HISPANISTA Vol XIII n 49 Abril Mayo Junio de 2012

Revista electrnica de los Hispanistas de Brasil - Fundada en abril de 2000

ISSN 1676-9058 ( espaol) ISSN 1676-904X (portugus)


O NARRADOR E SUA MATRIA: PROCESSO MIMTICO E ALEGORIA EM JOS
SARAMAGO


Toani Caroline REINEHR
Lourdes Kaminski Alves

Nobel de Literatura, falecido a 18 de junho de 2010, na
ilha espanhola de Lanzarote em que havia se exilado nos ltimos
anos, nos deixa vasto conjunto de obras publicadas. No transitrio
que a vida do corpo, pode emergir a natureza eterna da arte. As
obras de Saramago inquietam o leitor por meio de um falar
alegrico, permeado por um estilo prprio de narrar, que mostra
a relao venturosa do autor com as palavras, o que nos remete s reflexes
benjaminianas sobre o narrador e sua matria:

[...] podemos mesmo ir mais longe e perguntar se a ligao que o narrador tem com a
sua matria a vida humana no , ela prpria, uma relao artesanal. Se a sua tarefa
no consiste, precisamente, em trabalhar a matria-prima das experincias as dos
outros e as suas prprias de uma maneira slida, til e nica (BENJAMIN, 1992, p. 56).

O escritor portugus deixou exemplos
desse encontro artesanal com o humano na
tessitura da talvez, mais existencial, de suas
obras, Ensaio sobre a cegueira (1998). Romance
que descreve uma cidade em que os habitantes
vo cegando, um a um. A falta de viso no
romance de Saramago no se manifesta como
uma deficincia visual habitual, isto , por uma
leso ou malformao. O mergulho no mar de
leite acontece de maneira diversa para as
personagens, por exemplo, com um corpo de
homem sobre si ou a ensaiar como seria cegar, tal como vieram a ser cegos,
respectivamente, a rapariga dos culos escuros e o ajudante de farmcia. A tal ponto
chega o mal-branco que o governo decide internar, num regime de quarentena, os
infectados e os possveis contagiados em um manicmio desativado. Ambiente que, com
o passar dos dias e a chegada de mais cegos, vai se transformando na realidade
daqueles cegos que passam a se preocupar com as necessidades primeiras: o
abastecimento de comida, realizado pelos militares; o alvio das necessidades fisiolgicas;
o encontro dos corpos durante o coito.
Tambm em As intermitncias da morte (2005) possvel observar o trabalho
artesanal com a palavra que articula o verbo, o humano e o espao na construo
narrativa. Partindo do plano do fantstico, o autor desvela um mundo em que no se
morre como anunciam as primeiras linhas do romance: No dia seguinte ningum
morreu (SARAMAGO, 2005, p. 11) , e os desdobramentos de um repentino
desaparecimento da morte, tornada personagem, na organizao das instituies
eclesisticas, parlamentares ou mesmo as funerrias; espaos ampliados pela alegoria.
Aps um perodo de ausncia, explicado pela morte pela inteno de proporcionar [...] a
esses seres humanos que tanto me detestam uma pequena amostra do que para eles
seria viver sempre, isto , eternamente (SARAMAGO, 2005, p. 99), a dama cadavrica
retorna s suas atividades, oferecendo, no entanto, uma nova maneira de cortar o fio da
vida: o recebimento de uma carta de sobrescrito roxo anunciando a morte do destinatrio
no prazo de sete dias, tempo concedido para [...] pr em ordem o que ainda lhe resta
de vida, fazer testamento e dizer adeus famlia [...] fazendo as pazes com o primo com
quem desde h vinte anos estava de relaes cortadas (SARAMAGO, 2005, p. 100). A
imagem grotesca da morte, aliada a recusa da dama da gadanha em encerrar as vidas de
um pas inteiro, permite que se reflexione sobre a vida, descortina as bases de ideologias
(a religiosa, por exemplo) tidas como no passveis de contestao, e questiona o prprio
tom grotesco que o homem costuma apresentar para a morte.
A tarefa para a qual nos encaminhamos , pois, a de descobrir como se d essa
relao artesanal do autor com a obra, numa perspectiva do alegrico; mais
especificamente, pretende-se observar de que maneira a alegoria, bem como os
elementos mimticos e do grotesco se manifestam na construo do mundo em runas
que narrado em Ensaio sobre a cegueira, e do mundo que em que a morte se faz
ausente/presente na narrativa de As intermitncias da morte.

