de quatro tipos diferentes:
maior, menor, dominante e meio-diminuta.
A escala menor anloga escala maior, so as mesmas notas partindo de outro
ponto, o sexto grau, modo elio, que tem como resultado intervalar: T,st,T,T,st,T,T. Os
tipos de ttrades formadas a partir do empilhamento de teras so as mesmas.


32 Utilizando como Referencial FARIA(1991) e ASSUMPO(2003)
33 Usaremos T para tom e st para semitom, alm disso ilustraremos todos os exemplos tendo como
primeira nota da escala a nota d.
31


Figura 13- Escala maior e seus modos (PEASE e PULLING,2001 p.49)

-Ttrade maior com stima maior (X7M): a partir do primeiro (I) e do quarto grau
(IV) da escala maior, bIII e bVI da escala menor, formam-se ttrades maiores com
stima maior. As escalas usadas so o modo jnico e o modo ldio respectivamente,
como podemos ver na figura acima (Fig.13).
As tenses disponveis a partir dessas escalas so: sexta maior (6), nona maior
(9) e dcima primeira aumentada (#11), sendo essa ltima proveniente do modo ldio
apenas, diferente das outras duas, disponveis tanto no ldio quanto no modo jnico.
O modo jnico fornece tambm a tenso dcima primeira (11), contudo ela
uma nota evitada (GUEST,1996 p.49), melodica e harmonicamente convm deixar essa
nota fora do acorde.
Apesar de a dcima primeira aumentada aparecer apenas no modo ldio, ou seja,
no quarto grau, lugar de funo subdominante no campo harmnico voc no precisa
esperar por um sinal de +4 [#11] para tocar a quarta aumentada no acorde
(LEVINE,1989 p.63) comum, dentro dessa esttica tortuosa, encontrar exemplos de
seu uso no primeiro grau, tanto por parte dos compositores, como por parte dos
instrumentistas.
-Ttrade menor (Xm): o empilhamento de teras feito partindo do segundo (IIm),
terceiro (IIIm) e sexto graus (VIm) da escala maior resulta em acordes menores com
stima menor, as escalas usadas so drico para o IIm , frgio para o IIIm e elio para o
Vim . Na escala menor esses modos correspondem ao IVm, Vm e o Im respectivamente
As tenses disponveis a partir do modo drico so: sexta maior, nota
caracterstica do modo drico, nona maior e dcima primeira. Assim como o modo
ldio, o modo drico tambm uma sonoridade favorita do jazz (GARCIA,2004 p.57)
possvel encontrar o uso de sua sonoridade, no apenas sobre o segundo grau,
subdominante, mas tambm sobre o primeiro grau menor (Im), tnica .
32

O modo frgio apresenta como opes de sonoridade as tenses: nona menor
(b9) e dcima primeira, esses sons so mais comumente empregados na montagem de
acordes X7sus4(b9), sendo inclusive esse acorde chamado de acorde frgio
(LEVINE,1989 p.25).
O modo elio nos fornece as tenses: nona maior e dcima primeira. A sexta
menor tambm faz parte da escala, contudo, ela classificada como nota evitada, sendo
assim uma nota que fica fora das sonoridades possveis de incluir no acorde
34
.
-Ttrade dominante (X7): o acorde dominante se forma a partir do quinto grau da
escala maior, ou stimo da escala menor, onde se usa o modo mixoldio, acrescentando
ao acorde as tenses disponveis: nona maior e dcima terceira (13), prprias para a
resoluo em acordes maiores.
-Ttrade meio-diminuta (X

): no contexto da escala maior o acorde meio diminuto

construdo sobre o stimo grau (VII

), tem funo de dominante (FREITAS, 1995 p.31)

encarado como uma inverso do acorde do quinto grau dominante, com nona maior e
sem a fundamental (PISTON, 1987 p.394. )
No contexto da escala menor o acorde meio diminuto construdo sobre o
segundo grau e tem funo subdominante, mais comum encontrar sua cifragem nesse
lugar da tonalidade.
As tenses disponveis a partir do modo lcrio so a dcima primeira e a dcima
terceira menor (b13), a nona menor uma nota evitada nesse acorde.

2.1.2 Escala menor harmnica e seus modos
A escala menor harmnica construda da seguinte maneira: T,st,T,T,st,1,5T.
Esse intervalo de um tom e meio no final da escala permite que ela apresente uma
mudana fundamental em relao escala menor natural: o acrscimo da sensvel, que
ir permitir a montagem do acorde dominante na escala menor
So encontrados os cinco tipos de ttrades nessa escala: maior, menor, diminuta
e dominante.



34
O motivo das notas serem evitadas o fato de que elas concedem ao acorde um som diferente do
pretendido (por exemplo., a nota f em Am resulta em F7M/A (GUEST,1996 p.49)
33


Figura 14- Escala menor harmnica e seus modos (PEASE e PULLING,2001 pg.51).
-Ttrades maiores (X7M): A escala menor harmnica adiciona duas sonoridades muito
interessantes ttrade maior para a sonoridade que estamos estudando, a quinta
aumentada (#5), proveniente bIII, e a nona aumentada (#9), proveniente do bVI,
lembrando que essas tenses disponveis ficam como opes, para se utilizar na
interpretao de cifras, dentro de ttrades maiores com stima maior de qualquer lugar
do campo harmnico.
A tenso nona aumentada, dentro de um acorde maior com stima maior tem
uma sonoridade muito peculiar. Seu uso muito difundido pelo guitarrista e compositor
Toninho Horta, em msicas como Pedra da Lua
35
por exemplo.
-Ttrades menores (Xm): O empilhamento de teras nessa escala a partir do quarto e
do primeiro grau formam acordes menores. Sobre o quarto grau, a ttrade formada
menor com stima menor, como os vistos anteriormente, e tem como tenso disponvel
a nona maior. J sobre o primeiro grau, esse empilhamento gera uma ttrade menor com
a stima maior (Xm
7M
), sonoridade muito interessante para ser utilizada em acordes
menores, suas tenses disponveis so a nona e dcima primeira. Para acorde menor Im
essa diferena entre stima maior,stima menor ou sexta,como veremos mais a frente,
no uma diferena estrutural no acorde, ela no compromete papel funcional de
tnica.(FREITAS,1995 p.39).
Essas mudanas aqui nesse tipo de acorde so mais apropriadas quando estamos
encarando o acorde menor como um lugar de chegada, uma vez que, quando ele est
exercendo funo de meio de preparao ele est agindo,por exemplo, como IIm de
algum outro grau, logo o modo a ser o usado o drico.

35
Trecho da partitura no anexo.
34

-Ttrade dominante (X7): A ttrade dominante construda a partir do quinto grau, a
grande mudana da escala menor natural para a menor harmnica. Aqui as tenses
disponveis para o acordes so: nona menor e dcima terceira menor, tenses que so
prprias da resoluo em acorde menor, o nome que se da escala partindo do quinto
grau mixoldio b9, b13 (PEASE e PULLING,2001 p.51) ou menor harmnica quinta
abaixo (GUEST,1996 p.51).
-Ttrade meio-diminuta (X

): A ttrade meio diminuta no apresenta nenhuma

diferena significativa de sua estrutura na escala menor natural. Continua sendo
construda sobre o segundo grau; contudo, a escala agora fornece a tenso dcima
terceira maior e no menor como anteriormente.
-Ttrade diminuta (X): Assim como a ttrade meio diminuta na escala maior, o
acorde diminuto uma inverso do acorde dominante, porm aqui da escala menor
harmnica, com a nona bemol e sem a fundamental.
O acorde diminuto deve ser sempre encarado como um acorde dominante;
contudo, devido extensa tradio da sonoridade e aos numerosos empregos da cifra
correspondente, que pode ser encarada como um exemplo de cifragem aparente,
podemos considerar que ele pode ser designado com suas prprias tenses disponveis,
tendo, nesse contexto de stimo grau da menor harmnica, como principal tenso
disponvel a dcima terceira menor, fundamental do acorde dominante. A nona bemol e
a tera maior so notas evitadas.

