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UNIV ERSIDAD DE CA RA BOBO

EDICIONES DE LA DIRECCION DE CULTURA


Rector: Dr. Anbal Jos Rueda
Vice-Rector Acadmico: Dr. Luis Carrillo
Vice-Rector Administrativo: Dr. Luis Delgado Pilardo
Secretari o: Dr. Ezequiel Vivas Tern
Director de Cultura: Dr. Gabriel De Santis
Departamento de Literatura: Tefilo Tortolero
Eugenio Montejo
Alejandro Oliveros
LVDOVICO SILVA
VICENTE CiERBASI
y LA MODERNIDAD POETICA
VNIVERSIDAD DE CARABOBO
DIRECCION DE CVL TVRA
L
SEPARATA, Organo del Departamento de Literatura
de la Universidad de Carabobo.
Diagramacin / MARCASTILLO
TALLER DE COMUNICACION VISUAL DE LA U.e.
Dibujo: HUMBERTO JAIME SANCHEZ
?'
,
NOTA DEL AUTOR
Poeta denso de memoria, de vida, de sabidura formal;
poeta de la modernidad. Vicente Gerbasi representa, para
nosotros, un ejemplo de comportamiento mgico. Este
comportamiento est reservado a unos pocos. An estando
la realidad misma cargada de magia objetiva, son muy po-
cos los que alcanzan a expresar esta magia. A eso llamo
yo poeta, y a su labor, poesa. La poesa no es tan slo
poiesis o labor constructiva; es tambin mntica, arte
adivinatoria.
En este breve ensayo he procurado ir a lo esencial.
Dejo para otros el examen minucioso del vocabulario de
Gerbasi. Ante la circunstancia de escribir sobre l, prefer
agarrar la cabellera metafsica del problema. Y as, ayudado
por las intuiciones de quien una vez fue mi maestro, Rugo
Friedrich, he tratado de reconstruir algunas (slo algunas)
de las caractersticas que hacen de Vicente Gerbasi un
poeta de la modernidad. De sus textos, he utilizado tan
slo la Antologa potica editada por Montevila, en Cara-
cas, en 1970. Las citas de versos de Gerbasi pertenecen to-
das a esta edicin.
No ser recomendable, a estas alturas histricas,
cuando el capitalismo nos ensea sus garras ante nuestros
propios ojos, y cuando nuestros pases tienen el deber
histrico de alzar duramente el puo, hablar un rato de
teora potica? Tambin la poesa hace revoluciones .
1. s.
Carnaval de 1974.
VICENTE GERBASI
y la modernidad potica
1
Platn, Leyes, 1, 644, d-c: "Figurmonos que cada
uno de nosotros, representant es de los seres vivos, es un
juguete animado que los dioses fabricaron, ya sea para
divertirse, ya porque los moviese un propsito serio".
Platn era una fiera contra los poetas, a pesar de
ser l mismo un gran fabula dar e inventor de mitos. Su
celo es extremado. En La repblica, 377 c, advierte:
"Desde luego, nuestro primer cuidado debe ser el con-
trolar a los fabulado res (epistateteon tois mitbopoiois) y,
cuando les ocurra hacer algn cuento que acierte, debemos
declarar admitido ese cuento; y declararlo rechazado en
caso contrario". Luego dice que la mayora de esos cuen-
tos son desechables, o "hay que desecharlos" ( ekbleteon) .
Sin embargo, PIatn, en la frase de las Leyes antes
anotada, termina por contradecirse. Su frase es pura poe-
sa y puro proyecto potico. Es tbeora potica, visin
potica de este mundo nuestro, que es un Tbeatrum mU11-
di o teatro del mundo, segn lo ha consagrado la tradi-
cin literaria neolatina( 1 ) . En efecto, es una largusima
tradicin la que ha hablado del mundo como teatro. Es
(1) Cfr. E. R. Curtius, Litera/ura emopea y edad media latil/a,
FCE, Mxico, 1955, cap. VII.
9
probable que parta de Platn, pues para el inventor de la
teora de las ideas o formas nuestro mundo sensible era
apenas un teatro donde cada uno de nosotros es tan slo
un representante de los seres verdaderamente vivos, que
son ideales y poseen ms realidad que nosotros mismos.
Somos mimticos, para decirlo con el vocablo platnico.
Somos imitadores, somos como los poetas . Pero no im-
plica ello decir que todos somos poetas? He all la con-
tradiccin de Platn. Tanto hablar en contra de los poetas,
para terminar declarndonos a todos poetas! Ms le va-
liera haber hablado como Horacio, para quien el ser hu-
mano es un ttere (Stiras, II, VII, 82), o hablar del
mimus vitae como Sneca en una de sus epstolas (LXXX,
7). O decir, como Cicern: cum in vital tum in scaena;
as como en la vida, as en la escena (Cato Maior, (XVIII ,
65). O declarar, como Caldern, "que toda la vida es sue-
o / y los sueos, sueos son".
Hay que cuidarse, pues, de hablar mal de los poetas.
Sobre todo, si somos filsofos. A los filsofos les ha dado
por dictarle normas a la poesa, e incluso someterla a sus
dictados. Platn no se invent un rey poeta, sino un gober-
nante filsofo. Sin embargo, acerca de aquella polis o ciu-
dad-estado en la que germin el espritu griego, mucho
ms nos dicen los poetas que los filsofos. Teognis es ms
sabio que Herclito, y Esquilo sabe ms que Hesodo. Los
primitivos sabios, que eran ms poetas que filsofos, com-
prendan mejor al sujeto humano, al hombre de la polis,
que los posteriores filsofos.
Platn, sin embargo, era sensato, pues deca (Rep-
blica, 377 e) que, ya que los poetas tienen como misin
propia el decir mentiras, hay que pedirles que digan men-
tiras bellas (kalos pseudetai ). Los poetas son unos men-
tirosos, pero al menos podran restringir su actividad
"mediante frmulas secretas de Misterios", a fin de que
el populacho no se entere de las mentiras. El poeta debe
ser aristocrtico. Otra contradiccin platnica. Por qu
habra de ser aristocrtico por decreto un ser que tantos
10
males causa a los ciudadanos? Ms bien debera conside-
rrsele "maldito", como se consideraba a Baudelaire en
su tiempo
Pero la contradiccin fundamental de Platn es la
que antes insinuamos: por una parte, declarar inepto al
poeta como ciudadano, por ser un imitador, y por la
otra, exigirle una suprema belleza de estilo. A un inepto,
para qu exigirle? Platn le exige mucho al poeta; le
exige lo que, en efecto, hay que exigirle: la perfeccin
estilstica. Que no sobre ni falte una palabra. "Todo lo
que es perfecto o est en bella condicin (pan de to kalos
echon) sea por naturaleza (physei), sea por artificio (tech-
nei)} sea por la unin de ambos, es aquello que admite el
menor cambio posible por parte de otra cosa" (Repblica,
381 b). En otras palabras, el ser del poema debe ser un
gran parmendico, inmutable, fijo a fuerza de pulimento,
grabado como se graba el estilo en el bronce, en el cobre
o en el papiro. Pues bien, a un ser tan deleznable como
es el poeta, a un hideputa malparido que daa a la ciuda-
dana, para qu exigirle tanta perfeccin? Ms explcito,
y menos contradictorio, era Herclito, cuando deca: "Ho-
mero merece ser expulsado de los certmenes molido a
palos, y lo mismo Arquloco" (Diels, 42: Marcovich, 30).
