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Este documento presenta un análisis del poeta venezolano Vicente Gerbasi y su relación con la modernidad poética. En la introducción, el autor discute las contradicciones de Platón en su crítica a los poetas, señalando que a pesar de atacarlos, también los consideraba imitadores de la realidad, haciéndolos poetas. Luego analiza brevemente la obra de Gerbasi, describiéndolo como un filósofo de la realidad cuya poesía requiere ser entendida por otros poetas antes que
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Análisis de la poesía del poeta venezolano Vicente Gerbasi.
Este documento presenta un análisis del poeta venezolano Vicente Gerbasi y su relación con la modernidad poética. En la introducción, el autor discute las contradicciones de Platón en su crítica a los poetas, señalando que a pesar de atacarlos, también los consideraba imitadores de la realidad, haciéndolos poetas. Luego analiza brevemente la obra de Gerbasi, describiéndolo como un filósofo de la realidad cuya poesía requiere ser entendida por otros poetas antes que
Este documento presenta un análisis del poeta venezolano Vicente Gerbasi y su relación con la modernidad poética. En la introducción, el autor discute las contradicciones de Platón en su crítica a los poetas, señalando que a pesar de atacarlos, también los consideraba imitadores de la realidad, haciéndolos poetas. Luego analiza brevemente la obra de Gerbasi, describiéndolo como un filósofo de la realidad cuya poesía requiere ser entendida por otros poetas antes que
Rector: Dr. Anbal Jos Rueda Vice-Rector Acadmico: Dr. Luis Carrillo Vice-Rector Administrativo: Dr. Luis Delgado Pilardo Secretari o: Dr. Ezequiel Vivas Tern Director de Cultura: Dr. Gabriel De Santis Departamento de Literatura: Tefilo Tortolero Eugenio Montejo Alejandro Oliveros LVDOVICO SILVA VICENTE CiERBASI y LA MODERNIDAD POETICA VNIVERSIDAD DE CARABOBO DIRECCION DE CVL TVRA L SEPARATA, Organo del Departamento de Literatura de la Universidad de Carabobo. Diagramacin / MARCASTILLO TALLER DE COMUNICACION VISUAL DE LA U.e. Dibujo: HUMBERTO JAIME SANCHEZ ?' , NOTA DEL AUTOR Poeta denso de memoria, de vida, de sabidura formal; poeta de la modernidad. Vicente Gerbasi representa, para nosotros, un ejemplo de comportamiento mgico. Este comportamiento est reservado a unos pocos. An estando la realidad misma cargada de magia objetiva, son muy po- cos los que alcanzan a expresar esta magia. A eso llamo yo poeta, y a su labor, poesa. La poesa no es tan slo poiesis o labor constructiva; es tambin mntica, arte adivinatoria. En este breve ensayo he procurado ir a lo esencial. Dejo para otros el examen minucioso del vocabulario de Gerbasi. Ante la circunstancia de escribir sobre l, prefer agarrar la cabellera metafsica del problema. Y as, ayudado por las intuiciones de quien una vez fue mi maestro, Rugo Friedrich, he tratado de reconstruir algunas (slo algunas) de las caractersticas que hacen de Vicente Gerbasi un poeta de la modernidad. De sus textos, he utilizado tan slo la Antologa potica editada por Montevila, en Cara- cas, en 1970. Las citas de versos de Gerbasi pertenecen to- das a esta edicin. No ser recomendable, a estas alturas histricas, cuando el capitalismo nos ensea sus garras ante nuestros propios ojos, y cuando nuestros pases tienen el deber histrico de alzar duramente el puo, hablar un rato de teora potica? Tambin la poesa hace revoluciones . 1. s. Carnaval de 1974. VICENTE GERBASI y la modernidad potica 1 Platn, Leyes, 1, 644, d-c: "Figurmonos que cada uno de nosotros, representant es de los seres vivos, es un juguete animado que los dioses fabricaron, ya sea para divertirse, ya porque los moviese un propsito serio". Platn era una fiera contra los poetas, a pesar de ser l mismo un gran fabula dar e inventor de mitos. Su celo es extremado. En La repblica, 377 c, advierte: "Desde luego, nuestro primer cuidado debe ser el con- trolar a los fabulado res (epistateteon tois mitbopoiois) y, cuando les ocurra hacer algn cuento que acierte, debemos declarar admitido ese cuento; y declararlo rechazado en caso contrario". Luego dice que la mayora de esos cuen- tos son desechables, o "hay que desecharlos" ( ekbleteon) . Sin embargo, PIatn, en la frase de las Leyes antes anotada, termina por contradecirse. Su frase es pura poe- sa y puro proyecto potico. Es tbeora potica, visin potica de este mundo nuestro, que es un Tbeatrum mU11- di o teatro del mundo, segn lo ha consagrado la tradi- cin literaria neolatina( 1 ) . En efecto, es una largusima tradicin la que ha hablado del mundo como teatro. Es (1) Cfr. E. R. Curtius, Litera/ura emopea y edad media latil/a, FCE, Mxico, 1955, cap. VII. 9 probable que parta de Platn, pues para el inventor de la teora de las ideas o formas nuestro mundo sensible era apenas un teatro donde cada uno de nosotros es tan slo un representante de los seres verdaderamente vivos, que son ideales y poseen ms realidad que nosotros mismos. Somos mimticos, para decirlo con el vocablo platnico. Somos imitadores, somos como los poetas . Pero no im- plica ello decir que todos somos poetas? He all la con- tradiccin de Platn. Tanto hablar en contra de los poetas, para terminar declarndonos a todos poetas! Ms le va- liera haber hablado como Horacio, para quien el ser hu- mano es un ttere (Stiras, II, VII, 82), o hablar del mimus vitae como Sneca en una de sus epstolas (LXXX, 7). O decir, como Cicern: cum in vital tum in scaena; as como en la vida, as en la escena (Cato Maior, (XVIII , 65). O declarar, como Caldern, "que toda la vida es sue- o / y los sueos, sueos son". Hay que cuidarse, pues, de hablar mal de los poetas. Sobre todo, si somos filsofos. A los filsofos les ha dado por dictarle normas a la poesa, e incluso someterla a sus dictados. Platn no se invent un rey poeta, sino un gober- nante filsofo. Sin embargo, acerca de aquella polis o ciu- dad-estado en la que germin el espritu griego, mucho ms nos dicen los poetas que los filsofos. Teognis es ms sabio que Herclito, y Esquilo sabe ms que Hesodo. Los primitivos sabios, que eran ms poetas que filsofos, com- prendan mejor al sujeto humano, al hombre de la polis, que los posteriores filsofos. Platn, sin embargo, era sensato, pues deca (Rep- blica, 377 e) que, ya que los poetas tienen como misin propia el decir mentiras, hay que pedirles que digan men- tiras bellas (kalos pseudetai ). Los poetas son unos men- tirosos, pero al menos podran restringir su actividad "mediante frmulas secretas de Misterios", a fin de que el populacho no se entere de las mentiras. El poeta debe ser aristocrtico. Otra contradiccin platnica. Por qu habra de ser aristocrtico por decreto un ser que tantos 10 males causa a los ciudadanos? Ms bien debera conside- rrsele "maldito", como se consideraba a Baudelaire en su tiempo Pero la contradiccin fundamental de Platn es la que antes insinuamos: por una parte, declarar inepto al poeta como ciudadano, por ser un imitador, y por la otra, exigirle una suprema belleza de estilo. A un inepto, para qu exigirle? Platn le exige mucho al poeta; le exige lo que, en efecto, hay que exigirle: la perfeccin estilstica. Que no sobre ni falte una palabra. "Todo lo que es perfecto o est en bella condicin (pan de to kalos echon) sea por naturaleza (physei), sea por artificio (tech- nei)} sea por la unin de ambos, es aquello que admite el menor cambio posible por parte de otra cosa" (Repblica, 381 b). En otras palabras, el ser del poema debe ser un gran parmendico, inmutable, fijo a fuerza de pulimento, grabado como se graba el estilo en el bronce, en el cobre o en el papiro. Pues bien, a un ser tan deleznable como es el poeta, a un hideputa malparido que daa a la ciuda- dana, para qu exigirle tanta perfeccin? Ms explcito, y menos contradictorio, era Herclito, cuando deca: "Ho- mero merece ser expulsado de los certmenes molido a palos, y lo mismo Arquloco" (Diels, 42: Marcovich, 30). O cuando deca: "Educacin retrica: principios de car- nicera". Herclito era injusto, porque esa detestable re- trica -la del gora- fue el comienzo de la ciudad grie- ga, y por tanto el comienzo del espritu griego tal como lo conocemos hoy. Pero, al menos, no fue tan contradicto- rio como Platn. n Las cosas de Platn nos vienen a la mente porque estamos pensando en un poeta. Su nombre: Vicente Ger- basi. Su obra: unos cuantos libros de poemas que cons- tituyen un tesoro. Para entenderlo, hay que ser poeta. No basta con ser filsofo. Pero la filosofa ayuda a la poesa, cuando se lo propone en serio. Nietzsche deca que "nada 11 hay u ~ nos guste tanto a los filsofos como que nos llamen artistas". Pero podra tambin afirmarse lo contra- rio: "nada hay que nos guste tanto a los artistas como que nos llamen filsofos" . Gerbasi es un filsofo de la realidad. Realidad! Bella y vaga palabra, que ha signifi- cado cosas tan distintas a lo largo de los siglos y de las edades filosficas. Los poetas, nos deca Platn "estn tri- plemente alejados de lo real" (tritta apechonta tou ontos) . He all otra vez la contradiccin platnica. Estamos triple- mente alejados de lo real porque somos imitaciones de imitaciones de imitaciones. Nuestro grado de realidad es un tercer grado; al menos, lo es el de nuestras obras. Pero lo ms curioso de Platn es que, all donde hunde su garra filosfica para atacar la poesa, all mismo, en carne viva, se encuentra con la esencia de la poesa que se defiende a s misma. Los poetas estn alejados de lo real porque ignoran que "es ms fcil poetizar no cono- ciendo la verdad, pues en sus poemas hacen fantasmas y no seres reales" (phantasmata gar, all' ouk onta) (Rep- blica, 599 a). Mientras escribo estos disparates ms o menos he- lnicos y pienso en Platn, me figuro a Vicente Gerbasi, en su casa, con el cabello ebrio de nubes y la mirada per- dida. Las nubes! Les merveilleuses l1uages, de Baudelai- re. Daro habra llamado a Gerbasi nefelibata, que signi- fica alguien que anda en las nubes. Yo lo llamar nefelo- eidtico, para remozar un viejo vocablo trasmitido por Plu- tarco: nefelo-eids, el que tiene forma o aspecto de nube. (Cfr. Morales, 892 e) . Gerbasi, con su cabello blanco, su alma blanca, su sonrisa de alguien que olvid lo que iba a decir, su andar de ciego, su semblante colorado por los nepentes a que somos aficionados los que escribimos ver- sos buenos, en fin, su andar de nube, se parece a aquel ente malfico de que hablara Platn: un escritor de fan- tasmas , alguien deliberadamente librado a la fantasa, a lo fantasmagrico y lo fabuloso. Por eso hablaba yo de la contradiccin de Platn, pues mientras ms esfuerzos hizo para desdear a los poetas, tanto ms los elogi. Qu 12 mayor elogio para un poeta que ser llamado inventor de fantasmas? Lo malo es que Platn opona los fantasmas a los seres reales, y resulta que los fantasmas son ms reales que cualquier otro ser. Lo real mismo, el "ser", el lo hon parmendico y platnico, se revela como una apa- ricin. Pero hay ms . Si, segn la dialctica platnica, hay que llegar a un ser fijo y ultraterrestre para poder conocer, el poeta lo acompaar, pues el poeta no se queda flojo a la hora de ascender la escala del conocimiento. Venimos de la noche, y hacia la noche vamos . . . Qu nos dira nuestro filosfico Platn acerca de este verso? Dira que el poeta est hablando de fantas- mas y de seres irreales? Vicente Gerbasi es el poeta venezolano que ms nos ha dado a quienes, no tan jvenes ya, formamos lo que podra llamarse la "generacin de 1958", esto es, la ge- neracin nacida de la degeneracin que entonces vivamos, y alimentada por la degeneracin que vino despus. Ger- basi nos ense el lenguaje potico, la palabra - milagro. Cuando yo tena quince aos, aprend ms en el lenguaje potico de Gerbasi que en muchos otros grandes poetas. Me comunic con mi lengua. Gerbasi es heredero directo de poetas como Garcilaso y Antonio Machado, y heredero de grandes tradiciones como el barroco espaol. Y, en Am- rica, tiene huellas de Daro y de Neruda. El verso que an- tes cit es hijo mgico de aquel clebre pasaje de Daro: "Y no saber a dnde vamos Ini de dnde venimos". Y el esplendor formal, la metfora suculenta, el vocablo vi- do de s mismo, est emparentado con Neruda. Y los que ahora escribimos versos, estamos emparentados con Ger- basi . Ensayar aqu una reconstruccin terica de ese uni- verso potico que nos ha dejado, y nos sigue dejando, Vi- cente Gerbasi. Es un universo de gran riqueza formal , un universo de fantasmas. Ya podr Platn pensar lo que quiera, pero, a la hora de leer poesa, yo me quedo con 13 los fantasmas, y poco me importa eso que l llamaba la "realidad". Siempre me darn ms realidad los fantasmas de la poesa que los fantasmas filosficos . Precisamente lo que me gusta de la filosofa es que est hecha de fan- tasas. Los filsofos son nios serios. No me excluyo. III Gerbasi parece que escribiera como si no tuviera na- da en la mente, pero en realidad lo tiene todo. Tiene todo lo necesario. Tiene rigor potico, seguridad rtmica, una prosodia perfecta y un poder metafrico de grandes pro- porciones. En este sentido (y tambin en muchos otros que veremos) Gerbasi es un autntico poeta de la moder- nidad, concepto que no est reido en modo alguno con las formas poticas de la antigedad, o mejor dicho, con la t radicin occidental. O dicho an mejor, con el legado de la poesa neolatina, en cuyo seno vive el legado de la antigedad propiamente dicha: lrica griega, lrica latina. Las formulaciones del arte potico de Horacio no son ex- traas en modo alguno al fundador de la modernidad, Bau- delaire; y yo dira que la poesa densa, sentenciosa y reflexi- va de Teognis no es extraa a la poesa de Vicente Ger- basi. Tal vez hay inflexiones espirituales que distinguen a los poetas de las distintas edades; es muy probable que el sentido de la subjetividad no fuera para