1 ALEGORIA: TROPO QUE AMPLIA A SIGNIFICAO

O processo de criao alegrica tem suas razes no plano lingstico, conforme
explica Hansen (2006), pelo qual delimitado, podendo-se afirmar que, ao optar por
determinados signos (b), o narrador estar sinalizando os limites da interpretao, ou
seja, os signos que queles podem apontar (a); desta maneira, a narrativa
desenvolvida num processo artesanal, em que a significao de a conferida pela
escolha de b.
A alegoria (grego alls = outro; agourein = falar na gora, falar publicamente)
possibilita a exposio, partindo do dito no texto, de um sentido diferente ou, ainda,
ampliado daquele explcito, isto , ela diz b para significar a. Esta figura empregada
desde a Grcia Clssica, estando presente em textos filosficos de Plato (Livros II e VII
da Repblica, por exemplo), nos quais adquire forma exemplificante ao representar
conceitos abstratos e complexos; na sociedade hebraica, foi aplicada para interpretar as
Sagradas Escrituras e encontrar nelas verdades perenes de carter moral e religioso.
importante apontar a distino entre a alegoria retrica ou alegoria dos poetas
e a alegoria hermenutica ou alegoria dos telogos, conforme Hansen (2006). A primeira
se refere utilizao alegrica [...] como conveno lingstica que ornamenta um
discurso prprio [...] (HANSEN, 2006, p. 9), tropo de pensamento e figura mimtica,
esta alegorizao permite, de acordo com o terico, a transposio semntica de signos
presentes (literais) para signos ausentes, o dizer o outro; j a segunda, maneira do uso
que faziam os hebraicos, [...] no um modo de expresso verbal retrico-potica, mas
de interpretao religiosa de coisas, homens e eventos figurados em textos sagrados
(Ibid., p. 8).
Durante a Idade Mdia, a alegoria era utilizada com um telos religioso (alegoria
dos telogos), buscando-se explicar aquilo que tinha se tornado profano com a
cristianizao da Igreja. Como exemplifica Benjamin na Origem do drama barroco alemo
(1984), a arte grega com suas musas nuas era interpretada de maneira alegrica no
perodo medieval, assim que a nudez de Afrodite revelava, por exemplo, a
impossibilidade de ocultar o profano e o luxurioso, isto , a carne corrompida pelos
prazeres viscerais no conseguir ser escondida. Desse modo, a alegoria medieval
crist e didtica [...] (BENJAMIN, 1984, p. 193), ao passo que [...] o Barroco retrocede
Antiguidade, dando-lhe um sentido mstico-histrico (Ibid., p.193).
Funcionando por uma relao de semelhana, a alegoria permite ao leitor,
partindo do signo presente, a ampliao do processo de interpretao e, tambm, a
possibilidade de exemplificao de significaes profundas, [...] talvez se possa dizer
que a alegoria aponta o prprio cerne da obra de arte e de sua interpretao (KOTHE,
1986, p.7).
Destaca-se ainda que a imagem criada pela alegoria no deprecia a
racionalidade da argumentao, pelo contrrio, pode servir como uma imagem-conceito
que proporciona clarificao do tema/conceito discutido. Nesse sentido, determinando a
alegoria como tropo de pensamento, entende-se que sua expresso mimtica no
desvirtua a obra, antes, proporciona alm do ornatus do ornamento do discurso a
exposio e compreenso, ao dizer o outro, de significaes profundas. Constituindo-se
como ferramenta de interpretao, a leitura alegrica [...] descobre a estruturao
profunda do texto, um horizonte alm do horizonte do texto (KOTHE, 1986, p.76).

1.1 A CONSTRUO ALEGRICA DAS PERSONAGENS

Benjamin (1984) explica que a introduo de maisculas na ortografia alem,
ocorrida durante o Barroco, possibilitou a atribuio de significao alegrica a
substantivos que apareciam escritos com maisculas. Esse fenmeno pode ser observado
em qualidades humanas que personificadas na figura de deuses ampliam a significao e
mesmo proporcionam a crtica, pela dessacralizao, natureza humana. A Virtude
alegorizada, por exemplo, permite o desnudamento de seu invlucro moral, e assim,
zomba da virtude do homem; em outras palavras, humanizada a virtude se desvirtua e
pode revelar a atmosfera de vcios que, no homem, adormece ao lado do virtuoso.
Com efeito, o jogo grfico de maisculas e de minsculas pode ser utilizado como
indicativo da presena da alegoria. No Ensaio sobre a cegueira as personagens destacam-
se pelos eptetos usando apenas de escrita em minsculas assim que so nomeadas
rapariga dos culos escuros, mulher do mdico, velho da venda preta etc. , expresso
que apontando para o alegrico faz com que as personagens possam ser universalizadas,
representando as particularidades da natureza humana e alcanando significao
ontolgica, pois [...] a alegoria irrompe das profundidades do Ser [...] (BENJAMIN,
1984, p. 205). Alm disso, o processo de identificao das personagens feito em
minsculas culmina em uma equivalncia do homem, enquanto espcie, aos outros
componentes da physis.
Todavia, a criao alegrica das personagens tem o propsito, no Ensaio sobre a
cegueira, de mais do que despir o humano, vesti-lo de sua roupagem ontolgica, em
outras palavras, buscar o que de essencial existe em ser humano. Veja-se a reflexo
iniciada pela personagem mdico oftalmologista:

Se eu voltar a ter olhos, olharei verdadeiramente os olhos dos outros, como se estivesse
a ver-lhes a alma, A alma, perguntou o velho da venda preta, Ou o esprito, o nome
pouco importa, foi ento que [...] a rapariga dos culos escuros disse, Dentro de ns h
uma coisa que no tem nome, essa coisa o que somos (SARAMAGO, 1998, p. 262).

Observa-se que as personagens, por meio da alegoria, podem representar sua
funo, a de ser humanas, e representar todos os paradigmas que fazem com que o
humano no seja o animalesco; a coisa que nos habita e que nos faz o que somos.
Pois, de acordo com Benjamin, o objetivo da personificao alegrica no personificar o
mundo das coisas, mas [...] sim a de dar a essas coisas uma forma mais imponente,
caracterizando-as como pessoas (BENJAMIN, 1984, p. 209). Tal como o processo de
descrio que ocorre, no romance de Saramago, com relao ao co das lgrimas. Em
meio s atitudes instintivas daqueles que tinham sido homens, o animal, diferentemente
dos outros ces que estavam tomados pela raiva, apresenta-se com caractersticas
humanizadoras: a bondade e a compaixo ao enxugar as lgrimas da mulher do mdico,
a gratido durante o perodo em que ficou com os cegos que, antes do incndio no
manicmio, habitavam a primeira camarata.
NAs intermitncias da morte, por sua vez, algumas personagens so nomeadas
usando-se de hipernimos (da parte para o todo), de modo que a personagem cardeal,
por exemplo, representa toda a classe eclesistica, sua fala a voz da Igreja em geral,
assim tambm ocorre com o primeiro-ministro que d voz ao governo, entre outras
personagens. Processo de nominao semelhante se observa na voz das indstrias
funerrias, lares do feliz ocaso, companhias de seguro de vida, mphia entre outros, os
quais so caracterizados como instituies, apresentando um discurso homogneo
representativo de sua classe. As personagens morte e violoncelista, entretanto, aparecem
particularizadas, a morte a responsvel pela morte humana apenas [...] senhor
director, escrevia, eu no sou a Morte, sou simplesmente morte [...] s conheceis esta
pequena morte quotidiana que eu sou (SARAMAGO, 2005, p. 112) , o msico [...]
apenas um violoncelista de orquestra [...] no um daqueles famosos concertistas que
percorrem o mundo inteiro tocando e dando entrevistas, recebendo flores, aplausos,
homenagens [...] (SARAMAGO, 2005, p. 168). vida lacnica e morte repentina as
quais est fadado o violoncelista se enlaa o estar-se morto eterno da morte;
particularizados, pequenos em seu existir para o mundo, entrelaados, morte e
violoncelista evocam a profundidade da natureza humana.
Tem-se, portanto, que o uso de minsculas nAs intermitncias da morte
possibilita, por um lado, ao fazer as personagens indicativas de classes (Igreja, governo,
mphia etc.), a dessacralizao das vozes oficiais Tem razo, senhor filsofo, para
isso mesmo que ns [a Igreja] existimos, para que as pessoas levem toda a vida com o
medo pendurado ao pescoo e, chegada a sua hora, acolham a morte como uma
libertao (SARAMAGO, 2005, p. 36). E de outro lado, em contraste com a
homogeneidade daquelas, os eptetos feitos em minsculas para as personagens morte e
violoncelista proporcionam a particularizao destas; e, em meio aos seus pormenores,
fazem-se complexas, opondo-se frivolidade das personagens que representam
instituies [...] que o governo decida tornar obrigatrios o enterramento ou a
incinerao de todos os animais domsticos [...] [e que] regulamentados e aprovados,
sejam obrigatoriamente levados a cabo pela indstria funerria (SARAMAGO, 2005, p.
26).

