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A MATERIALIDADE DO TEXTO FLMICO E A CONSTRUO DO SENTIDO NO

CURTA-METRAGEM XADREZ DAS CORES


1


Jean Calos Dourado de ALCNTARA (UFMT)
2

Renato Augusto AZEVEDO (UFMT)
3


Resumo: Boa parte dos sentidos que apreendemos no cinema resultado da percepo, por
meio da leitura, no s das imagens, mas tambm como elas esto arranjadas. Este artigo tem
como objetivo demonstrar a maneira com a qual os elementos esttico-formais da linguagem
cinematogrfica so mobilizados no curta-metragem XADREZ DAS CORES, cujo diretor
Marco Schiavon. Sob a luz das teorias de Bakhtin e Marcel Martin, pretende-se demonstrar,
na materialidade do texto flmico, o processo de acabamento esttico ao objeto artstico, bem
como a produo de significados pretendidos pelo autor.
Palavras-chave: Linguagem. Cinema. Discurso. Signo. Ideologia.

1. Introduo

Ao assistirmos a um filme, sobretudo no cinema, no nos detemos aos seus aspectos
formais, como os planos, os ngulos, o movimento de cmera, a iluminao, o cenrio, as
elipses, o som, os rudos, a trilha sonora, os smbolos sociais etc. Podem parecer irrelevantes
ao pblico em geral, no entanto so esses recursos que possibilitam ao diretor produzir
determinados sentidos e sensaes no espectador. Esse arcabouo de que dispe o produtor de
um filme compe um sistema estruturado de significao capaz de, a partir do seu
engendramento, dar uma forma ao contedo que deseja transmitir. A esse movimento esttico
Bakhtin chamou de arquitetnica. Segundo ele, h uma relao intrnseca entre a forma
composicional, no caso o curta-metragem, o gnero escolhido, no caso o drama, o material
utilizado, no caso a linguagem verbo-audiovisual, e o contedo, todos concorrendo de forma
equnime na produo de sentido, sendo inconcebvel a dissociao desses elementos para a
compreenso do todo enunciativo.
Um enunciado, seja qual for a esfera em que circule, sempre ser o resultado final
dessa combinao orquestrada pelo autor-criador, que cumpre, de forma constitutiva, a funo
de mantenedor dessa intricada rede de elementos que compem a linguagem. Necessrio
ressaltar que a esse amlgama se juntam, por meio do autor-criador, outros elementos
responsveis pela esttica final do objeto, quais sejam o social, o histrico, o cultural e o
ideolgico (BAKHTIN, 1990). Este artigo pretende investigar a maneira pela qual os
elementos esttico-formais, presentes na linguagem do cinema, so mobilizados pelo diretor
para dar acabamento esttico ao objeto artstico (o filme) e produzir os significados
pretendidos.





1
Essa investigao est inserida no Projeto de Pesquisa Relendo Bakhtin: contribuies do Crculo de Bakhtin
para uma anlise dialgica de discursos produzidos em diferentes esferas da atividade humana desenvolvida
pelo grupo de pesquisa Relendo Bakhtin (REBAK), do Programa de Ps-graduao em Estudos de Linguagem
da Universidade Federal de Mato Grosso.
2
Mestrando em Estudos de Linguagem pela UFMT/Cuiab rea de Concentrao Estudos Lingusticos; Linha
de pesquisa: Prticas textuais e discursivas: mltiplas abordagens; sob a orientao da professora Dr Simone de
Jesus Padilha - E mail: jeanmt@ufmt.br.
3
Professor de lnguas no Instituto Federal de Mato Grosso (IFMT) E mail: raaz@terra.com.br
2. A linguagem imagtica do cinema