O cuando deca: "Educacin retrica: principios de car-
nicera". Herclito era injusto, porque esa detestable re-
trica -la del gora- fue el comienzo de la ciudad grie-
ga, y por tanto el comienzo del espritu griego tal como lo
conocemos hoy. Pero, al menos, no fue tan contradicto-
rio como Platn.
n
Las cosas de Platn nos vienen a la mente porque
estamos pensando en un poeta. Su nombre: Vicente Ger-
basi. Su obra: unos cuantos libros de poemas que cons-
tituyen un tesoro. Para entenderlo, hay que ser poeta. No
basta con ser filsofo. Pero la filosofa ayuda a la poesa,
cuando se lo propone en serio. Nietzsche deca que "nada
11
hay u ~ nos guste tanto a los filsofos como que nos
llamen artistas". Pero podra tambin afirmarse lo contra-
rio: "nada hay que nos guste tanto a los artistas como
que nos llamen filsofos" . Gerbasi es un filsofo de la
realidad. Realidad! Bella y vaga palabra, que ha signifi-
cado cosas tan distintas a lo largo de los siglos y de las
edades filosficas. Los poetas, nos deca Platn "estn tri-
plemente alejados de lo real" (tritta apechonta tou ontos) .
He all otra vez la contradiccin platnica. Estamos triple-
mente alejados de lo real porque somos imitaciones de
imitaciones de imitaciones. Nuestro grado de realidad es
un tercer grado; al menos, lo es el de nuestras obras.
Pero lo ms curioso de Platn es que, all donde hunde
su garra filosfica para atacar la poesa, all mismo, en
carne viva, se encuentra con la esencia de la poesa que
se defiende a s misma. Los poetas estn alejados de lo
real porque ignoran que "es ms fcil poetizar no cono-
ciendo la verdad, pues en sus poemas hacen fantasmas
y no seres reales" (phantasmata gar, all' ouk onta) (Rep-
blica, 599 a).
Mientras escribo estos disparates ms o menos he-
lnicos y pienso en Platn, me figuro a Vicente Gerbasi,
en su casa, con el cabello ebrio de nubes y la mirada per-
dida. Las nubes! Les merveilleuses l1uages, de Baudelai-
re. Daro habra llamado a Gerbasi nefelibata, que signi-
fica alguien que anda en las nubes. Yo lo llamar nefelo-
eidtico, para remozar un viejo vocablo trasmitido por Plu-
tarco: nefelo-eids, el que tiene forma o aspecto de nube.
(Cfr. Morales, 892 e) . Gerbasi, con su cabello blanco, su
alma blanca, su sonrisa de alguien que olvid lo que iba a
decir, su andar de ciego, su semblante colorado por los
nepentes a que somos aficionados los que escribimos ver-
sos buenos, en fin, su andar de nube, se parece a aquel
ente malfico de que hablara Platn: un escritor de fan-
tasmas , alguien deliberadamente librado a la fantasa, a
lo fantasmagrico y lo fabuloso. Por eso hablaba yo de
la contradiccin de Platn, pues mientras ms esfuerzos
hizo para desdear a los poetas, tanto ms los elogi. Qu
12
mayor elogio para un poeta que ser llamado inventor de
fantasmas? Lo malo es que Platn opona los fantasmas
a los seres reales, y resulta que los fantasmas son ms
reales que cualquier otro ser. Lo real mismo, el "ser", el
lo hon parmendico y platnico, se revela como una apa-
ricin. Pero hay ms . Si, segn la dialctica platnica, hay
que llegar a un ser fijo y ultraterrestre para poder conocer,
el poeta lo acompaar, pues el poeta no se queda flojo a
la hora de ascender la escala del conocimiento.
Venimos de la noche, y hacia la noche vamos . . .
Qu nos dira nuestro filosfico Platn acerca de
este verso? Dira que el poeta est hablando de fantas-
mas y de seres irreales?
Vicente Gerbasi es el poeta venezolano que ms nos
ha dado a quienes, no tan jvenes ya, formamos lo que
podra llamarse la "generacin de 1958", esto es, la ge-
neracin nacida de la degeneracin que entonces vivamos,
y alimentada por la degeneracin que vino despus. Ger-
basi nos ense el lenguaje potico, la palabra - milagro.
Cuando yo tena quince aos, aprend ms en el lenguaje
potico de Gerbasi que en muchos otros grandes poetas.
Me comunic con mi lengua. Gerbasi es heredero directo
de poetas como Garcilaso y Antonio Machado, y heredero
de grandes tradiciones como el barroco espaol. Y, en Am-
rica, tiene huellas de Daro y de Neruda. El verso que an-
tes cit es hijo mgico de aquel clebre pasaje de Daro:
"Y no saber a dnde vamos Ini de dnde venimos". Y
el esplendor formal, la metfora suculenta, el vocablo vi-
do de s mismo, est emparentado con Neruda. Y los que
ahora escribimos versos, estamos emparentados con Ger-
basi .
Ensayar aqu una reconstruccin terica de ese uni-
verso potico que nos ha dejado, y nos sigue dejando, Vi-
cente Gerbasi. Es un universo de gran riqueza formal , un
universo de fantasmas. Ya podr Platn pensar lo que
quiera, pero, a la hora de leer poesa, yo me quedo con
13
los fantasmas, y poco me importa eso que l llamaba la
"realidad". Siempre me darn ms realidad los fantasmas
de la poesa que los fantasmas filosficos . Precisamente
lo que me gusta de la filosofa es que est hecha de fan-
tasas. Los filsofos son nios serios. No me excluyo.
III
Gerbasi parece que escribiera como si no tuviera na-
da en la mente, pero en realidad lo tiene todo. Tiene todo
lo necesario. Tiene rigor potico, seguridad rtmica, una
prosodia perfecta y un poder metafrico de grandes pro-
porciones. En este sentido (y tambin en muchos otros
que veremos) Gerbasi es un autntico poeta de la moder-
nidad, concepto que no est reido en modo alguno con
las formas poticas de la antigedad, o mejor dicho, con
la t radicin occidental. O dicho an mejor, con el legado
de la poesa neolatina, en cuyo seno vive el legado de la
antigedad propiamente dicha: lrica griega, lrica latina.
Las formulaciones del arte potico de Horacio no son ex-
traas en modo alguno al fundador de la modernidad, Bau-
delaire; y yo dira que la poesa densa, sentenciosa y reflexi-
va de Teognis no es extraa a la poesa de Vicente Ger-
basi. Tal vez hay inflexiones espirituales que distinguen a
los poetas de las distintas edades; es muy probable que el
sentido de la subjetividad no fuera para Teognis lo mismo
que es para Gerbasi. Pero, al fin y al cabo de los siglos,
el problema potico es igual : la forma, las palabras. Ese
es el eterno problema de la poesa. Mallarm deca, de un
modo muy simple y muy profundo, que los poemas estn
hechos de palabras. El pintor Dgas quera escribir un so-
neto, y le deca al maestro que le faltaban las ideas. " Que-
rido amigo -le respondi Mallarm- los poemas no se
hacen con ideas, sino con palabras". Gerbasi ha entendido
esto perfectamente, puesto que la mayor virtud (virtud
significa fuerza) de su poesa consiste en estar, real y
efectivamente, hecha de palabras. Qu significa esto? Aca-
so que los malos poemas no estn tambin hechos de pa-
labras ? Aqu reside el punto crucial , lo que algn filso-
14
fa llam la diferencia ontolgica. L.a expresin es de Hei-
degger, y si Heidegger es atacable por el lado especulativo,
desde el punto de vista de la teora potica constituye toda
una fortaleza, la ms slida de nuestro siglo, si no olvi-
damos la teora potica de Valry y de los surrealistas. En
materia de poesa, cul es esa diferencia ontolgica?