1.2 ALEGORIZAO DA PHYSIS NA MORTE

De acordo com Benjamin, as personagens barrocas alcanam sua plenitude
alegrica na morte, momento em que o esprito liberado; [...] somente assim, como
cadveres, tm acesso ptria alegrica. No barroco alemo, a morte no ser utilizada
para reflexo do final da vida, conforme Benjamin; a vida, por sua vez, numa perspectiva
da morte, ser refletida como [...] o processo de produo do cadver (BENJAMIN,
1984, p. 241).
No Ensaio sobre a cegueira, a partir da morte a natureza humana, ento liberta,
poder melhor se expressar; e o cadver servir como ponto inicial das discusses
ontolgicas, como se observar a seguir.
O confinamento no manicmio faz com que as necessidades primeiras, os
nutrientes para o corpo e o gozo para o sexo, tomem formas bem definidas e vibrantes.
Na luta pela sobrevivncia prevalece o abastecimento de comida. a fome que torna
possvel a alguns cegos os quais se organizaram numa vontade comum de governar
despoticamente o manicmio e, por conseguinte, desfrutar das regalias que isso
proporcionaria a exigncia de orgias, realizadas num sistema de rodzio de camaratas,
como condio para a distribuio de alimentos. Essa realidade de aviltamento das
condies d coragem e ousadia personagem mulher do mdico, para que esta, num
momento de frieza e dominao flica do cego que era ento o chefe, experimente o
assassnio:

A mo levantou lentamente a tesoura, as lminas um pouco separadas para penetrarem
como dois punhais. Nesse momento, o ltimo, o cego pareceu dar por uma presena,
mas o orgasmo retirara-o do mundo das sensaes comuns, privara-o de reflexos, No
chegars a gozar, pensou a mulher do mdico, e fez descer violentamente o brao. A
tesoura enterrou-se com toda a fora na garganta do cego [...] (SARAMAGO, 1998, p.
185).

O ato de matar a outrem por si mesmo uma ao que carrega a negatividade,
ora, a mulher do mdico no apenas matou como o fez com vigor. E, logo depois, ainda
que chorosa, no se demonstra arrependida pelo feito. Todavia, a personagem, em
devaneio, explica o porqu de seu comportamento: [...] E quando que necessrio
matar, perguntou-se a si mesma enquanto ia andando na direco do trio, e a si mesma
respondeu, Quando j est morto o que ainda vivo (SARAMAGO, 1998, p. 189).
A alegorizao desse excerto, no conjunto da obra, permite a transposio dos
eventos da realidade fantstica para o espao em que convivem leitor e autor, o mundo
factual: estar morto estando vivo lgica e biologicamente incrvel, nesse sentido, seria
incoerente a utilizao conjunta dos termos morte e vida, quando sabemos que
ambos se referem ao corpo; no entanto, se realizarmos a transposio semntica do
vocbulo morte para aludir no mais ao corpo, mas existncia humana, a significao,
ampliada, tornar-se- coerente, pois, a morte das caractersticas que nos fazem humanos
possvel de suceder a um corpo (nossa carcaa animal) vivo.
Em As intermitncias da morte (2005), entretanto, o processo de alegorizao da
physis no se construir a partir da morte, mas por meio de um jogo de
ausncia/presena da mesma. Durante o espao temporal de sete meses, a figura
cadavrica que empunha a gadanha se eximir do trabalho de cortar o fio da vida dos
habitantes de um pas inteiro. A partir deste jogo, ser possvel refletir sobre a natureza
humana. No pas em que no se morre as pessoas alcanam o antigo desejo humano de
imortalidade, todavia, o viver sempre desestabiliza as bases de diversas instituies,
como j vimos As religies, todas elas, por mais voltas que lhes dermos, no tm
outra justificativa para existir que no seja a morte, precisam dela como do po para a
boca (SARAMAGO, 2005, p. 36) ; e faz tambm com que o prprio indivduo questione
se verdadeiramente h vantagens em no morrer, pois que a morte apenas se ateve de
ceifar a vida, mas no trouxe a fonte da juventude ou a cura dos males do corpo. O que
representa este jogo? Morte ou vida? Assim, a sociedade se encaminha para um destino
composto [...] de multides de pais, avs, bisavs, trisavs, tetravs, pentavs,
hexavs, e por a fora, ad infinitum [...] (Ibid., p. 32), que esto num estado de vida
suspensa, corpos putrefatos impedidos de morrer [...] deveriam estar mortos e bem
mortos, mas que, apesar da gravidade dos ferimentos e dos traumatismos sofridos, se
mantinham vivos e assim eram transportados aos hospitais (Ibid., p. 11).