Teognis lo mismo que es para Gerbasi. Pero, al fin y al cabo de los siglos, el problema potico es igual : la forma, las palabras. Ese es el eterno problema de la poesa. Mallarm deca, de un modo muy simple y muy profundo, que los poemas estn hechos de palabras. El pintor Dgas quera escribir un so- neto, y le deca al maestro que le faltaban las ideas. " Que- rido amigo -le respondi Mallarm- los poemas no se hacen con ideas, sino con palabras". Gerbasi ha entendido esto perfectamente, puesto que la mayor virtud (virtud significa fuerza) de su poesa consiste en estar, real y efectivamente, hecha de palabras. Qu significa esto? Aca- so que los malos poemas no estn tambin hechos de pa- labras ? Aqu reside el punto crucial , lo que algn filso- 14 fa llam la diferencia ontolgica. L.a expresin es de Hei- degger, y si Heidegger es atacable por el lado especulativo, desde el punto de vista de la teora potica constituye toda una fortaleza, la ms slida de nuestro siglo, si no olvi- damos la teora potica de Valry y de los surrealistas. En materia de poesa, cul es esa diferencia ontolgica? En primer trmino, hay que concederles carcter onto- lgico a las palabas. Las palabras, para el poeta, son entes, y como tales estn sometidos a ciertas condiciones. La primera de estas condiciones fue magistralmente explicada por Ferdinand de Saussure en su Curso de Lingstica Ge- neral, cuando patentiz su teora sobre el "valor" de los vocablos . En resumen, Saussure deca que el "valor" -en sentido lingstico- de un vocablo le viene dado por su posicin o postura dentro de un contexto; o bien dentro de un "sistema", para hablar como Saussure; o bien den- tro de una " estructura", para hablar como sus discpulos . As, la palabra mandare, en un poema de Mallarm, no quiere significar un instrumento musical, sino la idea de antigedad, de vetustez, de cosa cristalizada en el tiempo. El diccionario, que no concede, por cierto, diferencias on- tolgicas, nos dira que mandare es un instrumento musi- cal. Pero la poesa es lo opuesto del diccionario: la poesa nos remite a significados que no tienen sentido sino dentro de ella misma, en su propio contexto, en su integridad co- mo sistema verbal. Por eso nos dice Vicente Gerbasi: "En poesa las palabras no poseen un valor justo, filolgico, eti- molgico, sino que adquieren un valor mltiple, que es- capa a la lgica corriente del lenguaje. La palabra cambia de valor de acuerdo con su relacin". He aqu como un poeta nos explica, a partir de su propia experiencia, la teora saussuriana del valor de las palabras. De modo, pues, que cuando decimos que un bello poema est compuesto o hecho de palabras nos referimos a que tales palabras estn situadas en su exacta relacin, estn perfctamente engastadas en un sistema verbal. Y esto es lo que no logran los malos poetas. Ya lo saban los viejos poetas-filsofos de la Grecia arcaica, para quienes el Lagos 15 (o la otra divirdad verbal: Peitho) deba ser sagrado y, por tanto, colocarse siempre en su justo lugar. Hacer jus- ticia era poner todas las cosas en su justo lugar. Hacer poesa era, y lo seguir siendo, poner todas las palabras en su justo lugar. Esto es lo ms difcil del arte potico. Pues no se trata slo de "inspiracin", como se crea en los tiempos en que Goethe diagnostic la Krankheit o enfermedad ro- mntica. Se trata de arte, dndose por entendido que el arte implica una tcnica. Es el arte o tcnica de poner las palabras en su justo lugar. Esto lo comparte la poesa con el resto de la literatura. Lo que distingue a la poesa es el darles a los vocablos un valor especial, que Mallarm llam prismtico y Baudelaire evocatorio. El vocablo po- tico, justamente colocado, irradia signifacaciones y sentidos hacia todas partes; ms que significar evoca. Y esto es lo que logra en muy alto grado el poeta Vicente Gerbasi, a quien considero uno de los ms elevados poetas vivientes de nuestra lengua. IV En su magistral ensayo Estructura de la lrica moderna el gran romantista alemn Hugo Friedrich dedica un captulo a Carlos Baudelaire, a quien considera, con suma razn, como el fundador de la modernidad potica. En ese cap- tulo (2), Fedrich seala una docena de caractersticas de lo "moclemo" en poesa. Conviene hacer constar que lo sealado a propsito de Baudelaire tiene, salvo excepcio- nes, valor para toda la modernidad potica; entre otras razones, porque fue Baudelaire el creador de ese vocablo, en un texto de 1859. Ser -nos preguntamos de paso- una simple casualidad que en ese mismo ao saliera a la luz lo que podemos considerar como el primer anlisis re- (2) Cfr. Hugo Friedrich, Die Strukttlr der Modernen Lyrik, Von Ba,.delaire bis zlI m Gegel1wart, 2a. ed. Hamburgo, 1958. El texto es de 1956, y hay traduccin espaola, en Seix Barral, Barcelona, 1959. (Citaremos segn la edicin espaola, as : ELM) . 16 volucionario de la sociedad capitalista, a saber, la Crtica de la Economa Poltica de Marx? No creo que sea un puro azar. Marx nunca supo quin era Baudelaire, ni ste quin era aqul. Pero ambos saban quin era su comn enemigo: la sociedad capitalista. Si Marx fue grande en el anlisis econmico de la sociedad capitalista (al fondo de la cual descubri la miseria), Baudelaire fue grande en can- tar sus miserias (al fondo de las cuales descubri el ca- pital) . De la docena de caractersticas que Friedrich asigna a lo moderno, entresacamos algunas y las pondremos a prue- ba en la poesa de Vicente Gerbasi . Baudelaire es "el poeta de la modernidad". La lrica francesa empieza, con l, a interesar a toda Europa. Pode- mos preguntarnos por qu. La respuesta, a mi entender, es- t en la historia econmica y social de la misma Europa. No slo la poesa, sino cualquier otra forma de aparecerse el ser social, se universaliz. Como dice Marx en La Ideo- loga alemana, el capitalismo cre la historia universal, en el sentido literal del trmino. O dicho menos poticamen- te: se organiz un comercio mundial, a expensas de los pases pobres, pero productores, como nosotros. La poe- sa, esta vez, lleg con retraso. Despus de un siglo XVIII de atroz manufactura y de atroz explotacin y divisin del hombre, surgi, en el siglo XIX, la poesa capaz de hacer la denuncia necesaria. Esa poesa fue la de Baudelaire, pues Goethe -que hubiera podido hacerlo- andaba demasiado ocupado en sus labores burocrticas de Weimar y en su empeo de distinguirse de "la masa", cosa que le rest grandeza; al menos, le rest la suficiente como para no otorgrsele el ttulo de poeta de la modernidad. Es un enorme poeta, sin duda; el mayor de la lengua alemana y uno de los grandes de la poesa vniversal. Pero no es el poeta de la modernidad. Ese ttulo corresponde a Baude- laire. Goethe se content con su pequeo mundo de las cortes alemanas, una Alemania que andaba a la zaga de Europa. Baudelaire, en cambio, con menos instrumentos 17 culturales pero con igual sabidura potica, se enfrent al capitaismo v a sus revoluciones. Creo que Gerbasi es un poeta de la modernidad. No desde el punto de vista del capitalismo de las grandes ciu- dades, pero s desde el punto de vista de los pases pobres. Su poesa recoge amorosamente esa pob;.