2.1.3 A escala menor meldica e seus modos.

O primeiro ponto importante a ser dito sobre a escala menor meldica que, no
presente trabalho, estamos em concordncia com uma perspectiva a escala menor
meldica igual tanto ascendente quanto desecente(LEVINE,1995 p.57), ou seja a 6 e
a 7 notas so serem maiores.
A menor meldica construda da seguinte maneira: T,st,T,T,T,T,st. E seu
empilhamento de teras forma ttrades de quatro tipos: maior, menor, dominante e
meio-diminuta.

35


Figura 15- Escala menor meldica e seus modos (PEASE e PULLING,2001 pg.51).

Outro ponto importante a ser comentado sobre a escala menor meldica a
ambigidade da ttrade do stimo grau da escala. No incomum encontrarmos
publicaes que tratem o stimo grau da escala menor meldica como um acorde meio-
diminuto como BATISTA(2006), contudo para perspectiva da teoria que lida com jazz e
msica popular como: LEVINE(1987),LEVINE(1995), GARCIA(2004),
ASSUMPO (2001) entre outros, o stimo grau encarado como um acorde
dominante, tendo a fundamental tera maior e stima menor, a escala para esse grau
gera uma duas quintas alteradas b5 e b13, e tambm duas nonas b9 e #9, por esse
motivo essa escala conhecida por escala alterada.
Na msica popular, praticada no ambiente em que se valoriza a esttica tortuosa
e se preza o gosto pela dissonncia, a escala menor meldica, assim como seus modos,
muito importante, sendo chamada de nomes como jazz minor (Fig.12 ), que ajuda a
associar essa sonoridade esse estilo.
Para essa concepo ela no possui nenhuma nota evitada, portanto, os voicings
para os acordes de seu campo harmnico costumam ser intercambiveis, mesmo sendo
de funes diferentes (Fig.16). Ela utilizada quase como um manifesto, onde a palavra
de ordem : Vamos tocar qualquer acorde das nossas seqncias com essa mesma
sonoridadetipo (FREITAS,2010 p.148).

Figura 16- Efeito de um voicing sobre os graus da escala menor meldica
36
.


36
Exemplo auditivo 7.
36

A exploso em sete cores como disse Jobim na letra da msica Luiza (Fig.
17). Justamente no momento das sete cores o compositor utiliza a escala de f menor
meldica e os acordes vindos de seu campo harmnico, o que pode ser visto como uma
metfora para o livre uso das notas dessa escala sobre o acorde Ab7M(#5).

Figura 17- compassos 35-38 da cano Luiza de Tom Jobim
37


Ttrade Maior (X7M): A ttrade maior na escala menor meldica construda sobre o
terceiro grau (bIII) e o modo correspondente a esse grau o ldio aumentado, deixando
claras as tenses disponveis nesse acorde: nona, dcima primeira aumentada, quinta
aumentada e sexta.
Ttrade Menor (Xm): O primeiro (Im) e o segundo grau (IIm) da escala formam
ttrade menores.
Sobre o primeiro grau construda uma ttrade menor com stima maior;
contudo, para diferenciao da escala menor harmnica, costuma-se utilizar a cifra Xm
6

para representar a escala menor meldica e seu primeiro grau. As tenses disponveis
so: nona, dcima primeira e sexta.
No segundo grau a ttrade formada menor com stima menor; contudo, devido
s tenses geradas pela escala (drico b9) decorrente desse grau, interessantes para a
formao de acordes dominantes e acordes suspensos
38
, comum cifrar esse grau como
sendo um acorde do tipo X7sus4(b9).
Ttrade Dominante (X7): levando em considerao os pontos levantados
anteriormente, podemos considerar que so formados acordes dominantes a partir do
quarto (IV7), quinto (V7) e stimo (VII7) graus da escala menor meldica.
Vale ressaltar novamente que as escalas, ou conjunto de notas, apresentadas
durante essa sesso ficam amplamente disponveis para uso em outros contextos,
sobretudo a escala alterada, tambm chamada de superlcrio (Assumpo, 2001),
referente ao stimo grau da menor meldica e que deixa como tenses disponveis para

37
Exemplo auditivo 8.
38
Optamos no classificar o acorde suspenso como um tipo diferente de acorde entendo que ele no passa
de um acorde com o baixo em um lugar diferente, fora da ttrade , por exemplo, C/D ou Am/D =
D7sus4.
37

acordes dominantes: nona menor, nona aumentada, quinta bemol e dcima terceira
menor.
O acorde dominante construdo sobre o quarto grau da menor meldica (IV7)
comumente chamado de ldio b7. ele quem ajuda a dar uma sonoridade blues
(LEVINE,1995 p.220) ao regio de subdominante no campo harmnico maior, via
emprstimo modal. Alm de ser a escala usada para se tocar acorde SubV7, as tenses
disponveis a partir dessa escala so: nona maior, dcima primeira aumenta e dcima
terceira maior.
Finalmente, sobre o quinto grau da escala tambm se constri um acorde
dominante, para o qual, nesse contexto, se utiliza a escala chamada de mixoldio b13,
fornecendo as tenses nona maior e dcima terceira maior. Esse modo costuma ser
pouco usado, normalmente para uma cifra de G7(b13) se toca alterada ou tons inteiros
(LEVINE,1995 p.66).
-Ttrade meio-diminuta (X

): O acorde meio-diminuto aqui nessa escala construdo

sobre o sexto grau, resultando no conjunto de notas chamado de lcrio 9. Em contextos
tortuosos, o feixe de notas possui dupla funo harmnica de subdominante e de
tnica (FREITAS,idem p. 145). Podendo ser encarado tanto como, uma inverso do
IV7, de maneira similar ao caso do meio diminuto na escala diatnica maior, quanto
como uma espcie de inverso do Im, devido suas notas em comum.

2.2 Escalas simtricas

Alm das escalas vistas nas subsesses anteriores, existem ainda algumas outras
escalas, porm, vamos aqui focar em apenas duas escalas, ambas simtricas e tidas,
nesse contexto jazz, como escalas de dominantes: a escala de tons inteiros e a diminuta.
Essas duas escalas, diferentes das vistas anteriormente, maior, menor, em suas
formas natural, meldica e harmnica, devido a sua natureza intervalar e simtrica, no
formam modos, entendendo que esses so apenas maneiras diferentes de organizar os
intervalos do mesmo conjunto de notas.
No que diz respeito ao foco do trabalho, o uso dessas escalas auxilia na
construo paralelismos, quando a harmonia da msica est parada em um acorde
dominante, ao invs de ficar recorrendo a outros resultados intervalares de voicings.

38

2.2.1 Escala diminuta

A escala diminuta tem como padro de simetria, como j apontado no primeiro
captulo, tom-semitom, o que faz com que a escala divida a oitava em oito sons
diferentes, da o nome escala octatnica.
Seus intervalos fazem com que ela se repita exatamente igual a cada tom e meio,
logo, s possvel criar trs tipos diferentes de escalas diminutas: d diminuta (Fig.18),
r diminuta e mi bemol diminuta.


Figura 18- Escala Diminuta

Ela utilizada sobre acordes diminutos, dando a eles as tenses disponveis:
nona maior, dcima primeira, dcima terceira menor e stima maior. O que a torna,
devido quantidade de tenses, desejavel para esse contexto da msica tortuosa.
Relacionamos essas tenses a acordes diminutos, tendo em vista que a cifra de
acordes diminutos muito presente em diversos estilos. Contudo a sonoridade da
estrutura do acorde diminuto, assim como essa escala, no deixam de ser uma opo de
sonoridade para os acordes dominantes.
A Escala diminuta tambm pode ser construda comeando por semitom
(FIG.5), nesse caso deixando claro seu uso sobre os acordes dominantes, j que
explicita a ttrade. Deixa como tenses disponveis: nona bemol, nona aumentada,
dcima primeira aumentada e dcima terceira maior, tenses usadas para resoluo em
acorde maior.
A escala diminuta est presente h muito tempo na msica tradicional europia.
Podem ser reconhecidos seus traos em obras de Scarlatti, Mozart, Beethoven, Chopin
(FREITAS, 2010 p. 776-778), bem como na msica popular atual, em compositores
como: Hermeto Pascoal, Guinga, Arismar do Esprito Santo. Ela traz consigo algumas
caractersticas que podem ser, e so, utilizadas como clichs de conduo, por exemplo:
possvel a partir de todos os graus da escala diminuta formar uma ttrade diminuta,
como usado por Chopin em seu Noturno op.15 n3(Fig.19) sobre o acorde de
G#7(FREITAS,idem)
39


Figura 19- compassos 77-80 do preldio op.15 n 3 de Chopin.