2 DO GROTESCO NA FIGURA DA MORTE EM AUSNCIA E CADVER

De acordo com Victor Hugo (2004), o grotesco se apresentava na Antiguidade de
modo dissimulado, procurava aparecer escondido. No pensamento dos Modernos, ao
contrrio, o grotesco tem um papel imenso. A est por toda a parte; de um lado, cria o
disforme e o horrvel; de outro, o cmico e o bufo (HUGO, 2004, p. 30-31). Tomar para
si o papel principal, a ele caber representar os vcios, o baixo-ventre, as paixes. O
disforme, o ridculo, o risvel, o feio, o prfido, o criminoso, numa palavra, o inverso,
por tais mscaras que o grotesco se manifestar, isto , ele se transfigura em tudo o que
avesso, contrasta com o belo, destoa da voz oficial. Por essa razo, o grotesco pode
questionar o que se diz verdadeiro, desmascarar as virtudes, ampliar a significao. O
grotesco dessacraliza e, ao faz-lo, abre espao para um leque de discusses e ideias
proibidas, faz refletir. E assim, o grotesco elemento que pode contribuir para

[...] a finalidade mltipla da arte, que abrir ao espectador um duplo horizonte, iluminar
ao mesmo tempo o interior e o exterior dos homens; o exterior, pelos discursos e aes;
o interior, pelos apartes e monlogos; cruzar, em uma palavra, no mesmo quadro, o
drama da vida e o drama da conscincia (HUGO, 2004, p. 70).

Esse abrir de horizontes pode ser visualizado em As intermitncias da morte a
partir do momento em que a morte se afasta da tarefa de matar, o que insere as
personagens num estado de vida suspensa, pois podiam dizer-se vivas apenas por [...]
um tnue fio que a morte, s podia ser ela, no se sabe por que estranho capricho,
continuava a segurar (SARAMAGO, 2005, p. 12). Em vida suspensa, libertadas da ideia
de morrer, as personagens podem, ao observar o novo horizonte que se delineia o de
uma vida eterna , questionar o antigo horizonte, as verdades que se diziam absolutas
desvirtuam-se na nova perspectiva, tal como j vimos em relao ao discurso religioso,
por exemplo.
O grotesco pode ser observado, no romance de Saramago (2005), na imagem
nauseante que uma multido de velhos doentes, de males que no so passveis de cura
e tampouco de morte, cada vez mais incapazes e condenados a viver sempre, na
dramaticidade que tal imagem pode evocar:

[...] levaram a vida a perder os dentes e o cabelo, das legies dos de m vista e mau
ouvido, dos herniados, dos catarrosos, dos que fracturaram o colo do fmur, dos
paraplgicos, dos caqucticos agora imortais que no so capazes de segurar nem a
baba que lhes escorre do queixo [...] (SARAMAGO, 2005, p. 32).

Essa imagem dramtica e grotesca construda pelo narrador sugere o horror, a
feira de que um ambiente livre da morte poderia constituir-se. Mesmo a dama da
gadanha no capaz de assustar tanto, da maneira como desenhada nAs
intermitncias da morte:

A morte novamente um esqueleto envolvido numa mortalha, com o capuz meio
descado para a frente, de modo a que o pior da caveira lhe fique tapado, mas no valia
a pena tanto cuidado, se essa foi a preocupao, porque aqui no h ningum para se
assustar com o macabro espectculo, tanto mais que vista s aparecem os extremos
dos ossos das mos e dos ps [...] (SARAMAGO, 2005, p. 157).

Cadavrica, grotesca, a protagonista se apresenta como espetculo, como
personagem em cena; porm, em sua imagem de contraste, ela abranda o
leitor/interlocutor do texto e da imagem, comove-o, como se observa abaixo,

H quem diga, com humor menos macabro que de mau gosto, que ela leva afivelada
uma espcie de sorriso permanente, mas isso no verdade, o que ela traz vista um
esgar de sofrimento, porque a recordao do tempo em que tinha boca, e a boca lngua,
e a lngua saliva, a persegue continuamente (SARAMAGO, 2005, p. 139).

Conforme nos indica o narrador, a morte sente, sofre, di-se; ao lado de seu
espectro grotesco convive a lembrana da imagem lasciva, apetitosa da poca em que os
ossos do crnio estavam cobertos de fresca carne e entre os dentes ardia uma lngua
a palavra que se pode ouvir e utilizar, o gosto do paladar e o gozo do sexo. Tal
dramaticidade, que a imagem de uma lngua viva, palpitante esculpe, remete ao
grotesco, ao baixo-ventre; so os prazeres humanos, os vcios que o narrador coloca na
cena do texto a partir do verbo, e que, pela voz do grotesco no so apenas expostos
abertamente, como em contraste com o sublime, fazem questionar a posio sacra do
virtuoso.

