Domenicus Lampsonius e as Pictorum aliquot celebrium germaniae inferioris efgies * (in english, p. 110) MARIA BERBARA Mestre em Histria da Arte pela UNICAMP Doutora em histria da arte pela Universidade de Hamburgo (Alemanha) Ps-doutorado pela FAU/USP e Universidade de Leiden (Holanda) Professora de histria da arte da UERJ RESUMO Este artigo prope uma anlise detalhada das Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris Efgies (Anturpia: Quatuor Ventorum, 1572), livro que contm 23 gravuras represen- tando retratos de pintores nrdicos dos sculos XV e XVI acompanhadas por versos latinos compostos pelo humanista amengo Domenicus Lampsonius. Enfatiza-se o confronto entre a arquitetura lampsoniana e os esquemas propostos por Vasari, de um lado, e de outro o esforo de construo, por parte do amengo, de uma histria da arte autctone, capaz de ressaltar as linguagens nacionais do retrato e da paisagem, propor linhagens artsticas autnomas e criar uma memria transalpina auto-referente. oferecida uma traduo crtica indita dos poemas de Lampsonius, realizada a partir do original latino. PALAVRAS-CHAVE Lampsonius, Vasari, Pases Baixos, Itlia, Renascimento. ABSTRACT This paper focuses on a detailed analysis of the Pictorum aliquot celebrium germaniae inferioris efgies (Antwerp: Quatuor Ventorum, 1572). The book contains 23 engravings re- presenting portraits of Nordic 15th and 16th painters, each accompanied by Latin verses composed by the Flemish humanist Domenicus Lampsonius. The emphasis of the paper lies both on the confrontation between the Lampsonian architecture and the schemes proposed by Vasari, and on the Flemish humanists effort to build an autochthonous history of art (Lampsonius stresses the national idioms of portrait and landscape, proposes autonomous artistic lineages and searches to create a self-referent transalpine memory). The paper offers, still, a critical translation (from the original Latin to Portuguese) of Lampsonius poems.. KEYWORDS Lampsonius, Vasari, Low Countries, Italy, Renaissance. Maria Berbara 18 RHAA 8 De acordo com uma leitura contempornea, as Pictorum aliquot celebrium germaniae inferioris efgies 1 estabe- leceram o primeiro cnone histrico-artstico nrdico. 2
O livro, publicado em 1572, em Anturpia, pela viva do editor amengo Hieronymus Cock, contm 23 gra- vuras representando retratos de pintores amengos e holandeses dos sculos XV e XVI acompanhadas por versos latinos louvando-lhes as qualidades pessoais e/ou artsticas; o autor dos poemas o humanista, colecionista, diplomata, pintor e poeta Domenicus Lampsonius (Bruges, 1532 Lige, 1599), a quem Vasari menciona como uomo di bellissime lettere e molto giudizio in tutte le cose. 3 Lampsonius estuda na Faculdade de Artes de Louvain e, em 1554, parte para a Inglaterra na qualidade de secretrio particular de Reginald Pole, que naquele momento retornava Inglaterra, con- vocado por Mary I Tudor, aps um exlio italiano de 22 anos. Em 1558, aps a morte do cardeal, re- gressa a seu pas, entrando imediatamente a servio do ento recm-nomeado bispo de Lige, Robert de Berghes (e posteriormente de seus sucessores, Grard de Groesbeeck e Ernst de Baviera). Durante esse pe- rodo, o humanista estabelece intensas relaes com destacados intelectuais do pas e da Europa entre os quais o portugus Pedro Ximenes, Justus Lipsius e Abraham Ortelius; paralelamente, freqenta a aca- demia recentemente formada por Lambert Lombard aps seu retorno da Itlia, onde entra em contato com diversos dos artistas gurantes nas Efgies. Em 1569, desposa Beelken Schelen, de quem teria dois lhos, Marie e Grard. 4
A biograa e os textos de Lampsonius irradiam a claridade meriodional que se associa freqentemente ao humanismo; embora tenha vivido durante um pe- rodo tenso, instvel e crescentemente intolerante do ponto de vista poltico e religioso, o intelectual a- mengo dominava, com elegncia e rmeza, os regis- tros prprios do homo eruditus renascentista: lologia e retrica, teologia e lnguas clssicas, diplomacia, lite- ratura, losoa, crtica de arte e msica todos eram campos que Lampsonius, rmemente amparado na solidez da prpria inteligncia, percorria com segu- rana, independncia e vvida curiosidade. Seus escritos incluem, alm naturalmente das Efgies, uma Lamberti Lombardi vita (1565), diversos po- emas em sua maioria dedicados a artistas 5 e um vasto e erudito epistolrio, incluindo cartas a Tiziano, Clovio e Vasari; este ltimo escreve-lhe, por sua vez, requisitando informaes sobre pintores amengos, as quais serviriam de fonte para o captulo da edio giuntina das Vite intitulado a posteriori De diversi arteci amminghi. 6 A arquitetura das Efgies remonta tradio clssica dos modelos ilustres, 7 retomada durante o Renascimento e solidamente vinculada retratstica e histria por Giovio; 8 por outro lado, a coleo de imagens de homens clebres (cujo denominador comum, geralmente, uma mesma prosso ou of- cio) experimenta uma enorme fortuna em meados do Quinhentos, tanto ao norte quanto ao sul dos Alpes. Embora o gnero potico encomistico das artes e dos artistas tambm de derivao clssica tenha ores- cido notavelmente j no Quatrocentos, Lampsonius o primeiro a criar, no norte da Europa, uma coleo potica ilustrada de pintores famosos nos moldes da tradio dos uomini illustri, elevando-os, portanto, mesma categoria intelectual de prelados, juristas, te- logos ou lsofos. Assim como Van Mander, Lampsonius apro- xima-se a Vasari ao construir uma histria da arte nacional intimamente vinculada genealogia e de- terminada por uma progresso histrica; ao mesmo tempo em que emula os esquemas histricos e hist- rico-artsticos vasarianos, porm, o humanista busca revalorizar a tradio artstica amenga exaltando as linguagens nacionais do retrato e da paisagem e pro- pondo linhagens artsticas autnomas e auto-referen- tes. Embora explicite sua intensa admirao pela arte italiana contempornea e seus paradigmas em seus versos a Scorel, arma que s digno de chamar- se pintor aquele que gastou mil pincis em Roma , Lampsonius insiste na importncia da observao e da imitao da natureza, fundamental no processo de formao do artista; a excelncia deste, para o escritor, mora no justo equilbrio entre ars e natura. 9
Quais os critrios de Lampsonius ao selecionar os artistas cantados nas Efgies? A retratstica e, prin- cipalmente, a pintura de paisagem so, como dito an- teriormente, altamente louvadas pelo humanista, que as trata como idiomas neerlandeses nativos; dos 23 artistas listados, seis so paisagistas, e outros como Lampsonius e as Efgies RHAA 8 19 Bouts mantm uma evidente Wahlverwandtschaft com a representao de paisagens. Lampsonius privilegia ainda dilogos internos, como o de Bosch e Brueghel, que indiquem a criao de uma linhagem artstica prpria, assim como a inveno de formas e tcnicas em solo amengo por exemplo a pintura a leo, lendariamente atribuda a Van Eyck. Um nmero me- nor de pintores entre os quais Pieter Cock, Scorel e Frans Floris pertence ao grupo que a crtica do sculo XX chamaria, pejorativamente, romanista, e que mantm evidentemente uma forte conexo com a produo italiana contempornea. Embora alguns artistas tenham certamente sido includos no livro por razes pessoais ou circunstanciais, mesmo eles parecem de alguma maneira vincular-se s correntes propostas por Lampsonius; das paisagens pintadas por seu caro mestre Gassel, por exemplo, o huma- nista proclama terem sido as obras que despertaram seu amor pela arte. A organizao das Efgies, como a das Vite vasarianas, primordialmente cronolgica, o que acentua o carter orgnico do desenvolvimento da arte amenga de acordo com Lampsonius; analo- gamente a Vasari, a arte contempornea aparece ao humanista como o apogeu de uma trajetria evolutiva cuja origem, nos Pases Baixos, Van Eyck. A antologia lampsoniana, determinante a um s tempo de uma identidade e um cnone, exerceu profunda inuncia tanto nos Pases Baixos quanto na Itlia; 10 Karel van Mander que traduz a maio- ria dos versos das Efgies na segunda edio de seu Schilderboeck assimila no apenas a escolha lampso- niana, mas tambm certos princpios gerais do livro, principalmente sua diviso entre correntes nativas e italianizantes e sua alta apreciao da retratstica e da pintura de paisagem. 