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Faites vos jeux dans lart contemporain

Danielle Orhan

Lart actuel mobilise largement le jeu et, plus encore, les jeux. Ces dernires annes, des
expositions thmatiques telles que Playtimes, Lets entertain, Le ludique, Game show, Artgames ou
encore Play !
1
ont abondamment illustr cette orientation de la cration contemporaine. Cependant, en
rassemblant des uvres sous la seule bannire du divertissement tous azimuts, elles ont bien souvent
conduit en araser le propos, voire les instrumentaliser dans de vritables entreprises de sduction.
Or, ainsi que le rappelait rcemment Jolle Zask dans Art et dmocratie, une uvre dart se dfinit
toujours par une pluralit de perspectives
2
. Caractristique particulire quil convient de garder en
mmoire face des uvres qui dtournent allgrement des jeux spcifiques de leurs usages habituels,
mais en conservent la propension figurer mtaphoriquement les mcanismes du rel.

Les exemples ici retenus sintressent aux implications mtaphoriques et satiriques des jeux de
comptition, penses du point de vue des rapports sociopolitiques et allant, ce faisant, lencontre
dune vision expressment ludique de lart, corollaire la mise en scne spectaculaire de la ralit. En
soi, le jeu reprsente dj un dispositif critique, tant il se fait lcho des fonctionnements de la vie
sociale. Aussi, pour aborder des sujets politiques, les artistes semparent de jeux existants et les
rajustent laune de leurs questionnements. Jeu et satire partagent la caractristique de ddoublement
et, ce faisant, assurent une certaine continuit avec leurs modles ou leurs cibles, mais une continuit
lgrement biaise. Aussi, en procdant un dtournement de la mtaphore ludique, ces uvres
embrassent les qualits critiques de la satire, poussent les reprsentations sociales et politiques leur
paroxysme, que ce soit le conflit isralo-palestinien, la question du racisme en Italie ou, plus
gnralement, les oppositions qui gouvernent ladministration des territoires.

La force structurelle de la comptition ludique que Johannes Huizinga
3
plaait la naissance
de nombreuses institutions humaines et que Roger Caillois
4
rigeait en modle idal dune saine et
loyale rivalit devient pour les artistes un moyen de reconfigurer la ralit. Et, en participant ces
dispositifs ludiques rinvents, le joueur re-joue, en toute libert, sa partie avec le monde. Aussi, la
juxtaposition duvres sous couvert dune communaut ludique tend annihiler les virtualits de
dveloppements qui leur sont constitutives. Elle rduit, en particulier, leur capacit perturber les