3 O MUNDO EM RUNAS: O ESPAO NA CONSTRUO DA DRAMATICIDADE

O espao elemento fundamental na narrativa romanesca, conforme Bourneuf e
Oullet (1975), exprimindo-se em formas, reveste-se de sentidos mltiplos, constituindo-
se muitas vezes, a razo de ser da obra. O estudo da exposio dos espaos aquilata
elementos associados paisagem, que so apresentados pelo narrador ou uma viso do
personagem e dos locais onde vivem, a exemplo da descrio do espao do manicmio
em Ensaio sobre a cegueira.
Conforme Hamon (1985), a descrio pode ser vista como uma suspenso na
narrativa, uma espcie de interrupo em que o cenrio passa para o primeiro plano, de
forma autnoma. O terico define o procedimento da descrio como uma expanso da
narrativa, [...] um enunciado contnuo ou descontnuo unificado do ponto de vista dos
predicados e dos temas, cujo fechamento no abre nenhuma imprevisibilidade para o
segmento da narrativa [...] (HAMON, 1985, p. 58). Nesta perspectiva, o autor observa
que a descrio deve ser sentida pelo leitor como tributria dos olhos da personagem,
resulta da conjuno de uma ou vrias personagens com um cenrio, um meio, uma
paisagem, uma cena. O cenrio confirma, precisa ou revela a personagem como feixe de
traos significativos simultneos, ou ento, introduz um anncio (ou um engano) para
desenrolar a ao [...] (HAMON, 1985, p. 74).
As imagens de destruio esto representadas no cenrio de Ensaio sobre a
cegueira tomado pelo lixo, na podrido enchendo os corredores e at as camaratas, nas
retretes que no se podiam utilizar devido extrapolao de sua capacidade de reter as
fezes, tudo isso infectava o ar do manicmio de violento cheiro nauseabundo. O quadro
ganha cores ainda mais vivas quando o depsito de cegos como dele tinha se servido
o governo incendiado pela mulher do isqueiro personagem que alimentou com o
prprio corpo a fogueira que levaria destruio do manicmio. O manicmio em chamas
assim construdo:

[...] o telhado da ala esquerda veio-se abaixo com medonho estrondo, esparrinhando
labaredas por todos os lados, os cegos precipitaram-se para a cerca gritando, alguns no
conseguiram, ficaram l dentro, esmagados contra as paredes, outros foram pisados at
se transformarem numa massa informe e sanguinolenta, o fogo que de repente alastrou
far de tudo isto cinzas (SARAMAGO, 1998, p. 210).

A descrio de runas: o teto se despedaando em chamas, o fogo engolindo as
paredes e tudo o que de vivo (mesmo que morto em sua parte humana) habitasse ali. A
libertao do claustro em que havia se transformado o manicmio vigiado
externamente por militares armados que impediam com o furor de suas balas a sada de
algum cego dali e dominado despoticamente no interior das camaratas se d pelo caos
de suas runas.
Fora dos muros que isolavam os cegos em quarentena, a realidade citadina
tambm se transfigurou: H lixo por toda a parte, algumas lojas tm as portas abertas,
mas a maioria delas esto fechadas, no parece que haja gente dentro, nem luz
(SARAMAGO, 1998, p. 214), Amolecidos pela chuva, os excrementos, aqui e alm,
alastravam na calada (Ibid., p. 217). O espao da degradao revela o conflito, como
um espao-orientado, chronotopos, servindo de motivao para a incluso de unidades
espaciais relacionadas com o efeito da organizao e estrutura do espao produzido pelo
movimento e a ao da narrativa, tal como os estudos propostos por Zoran (1984) sobre
os nveis de estruturao do espao no texto.
O ambiente criado em Ensaio sobre a cegueira traduz a cidade em runas, que
encarna plasticamente o que os cegos j viviam em seu interior antes mesmo de o s-
los. As paredes do manicmio, invadidas pela brancura daquela cegueira, testemunham o
despertar mais arrebatado de instintos primitivos. O que de humano existia parece ter-se
perdido no exagero dos vcios, evaporando no putrefato que era a cidade, a zona de
ao, o espao no nvel cronotrpico:

O lixo nas ruas, que parece ter-se duplicado desde ontem, os excrementos humanos,
meio liquefeitos pela chuva violenta os de antes, pastosos ou diarreicos os que esto a
ser eliminados agora mesmo por estes homens e estas mulheres enquanto vamos
passando, saturam de fedor a atmosfera, como uma nvoa densa atravs da qual s com
grande esforo possvel avanar (SARAMAGO, 1998, p. 251).