En primer trmino, hay que concederles carcter onto-
lgico a las palabas. Las palabras, para el poeta, son entes,
y como tales estn sometidos a ciertas condiciones. La
primera de estas condiciones fue magistralmente explicada
por Ferdinand de Saussure en su Curso de Lingstica Ge-
neral, cuando patentiz su teora sobre el "valor" de los
vocablos . En resumen, Saussure deca que el "valor" -en
sentido lingstico- de un vocablo le viene dado por su
posicin o postura dentro de un contexto; o bien dentro
de un "sistema", para hablar como Saussure; o bien den-
tro de una " estructura", para hablar como sus discpulos .
As, la palabra mandare, en un poema de Mallarm, no
quiere significar un instrumento musical, sino la idea de
antigedad, de vetustez, de cosa cristalizada en el tiempo.
El diccionario, que no concede, por cierto, diferencias on-
tolgicas, nos dira que mandare es un instrumento musi-
cal. Pero la poesa es lo opuesto del diccionario: la poesa
nos remite a significados que no tienen sentido sino dentro
de ella misma, en su propio contexto, en su integridad co-
mo sistema verbal. Por eso nos dice Vicente Gerbasi: "En
poesa las palabras no poseen un valor justo, filolgico, eti-
molgico, sino que adquieren un valor mltiple, que es-
capa a la lgica corriente del lenguaje. La palabra cambia
de valor de acuerdo con su relacin". He aqu como un
poeta nos explica, a partir de su propia experiencia, la
teora saussuriana del valor de las palabras.
De modo, pues, que cuando decimos que un bello poema
est compuesto o hecho de palabras nos referimos a que
tales palabras estn situadas en su exacta relacin, estn
perfctamente engastadas en un sistema verbal. Y esto es
lo que no logran los malos poetas. Ya lo saban los viejos
poetas-filsofos de la Grecia arcaica, para quienes el Lagos
15
(o la otra divirdad verbal: Peitho) deba ser sagrado y,
por tanto, colocarse siempre en su justo lugar. Hacer jus-
ticia era poner todas las cosas en su justo lugar. Hacer
poesa era, y lo seguir siendo, poner todas las palabras
en su justo lugar.
Esto es lo ms difcil del arte potico. Pues no se
trata slo de "inspiracin", como se crea en los tiempos
en que Goethe diagnostic la Krankheit o enfermedad ro-
mntica. Se trata de arte, dndose por entendido que el
arte implica una tcnica. Es el arte o tcnica de poner las
palabras en su justo lugar. Esto lo comparte la poesa con
el resto de la literatura. Lo que distingue a la poesa es
el darles a los vocablos un valor especial, que Mallarm
llam prismtico y Baudelaire evocatorio. El vocablo po-
tico, justamente colocado, irradia signifacaciones y sentidos
hacia todas partes; ms que significar evoca. Y esto es lo
que logra en muy alto grado el poeta Vicente Gerbasi, a
quien considero uno de los ms elevados poetas vivientes
de nuestra lengua.
IV
En su magistral ensayo Estructura de la lrica moderna
el gran romantista alemn Hugo Friedrich dedica un captulo
a Carlos Baudelaire, a quien considera, con suma razn,
como el fundador de la modernidad potica. En ese cap-
tulo (2), Fedrich seala una docena de caractersticas
de lo "moclemo" en poesa. Conviene hacer constar que
lo sealado a propsito de Baudelaire tiene, salvo excepcio-
nes, valor para toda la modernidad potica; entre otras
razones, porque fue Baudelaire el creador de ese vocablo,
en un texto de 1859. Ser -nos preguntamos de paso-
una simple casualidad que en ese mismo ao saliera a la
luz lo que podemos considerar como el primer anlisis re-
(2) Cfr. Hugo Friedrich, Die Strukttlr der Modernen Lyrik, Von
Ba,.delaire bis zlI m Gegel1wart, 2a. ed. Hamburgo, 1958. El
texto es de 1956, y hay traduccin espaola, en Seix Barral,
Barcelona, 1959. (Citaremos segn la edicin espaola, as :
ELM) .
16
volucionario de la sociedad capitalista, a saber, la Crtica
de la Economa Poltica de Marx? No creo que sea un
puro azar. Marx nunca supo quin era Baudelaire, ni ste
quin era aqul. Pero ambos saban quin era su comn
enemigo: la sociedad capitalista. Si Marx fue grande en el
anlisis econmico de la sociedad capitalista (al fondo de
la cual descubri la miseria), Baudelaire fue grande en can-
tar sus miserias (al fondo de las cuales descubri el ca-
pital) .
De la docena de caractersticas que Friedrich asigna a
lo moderno, entresacamos algunas y las pondremos a prue-
ba en la poesa de Vicente Gerbasi .
Baudelaire es "el poeta de la modernidad". La lrica
francesa empieza, con l, a interesar a toda Europa. Pode-
mos preguntarnos por qu. La respuesta, a mi entender, es-
t en la historia econmica y social de la misma Europa.
No slo la poesa, sino cualquier otra forma de aparecerse
el ser social, se universaliz. Como dice Marx en La Ideo-
loga alemana, el capitalismo cre la historia universal, en
el sentido literal del trmino. O dicho menos poticamen-
te: se organiz un comercio mundial, a expensas de los
pases pobres, pero productores, como nosotros. La poe-
sa, esta vez, lleg con retraso. Despus de un siglo XVIII
de atroz manufactura y de atroz explotacin y divisin del
hombre, surgi, en el siglo XIX, la poesa capaz de hacer
la denuncia necesaria. Esa poesa fue la de Baudelaire, pues
Goethe -que hubiera podido hacerlo- andaba demasiado
ocupado en sus labores burocrticas de Weimar y en su
empeo de distinguirse de "la masa", cosa que le rest
grandeza; al menos, le rest la suficiente como para no
otorgrsele el ttulo de poeta de la modernidad. Es un
enorme poeta, sin duda; el mayor de la lengua alemana y
uno de los grandes de la poesa vniversal. Pero no es el
poeta de la modernidad. Ese ttulo corresponde a Baude-
laire. Goethe se content con su pequeo mundo de las
cortes alemanas, una Alemania que andaba a la zaga de
Europa. Baudelaire, en cambio, con menos instrumentos
17
culturales pero con igual sabidura potica, se enfrent al
capitaismo v a sus revoluciones.
Creo que Gerbasi es un poeta de la modernidad. No
desde el punto de vista del capitalismo de las grandes ciu-
dades, pero s desde el punto de vista de los pases pobres.
Su poesa recoge amorosamente esa pob;.-eza y la transfi gura,
le presta un esplendor tal que nos obliga a la admiracin.