11 A maioria das pranchas inseridas nas Efgies foi gravada por Cornelis Cort (Hoorn, ca. 1533 Roma, 1578) e Jan Wierix (Anturpia, 1549 Bruxelas, ca. 1618); algumas so realizadas a partir de desenhos de Drer ou de auto-retratos dos artistas. possvel que o prprio Cock tenha produzido as gravuras restantes. A segunda edio das Efgies tambm publicada em 1572, e as duas seguintes, com os tipos de Theodoor Galle (lho de Philip), aparecem ao longo dos oito anos subseqentes. Em 1694, publica-se a primeira verso inglesa da obra. H somente duas tradues modernas completas das Efgies: para o francs, na edio crtica de Puraye, e, mais recentemente, para o italiano, por Maria Teresa Sciolla. 12 Miedema traduz alguns dos poemas nas notas de sua edio das Vidas de Van Mander posteriormente vertidas, por sua vez, para o ingls. 13 A presente traduo foi realizada a partir de um exemplar da segunda edio da obra (Antuerpiae: sub intersignio Quatuor Ventorum), atualmente conservado na biblioteca da Universidade de Leiden, Holanda [Fig. 1]. Neste exemplar, tanto a dedicatria quanto o vig- simo terceiro retrato com seu correspondente poema foram suprimidos, eliminando, portanto, quaisquer menes a Cock. Por razes de espao, omite-se aqui a dedicatria a Hieronymus, mas inclui-se o poema nal, parte integrante da editio princeps. 14 *** 1. HUBERT VAN EYCK (? m. Gantes (?), 1426) [Fig. 2] Hubert van Eyck, irmo de Johannes; pintor Hubert, teu irmo e tu recebestes recentemente me- recidos louvores de nossa Talia (1) . Caso no bastem, acrescenta este: graas a ti, teu irmo e discpulo superou-te. isso que nos mostra esta obra de Gan- tes (2) que a tal ponto enamorou o rei Felipe, que ele encomendou uma reproduo a Coxcie (3) , a m de envi-la Espanha, sua ptria. (1) Referncia ode escrita em honra dos irmos van Eyck por Lucas de Heere em sua obra Den Hof en Boomgaert der Posien. 15
O poema seria transcrito por Van Mander no Schilderboeck. (2) O Polptico de Gantes, tambm conhecido como Cordeiro Mstico, at hoje conservado na Catedral de Gantes. (3) Trata-se do pintor amengo Michiel Coxcie (ou Coxie; Malines (?), 1499-1592). O poema de Lucas de Heere naliza-se com uma meno a esta cpia. No h consenso sobre a possvel relao de parentesco entre Hubert e Jan, e, no limite, mesmo sobre a existncia do primeiro. Esta ltima questo surgiu na primeira metade do sculo XIX, por ocasio da descoberta da famosa quatrina em verso leonino (isto , hexmetros dtilos com rimas internas) pintada sobre a moldura dos painis inferiores externos (lado esquerdo) do polptico de Gantes: Maria Berbara 20 RHAA 8 [Pictor?] Hubertus Eyck. Maior quo nemo repertus incepit. pondus. Q Johannes arte secundus [Frater perf ] ecit. Judoci Vijd prece fretus VersV SeXta MaI Vos CoLLocat aCta tUerI [1432] Aproximadamente (vrias letras apagaram-se), a quatrina pode ser traduzida da seguinte forma: O pintor Hubert van Eyck, considerado superior a todos, iniciou [este retbulo]. Jan, segundo em arte, nali- zou-o sob encomenda de Josse Vydt. Em 6 de maio ele (Vydt) vos roga atravs deste verso cuidar o que passou a existir (a data oferecida pelo cronograma do ltimo verso). Em algum momento e por razes desconhecidas, pintou-se sobre a quatrina, a qual veio a ser descoberta por ocasio de uma limpeza realizada pelo Kaiser Friedrich Museum (Berlim) em 1822/23. Sua autenticidade, porm, foi posteriormente contes- tada, sobretudo depois de um exame microqumico (1951) ter conrmado que a inscrio foi realizada em uma folha de prata que substitura a folha de ouro encontrada nas demais partes da moldura do retbulo. Particularmente controversas so as palavras iniciais do terceiro verso, apagadas e conhecidas somente a partir de transcries realizadas antes da limpeza de 1823. Um segundo ponto polmico o hiperblico elogio a Hubert, considerado inverossmil por muitos. Em 1933, E. Renders chegou a armar que a quatrina inteiramente falsa, e que Hubert jamais existiu. 16 Nos registros da cidade de Gantes e de algumas igrejas, porm, o nome de um pintor chamado Hubert (a graa do nome varia: Luberecht, Ubrechts, Hubrechte, Lu- brecht) van Eyck consta diversas vezes, sendo inclusive indicada a data de sua morte (1426) em um epito que, embora destrudo em 1578, chegou a ser copiado duas vezes. Posteriormente, a autenticidade da inscrio e, portanto, da existncia de Hubert foi rearmada por historiadores da arte como Elisabeth Dhanens, 17 em um volume exclusivamente dedicado ao polptico. A estudiosa argumenta que o estilo caligrco da inscri- o o do perodo da realizao da obra; que o ltimo verso dirigido aos clrigos da parquia de So Joo, os quais deveriam assegurar-se da apropriada manu- teno da pintura; e que as palavras arte secundus asso- ciadas a Jan referem-se ao fato de ele ser mais jovem, e no inferior, artisticamente, a Hubert. De acordo com Brand Philip, 18 a palavra inicial da quatrina deveria ler- se ctor, no pictor, e Hubert seria, portanto, o escultor que teria criado o tabernculo posteriormente (em segundo lugar) pintado por Jan. Panofsky, em seu clebre volume sobre a pintura primitiva amenga, 19
buscou, por sua vez, associar o texto da quatrina ao que considerava uma marcada heterogeneidade estilstica e iconogrca do polptico: de acordo com o alemo, Jan havia herdado diversos painis iniciados por Hubert para distintos propsitos, utilizando-os para o novo polptico encomendado por Jodocus Vijd. O debate em torno existncia de Hubert, sua suposta relao de parentesco com Jan, e atribuio de determinadas obras a ambos sobretudo o polptico de Gantes permaneceria vvido ao longo do sculo XX; cf. o abrangente livro de V. Herzner, 20 que considera a quatrina uma falsicao quinhentista e nega inteira- mente a participao de Hubert no retbulo belga. Particularmente notvel, nestes versos iniciais das Efgies, a centralidade do topos da superao arts- tica, um dos mais amplamente utilizados na arquitetura vasariana. Jan Van Eyck, cujo papel inaugural, no livro, anlogo ao de Giotto nas Vite, tem, como o italiano, um predecessor ao qual supera: seu irmo, paralelizado por sua vez a Cimabue. Ao longo das Vite, Vasari cons- truiria outros clebres binmios fundacionais, estru- turas histricas nas quais um genial artista emerge a partir do confronto com seu mestre e catapulta a uma nova maniera a arte de toda a sua gerao: os Bellini, Verrocchio/Leonardo e, naturalmente, Ghirlandaio/ Michelangelo, 21 entre outros exemplos menos cle- bres. A gura de Hubert, por outro lado, possibilita a Lampsonius mencionar em cheio o retbulo de Gantes, obra que, no imaginrio coetneo, constitua a pedra fundamental da arte amenga moderna. 2. JAN VAN EYCK Jan Van Eyck, pintor Eu, que pela primeira vez mostrei, com meu irmo Hubert, como as brilhantes cores misturam-se ao leo de linho, maravilhei a rica e orescente Bruges com a descoberta que ignorara, talvez, o prprio Apeles (1) , e que nossa bravura no tardou em di- fundir pelo mundo inteiro. (1) Van Eyck diretamente comparado a Apeles em uma quatrina latina composta no nal do Quinhentos ou comeo do Seis- centos por Maximilian de Vriendt que exorta, precisamente, o Lampsonius e as Efgies RHAA 8 21 Cordeiro Mstico de Gantes. 