1
Playtimes, Grenoble, Centre national dart contemporain, 1999 ; Lets entertain : lifes guilty pleasures,
Minneapolis, Walker Art Center, 12 fvrier-30 avril 2000 ; Le ludique, Muse du Qubec, 27 septembre-25
novembre 2001 ; Game Show, Massachusetts Museum of Contemporary Art, 27 mai 2001-avril 2002 ; Artgames.
Analogien zwischen Kunst und Spiel, Aachen, Ludwig Forum fr Internationale Kunst, 17 dcembre 2005-19
mars 2006 ; Play ! The Art of the Game, Amsterdam, Cobra Museum voor Moderne Kunst, 17 juin-24 septembre
2006. Nous proposons ici les expositions aux titres les plus emblmatiques.
2
Jolle Zask, Art et dmocratie. Peuples de lart, Paris, PUF, 2003.
3
Johannes Huizinga Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu [1938], traduit du nerlandais par Ccile
Seresia, Paris, Gallimard, 1951.
4
Roger Caillois, Les jeux et les hommes. Le masque et le vertige [1958], Paris, Gallimard, 1967.
rgles dune ralit perue comme irrcusable ainsi que leur force de proposition. Lvidence de la
finalit satirique de certains travaux laisse penser que, sil y a jeu, ce jeu nen est pas moins srieux.
Ainsi de Pingpong, uvre que Belu-Simion Fainaru ralise en 2004
5
. Une carte gographique des
territoires isralo-palestiniens tapisse le plateau horizontal dune table de ping-pong, sur laquelle se
distinguent les frontires entre Isral, la Jordanie, lEgypte, la Syrie et le Liban. La table, lexique de la
table ronde des pourparlers, se voit, dans le jeu, agence sur une dualit fondatrice, nonant
limpossibilit dun accord de paix. Le filet insiste sur la notion de frontire, de limite, question
cruciale du conflit. Cette lisire apparat cependant transparente, vulnrable, elle peut tre franchie
facilement. La table de ping-pong devient un vritable champ de bataille. Une mtaphore de la guerre,
jeu srieux sil en est. Sous la bonhomie dun match de tennis de table, sexerce une brutalit
calcule : le rebondissement de la balle, son choc sur la table, le retentissement sonore de ses impacts.
La question souleve par le jeu reflte celle, bien relle, de la domination des territoires. Mais,
choisissant le jeu, Fainaru instaure une distance avec la gravit de son sujet, susceptible de faire de
luvre le lieu dmergence de la satire. En dgradant en effet la ralit du conflit, il la simplifie, au
point den exacerber le ressort fondamental. En modlisant les relations sociopolitiques sous la forme
dun jeu, il les projette dans lunivers de linanit, de la gratuit, mais aussi de lhonneur et, ce faisant,
instruit leur futilit mme. Or, ainsi mme de moquer les antinomies, le jeu peut aussi les suspendre
et les rejouer. Car luvre, travaille par une ambigut intrinsque, suppose la fois distance et
engagement, savre galement terrain dexprimentation, tant le jeu autorise potentiellement le
dpassement du point de vue partisan. Expose, Pingpong sollicite la participation du spectateur. Or,
jouer le jeu, cest reconnatre luvre comme le champ possible dune preuve. Opportunit est offerte
dexprimenter le conflit, dans le cadre dune activit dleste de sanctions vritables. Conduite
ludique discerne par Caillois dans sa classification des jeux, lagn correspond lambition de
triompher grce au seul mrite dans une comptition rgle
6
. Il engage laffrontement entre joueurs
ou quipes sur un mode dual et commande de dvelopper une supriorit personnelle. Celle-ci
quivaudrait dans lexprience de luvre une prise en charge individuelle des possibilits quelle
induit. Les jeux supposent un certain nombre de comportements dissocis de la vie courante. Ils
contraignent lindividu oprer des choix et jouer un rle lempchant de se retrancher derrire des
attitudes prtablies. Lieu de lincertitude, la situation de jeu reconstruit les identits et reste
susceptible damener le joueur rviser une opinion prconue. Mobilisant lagn mais aussi la
latitude autorise par tout dispositif ludique, luvre de Fainaru proposerait des occasions
dindividuation
7
, permettant une apprhension du conflit qui ne soit plus soumise au marquage
effectu par le groupe, sa loi et ses reprsentations. Dexprimentation, le jeu devient terrain
dindividuation : il laisse certes entrevoir une pluralit dusages mais encourage plus encore laction
personnelle. Le participant sengage et, en sengageant, change. Et, en effet, lors de lexposition
Spielrume Duisburg en 2005, deux joueurs, un Juif isralien dHaifa et un Palestinien de Ramallah
ont jou lun contre lautre sur la table de Fainaru
8
. Ils ont simplement jou, ne visant aucunement la
victoire. Aprs le jeu, les deux participants se sont lis damiti et ont chang leurs adresses. Jouer, ce
nest plus tre palestinien ou isralien, soit reprsenter un ensemble, mais tre un face un.


5
Belu-Simion Fainaru, Pingpong, 2004. Table de ping-pong, filet, deux raquettes, balle, photographie. Duisburg,
Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Zentrum Internationaler Skulptur.
6
Roger Caillois, Les jeux et les hommes, op. cit., p. 102.
7
Nous reprenons ici le terme de Jung suivant lanalyse de Jolle Zask, op. cit.
8
Cf. cat. Spielrume, Duisburg, Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum Zentrum Internationaler Skulptur, 5
juin-4 septembre 2005, p. 35.
Si le jeu peut manifester des antagonismes refouls en temps ordinaires, il peut, linverse,
tout autant les rprimer. Ses caractristiques agonales reclent la possibilit de se retourner contre
elles-mmes. Un autre engagement, celui de la responsabilit proprement individuelle, stablit de la
sorte lors de lexprience de luvre dart. Une uvre nest uvre que quand elle inclut toutes ses
possibilits, y compris celle dune nouvelle proposition. Dans Pingpong de Fainaru, la pulsion
agressive se dnoue dans le jeu, comme espace structur par un systme de rgles et, en mme temps,
puits de possibilits. Loin dopposer le jeu au srieux, lartiste organise les conditions dune
responsabilit personnelle. Dans ce dispositif, le spectateur peut agir et cette action de potentiellement
laffecter en retour. Luvre devient ainsi force de proposition, alternative face lordre social,
incluse demble la fois dans son processus dlaboration et dans son nonciation. Alors que le
plaisir ludique vince lpret du dsir de lemporter, stablit un rapport plus ouvert au politique, dj
ancr dans la gense de luvre et dploy dans son mode dexposition. Le jeu renvoie un au-del de
lui-mme et devient la grille de lecture dune ralit complexe.