Outro recurso disponvel atravs da escala diminuta, muito encontrado em cifras do
repertrio atual (Fig.20) e em publicaes sobre improvisao (FARIA, 1991 p.59), o uso
de trades maiores tocadas sobre a escala diminuta. A partir dessa escala possvel formar
quatro trades maiores, r maior, f maior, l bemol maior e si maior, tomando como base a
escala apresentada na figura 18.
Um dos exemplos mais utilizados desse recurso X
7M
, que consiste em uma trade
maior com o baixo na nota meio tom acima: D/Eb,F/Gb, Ab/A ou B/C. Como no exemplo
abaixo, onde o compositor Guinga utiliza a trade de A com o baixo na nota Bb,
acrescentando para a sonoridade do acorde diminuto uma stima maior, ou ainda,
acrescentando tenso a nona aumentada para o acorde de Gb7 (IV7 da tonalidade da
msica em Db).

40

Figura 20- Compassos 30 e 31 da cano Cine Baronesa- Guinga( CABRAL,2003
p.62)
39



2.2.2 Escala de tons inteiros

A escala de tons inteiros formada, como o prprio nome j diz, por intervalos
de segundas maiores (Fig.21). Por possuir apenas seis notas, ela tambm conhecida
como escala hexafnica ou escala hexatnica. Devido a sua natureza intervalar s
possvel construir duas escalas de tons inteiros diferentes e no 12 como a maioria das
demais escalas. Essa escala fornece ao acorde dominante as tenses disponveis nona
maior, dcima primeira aumentada e quinta aumentada, tenses que, sobre um V7, so
mais usadas para preparar acordes maiores.

Figura 21- Escala de Tons inteiros (LEVINE,1995 p.90)

Apesar de ser usada por diversos outros compositores, tais como, Schoenberg e
Chopin (PISTON,1987 p. 491) sua sonoridade marcante ficou muito conhecida na obra
do compositor impressionista Claude Debussy.
A escala de tons inteiros um recurso artstico de esplndido efeito
colorista. Sem duvida, Debussy encontra-se plenamente no direito de servir-
se dos acordes de sons inteiros nesse sentido, pois sua obra eficaz e bela
(SCHOENBERG, 2001 p.545).
A escala de tons inteiros tambm muito usada no meio da msica popular e no jazz
por instrumentistas como Thelonius Monk, famoso por usar essa escala como uma das
caractersticas composicionais (Fig.22) e de improviso (MARTIN e WATERS,2005)

39
Exemplo auditivo 9.
41


Figura 22- Escala de tons inteiros na Msica Four in one de Thelonius Monk.
A Escala de Tons inteiros requer certo cuidado ao ser usada para no se tornar
cansativa ou repetitiva.
De acordo com Mark Levine, isto se deve ao fato de a Escala de Tons
Inteiros no gerar segundas menores, teras menores, quartas justas, quintas
justas, sextas maiores e stimas maiores, ou seja, a maioria dos intervalos
presentes na msica ocidental. Levine acrescenta ainda que a simetria e a
falta de variedade intervalar torna difcil a originalidade quando se usa esta
escala (LEVINE in GARCIA,2004 p.70).


2.3 Quartais

Os primeiros registros do uso de acordes quartais so encontrados na qualidade
de recurso expressivo impressionista
40
(SCHOENBERG, 2001 p.550), como j
discutido anteriormente, um recurso para expressar a fuga da tonalidade.
Esse tipo de montagem, em quartas, foi to revolucionrio que chegou a ser
encarado como um diferente sistema de se pensar harmonia, de maneira alguma isto
significa uma proposta de substituir o sistema antigo sistema de construo por teras
por um que se estruture por quartas (SHOENBERG, idem p.549), porm encarado
como um outro sistema complementar, o sistema de quartas (SCHOENBERG,
ibidem).
Contudo, no presente trabalho, no estamos nos propondo a nos aproximar dessa
perspectiva, o interesse aqui pelas estruturas verticais em quartas se d pela sua
sonoridade quando aplicadas sobre cifragens da msica tonal.

40
Schoenberg define os impressionistas como aqueles que podem captar as impresses , e de maneira a
aproximar aqueles a quem se identifica em alguma caracterstica para seu prprio universo como um
roqueiro que diz Beethoven rockn roll,acrescenta todo artista verdadeiramente grade
impressionista (SCHOENBERG, idem p.553-554)
42

Nesse sentido, segundo LEVINE, o primeiros usos de voicings quartais foram
feitos por pianista de jazz nas dcadas 50, como Bud e Ritchie Powell, sendo MCcoy
Tyner, j no inicio da dcada de 60, quem os comea a usar extensivamente.
(LEVINE,1989 p.105)
Nesse universo das seis cordas o uso de voicings quartais um timo recurso,
pois recorre ao idiomatismo dos instrumentos afinados em quartas como podemos ver a
frente na figura 23.
Esse recurso est fortemente ligado idia de conduo de vozes paralelas no
contexto do jazz modal, onde esses voicings so usados para se movimentar dentro de
msicas com poucas mudanas na harmonia, como: So What, Impressions e Little
Sunflower. Como explica Rick Peckham, sobre So What, em sua vdeo-aula Modal
Voicing techniques: esse tema um tema harmonicamente lento, ento para que haja
equilbrio musical voc tem que adicionar complexidade (RICK,2005).
Para que seja possvel trabalhar esse paralelismo na conduo, a partir do uso de
voicings quartais, preciso utilizar escalas que no possuam notas evitadas como os
modos ldio, drico (Fig.23) ou os da menor meldica.

Figura 23- voicings quartais para Dm7
41


2.4 Derivao

Em seu mtodo de arranjo GUEST define que: quando uma melodia no nota
do acorde, considerada substituta da nota de acorde imediatamente inferior
(GUEST,1996 p.69). A partir desse conceito podemos entender que, para conduzirmos
vozes dentro dessa esttica tortuosa, devemos encarar as tenses disponveis na
constituio dos voicings de um acorde como se estivessem no lugar das notas da
estrutura bsica do acorde, por exemplo a nona no lugar da fundamental e a sexta no
lugar da quinta.
Um conceito que dialoga com essa perspectiva o de derivao, que encara a 3
e a 7 como notas fixas do acorde, pois lhe definem o tipo e a funo (FREITAS,

41
Exemplo auditivo 10
43

1995 p.62) e a fundamental e a quinta como notas variveis, que assumem substituies
ou derivaes (Fig.24).
A derivao uma possibilidade metodolgica que nos auxilia a conduzir,
montar e desmontar analisar, avaliar, ouvir e criticar acordes e escalas em
ambientes dissonantes complexos. ( FREITAS,2006 p.11)


Figura 24- grfico da estrutura da ttrade e suas derivaes

Entende-se que a diferena entre uma fundamental e suas tenses derivadas
e/ou, entre uma quinta e suas tenses derivadas se d por grau [por qualidade
e intensidade expressiva], mas no por espcie ou capacidade funcional.
(FREITAS,idem)
Com esses conceitos podemos nos aproximar de voicings e resolues como as
da Figura 25, Onde podemos entender a resoluo de acorde dominante que faz Duke
Ellington
42
como fazendo parte dessa perspectiva.
As quatro notas superiores no F7 so Eb e A, o trtono do acorde, e as notas fixas
F# e D, tenso b9, tpica para preparaes de acordes menores e a dcima terceira uma
tenso tpica de preparao para acordes maiores, derivaes da fundamental e da
quinta respectivamente, disponveis a partir da escala dominante diminuta. Encaradas

42
voicings presente na msica Sophisticaded Lady na gravao de 1972 no disco This One's For
Blanton de Duke Ellington e Ray Brown.(LEVINE,1989 p.2)
44

dessa maneira, essas notas, derivadas da ttrade, obedecem as regras de resoluo
estabelecidas na Tabela 1: a quinta D resolve na fundamental C e a fundamental
F# resolve na quinta F.