22 Em uma carta de 1589 ao huma- nista francs Ludovicus Demontiosus (Louis de Montjosieu; cf. Puraye, Op. cit., p. 101 e seg.), Lampsonius discorre longamente sobre a clebre anedota de origem pliniana que opunha Apeles a Protgenes (Hist. Nat., XXXV, 81-82), muito difundida nos sculos XVI e XVII; a comparao entre o ateniense e Van Eyck, sob esta luz, enfatiza especicamente a nura e delicadeza da linha eyckiana. A importncia do controle linear como pr- requisito indispensvel para a realizao de grandes obras de arte aparece em uma anedota de Camerarius que parafraseia direta- mente a passagem de Plnio, no prefcio a sua traduo latina dos Vier Bchen de Drer; 23 na supracitada missiva a Demontiosus, Lampsonius paraleliza diretamente ambas as anedotas. Diversos escritores quatrocentistas, como Fila- rete, destacam a habilidade de Van Eyck no emprego da pintura a leo principalmente o leo de linho, cuja principal diferena em relao aos demais a secagem rpida; nenhum deles, porm, refere-se ao amengo como o inventor da tcnica. A lenda segundo a qual Van Eyck descobriu a tcnica da pintura a leo tem sua origem, com toda a probabilidade, nas Vite de Vasari (Antonello da Messina, Domenico Veneziano/ Andrea del Castagno, e, na edio de 1568, De diversi artici amminghi), segundo as quais o nuovo segreto de Van Eyck teria sido levado Itlia por Antonello da Messina (cf. a estrofe do supracitado poema de Lucas de Heere: Een Schilder uut Italien [i.e., Vasari] selfs confesseert / Dat Heycus daer dOlverwe broght em heeft vonden: / Em van dry sine waercken hi mentioneert / Die te Napels, Florencen em Turbino (sic) stonden). Guicciardini, em 1567, chegaria a situar a inveno em uma data precisa: 1410. Ao longo do prprio Quatrocentos, diversas fontes italianas associam o que lhes pareciam as qua- lidades mais notveis da arte amenga isto , a ri- queza e brilho do colorido e sua extraordinria capa- cidade de retrarre del naturale tcnica da pintura a leo. 24 Ao destacar justamente a suposta inveno da tcnica em seus versos sobre Jan, Lampsonius planta orgulhosamente o mestre amengo na origem do que se considerava uma revoluo artstica de dimenses pan-europias; paralelamente, o humanista enfatiza a importncia da contribuio individual dos grandes artistas, aos quais associam-se descobertas pontuais de carter inaugural. Por outro lado, Lampsonius pro- pe igualmente um claro contraponto arte italiana em geral, e orentina em particular, tradicionalmente associada pintura a fresco. Em um clebre episdio da Vita de Sebastiano del Piombo, um vociferante Michelangelo teria armado que il colorire a olio era arte da donna e da persone agiate et inngarde; Van Mander recordaria o episdio no captulo 12 (11-13) do Grondt der edel vry schilder-const, onde, sem contradizer diretamente Buonarroti, argumenta que a pintura a fresco no apropriada ao clima mido, ventoso e frio da Holanda, onde ademais no se dispe do tipo de cal apropriada para a execuo do fresco. 25
A pintura a leo, mais que puramente uma tcnica, surge para Lampsonius como um signo de identidade, conferindo aos albores da pintura amenga uma dignidade prpria. A idia de que Van Eyck tenha inventado a tcnica da pintura a leo persiste at os dias de hoje, comparecendo invariavelmente em guias tursticos de Bruges e anedotas de manual contadas sobre o pintor. O retrato de Van Eyck uma citao direta de um dos juzes ntegros, no polptico de Gantes (o painel, roubado em 1934, atualmente conhecido atravs de uma cpia do sculo XX). 3. HIERONYMUS BOSCH (ca. 1450-1516) [Fig. 3] Hieronymus Bosch, pintor Por que, Hieronymus Bosch, esses teus olhos at- nitos? (1) Por que essa palidez no rosto? como se tivesses visto esvoaar diante de ti os Lemures, es- pectros do rebo. (2) Para ti abriram-se, sem dvida, os recessos do avaro Dis (3) e sua morada no Trtaro, visto ter tua mo podido to bem pintar todos os segredos do Averno. (4) (1) Como assinalou Rogier van Son (Op. cit, p. 189), Lomazzo revela claramente seu conhecimento de Lampsonius em seu escrito sobre Bosch: lAttonito, Girolamo Boschi amengo, che nel rappresentare strane apparenze e spaventevoli et orridi sogni fu singolare e veramente divino. (2) rebo a escurido do mundo subterrneo. De acordo com a Teogonia de Hesodo, rebo e sua irm Nyx (Noite) nascem de Caos. Freqentemente, seu nome utilizado como sinnimo de Hades, ou mundo subterrneo, como o faz aqui Lampsonius. Os lemures so os espectros dos mortos, que habitam o Hades. (3) Dis, um dos nomes de Hades, a contrao de dives, rico. (4) De acordo com a Teogonia, o Trtaro est to abaixo da terra quanto o cu est acima; era a mais horrvel das regies subter- rneas. Averno um lago prximo a Npoles, que, segundo a lenda antiga, era uma das entradas para o Hades por extenso, o nome igualmente empregado como sinnimo de Hades. Possivelmente, Lampsonius tinha em mente a clebre passagem da Eneida em que a sibila adverte Enias (VI. 126-9): Sate sanguine diuom, Tros Anchisiade, facilis descensus Auerno: noctes atque dies patet atri ianua Ditis; sed reuocare gradum superasque euadere ad auras, hoc opus, hic labor est. Maria Berbara 22 RHAA 8 Em claro contraste com o humanismo se- reno que irradia das efgies dos irmos Van Eyck, o semblante de Bosch aparece tenso e crispado, em consonncia com os versos de Lampsonius. Clebre por suas desconcertantes telas de temtica fantstica, predominantemente diablica e de iconograa obs- cura, Bosch aparece de fato como um contraponto arcaizante s novidades luminosas dos irmos Van Eyck; sua cidade natal, Hertogenbosch, distante dos grandes centros cosmopolitas como Bruges, Gantes e Louvain, seguramente contribuiu para a formao da arte altamente idiossincrtica que de imediato iden- tica e caracteriza Bosch, o qual estudiosos proemi- nentes do sculo XX consideraram uma ilha soli- tria e inacessvel erguendo-se inabalvel em meio corrente quatrocentesca amenga (Panofsky, Op. cit., p. 357, mas tambm Friedlnder, entre outros). Se, por um lado, as telas de Bosch relacionam-se evidentemente tradio dos bestirios, iluminuras grotescas e grgulas esculpidas em igrejas gticas, por outro subvertem as prprias regras dessas formas de representao ao conferir-lhes um absoluto protago- nismo; em suas obras criaturas hbridas, arquiteturas fantsticas, ores e animais demonacos invadem o inferno, o paraso, episdios bblicos, cenas da Paixo e da vida de santos. Embora partcipe de uma corrente distinta dos irmos Van Eyck, Bosch cujo papel fundador torna-se totalmente claro no poema que Lampsonius dedica a Brueghel cria igualmente uma arte de per- sonalidade marcadamente amenga. Paralelamente, o pintor obtm um impactante xito internacional o que interessa particularmente ao orgulho patritico de Lampsonius j na primeira metade do Quinhentos, quando comea a formar-se a clebre coleo que Fe- lipe II instalaria no Escorial em 1574; neste perodo, ainda, pinturas de Bosch so adquiridas por Isabela, a Catlica; Margarida da ustria; Felipe de Borgonha e, na Itlia, Domenico e Marino Grimani, entre outros clebres colecionistas. No Seiscentos exceto na Espa- nha a fama de Bosch decai consideravelmente, vindo o pintor a receber renovada ateno no sculo XX. A efgie de Bosch guarda notveis semelhanas com seu retrato publicado no Cdice de Arras (fl. 275), remontando ambos, seguramente, ao mesmo original. 4. ROGIER VAN DER WEYDEN (Tournai, ca. 1399, Bruxelas, 1464) Roger, pintor de Bruxelas Que no te baste o elogio de haver pintado muitas e belas obras, Roger, prprias do teu tempo; os teus so trabalhos dignos de estar sempre diante dos olhos de todos os pintores se so sbios. Isto nos mostram as pinturas que impedem ao tribunal de Bruxelas desviar-se do caminho de Tmis. (1) Eterna a tua ltima vontade de legar o produto de tua arte, oferecendo remdio ao pobre e ao faminto. Aquelas [pinturas] deixaste na terra, e perecero brevemente; porm isto [ou seja, a atitude que to- mou] uma lembrana que brilhar eternamente no rmamento. (2)