-eza y la transfi gura, le presta un esplendor tal que nos obliga a la admiracin. Gerbasi nos habla de pequeos pueblos, de pequeas co- sas, pero les da un relieve estilstico de gran poder adivi- natorio. Tiene la misma "sorcellerie vocatoire" o bruje- ra evocatoria de Baudelaire. Este nos describe y nos canta Pars; Gerbasi describe y canta a Canoabo, un pequeo pueblo del Estado Carabobo, donde muri su padre, que era un inmigrante italiano. Se puede ser tan moderno con Pars como con Canoabo. Los economistas marxistas (al- gunos) han llegado, por fin, a la saludable conclusin de que la diferencia entre pases desarrollados y pases sub- desarrollados (para utilizar este vocablo, que Ernest Man- del califica de "pdico eufemismo") no es una diferencia entre distintos modos de produccin, sino entre formas del capitalismo. Igual ha de ocurrir en el terreno potico. El capitalismo al que se enfrentan Baudelaire o Valry es, en esencia, el mismo al que se enfrenta Gerbasi cuando nos habla de Canoabo. Se trata de formas o formaciones que difieren en lo accidental, mas no en lo esencial. Y esto convierte a Gerbasi en un poeta del mundo moderno, ya que lo "'moderno" no es una categora exclusivamente europea, sino que nos atae a todos. Otro rasgo de la poesa moderna es la despersonali- zacin. Cmo se comporta Gerbasi frente a este proble- ma? Se habla de despersonalizacin " en el sentido de que la palabra lrica ya no surge de la unidad de poesa y pa- labra emprica" (ELM, 49) . Tambin convendra recordar unas palabras de un lrico autnticamente moderno, como Giuseppe Ungaretti, segn el cual la poesa "debe tener al mismo tiempo esos caracteres de m:on:,zato p OI' los cuales es poesa, y por los cuales no es extraa a ningn ser hu- 18 mano" (3). El comportamiento de Gerbasi es al mismo tiempo curioso y tpico de la poesa moderna. En su poesa hay un Yo, pero este Yo no es puramente subjetivo; por el contrario, es ms objetivo que subjetivo (4). Herclito deca, en su poesa maravillosamente filosfica (o en su filosofa maravillosamente potica) que no era l en rea lidad quien hablaba, sino que el Logos hablaba a travs de l. En el fondo de la despersonalizacin de la poesa moderna late este principio. Hablo Yo, pero en realidad son los hombres quienes hablan por m. Basta pensar, en el caso de Gerbasi, en su extraordinario y vasto poema Mi padre, el inmigrante (1945). La oportunidad de un canto al padre parecera ser, al primer golpe de vista, una oportunidad para el vo!camiento ardoroso del Yo subje- tivo. Sin embargo, se transforma en una reflexividad pro- funda. Al ser reflexividad, el Yo se refleja a s mismo; podramos decir que se desdobla, siempre que se admita que, a pesar del desdoblamiento, el Yo permanece siendo uno. De nuevo recordamos a Herclito, padre, en muchas cosas, de la filosofa y la poesa modernas. El deca que toda cosa era una y era otra al mismo tiempo, pues todas las cosas se gobernaban por el principio de la coincidentia oppositorum o encuentro de opuestos. Pero tambin de- ca, insistentemente, en que esos opuestos son, en su tras- fondo ontolgico "uno y el mismo" (en kai tauto). De modo, pues, que se trata de un desdoblamiento fundado en una unidad. Esta unidad la constituye el Yo de la poesa moderna, y Gerbasi no es excepcin. Desde Kant la cosa (3) Cfr. revista Poesa, Valencia, Venezuela, N? 13-14, 1973, p. 8. (4) Sobre la despersonalizacin y la diferencia entre el Yo que es Yo y el Yo que es otro (Je est un autre) considere el lector este prrafo de Antonio Machado: "La poesa lrica se engen- dra siempre en la zona central de nuestra psique, que es la de! sentimiento; no hay lrica que no sea sentimental. Pero e! sen- timiento ha de tener tanto de individual como de genrico, porque aunque no existe un corazn en general , que sienta por todos, sino que cada hombre lleva el suyo y siente con l , todo sentimiento se orienta hacia valores universales o que preten- den serlo. Cuando el sentimiento acorta su radio y no tras- ciende del Yo aislado, acotado, vedado al prjimo, acaba por y, al fin canta de Tal es el sentimiento burgues .. . 19 se v an ms clara, puesto que a partir de l se ha distinguido ntidamente entre el Yo como sujeto y el Yo como objeto. El yo se convierte en objeto de s mismo, se pone o se propone a s mismo como objeto de conoci- miento. Unas lneas de Mi padre, el inmigrante podrn de- mostrarlo con esa extraa objetividad que tiene la poesa, objetividad acaso ms imperiosa que la de la lgica. El poeta dialoga con la sombra de su padre, al modo de HamIet. Dice as el Canto II del poema: " Relmpago extasiado entre dos nubes, pez que nada entre nubes vespertinas, palpitacin del brillo, memoria aprisionada, tembloroso nenfar sobre la oscura nada, sueo frente a la sombra: eso somos. Por el agua estancada va taciturno el da, doblegando los juncos hacia barcas de olvido. El alma silenciosa en las violetas tiembla. No somos un secreto guardado por las horas? Mirad cmo en el csped de la tarde la mirada es un brillo de azahares, cmo se esconde el ser en el suspiro leve de las frondas. Algo se cierra siempre en torno a nuestra frente. El fro de las piedras corre por nuestra sangre. Un susurrar de nardo desciende por los valles. y siempe el hombre solo, bajo el sol y los truenos, perseguido por voces, por ltigos y dientes. El hombre siempre solo, con su mirada, suya, con sus recuerdos, suyos, y con sus manos, suyas. El hombre interrogando a sus calladas sombras. Escucha: yo te llamo desde mis soledades, desde mis suspiran tes comarcas de palmeras, abiertas a los signos luminosos del cielo. El viento se te enreda con nieblas siderales, y te detiene al pie de negros abedules. Venados de la luna van corriendo por la antigua memoria y en tu silencio caen llamas del corazn". 