Figura 25- voicings de Duke Ellington em Sophisticated Lady.(LEVINE,1989
p.2)

Podemos entender que a rentabilidade terica desse modelo analtico surge de
sua capacidade de nos permitir localizar (objetivamente) a articulao entre nveis da
competncia tcnica (derivaes) com nveis da competncia potica (FREITAS, 2006
p.12).

2.5 Proposies de sonoridade vertical linear

Acreditamos ser necessrio buscar um ideal de sonoridade que dialogue com os
conceitos aqui expostos previamente e com os referenciais musicais dessa proposta
esttica dissonante, como, por exemplo, dos artistas listados no inicio do trabalho.
O trabalho de BARBOSA (2004) traz uma srie de conceitos, a fim de
estabelecer um modo de pensar a construo de voicings, baseado na tcnica de arranjo
linear. Conceitos esses, que possuem muita afinidade com a sonoridade aqui proposta.

Os procedimentos existentes na tcnica de arranjo linear esto ligados
diretamente s escalas de acorde (...) mais que os acordes, como
fornecedoras das notas que compem as voicings e as linhas, do tcnica
conotao modal, embora o seu mbito de aplicao seja tonal. Cada cifra
relacionada a uma escala de acorde, modal ou no-modal (BARBOSA,
2004 p.80).

45

Mesmo tendo esse conceito claramente em vista, necessrio pensar em uma
maneira interessante de agrupar as notas dessas escalas, como distribuir as notas nos
voicings, ou seja, como fazer a escolha das aberturas, posies, espaamentos,
dobramentos, omisses, inverses (...) dos acordes(FREITAS,2006 p.1).
Os voicings, nesse estilo, devem ser formados de modo a valorizar os intervalos
de segundas, maiores ou menores, e suas inverses como stimas. As segundas menores
e stimas maiores so consideras por BARBOSA (2004) dissonncias de primeiro grau.
A dissonncia de primeiro grau, ou dissonncia primria (DP) [] (...) a mais
importante para a criao de riqueza intervalar na voicing e preferida para o uso nesta
tcnica (BARBOSA, idem p.89).
Segundo esse raciocnio, as segundas maiores e stimas menores so
consideradas dissonncias secundarias, ao passo que quartas e quintas justas so
dissonncias de terceiro grau. A quarta aumentada e a quinta diminuta so consideradas
dissonncias de quarto grau e teras e sextas so chamadas de consonncias. Essas
categorias so consideradas de menor importncia, pois so de menor impacto, mas
ainda assim de importncia para a composio do equilbrio acstico de uma voicing
(BARBOSA, ibidem)
Ainda para essa perspectiva de sonoridade importante deixar a sonoridade do
acorde oculta, tendo assim uma predileo pela omisso das estruturas bsicas da
ttrade: fundamental, tera, quinta e stima.

Na elaborao de uma voicing deve-se evitar a fundamental dos acordes na
voz mais grave para que a sonoridade do acorde no venha a ser
denunciada. Evita-se, tambm, as teras nos acordes maior e menor para
que se estabelea o vago, o indefinido da voicing. Quando a voicing for
construda sobre um acorde dominante, importante que se evite a presena
do trtono. Porm, quando no for possvel evitar as duas notas do trtono de
um dominante, que seja suprimida pelo menos uma delas - preferencialmente
a stima menor. O que se espera de uma voicing na tcnica de arranjo linear
que nela no transparea a sonoridade completa e bvia do acorde que
representa, mas a sonoridade de sua escala. (BARBOSA,idem p. 90).




46

3 Interpretao de cifras no Song Exemple #4 de Bret Wilmott

Para fazer um fechamento do trabalho transportemos os conceitos levantados
para sua aplicao dentro do repertrio standard, entendendo que as discusses aqui
desenvolvidas esto intrinsecamente ligadas a esse repertrio e que ele a principal
ferramenta a ser utilizada para a construo de conhecimento nesse meio do jazz e da
msica popular, uma espcie de lugar comum, um terreno amplamente explorado por
todos que trabalham com essa esttica tortuosa ou similar.
Com o objetivo de realizar esse teste, recorremos a materiais j previamente
desenvolvidos como: transcries de compings e realizaes de cifras completas por
guitarristas. Esse tipo de publicao no fica limitado apenas ao universo das seis
cordas, temos como exemplo desse gnero: CABRAL (2003), GALBRAITH (1986),
HAERLE e LEVINE (1996), WILLMOTT (1994), BERLINER (1994).
Desses materiais selecionamos um exemplo apenas, Song Example #4
43

contido em WILLMOTT (idem p.234), do qual faremos uma anlise de seus recursos no
que diz respeito ao material harmnico utilizado para a montagem das estruturas
verticais, os voicings e da conduo de vozes realizada, tentando assim verificar a
ligao entre os conceitos discutidos e a interpretao feita pelo guitarrista Bret Wilmott
O Caso em questo no apresenta o nome da msica a partir da qual teria sido
transcrita a cadncia harmnica. Entendemos que as msicas contidas no Realbook,
sobretudo os standards tin-pan alley, so construdos sobre cadncias quase que
genricas e que as cadncias harmnicas por si s, ainda mais dentro desse contexto,
em geral no definem nenhuma msica especifica.
Como a cadncia harmnica contida nesse exemplo, durante a parte A, uma
velha conhecida da msica tonal, o ciclo de quintas, apresentado no tom de Em,
comeando pelo quarto grau Am, com a parte B comeando com uma cadncia II-V
para o primeiro grau, tomamos a liberdade de encara-la como o Standart Autumn
Leaves que tem exatamente a mesma harmonia.
Composta originalmente em francs por Joseph Kosma e Jacques Prvert, sobre
o nome de Les feuilles mortes
44
, o Standard Autumn leaves tido no realbook
como a autoria sendo de Johnny Mercer, o americano que fez a letra em ingls para a
cano. Trata-se de um dos standarts do realbook mais conhecidos, tendo sido gravado

43
Partitura integral do exemplo em anexo.
44
As folhas mortas traduo literal.
47

por grandes gnios da msica instrumental: Cannoball Aderlley, Joe Pass, Hermeto
Pascoal; assim como da msica vocal: Nat King Cole, Frank Sinatra, Sarah Vaughan.
tambm considerado, por vezes, um tema didtico por conter em sua harmonia uma
srie de cadncias II-V-I, a cadncia mais tocada no jazz (LEVINE, 1995 p.19),
portanto de domnio necessrio aos estudantes e artistas do estilo.
O exemplo auditivo 11 consiste na gravao desse standard ,cantado com a letra
em ingls e piano fazendo o acompanhamento harmnico, conduzindo de uma maneira
tradicional, utilizando o material harmnico discutido durante esse trabalho.