(1) A obra qual faz meno Lampsonius foi, infelizmente, destru- da por ocasio do bombardeamento de Bruxelas pelo marechal de Villeroy, durante o assdio de Lus XIV, em 1695: trata-se de quatro painis representando exemplos da Justia extrados da histria de Trajano e de Herkenbald (ou Archambault, um dos condes de Bourbon; as histrias provm do Dialogus Miraculorum de Caesarius van Heisterbach), em um dos quais h um auto- retrato de Van der Weyden (a obra conhecida atravs de uma cpia, em tapearia, atualmente conservada no Museu Histrico de Berna). Os painis guram, paralelizando-os, episdios da vida do imperador e do duque, em que ambos demonstram ser governantes bondosos e justos. 26 A deusa Tmis associada Justia. (2) Esta ltima passagem foi traduzida de forma equivocada por Sciolla & Hymans, os quais provavelmente baseiam-se na tra- duo de Van Mander, que a modicou ligeiramente em sua verso: Ghy liet u goeders doch hier daerde voor haer deel / Die blijven metter tijd verdorven al gheheel / Maer die schoon stucken claer, waer by wy u ghedencken / Die sullen onghes- cheynt in Hemel eeuwigh blincken (207 r20). Como observou Miedema, o que Lampsonius busca enfatizar que as pinturas, objetos materiais, so perecveis, ao passo que a fama do artista particularmente se cantada por um poeta imortal. 27
Com Van der Weyden, Lampsonius retoma a linhagem de Van Eyck, cuja morte, em 1441, eleva Ro- gier posio de principal pintor em Flandres. Muito embora a historiograa da arte, ao menos desde a pri- meira metade do sculo XX, tenda a perceber mais diferenas que semelhanas entre Van Eyck e Van der Weyden, 28 diversas fontes quinhentistas e seiscentistas enxergavam-nos freqentemente em uma soluo de continuidade. Assim como Van Eyck, no entanto, Van der Weyden conheceu, em vida, fama internacional, e ambos so seguramente os primeiros artistas nrdicos a tornar-se celebridades comparveis a seus counterparts italianos. No por acaso, enm, Lampsonius menciona Lampsonius e as Efgies RHAA 8 23 precisamente os painis da Justia, os quais gloricam, em chave patritica, o bom governo nrdico; assim como diversos de seus colegas latinos, Van der Weyden parece reclamar aqui igualmente o direito de heredi- tariedade amengo virtus cvica romana. A efgie de Van der Weyden, similarmente de Bosch, parece ter um prottipo comum ao do desenho do Cdice de Arras representando o pintor. 5. DIERIC (ou Dirk) BOUTS (Haarlem, ca. 1415 1475) Theodoro de Haarlem, pintor Tu tambm, Theodoro, mereces estar aqui; tam- bm tua mo a Blgica (1) sempre elevar aos astros com merecidas laudes. A prpria natureza, me das coisas que reproduzes, teme encontrar em ti quem, em arte, a iguale. (1) Nesta passagem e em outras, Lampsonius utiliza os termos belga e Belgica no latim original, os quais aqui se traduz literalmente apesar de que, evidentemente, a Blgica atual nada tenha a ver com a regio referida pelo humanista para a qual no h, de resto, nenhuma traduo absolutamente exata: como bem observou Claire Billen em seu artigo introdutrio no catlogo Fiamminghi a Roma, Flandres uma regio que no existe, e mesmo no Quinhentos escritores como Guicciardini tinham diculdade em dar um nome preciso ao territrio que hoje em dia compreende Holanda, Blgica, Luxemburgo e parte do norte da Frana. 29 Apesar de sua heterogeneidade poltica, lingstica e cultural, porm, durante o Renascimento esse territrio era quase sempre referido como um pas, e seu nome Flandres, Blgica atribudo por metonmia. Bouts tem sido freqentemente considerado pela crtica como uma espcie de elo entre a primeira gerao de Van Eyck e Van der Weyden e aquela do segundo Quatrocentos. Com ele Lampsonius d, por- tanto, perfeita continuidade sua histria, introduzindo ao mesmo tempo a questo fundamental da pintura de paisagem: embora no tenha sido um paisagista no senso estrito, Bouts era freqentemente considerado, desde o Quinhentos, como um precursor do gnero que constituiria uma das mais salientes marcas da arte amenga (Molanus, por exemplo, refere-se a ele como inventor in describendo rure). Em muitas de suas obras, efe- tivamente, uma paisagem delicada e complexa, de um colorismo renado, parece atrair mais imediatamente a ateno do observador do que as guras em primeiro plano. Lampsonius enfatiza justamente a qualidade mimtica das telas de Bouts, evocando o antigo topos da rivalidade entre o pintor e a natureza. 6. BERNARD VAN ORLEY (Bruxelas, ca. 1488-1541) Bernardo de Bruxelas, pintor Que Bruxelas, cidade real, habilssima em pintar tapearias, (1) honre-se em adotar Bernardo, no se deve, creio eu, sua arte de pintar ainda que a esta muito se deva mas ao fato de ele te ser caro, Margarida, regente da Blgica, (2) a quem nada agrada mais que a arte de Apeles. (3) Tu lhe davas manbrios de ouro para seus pincis, e ele muitas vezes recebia felipes de ouro, uma moeda recente- mente cunhada. (4) (1) No texto latino original, Attalicas vestes, em aluso proverbial sosticao da dinastia real de Prgamo, um dos mais famosos centros da civilizao helenstica. (2) Margarida da ustria (1480-1530), duquesa de Sabia, regente da Holanda entre 1507 e 1518, poderia ser considerada uma espcie de Isabella dEste nrdica. 30 Durante seu reinado, Margarida congregou em sua corte em Hof van Kamerrijk msicos, lite- ratos e artistas; ali mantinha sua extraordinria coleo de obras de arte, a qual inclua obras-primas como o Matrimnio Arnolni, de Van Eyck, e as Trs Riches Heures do duque de Berry (irmos Limbourg). Orley foi pintor ocial da corte de Margarida entre 1518 e 1530, e ao apontar justamente este vnculo Lampsonius enfatiza a gura, comum em solo italiano, do pintor de corte a servio de monarca esclarecido. (3) Isto , a pintura. (4) Felipes eram orins de ouro; o nome, naturalmente, faz refe- rncia a Felipe, o Belo. Orley o primeiro artista plenamente quinhen- tista tratado por Lampsonius, e tambm o primeiro representante do assim chamado romanismo, isto , uma vertente da pintura amenga e tambm espanhola claramente orientada em direo arte italiana e clssica. O termo, sobretudo de meados do Oitocentos ao terceiro quartel do Novecentos, poderia adquirir uma clara conotao pejorativa quando empregado por determinados historiadores nrdicos (p. ex. Van den Branden), os quais consideravam os romanistas quase como traidores da tradio autenticamente amenga; especialmente a partir dos anos 1980 e 90, ele vem sendo cada vez menos utilizado pela crtica em virtude tanto da revalorizao das realizaes artsticas dos romanistas quanto de uma maior apreciao da diver- sidade de sua resposta individual arte italiana. 31
Maria Berbara 24 RHAA 8 Bernard foi tanto pintor quanto desenhista de tapearias, cuja indstria, como assinala Lampsonius, orescia em Bruxelas, aonde chegavam diversas en- comendas italianas; ao priorizar o disegno em detri- mento da execuo material da obra de arte, Orley equiparava-se aos grandes mestres italianos sobre- tudo Rafael, cujos cartes para as tapearias papais o amengo seguramente pudera estudar em Bruxelas 32