Si, agonal, le jeu apparat minemment mtaphorique, calquant ses ressorts sur la nature
conflictuelle des rapports socio-politiques, il peut tout autant dvelopper de nouvelles modalits
dchange. Lorsquil sapplique en dstructurer la forme, par le ddoublement, par exemple, de ses
terrains, lartiste amnage un champ dinteractions dynamiques, susceptibles denrayer toute dualit.
En 1998, Ping Pond Table de Gabriel Orozco
9
dsorganise de diffrentes manires le jeu auquel elle
se rfre. Lartiste substitue au rectangle de la table de ping-pong traditionnelle une structure
cruciforme aux bords arrondis. En son centre, au lieu du filet qui dpartage les terrains du jeu, stend
une petite mare quadrangulaire, recouverte de nnuphars, en cho au jeu de mots formul dans le titre
de luvre, le terme anglais pond signifiant mare. Quant la ligne qui scinde habituellement la table
dans sa longueur, elle se fragmente ici au point de former un carr qui oblige les quatre joueurs, non
plus se confronter en un face face, mais organiser la partie suivant un but commun : viter, par
exemple, que la balle choue dans la mare. En divisant les plans du plateau de jeu initial, la partie
seffectue suivant un mouvement circulaire, qui trouble la dualit intrinsque du tennis sur table.
Luvre ruine les possibilits dexercice de lagn. Ainsi mis en chec, celui-ci ne peut avoir lieu. En
altrant la forme du jeu, Orozco en corrompt les rgles, oblige le joueur en rinventer de nouvelles,
qui ne soient plus structures, limage des rapports qui rgissent la vie courante, sur une opposition
fondatrice. A premire vue, un tel jeu semble absurde et injouable. Mais Orozco ouvre au contraire
lespace de luvre et propose aux visiteurs de dcouvrir de nouvelles manires de jouer, en les
encourageant reconnatre que les rgles que lon accepte comme fixes peuvent faire lobjet de
ngociations, de remises en cause. Lieu possible dune entente collective, le jeu invite linstauration
et lexprimentation commune de rgles nouvelles.

Cette force de proposition intervient galement dans une uvre de 1996 dUri Tzaig,
Universal Square. Lartiste invite deux quipes de football israliennes, lune juive, lautre arabe,
jouer un match de football Lod, en Isral. Si les joueurs doivent observer les rgles traditionnelles de
ce sport, Tzaig introduit sur le terrain un second ballon qui vient dstabiliser le cours du jeu. Les
joueurs se retrouvent dans lobligation de dvelopper de nouvelles ressources et dinventer sur le
champ dautres rgles du jeu. Les deux quipes ne doivent plus entrer en comptition lune contre
lautre mais sunir dans ldification de dcisions. Et il doit y avoir pluralit dans laccord. Jouant sur

9
Gabriel Orozco, Ping Pond Table, 1998. Tables de ping-pong modifies, eau, matriaux divers. Paris, Galerie
Marian Goodman.
le dcalage et le dcentrement, lartiste cre une situation qui dsamorce la dualit, oblige des quipes
rdes appliquer des rgles irrfragables repenser la nature de leur activit. Ce faisant, il
transforme le rituel sportif en vnement, lors duquel le jeu se joue du joueur. Le simple ajout dun
ballon jette la confusion, perturbe les repres du terrain, ddouble le point de fixation du regard des
spectateurs et exige un rajustement de la vision. Tzaig satirise les conventions du jeu comme celles de
sa perception. Dans une vido ponyme, cette performance a t filme par une camra simplement
fixe sur laction disperse des joueurs et ignorant les nouvelles rgles tablies, ncessaires la
comprhension du jeu. Le visionnage du match contrevient ainsi aux habitudes de lecture imposes
par la transmission tlvise du football. Dautant que Tzaig invite galement sur le terrain non
seulement deux arbitres mais galement deux commentateurs, entrelaant leurs narrations, comme les
deux peuples aux histoires diffrentes partagent un mme terrain dans le jeu, mtonymie du territoire
plus vaste dIsral. Le ddoublement disperse lattention des spectateurs, inhibe toute mdiatisation
surplombante et univoque du jeu. Au dsordre sur le terrain correspond un clatement de limage. Le
lien entre sport et spectacle dont les impratifs sont venus parfois transformer les rgles des jeux se
dfait, les joueurs obissant, sur le terrain, des contraintes quils sont dsormais seuls connatre,
puisque tablies de faon performative, et quune camra neutre ne peut rvler. La multitude des
points de vue possibles se rfre aux diffrents intrts des partis qui rglent la politique isralienne.
Tzaig entend ainsi dstabiliser toute vision univoque. Larrire-plan satiriste de cette uvre rside
galement dans son titre. Le carr universel incarnerait un terrain de jeu idal, un microcosme, une
rplique en miniature du monde, linstar de Ping Pond Table dOrozco, o la mare centrale reflte
les eaux primordiales, masse chaotique autour de laquelle sorganisent les rgions circulaires du
monde, mais en une unit clate, limage des conflits. Or, terrains ludiques multidirectionnels, ces
dispositifs sont susceptibles de devenir le lieu dinteractions dynamiques, o puissent tre
exprimentes, dans le cadre dun jeu, des possibilits daccords, valus depuis plusieurs points de
vue et dcids de concert par les partis en prsence. Par un gauchissement symbolique des rgles et la
neutralisation de la vision, le jeu de Tzaig permet lindividuation, tandis que lespace ludique devient
un champ de ngociations, que nulle comptition ne gouverne plus.