Gerbasi nos habla de pequeos pueblos, de pequeas co-
sas, pero les da un relieve estilstico de gran poder adivi-
natorio. Tiene la misma "sorcellerie vocatoire" o bruje-
ra evocatoria de Baudelaire. Este nos describe y nos canta
Pars; Gerbasi describe y canta a Canoabo, un pequeo
pueblo del Estado Carabobo, donde muri su padre, que
era un inmigrante italiano. Se puede ser tan moderno con
Pars como con Canoabo. Los economistas marxistas (al-
gunos) han llegado, por fin, a la saludable conclusin de
que la diferencia entre pases desarrollados y pases sub-
desarrollados (para utilizar este vocablo, que Ernest Man-
del califica de "pdico eufemismo") no es una diferencia
entre distintos modos de produccin, sino entre formas del
capitalismo. Igual ha de ocurrir en el terreno potico. El
capitalismo al que se enfrentan Baudelaire o Valry es,
en esencia, el mismo al que se enfrenta Gerbasi cuando
nos habla de Canoabo. Se trata de formas o formaciones
que difieren en lo accidental, mas no en lo esencial. Y
esto convierte a Gerbasi en un poeta del mundo moderno,
ya que lo "'moderno" no es una categora exclusivamente
europea, sino que nos atae a todos.
Otro rasgo de la poesa moderna es la despersonali-
zacin. Cmo se comporta Gerbasi frente a este proble-
ma? Se habla de despersonalizacin " en el sentido de que
la palabra lrica ya no surge de la unidad de poesa y pa-
labra emprica" (ELM, 49) . Tambin convendra recordar
unas palabras de un lrico autnticamente moderno, como
Giuseppe Ungaretti, segn el cual la poesa "debe tener al
mismo tiempo esos caracteres de m:on:,zato p OI' los cuales
es poesa, y por los cuales no es extraa a ningn ser hu-
18
mano" (3). El comportamiento de Gerbasi es al mismo
tiempo curioso y tpico de la poesa moderna. En su poesa
hay un Yo, pero este Yo no es puramente subjetivo; por
el contrario, es ms objetivo que subjetivo (4). Herclito
deca, en su poesa maravillosamente filosfica (o en su
filosofa maravillosamente potica) que no era l en rea
lidad quien hablaba, sino que el Logos hablaba a travs
de l. En el fondo de la despersonalizacin de la poesa
moderna late este principio. Hablo Yo, pero en realidad
son los hombres quienes hablan por m. Basta pensar, en
el caso de Gerbasi, en su extraordinario y vasto poema
Mi padre, el inmigrante (1945). La oportunidad de un
canto al padre parecera ser, al primer golpe de vista, una
oportunidad para el vo!camiento ardoroso del Yo subje-
tivo. Sin embargo, se transforma en una reflexividad pro-
funda. Al ser reflexividad, el Yo se refleja a s mismo;
podramos decir que se desdobla, siempre que se admita
que, a pesar del desdoblamiento, el Yo permanece siendo
uno. De nuevo recordamos a Herclito, padre, en muchas
cosas, de la filosofa y la poesa modernas. El deca que
toda cosa era una y era otra al mismo tiempo, pues todas
las cosas se gobernaban por el principio de la coincidentia
oppositorum o encuentro de opuestos. Pero tambin de-
ca, insistentemente, en que esos opuestos son, en su tras-
fondo ontolgico "uno y el mismo" (en kai tauto). De
modo, pues, que se trata de un desdoblamiento fundado
en una unidad. Esta unidad la constituye el Yo de la poesa
moderna, y Gerbasi no es excepcin. Desde Kant la cosa
(3) Cfr. revista Poesa, Valencia, Venezuela, N? 13-14, 1973, p. 8.
(4) Sobre la despersonalizacin y la diferencia entre el Yo que es
Yo y el Yo que es otro (Je est un autre) considere el lector
este prrafo de Antonio Machado: "La poesa lrica se engen-
dra siempre en la zona central de nuestra psique, que es la de!
sentimiento; no hay lrica que no sea sentimental. Pero e! sen-
timiento ha de tener tanto de individual como de genrico,
porque aunque no existe un corazn en general , que sienta por
todos, sino que cada hombre lleva el suyo y siente con l , todo
sentimiento se orienta hacia valores universales o que preten-
den serlo. Cuando el sentimiento acorta su radio y no tras-
ciende del Yo aislado, acotado, vedado al prjimo, acaba por
y, al fin canta de Tal es el sentimiento
burgues .. .
19
se v an ms clara, puesto que a partir de l se ha
distinguido ntidamente entre el Yo como sujeto y el Yo
como objeto. El yo se convierte en objeto de s mismo,
se pone o se propone a s mismo como objeto de conoci-
miento. Unas lneas de Mi padre, el inmigrante podrn de-
mostrarlo con esa extraa objetividad que tiene la poesa,
objetividad acaso ms imperiosa que la de la lgica. El
poeta dialoga con la sombra de su padre, al modo de
HamIet. Dice as el Canto II del poema:
" Relmpago extasiado entre dos nubes,
pez que nada entre nubes vespertinas,
palpitacin del brillo, memoria aprisionada,
tembloroso nenfar sobre la oscura nada,
sueo frente a la sombra: eso somos.
Por el agua estancada va taciturno el da,
doblegando los juncos hacia barcas de olvido.
El alma silenciosa en las violetas tiembla.
No somos un secreto guardado por las horas?
Mirad cmo en el csped de la tarde
la mirada es un brillo de azahares,
cmo se esconde el ser
en el suspiro leve de las frondas.
Algo se cierra siempre en torno a nuestra frente.
El fro de las piedras corre por nuestra sangre.
Un susurrar de nardo desciende por los valles.
y siempe el hombre solo, bajo el sol y los truenos,
perseguido por voces, por ltigos y dientes.
El hombre siempre solo, con su mirada, suya,
con sus recuerdos, suyos, y con sus manos, suyas.
El hombre interrogando a sus calladas sombras.
Escucha: yo te llamo desde mis soledades,
desde mis suspiran tes comarcas de palmeras,
abiertas a los signos luminosos del cielo.
El viento se te enreda con nieblas siderales,
y te detiene al pie de negros abedules.
Venados de la luna van corriendo
por la antigua memoria
y en tu silencio caen llamas del corazn".
20
Puede observarse que el dilogo con el padre se con-
vierte en un dilogo filosfico en el que no habla propia-
mente el hijo, sino la humanidad, o "el hombre". Es cierto
que "yo te llamo desde mis soledades", pero se trata de un
llamamiento hecho desde el fondo universal, genrico, de
un hombre individual. Un hombre que reflexiona al modo
de Shakespeare y de Caldern: "Sueo frente a la sombra:
eso somos". Un hombre que advierte que "Algo se cierra
siempre en torno a nuestra frente", un pensamiento que
pareciera emanado de Cristo', coronado de espinas. Se trata
de "el hombre, siempre solo", o de "el hombre interro-
gando a sus calladas sombras". Se trata, en fin de "cmo
se esconde el ser", frase que de nuevo nos recuerda a
Herclito cuando deca: "La naturaleza gusta de ocultarse"
(Physis kriptesthai phileiJ, lo cual quiere decir que la cons-
titucin de las cosas suele ocultarse a la simple mirada.
En Gerbasi es lo mismo. Su tarea como poeta ha sido la
de desocUltar el ser, esencia o estructura de cada cosa. Y
lo ha hecho a travs de las palabras, en las cuales, segn
dice hermosamente Heidegger, "habita el ser". Para tal
desocultamiento o hurganza es menester despersonalizar al
poeta. Rasgo genuinamente moderno, aunque no despro-
visto de races antiguas.