assumindo plenamente a dignidade intelectual re- nascentista do artista. 7. JEAN GOSSAERT (ou Gossart), chamado MABUSE (Wijk-bij-Deurstede/Maubeuge, ca. 1472 Middelbourg, 1536) Johannes Mabuse, pintor Tambm de ti, Mabuse, meus versos diro que ensinaste teu sculo a pintar. Que outro, de fato, teria logrado com maior suavidade aplicar ricos pig- mentos em telas dignas de Apeles? No mais, deixa- te superar por teus sucessores; uma habilidade no manejo do pincel similar tua, porm, ser rara. Friedlnder rene Mabuse e Orley em sua mo- numental Altniederlndische Malerei com o objetivo, se- gundo nos informa diretamente o grande estudioso, de confront-los e diferenci-los. Mabuse e Orley foram, efetivamente, diversas vezes confundidos ao longo dos sculos, e em vida rivalizaram. Assim como Orley, Mabuse tambm pode ser considerado um romanista; contrariamente quele, porm, Gossa- ert, tendo viajado a Roma em 1508/9, foi talvez o primeiro pintor amengo a estudar a estaturia cls- sica e as realizaes dos grandes mestres italianos contemporneos in loco (da peregrinao que Van der Weyden teria realizado a Roma no ano santo de 1450 no resta nenhum vestgio). Lampsonius, contudo, insere pela primeira vez aqui um discreto elemento de juzo negativo: embora hbil no manejo do pincel, arma, Mabuse inferior, em todos os demais aspectos, a seus sucessores. Anos depois, Van Mander reprovaria a Mabuse como a Van Scorel, Van Heemskerck e Frans Floris pela imitao passiva dos modelos italianos; tratando es- pecicamente de Mabuse, o escritor, de modo seme- lhante a Lampsonius, elogia a mo do pintor, mas no seu gheest, isto , sua capacidade de conceber e engendrar imagens a mesma que deveria apropria- damente mediar sua assimilao da arte italiana. 33
Sintomaticamente, Lampsonius no aponta o pionei- rismo de Mabuse relativamente ao grand tour italiano e nem faz quaisquer referncias sua relao com a Itlia, sublinhando, em vez disso, qualidades que se poderiam considerar caracteristicamente amengas a habilidade ao manejar o pincel, o brilho das cores, a meticulosidade em sua arte. 8. JOACHIM PATINIR (ou Patinier, ou Patenier; Dinant ou Bouvignes, ca. 1480 Anturpia, antes de 1524) Joachim de Dinant, pintor Se entre todas estas imagens, Joachim, nenhuma brilha mais vivamente que a tua, isto no so- mente porque a gravou sobre o cobre a mo de Cort, (1) que no teme rivais, mas tambm porque Drer, (2) admirando tua mo quando pintavas cam- pos e casas, outrora desenhou com o buril, sobre pergaminho, tua imagem; (3) Cort, rivalizando com este desenho, superou a si prprio e, portanto, a todos os outros. (1) Cornelis Cort, como foi dito acima, realizou vrias das gravuras contidas nas Efgies. Em suas cartas a Vasari, Tiziano e Clovio, Lampsonius recomenda-o para a realizao de gravuras a partir das obras dos italianos. (2) Drer, por ocasio de sua viagem aos Pases Baixos em 1520/1521, realizou um retrato, perdido, de Patinir. Em seu dirio, o artista germnico refere-se a ele como Landschaftsmaler designao prossional que, como observou Friedlnder, provavelmente empregada pela primeira vez aqui. 34
(3) No original, exaravit in palimpsesto tuos vultus ahena cuspide. O meio em que realizou a imagem ambguo, pois, se o palimpsesto sugere desenho (trata-se de um pergaminho de onde o escrito inicial apagado, de maneira a poder ser reutilizado), exaro um verbo que se emprega em conexo com tbuas de cera, onde se escrevia com o estilete ou buril. Lampsonius d incio, aqui, linhagem dos pai- sagistas propriamente ditos. Primeiro artista amengo a tratar a paisagem de forma totalmente independente, Patinir considerado, ainda, o inventor da Weltlandschaft, uma representao panormica da paisagem. Lamp- sonius, curiosamente, no louva particularmente sua atividade como paisagista, mas sim o retrato que dele realizara o grande Drer, introduzindo portanto simul- taneamente o tema da retratstica, segundo dos grandes Lampsonius e as Efgies RHAA 8 25 apangios da arte nrdica. Outro conceito fundamental que surge nos versos a Patinir o do paragone, a com- parao, no caso, entre dois artistas contemporneos Drer e Cort que realizam obras de mesmo tema por distintos meios a gravura e o desenho. 9. QUENTIN METSYS (ou Massys) (Louvain, 1466 Anturpia, 1530) Quentin Messius, pintor de Anturpia Antes, eu era operrio dos Ciclopes; (1) ao mesmo tempo que eu, porm, um pintor comeou a cortejar minha bela. Ela, astutamente, disse-me preferir o silencioso pincel ao fragor dos martelos: o amor fez-me pintor. Desta histria d f o pequeno mar- telo que como a assinatura autntica dos meus quadros. Assim como Vnus requisitara a Vulcano armas para seu lho, tu, Amor, sumo poeta, o fer- reiro transformas em pintor. (1) No original, faber, ferreiro, ou, genericamente, operrio, arteso. De acordo com algumas vertentes mitolgicas, os ciclopes eram assistentes de Hefesto, deus vinculado fundio metlica e, portanto, aos ferreiros. Lampsonius dedica os versos a Metsys com base em uma lenda relativa biograa do artista, segundo a qual ele teria sido originariamente um ferreiro que passara a dedicar-se pintura para afastar sua amada de um pintor qual fora destinada, por esposa, por seu pai, tambm pintor. No se sabe se o prprio Lampsonius o autor da anedota, a qual Van Mander retoma mencionando, porm, uma segunda explicao segundo ele mais verossmil para a transformao de Quentin, de ferreiro, em pintor: Metsys teria sido um homem enfermo que, incapaz de sustentar sua me por meio do trabalho sicamente rduo, passara a pintar para ganhar seu sustento. Em ambas as verses, caso se possa extrair alguma moral da lenda, esta a da elevao social e intelectual do arteso faber Cyclo- peus e sua transformao em artista; paralelamente, a anedota evoca ainda o mito, to difundido durante o Renascimento e depois, da espontaneidade da vocao artstica e do autodidatismo dos grandes mestres (Van Mander sustentaria que Metsys jamais teve um profes- sor ou tutor; as frases iniciais da sua vida de Quentin, de resto, recordam inequivocamente a abertura da vida vasariana de Michelangelo: tanto o amengo quanto o aretino insistem na predeterminao inata do artista, nele infundida durante sua gestao ou nascimento, qual no podem fazer frente quaisquer contrariedades impostas pelo destino). Ao longo das Efgies, Lampsonius freqente- mente associa artistas a cidades especcas (Van Eyck / Bruges, Orley / Bruxelas, etc.), criando um tecido nacional a um s tempo denso e pormenorizado, sus- tentado pela identidade local; o elogio do artista, neste sentido, confunde-se muitas vezes com o elogio da cidade em questo. A Metsys vincula-se Anturpia, que ao longo do Quatrocentos suplantara comercial, econmica e culturalmente Bruges para tornar-se, no Quinhentos, uma espcie de capital de facto dos Pases Baixos. 10. LUCAS VAN LEYDEN (Leiden, ca. 1494-1533) Lucas de Leiden, pintor Se no s igual a Drer, Lucas, dele te aproximas, seja pintando telas, seja gravando sobre o metal ad- mirveis guras que imprimes sobre o no papel. Se h nisto alguma glria, aceita, com tua Leiden natal, parte no pequena de meus cantos. Uma vez mais, Lampsonius mescla a lode ao artista e urbe; uma vez mais cita Drer e destaca a questo fundamental do paragone. Sobretudo at me- ados dos anos 1520, o pintor, desenhista e gravador Lucas van Leyden efetivamente buscava rivalizar com o alemo; posteriormente, porm, parece voltar sua ateno para as obras italianas transmitidas pelas gra- vuras de Marcantonio Raimondi. 11. JAN VAN AMSTEL (ou Jan Hollander) (Amsterd (?), ca. 1500 Anturpia, ca. 1542) [Fig. 4] Jan de Holanda, pintor A glria prpria dos belgas bem pintar os campos; a dos italianos, homens ou deuses; por isso que se diz, com razo, que o italiano tem o crebro em sua cabea, e o belga, em sua hbil mo. Jan, preferiste portanto que tua mo pintasse bem paisagens, a que tua cabea pintasse mal homens e deuses. Maria Berbara 26 RHAA 8 Sabe-se pouco sobre a biograa de Jan van Amstel; Bnzit menciona-o suscintamente como um pintor amengo nos sculos XV e XVI, e no h uma nica obra que, com toda a segurana, possa ser atribu- das a ele embora alguns crticos tenham procurado identic-lo com o assim chamado Monogramista de Brunswick. 35 Os versos que Lampsonius lhe dedica, porm, esto entre os mais citados das Efgies, sobre- tudo quando, a partir dos anos 1980 e 1990, acende-se um renovado debate sobre uma antiga questo: a con- trovrsia entre pintura manual e cerebral associadas, respectivamente, a Flandres e Itlia. O paragone entre os binmios paisagem/Flandres e histria/Itlia fora um autntico topos quinhentista: no Trattato di pittura de Francesco Lancillotti (Roma, 1509), por exemplo, o autor arma que A paesi dappresso e alontani / bisogna un certo ingiegno a descretione / che me lhanno e andreschi che italiani, isto , para [pintar] paisagens prximas e distantes, so necessrios um certo engenho e habilidade descritiva, as quais so mais prprias dos amengos do que dos italianos. 36