Les jeux rinvents par les artistes provoquent ainsi des situations exprimentales,
imprvisibles, mais potentiellement ractualisables. Surtout, ils se retournent contre des rgles
prtablies, montrent que jeu et entertainment ne se superposent pas lun lautre. Sil peut amuser ou
divertir, le jeu contient une propension la subversion, la dsintgration des rgles entretenues par le
divertissement. Il permet dun mme allant de reconsidrer les rapports de la vie courante et de
remettre en cause les perceptions convenues. Lartiste emprunte au divertissement des structures, quil
sapplique dtourner de leurs buts initiaux, vider de leur contenu et recharger des fins
satiriques. Ce faisant, il en rvle lidologie sous-jacente, alimente par les mdias. Le geste satirique
attaque non point lobjet mais le symbole quil incarne, les modalits de la comptition ainsi que leur
mise en scne. En semparant du potentiel mtaphorique du jeu et des possibilits quil offre la
participation active, il instruit galement le procs dune mdiatisation outrance. Le jeu met en
exergue le fonctionnement de la socit, se fait miroir grossissant autant que dformant, avant de
devenir le lieu dune conversion. Lartiste se saisit de dispositifs familiers, non pour sen rclamer
mais pour sen moquer, rvlant par ce biais des ralits dvoyer. La rfrence au sport en particulier
agit comme un dtonateur motionnel.

Avec Stadium
10
en 1991, Maurizio Cattelan aborde de front le problme de limmigration par
le biais dune obsession nationale et populaire en Italie : le football. Sport qui, par excellence, dans les
processus didentification quil opre, manifeste les appartenances nationales. Cattelan sattache en
exacerber la dimension agonale mais la dplace en usant dune mtaphore explicite de ce sport : le
baby-foot. Prcisment parce quil est jeu et non un sport dit de masse comme son modle, celui-ci
permet dexprimer plus clairement les conflits comme dexprimenter dautres possibilits,
indpendamment des enjeux qui affectent son double largi. Cattelan joue de la trivialit de ce
succdan, gnralement pratiqu dans un cadre de dtente et de convivialit. Or, il en gauchit les
proportions en ltirant en longueur afin dtablir un rapport de contigut entre le jeu sur le terrain et
sa version sur table. Cet allongement 700 x 70 x 120 cm du jeu traditionnel permet en effet deux
quipes de onze joueurs de sopposer, comme dans un vritable match de football. Cattelan use de
lhyperbole qui caractrise traditionnellement la communication des matchs et la transpose ainsi dans
la forme. Or, en 1991, dans la galerie dArt moderne de Bologne, la Cesena, quipe du championnat
rgional italien, et lAC Fornitore Sud fournisseurs du sud se sont affrontes sur ce baby-foot
gant. Par principe, les jeux agonistiques font appel aux aptitudes individuelles sur la base dune
galit formelle et utopique de tous devant les rgles. Egalitaire quant son fondement, le jeu apparat
rvlateur dingalits et, ce faisant, du drglement social
11
. Car lAC Fornitore Sud est une quipe
dimmigrants sngalais en situation irrgulire, compose par Cattelan lui-mme. Une quipe
totalement fictive qui relance la question du racisme en Italie, particulirement exacerb dans les
stades. Il ne semble pas anodin que lartiste organise cette rencontre Bologne, en Italie du Nord, qui
a toujours fait preuve dostracisme envers lItalie du Sud, pauvre et pourvoyeuse main duvre bon
march, do le nom dont Cattelan baptise son quipe, par rfrence explicit lexploitation des
minorits ethniques. En constituant une quipe compose uniquement de Sngalais, Cattelan pousse
son paroxysme lattitude sgrgationniste des Italiens, rvle en particulier dans le sport de compti-
tion, pourtant rput reposer sur le mrite et le fair play. Lartiste subvertit en effet un rgle nullement
remise en cause dans la pninsule, qui veut que le sport le plus populaire du pays ne comporte dans ses
quipes que des Italiens dorigine. Contre toute vidence, les dirigeants du football italien, fermant les
yeux sur les rcuprations politiques dont ce sport fait lobjet, se refusent lintgration dans ses rangs
des immigrants. Ainsi les joueurs de Cattelan portent des maillots barrs du slogan no-nazi Races .
Perturbatrice, une telle uvre dtient une puissance de dvoilement. Elle pingle de faon satirique le
problme crucial de limmigration et anticipe sur linconscient collectif dun pays, arguant, lors de la
Coupe du Monde de 1998 par exemple, quil navait non point perdu contre la France, mais contre
lAfrique, cest--dire non pas contre un pays mais contre un continent, vu le nombre de joueurs issus
de limmigration dans la slection franaise. Ce faisant, lquipe de Cattelan, compose de Sngalais,
ne peut que jouer sur un ersatz du football. Mais, en bon manager, lartiste transforme ce dernier afin
que toute lquipe puisse jouer. Il dtourne un jeu populaire, miniature du jeu vritable et tout la fois
son miroir grossissant. Aussi, une mise en abyme sopre dans la mesure o il sagit dun modle
rduit surdimensionn. Par ce gauchissement des proportions, Cattelan propose une mise en pers-
pective sociale de lagn ludique, tout comme il carnavalise le rel. Jouant contradictoirement sur la
miniaturisation et lagrandissement, luvre sinterprte sur le mode de la satire, comme une mise en
exergue fulgurante. Lagn appuy par le jeu des mtaphores reproduit en lexacerbant un conflit rel.
Nanmoins, en choisissant le modle rduit, il invite les joueurs et, par la suite, les spectateurs,