Conforme Benjamin (1984, p. 202), no Barroco alemo, [...] a natureza em que
se imprime a imagem do fluxo histrico a natureza decada, pois nas runas que a
alegoria melhor releva o Ser. Em Ensaio sobre a cegueira entre os destroos que a vida
volta a pulsar; a experincia do caos permite que se reflexione o viver. Com a libertao
da condio de cegos que enxergavam por meio de uma brancura luminosa, passado o
processo de fragmentao do humano e ruindo a natureza animalesca exacerbada
durante os dias no manicmio, depois das chamas, o despertar pelo logos (razo)
possibilitou aos que tinham estado cegos contemplar uma realidade nua e gozar de uma
existncia de esclarecimento, as personagens passaram por um processo de
racionalizao, tal como proposto por Adorno e Horkheimer (1991). Segundo os autores,

No sentido mais amplo do progresso do pensamento, o esclarecimento tem perseguido
sempre o objetivo de livrar os homens do medo e de investi-los na posio de senhores.
[...] O programa do esclarecimento era o desencantamento do mundo. Sua meta era
dissolver os mitos e substituir a imaginao pelo saber (ADORNO; HORKHEIMER, 1991,
p. 19).

Esse desencantamento do mundo rumo ao esclarecimento esculpido em Ensaio
sobre a cegueira no espao do manicmio, dentro dele que o desarranjo do mundo e a
expresso animalesca do homem so abraados por uma cegueira branca e leitosa, que a
tudo cobre. Todavia, o processo de movimento ao catrtico provocado por essa
dissoluo do visvel, evoca, nesse mesmo espao, o florescimento de mpetos de
reconstruo do mundo e o encontro fugidio do homem com sua essncia, e a partir
desse enlace dialtico, a possibilidade de esclarecimento da physis.

