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Arte e Poltica em Joseph Beuys: o Homem como obra de arte
Art and Politics in Joseph Beuys: Man as work of art

Camila Nogueira Barbosa Alves dos Reis
Bacharel em Artes Figurino e Indumentria pelo SENAI CETIQT.

Paloma Carvalho Santos
Doutora em Histria Social da Cultura, PUC-Rio. Professora do SENAI CETIQT.

Manoel Silvestre Friques
Mestre em Artes Cnicas, UNIRIO. Professor do SENAI CETIQT.


Resumo
O artigo procura abordar as relaes entre arte e poltica presente na obra de
Joseph Beuys. A hiptese para a anlise baseia-se no fato de a obra do artista
alemo no poder ser reduzida a mero discurso poltico. Pois, no momento do
dilogo, de interao com o pblico, Beuys acredita que ambos esto esculpindo;
todo homem um artista. Seja na forma de cartazes, mltiplos, vdeos,
performances, ou conversas, o espectador no s levado a transformar a
sociedade em que vive (ao poltica), mas tambm a transformar-se, a construir
uma nova estrutura pessoal, aberta e, portanto, plena de significados potica.
Restringimo-nos s duas obras No conseguiremos sem a rosa e Uma rosa pela
Democracia Direta cartaz e mltiplo, uma vez que esses dois trabalhos nos
permitem refletir sobre algumas questes da produo beuysiana.
Palavras- chave: Joseph Beuys; Arte e Poltica; Arte Contempornea.

Abstract
The article seeks to address the relationship between art and politics present in the
work of Joseph Beuys. The hypothesis for the analysis is based on the fact that the
work of the German artist can not be reduced to mere political discourse. At the
moment of dialogue, interaction with the public, Beuys believed both are carving, so
"every man is an artist." Whether in the form of posters, multiples, videos,
performances, or "conversations", the viewer is led to not only transform the society
in which he lives (political action), but also to become, to build a new staff structure,
open and therefore full meanings - poetry. Restrict ourselves to the two works "will
not succeed without a rose" and "A Rose for Direct Democracy" - poster and
multiple, since these two works allow us to reflect on some production issues
present in the work of Beuys.
Keywords: Joseph Beuys. Art and Politics. Contemporary Art.



Camila Reis; Paloma Santos; Manoel Friques. REDIGE v. 4 (Edio Especial), jul. 2013.
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INTRODUO
Adotamos como estratgia historiogrfica concentrar toda a pesquisa sobre Beuys
anlise das duas obras No conseguiremos sem a rosa e Uma rosa pela
Democracia Direta cartaz e mltiplo. Esses dois trabalhos tocam questes da
obra de Beuys como um todo, destacadas acima. Incorporamos, assim, duas faces
da potica beuysiana as relaes entre arte e poltica e a Escultura Social.
O Cartaz No conseguiremos sem a rosa e o Mltiplo Uma rosa pela Democracia
Direta



Figura 1 No conseguiremos sem a rosa.
Fonte: Beuys, 1972.








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Figura 2 Uma rosa pela democracia direta.
Fonte: Beuys, 1973.

O mltiplo Uma rosa pela Democracia Direta de 1973 derivado do cartaz No
conseguiremos sem a rosa, realizado um ano antes por Joseph Beuys a partir da
sua participao na Documenta V de Kassel. Observamos uma imagem do prprio
artista, que aparentemente se encontra sentado, com a feio de quem est
dialogando. De costas, vemos um homem (desfocado) tambm sentado, com quem
o artista conversa. O cartaz apenas nos permite ver a parte superior dos corpos
das duas pessoas, acima do trax. Beuys est usando seu famoso chapu de feltro
e seu colete de pescador. O homem, vestindo um palet azul e o que parece ser
um par de culos tpico da dcada de 1970, parece um homem comum um tpico
cidado alemo.
Uma rosa vermelha, que podemos notar em primeiro plano entre os dois, tem,
contudo, uma posio de destaque: ela prepondera na composio, enquanto eles
se encontram perifericamente esquerda. A rosa, muito longa, nos d a impresso

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de ser muito maior do que sabemos que ela . Vermelho e delicado, o boto da
rosa est entreaberto. Est colocado dentro de um recipiente de vidro com gua,
que parece ser um copo. interessante atentarmos para o fato de a comprida rosa
vermelha estar como ponto de destaque do cartaz. Do ngulo em que a foto foi
tirada, a rosa ocupa 2/3 do quadro, enquanto os outros dois ocupam 1/3. Para
finalizar, temos a assinatura do artista comeando exatamente no boto da rosa.
Neste momento, j podemos perceber que a fora do cartaz se encontra na rosa.
Quando nos deparamos com o ttulo do mesmo No conseguiremos sem a rosa
obtemos esta certeza. Torna-se de extrema importncia o conhecimento e a
contextualizao no qual a obra foi produzida: para a quinta Documenta da cidade
de Kassel.
Segundo o site oficial da Documenta, durante a reconstruo cvica alem no
incio dos anos 1950, a Documenta foi concebida como uma resposta direta s
polticas do terceiro Reich em torno da arte degenerada. Ao longo dos anos, a
exposio veio a significar, no contexto da Europa Oriental, um espao onde a
liberdade de expresso poderia ser alcanada. Os mais importantes artistas da
poca expunham l, e Beuys utilizava essa ambincia como um elemento de sua
prpria potica.
Em sua contribuio para o evento, Beuys passou 100 dias conversando com as
pessoas que visitavam a Documenta, de manh at ao anoitecer; ele dialogava
sobre diversos assuntos visto que sua inteno era entrar em contato com o
pblico. Da interao com os visitantes, o artista produziu alguns objetos, dentre
eles, o cartaz No conseguiremos sem a rosa, e um livro Cada Homem um
Artista, que rene as conversas de um final de semana. As falas registradas em
livro e a imagem descrita anteriormente ressaltam, antes de tudo, Joseph Beuys
como um articulador e um idealizador. Atravs destas e de outras obras, o artista
consegue mostrar ao mundo uma nica ideia: o princpio de que a arte antes de
tudo uma ao pblica, uma articulao do pensamento.
1


1
Informaes retiradas da palestra Joseph Beuys: Arte, Filosofia e Ativismo Social, ministrada por Antonio
DAvossa em 16 de setembro de 2010 no SESC Pompia.