La poesa moderna, al menos la de sus ms altos re-
presntantes, obedece a un plan sistemtico. Retengamos
de este adjetivo no tanto su actual sentido lgico como su
sentido originario. Systema significaba, en esencia, esto:
reunin en un cuerpo, ya sea de varios objetos, ya de par-
tes diversas de un mismo objeto. Systematiks era aquello
que forma un todo, o que reposa sobre un conjunto de
principios. En mtrica, era aquello que forma un todo, un
conjunto armonioso; en msica, aquello que concierne a los
acordes; y en medicina, aquello que es continuo o frecuen-
te. Interesa, en especial, la acepcin retrica del trmino,
trasmitida por el gramtico alejandrino Hefestio: "reunin
(5) Vase A- Bailly, Dictionnaire Crec-Francais, Hachette, Pars,
1950.
21
de versos que forman un todo" (5). La relacin de la
sistematicidad con la poesa moderna ha sido' expresada eX-
celentemente por Friedrich en el siguiente pasaje: "El he-
cho de que Baudelaire ordenara las Fletll's du Mal como
un edificio arquitectnico (recurdese que Kant defina la
arquitectnica como el "ate de los sistemas", die Kunst
der Systeme. (L.S. ) (6), demuestra la distancia que le
separa del romanticismo, cuyos libros eran meras recopila-
ciones que incluso en lo caprichoso de su ordenacin no
hacen ms que repetir formalmente el azar de la inspira-
cin. Tambin pone de manifiesto el papel que tienen en
su poesa las fuerzas formales, que representan mucho ms
que un mero ornamento o una obligada elegancia. Estas
fuerzas son medios de salvacin, desesperadamente busca-
dos en una situacin anmica desesperadamente angustiosa.
Los poetas ya haban sabido siempre que el dolor se re-
suelve en la cancin. En ello consiste el conocimiento de
la catarsis del sufrimiento por medio de su transformacin
en lenguaje formalmente ms elevado. Pero en el siglo
XIX, cuando el dolor por algo concreto se convirti en
dolor sin finalidad, en desolacin y ltimamente en nihi-
lismo, bs formas pasaron a ser un medio urgente de sal-
vacin, a pesar de que, en tanto que son algo cerrado y
sereno, se hallan en disonancia con lo angustioso de los
contenidos. Volvemos, pues, a encontrarnos ante una diso-
nancia fundamental de la poesa moderna. De la misma
manera que el poema se separ del corazn, la forma se
separa del contenido. Su salvacin slo consiste en el len-
guaje, mientras el conflicto del contenido permanece sin
resolver" (ELM, 55-6).
Tambin Gerbasi ha procedido arquitectnicamente.
No se ha dedicado, al menos en apariencia, a la construc-
cin de un Libro, tal como se dedicaron Baudelaire, Pe-
trarca o Jorge Guilln. Ha preferido ir publicando su obra
en diversos volmenes y, naturalmente, en diversas pocas.
(6) Kant. Kritik der reinell 1
1
ernunjt, en \Verk e, Insel Verlag,
Weisbaden, 1956, \'01. n, pp. 695-6.
22
Pero si uno mira este conjunto de volmenes con cierta
profundidad, encontrar al fondo el Li bro de Poesa arqui-
tectnicamente construdo. Baudelai re, a sus 23 aos, es-
c:ri ba con tanta madurez potica como diez o Quince aos
despus. El poema Amanecer del libro de Poemas
de la nocbe y de la tierra, de 1943 tiene tanta calidad
potica como el mejor de los de su libro ms
maduro: Los espacios clidos, que es de 1952. Mallarm,
a sus 35 aos, no correga an sus poemas de los 15 aos?
Gerbasi es, pues, sistemtico. Ms no slo en el sen-
tido de que ha ido secretamente gestando un Libro (pa-
tente en la Antologa Potica de 1970). Tambin lo es
verso a verso. Las "fuerzas formales" de que hablaba Frie-
drich tienen en Gerbasi una potencia casi mgica y, en
todo caso, omnipresente. Pueden sealarse algunas vacila-
ciones -muy pocas- como las que constituyen sus Liras
( 1943), ordenadas segn el esquema mtrico renacentista
que conoci su esplendor en Fray Luis de Len o en San
Juan de la Cruz, cen quien, por cierto, tiene Gerbasi ms
de un punto en comn (Cfr. Antologa, pp, 27,28,30).
En estas liras, as como en buena parte de los endecaslabos
de Crculos del trueno (1953), se observa un desencuentro
del poeta con su forma expresiva. Es lo que Friedrich lla-
ma una "disonancia", que no es tan slo una cuestin
de conflicto entre forma y contenido, sino entre la forma
y la forma misma. El mismo ao (1943) en que Gerbasi
publica sus Poemas de la nocbe y de la tierra, que perte-
necen a su forma expresiva ms peculiar y trascendente,
publica tambin las Liras, que, sin estar desprovistas de
belleza, cortan un poco las alas al poeta. He all una diso-
liDncia puramente formal. El contenido era el mismo; el
ideal poti co buscado era el mismo. Y no se trata de
que Gerbasi no maneje bien los esquemas rtmicos tradi-
cionales; por el contrario, uno de sus rasgos ms desta-
cados es su dominio de la prosodia potica. Pero esta pro-
sodia encuent ra su mejor expresin, y su ms alta musi-
cali dnd, dentro de un esquema rtmico dispar, no sujeto
siempre al divino r. corde de los viejos metros, si no some-
23
tido a un riguroso acorde disonante. Esto no significa, co-
mo muchos creen, un desdn hacia los viejos acordes. Hay
poetas que se sienten ms a sus anchas dentro de ellos;
basta pensar en Baudelaire o Valry, o en Machado o Gu-
lln, o en buena parte de Neruda. Pero cada poeta tiene
su forma en la que el contenido alcanza su ms elevada
expresin. Baudelaire tena la suya: "Est completamente
claro --deca- que las leyes mtricas no son tiranas in-
ventadas arbitrariamente, sino reglas elegidas por el pro-
pio organismo espiritual. Jams han impedido que la ori-
ginalidad se manifestara. En cambio lo contrario es mucho
ms exacto, o sea, que han contribudo siempre a que ma-
durase la originalidad". Por su parte, Osear Wilde ha-
blaba de la rima como de "un divino eco en el valle de
las musas". y qu no decir de las sublimes prosas can-
tadas de Rubn Daro?
Dara tuvo, en este aspecto (yen muchos otros) una
formidable intuicin que nos ayudar a entender mejor el
tipo de armona potica que ejecuta Gerbasi en su rico
instrumento lrico. Dara llam uno de sus libros ms
musicales Prosas profanas. Por qu prosas? Para respon-
der tal pregunta, hay que remont arse a la Edad Media.
La Edad Media conoca dos sistemas poticos : el silbico-
mtrico y el acentual-rtmico; de ah que el ars dictaminis
se dividiera en dictamina mtricos, rtmicos y prossticos,
a los cuales se aadi el de la "prosa rimada", especie de
mixtura. Tal distincin " presupone que tanto la poesa co-
mo la prosa son discursos artsticos sujetos a reglas: la
prosa est sujeta al ritmo y la poesa al metro" (7 ) . "Los
lmites entre poesa y prosa se borran, pues, cada vez ms",
aade Curtius. Haba, naturalmente, una prosa simplex e
incomposita, esto es, sencilla y no suj eta a las rigurosas le-
ves del discurso artstico; simplemente destinada a la pre-
de los hechos . La ot ra prosa era la elucubrata,
como dice San Jernimo. De ah la distincin de Enodio
(7 ) Sobre todos estos problemas de poesa y prosa, vase Curtius,
op. cit., cap. VIII, 2.