20 Puede observarse que el dilogo con el padre se con- vierte en un dilogo filosfico en el que no habla propia- mente el hijo, sino la humanidad, o "el hombre". Es cierto que "yo te llamo desde mis soledades", pero se trata de un llamamiento hecho desde el fondo universal, genrico, de un hombre individual. Un hombre que reflexiona al modo de Shakespeare y de Caldern: "Sueo frente a la sombra: eso somos". Un hombre que advierte que "Algo se cierra siempre en torno a nuestra frente", un pensamiento que pareciera emanado de Cristo', coronado de espinas. Se trata de "el hombre, siempre solo", o de "el hombre interro- gando a sus calladas sombras". Se trata, en fin de "cmo se esconde el ser", frase que de nuevo nos recuerda a Herclito cuando deca: "La naturaleza gusta de ocultarse" (Physis kriptesthai phileiJ, lo cual quiere decir que la cons- titucin de las cosas suele ocultarse a la simple mirada. En Gerbasi es lo mismo. Su tarea como poeta ha sido la de desocUltar el ser, esencia o estructura de cada cosa. Y lo ha hecho a travs de las palabras, en las cuales, segn dice hermosamente Heidegger, "habita el ser". Para tal desocultamiento o hurganza es menester despersonalizar al poeta. Rasgo genuinamente moderno, aunque no despro- visto de races antiguas. La poesa moderna, al menos la de sus ms altos re- presntantes, obedece a un plan sistemtico. Retengamos de este adjetivo no tanto su actual sentido lgico como su sentido originario. Systema significaba, en esencia, esto: reunin en un cuerpo, ya sea de varios objetos, ya de par- tes diversas de un mismo objeto. Systematiks era aquello que forma un todo, o que reposa sobre un conjunto de principios. En mtrica, era aquello que forma un todo, un conjunto armonioso; en msica, aquello que concierne a los acordes; y en medicina, aquello que es continuo o frecuen- te. Interesa, en especial, la acepcin retrica del trmino, trasmitida por el gramtico alejandrino Hefestio: "reunin (5) Vase A- Bailly, Dictionnaire Crec-Francais, Hachette, Pars, 1950. 21 de versos que forman un todo" (5). La relacin de la sistematicidad con la poesa moderna ha sido' expresada eX- celentemente por Friedrich en el siguiente pasaje: "El he- cho de que Baudelaire ordenara las Fletll's du Mal como un edificio arquitectnico (recurdese que Kant defina la arquitectnica como el "ate de los sistemas", die Kunst der Systeme. (L.S. ) (6), demuestra la distancia que le separa del romanticismo, cuyos libros eran meras recopila- ciones que incluso en lo caprichoso de su ordenacin no hacen ms que repetir formalmente el azar de la inspira- cin. Tambin pone de manifiesto el papel que tienen en su poesa las fuerzas formales, que representan mucho ms que un mero ornamento o una obligada elegancia. Estas fuerzas son medios de salvacin, desesperadamente busca- dos en una situacin anmica desesperadamente angustiosa. Los poetas ya haban sabido siempre que el dolor se re- suelve en la cancin. En ello consiste el conocimiento de la catarsis del sufrimiento por medio de su transformacin en lenguaje formalmente ms elevado. Pero en el siglo XIX, cuando el dolor por algo concreto se convirti en dolor sin finalidad, en desolacin y ltimamente en nihi- lismo, bs formas pasaron a ser un medio urgente de sal- vacin, a pesar de que, en tanto que son algo cerrado y sereno, se hallan en disonancia con lo angustioso de los contenidos. Volvemos, pues, a encontrarnos ante una diso- nancia fundamental de la poesa moderna. De la misma manera que el poema se separ del corazn, la forma se separa del contenido. Su salvacin slo consiste en el len- guaje, mientras el conflicto del contenido permanece sin resolver" (ELM, 55-6). Tambin Gerbasi ha procedido arquitectnicamente. No se ha dedicado, al menos en apariencia, a la construc- cin de un Libro, tal como se dedicaron Baudelaire, Pe- trarca o Jorge Guilln. Ha preferido ir publicando su obra en diversos volmenes y, naturalmente, en diversas pocas. (6) Kant. Kritik der reinell 1 1 ernunjt, en \Verk e, Insel Verlag, Weisbaden, 1956, \'01. n, pp. 695-6. 22 Pero si uno mira este conjunto de volmenes con cierta profundidad, encontrar al fondo el Li bro de Poesa arqui- tectnicamente construdo. Baudelai re, a sus 23 aos, es- c:ri ba con tanta madurez potica como diez o Quince aos despus. El poema Amanecer del libro de Poemas de la nocbe y de la tierra, de 1943 tiene tanta calidad potica como el mejor de los de su libro ms maduro: Los espacios clidos, que es de 1952. Mallarm, a sus 35 aos, no correga an sus poemas de los 15 aos? Gerbasi es, pues, sistemtico. Ms no slo en el sen- tido de que ha ido secretamente gestando un Libro (pa- tente en la Antologa Potica de 1970). Tambin lo es verso a verso. Las "fuerzas formales" de que hablaba Frie- drich tienen en Gerbasi una potencia casi mgica y, en todo caso, omnipresente. Pueden sealarse algunas vacila- ciones -muy pocas- como las que constituyen sus Liras ( 1943), ordenadas segn el esquema mtrico renacentista que conoci su esplendor en Fray Luis de Len o en San Juan de la Cruz, cen quien, por cierto, tiene Gerbasi ms de un punto en comn (Cfr. Antologa, pp, 27,28,30). En estas liras, as como en buena parte de los endecaslabos de Crculos del trueno (1953), se observa un desencuentro del poeta con su forma expresiva. Es lo que Friedrich lla- ma una "disonancia", que no es tan slo una cuestin de conflicto entre forma y contenido, sino entre la forma y la forma misma. El mismo ao (1943) en que Gerbasi publica sus Poemas de la nocbe y de la tierra, que perte- necen a su forma expresiva ms peculiar y trascendente, publica tambin las Liras, que, sin estar desprovistas de belleza, cortan un poco las alas al poeta. He all una diso- liDncia puramente formal. El contenido era el mismo; el ideal poti co buscado era el mismo. Y no se trata de que Gerbasi no maneje bien los esquemas rtmicos tradi- cionales; por el contrario, uno de sus rasgos ms desta- cados es su dominio de la prosodia potica. Pero esta pro- sodia encuent ra su mejor expresin, y su ms alta musi- cali dnd, dentro de un esquema rtmico dispar, no sujeto siempre al divino r. corde de los viejos metros, si no some- 23 tido a un riguroso acorde disonante. Esto no significa, co- mo muchos creen, un desdn hacia los viejos acordes. Hay poetas que se sienten ms a sus anchas dentro de ellos; basta pensar en Baudelaire o Valry, o en Machado o Gu- lln, o en buena parte de Neruda. Pero cada poeta tiene su forma en la que el contenido alcanza su ms elevada expresin. Baudelaire tena la suya: "Est completamente claro --deca- que las leyes mtricas no son tiranas in- ventadas arbitrariamente, sino reglas elegidas por el pro- pio organismo espiritual. Jams han impedido que la ori- ginalidad se manifestara. En cambio lo contrario es mucho ms exacto, o sea, que han contribudo siempre a que ma- durase la originalidad". Por su parte, Osear Wilde ha- blaba de la rima como de "un divino eco en el valle de las musas". y qu no decir de las sublimes prosas can- tadas de Rubn Daro? Dara tuvo, en este aspecto (yen muchos otros) una formidable intuicin que nos ayudar a entender mejor el tipo de armona potica que ejecuta Gerbasi en su rico instrumento lrico. Dara llam uno de sus libros ms musicales Prosas profanas. Por qu prosas? Para respon- der tal pregunta, hay que remont arse a la Edad Media. La Edad Media conoca dos sistemas poticos : el silbico- mtrico y el acentual-rtmico; de ah que el ars dictaminis se dividiera en dictamina mtricos, rtmicos y prossticos, a los cuales se aadi el de la "prosa rimada", especie de mixtura. Tal distincin " presupone que tanto la poesa co- mo la prosa son discursos artsticos sujetos a reglas: la prosa est sujeta al ritmo y la poesa al metro" (7 ) . "Los lmites entre poesa y prosa se borran, pues, cada vez ms", aade Curtius. Haba, naturalmente, una prosa simplex e incomposita, esto es, sencilla y no suj eta a las rigurosas le- ves del discurso artstico; simplemente destinada a la pre- de los hechos . La ot ra prosa era la elucubrata, como dice San Jernimo. De ah la distincin de Enodio (7 ) Sobre todos estos problemas de poesa y prosa, vase Curtius, op. cit., cap. VIII, 2. 