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Com isso, o artista quer provocar no espectador uma mudana de postura e de
comportamento, que se configura em uma atitude poltica. Poltica no sentido grego
da palavra, na maneira como nos colocamos na plis. Essa maneira do indivduo
se colocar, se apresentar o configura em um determinado tempo, lugar ou espao;
o insere ou o desvincula a um determinado grupo, caracteriza-o como sendo de
tal ou qual maneira, enfim o contextualiza.
Contudo, a obra de Beuys no pode ser reduzida a um mero discurso poltico. As
suas crenas transbordam para o seu fazer artstico, seja na forma de cartazes,
mltiplos, vdeos, performances, ou conversas (como as do gabinete). Nas duas
obras analisadas, o espectador no s levado a transformar o seu entorno, mas,
sobretudo, a si mesmo. neste sentido que encontramos o conceito de Escultura
Social: no momento do dilogo, da interao com o pblico, Beuys est esculpindo
ele acredita. No se trata, com isso, da noo clssica ou tradicional de
escultura, entendida como a representao de imagens plsticas em relevo sobre
um determinado material. No caso de Beuys, a escultura imaterial, mas nem por
isso deixa de ser concreta. Pois, a escultura s se torna possvel a partir da troca.
Todo homem um artista, segundo o prprio Beuys. Uma melhor compreenso
de sua potica deve, necessariamente, passar pelo contexto de sua produo,
exposto a seguir.

1 O PODER SIMBLICO NA OBRA DE ARTE
A produo artstica de Joseph Beuys subsequente transferncia do eixo
econmico e cultural da Europa para os EUA, onde todos os significados so, em
certa medida, planificados sob uma abordagem mais emprica, com base na
experimentao e tentando liberar-se da tradio europeia.
Aps a Segunda Guerra Mundial, a crise europeia chega ao seu pice, no apenas
no sentido econmico e estrutural dos pases destrudos, mas principalmente uma
crise de identidade. Como era possvel uma cultura que possui como alicerce a
cincia e a razo poder aceitar os horrores da guerra? Neste sentido, inevitvel
que no campo das artes esta crise se d atravs do congelamento, do bloqueio
com relao produo artstica:

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A dificuldade da relao entre arte e sociedade, que despertara a cadente
dialtica das correntes aps a Primeira Guerra Mundial, agravara-se
depois da Segunda Guerra a ponto de levar a crer que a morte da arte
era inevitvel, iminente e talvez j tivesse ocorrido. Na origem, h uma
revolta moral: numa sociedade que aceita o genocdio, os campos de
extermnio, a bomba atmica, no possvel que, simultaneamente,
produzam-se atos criativos. (ARGAN, 2006, p. 508)

Nesse sentido, a arte americana vem como um impulso, segundo Giulio Argan
(2006), a criao imediata de fatos estticos. Uma arte que se apresenta a partir
de uma potncia; como uma fora desafiadora do ser humano:
O que na Europa traz o signo de uma deduo final e constitui o
documento desesperador de uma civilizao em crise, nos Estados Unidos
descoberta, inveno, mpeto criativo. No que a imagem existencial
apresentada pela arte americana seja mais otimista do que na Europa,
mas justamente por isso ela , em termos objetivos, mais vital.(ARGAN,
2006, p. 507)

Entretanto, essa arte imediata e vital, repleta de mpeto criativo, sustentada por
uma sociedade de consumo, voltada ao trabalho e acumulao de capital: Afinal,
a arte a no inibio num mundo onde a inflexvel regularidade da vida social,
inteiramente empenhada no esforo produtivo e na acumulao capitalista, cria
uma condio geral de inibio e neurose (Id, Ibid, p.508). Desse modo, a arte
americana surge como uma arte que se permite dialogar com os moldes do
American Way of Life. Ela vem como um sopro de criatividade dentro de uma
sociedade planejada e fundada, ao menos idealmente, na democracia:
Assim se explicam a action painting e a arte pop, que a sociedade
americana aceita alegremente como sua contrapartida: na realidade,
porm, a sade esfuziante que parece caracterizar a arte americana,
comparada arte europeia, era ilusria, assim como ilusria era a imagem
de uma Amrica democrtica, sempre pronta a correr em auxlio dos
oprimidos. (Id)

Inversamente, Beuys retoma fortemente imagens tradicionais da cultura europeia,
confrontando o desencantamento do mundo operado pelo consumismo. O artista
alemo coloca essas questes no cerne de seu trabalho artstico e provoca uma
tenso caracterstica dos anos 1960, quando, por exemplo, Andy Warhol e Claes
Oldenburg esto aproveitando o esvaziamento simblico dos objetos, das formas
da indstria cultural. Beuys ter na Europa a dimenso de um contemporneo
norte-americano como Warhol, operando de maneira inversa com a indstria de
massa.