Principalmente a partir dos anos 1520 e 1530, esta dualidade que at ento adquirira um carter pre- dominantemente conciliatrio, fundando-se sobre a admirao mtua e a conscincia da especicidade das habilidades prprias de amengos e italianos trans- forma-se crescentemente em confronto aberto, vincu- lando-se a paisagem arte manual e a gura, arte mental. Ao comentar os frescos da Capela Paolina, Vasari arma que Michelangelo no almejou seno a perfeio, pois nem paisagens, nem rvores, nem casario, nem mesmo as diversas sedues da arte so admitidas nesta pintura, porque jamais nelas se deteve, talvez porque cnscio de no dever rebaixar seu enge- nho a coisas similares. 37 Nos Dilogos em Roma, Fran- cisco de Hollanda poria na boca de Buonarroti um longo discurso no qual o antagonismo entre pintura amenga e italiana apareceria de forma clara e lapidar: Pintam em Flandres propriamente para enganar a vista exterior ... O seu pintar trapos, maonarias, ver- duras de campos, sombras de rvores, e rios e pontes, a que chamam paisagens, e muitas guras para c e muitas para acol. E tudo isto, ainda que parea bem a alguns olhos, na verdade feito sem razo nem arte, sem simetria nem proporo, sem advertncia do es- colher nem despejo, e nalmente sem nenhuma subs- tncia nem nervo ... Somente s obras que se fazem em Itlia podemos chamar quase verdadeira pintura, e por isso boa chamamos italiana ... nenhuma nao nem gente (deixo estar um ou dois espanhis) pode perfeitamente fartar ou imitar o modo de pintar de It- lia, que o grego antigo, que logo no seja conhecido facilmente por alheio, por mais que se nisso esforce e trabalhe. 38 Francisco sintetiza, assim, um antago- nismo extremo entre os dois modos de pintar, o qual parece tornar-se cada vez mais difundido no campo da teoria artstica italiana: a pintura amenga manual, e a italiana, cerebral; a primeira distrai-se na descrio do natural, ao passo que a segunda concentra-se na representao do essencial; a primeira fala aos olhos, a segunda ao intelecto; a primeira mundana, a se- gunda, divina. Em seus versos, Lampsonius participa do debate buscando voltar a estabelecer um sentido de igualdade entre a pintura amenga de paisagens e a italiana de guras: ambas tm sua laus, equiparvel e prpria, e prova de sbio discernimento, por parte de Jan, haver claramente percebido sua particular vo- cao e talento, em vez de buscar emular sem xito uma arte que lhe alheia. No Schilderboeck, Van Mander retomaria em vrios momentos a defesa da pintura de paisagem em face da de histria, comparando-as e propondo analogias que anatomizam a paisagem; 39
como Lampsonius, o escritor busca equilibrar paisa- gem e histria, conferindo primeira a dignidade de gnero pictrico especco e autnomo. Os versos de Lampsonius so freqentemente citados pela crtica contempornea como uma espcie de pendant da clebre frase buonarrotiana: Deve-se pintar com o crebro, e no com as mos. 40 Certos autores, inclusive, chegam falsamente a armar que Michelangelo a teria formulado em referncia arte amenga. 41 Embora a frase evidentemente se relacione questo da arte intelectual versus manual, o contexto no qual ela foi escrita nada tem a ver com a oposio Itlia/Pases Baixos ou histria/paisagem. altamente improvvel, ainda, que Lampsonius tenha lido a carta em que Michelangelo a inseriu, uma vez que o con- junto de cartas do mestre assim como os Dilogos de Hollanda permaneceu indito at o Oitocentos. Por outro lado, essa imagem parece ter-se tornado moeda corrente a partir de meados do Quinhentos; recorde- se, por exemplo, a passagem do Disegno de Doni: Per- che in queste cose di leggier disegno gloltramontani ci aplicano piu lingegno & la pratica, che glItaliani Lampsonius e as Efgies RHAA 8 27 non fanno; onde si dice in proverbio, che glhanno il cervello nelle mani. 42 12. JOOS VAN CLEVE (Clves (?), ca. 1480 Anturpia, 1540-41) Iustus de Clves, pintor de Anturpia Entre os artistas belgas, nossa musa no te omi- tir, Iustus, grande jia da arte da pintura. Tanto em tua prpria arte quanto na do teu lho terias sido afortunado, se o crebro do infeliz no tivesse adoecido. (1) (1) O lho de Joos, Cornelis van Cleve (1520 ca. 1567), tambm foi pintor; ele teria sido acometido por uma grave doena mental durante sua estadia na Inglaterra, por volta de 1558. Em diversas fontes, referido como sotte Cleve, isto , o louco Cleve. A biograa de Joos foi durante muitos anos controversa, assim como a atribuio de suas obras; atualmente, tende-se a identic-lo com o assim cha- mado Mestre da Morte da Virgem. Lampsonius no fornece quaisquer comentrios minimamente especcos sobre a produo artstica de Cleves; tambm Van Mander parecia estar pouco informado relativamente vida e obra do mestre. Cleves, no entanto, foi elogiado por Vasari e Guic- ciardini como gran coloritore e raro in far ritratti di naturale. 43 O pintor absorve tanto inuncias italia- nas sobretudo leonardianas, mas tambm rafaelescas quanto a herana amenga de Van Eyck e Van der Weyden, que incorpora de forma quase arcaizante; a partir de 1515, adota a linguagem pictria de Patinir, sem no entanto abandonar a contruo de formas ar- quitetnicas e decorativas italianizantes. Sciolla e Puraye traduzem o ltimo verso do poema erroneamente, assumindo que o cerebrum em questo o de Joos, introduzindo um pronome pes- soal inexistente no original e concluindo, portanto, que o humanista se equivocara ao atribuir ao pai a enfermidade mental do lho; 44 acreditamos que este erro, assim como outros em suas tradues (cf. acima o poema a Van der Weyden, nota 2), devem-se sua dependncia de Van Mander, que em sua traduo dos versos lampsonianos vinculara explicitamente a Joos o crebro doente: Hadt ghy ellendigh Man ghesondt van herssens bleven. 13. MATTHIJS COCK (Anturpia, ca. 1510 antes de 1548) Mathias Cock, pintor de Anturpia, irmo de Hieronymus Tu tambm, Mathias, sabias pintar paisagens que no tiveram igual em nossos tempos. Que tu estejas entre os artistas que honram a Blgica com fama imortal no se deve apenas ao amor fraterno, mas tambm tua arte, justamente louvada. Lampsonius aponta imediatamente a razo prin- cipal para a incluso de Matthijs nas Efgies: o pintor irmo de Hieronymus, primeiro editor e destinatrio do livro. Matthijs foi, no entanto, timo pintor e dese- nhista de paisagens, sobretudo no tocante obteno de uma perspectiva complexa e apurada; assim como o irmo, viajou Itlia, de onde traz, segundo Van Mander, a nuova maniera italiana pintura de paisagens (particularmente notvel a semelhana com as paisa- gens de Tiziano gravadas por Campagnola). O humanista enfatiza uma vez mais o vnculo dos artistas com a cidade de Anturpia, elemento biogrco igualmente destacado por Van Mander, que, em sua biograa (conjunta de Hieronymus), compara a cidade amenga diretamente ao que fora Florena (232r). 14. HERRI MET DE BLES (Il Civetta; Bouvines (?), ca. 1510 ?) [Fig. 5] Henrique Bles, pintor de Bouvines Dinant, prxima a Lige, viu nascer um artista (1)