3.1 Caractersticas gerais do Song Example #4

O exemplo utilizado na presente pesquisa um exerccio de realizao de cifra,
com um enunciado claro indicando a sua proposta: primeiramente de fazer livre uso de
reharmonizao nos casos de II-V, transformando o acorde subdominante em um acorde
do tipo dominante, com a mesma fundamental tendo assim um V7 do V, procedimento
comum no contexto do jazz (Ex: | Am D7 | G7M | vira | A7 D7| G7M|). Em seguida,
chamam a ateno alguns detalhes de conduo de vozes como: movimentos contrrios
ou movimentos paralelos consecutivos.
A cifragem desse exemplo est feita em trs diferentes nveis (Fig.26): o
primeiro apresenta a cifra do standard, apenas as ttrades e a indicao de tenso; o
segundo nvel apresenta a cifra, indicando quais tenses est utilizando naquele voicing
especifico; o terceiro nvel, no presente em todos os acordes, apresenta uma outra
cifra, que define as notas e a abertura do voicing
O Song Example #4 apresenta praticamente a mesma estrutura rtmica durante
toda sua extenso: dois acordes por compasso em mnimas, resultando em diversas
mudanas de posio, uma vez que a msica tem em sua maioria um compasso por
acorde, apresentando variao apenas nos compassos finais da casa dois da sesso A e
no final do exemplo. O exemplo auditivo 12 consiste na gravao desse exemplo tocado
dessa maneira sobreposto com a melodia e a letra de Autumn Leaves .
No exemplo auditivo 13 colocamos esse exemplo a prova, fornecendo esses
mesmos voicings disposio de um guitarrista para que ele acompanhasse a cantora
com a inteno rtmica que desejasse, atendo-se apenas a suas noes e concepes de
acompanhamento dentro do estilo .

48





Figura 26- Song Example #4 ( WILLMOTT,1994 p.234)

49

3.2 Forma e Harmonia.

A msica Autumn Leaves uma forma cano, ou Forma binria em seu
formato mais tradicional (SCHOENBERG, 1993 p.48). Trinta e dois compassos,
separados em quatro sesses de oito compassos, sendo a segunda parte uma repetio da
primeira, a terceira parte um contraste e a ltima parte uma variao da primeira parte:
AAB A
|
.
A msica, como j dito previamente, encontra-se na tonalidade de mi menor. Ela
comea com o acorde de Am (Fig. 27), IVm da tonalidade, contudo, esse acorde nesse
momento est fazendo parte de uma preparao do tipo II-V7 para o acorde de G7M,
bIII tambm regio de tnica da tonalidade menor . Em seguida a msica segue para o
acorde de C7M, bVI, regio de subdominante, enquanto a melodia j anuncia o
conseqente do perodo (SCHOENBERG,idem p.56).

Figura 27- Compassos 1-4 de Autumn Leaves

Nos compassos que se seguem a harmonia faz uma cadncia II-V7 para o Im, ou
seja, com o IIm7(b5), e resolve no seu lugar tradicional o acorde de tnica. A nica
diferena entre a casa 1 e a casa 2 nessa msica a melodia, na segunda parte mais
conclusiva. Harmonicamente elas so exatamente iguais (Fig. 27).




Figura 28- casa 1 e casa 2 de Autumn Leaves (compassos 5-8 e 13-16)

50

O inicio da sesso B da cano faz, novamente, uma cadncia II-V7 para o
primeiro grau, gerando o contraste com a sesso A que inicia preparando para o bIII
(Fig.28).


Figura 29- primeiros 4 compassos da sesso B (compassos 17-20)

Nos prximos quatro compassos a msica volta a visitar a regio do bIII, como
feito no incio, tambm por meio da preparao II-V7.


Figura 30- Compassos 21-24 de Autumn Leaves

Os compassos seguintes (Fig. 31) so o incio da sesso A
|
. Trata-se de uma
variao da sesso A, mas agora os dois primeiros compassos no fazem a preparao
para o bIII, porm mantm a preparao para regio tnica, nesse caso, assim como no
inicio da sesso B, para o primeiro grau.
No momento da resoluo na tnica, o Em funciona como um acorde de dupla
funo (PISTON, 1987 p.301): por um lado resolve o II-V que o preparava como Im, e
por outro inicia uma preparao do tipo II-subV7 para o acorde subdominante Dm7, que
por sua vez tambm faz parte de uma preparao do tipo II-SubV7, para o lugar de
chegada C7M(Fig.31).
Faz-se necessria uma breve colocao sobre os acordes de dominante substituta
(FREITAS,1995 pg 61). O fundamental da cifra do acorde de subV7, no a
fundamental do acorde. Essa nota, Eb no terceiro compasso da figura 31, a quinta
diminuta do acorde de dominante A7, que utiliza a escala alterada, stimo grau de Bbm
menor meldica, como visto anteriormente, para ter disponvel essa tenso b5.
51

Esse jogo de substituio possvel devido semelhana do trtono nos dois
acordes, C# (Db) e G, que dentro do A7 so a tera e a stima, respectivamente, e no
Eb7 so a stima e a tera.
necessrio fazer essa matemtica de correspondncia e endereo para a escala,
Ldio b7 de Eb,que ter sua correspondncia na escala de A7 alterada, como podemos
ver abaixo na tabela abaixo (tabela 3). A ateno para esse fenmeno necessria para
que o intrprete consiga resolver os acordes dominantes da maneira tradicional quando
desejar e no fique procurando dois tipos de regras para resoluo de dominantes, um
para os V7 e outro para os subV7.

Notas de A7
Alterada
Endereos em Bb
menor meldica
Endereos em Eb7
A Fund. 7M #11
Bb b9 Fund 5
C #9 9 13
C# (Db) 3 b3 7
Eb b5 11 Fund.
F b13 5 9
G 7 6 3
Tabela 3- Notas da menor meldica no V7 e no subV7

Essa cadncia II-subV7 resolve em uma outra cadncia do mesmo tipo, dessa
vez preparando para bVI, C7M, o que forma um movimento cromtico do baixo do E ao
C. possvel tanto encontrar alguns registros que coloquem esse movimento cromtico
em todos acordes, cifrando todos os acordes como ttrades menores, como tambm
encontram-se registros que no cifram esse movimento cromtico, apenas a cadencia II-
V, como o caso do New Realbook (SHER,1998 p.12).


Figura 31- primeiros 4 compassos da sesso A
|
(compassos 25-29)

52

Nos quatro compassos finais da cano faz-se uso de um recurso cadencial
tradicional, a cadncia frgia (PISTON, 1987 p.184), chamada dessa maneira devido ao
movimento cromtico do baixo bVI-V7. Esse tipo de cadncia tradicionalmente ocupa o
final da sesso, os ltimos dois compassos da quadratura. Como podemos ver (Fig.31)
ela se encontra deslocada de seu lugar tradicional, ocupando os compassos que
precedem o final da cano.
Essa finalizao tambm pode ser comparada com as finalizaes que ocorrem
na forma blues menor, que tambm apresenta esse movimento cromtico do baixo nesse
momento da quadratura. Porm o acorde sobre o bVI dominante, ou seja o subV7 do
V7.


Figura 32- Compassos finais da cano Autumn Leaves

3.3 Descrio do exerccio Song Example #4 de de Bret Willmott

O Professor e Guitarrista Bret Willmott, como j tinha explicitado
anteriormente, j comea sua realizao das cifras (Fig.32) utilizando um processo de
reharmonizao, transformando o Am, IIm do II-V, em A7. Para esse acorde ele utiliza
primeiramente a escala alterada (#9, b13) e quando muda de posio utiliza a escala
dom-dim (b9,13). Indica aqui no terceiro nvel primeiramente as cifras C#7M(#5) e
F#/G, que como vimos poderia ser cifrado como G7M.
A conduo de vozes, aqui nesse momento de resoluo de dominante A7 D7,
respeita as regras discutidas durante o trabalho resolvendo, do baixo para o soprano, a
stima na tera, a tera na stima, a quinta (13) na fundamental (#9) e a fundamental
(b9) na quinta.
O voicing resultante dessa resoluo quartal(4aum, 4J e 4aum) e utiliza
tambm a escala dom-dim,ou seja, na mudana de acorde no muda de escala. A
mudana de posio resulta em um voicing tambm da escala dominante diminuta,
cifrado no terceiro nvel como F#m7M(9), com as enarmonias necessrias.
53