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Uma de suas estratgias a escolha atenta de cada elemento, que ganha
biografias, narrativas e relevncia ao ser reutilizado em diversas peas, numa
profundidade xamnica, at mesmo ritualstica. A relao dialtica ao discordar
da indstria de massa utilizando recursos da mesma e, portanto, didtica dessa
operao est em no sublimar o pensamento discordante (no caso, o estilo de
vida norte-americano), mas entrar em confronto, em contato direto, o que ele faz
literalmente, por exemplo, com uma luva de boxe.
o que percebemos num primeiro momento, com o cartaz e o ttulo da obra No
conseguiremos sem a rosa, que remetem-nos histrica imagem da Revoluo
dos Cravos
2
. Os cravos vermelhos dispostos nos canos das armas dos militares
dialogam paradoxalmente: a beleza das flores e a frieza e a rigidez das armas.
importante ressaltar que a revoluo posterior origem do cartaz e mltiplo
apenas em um ano , mas que, de certa maneira, possuem um dilogo comum,
frutos de um mesmo contexto: as conquistas sociais da dcada de 1970.
Essa comparao d-se primordialmente no mbito de seu discurso, da sua
mensagem. H uma ligao no que diz respeito ao potencial imagtico desses
dois. De certo modo, a incorporao da rosa no cartaz de Beuys o que Roland
Barthes, em seu livro Cmara Clara (1984, p.46), chama de punctum: o punctum
de uma fotografia esse acaso que, nela, me punge (mas tambm me mortifica,
me fere), aquilo que salta aos olhos assim que nos deparamos com a imagem. O
mesmo ocorre quando vemos os cravos nos canos das armas: ali no terreno
frtil para que nasa um flor. A rosa promove uma mudana de atitude: na
Documenta, seduz o espectador a participar; na revoluo, a humanizar os
guardas, numa ao pacfica, mas no menos participativa ou eficiente.


2
Movimento ocorrido em Portugal, que derrubou o regime ditatorial de Antnio Oliveira de Salazar no ano
1974. Com o golpe militar em 1926, Salazar instalou um regime inspirado no fascismo italiano. As liberdades
de reunio, de organizao e de expresso foram suprimidas com uma nova constituio em 1933.

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Figura 03 A Revoluo dos cravos.
Fonte: http://old.enciclopedia.com.pt/articles.php?article_id=1094

Esses elementos equivalentes (rosa e cravo) se destacam, e nos fazem pensar o
porqu de suas escolhas. Est claro que possuem uma importncia. Obviamente, a
obra No conseguiremos sem a rosa, remete figura histrica da militante
revolucionria da Social Democracia Rosa Luxemburgo. Efetivamente, a rosa
vermelha foi escolhida como smbolo da Social Democracia,
3
cujos defensores
acreditavam ser possvel uma transformao social a partir da luta no armada,
sem o uso da fora. Quando Beuys diz no conseguiremos sem a rosa, ele
enfatiza a mudana de mentalidade e de comportamento: em como vemos o
mundo e nos comportamos nele. No ato de dar uma rosa a algum, ou colocar um
cravo numa arma, estamos realizando um gesto terno e pacfico. As flores no se
configuram apenas em fora esttica, mas tambm em fora de representao
simblica, ou seja, ganham uma conotao ampla, cultural, e at mesmo mtica,
como sugere tambm a sua narrativa biogrfica.
Dentre os muitos elementos existentes nesse sentido na potica de Beuys,
pondera-se porque, afinal, tanto se discute e considera para a sua potica a
narrativa sobre seu resgate na Crimeia se esta verdica ou no? grande a
polmica. Benjamin Buchloh acredita que a operao de Beuys toda falsa; que
Beuys nega o passado alemo, querendo apag-lo, esquec-lo:

3
Ideologia poltica de esquerda surgida no final do sculo XIX por partidrios do marxismo. Esta ideologia que
acreditava que a transio para uma sociedade socialista poderia ocorrer sem uma revoluo, mas por meio de
uma evoluo democrtica.

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The public myth of Beuys life and work, by now having achieved
proportions that make any attempt to question it or to put into historic
perspective an almost impossible critical task, is a result of these
conditions, just as it tries to perpetuate them by obscuring historical
facticity. (BUCHLOH, 2001. p.200)

Buchloh continua sua linha de pensamento afirmando que atravs do mito sobre
a figura de Beuys e de seu trabalho artstico a Alemanha do ps-guerra encontra
lugar para retirar prematuramente a culpa e a responsabilidade dos fatos que
ocorreram durante a Segunda Guerra Mundial:
In the work and public myth of Beuys the new German spirit of the postwar
period finds its new identity by pardoning and reconciling itself prematurely
with its own reminiscences of a responsibility for one of the most cruel and
devastating forms of collective political madness that history has known.
(Id, Ibid. p.203)

De fato, Beuys elabora uma narrativa biogrfica complexa, difcil de ser verificada:
Had it not been for the Tartars I would not be alive today. They were the
nomads of the Crimea, in what was then no mans land between the
Russian and Germany fronts, and favored neither side. I had already struck
up a good relationship with them, and often wandered off to sit with them.
Du nix njemcky they would say, du Tartar and try to persuade me to join
their clan. Their nomadic ways attracted me (...). Yet it was they who
discovered me in the snow after the crash, when the German search
parties had given up. I was still unconscious then and only came round
completely after twelve days or so, and by then I was back in a German
field hospital. So the memories I have of that time are images that
penetrated my consciousness. The last thing I remember was that it was
too late to jump, too late for the parachutes to open. That must have been
a couple of seconds before hitting the ground. Luckily I was not strapped in
(...) My friend was strapped in and he was atomized on impact there was
almost nothing to be found of him afterwards. But I must have shot through
the widescreen as it flew back at the same speed as the plane hit the
ground and that saved me, though I had bad skull and jaw injuries. Then
the tail flipped over and I was completely buried in the snow. Thats how
the Tartars found me days later. I remember voices saying Voda (Water),
then the felt of their tents, and the dense pungent smell of cheese, fat and
milk. They covered my body on fat to help it regenerate warmth and
wrapped it in felt as an insulator to keep warmth in. (BEUYS apud BEUYS;
GOMES, 2010, p.14)

Como piloto da Fora Area Alem, Beuys teve seu avio abatido na regio da
Crimeia. Muitas questes so ambguas, entretanto. Afinal, que tipo de relao o
artista poderia ter desenvolvido com essa populao a ponto de, efetivamente, ter
sido convidado a participar do cl? Difcil dizer. O mais importante so os
elementos queijo, leite e, principalmente, feltro e gordura que Beuys incorpora
em toda sua potica, dentro dessa imagem romantizada de seu salvamento.