Assim como as palavras, as imagens carregam conotaes, tonalidades e entonaes.
A imagem filmada de um homem, desconsiderando o seu contexto de produo e seu autor,
ser simplesmente um significante que remeter ao conceito (significado) de homem como ser
humano do sexo masculino. Entretanto, o ngulo usado pelas cmeras, a posio da imagem
no quadro, o uso da iluminao para realar certos aspectos e camuflar outros, os closes dados
a certas partes do corpo, o cenrio preparado e o ambiente criado (mise en scne) conferem
imagem significados sociais para alm da denotao. Nessa perspectiva, entendemos a
imagem, dada sua natureza representacional, sua carga cultural, bem como seu potencial de
adquirir significado social, como pertencente ao mbito da linguagem, ou seja, toda
representao visual se d por meio de uma linguagem estruturada, utilizando-se, portanto, de
signos. De acordo com Eco (1997), signo tudo aquilo quanto possa ser entendido como algo
que est no lugar de outra coisa. No entanto, mais do que lidar com conceitos representados
por imagens, temos que nos atentar para o modo como esto sendo representados.
Para Bakhtin (1997) todas as expresses artsticas esto repletas de subjetividade, na
verdade, so produtos de uma viso de mundo situada scio-historicamente. E por isso ele
afirma que todo signo ideolgico, pois toda expresso artstica, que ideolgica, por se
tratar de um ponto de vista particular, se d por meio da linguagem, por meio de signos.
Dessa forma, a ideologia sempre estar presente nos elementos do discurso, ou seja, na
materialidade da linguagem por meio da qual o discurso se manifesta: o signo. Por esta razo,
ele afirma que o embate ideolgico sempre estar no centro do discurso, seja no texto do
cotidiano, seja nas expresses artsticas verbais ou no verbais. Dito de outra forma, levando
em conta a esfera cinematogrfica, o diretor (autor) traz consigo, de forma involuntria ou
intencional, uma carga expressiva de conceitos, ideais, posturas, olhares e valores que iro
direcion-lo na hora de enquadrar os planos, estabelecer os ngulos, aplicar os closes,
dimensionar as luzes e sombras, num processo de significao que culminar num produto da
criao ideolgica, o filme, no qual esto impingidas suas marcas valorativas, e atravessado
por outras vozes que o constituem social e culturalmente.
O desafio, ento, perceber, na materialidade da linguagem cinematogrfica, a
manifestao das vozes discursivas mobilizadas pelo autor-criador, identificar os pontos de
vista, os valores, as ideologias que, via de regra, so transmitidas de forma subliminar ou por
meio de tcnicas prprias dos sistemas de significao dos quais o cinema faz uso. E um dos
mais importantes recursos produtores de sentidos e mobilizadores de discurso no texto flmico
o movimento de cmera, [...] ela torna-se mvel como o olho humano, como o olho do
espectador ou do heri do filme. A partir de ento, a filmadora uma criatura mvel, ativa,
uma personagem do drama. [...] (MARTIN, 2003, p. 31). A cmera, por meio de seus
movimentos, closes, angulaes, enquadramentos, e at pelo que esconde, revela dados e
caractersticas das personagens e objetos presentes na cena, necessrios para a construo de
sentido. ela que exprime, por exemplo, a dramaticidade de uma personagem, suas angstias,
medos, estado psicolgico, ou seja, fatores que desempenham importncia capital no
desenrolar da trama. Por meio dela, o diretor emite sua opinio, se aproximando quando
concorda, distanciando quando discorda, ou se mantendo neutro, a mdia distncia. Qualquer
movimento da cmera, at aquele aparentemente despretensioso, carrega sentidos, indica
atitudes valorativas assumidas pelo diretor/autor do filme.