Esses primeiros quatro acordes so todos formados utilizando dissonncia
primaria, stima maior, conforme proposto por BARBOSA (2004).
Nessa resoluo de dominante D7G7M o tenor, diferentemente das outras trs
vozes, no resolve regularmente, indo da quinta do D7 para a tera do G7M.
Com essa resoluo o voicing resultante de G7M tambm quartal, apenas
quartas justas, utilizando o modo jnico. No prximo voicing o interprete optou por
reharmonizar acrescentado uma dominante individual para o C7M .
Esse G7 utiliza a escala alterada (b5, b13), com uma abertura que resulta em um
intervalo de segunda entre o tenor e o contralto. Foi cifrado, no terceiro nvel, como
Eb9, o mesmo que cifrar Eb7(9).
A resoluo para o C7M regular, resultando em um acorde com a mesma
caracterstica de segunda maior no meio. Especificamente esse voicing: 3, F, 9 e 5,
muito usado pelo guitarrista Toninho Horta.
O ltimo voicing do compasso tambm uma reharmonizao que coloca uma
dominante individual para o prximo acorde, contudo o acorde seguinte (Fig.34)
tambm reharmonizado, utilizando o mesmo processo do primeiro compasso. Esse
processo se mostra muito interessante, pois o acorde original da cadencia o F#m7(b5),
no um lugar de chegada, sendo assim o prprio autor j cifra o acorde, no terceiro
nvel, como G13, como se fosse novamente um quinto de C7M, porm acaba se
estabelecendo como um subV7 de F#7.
Essa resoluo G7(13) F#7 tambm segue as regras de resoluo de
dominante vistas anteriormente, lembrando que aqui necessrio ficar atento
resoluo das notas, pois se trata na verdade de um C#7.


Figura 33- Primeiros quatro compassos do Song Example #4

Transformado em V7/V7, o F# tem suas tenses retiradas da escala dominante
diminuta tanto no primeiro voicing (b9, 13), novamente aquela abertura do X7M,
quanto no segundo (#9,13), um quartal tambm j utilizado anteriormente (4aum, 4J e
4aum).
54

A resoluo do V7/V7V7 aqui se d seguindo as regras de resoluo
estabelecidas, aqui de maneira muito interessante, pois a resoluo toda cromtica
resolvendo ento em um voicing exatamente igual.
O segundo voicing escolhido para o B7 tem as tenses b9 e b13, disponveis
tanto na escala alterada quanto no mixoldio b9, b13. A resoluo feita a partir dele
regular se levarmos em conta que a nota do baixo (C#) uma apojatura para a nota
seguinte (D#), resolvendo ento a tera do B7 na stima do Em, com apojatura.
O compasso seguinte, quarto compasso da figura 34, o compasso do ritornelo.
Primeiramente o guitarrista faz mais um voicing para o Em, continuando a linha de
stimas ascendentes entre baixo e contralto que j vinha sendo feita desde o compasso
anterior.
No segundo voicing ele insere o acorde E7, dominante do IVm, uma
reharmonizao que refora a sensao de retorno ao comeo
45
. O voicing curioso pois
resulta no mesmo som de um X7M, normalmente encardo como uma sonoridade da
escala dominante diminuta, no convencional para preparao de acordes menores;
contudo, nesse lugar, o acorde E/F, ou seja, a trade da dominante com nona bemol no
baixo, pode ter suas notas retiradas da escala mixoldio b9, b13, sonoridade tradicional
de resoluo em ambiente menor.


Figura 34- compassos 5-8

Apesar do ritornelo da forma, a conduo de vozes e os voicings estabelecidos
por Bret Wilmott no acompanham a repetio formal. Na conduo de vozes, por
exemplo, muda o tipo de resoluo: nos primeiros oito compassos eram, em sua
maioria, resolues regulares; na repetio as resolues V-I podem ser conideradas
irregulares,pois no seguem em todas as vozes as regras de resoluo. A comear pela
prpria resoluo que prepara essa parte (E7Am, do compasso oito para o nove).

45
Esse acrscimo muito comum de ser encontrado. Podemos ouvir um bom exemplo desse recurso logo
no incio na introduo da gravao de Autumn Leaves, feita pelo guitarrista/violonista Hlio Delmiro
no disco Rom, exemplo auditivo 14.
55

O intrprete continua privilegiando caminhos cromticos ou por grau conjunto,
estabelecendo, alm disso, apenas movimentos contrrios ou oblquos entre as vozes do
baixo e do soprano.
O primeiro compasso dessa sesso inicia com um voicing de Am, com segundas
entre o tenor e o contralto, uma trade com a dcima primeira acrescentada. Em seguida
a cifra, no segundo nvel, indica um A7(#9/alt5), utilizando para isso um voicing onde
nenhuma das notas do trtono est presente.
O resultado das notas o mesmo de uma ttrade de F7, quinto grau da mesma
menor meldica que forma esse A7. Mesmo essa cifra (F7) no estando presente no
terceiro nvel, assim como no voicing seguinte, onde o resultado de uma ttrade de
F#m7(b5), tambm no cifrado no terceiro nvel, nesse caso a escala utilizada a
mixoldio, usando apenas nona maior como tenso.
A abertura seguinte para o D7 curiosa, pois utiliza uma nota evitada na ponta
do voicing, a escala que possui essa nota evitada e as outras tenses envolvidas (b9,
b13) o mixoldio b9,13.
Para o G7M foi escolhido um voicing com segunda maior entre o baixo e o
tenor, com a tenso nona maior, disponvel no modo jnico; j no voicing seguinte
utiliza o recurso de acrescentar um dominante individual para o prximo acorde,
aplicando as notas provenientes da escala de G7 alterada (#9,b13), indicada na cifra do
terceiro nvel Eb/F.
Para o C7M Wilmott utiliza as notas do modo jnico (3,7,6,9). Em seguida
repete o mesmo recurso de reharmonizao utilizado nos compassos 4-5, porm aqui,
apesar do voicing de chegada ser o mesmo Eb/E, para sua preparao utiliza um G7
com as tenses retiradas da escala alterada (,b9,#9,b13), numa forma quartal.


Figura 35- compassos 9-12

Na mudana de posio do F#7 o interprete faz um movimento paralelo em
3m, clich utilizado no acorde diminuto, porm nesse contexto de X7M, as notas
resultantes mudam bastante, passando de (7, 3, 13, b9) para (5, b9, b5, 7).
56

O primeiro voicing utilizado para o B7 utiliza a escala dominante diminuta, da
mesma maneira que o D7 no compasso 2, resultando em uma cifra de acorde menor
com stima maior e nona, a partir da tera enarmonizada, no caso Ebm7M(9).
Quando muda de posio passa a ser utilizada a escala alterada (b9, b13, b5),
formando um resultado, como indica a cifra no terceiro nvel, de um de acorde Eb6(9).
Os trs voicings referentes ao Em, nos compassos 15 e 16, utilizam a escala
menor meldica . O ltimo deles chega a um resultado interessante ao introduzir a corda
solta G, no meio do voicing para chegar a um intervalo de segunda menor entre o tenor
(F#) e contralto (G). Utiliza saltos e no movimentos por passo, para as mudanas de
posio.


Figura 36- compassos 13-16


Nos compassos 17 20 da sesso B o interprete privilegia caminhos paralelos
para esse IIm7(b5)-V7Im, utilizando um voicing, de resultado X6(9), e
movimentando-o ascendentemente pela progresso. O resultado sonoro no F#m7(b5)
do modo lcrio. No B7 o resultado sonoro a escala alterada, no Em iremos encarar
tambm como menor meldica devido ao voicing seguinte, que utiliza a stima maior, e
pelo gosto desse estilo muito ligado ao ambiente menor meldica (FREITAS, 2010
p.63), apesar de outras escalas tambm conterem as notas envolvidas no voicings
utilizados .
Contribuindo para o argumento da menor meldica o voicing seguinte,
novamente uma reharmonizao por acrscimo de dominantes, exatamente o mesmo,
meio tom acima. Temos assim o uso no compasso anterior da escala de mi menor
meldica e nesse primeiro fragmento do compasso, E7 alterada.