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Dentro dessa considerao no biogrfica, mas potica, da forma como o criador
alemo lida com a Histria, Jlio do Carmo Gomes no livro Cada Homem um
Artista (2010) entende que essa operao um recurso que produz uma verdade
artstica autnoma, independente dos fatos; independente dele esquecer, ou pior,
falsificar o passado histrico alemo dentro de sua obra:
[...] a crtica a um Beuys mitificador parece ter metido no mesmo saco a
verossmil tentativa de o artista alemo procurar com essa narrao
legitimar parcialmente o seu trabalho artstico (nomeadamente, o uso de
matrias como o feltro e a gordura, e a produo de um discurso evocativo
do nascimento do sujeito)... (BEUYS; GOMES, 2010, p.15)

Mais frente, o autor comenta a posio de Buchloh sobre a persona de Beuys:
O historiador de arte Benjamim Buchloh no ensaio: The Twilight of the idol
denuncia a verve ficcionista de Beuys na elaborao da sua biografia e
considera a retrica do artista alemo um sintoma de uma tendncia
cultural para evitar o confronto com um passado traumtico e subterfgio
para fugir ao envolvimento com o nazismo, o holocausto e as suas
implicaes. (Id, Ibid, p.16)

Contrrio a Buchloh, Gomes ratifica sua opinio com relao ao compromisso com
a verdade dentro do fazer artstico:
O que o crtico norte-americano parece ignorar que o mito funda-se (e
funda) numa autoridade relativa, mas relativa num sentido radical. Nem
verdadeiro nem falso, e onde nenhum predicado racionalmente
pertinente para colabor-lo ou neg-lo (Id)

Ou seja, para o autor, importa a Beuys levantar discusses, promover debates
democrticos, sem que sua atuao derive numa concluso unnime. O que
Buchloh parece no compreender que o mito sobre a persona de Beuys legitima
o conjunto de sua obra artstica. Portanto, a partir desse olhar, podemos
compreender que a arte no possui compromisso com uma verdade absoluta,
mas sim com sua prpria verdade.

2 O NDICE E A OBRA ABERTA NA POTICA BEUYSIANA
Para Jean-Philippe Antoine, Beuys cria ndices, no smbolos. Sob essa tica, a
relao entre a potica de Beuys e a Histria seria algo operado, na realidade, pelo
espectador. Assim, o artista apenas sugere certas interpretaes ao colocar
objetos em contextos especficos, que j carregam em si uma potncia de

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significao, numa operao contrria a de Duchamp. Beuys joga com elementos
de grande potencial simblico, mas no fecha um significado narrativo. No ensaio A
Dialogue on Blood & Iron: Matthew Barney and Arthur C. Danto on Joseph Beuys,
publicado na revista Modern Painters, Barney e Danto tambm dialogam sobre
essa narrativa aberta existente nas obras de Beuys, e a comparam com a
narrativa que Barney prope em suas obras. Segundo Matthew Barney:
[] Its narrative is more a proposal, and has an intentionally open-ended
structure that invites the audience to complete the story. And as the
primary objective of this system is to generate sculpture, the narrative
remains abstract a way to leave space for more specific distillation in the
form of sculpture. I believe these ideas are sympathetic with those of
Beuys. (BARNEY; DANTO, 2006, p.62)

Seguindo essa linha, os elementos das obras so figurativos, mas no so
conectados a outros de forma a fazer um sentido lgico, ou seja, narrativo,
sinttico. uma colagem aberta. Retornando ao pensamento de Antoine, a
ateno de Beuys toda voltada para a ativao do espectador:
Os trabalhos de Joseph Beuys definem um corpus cuja compreenso
abandona o espectador inadvertido no desamparo, sem recurso imediato:
objetos residuais, detritos usados de um cotidiano essencialmente
biogrfico, pesados pedaos disjuntos de maquinrio ou suas reprodues
fragmentares, blocos de gordura, feltro, salsichas ressecadas, lascas de
unhas, nada disso reivindica pertencimento arte [...]

Esse fio condutor encontra sua expresso no papel de muleta ou de
acessrio para lembrana (Erinnerungsttze) destinado produo
beuysiana, no mbito de um vasto projeto social e poltico: superar o
trauma causado pela Segunda Guerra Mundial e pelo nazismo na
Alemanha, mas tambm, de modo amplo na Europa, e, por meio do duro
labor da rememorao, exibir os sintomas da doena da cultura que
tornou possvel tal catstrofe, a fim de, uma vez identificados, curar o
corpo social.