que o poeta-pintor (2) cantou em seus versos. Foi a prpria localizao excelente de sua ptria que dele fez um artista; nenhum mestre ensinou-lhe. A pe- quena Bouvines invejou a glria de sua vizinha e criou Henrique, hbil na pintura de paisagem. Mas assim como pequena Bouvines supera Dinant, Joaquim, tu superas Henrique. (1) Patinir. (2) O prprio Lampsonius. Pouco se sabe acerca da biograa do paisagista; Lampsonius, como Van Mander, indica Bouvines como Maria Berbara 28 RHAA 8 sua cidade natal; Guicciardini, talvez confundindo-o com Patinir, aponta Dinant (ele e Vasari referem-se a Joaquim Patinir, porm, como sendo de Bouvines). Gozou de extrema popularidade na Itlia, onde se lhe conhecia por Civetta por causa da coruja que quase invariavelmente representada em suas obras, e que comparece igualmente na gravura das Efgies. Lampso- nius, previsivelmente, confronta Bles a Patinir, vincu- lando ao paragone a disputa entre cidades e outorgando ao segundo uma inquestionvel supremacia. O juzo negativo de Lampsonius malgrado a evidente popularidade de Bles ao longo do Quinhentos tanto na Itlia quanto nos Pases Baixos prevale- ceu at recentemente, sendo o artista quase sempre mencionado em funo de Patinir, invariavelmente considerado superior a ele (cf., por exemplo, Friedln- der). A partir dos anos 1990, novos estudos (principal- mente a tese doutoral de Serck), uma grande exposio (Namur) e uma conferncia (Princeton) procuraram destacar Bles de Patinir, ressaltando a qualidade de sua produo artstica e apontando sua particular co- laborao para a pintura de paisagem. 45
Lampsonius retoma aqui o topos da espontanei- dade do gnio artstico (cf. os versos a Metsys), poste- riormente enfatizado igualmente por Van Mander, e a ausncia de professores; aqui o humanista acrescenta, porm, a idia de que a prpria natureza a ensinar- lhes sua arte, vinculando portanto intrinsecamente a ptria produo artstica. O local de nascimento de um determinado pintor, assim, torna-se algo essencial, sobretudo quando se trata de um paisagista do que se deriva sub-repticiamente o papel coadjuvante, ou ao menos co-protagonista, do paradigma italiano. Muito embora, na Vida de Scorel, Lampsonius proclame a importncia da escola romana, aqui o humanista aponta a quase auto-sucincia da natureza na forma- o do artista; na arquitetura lampsoniana, a nobreza da pintura de paisagem associa-se simultaneamente a um princpio artstico e ao orgulho ptrio. 15. JAN CORNELISZ VERMEYEN (ou Juan de Mayo; Beverwijk, ca. 1500 Bruxelas, ca. 1559) [Fig. 6] Ian Maius, pintor Que homens, locais e cidades, o que no mundo inteiro digno de ser visto no pintou Maius? En- quanto seguia-te por terras e mares, Imperador Carlos, (1) pintou os grandes feitos por tua mo re- alizados, os quais logo brilharam no ouro de atli- cas tapearias. (2) A mo do artista, porm, supera a preciosidade do material. (3) No menos que atravs de sua arte, ofereceu-te um espetculo agradvel quando, sobre um local elevado, exibia abertamente, quando requisitado, as ondulantes volutas de sua barba, longa at seus ps. (4)
(1) Carlos V. (2) Cf. vida de Orley. Vermeyen desenhou os cartes para os arazzi celebrativos da vitria imperial na Tunsia (atualmente no Kuns- thistorisches Museum de Viena). (3) Como percebeu Miedema, o argumento remonta, ao menos, a Roma: Materiam superabat opus (Ovdio, Metamorfoses II, 5). (4) Esta caracterstica parece ter outorgado ao artista ao menos tanta fama quanto suas obras; na Espanha, Vermeyen era referido como Juan de la Barbalunga. 46 Poderia considerar-se que Vermeyen pertence segunda gerao posterior de Mabuse e Orley de romanistas, ou pintores amengos de marcada as- cendncia italianizante. Lampsonius enfatiza a carreira internacional do artista e sua relao com Carlos V, de cuja corte chegou a ser pintor ocial e a quem acompa- nhou em sua viagem Tunsia em 1535. 47 Entre todos os 23 retratos de artistas contidos nas Efgies, o de Vermeyen, assinado por Wierix, o nico que possui uma vista ao fundo; para a sua realizao Wierix pa- rece ter-se inspirado diretamente no auto-retrato que Vermeyen inclui no carto correspondente dcima cena da Conquista de Tunez, aludindo tanto a palmeira quanto a cena de luta obra em questo. 16. PIETER COECKE (ou Coeck) (Aalst, 1502 Bruxelas, 1550) Petrus Coeck de Aelst, pintor Eras pintor; mas no eras somente, Petrus, pin- tor. Tornaste Aalst clebre em todo o mundo com tua arte; mas muita arte, fruto de muito esforo, preciso para a contruo de belas casas. Serlio ensinou-o aos italianos, e tu, tradutor bilnge de Serlio, aos belgas e franceses. Alm de pintor e arquiteto, Coecke era, ademais, um erudito lingista, tendo traduzido no somente o Lampsonius e as Efgies RHAA 8 29 tratado de Serlio mencionado por Lampsonius, mas, tambm, o De architetura de Vitrvio (holands). Assim como seu predecessor nas Efgies, pertencia segunda gerao de romanistas amengos, tendo provavelmente realizado uma grande viagem Itlia entre 1524 e 1525; de acordo com Van Mander, foi Coecke que introduziu o modo correto de construo (de rechte wijse van bouwen) nos Pases Baixos (218v). Uma vez mais, Lampsonius projeta a glria do artista sobre sua cidade natal. 17. JAN VAN SCOREL (ou Schoorel) (Schoorl, 1495 Utrecht, 1562) Jan Scorel batavo, pintor De mim se dir, atravs dos sculos, que fui o pri- meiro a ensinar os bons artistas belgas atravs do meu exemplo a viajar a Roma. No pode consi- derar-se digno do nome de artista, de fato, quem naquela escola no consumiu mil lpis e cores pin- tando telas. O poema de Lampsonius abre com as palavras latinas primus ego, o que lhe confere um acentuadssimo carter inaugural. Tambm Van Mander arma que foi graas a Scorel que os amengos abandonaram deniti- vamente a arte medieval, e at os dias de hoje o seu sog- giorno italiano freqentemente considerado pela crtica como um marco da histria da pintura amenga. Scorel fora em vida internacionalmente famoso, tendo alcanado posies to destacadas quanto a de curador ocial das colees vaticanas durante o curto ponticado de Adriano VII. Grande viajante, partiu pouco antes de 1520 rumo Terra Santa, tendo passado por Nuremberg (onde conheceu Drer), Carinthia, Ve- neza, Malta, Rodes, Chipre e Jerusalm antes de se estabelecer em Roma a servio do papa. Segundo Van Mander, neste perodo Scorel estuda energicamente a estaturia antiga, assim como as obras de Rafael e Mi- chelangelo. Van Mander arma que Scorel, como Coe- cke, era altamente talentoso no aprendizado de idiomas, e que se dedicara a escrever epigramas e cantos. Como observou Friedlnder, h um forte ele- mento de otimismo na vida e obra de Jan van Scorel. Profundamente imbudo da cultura humanista, imune s turbulncias de ordem religiosa que marcaram seu tempo, diplomtico e erudito, inteligente e sereno, cos- mopolita, poliglota e altamente renado, Scorel foi de fato um condutor perfeito para o trnsito de lingua- gens artsticas entre a Itlia e os Pases Baixos. O elogio hiperblico de Lampsonius antes de Scorel, Mabuse j havia viajado Itlia, e artistas contemporneos seus, como Vermeyen, difundiam igualmente pelos Pases Baixos elementos italianizan- tes enfatiza a importncia tanto do exemplum italiano quanto da perseverante prtica artstica. 