3. Anlise flmica

No curta-metragem XADREZ DAS CORES, a cena na qual dona Estela, a patroa,
ensina Cida, a empregada, a jogar xadrez mostra a instrutora com o dedo em riste, assumindo,
de acordo com as convenes sociais brasileiras, uma postura autoritria. Marco Schiavon, o
diretor, enquanto autor-criador, revela, encarnado em dona Estela, um discurso no qual se
alicera o professor detentor do conhecimento, centralizador, dominador, e que v o aprendiz
como algum desprovido de qualquer conhecimento, nada tendo a contribuir, devendo,
portanto, ficar calado, apenas absorvendo conhecimento de forma abstrata. Mas sabemos que
o autor no coaduna com esse discurso. E como sabemos disso? A cmera fica a meia
distncia, o suficiente para descrever a personagem e denunciar a conduta fascista da patroa
(fig 1).
Por outro lado, quando Cida se prope a ensinar xadrez s crianas da sua
comunidade, ela adota uma postura amorosa e solidria, pegando na mo dos alunos e
tratando-os com igualdade. Nessa cena (fig. 3), o autor contrape o discurso do professor
centralizador. Ele mobiliza o discurso construtivista, scio-interacionista, ao qual se filia o
professor mediador, humano, que leva em conta a realidade do aluno e seus conhecimentos
prvios, e com o qual o autor se alinha. E como podemos perceber, na materialidade do texto
flmico, essa aquiescncia ao discurso scio-interacionista por parte do autor? A cmera se
aproxima, dando um close, na mo de Cida conduzindo a do garoto. Esse close, de acordo
com a conveno cinematogrfica, marca a posio valorativa do diretor, indica aproximao,
intimidade e placitude em relao ao objeto. Alm disso, por meio de uma tcnica com a
cmera conhecida como travelling
4
, ele sublinha o carter pedaggico do xadrez,
reproduzindo o movimento de algum que vai at os alunos, sugerindo a ao participativa do
professor no processo de ensino-aprendizagem (fig. 3). At aqui, possvel perceber que boa
parte dos sentidos que apreendemos no cinema resultado da percepo, por meio da leitura,
no s das imagens, mas tambm de como elas esto arranjadas.




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movimentos de aproximao e afastamento do objeto, por meio dos quais a cmera produz a sensao de
interao no espectador.
Figura 1 Figura 2


Outra poderosa ferramenta utilizada pelo cineasta para dar acabamento esttico ao
contedo de seu filme, conferindo-lhe sentido, coerncia e realismo, a edio ou montagem.
A proficincia de um editor pode ser comparada de um escritor, que se utiliza de diversos
recursos lingustico-discursivos para produzir o sentido esperado. Assim como esse, aquele
tambm, por meio de recursos de edio - como aproximao de planos, justaposio de
tomadas e efeitos de transio -, pode estabelecer relao entre conceitos, traar paralelo entre
ideias, comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um contedo ideolgico, alm de
sugerir comparaes e metforas.
Na opinio do cineasta russo Serguei Eisenstein, duas tomadas justapostas resultam
sempre num novo conceito. "A montagem a arte de exprimir ou dar significado atravs da
relao de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposio d origem ideia ou
exprima algo que no exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto sempre
superior soma das partes" (apud TURNER, 1997, p. 67). Essa tcnica tambm utilizada
pela linguagem televisiva. Os telejornais, ao editarem as notcias, com suas imagens
ilustrativas, tambm podem criar ou evidenciar relaes de ordem puramente intelectual ou de
cunho ideolgico. Ao colocar uma reportagem sobre greve, manifestaes e protestos logo
aps um pronunciamento da presidente petista, supostamente de esquerda, o editor cria, de
forma subliminar, uma associao entre o governo Dilma e instabilidade social.
Uma experincia realizada por outro cineasta, tambm russo, Lev Kulechov (idem)
demonstra bem o poder discursivo e o papel criador da edio, Kulechov fez apenas uma
tomada em primeiro plano do ator russo Mosjukine, cujo semblante mantinha-se inexpressivo,
no demonstrava qualquer emoo. Em seguida, o cineasta produziu quatro montagens
utilizando a mesma imagem do ator, relacionando-a com um prato de sopa, com um revolver,
com um caixo de criana e, por fim, com uma cena ertica. Quando se projetava a sequncia
diante dos espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine, segundo eles, exprimia fome,
medo, tristeza e desejo, respectivamente.
O autor do curta em tela tambm soube explorar esse recurso para produzir os
significados em sua obra. No final do filme, h uma cena em que Cida olha atravs das grades
da sua janela (fig. 4) e v as crianas da favela brincando com armas de brinquedo e, em
seguida, lembra-se do seu filho morto (fig. 5), ainda criana, por arma de fogo e, na
sequncia, ela mostrada ensinando Xadrez para as crianas (fig. 6). Nessa sequncia de
tomadas, o autor estabelece uma relao de causa e consequncia entre as ideias de crianas
na rua, sem atividade orientada, merc de bandidos, podendo ser presas ideia sugerida pela
grade da janela, que remete grade de um presdio - ou at mesmo mortas, como sugere a
tomada em que aparece o filho morto, cado no cho. Mas, por outro lado, enfatiza que a
Figura 3
educao, o cuidado e a doao, representados na cena em que Cida d aulas de Xadrez,
podem transformar essa realidade.