Exibir os sintomas do mal, dando-os experimentar, efetivamente, tornar
possvel uma tomada de conscincia que orienta o retorno sade, ou
seja, ao equilbrio dinmico de foras. (ANTOINE, 2009, p. 169-170)

Para uma melhor compreenso, pegaremos como apoio a semitica
4
e a definio
dos trs tipos de signos. Comearemos pelo cone que possui qualidade de
primeiridade (sentimento, imediaticidade) com o seu interpretante: [...] se o signo
aparece como simples qualidade, na sua relao com o seu objeto, ele s pode ser

4
Cincia fundamentada por C.S. Peirce que estuda as linguagens verbal e no verbal.

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um cone, isto porque qualidades no representam nada. Elas se apresentam.
(SANTAELLA, 2004, p.63). Entendemos ento que os cones so poros abertos
simples e despojada possibilidade qualitativa das coisas. (Id).
Como signo que possui qualidade de secundidade (experincia, factualidade do
existir), temos o ndice: O ndice, como seu prprio nome diz [...] indica uma outra
coisa com a qual ele est factualmente ligado. H, entre ambos, uma conexo de
fato. (SANTAELLA, 2004 p.66). Ligando-o ao fazer artstico: Qualquer produto do
fazer humano um ndice mais ou menos explcito do modo como foi produzido.
(Id). Para uma maior compreenso da obra de Beuys: Enfim, o ndice como real,
concreto, singular sempre um ponto que irradia para mltiplas direes. (Id).
Contudo, observamos que o ndice necessita que haja, por parte do interpretante,
essa leitura: Mas s funciona como signo quando uma mente interpretadora
estabelece a conexo em uma dessas direes. Nessa medida, o ndice sempre
dual; ligao de uma coisa com outra. (Id)
Por fim temos o smbolo, ligao de terceiridade (anlise pronta), que possui uma
definio extremamente direta: Sendo uma lei, em relao ao seu objeto o signo
um smbolo. (Id, Ibid, p.67). Dessa maneira: [...] extrai o seu poder de
representao porque portador de uma lei que, por conveno ou pacto coletivo,
determina que aquele signo represente seu objeto. (Id.)
Podemos compreender assim o porqu do uso de ndices em Beuys: esta categoria
peierciana proporciona ao espectador infinitas interpretaes. Nesse sentido,
parece haver na obra de Beuys a supremacia do ndice sobre o smbolo, definindo,
por sua vez, uma crena do artista que perpassa toda sua obra, talvez mesmo um
ideal poltico:
Uma interpretao prematura destri o impacto de uma imagem.
Devemos, antes de mais nada, viv-la, uma primeira, uma segunda, uma
terceira vez. S depois a interpretao se tornar interessante. (BEUYS
apud ANTOINE, 2009, p.169)

Ligando os materiais usados por Beuys, mencionados por Antoine, obtemos uma
interpretao interessante contida no livro O que Semitica sobre os ndices:
Rastros, pegadas, resduos, remanncias so todos ndices de alguma coisa que
por l passou deixando suas marcas (SANTAELLA, 2004, p.66).

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No caso da rosa vermelha, observa-se que este elemento possui um significado
determinado e inconfundvel enquanto smbolo internacionalmente reconhecido da
Social Democracia. Por sua beleza e delicadeza, a rosa representa a histria da
defesa da luta no armada. No cartaz e no mltiplo aqui analisados, podemos
entender que a rosa remete a esta significao. Porm, o espectador sabe que
essa ligao indireta, sugerida pelo artista, apenas indicativa. Aquele smbolo,
deslocado de seu contexto original, e colocado numa situao onde o significado
do todo no definido, permite a dimenso potica e aberta da significao
mltipla. Dessa maneira, tem-se a rosa como signo indicativo: [...] o mais
proeminente o seu carter fsico-existencial, apontando para uma outra coisa
(seu objeto) de que ele parte. (SANTAELLA, 2004, p.67). Assim, Beuys, apesar
de trabalhar com objetos que tm significados fortes e precisos, capaz de
abri-los, permitindo assim uma construo sutil que no pode restringir-se a uma
mera comunicao narrativa.
De maneira comparvel, Andy Warhol e Claes Oldenburg descontextualizam
objetos cujas funes so definidas pela indstria de massa. Ao estetiz-los, esses
objetos so esvaziados de suas funes. Na imagem abaixo, temos uma das obras
da srie As Flores de Andy Warhol. Podemos observar nessa obra a planificao
das flores. Com a tcnica de silkscreen, o artista cria flores chapadas, sem
volume e com pouca definio quanto sua forma no podendo ser identificadas
quanto sua espcie. So constitudas apenas por uma cor, como se fossem
grandes borres de tinta. Ao contrrio de Beuys, As Flores de Warhol no possuem
valor potico ou simblico quanto sua origem. Elas possuem significados como
objetos de desejo dentro da indstria de massa, dentro do universo da moda, por
exemplo.

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Figura 04 Flores.
Fonte: Warhol, 1967.

Como outro termo de comparao, podemos analisar a famosa frase de Warhol,
todos teremos 15 minutos de fama, a todo homem um artista de Beuys.
Nestas duas frases podemos perceber semelhanas, ao se referirem ao fazer
artstico, porm em linhas contrrias de significao. Warhol esvazia o valor do
fazer artstico, a ponto deste ser to frgil, que sua relevncia duraria apenas 15
minutos. Desta forma, mostra-nos uma sociedade onde a fama e o sucesso podem
ser momentos efmeros. J Beuys eleva o potencial humano, diz que todos
possuem potencial criativo. Seramos todos artistas, entretanto, no artistas
reconhecidos, mas sim no momento em que podemos empregar o potencial criativo
em nossas vidas.
A partir da mesma operao, s que em direes contrrias, Beuys e Warhol
ressignificam os smbolos em suas obras. Enquanto Beuys apropria-se de formas
que possuem forte significao histrica, causando um estranhamento quando no
definidas em um discurso slido, Warhol apresenta uma imagem que j
consumida, tratada como resduo de seu original seu valor puramente
esttico.
Voltando ao pblico, essa ambio de convidar o espectador a participar da obra
caracterstica dos movimentos artsticos da dcada de 1960, dentro da rubrica arte-
vida: [...] para numerosos artistas desse perodo (1960), a fora subversiva da arte
residia em seu carter efmero, aberto e reprodutvel []. Portanto:

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[] a instabilidade da representao desencadeada pelo deslocamento
do espectador. O que apaga a fronteira entre a obra e o espao do
espectador, e antecipa j virtualmente a interao entre eles. A partir
desse fato, modifica-se a atitude do espectador em relao arte, cessa
da por diante de ser esttica, separada das condies espao-temporais,
e inscreve-se em uma situao dada que deve ser considerada.
(HOHLFELDT, 2004, p.84)

Podemos, ento, entender que Beuys buscava rever o espao institucional da obra
de arte e, dessa forma, a sua capacidade simblica. Era necessrio ir contra esse
espao tradicional, era necessrio desloc-lo ou subvert-lo. A partir desse
deslocamento, o espectador convidado a participar das obras, sendo de uma
maneira corporalmente ativa comum aos movimentos artsticos da dcada de
1960 ou mentalmente, como podemos observar em Beuys. Em ambos os casos,
o pblico convidado a sair do lugar da mera contemplao esttico-visual da arte
para fazer parte dela, viv-la. neste contexto que podemos compreender a
escultura social proposta por Beuys.

3 A ESCULTURA SOCIAL DE JOSEPH BEUYS
A escultura social se encontra no mbito da linguagem e do pensamento. Pensar
esculpir, j dizia Beuys: Para mim, a formao do pensamento j escultura. E,
bem entendido, a linguagem escultura. Eu mexo minha laringe, eu fao mexer
minha boca, e o som uma forma elementar de escultura (BEUYS, apud
ANTOINE, 2009, p. 176).
A linguagem pode ser entendida como um meio de se fazer arte de uma maneira
abrangente. Essa escultura comea a ser modelada a partir de uma ideia ou de
um pensamento, a linguagem a sua massa modeladora e que esculpida no
momento da fala, atravs da lngua e da boca. Faz uso de um material intrnseco e
inerente a todo ser humano, fazendo de todos ns possveis escultores. Como
conclui Antoine: Modelagem plstica do ar pela boca e laringe a palavra fabrica
uma impresso na matria sem a qual o acontecimento do sentido no ocorreria.
(ANTOINE, 2009, p.176).
Podemos entender melhor a inteno de Beuys na criao do mltiplo e do cartaz
No conseguiremos sem a rosa e Uma rosa pela Democracia Direta. O ato de

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dar a rosa algum transmite a inteno sugerida por Beuys, quando o artista diz
que a partir da rosa poderemos mudar algo: propag-la ratificaria o pensamento do
artista. Essa ao incitaria ao pensamento e, nesse momento, estaramos
esculpindo junto a ele. O cartaz indica o caminho, e o mltiplo transforma a sua
ideia em ao. o multiplicar do mltiplo.
Logo, a escultura social no est preocupada com suas caractersticas puramente
estticas, e sim com a forma potica com que um contedo ser elaborado
coletivamente pelas pessoas:
Meus objetos tm sido estimulados para a transformao da ideia de
escultura ou da arte em geral. Eles devem provocar reflexes sobre o que
a escultura pode ser e sobre como o conceito de escultura pode ser
expandido para materiais invisveis usados por todos. Como podemos
moldar nossos pensamentos ou, como podemos formar nossos
pensamentos em palavras ou, como ns moldamos e damos forma s
palavras nas quais ns vivemos: a escultura como um processo
evolucionrio; todos como artistas. Isto porque a natureza da minha
escultura no fixa e nem finita. O processo continua na maioria delas:
com reaes qumicas, fermentaes, mudanas de cor, decadncia,
ressecamento. Tudo em estado de mudana. (BEUYS apud PORTUGAL,
2006, p. 49).

Como podemos observar na citao acima, em Beuys tudo se encontra em estado
de mudana, at mesmo as suas obras palpveis, por assim dizer. A
transformao das coisas e, mais especificamente, do homem a obra de arte
mais importante, e ela pode ser feita atravs da escultura social. a arte feita do
homem para o homem.
Apesar dessa transformao, podemos notar que a noo de escultura social do
artista est intimamente ligada lgica do monumento que pautou as produes
escultricas at o sculo XIX:
A categoria escultura, assim como qualquer outro tipo de conveno, tem
sua prpria lgica interna, seu conjunto de regras, as quais, ainda que
possam ser aplicadas a uma variedade de situaes, no esto em si
prprias abertas a uma modificao extensa. Parece que a lgica da
escultura inseparvel da lgica do monumento. Graas a esta lgica,
uma escultura uma representao comemorativa se situa em
determinado local e fala de forma simblica sobre o significado ou uso
deste local. (KRAUSS, 1984, p.131)

Dentro dessa lgica, percebemos como a escultura social faz uso de
caractersticas fundamentais escultura assim como as de monumento. Essa

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escultura que social (e que precisa da interao entre indivduos) e que tem no
homem sua massa modeladora e seu escultor, se encontra representada no
prprio indivduo que a constri a partir do dilogo com o outro. Logo, este homem
possui, ao mesmo tempo, tanto o local a que esta escultura pertence quanto o seu
significado:
As esculturas funcionam portanto em relao lgica de sua
representao e de seu papel como marco; da serem normalmente
figurativas e verticais e seus pedestais importantes por fazerem a
mediao entre o local onde se situam e o signo que representam. Nada
existe de muito misterioso sobre esta lgica; compreendida e utilizada, foi
fonte de enorme produo escultrica durante sculos de arte ocidental.
(Id, Ibid, p.136)