24
entre sermo simplex y sermo artifex, siendo este ltimo el
discurso artstico propiamente dicho, que en la Edad Me-
dia, con el transcurso de los siglos, se hizo cada vez ms
artificioso, elaborado o "elucubrado" . Lo cierto es que
en la temprana Edad Media se emplea el trmino prosa
para designar al "poema rtmico". Curtius encuentra en un
poema del perodo longobardo, fechado en 698, el ejemplo
ms antiguo del empleo de prosa para designar un poema.
Pero hay ms. "El empleo de la palabra prosa para desig-
nar la poesa hall nuevo terreno de aplicacin al inventarse
la secuencia, en el siglo VIII. El trmino " secuencia" pro-
viene de la tcnica musical, y se refiere a la artificiosa
prolongacin meldica de la ltima vocal del Aleluya de
la misa". Dice Karl Strecker, en cita de Curtius: "Como
las secuencias eran ejecutadas por dos semicoros, el segun-
do de los cuales deba repetir la meloda del primero, la
nueva forma potica se caracteriz por tener siempre dos
pasajes en prosa con el mismo nmero de slabas. Si esta
innovacin hizo poca y tuvo tan grande impoi: tancia, fue
porque por vez primera quit a la poesa las trabas tradi-
cionales, librndola de los escasos esquemas mtricos exis-
tentes". Y concluye Curtius: "La secuencia: he all el m-
gen de la lrica moderna, a partir del espritu de la msica" .
Pues bien, Vicente Gerbasi hace prosa en el sentido
arriba anotado. Tambin tiene una melodiosa prosodia, y
no est dems recordar que esta palabra, en su origen grie-
go, significaba, ente otras cosas, canto para acompaar la
lira, y tambin acento tnico, "todo lo que sirve --deca
Aristteles en sus Elencos sofsticos ( 21) para acentuar
el lenguaje". Lo importante, para nuestro asunto, es que
los versos de Vicente Gerbasi -los del mejor Gerbasi-
son como cnticos o prosas religiosas, tienen un sabor in-
confundible a canto gregoriano, a salmodia mstica que
tiene un ritmo peculiar, distinto del ritmo mtrico aunque
no separado totalmente de l. Utilizando una metfora,
podramos decir que los versos de Gerbasi son como mon-
jes que marchan, densos de pensamientos y preocupaciones
divinas, por los amplios y limpios pasadizos de un claustro.
Son versos reli giosos, ms no tanto en el sent ido que le
25
daba Xubiri a este vocablo (religare, estar atado o religado
a Dios), sino ms bien en el sentido que algunos escrito-
res latinos, como Aulo Gelio por ejemplo, daban al adjetivo
religiosus, que quiere decir escrupuloso, cuidadoso, preocu-
pado por los detalles y la perfeccin. Es cierto que en Ger-
basi se observa, como una constante, un dilogo con la di-
vinidad, a la que en diversas ocasiones llama por su nom-
bre cristiano. Pero la religiosidad de Gerbasi -yen esto
es tambin autnticamente moderno-- consiste en una amo-
rosa, cuidadosa preocupacin por la forma, patente ms
que nunca en los pasajes de su obra donde pareciera exis-
tir mayor libertad formal , y menos patente (por parad-
jico que ello parezca) en los pasajes donde el poeta aplica
los esquemas mtricos tradicionales en toda su rigurosidad.
Se trata, pues, de una religiosidad difusa, desparramada a
lo largo de una obra potica, y no de una religiosidad apun-
tada directamente hacia Dios. Gerbasi, como buen poeta
moderno, es en esto ms barroco que gtico. Su cristia-
nismo es ms pensado que sentido. Es lo que Frieqrich
llamara " cristianismo en ruinas". No obstante, hay una
categora de la poesa moderna, segn la entiende Friedrich,
en la que no tendra cabida la poesa de Gerbasi. Es la
"vacuidad del ideal", o dicho de otro modo, la "trascen-
dencia vaca" (leere Trascendenz). El poeta moderno
-Baudelaire, Mallarm, etc.- busca la trascendencia tie-
ne un anhelo metafsico, un deseo de superar lo que 'Bau-
del aire llama ((ces miasmes morbides" para remontarse ha-
cia ((1' air superieur". Pero en estos aires superiores no en-
cuentra ms que eso: aires superiores , y no realiza el ha-
llazgo de ninguna divinidad. Por eso es posible hablar de
una trascendencia vaca, o de la vacuidad del ideal. En
Gerbasi no parece haber esa vacuidad, esa trascendencia
vaca Su universo metafsico est lleno de dioses. Yesos
dioses son objetos famili ares , de una humildad esplendo-
rosa. Incluso cuando Gerbasi quiere habl arnos de trascen-
dencia vaca (o de la Nada, como nos habla en varios
poemas de distintas pocas; recurdese "la oscura Nada"
del poema anteriormente citado) nos llena de materia. Hay
un pasaje de Mi padre, el inmigrante que puede ilustrarnos:
26
(( y pasaron caminos, zamuros, caseros,
y viste un asno ciego atado a una ventana,
y tm nio sin parientes pasar por la llanura,
J' un vaquero llamando la sombra del ganado.
Una puerta caliente se abri para tu vida.
Te llamaron las aguas con sus lenguas oscuras,
los pjaros con gritos, y animales dolientes
que lloran largamente en el alto follaje".
Es notorio el afn potico de significar, mediante los
signos de un lenguaje clido, la soledad, la nada, el ani-
quilamiento. Pero es este el nihilismo de que hablaba
Friedrich? No me lo parece. Esta es una nada llena de
materias gloriosas. Es cierto que hay en Gerbasi una es-
pecie de indagacin sobre la muerte, y una especie de filo-
sofa de la nada. En primer trmino, aparecen los zamu-
ros, aves de la muerte, hienas celestes. Luego hay un asno
"ciego", un "nio sin parientes", un vaquero que no lla-
n:a al ganado sino a su sombra. Los pjaros no gorjean,
SInO que gritan. El agua no es cristalina, como lo era en
Petrarca y Garcilaso, sino que tiene "lenguas oscuras".
~ o s animales no son aquellos dellocus amoenus virgiliano,
SInO que son "animales dolientes" que lloran. Es esta una
trascendencia vaca? No lo creo. Y sin embargo, la consi-
dero plenamente moderna, tan moderna como la vacuidad
dd ideal de los poetas malditos franceses. Y hay una razn
para ello. Una razn no enteramente potica, pero que
est relacionada con la poesa ms de lo que pudiera su-
ponerse. La razn es econmico-social. Un poeta como
Baudelaire canta al capitalismo desde una posicin europea.
Gerbnsi lo ve desde otro punto de vista, el del "subdes-
arrollo" o " antidesarrollo" o "pases en vas de desarrollo"
como se quiera llamar a nuestra dramtica situacin i s ~
trica. Su trascendencia no puede ser vaca, no puede estar
cansada de ser ni hastiada de lo que ella misma ha cons-
trudo. Si Gerbasi fuese un poeta europeo, probablemente
sera un nihilista. Pero es un poeta americano, lleno de
contenidos, de contradicciones, de asombros.