4 DO MUNDO DAS APARNCIAS A MIMESIS NO JOGO DE APROXIMAR E DISTANCIAR
PARA VER MELHOR

Para Plato (447-327 a.C.) o processo mimtico deve ser realizado de acordo
com o princpio de fidelidade ao modelo, e por modelo se entende a essncia de
determinada coisa. Esta configurao da arte mimtica est ancorada na Teoria das
Ideias, proposta pelo filsofo grego no texto da Repblica. Segundo a teoria platnica a
realidade dicotmica, apresentada em dois planos de conhecimento: mundo sensvel,
de natureza transitria e mutvel, o plano das experincias dirias, das opinies; e
mundo inteligvel, relativo ao plano das ideias, revela a essncia das coisas, sendo,
portanto, de carter imutvel e perfeito. A partir dessa concepo dualista, Plato
privilegiar o plano das ideias, pois nele residiria o verdadeiro, o belo e o Bem. De acordo
com o filsofo grego, [...] a arte de imitar est bem longe da verdade, e se executa
tudo, ao que parece, pelo facto de atingir apenas uma pequena poro de cada coisa,
que no passa de uma apario (PLATO, 2001, p. 455). A arte no conseguiria, pois,
apreender a ideia, a essncia dos objetos que imita; e o artista, limitando-se a realizar
uma imitao mecnica da parte sensvel das coisas, , para Plato, um imitador de
aparncias. Restrita ao plano sensvel, a arte mimtica deve ser banida da sociedade,
para que esta liberta do [...] poeta imitador [que] instaura na alma de cada indivduo
um mau governo, lisonjeando a parte irracional [...] (PLATO, 2001, p. 469), abandone
as sombras, simulaes e contemple o mundo e as coisas que o encerram em sua forma
ideal.
Aristteles (384-322 a.C.), por outro lado, compreende a mimesis como
transfigurao da realidade, como reinterpretao. Na Potica (1973), tem-se que as
diferentes expresses artsticas no diferem quanto imitao, mas [...] quanto aos
meios de imitao (ARISTTELES, 1973, p. 444). Assim, o filsofo grego observa, por
exemplo, que a mimesis trgica se configura como a manuteno de uma ordem, de uma
verdade; a mimesis pica como reafirmao de valores de uma coletividade; e a mimesis
na comdia como destruio de verdades, ambivalente. Segundo Aristteles, a arte
imitao, e sua origem est na observao de que O imitar congnito no homem [...]
e os homens se comprazem no imitado (ARISTTELES, 1973, p. 445). Para o filsofo
grego, a arte possui natureza mimtica, que se realiza por diferentes modos e que, de
acordo com a dimenso do verossmil e do universal, transfigura a realidade. O Estagirita
resgata a arte do papel de imitadora passiva e mecnica a que a tinha banido Plato,
pois, para Aristteles, o processo mimtico representa o desejo de identificao catrtica,
que poderia se cumprir na mimesis trgica, a qual, ao imitar as paixes humanas,
suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificao dessas emoes
(ARISTTELES, 1973, p. 447). A arte, portanto, no aprisiona o homem ao mundo do
irracional, segundo afirmava Plato, mas, ao contrrio, ela tem a capacidade, conforme
Aristteles, de provocar a liberao das paixes.
Luiz Costa Lima (1981), por seu lado, afirma que mimesis ou afastamento
crtico (tal como se configura na modernidade) ou reafirmao catrtica (na Antiguidade
Clssica). O processo mimtico, para o autor, no se orienta por representar a realidade,
mas se d pela representao das representaes de realidade que nos atravessam, e
que so constructos histricos, pois o real se construiria no ato da representao.
Segundo Luiz Costa Lima (1981, p. 230) [...] a mimesis supe em ao o distanciamento
pragmtico de si e a identificao com a alteridade captada nessa distncia. A mimesis
configura-se, pois, segundo o autor, nesse jogo de aproximar-se e distanciar-se, de
maneira que esta ao (o afastamento) permite a reflexo, [...] experimentar-se a si
prprio [...] (LIMA, 1981, p. 231), criticar as representaes, e aquela possibilita a
similitude entre as representaes do leitor e as operadas pela mimesis. O processo
mimtico relaciona-se, para o autor, com o social, uma vez que no interior de
determinada representao histrica que a representao efetuada pela mimesis se
atualiza e (re)significa, o produto mimtico no , assim, algo acabado, [...] o discurso
de um significante errante, em busca dos significados que o leitor lhe trar (LIMA, 1981,
p. 232).
Pode-se observar em Ensaio sobre a cegueira (1998) e As intermitncias da
morte (2005), que o processo mimtico se realiza pelo afastamento crtico, isto , em
ambos os romances o narrador se afasta da realidade, necessrio desconstru-la para
aproximar-se da mimesis. De um lado, tem-se o manicmio como espao de perder-se,
tornar-se animalesco, o mundo em runas, criados a partir da ideia de um pas em que
todos os habitantes se tornam cegos; de outro, a ausncia/presena da morte como
sinnimo de caos, instituies desmascaradas, dvida, originados do tecer um pas em
que no se morre. Ambas as construes se afastam da realidade, desconstroem a
mesma, e, nesse jogo, permitem que o leitor questione, reflita, experimente-se, conforme
se refere Costa Lima (1981), num novo horizonte.

CONSIDERAES FINAIS

Realizados esses apontamentos em Ensaio sobre a cegueira, verificou-se que
assumindo carter alegrico a cegueira apresentada no manicmio se manifesta como
ontolgica. O mal branco, no constituindo um problema ocular detectvel, diz respeito
a uma reflexo sobre a existncia e sobre aquilo que nos faz humanos. As runas que
no podiam ser vistas na brancura leitosa que os cegos experimentavam, h muito
estavam presentes no mago dos homens que no eram mais humanos. A decadncia, o
caos, a falta de razo e a relao dialtica do homem com o Ser estavam implcitas nos
cegos que vendo no viam (cf. SARAMAGO, 1998, p. 310) e foi necessrio materializar o
interior daqueles cegos para que eles pudessem, de maneira esclarecida, perceber outra
realidade.
Em As intermitncias da morte, por sua vez, observou-se que a construo da
alegoria do pas estetizado por meio do jogo da ausncia/presena da morte, ao
provocar a mudana de perspectivas, possibilitou o questionamento e a dessacralizao
de valores. A prpria imagem de tnatos se configura de modo distinto, revela que o
grotesco que a dama da gadanha costuma evocar, pode tambm suscitar a comoo. O
encontro da morte com o humano revelou-se apaixonado, complexo, sensvel: A morte
voltou para a cama, abraou-se ao homem [violoncelista] e, sem compreender o que lhe
estava a suceder, ela que nunca dormia, sentiu que o sono lhe fazia descair suavemente
as plpebras (SARAMAGO, 2005, p. 207).
Em ambas as obras, foi possvel constatar que os elementos do grotesco e a
dramaticidade contida na palavra e no espao contriburam para a construo da
alegoria, e esta para a ampliao da significao.

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