24 entre sermo simplex y sermo artifex, siendo este ltimo el discurso artstico propiamente dicho, que en la Edad Me- dia, con el transcurso de los siglos, se hizo cada vez ms artificioso, elaborado o "elucubrado" . Lo cierto es que en la temprana Edad Media se emplea el trmino prosa para designar al "poema rtmico". Curtius encuentra en un poema del perodo longobardo, fechado en 698, el ejemplo ms antiguo del empleo de prosa para designar un poema. Pero hay ms. "El empleo de la palabra prosa para desig- nar la poesa hall nuevo terreno de aplicacin al inventarse la secuencia, en el siglo VIII. El trmino " secuencia" pro- viene de la tcnica musical, y se refiere a la artificiosa prolongacin meldica de la ltima vocal del Aleluya de la misa". Dice Karl Strecker, en cita de Curtius: "Como las secuencias eran ejecutadas por dos semicoros, el segun- do de los cuales deba repetir la meloda del primero, la nueva forma potica se caracteriz por tener siempre dos pasajes en prosa con el mismo nmero de slabas. Si esta innovacin hizo poca y tuvo tan grande impoi: tancia, fue porque por vez primera quit a la poesa las trabas tradi- cionales, librndola de los escasos esquemas mtricos exis- tentes". Y concluye Curtius: "La secuencia: he all el m- gen de la lrica moderna, a partir del espritu de la msica" . Pues bien, Vicente Gerbasi hace prosa en el sentido arriba anotado. Tambin tiene una melodiosa prosodia, y no est dems recordar que esta palabra, en su origen grie- go, significaba, ente otras cosas, canto para acompaar la lira, y tambin acento tnico, "todo lo que sirve --deca Aristteles en sus Elencos sofsticos ( 21) para acentuar el lenguaje". Lo importante, para nuestro asunto, es que los versos de Vicente Gerbasi -los del mejor Gerbasi- son como cnticos o prosas religiosas, tienen un sabor in- confundible a canto gregoriano, a salmodia mstica que tiene un ritmo peculiar, distinto del ritmo mtrico aunque no separado totalmente de l. Utilizando una metfora, podramos decir que los versos de Gerbasi son como mon- jes que marchan, densos de pensamientos y preocupaciones divinas, por los amplios y limpios pasadizos de un claustro. Son versos reli giosos, ms no tanto en el sent ido que le 25 daba Xubiri a este vocablo (religare, estar atado o religado a Dios), sino ms bien en el sentido que algunos escrito- res latinos, como Aulo Gelio por ejemplo, daban al adjetivo religiosus, que quiere decir escrupuloso, cuidadoso, preocu- pado por los detalles y la perfeccin. Es cierto que en Ger- basi se observa, como una constante, un dilogo con la di- vinidad, a la que en diversas ocasiones llama por su nom- bre cristiano. Pero la religiosidad de Gerbasi -yen esto es tambin autnticamente moderno-- consiste en una amo- rosa, cuidadosa preocupacin por la forma, patente ms que nunca en los pasajes de su obra donde pareciera exis- tir mayor libertad formal , y menos patente (por parad- jico que ello parezca) en los pasajes donde el poeta aplica los esquemas mtricos tradicionales en toda su rigurosidad. Se trata, pues, de una religiosidad difusa, desparramada a lo largo de una obra potica, y no de una religiosidad apun- tada directamente hacia Dios. Gerbasi, como buen poeta moderno, es en esto ms barroco que gtico. Su cristia- nismo es ms pensado que sentido. Es lo que Frieqrich llamara " cristianismo en ruinas". No obstante, hay una categora de la poesa moderna, segn la entiende Friedrich, en la que no tendra cabida la poesa de Gerbasi. Es la "vacuidad del ideal", o dicho de otro modo, la "trascen- dencia vaca" (leere Trascendenz). El poeta moderno -Baudelaire, Mallarm, etc.- busca la trascendencia tie- ne un anhelo metafsico, un deseo de superar lo que 'Bau- del aire llama ((ces miasmes morbides" para remontarse ha- cia ((1' air superieur". Pero en estos aires superiores no en- cuentra ms que eso: aires superiores , y no realiza el ha- llazgo de ninguna divinidad. Por eso es posible hablar de una trascendencia vaca, o de la vacuidad del ideal. En Gerbasi no parece haber esa vacuidad, esa trascendencia vaca Su universo metafsico est lleno de dioses. Yesos dioses son objetos famili ares , de una humildad esplendo- rosa. Incluso cuando Gerbasi quiere habl arnos de trascen- dencia vaca (o de la Nada, como nos habla en varios poemas de distintas pocas; recurdese "la oscura Nada" del poema anteriormente citado) nos llena de materia. Hay un pasaje de Mi padre, el inmigrante que puede ilustrarnos: 26 (( y pasaron caminos, zamuros, caseros, y viste un asno ciego atado a una ventana, y tm nio sin parientes pasar por la llanura, J' un vaquero llamando la sombra del ganado. Una puerta caliente se abri para tu vida. Te llamaron las aguas con sus lenguas oscuras, los pjaros con gritos, y animales dolientes que lloran largamente en el alto follaje". Es notorio el afn potico de significar, mediante los signos de un lenguaje clido, la soledad, la nada, el ani- quilamiento. Pero es este el nihilismo de que hablaba Friedrich? No me lo parece. Esta es una nada llena de materias gloriosas. Es cierto que hay en Gerbasi una es- pecie de indagacin sobre la muerte, y una especie de filo- sofa de la nada. En primer trmino, aparecen los zamu- ros, aves de la muerte, hienas celestes. Luego hay un asno "ciego", un "nio sin parientes", un vaquero que no lla- n:a al ganado sino a su sombra. Los pjaros no gorjean, SInO que gritan. El agua no es cristalina, como lo era en Petrarca y Garcilaso, sino que tiene "lenguas oscuras". ~ o s animales no son aquellos dellocus amoenus virgiliano, SInO que son "animales dolientes" que lloran. Es esta una trascendencia vaca? No lo creo. Y sin embargo, la consi- dero plenamente moderna, tan moderna como la vacuidad dd ideal de los poetas malditos franceses. Y hay una razn para ello. Una razn no enteramente potica, pero que est relacionada con la poesa ms de lo que pudiera su- ponerse. La razn es econmico-social. Un poeta como Baudelaire canta al capitalismo desde una posicin europea. Gerbnsi lo ve desde otro punto de vista, el del "subdes- arrollo" o " antidesarrollo" o "pases en vas de desarrollo" como se quiera llamar a nuestra dramtica situacin i s ~ trica. Su trascendencia no puede ser vaca, no puede estar cansada de ser ni hastiada de lo que ella misma ha cons- trudo. Si Gerbasi fuese un poeta europeo, probablemente sera un nihilista. Pero es un poeta americano, lleno de contenidos, de contradicciones, de asombros. 