27
Lo anterior es verdadero tambin en lo que respecta
al tratamiento del paisaje. Dice el poeta Francisco Prez
Perdomo en el "Apndice" de la Antologa: "Gerbasi tien-
de, con insistencia, a la idealizacin de la naturaleza a tra-
vs de un lenguaje elptico que crea y nos comunica im-
genes muy vagas, ambiguas, penumbrosas. Los objetos rea-
les entonces se cargan de una densa y sutil atmsfera de
subjetividad que diluye y borra sus contornos y que casi
los extingue. Este proceso de idealizacin o subjetivizacin
conduce a una cerrada identidad entre la naturaleza y los
estados de nimo del poeta, en la que los trminos de
la relacin pueden llega a invertirse y confundirse, pudien-
do, en consecuencia, los estados de nimos pasar a ser atri-
butos de los objetos fsicos y las cualidades de stos a ser
los estados de nimo y no simplemente su reflejo o re-
presentacin" (Antologa, pp. 324-5) .
El juicio de Prez Perdomo nos parece acertado, me-
nos en un punto crucial. La idealizacin de la naturaleza
a travs del lenguaje elptico de Gerbasi no nos conduce
a "imgenes muy vagas, ambiguas, penumbrosas". Por el
contrario, el Yo se objetiviza de tal forma que se con-
vierte en carne de los objetos, se encarna en ellos hasta
convertirse en pura materia, y las imgenes y metforas
que de esto surgen poseen un denso resplandor de ma-
teria. Nadie puede negarle a Gerbasi el dominio y la pose-
sin del universo material.
Gerbasi no es un impresionista del lenguaje. Hay to-
da una polmica sobre el impresionismo o expresionismo
del lenguaje, recogida en el libro El impresionismo en el
lenguaje, que edit Amado Alonso en 1936. Cita all Alon-
so un prrafo de Eduard Spranger inserto en sus Formas
de vida ( II, 3) que nos sirve para entender el lenguaje de
Gerbasi. Dice Spranger: "Si quisiramos resumir en una
proposicin brevsima la esencia de lo esttico, diramos
que es la expresin informada de una expresin. Se in-
cluyen aqu tres momentos: la impresin, es decir, un pro-
ducto objetivo concreto-sensible dado en la realidad o crea-
do por la fant asa, que en su significado emocion?.l es per-
28
cibido como vivencia psquica. La expreslOn, es decir, la
exposicin concreto-sensible de mi contenido psquico fan-
tassticamente ampliado a base de un material real o ima-
ginado. La fo rma como resultado del proceso de compene-
u'acin entre impresin y expresin, que se llama estricta-
mente "forma", en sentido pmpiamente dicho, cuando se
alcanza un estado de equilibrio, de armona, entre el fac-
tor objetivo y el subetivo" (8).
Por otra parte, para los hermanos Goncourt (quienes
verdaderamente dieron al vocablo "impresionismo" un sen-
tido preciso) el impresionismo en literatura consiste en
"expresar no las cosas, sino las sensaciones de las cosas,
el temblor de nervios que nos produce su encuentro". Esta
frmula, es aplicable a Gerbasi? Lo es la de Spranger?
La pregunta es inquietante, y en darle respuesta se
nos ir el final de este ensayo, que ya es, al modo de
los opuestos de Herclito, corto y largo al mismo tiempo.
Es un problema parecido al de una calle: quin sabe quin
va y quin viene por ella?
La definicin que da Spranger de expresin es "la ex-
posicin concreto-sensible de mi contenido psquico fanta-
ssticamente ampliado a base de un material real o ima-
ginado". Segn esto, Gerbasi es un expresionista, y est
ms ligado a Courbet que a Manet. En su lenguaje no
existe el "plen air" impresionista. Por el contrario, es un
ai re denso, cargado de recuerdos, de memoria, de pjaros,
nubes y hojas. La naturaleza, entendida por Gerbasi, nos
recuerda a la naturaleza entendida por un gran pintor olvi-
dado: el aduanero Rousseau. Gerbasi nos habla de "grue-
sas hoj as moradas", de que "la noche mora temblando en
los jazmnes", de "grandes hojas espesas" que a veces se
aparecen como "escamas aceradas". Todas estas hoj as es-
pesas, pesadas, nos recuerdan los paisaje del aduanero, don-
(8) Vase El impresionismo en el lenguaje, edi tado por la Univer-
sidad de Buenos Aires en 1956, p. 158. El volumen recoge tra-
bajos de Charles Bally, Elise Ritcher, Amado Alonso y Raimun-
do Lida.
29
de el hombre aparece como aprisionado entre la fuerza
de las hojas. Si el aduanero hubies sido poeta, habra es-
crito de esta suerte:
"Aqu levanta el da convulsas arboledas
reclamos funerarios)
barrancos como templos) humos lentos de tumbas.
Pasa pesado un viento de oscuros gavilanes
y en las viviendas arden
ramas de algn boscaje misterioso.
En la selva Canaima huye en un denso soplo
de tiniebla y de azufre) de pjaros negruzcos)
y cuelga de las ramas como caucho quemado)
y aprisiona a los hombres . . . })
Esas hojas "como caucho quemado" son las mismas
hojas del aduanero Rosseau. El hombre aparece all como
un espectro. La verdadera vida es la de las hojas y la de
los rboles, entendidos a la manera expresionista: no como
meras "impresiones", sino como violentas expresiones de
un universo dramtico. Un universo de forma potica, en
el sentido que ya hemos sealado. Gerbasi expresa un
sentimiento, pero se preocupa de la sonoridad conque lo
expresa Testigo de ello es el admirable verso que, en un
juego mgico de aliteraciones y acentos, dice: "Barrancos
como templos, humos lentos de tumbas". Se v claro el
juego de las consonantes.
v
Debo finalizar . An podra decirse mucho de Vicente
Gerbasi y la modernidad potica. Pero lo principal ya est
dicho, al menos segn mi juicio. Habra que hablar toda-
va de otros rasgos de la modernidad que estn patentes
en Gerbasi. Friedrich habla de " magia del lenguaje", de
"fantasa creadora", de "descomposicin y deformacin"
como caractersticas de la lrica moderna. Pero yo creo que
estas caractersticas estn comprendidas en las que he ana-
lizado en este breve ensayo. Resta slo decir que Vicente
30
Gerbasi es un gran poeta, un verdadero poeta de la mo-
dernidad. Su poesa de Olivos de eternidad (1961) Y de
Poesa de viajes (1968), en contra de lo que creen algunos
crticos, representa un cambio de rumbo, que puede de-
finirse como un mayor ascetismo de la palabra. No estoy
de acuerdo con quienes afirman que se tata de un retro-
ceso. Por el contrario, me parece que se trata de un.avance.
Es un reencuentro de Gerbasi con su viejo continente, que
para l est lleno de contenido. Sigue siendo el mismo
Gerbasi siempre, buscando entre las cosas eso que tienen
de eterno y milagroso. Gerbasi tiene la viej a mana adi-
vinatoria de los griegos. Esa mana se remonta a Homero,
y quin sabe si ms all, en el pasado drico y micnico,
haba adivinos poetas. En todo caso, los sigue habiendo
hoy, a pesar de nuestra solemne sociedad capitalista y del
imperio de los mercaderes.
31
AMANECER
Siento llegar el da como un rumor de animales,
a la orilla del pantano, de la fiebre, del junco,
ms all, entre las colinas de viento oscuro,
donde la luz se levanta con desgarradas banderas,
como resplandor lejano de una montaa de cuarzo.
He aqu la sombra en torno a mi existencia, el bho,
el ro que arrastra oro, la serpiente de coral,
el esqueleto del explorador, el fango de mis pies.
La noche ha quemado el maz, ha apagado los metales,
ha dado reposo a la adormidera, ha refrescado la sangre,
ha libertado los reflejos azules de la selva, de la hoja.