Figura 6
Figura 5
Figura 4
4. Consideraes finais

Esta anlise poderia se estender se fossemos incluir outros sistemas de significao
presentes no filme ora em questo, como o rudo, a trilha sonora, a fotografia, a iluminao, o
cenrio etc. Contudo, consideramos oportuno encerrarmos por aqui, pois acreditamos ter
atingido nosso escopo ao evidenciar a relevncia de se compreender o funcionamento da
linguagem cinematogrfica, e como a maneira utilizada na construo do texto flmico
contribui para a produo de significados. Quantos temas abordados no filme, alm dos
bvios, pudemos identificar por meio da anlise flmica, usando como base a abordagem
cultural, ideolgica e pragmtica, desvendando a sua gramtica. Enfim, utilizar a linguagem
verbo-visual como recurso material na anlise ofereceu-nos um caminho possvel e eficaz
para identificar os signos convencionados pela cinematografia, bem como detectar os
discursos que do sentido obra. Mas, voltando questo inicial, o professor precisa
conhecer a linguagem empregada no cinema para usar filmes em suas aulas? Ora, se
queremos fazer uso da stima arte em nossas aulas de linguagem, precisamos conhecer,
minimamente, como funcionam os mecanismos produtores de sentido nos filmes, de modo a
conferir legitimidade s nossas proposies e assertivas acerca da obra, evitando cair numa
armadilha que chamamos de anlise especular. Ao encararmos o cinema como prtica social e
meio de interao, precisamos caminhar para uma direo que conceba o cinema como
instrumento da percepo humana e instigador de uma conscincia crtica da realidade. Tal
concepo proporcionar aos nossos alunos se tornarem melhores leitores, os quais,
naturalmente, comearo a estabelecer as associaes, a ficarem mais atentos aos signos e aos
seus valores culturais e ideolgicos, a apreenderem, para alm do senso comum, esse
fantstico jogo de imagens em movimentos impregnadas de signos ideolgicos, prontos para
serem significadas.

Referncias bibliogrficas

BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
BAKHTIN, M. O problema do contedo, do material e da forma na criao literria. In:
Questes de Literatura e de Esttica: a teoria do romance. So Paulo: Hucitec, 1993.
ECO, Umberto. Tratado geral da Semitica. 3 edio. So Paulo: Perpectiva, 1997.
MARTIN, M. A Linguagem Cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2003.
NAPOLITANO, N. Como usar o cinema na sala de aula. So Paulo: Contexto, 2013.
TURNER, G. Cinema como prtica social. So Paulo: Summus, 1997.
NETO, S. A linguagem pedaggica do cinema: o audiovisual como elemento da cultura
contempornea. In: GEGe-UFSCar. (org.). Questes de Cultura e contemporaneidade: o olhar
oblquo de Bakhtin. So Carlos: Pedro & Joo Editores, 2011.