Assim, a linguagem, para Beuys o melhor meio de comunicao e o mais eficaz
o melhor veculo para transmitir suas ideias, logo a sua arte. Podemos perceber
que, na arte de Beuys, ela se torna to presente, pois sua arte investe no campo da
transformao social, o foco da sua obra fazer o espectador sentir, pensar e
refletir.
Esse novo tipo de escultura feito atravs da verbalizao, do uso de
pensamentos, que, entretanto, s se materializam no momento que so divididos
com o outro, quando so passados adiante. A sim, a escultura social se
concretiza:
Meu caminho passava pela palavra; por mais que parea estranho, no
provinha do chamado talento artstico. Quando percebi que a palavra seria
tambm uma via nica, ento decidi-me pela arte (...). A arte me levou ao
conceito de uma escultura que comea na palavra e no pensamento; que
aprende a construir ideias com a palavra, e a transferir, para as formas, o
sentir e o querer. Se o pensamento no falhar nessa tarefa, se prosseguir
inabalvel, aparecero as imagens que espelham o futuro. As ideias
tomaro forma. (BEUYS apud DAVOSSA; In: FARKAS, 2010, p. 14).

A escultura social defende que todos somos artistas e que podemos desenvolver o
nosso potencial criativo. Entretanto, esse potencial criativo precisa ser
compartilhado. O artista (incluindo todos ns) no faz uma obra de arte sozinho;
faz-se necessria a colaborao do outro, a participao do espectador; uma
maneira de todos serem colaboradores e coautores.



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CONCLUSO
Para alm de sua ocupao como artista, Joseph Beuys foi professor na faculdade
de Belas Artes de Dusseldorf. Dedicava-se totalmente a esta funo, onde possua
muito carisma entre os alunos. Suas aulas logo se tornaram polmicas, pois
lecionava a maioria delas apenas palestrando do lado de fora da faculdade. Beuys
acreditava no puro poder da palavra, enquanto comunicadora de conceitos.
Para o artista, a sua funo de professor ultrapassava os limites da sala de aula,
diferindo do mero ensino de tcnicas do fazer artstico. Joseph Beuys era um
pedagogo, estava preocupado em mostrar o caminho para uma nova percepo da
vida humana, logo, para uma nova viso de arte. Uma arte preocupada com a
criatividade ampliada, renovadora e, principalmente, libertadora no
simplesmente esttica.
Enquanto professor, Beuys tinha uma vida pblica diria. O seu
compromisso pedaggico uma prova irrefutvel da reflexo global que
fez constantemente sobre o presente e o futuro e o papel que pode caber
ao ser-aluno de resistir aniquilao do humano naquilo que nele
capacidade criadora e potncia para a autonomia risco a que se
submete o indivduo-aluno face aos valores dominantes da sociedade
burguesa. (GOMES apud BEUYS; GOMES, 2010, p.44)

Dessa maneira, os ensinamentos do professor seguiam seu curso e corroboravam
sua teoria. Como um pedagogo, um condutor em referncia aos Fond (BEUYS, op.
cit., loc. cit.), onde o material cobre usado como o fio condutor de ideais , Beuys
transmite ideias aos seus alunos, propaga o plen rumo ao processo da mudana
pessoal e social.
A partir do estudo de duas obras de Joseph Beuys, No conseguiremos sem a rosa
e Uma rosa pela Democracia Direta podemos perceber, atravs da anlise dos
fatos histricos e mticos relacionados vida do artista, como esses influenciaram a
sua potica. A arte de Beuys deve ser compreendida para alm da mera exposio
do fazer artstico. O artista retira o espectador da pura contemplao e o recoloca no
papel de participantes pensantes de suas obras. Assim suprime a primazia do
individualismo no complexo coletivo social. Com o uso de materiais como a gordura,
sangue, alimentos, cobre e feltro que possuem o dever de transmitir tais conceitos,
(BORER, 2001, p.20) assim o nomeia como o condutor de almas.

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Pelo exposto acima, observa-se, portanto, a relao entre arte e poltica e a
Escultura Social existentes na potica de Beuys. possvel notar que, apesar das
incertezas referentes sua biografia, o que importa na obra deste artista a sua
verdade artstica, fundamentada no mito. A partir de sua figura, Beuys trabalha com
importantes elementos de seu passado, que, de uma forma no narrativa, possibilita
ao pblico inmeras formas de leitura. Assim, verificamos que, ao explorar a fora
individual desses elementos, ao descontextualiz-los, o artista trabalha com ndices
e no smbolos. possvel notarmos essa operao em obras como o cartaz e o
mltiplo, onde a rosa que pode ser lida como um forte smbolo da Social
Democracia aparece como um ndice, que sugere uma mudana na nossa maneira
de pensar e agir, seja no ato de darmos uma rosa a algum ou ao contempl-la.
Dessa forma, Beuys quer romper com as hierarquias dominantes das esferas sociais
e culturais. Segundo o artista, a humanidade se encontra corrompida e doente,
individualista e mesquinha; guerras e crises econmicas levaram a sociedade
moderna ao seu limite material e espiritual, sendo agora necessria uma mudana
radical. Desse modo:
Beuys perturba o mundo da arte e dos seus poderes (e da estabilidade
desses poderes) assumindo o papel do dissidente, no s contra a
linguagem da arte, mas contra a linguagem do poder, e ainda mais
inusitadamente contra o exerccio desses poderes, transcendendo a crtica
hermenutica da poltica de arte para fundar uma prtica crtica de arte
poltica. (GOMES apud BEUYS; GOMES, 2010, p.42)

Isto faz pensar que, para uma mudana acontecer, necessria uma mudana de
postura, uma nova forma de nos colocarmos no mundo em que vivemos. Todavia,
preciso se libertar dos antigos padres e isto uma forma de se fazer arte e
principalmente uma maneira de se fazer poltica. preciso injetar nosso capital de
criatividade, rumo liberdade de escolhas e pensamento.
Quando Beuys falava sobre arte (de momento, eu j no perteno arte)
falava sobre a sociedade e o ser humano. Nesse sentido predispe-se ao
campo poltico, ao na polis, porque acredita que o objeto da poltica
a liberdade. (GOMES apud BEUYS, 2010, p.42).