Una resonancia, una resonancia oscura es mi corazn:
eco en el abismo, piedra que rueda por el monte,
brillo en la puerta de la cueva, fosforescencia del hueso.
En la infancia, al pie del arcoiris o del relmpago,
junto al cabrito que saltaba en torno a la madre,
jugaba con un pequeo tigre de clida voz ronca,
de suave pelambre estrellada, como /111 signo del zodaco,
de rabia lenta JI tensa, como el despertar de la furia.
Ahora siento en el aire lmpido del bambt JI del helecho,
surgir las formas de las doncellas, bajo la fro nda,
en la selva de rboles aromticos, coronadas de orqudeas.
descendiendo al ro, a la cascada de transparell te curva,
que resueiJa en sus diamantes como en una lej'enda.
Formas de la gracia, sus perfiles abandonan sus melenas
a la brisa; formas de la vida JI de la muerte,
sus senos tiemblan en la penumbra de los juncos;
formas de! oscuro delirio, sus muslos se mavizan
como una fruta partida; formas del tiempo humano,
sus pies hacen temblar las flores silvest res.
33
Como el venado tras de su compaera en la colina,
persigo a una joven diosa desnuda, bajo el sol.
Viene el olor agrio de los rboles destrozados
por la ira de la noche; viene el olor de la sangre,
del animal devorado, el olor de los minerales,
el olor del ro entre las races y las fl exibles lianas.
El da derrama su transparente maravilla, como un vuelo,
como el color innumerable, como la crislida
de hermticos destellos, como el insecto plateado,
como el hechizo en las formas relucientes,
como el vuelo de mariposas que salen de una gruta incen-
( diada
y comienzan a temblar en el ardiente cristal.
Acerco mis labios al claro manantial de ntima mtsica,
junto a la sardina y a la piedra limpia y pulida como una
joya;
mientras la nube pasa y el ave sale de su nido,
y la serpiente muestra su lengua maldita, JI se enrosca,
y espera o avanza por la espalda sudorosa del da.
Me hundo en las palpitaciones reverberantes, en las ondas,
en el temblor divino, donde se abre la rosa de montaa,
en los brillos fugaces, en la imagen insondable de Dios,
que ha creado los cielos y la tierra, con esta geografa de
fuego,
y ha dado a mi corazn la forma del da y de la noche,
mientras oigo correr los animales, persiguindose, amn-
( dose,
devorndose, ensangrentando las yerbas, las flores y las
peas.
Soy el da, y el viento levanta sus ramajes en mi alma.
34
x
Qu f uego de tiniebla, qu crculo de trueno,
cay sobre tu frente cuando viste esta tierra?
Pasaron costas negras, arbustos inflamados,
barcas con pias, cocos, bananas, chirimoyas,
sobre un mar tenebroso con medusas y anmonas.
y pasaron caminos, zamuros, caseros,
y vist e un asno ciego atado a una ventana,
y un nio sin parientes pasar por la llanura,
y un vaquero llamando la sombra del ganado.
Una puerta caliente se abri para tu vida.
Te llamaron las aguas con sus lenguas oscuras,
los pjaros con gritos, y animales dolientes
que lloran largamente en el alto follaje.
y llegast e a la puerta de la casa del brujo,
de cuyo techo cuelgan gruesas hojas moradas,
semillas venenosas, corazones de pjaros.
y viste la melaza correr en los trapiches.
y el toro que en la tarde avanza hacia la muerte,
atado a dos caballos.
y viste la serpiente de agua, retorcida,
que en la penumbra aboga a la vaca sedienta.
y anduviste de noche entre las mariposas
de luto, que visitan los ranchos tenebrosos,
donde habita la fiebre de labios amarillos.
y viste danzar llamas, las llamas del Tirano,
seguido por el canto del aguaitacamino,
que avanza, misterioso, junto al paso del hombre.
y dormist e entre hormigas, araas y escorpiones.
y grandes flores lilas, con brillos siderales,
se abrieron en tu sueio de encendidos diamantes.
35
xx
Aqu la noche deja los juncales
con sangrientos reflejos,
con ondas purpurinas en penumbra
y escamas aceradas.
Un profundo combate
hiere cuerpos perdidos en la sombra.
Es un agua de olvido, jadeante,
de limpio cielo ardiente,
que descansa en relmpagos hundidos
sobre babosas ramas de tembloroso limo.
Es un agua de lentos crculos de agona,
con ojos en el sueio,
de flor amarga abierta entre las piedras.
Es el agua del alma solitaria,
del hombre que soporta los confines,
dando a la tierra huellas, brasas del corazn,
voces a la llanura donde un demonio canta,
por donde avanza el da con humedad caliente,
con altas y sonoras geometras
de pjaros acuticos,
que figurando van rojas costas celestes
En el canto lejano del turpial,
entre flores de cercano brillo,
entre ranas que semejan hojas
y cierran en la luz sus ojos verdes,
vaga un humo tenaz; y se oye que alguien dice:
'Las sombras incendiaron el maz'.
y a lo lejos ulula la montala de un dios.
Aqu el hombre ve el aio
como una lenta furia de colinas,
donde el arbusto esconde su fruto y su veneno.
Aqu la vida pasa cual un turbio verano,
mientras el cielo lanza arcngeles de fuego
36
sobre los yerbazales,
donde el toro olfatea y resopla en la tierra,
y la escarba y se yergue como potente enigma,
y muje contra el clido resplandor de la roca.
Aqu la luz congrega las hormigas
que llevan bajo el sol granos de oro
para dar brillo a los antiguos ttmulos.
Aqu levanta el da convulsas arboledas,
reclamos funerarios,
barrancos como templos, humos lentos de tumbas.
Pasa pesado un viento de oscuros gavilanes
y en las viviendas arden
ramas de algtn boscaje misterioso.
En la selva Canaima huye en un denso soplo
de tiniebla y de azufre, de pjaros negruzcos,
y cuelga de las ramas como caucho quemado,
y aprisiona a los hombres
en SttS brazos quemantes de lianas malolientes,
y grita con la muerte como una araia-mona.
Ni el asno, ni el ancia;w, ni el niiio, ni el calleja,
saben aqu el camino ms leve hacia la tarde.
Aqu el hombre soporta su frente, su mirada,
sus manos incendiadas,
y entierra tm gallo vivo hasta las alas,
para decapitado con los ojos vendados
y manchar con su sangre los muros del crepsculo.
As tt viste el cielo abrazado a la tterra,
en un grave misterio de rojo resplandor,
donde un jinete enlaza el toro de la muerte.
y fuiste interrogado en silencio los das,
y tina voz que sala del fuego de la tierra,
te dijo:
"Destruye tus venablos contra el sol,
haz que tu cuerpo sangre sobre la roza oscura,
y entrgate a las llamas que surgen de las huellas,
de la pira que Amrica enciende noche y da
al pie de la visin abismal de SlIS hroes".
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TITULOS PUBLICADOS:
"Poesa Italiana Contempornea", por Rodolfo Alonso
"Pequea Antologa de Pierre Reverdy", por Csar Moro
"Introduccin al Techo de la Ballena", por Juan Antonio Vasco
"Antologa Potica de Jos Mara Eguren", por Amrico Ferrari
"Poesa Sueca Contempornea", por Javier Sologuren
"Pavese", por Marisa Vannini de Gerulewicz . Tefilo Tortolero
I
Vicente Gerbasi y la Modernidad Potica
se termin de imprimi r el 30 de abril
de 1974 en los talleres de
EDITORA CENTRAL, S.R.L.
Val encia Venezuela