10
Maurizio Cattelan, Stadium, 1991. Bois, mtal et verre. Milan, collection Cellula et Galleria Massimo de
Carlo.
11
La recherche de lgalit des chances au dpart, souligne Caillois, est si manifestement le principe essentiel
de la rivalit quon la rtablit par un handicap entre des joueurs de classe diffrente, cest--dire qu lintrieur
de lgalit des chances dabord tablie, on mnage une ingalit seconde, proportionnelle la force relative
suppose des participants. In Les jeux et les hommes, op. cit., p. 51.
reconsidrer, par le jeu, un sujet qui ne sest jamais pos comme problmatique. La diminution de
lchelle aussi bien que lextension du jeu et la simplification des rgles permettent en effet
dapprhender une ralit complexe dans sa totalit, qui apparat ainsi dans toute son vidence.
Luvre permet de dominer une situation dans le cadre dune activit soumise des rgles mais
libre des contraintes politiques, commerciales et mdiatiques du football. Le jeu devient alors le lieu
de nouvelles ouvertures.

Altrant de faon trs simple des jeux populaires, lensemble de ces uvres proposent une
pluralit de points de vue, sattachent dfinir de nouvelles thiques ludiques et offrent aux joueurs
des possibilits dchanges sur des terrains communs. Ainsi joues, nulle sanction par perte ou gain ne
vient en rgler lachvement.
Dans ses modalits et les qualits quil exige des joueurs, le jeu soumet une reprsentation
condense des rapports sociaux et inter-individuels, invite reconsidrer des fonctionnements tenus
pour irrfragables et naturels et, in fine, les rejouer. Les artistes proposent des dfis qui dpassent les
dterminations sociales et politiques. Dlaissant la dimension comptitive, les confrontations
deviennent cooprations. Le jugement, par l mme, se voit sans cesse reconduit. Ni moraliste, ni
indulgent, lartiste nagit pas sur le mode de linjonction, mais invite simplement participer un jeu
qui dstabilise les logiques convenues. Dfiant la suppose gratuit de son instrument, il dveloppe
une perception critique du monde et dment la thse dun art dsengag depuis les avant-gardes.
Cependant, en crant des uvres dusage, pour ainsi dire, et donc ncessairement ouvertes
lindtermination, il substitue le doute lvidence. Luvre suscite une initiative dont les effets,
imprvisibles, concourent sa pleine ralisation. Cette dimension du risque bouleverse les conventions
et les codes et place luvre dans le champ dynamique des relations sociales, ce territoire de lentre-
deux o le doute demeure omniprsent. Un coefficient dincertitude dtermine lengagement, forme
particulire de participation ludique. En choisissant le jeu, lartiste cre des possibles, exprims sous la
forme de nouvelles propositions symboliques. Contenues dans les uvres, celles-ci font lobjet de
contrats ludiques sans cesse rengocis. Codifiant la dualit, en mme temps quil commente et met
distance, le jeu incarne un modle formel, conceptuel et opratoire. Les artistes dtournent les jeux
existants de leur fonction de divertissement et, partant, dconstruisent les mcanismes dalination en
dployant des procds de distanciation ironique. Or, celle-ci concerne en retour, et ncessairement,
lartiste lui-mme. En travaillant une matire sociale, lartiste redfinit son rle. Il sapparente un
bricoleur qui rajuste des liens, il devient un interprte, un ngociateur, un entremetteur et un
conciliateur. Il est un entertainer mais des fins qui nont plus rien voir avec le divertissement. En
ralit, dentertainer, il se fait traner. Dans luvre Stadium de Cattelan, par exemple, limportant
rside moins dans lopration de modification exerce sur un jeu prexistant que dans la cration dune
quipe de football, par laquelle lartiste transforme son statut en celui dentraneur
12
. Le jeu satirique