Figura 37- compassos iniciais da sesso B 17-20
57


No segundo voicing do compasso 20 a escala utilizada a dom-dim, novamente
com o recurso dos X7M. Sua resoluo, j no usual uma vez que a dom-dim no
prepara tradicionalmente acordes menores, no segue as regras de resoluo de
dominante aqui discutidas. Neste contexto, a resoluo se d atravs da manuteno do
baixo pedal, o tenor se move cromaticamente para cima e as vozes superiores
cromaticamente para baixo. Na seqncia utilizado mais um voicing nessa
configurao de trade com uma nota diferente no baixo dessa vez um G/E, resultado
que tambm pode ser encarado como um ttrade de Em7.
No compasso seguinte, D7, a escala utilizada o terceiro grau da escala maior
harmnica de Bb (PACHECO JUNIOR, 2010 p.85), escala no discutida at o
momento, pois seu uso ocorre muito raramente nesse contexto.
Contudo essa escala maior com um toque de sexta menor (FREITAS, 2010
p.567), pode ser encarada da mesma maneira que as outras gerando modos e um campo
harmnico. Seu campo harmnico possui uma conformao peculiar de trades maiores
sobre a tnica e a dominante e trade menor sobre a subdominante se mostra muito
favorvel ao artista para efeitos de cor (SCHENKER apud FREITAS, idem).
As tenses utilizadas so: #9 e b13, tenses disponveis tambm na escala
alterada; porm, apenas nesse terceiro grau da maior harmnica elas coexistem com a
quinta justa.
O primeiro voicing utilizado uma ttrade de F#7M(#5), ou Bb/F# conforme o
terceiro nvel de cifragem, sonoridade j vista anteriormente no compasso 20 como
menor meldica.O segundo resulta na sonoridade de um acorde de F#7M(#9), ttrade
do sexto grau da escala menor harmnica.
A resoluo D7G7M com exceo da voz do tenor, acontece de acordo
maneira discutida para resoluo de dominantes. O baixo e o soprano se mantm ,
enquanto o tenor e o contralto realizam movimento contrrio.
O resultado dessa resoluo um voicing quartal, assim como os que se seguem
para o acorde de G7M, todos sobre a escala de sol ldio, movimentando-se ora por salto
ora por grau conjunto.

Figura 38- compassos 21- 24
58


No primeiro compasso da sesso A
|
utilizado o mesmo recurso de
reharmonizao de substituir o IIm7(b5) pelo V7/V7, assim como antes, utilizando as
tenses da escala dominante diminuta: 13 e b5, no primeiro voicing, que tem a mesma
configurao que tradicionalmente se usa para um acorde de C7(#9), e b9 e b5 no
segundo voicing .
Para o acorde de B7, foram utilizados os mesmos recursos do compasso anterior,
os mesmos voicings da dominante diminuta, transpostos uma 4J acima. A diferena
entre os compassos 25 e 26 fica restrita maneira como acontece a resoluo, que neste
acontece de acordo com as regras discutidas.
Os voicings utilizados para os acordes da cadncia Em-Eb7 (IIm-SubV7) tm o
mesmo resultado sonoro que os acordes G7M(9) e Gm7(9) em uma abertura F, 3, 7, 9,
abertura essa que resulta em uma sonoridade de Em drico e Bbm menor meldica ou
Eb Ldo b7 pra o Eb7.
Com exceo do contralto todas as vozes resolvem seguindo as regras de
resoluo de dominante, lembrando que o Eb7 um subV7 e na resoluo suas notas
devem ser encarados como as do V7 que ele substitui.
No compasso 28 feita novamente, assim como nos compassos 25 e 26, uma
transposio do compasso anterior, no apenas nos acordes, mas tambm nos voicings
utilizados e, assim como na transposio anterior, a resoluo feita aps a cadencia
regular.



Figura 39- compassos iniciais da sesso A
|
25-28

O voicing para o C7M, resultante dessa resoluo, quartal, formado apenas
com quartas justas; j o voicing seguinte a mesma estrutura de X6(9) utilizada no
incio da sesso B, aqui construdo a partir da quinta do acorde.
Para o acorde dominante da cadncia final da msica utilizado, primeiramente,
um voicing que, devido quarta justa e ausncia da tera, o deixa com uma sonoridade
X7sus4(b9), conforme explicitado na cifra no segundo nvel .J o segundo voicing
59

utilizado tem suas notas retiradas da escala si alterada (b5, b13). Ambos os voicings
possuem a mesma abertura, com diferena apenas de meio tom, resultando assim num
caminho paralelo e cromtico de um para o outro.
A cifra no terceiro nvel indica ttrades maiores com stima menor e quinta
aumentada, porm esse formato tambm utilizado, para os acordes X

(9).
A resoluo final da msica segue as regras de resoluo nas vozes superiores, o
baixo, entretanto, no obedece a essa regra e caminha ascendentemente da quinta para a
tera menor.
O voicing utilizado para o Em nesse final pode ter suas notas retiradas tanto da
escala menor meldica quanto da menor harmnica, devido presena da stima maior.
Apesar de no possuir cifra no terceiro nvel, possui a mesma abertura de um G7M(#5).


Figura 40- compassos 29-32
















60

4. Consideraes Finais

Procuramos discutir principalmente os algo mais necessrios performance da
tortuosa msica popular, dentro do que se pretendia cobrir focando apenas a parte do
material harmnico utilizado nesse meio.
Em nenhum momento durante a pesquisa se teve a pretenso de esgotar o vasto
assunto, que cobre a interpretao de cifras, o raciocnio atravs de voicings, a conduo
de vozes, sobretudo no que diz respeito relao desses grandes temas com a prtica da
msica erudita tradicional europia, tambm baseada no sistema tonal.
Acreditamos que, acima de tudo, esse trabalho est ligado a um tema ainda
maior, o qual no foi suficientemente aprofundado por essa pesquisa: a tarefa do
instrumentista acompanhador nesse meio da msica popular tortuosa. Tarefa essa, que
estabelece fortes relaes, no apenas com as implicaes harmnicas do
acompanhamento, mas tambm com os aspectos rtmicos, definitivos para essa prtica.
Enfatizando ainda essa questo da rtmica, podemos ver falas de grandes
guitarristas, para manter o foco do presente trabalho, que dialogam com essa
perspectiva, como Pat Metheny: Se voc tocar com uma confiana rtmica realmente
forte, voc pode tocar quase qualquer coisa. Voc pode tocar quase qualquer nota ou
acorde, desde que voc consiga acomod-la com a seo rtmica (CORREA,2004 p.61)
Olivier Messiaen, em outro contexto, diz: No devemos esquecer que o
elemento primeiro e essencial da msica o ritmo, e que o ritmo antes de mais nada
mudana de grandeza e durao( GRIFFITHS apud CORREA,idem).
Para o andamento da pesquisa foi definitivo o contato com uma srie de
referenciais que abordavam especificamente o gnero jazz como LEVINE(1989,1995);
PEASE e PULLING (2001); HENDERSON (1998) e outros que abordavam
especificamente a msica tradicional erudita BACH (1949); PISTON (1987);
SCHOENBERG (1993,2001); que nos fizeram acreditar cada vez mais que
impossvel discutir, conversar, pensar harmonia hoje sem levar em conta os aspectos e
as influncias desses universos, sobre o estado da msica tonal atual.
Faz-se necessria ainda a abordagem desses aspectos minuciosos e tcnico-
musicais, sob uma tica mais ampla, levando em conta as implicaes dos meios e
parmetros extramusicais sobre essas prticas de interpretao, improvisao e criao;
como vimos em trabalhos como os de FREITAS (2010) e PACHECO JNIOR (2010).
61

Sobretudo essa pesquisa teve um objetivo principal: o de no fazer valer, ou ao
menos contribuir, para a dissoluo da afirmao de BACH: Quanto a interpretes de
[cifra] estamos piores agora do que costumvamos estar. A causa disso o refinamento
da msica moderna (BACH, C.P. E 1949 pg.173).
Fazemos como encerramento do trabalho um convite aos instrumentistas desse
vasto universo das seis cordas, que encarem os desafios aqui e em outros trabalhos
propostos de modo a lidar com essa artesanalidade mida (FREITAS,2006 p.1) da
escolha de notas, em busca de uma linguagem prpria, como arte que ocupa-se unicamente
em reproduzir a natureza interior (SCHOENBERG,2001 p.55)

























62

5. Bibliografia

ARROYO, Margareth. Msica popular em um Conservatrio de Msica. Revista da
ABEM, n. 6, setembro 2001, p. 59-67.