Sendo assim, ao pensar a coletividade da ao artstica, esta se torna poltica. Esta
relao entre arte e poltica est colocada na obra de Beuys no sentido defendido
por Jacques Rancire, como forma operativa, e no por seu contedo:

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[...] a arte no poltica antes de tudo pelas mensagens que ela transmite
nem pela maneira como representa as estruturas sociais, os conflitos
polticos ou as identidades sociais, tnicas ou sexuais. Ela poltica antes
de mais nada pela maneira como configura um sensorium
espao temporal que determina maneiras do estar junto ou separado, fora
ou dentro, face a ou no meio de... Ela poltica enquanto recorta um
determinado espao ou um determinado tempo, enquanto os objetos com
os quais ela povoa este espao ou o ritmo que ela confere a esse tempo
determinam uma forma de experincia especfica, em conformidade ou em
ruptura com outras: uma forma especfica de visibilidade, uma modificao
das relaes entre formas sensveis e regimes de significao,
velocidades especficas, mas tambm e antes de mais nada formas de
reunio ou de solido. (RANCIRE, 2010, p. 45)

Dessa maneira, a escultura social ocorre no mbito individual, mas depende da
interao com o outro. Em vrias palestras, Beuys indica: esta troca a escultura
social. Logo, educao e tambm poltica. Ele no comunica s contedos e
tambm no resulta numa formao isolada. Para Beuys, muito importante essa
ao coletiva, esse crescimento conjunto. O que importa ao artista que a sua arte
levante discusses, promova questionamentos, provoque estranhamento em seu
pblico. O que importa ao artista o Homem como espcie modelado atravs
da arte. No entanto, este Homem deve ser esculpido socialmente por meio do
pensamento livre de cada indivduo.

REFERNCIAS:
ANTOINE, Jean-Philippe. "Eu no trabalho com smbolos." Joseph Beuys, A
experincia e a construo da lembrana. In: Arte & Ensaios. Rio de Janeiro:
Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais - EBA /UFRJ, ano XVII,
n. 19, p. 168-181, 2009.

ARGAN, Giulio. Arte Moderna. 2 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.

BARNEY, Matthew; DANTO, Arthur C. A Dialogue on Blood & Iron: Matthew
Barney and Arthur C. Danto on Joseph Beuys. In: Modern Painters. Nova York:
Setembro, 2006.

BARTHES, R. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.

BEUYS, Joseph; GOMES, Jlio de Carmo (trad) Cada Homem um Artista. Porto: 7
Ns, 2010.

BORER, Alain. Joseph Beuys. So Paulo: Cosac & Naif, 2001.


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BUCHLOH, Benjamim. Beuys: The Twilight of the Idol. In: Gene Ray (ed.) Joseph
Beuys, Mapping the Legacy. Nova York: D.A.P, 2001.

FARKAS, Solange Oliveira. Joseph Beuys: A Revoluo Somos Ns. Catlogo de
exposio. So Paulo: Sesc Pompeia, 2010 .

HOHLFELDT, Marion. Sub specie ludi Funo e estrutura de uma "arte ldica". In:
Arte & Ensaios. Rio de Janeiro: Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais EBA/ UFRJ, ano XI, n. 11, p. 81-89, 2004.

KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. In: Gvea. Rio de Janeiro:
Revista semestral do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no
Brasil - PUC-RJ, n. 1, 1984.

PORTUGAL, Ana Catarina Marques da Cunha Martins. O pensamento de Joseph
Beuys e seus aspectos rituais em ao. 2006. 111 f. Dissertao de Mestrado,
Departamento de Histria. Rio de Janeiro: PUC-RIO, Rio de Janeiro, 2006.

RANCIRE, Jacques. Poltica da Arte. In: Urdimento. Florianpolis: Revista de
Estudos em Artes Cnicas do Programa de Ps-Graduao em Teatro CEART/
UDESC, vol.1, n.15, p. 45-59, 2010.

SANTAELLA, Lcia. O que Semitica. So Paulo: Brasiliense, 2004.



Currculo Resumido do(s) Autor(es)

Camila Nogueira Barbosa Alves dos Reis
Estudante de ps-graduao Lato Sensu em Museologia, Colecionismo e
Curadoria do Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo. Possui
bacharelado em Artes Figurino e Indumentria pelo SENAI CETIQT.
Email: camila.nbareis@gmail.com


Paloma Carvalho Santos
Mestre e doutora em Histria Social da Cultura pela PUC - Rio de Janeiro
Linha de pesquisa: Histria da Arte. Bacharel em Comunicao Social pela
UFRJ. Professora dos Cursos de Artes das Faculdades Senai Cetiqt
desde 2008, e do curso de Cinema da Universidade Gama Filho de 2000 a
2008. Assistente de cmera e diretora de fotografia.
Email: palomacarvalho@yahoo.com
Lattes: http://lattes.cnpq.br/4150417300695515

Manoel Silvestre Friques
Manoel Silvestre Friques editor de contedo do TEMPO-FESTIVAL das
Artes (TEMPO-CONTNUO/site), Mestre em Teatro pela UNIRIO e
professor dos cursos de graduao Design de Moda e Artes Figurino &
Indumentria no SENAI Cetiqt. Engenheiro de Produo (UFRJ) e Terico
do Teatro (UNIRIO), atualmente doutorando em Histria Social da
Cultura pela PUC-Rio.
Email: manoel.friques@gmail.com
Lattes: http://lattes.cnpq.br/6977735142712423