12
Comme Maurizio Cattelan et Uri Tzaig, Gustavo Artigas incarne galement cette figure singulire de lartiste.
Pour raliser son uvre prsente lors de ldition InSite 2000, dans la zone frontire de Tijuana et San Diego, il
sponsorise deux quipes de football mexicaines et deux quipes de basket amricaines, afin quelles jouent
simultanment sur un mme terrain. Intitul The Rules of the Game, les rgles du jeu, cet vnement confronte
deux sports reprsentatifs de chacune des nations sollicites et donc de leurs identits dans le cadre
symbolique dune unique terrain. Ce faisant, Artigas fait se juxtaposer, jusqu les confondre, les rgles de
chaque sport. Il cherche de la sorte exprimenter, sur le mode ludique, les possibilits non seulement de
tolrance entre les joueurs mais aussi dassimilation, dans le jeu lui-mme, des rgles de lautre partie afin que
toutes les quipes puissent jouer. Oprant par brouillage, il gauchit moins les rgles du jeu quil ne les confronte,
amenant les participants accepter lautre sur un terrain partag, chacune des quipes tant somme de
cohabiter, le temps du jeu, avec lautre. Or, cette action sest prcisment droule dans le quartier de la
se poursuit de nouveau, et toujours sur un mode paradoxal, suivant les conventions du srieux.
Cattelan organise les possibilits de nouvelles rgles sociales. Cest par les dispositifs, fussent-ils
ludiques, quil met en place que lartiste satirique rvle les fonctionnements profonds de la socit.

Sil joue aisment la carte de la provocation, Cattelan considre la ralit plus provocante
encore que son art
13
. Sous la lgret apparente, sont mis nu les dichotomies, les clivages sociaux. Si
lartiste feint den reproduire les lois par le biais de lagn, cest toutefois pour mieux remettre en
cause une validit reconnue comme naturelle. Moment de suspension, de parenthse, le jeu reprsente
aussi un temps de rflexion active, tant il procde par contraste. Le jugement, par l mme, se voit
sans cesse reconduit, et cest l que la satire agit le plus fermement. Ces uvres mobilisent lallgorie,
leur sens donn a priori perptuant le questionnement sur les modalits de prsentation de ce sens.
Elles incarnent des allgories de la cration elle-mme. Elles jouent du ressort de lambigut,
fomentent des situations fondes sur une appropriation symbolique. Dans Stadium, la satire englobe
tout la fois un fait social, le vaste phnomne de mdiatisation et le statut de lartiste, un temps
devenu entraneur. Le processus mis en uvre quivaut en quelque sorte une satire en acte, qui
repose sur linsoumission. Cattelan soctroie un rle afin de mieux dnoncer un systme et laborer la
satire du statut de lartiste.

Lon a souvent qualifi la dmarche de Cattelan de dlibrment immature, immaturit que
lartiste nomme, lui, stupidit
14
. Pour lartiste, lidiotie est une obligation
15
. La prostration dans une
btise suppose lui permet dinvalider les antagonismes entre jeu et gravit, de rsorber les carts entre
une ralit et sa reprsentation. Ses comportements terroristes
16
ne prtendent rien de plus que
reflter une ralit aux prises avec linscurit et la violence. Sous couvert de jeu, il manipule des
sujets sensibles comme le racisme dans Stadium ou le terrorisme dans Lullaby en 1994, exposition des
dcombres dun attentat qui a eu lieu Milan contre le Pavillon dArt Contemporain et cot la vie
cinq personnes. Soucieux des contextes sociaux et culturels des lieux dans lesquels il expose, il
sapproprie des signes et symboles, quil dcadre, met en exergue et, ce faisant, redfinit. Et, tant lui-
mme partie prenante du systme, Cattelan ne spargne pas dans cette entreprise de rflexion
satirique. Feignant la navet, il rejoint les artistes qui affichent avec ostentation la dchance de leur
statut, qui font de leur uvre une dfaite avoue, rpte ou revendique, mais qui leur permet, dans le
mme temps, toutes les critiques. Affecter lingnuit permet de montrer, par labsurde, que les