27 Lo anterior es verdadero tambin en lo que respecta al tratamiento del paisaje. Dice el poeta Francisco Prez Perdomo en el "Apndice" de la Antologa: "Gerbasi tien- de, con insistencia, a la idealizacin de la naturaleza a tra- vs de un lenguaje elptico que crea y nos comunica im- genes muy vagas, ambiguas, penumbrosas. Los objetos rea- les entonces se cargan de una densa y sutil atmsfera de subjetividad que diluye y borra sus contornos y que casi los extingue. Este proceso de idealizacin o subjetivizacin conduce a una cerrada identidad entre la naturaleza y los estados de nimo del poeta, en la que los trminos de la relacin pueden llega a invertirse y confundirse, pudien- do, en consecuencia, los estados de nimos pasar a ser atri- butos de los objetos fsicos y las cualidades de stos a ser los estados de nimo y no simplemente su reflejo o re- presentacin" (Antologa, pp. 324-5) . El juicio de Prez Perdomo nos parece acertado, me- nos en un punto crucial. La idealizacin de la naturaleza a travs del lenguaje elptico de Gerbasi no nos conduce a "imgenes muy vagas, ambiguas, penumbrosas". Por el contrario, el Yo se objetiviza de tal forma que se con- vierte en carne de los objetos, se encarna en ellos hasta convertirse en pura materia, y las imgenes y metforas que de esto surgen poseen un denso resplandor de ma- teria. Nadie puede negarle a Gerbasi el dominio y la pose- sin del universo material. Gerbasi no es un impresionista del lenguaje. Hay to- da una polmica sobre el impresionismo o expresionismo del lenguaje, recogida en el libro El impresionismo en el lenguaje, que edit Amado Alonso en 1936. Cita all Alon- so un prrafo de Eduard Spranger inserto en sus Formas de vida ( II, 3) que nos sirve para entender el lenguaje de Gerbasi. Dice Spranger: "Si quisiramos resumir en una proposicin brevsima la esencia de lo esttico, diramos que es la expresin informada de una expresin. Se in- cluyen aqu tres momentos: la impresin, es decir, un pro- ducto objetivo concreto-sensible dado en la realidad o crea- do por la fant asa, que en su significado emocion?.l es per- 28 cibido como vivencia psquica. La expreslOn, es decir, la exposicin concreto-sensible de mi contenido psquico fan- tassticamente ampliado a base de un material real o ima- ginado. La fo rma como resultado del proceso de compene- u'acin entre impresin y expresin, que se llama estricta- mente "forma", en sentido pmpiamente dicho, cuando se alcanza un estado de equilibrio, de armona, entre el fac- tor objetivo y el subetivo" (8). Por otra parte, para los hermanos Goncourt (quienes verdaderamente dieron al vocablo "impresionismo" un sen- tido preciso) el impresionismo en literatura consiste en "expresar no las cosas, sino las sensaciones de las cosas, el temblor de nervios que nos produce su encuentro". Esta frmula, es aplicable a Gerbasi? Lo es la de Spranger? La pregunta es inquietante, y en darle respuesta se nos ir el final de este ensayo, que ya es, al modo de los opuestos de Herclito, corto y largo al mismo tiempo. Es un problema parecido al de una calle: quin sabe quin va y quin viene por ella? La definicin que da Spranger de expresin es "la ex- posicin concreto-sensible de mi contenido psquico fanta- ssticamente ampliado a base de un material real o ima- ginado". Segn esto, Gerbasi es un expresionista, y est ms ligado a Courbet que a Manet. En su lenguaje no existe el "plen air" impresionista. Por el contrario, es un ai re denso, cargado de recuerdos, de memoria, de pjaros, nubes y hojas. La naturaleza, entendida por Gerbasi, nos recuerda a la naturaleza entendida por un gran pintor olvi- dado: el aduanero Rousseau. Gerbasi nos habla de "grue- sas hoj as moradas", de que "la noche mora temblando en los jazmnes", de "grandes hojas espesas" que a veces se aparecen como "escamas aceradas". Todas estas hoj as es- pesas, pesadas, nos recuerdan los paisaje del aduanero, don- (8) Vase El impresionismo en el lenguaje, edi tado por la Univer- sidad de Buenos Aires en 1956, p. 158. El volumen recoge tra- bajos de Charles Bally, Elise Ritcher, Amado Alonso y Raimun- do Lida. 29 de el hombre aparece como aprisionado entre la fuerza de las hojas. Si el aduanero hubies sido poeta, habra es- crito de esta suerte: "Aqu levanta el da convulsas arboledas reclamos funerarios) barrancos como templos) humos lentos de tumbas. Pasa pesado un viento de oscuros gavilanes y en las viviendas arden ramas de algn boscaje misterioso. En la selva Canaima huye en un denso soplo de tiniebla y de azufre) de pjaros negruzcos) y cuelga de las ramas como caucho quemado) y aprisiona a los hombres . . . }) Esas hojas "como caucho quemado" son las mismas hojas del aduanero Rosseau. El hombre aparece all como un espectro. La verdadera vida es la de las hojas y la de los rboles, entendidos a la manera expresionista: no como meras "impresiones", sino como violentas expresiones de un universo dramtico. Un universo de forma potica, en el sentido que ya hemos sealado. Gerbasi expresa un sentimiento, pero se preocupa de la sonoridad conque lo expresa Testigo de ello es el admirable verso que, en un juego mgico de aliteraciones y acentos, dice: "Barrancos como templos, humos lentos de tumbas". Se v claro el juego de las consonantes. v Debo finalizar . An podra decirse mucho de Vicente Gerbasi y la modernidad potica. Pero lo principal ya est dicho, al menos segn mi juicio. Habra que hablar toda- va de otros rasgos de la modernidad que estn patentes en Gerbasi. Friedrich habla de " magia del lenguaje", de "fantasa creadora", de "descomposicin y deformacin" como caractersticas de la lrica moderna. Pero yo creo que estas caractersticas estn comprendidas en las que he ana- lizado en este breve ensayo. Resta slo decir que Vicente 30 Gerbasi es un gran poeta, un verdadero poeta de la mo- dernidad. Su poesa de Olivos de eternidad (1961) Y de Poesa de viajes (1968), en contra de lo que creen algunos crticos, representa un cambio de rumbo, que puede de- finirse como un mayor ascetismo de la palabra. No estoy de acuerdo con quienes afirman que se tata de un retro- ceso. Por el contrario, me parece que se trata de un.avance. Es un reencuentro de Gerbasi con su viejo continente, que para l est lleno de contenido. Sigue siendo el mismo Gerbasi siempre, buscando entre las cosas eso que tienen de eterno y milagroso. Gerbasi tiene la viej a mana adi- vinatoria de los griegos. Esa mana se remonta a Homero, y quin sabe si ms all, en el pasado drico y micnico, haba adivinos poetas. En todo caso, los sigue habiendo hoy, a pesar de nuestra solemne sociedad capitalista y del imperio de los mercaderes. 