ASSUMPO, Nico. Segredos da improvisao. . Rio de Janeiro: Lumiar Editora,
2003.

BACH, C.P.E .Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen. ed.1949.N.Y:
Norton,1753

BATISTA, Adriano de Carvalho. Ttrades: um estudo de harmonia aplicado
guitarra eltrica. Adriano de Carvalho Batista. Campinas, SP: [s.n.], 2006.
(Dissertao de Mestrado)

BARBOSA, Joel. Arranjo linear: uma alternativa s tcnicas tradicionais de
arranjo em bloco. Instituto de Artes,Unicamp, 2004. (Dissertao de Mestrado).

BAYLEY, Derek. Improvisation its nature and practice in music. Ashbourne,
Inglaterra: Moorland Pub,1980

BERLINER, PAUL. Thinking in jazz: the infinite art of improvisation. University of
Chicago,1994

CABRAL, Srgio (ed.). A msica de Guinga.Rio de Janeiro:Gryphus,2003

CHEDIAK, Almir. Dicionrio de acordes cifrados: harmonia aplicada a musica
popular; 12.ed. revisada. So Paulo: Irmos Vitale,1984

CHEDIAK,Almir (org.). Songbook Tom Jobim.v.1.Rio de Janeiro: Lumiar,2001

DAVIS, William. O Acorde Mstico como fundamento harmnico e estrutural de
uma obra tardia de Scriabin: um estudo comparativo dos Dois Preldios, Op. 67
(1912-1913).Per Musi.Belo Horizonte, v.5/6, 2002.p.90-100.

FARIA, Nelson. A Arte da Improvisao. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1991.
63


FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Teoria da harmonia na msica popular: uma
definio das relaes de combinao entre os acordes na harmonia tonal. Instituto
de Artes da UNESP, 1995. (Dissertao de Mestrado).

FREITAS, S. P. R. Artifcios de derivao em poticas dissonantes| Notas
Provisrias. Florianpolis, 2006

FREITAS, S. P. R. Que acorde ponho aqui? Harmonia, prticas tericas e o estudo
de planos tonais em msica popular. Campinas, SP; [s.n], 2010.(Tese de Doutorado).

FUX, Johann Joseph. O estudo do contraponto (do Gradus ad Parnassum). ed.2002.
traduzida poreJamary Oliveira, trad., Hugo L. Ribeiro,1725

GARCIA, Leonardo Corra. Aspectos da improvisao Jazzstica: A arte da
composio em tempo real. UDESC, 2004 (Trabalho de Concluso de Curso).

GALBRAITH, Barry. Guitar Comping. New Albany: Jamey Aebersold, 1986.

GLCKLER, Tobias. O Concerto N.1 para contrabaixo e orquestra de F. A.
Hoffmeister. Per Musi, Belo Horizonte, n.14, 2006, p. 93-107

GREENE, Ted. Chord Chemestry.USA: Dale Zdnek: Alfred Publishing,1972

GUEST, Ian. Arranjo- Mtodo Prtico.v.2;1.ed. Rio de Janeiro: Lumiar Editora,1996

HAERLE,Dan; LEVINE, Mark. Jazz Piano Voicings. New Albany: Jamey Aebersold,
1996.

HENDERSON, Scott. Jazz Guitar Chord System: The essential guide to jazz chord
voicing and substitutions. Hall Leonard,1998

HOBSBAWM, Eric J. Historia social do jazz. trad: ngela Noronha.Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1990.
64


HOLLER, Marcos Tadeu. A interpretao de recitativos em cantatas sacras de G.P.
Teleman sob uma perspectiva histrica. Campinas, SP: [s.n], 1995 (Dissertao de
Mestrado)

HORA, E.P. ROSA. S. J.A. Sonata para violino e Baixo continuo em mi menor,
BWV 1023, de J.S. Bach: Um exerccio de realizao. In: XVII Congresso da
ANPPOM, 2007, So Paulo. Anais do XVII Congresso da ANPPOM. So Paulo :
Instituo de Artes da Unesp, 2007. p. 1-11.

LEVINE,Mark. The Jazz Piano Book.Pentaluma,CA: Sher Music Co.,1989.

LEVINE, Mark. The Jazz Theory Book. Petaluma: Sher Music Co.,1995.

MARTIN,Henry; Waters,Keith. Essential jazz: the first 100 years. USA: Schirmer,
2005

MUNIZ, Maria Julia de Carvalho e. JEAN-PHILIPPE RAMEAU E O TRATADO
DE HARMONIA. UDESC,2008 (Trabalho de concluso de curso).

PACHECO JNIOR, Genil de Castro. Que acorde esse a? Pluralidade: o
processo criativo da ressignificao de estruturas harmnicas e meldicas.
(Dissertao de mestrado). Instituto de Artes, Departamento de Msica,Universidade de
Braslia, Braslia, 2010.

PAREYSON, Luigi Os problemas da esttica. Traduo de Maria Helena Nery
Garcez. Martins Fontes. So Paulo. 1997. P. 223-2262,

PEASE, Ted; PULLING, Ken. Modern Jazz Voicings. Boston: Berklee Press,2001
PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importncia do perodo na Berklee. Per
Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.
PISTON, Walter. Harmony.Fifth edition.USA:Norton & Company,1987

65

PRYER, Antony. History of notation. In: Grove Music online . Oxford Music Online.
Disponvel em:<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/ article/ opr/t114/e4761
?q=notation&hbutton_search.x=38&hbutton_search.y=8&source =omo t237&source=o
mo_gmo&source=omo_t114&search=quick&pos=2&_start=1#firsthit>. Acessado em:
17/08/2011

SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Ed.Unesp, 2001

SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. So Paulo:
Ed.USP,1993

SHER, Chuck. The new real book. USA: Sher Music Co., 1988

TAGG, Philip. Para qu sirve um musema? Antidepresivos y la gestin musical de
la angustia. In: ULHA, Martha; OCHOA, Ana Maria (Org.). Msica popular na
Amrica Latina: pontos de escuta. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2005.p.22-51.

ULHA, Martha. Partituras, performance e escuta da msica popular do passado.
University of Texas at Austin.2008 Disponvel em < http://www.unirio.br/mpb /textos/
Austin MusicalExamples>,Acessado em: 13/08/2011,

ZAMACOIS, Joaqun. Curso de formas musicales. 6.ed. Barcelona: Editorial Labor,
1985.

WILLMOTT, Bret. Mel Bays complete book of harmony theory and voicing. USA:
Mel Bay Publications,Inc., 1994

Vdeos
JOE Pass jazz lines. TIM Landers, R&H publications,1989.1 DVD (90 min) .
NTSC,son...color.
RICK Peckham When Music Works: Modal Voicings Techniques.CRAIG Reed,
Berkleepress,2005. 1 DVD (57 min). NTSC, son...color.

Discos citados
66


DUKE ELLINGTON E RAY BROWN. This One's For Blanton!.Las Vegas: Pablo,
1972 1 Disco (ca. 39:25)

HLIO DELMIRO. Rom. Rio de Janeiro: Line Records,1991. 1 Disco






















67

Anexos
Anexo 1-In C- Terry Riley, 1964

















68


Anexo 2- Voicings para corcovado-Tom Jobim segundo Chediak











Anexo 3- Trecho de Pedra da Lua- Toninho Horta








69





Anexo 4- Beijo Partido -Toninho Horta,1969