Libertad, zone de transit vers les Etats-Unis pour les immigrants mexicains illgaux. Artigas profite de limpact
motionnel gnralement provoqu par ces sports collectifs, largement mdiatiss, minemment populaires, afin
de mobiliser lopinion : le spectateur dun tel jeu ne peut aisment en suivre les rgles, il ne parvient quavec
difficult distinguer les quipes auxquelles il est susceptible de sidentifier. Mtaphore des rapports sociaux,
conomiques et politiques entre le Mexique et les Etats-Unis, luvre entend interpeller et dmontrer les voies
dentente possibles la frontire des deux pays. En un raccourci clairant, susceptible de mettre au jour aussi
bien des dysfonctionnements que des possibilits, le jeu agonal modlise ainsi le respect dautrui et la
rinvention potentielle de nouvelles rgles. A la comptition entre les nations, se substitue la coopration. Il
sagit de reconnatre lautre sa participation active, comme tranger obissant dautres rgles, ldification
dun terrain dentente collective.
13
Maurizio Cattelan, interview par Nancy Spector, in Maurizio Cattelan, Londres, d. Phaidon, 2000, p. 9.
14
Jean-Yves Jouannais, LIdiotie. Art, vie, politique mthode, Paris, Beaux-Arts magazine, 2003, p. 254.
15
Maurizio Cattelan, les Witz de Maurizio Cattelan , interview par Jean-Yves Jouannais et Christophe
Kihm, art press, n 265, fvrier 2001, p. 23.
16
Catherine Grenier, La Revanche des Emotions. Essai sur lart contemporain, Paris, Seuil, 2008, p. 135.
conceptions communes de lart savrent pure convention. Dans un mme mouvement, il affirme que
lart est le mtier o il peut sautoriser une sorte de maintien dlibr dans labsurde
17
. La sphre
artistique lui assure un cadre permissif, un espace de cristallisation o il lui apparat loisible de
dvelopper des stratgies qui parviennent outrepasser plus encore cette permissivit mme et,
partant, destituer linstitution dart de son aura. En ce sens, Cattelan joue le jeu, se plie aux rgles
tout en imposant les siennes propres. Ce faisant, il pntre ironiquement le discours dautrui et montre
que les rgles auxquelles celui-ci obit sont stupides ou perverses. Il attaque avec ruse l o le bt
blesse. Si la vie est un grand cirque, o chacun joue un rle, le milieu de lart, et tous ses agents, en
deviennent le miroir exacerb, le systme artistique formant le terrain de jeu de lartiste. Cattelan
tourne tout le monde en ridicule, et commencer par son galeriste parisien, Emmanuel Perrotin,
affubl dun dguisement de lapin en forme de phallus. Devanc par sa rputation de Don Juan, ainsi
devenu un caractre, le galeriste consent participer la farce fomente par lartiste, matre dun jeu
de rles dont il connat parfaitement les rgles ainsi que les marges de libert qui lui sont octroyes. Il
distille le plaisir en organisant une leve dinhibitions, le lieu artistique devenant, comme le jeu, un
espace o se permettre des comportements jugs au-del de ce cadre, et socialement, inacceptables. A
linverse, il dplie pour lui-mme des stratgies dvitement. En 1992, lors dune exposition collective
au chteau de Rivara dans le Pimont, il ne laisse que la trace de sa fuite : des draps nous schappent
dune fentre. Sans pour autant droger au contrat qui le lie linstitution, il contourne les problmes.
Dans le mme temps, en mythifiant labsence, il attire lattention sur lui. Il triche sans tricher, joue
sans jouer, sort son Joker. Dans cette attitude, sexerce la dimension parasitaire de la satire. Selon un
art du contre-mouvement, Cattelan critique insidieusement le systme qui dtermine les conditions
dexistence de lartiste. Ce faisant, son uvre entretient toujours une ambigut, en jouant sur deux
interprtations : la critique dun systme, quel quil soit, et, corrlativement, une autocritique. Car le
jeu dans et avec linstitution artistique engage un jeu avec soi-mme. Procd ironique, le jeu affirme
sa double nature, prenant ses distances avec son objet et, dans le mme temps, affectant dautant la
figure de lartiste elle-mme. Lauto-satire apparat nettement dans le travail de Cattelan. Dans certains
projets artistiques, lartiste use du masque comme mtaphore de lartiste, imagine travers le regard
dautrui. Cette adhsion une image, forme ambigu de la dpersonnalisation, renvoie aux montages
de caractres et de traits qui caractrisent lesprit de la satire. Une impulsion prside ce jeu de
simulacre : la mimicry, terme dsignant en anglais le mimtisme des insectes, qui repose, daprs
Caillois, sur trois fonctions principales : le camouflage, le travestissement et lintimidation
18
. Dans
lordre du jeu, la mimicry consiste devenir soi-mme un personnage illusoire et se conduire en
consquence
19
. Prompt aux mtamorphoses et insubordonn, Cattelan organise les possibilits de
renversements symboliques. En 2001, un mannequin son effigie, mais rapetiss, surgit dune
ouverture grossirement creuse dans le sol au milieu dune salle ddie au grands matres hollandais
du muse Boijmans van Beuningen de Rotterdam. Sil apparat cras par le poids des matres anciens,
ce petit personnage bonhomme ne vient pas moins littralement dgrader le socle du muse. Il se
creuse un trou, se cache sous terre, comme pour se dissimuler autrui, et tente la fois de faire son
trou dans lhistoire de lart.