31 AMANECER Siento llegar el da como un rumor de animales, a la orilla del pantano, de la fiebre, del junco, ms all, entre las colinas de viento oscuro, donde la luz se levanta con desgarradas banderas, como resplandor lejano de una montaa de cuarzo. He aqu la sombra en torno a mi existencia, el bho, el ro que arrastra oro, la serpiente de coral, el esqueleto del explorador, el fango de mis pies. La noche ha quemado el maz, ha apagado los metales, ha dado reposo a la adormidera, ha refrescado la sangre, ha libertado los reflejos azules de la selva, de la hoja. Una resonancia, una resonancia oscura es mi corazn: eco en el abismo, piedra que rueda por el monte, brillo en la puerta de la cueva, fosforescencia del hueso. En la infancia, al pie del arcoiris o del relmpago, junto al cabrito que saltaba en torno a la madre, jugaba con un pequeo tigre de clida voz ronca, de suave pelambre estrellada, como /111 signo del zodaco, de rabia lenta JI tensa, como el despertar de la furia. Ahora siento en el aire lmpido del bambt JI del helecho, surgir las formas de las doncellas, bajo la fro nda, en la selva de rboles aromticos, coronadas de orqudeas. descendiendo al ro, a la cascada de transparell te curva, que resueiJa en sus diamantes como en una lej'enda. Formas de la gracia, sus perfiles abandonan sus melenas a la brisa; formas de la vida JI de la muerte, sus senos tiemblan en la penumbra de los juncos; formas de! oscuro delirio, sus muslos se mavizan como una fruta partida; formas del tiempo humano, sus pies hacen temblar las flores silvest res. 33 Como el venado tras de su compaera en la colina, persigo a una joven diosa desnuda, bajo el sol. Viene el olor agrio de los rboles destrozados por la ira de la noche; viene el olor de la sangre, del animal devorado, el olor de los minerales, el olor del ro entre las races y las fl exibles lianas. El da derrama su transparente maravilla, como un vuelo, como el color innumerable, como la crislida de hermticos destellos, como el insecto plateado, como el hechizo en las formas relucientes, como el vuelo de mariposas que salen de una gruta incen- ( diada y comienzan a temblar en el ardiente cristal. Acerco mis labios al claro manantial de ntima mtsica, junto a la sardina y a la piedra limpia y pulida como una joya; mientras la nube pasa y el ave sale de su nido, y la serpiente muestra su lengua maldita, JI se enrosca, y espera o avanza por la espalda sudorosa del da. Me hundo en las palpitaciones reverberantes, en las ondas, en el temblor divino, donde se abre la rosa de montaa, en los brillos fugaces, en la imagen insondable de Dios, que ha creado los cielos y la tierra, con esta geografa de fuego, y ha dado a mi corazn la forma del da y de la noche, mientras oigo correr los animales, persiguindose, amn- ( dose, devorndose, ensangrentando las yerbas, las flores y las peas. Soy el da, y el viento levanta sus ramajes en mi alma. 34 x Qu f uego de tiniebla, qu crculo de trueno, cay sobre tu frente cuando viste esta tierra? Pasaron costas negras, arbustos inflamados, barcas con pias, cocos, bananas, chirimoyas, sobre un mar tenebroso con medusas y anmonas. y pasaron caminos, zamuros, caseros, y vist e un asno ciego atado a una ventana, y un nio sin parientes pasar por la llanura, y un vaquero llamando la sombra del ganado. Una puerta caliente se abri para tu vida. Te llamaron las aguas con sus lenguas oscuras, los pjaros con gritos, y animales dolientes que lloran largamente en el alto follaje. y llegast e a la puerta de la casa del brujo, de cuyo techo cuelgan gruesas hojas moradas, semillas venenosas, corazones de pjaros. y viste la melaza correr en los trapiches. y el toro que en la tarde avanza hacia la muerte, atado a dos caballos. y viste la serpiente de agua, retorcida, que en la penumbra aboga a la vaca sedienta. y anduviste de noche entre las mariposas de luto, que visitan los ranchos tenebrosos, donde habita la fiebre de labios amarillos. y viste danzar llamas, las llamas del Tirano, seguido por el canto del aguaitacamino, que avanza, misterioso, junto al paso del hombre. y dormist e entre hormigas, araas y escorpiones. y grandes flores lilas, con brillos siderales, se abrieron en tu sueio de encendidos diamantes. 35 xx Aqu la noche deja los juncales con sangrientos reflejos, con ondas purpurinas en penumbra y escamas aceradas. Un profundo combate hiere cuerpos perdidos en la sombra. Es un agua de olvido, jadeante, de limpio cielo ardiente, que descansa en relmpagos hundidos sobre babosas ramas de tembloroso limo. Es un agua de lentos crculos de agona, con ojos en el sueio, de flor amarga abierta entre las piedras. Es el agua del alma solitaria, del hombre que soporta los confines, dando a la tierra huellas, brasas del corazn, voces a la llanura donde un demonio canta, por donde avanza el da con humedad caliente, con altas y sonoras geometras de pjaros acuticos, que figurando van rojas costas celestes En el canto lejano del turpial, entre flores de cercano brillo, entre ranas que semejan hojas y cierran en la luz sus ojos verdes, vaga un humo tenaz; y se oye que alguien dice: 'Las sombras incendiaron el maz'. y a lo lejos ulula la montala de un dios. Aqu el hombre ve el aio como una lenta furia de colinas, donde el arbusto esconde su fruto y su veneno. Aqu la vida pasa cual un turbio verano, mientras el cielo lanza arcngeles de fuego 36 sobre los yerbazales, donde el toro olfatea y resopla en la tierra, y la escarba y se yergue como potente enigma, y muje contra el clido resplandor de la roca. Aqu la luz congrega las hormigas que llevan bajo el sol granos de oro para dar brillo a los antiguos ttmulos. Aqu levanta el da convulsas arboledas, reclamos funerarios, barrancos como templos, humos lentos de tumbas. Pasa pesado un viento de oscuros gavilanes y en las viviendas arden ramas de algtn boscaje misterioso. En la selva Canaima huye en un denso soplo de tiniebla y de azufre, de pjaros negruzcos, y cuelga de las ramas como caucho quemado, y aprisiona a los hombres en SttS brazos quemantes de lianas malolientes, y grita con la muerte como una araia-mona. Ni el asno, ni el ancia;w, ni el niiio, ni el calleja, saben aqu el camino ms leve hacia la tarde. Aqu el hombre soporta su frente, su mirada, sus manos incendiadas, y entierra tm gallo vivo hasta las alas, para decapitado con los ojos vendados y manchar con su sangre los muros del crepsculo. As tt viste el cielo abrazado a la tterra, en un grave misterio de rojo resplandor, donde un jinete enlaza el toro de la muerte. y fuiste interrogado en silencio los das, y tina voz que sala del fuego de la tierra, te dijo: "Destruye tus venablos contra el sol, haz que tu cuerpo sangre sobre la roza oscura, y entrgate a las llamas que surgen de las huellas, de la pira que Amrica enciende noche y da al pie de la visin abismal de SlIS hroes". 37 r.. 1 ~ . N .... ~ '\!) ; : r ~ S' ~ r - ~ fJ t"
TITULOS PUBLICADOS: "Poesa Italiana Contempornea", por Rodolfo Alonso "Pequea Antologa de Pierre Reverdy", por Csar Moro "Introduccin al Techo de la Ballena", por Juan Antonio Vasco "Antologa Potica de Jos Mara Eguren", por Amrico Ferrari "Poesa Sueca Contempornea", por Javier Sologuren "Pavese", por Marisa Vannini de Gerulewicz . Tefilo Tortolero I Vicente Gerbasi y la Modernidad Potica se termin de imprimi r el 30 de abril de 1974 en los talleres de EDITORA CENTRAL, S.R.L. Val encia Venezuela