Art du dtour, de la dernire carte, la dmarche de Cattelan nest pas sans voquer lingnuit
ruse du trickster, la fois usurpateur et dcepteur. Les Anglais dsignent ainsi le fourbe, le trompeur,

17
Cest une profession dans laquelle je peux tre un petit peu stupide, et les gens diront, Oh, vous tes si
stupide ; merci, merci dtre si stupide. Maurizio Cattelan, interview par Nancy Spector, op. cit., p. 9.
18
Roger Caillois, Les jeux et les hommes, op. cit.
19
Roger Caillois, id., p. 61.
le personnage ficelle, le dpositaire de tous les tours. A bien des gards, le champ daction, les
investigations, intentions et pratiques de Cattelan croisent en effet le rseau smantique vhicul par ce
puissant archtype : parodie, diversion, insolence, gratuit, folie, simplicit desprit, dmesure et
simulacre. En vue dinfiltrer, de concerter et de jouer ses plaisanteries pratiques, le trickster des
mythologies amrindiennes dconstruit le systme, impose sa logique, institue un espace domin par
limprvu, lexcentricit, le rire, le drisoire. Ce joueur de tours et fauteur de troubles partage avec
lantique mtis la polymorphie, la duplicit et lquivoque
20
. De la mme manire, lartiste-trickster
joue jusqu lextrme limite le jeu de la transgression, celui qui djoue, prcisment, les rgles, les
codes sans plus seulement les dnoncer ou les intgrer dans son systme. Ainsi, un va-et-vient entre
dtournement et retournement pourrait bien caractriser lesprit de la satire dans lart actuel. Puissance
de ruse et de tromperie, la mtis des Grecs concernerait tout un ordre de la pratique artistique. La
duplicit prside en effet aux uvres prsentes ici : sous lapparence du jeu, se dvoile une stratgie
qui organise les possibilits dune autre vrit. Il ne sagit pas seulement de mettre en exergue une
morale, de dnoncer, mais plutt de mobiliser la satire pour son ouverture, sa force de proposition.
Dun mme allant, de tels procds concourent transformer les rgles qui gouvernent lart lui-mme.

De la mme manire que la satire agit comme une rectification, un ajustement cibl, les
artistes semparent des artefacts des jeux en en modifiant sensiblement la structure. Ils font du jeu un
miroir oblique des fonctionnements de la socit. Lellipse joue alors plein dans ces gauchissements
de structures modlises. Partant, les artistes mettent en exergue une faille, un dfaut dajustement de
la mcanique politique et sociale. Dans un esprit satirique, ils en dmontrent les rgles en les
retournant contre ce systme mme. Ils crent du jeu o il y a dj du jeu. Dans le mme temps, en
invitant jouer et inventer des rgles nouvelles, ils proposent de rengocier notre vision du monde et
notre rapport autrui. Ce faisant, ils jouent eux-mmes leur partie dans le jeu du systme.


20
Marcel Dtienne, Jean-Pierre Vernant, Les ruses de lintelligence. La mtis des Grecs [1974], Paris, Champ
Flammarion, 1978. Mtis signifie Prudence ou Perfidie. Elle est galement le nom dune divinit, fille de
lOcan et de Tthys, premire femme de Zeus et mre dAthna.

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