18. LAMBERT LOMBARD (Lige, 1505/1506 1566) Lambert Lombard de Lige, pintor e arquiteto No desejo tecer aqui, em poucos versos, o elogio devido a teus mritos, Lombard; este aparece no texto se merece ser lido que a pena de Lamp- sonius (1) escreveu sobre ti. (2) (1) Em grego no original ( ). (2) Refere-se naturalmente a Lamberti Lombardi vita, publicada em 1565 (Bruges, Hubert Goltzius). Dentre todos os artistas elencados nas Efgies, Lombard o nico ao qual Lampsonius dedica uma obra literria independente; esta costuma ser referida pela crtica como o primeiro comentrio histrico-ar- tstico publicado nos Pases Baixos. A tiragem inicial do texto contava com um nmero exguo de cpias, o que sugere que tenha sido destinado a um pblico selecionado; anos depois, Van Mander iniciaria sua biograa de Lombard lamentando no haver encon- trado nenhum exemplar do escrito. Na arquitetura histrico-artstica ideada por Lampsonius, Lombard ocupa, mutatis mutandis, uma posio semelhante a de Michelangelo na Vita vasa- riana: ambos encontram-se no apogeu de uma tra- jetria evolutiva cujas razes alimentam-se vigorosa- mente em solo ptrio (Lampsonius abre sua biograa, de fato, informando que Lombard nasceu em Lige, e que superou todos os artistas amengos que lhe precederam). No texto do humanista, Lombard equi- libra-se elegantemente entre a imitao dos antigos e italianos, de um lado, e de outro a apreciao plena da herana amenga; assim como seus colegas italianos, Maria Berbara 30 RHAA 8 ainda, o pintor funda sua produo artstica sobre o pressuposto fundamental do disegno, elevando social e intelectualmente o artista setentrional. Ao longo de sua biograa, Lampsonius insiste recorrentemente na ampla erudio de Lombard, a qual abarcava as cin- cias e letras clssicas; a pintura, arma o humanista, arte liberal, no mecnica, de onde a necessidade de que quem a pratique disponha de vasta cultura. 19. PIETER BRUEGHEL (Breda?, ca. 1525/30 Bruxelas, 1569) Petrus Brueghel, pintor Quem este Hieronymus Bosch, renascido no mundo? Quem, to hbil na arte de imitar os sonhos fantsticos do mestre com o pincel e o lpis, capaz at mesmo de super-lo? Louvado sejas, Petrus, louvado pela tua arte. Em teu gnero de pintura (e no de teu mestre), pleno de humor e engenho, mereces de todos, em todos os lugares, o prmio da laude, no inferior a de nenhum outro artista. Assim como nos versos a Bosch, Lampsonius inicia seu poema a Pieter com uma pergunta retrica, acentuando o aspecto misterioso e enigmtico da obra dos dois artistas nrdicos. J em 1568, Vasari refere- se a Brueghel como segundo Bosch; o vnculo de continuidade entre os dois artistas repete-se em Lamp- sonius, Guicciardini e Van Mander, sobrevivendo por sculos. Se Hieronymus, contudo, alimentava-se vigo- rosamente do universo demonaco-mstico medieval, as obras de Pieter, embora freqentemente fantsticas e de temtica alusiva tradio popular amenga, res- piravam a racionalidade do humanismo renascentista: contrariamente a Bosch, de fato, a efgie de Brueghel representa o artista em perl clssico, com as mos repousadas, o olhar sereno e a barba longa dos sbios. margem da soluo de continuidade criada, essas diferenas no passam despercebidas a Lampsonius, em cujos versos as fantasmagorias infernais de Bosch renascem em Brueghel como invenes plenas de hu- mor e engenho. Alm de Bosch, Brueghel participa igualmente da corrente paisagstica de Patinir, Mes- sys e, principalmente, Jan van Amstel; no obstante a clareza do vnculo com seus predecessores, contudo, Pieter infunde, como bem observou Lampsonius, um novo vigor a temas e formas tradicionais. O humanista retoma aqui os topoi comuns s Efgies e a Vasari da imitao e superao de um mestre por seu sucessor, reforando o desenho de uma linhagem de razes puramente autctones. Ao eleger modelos no entre os clssicos latinos, mas entre os pr- prios amengos, Lampsonius gera uma tradio auto- referente e cria uma memria transalpina prpria. 48
20. WILLEM KEY (Breda, ca. 1515/16 Anturpia, ca. 1568/69) Gilherme Caius, pintor de Breda Os rostos de homens retratados pela habilidosa mo de Caius de modo que te parea v-los no temem ser superados pela arte de nenhum outro belga (ex- cetuando um nico, em minha opinio: Mor). Com Key, Lampsonius enaltece o segundo dos grandes gneros amengos considerados nativos: a retratstica. O humanista recorre ao antigo topos da confuso entre o real e o representado, to perfeita a imitao topos este remontante, ao menos, clebre anedota pliniana das frutas pintadas por Zeuxis; si- multaneamente, retoma o paragone entre artistas, atri- buindo somente ao contemporneo de Key, o retra- tista Antonis Mor, maior habilidade na expresso do rosto humano. Lampsonius era amigo de Mor, a quem conheceu durante sua estada na Inglaterra e dedicou vrios epigramas ditirmbicos. 49
21. LUCAS GASSEL (Helmond, ca. 1595/1500 Bruxelas, ca. 1570) Lucas Gassel, pintor de Helmond Salve, Lucas, a mim mais caro que todos os ou- tros, e a quem honro no menos que a meu prprio pai. Em ti encontrei o princpio de meu amor pela pintura, quando pintavas, com habilidosa mo, cam- pos e casas. Como tua arte, so tua probidade, tua retido, e tudo aquilo que pode conduzir as mentes ao amor pelo que bom. Que viva eternamente, portanto, a fama da tua virtude e da tua arte, ancio que amo por essas duas razes. (1) (1) Isto , por sua grandeza tanto artstica quanto moral. Os artis- tas, elevados categoria de uomini illustri, tornam-se paradigmas universais. Lampsonius e as Efgies RHAA 8 31 O poema que Lampsonius dedica a seu esti- mado professor , sem dvida, a mais pessoal das Efgies; o paisagista, sucessor de Patinir e Henri met de Bles, louvado tanto por suas qualidades artsticas quanto pela superioridade de seu carter. Gassel no mencionado nem por Vasari nem por Guicciardini, e a biograa de Van Mander a seu respeito suscinta e pouco informativa; at o presente, poucas so as obras atribudas ao mestre brabantino, e escassos os estudos histrico-artsticos dedicados a ele; suas paisagens conhecidas, contudo, revelam uma grande inventividade e capacidade prosptica. 22. FRANS FLORIS (Anturpia, ca. 1519/20 1570) [Fig. 7] Franciscus Floris, pintor de Anturpia Se como pintor, Floris, tivesses acrescentado tanta habilidade tua arte quanto a que te outorgara a natureza visto que preferes pintar muito a pin- tar bem, (1) e no te deleitas em demorar-te no aca- bamento justo e no esforo eu clamaria: recuai, pintores de todo o mundo, quer tenhais vivido em tempos de nossos pais ou avs. (1) Lampsonius provavelmente tinha em mente a mxima latina non multa, sed multum. Caracteristicamente, em seu retrato Floris re- presentado desenhando uma gura humana. Vasari e Guicciardini posicionam-no cabea dos artistas amengos vivos, destacando este ltimo sua excelncia na inventione e no disegno. Um dos maiores representantes do romanismo, Floris introduziu igualmente nos Pases Baixos o ateli moda italiana, o qual contava com um grande n- mero de assistentes altamente especializados (120, de acordo com Van Mander) e produzia em escala indus- trial. A esta concepo de produo massiva alude pe- jorativamente Lampsonius, para quem a Apellea manus, sem dvida, caracterstica pessoal e intransfervel do (grande) artista. A rapidez de execuo atribuda a Flo- ris igualmente destacada por Van Mander, segundo o qual o amengo pintou, para o Arco dos Genove- ses em Anturpia, sete guras em tamanho natural por dia, durante cinco semanas; o escritor repreende, contudo, a vida desregrada do pintor, armando que, de acordo com seus contemporneos, foi considerado to grande artista quanto bebedor. Floris foi, em vida, celebrrimo, e sua intensa atividade artstica propor- cionou-lhe imensa fortuna. Aluno de Lambert Lombard, foi seguramente em Lige que o pintor entrou em contato com Lamp- sonius. 23. HIERONYMUS COCK (Anturpia, ca. 1510 1570) Hieronymus Cock de Anturpia, pintor Engano-me? O pintor, Hieronymus, no te re- tratou aqui aps tua morte? Em tua efgie aparece, aos olhos desavisados, um no sei qu de torpor e debilidade. Oh, mais claramente o diz o crnio que aponta tua mo esquerda: os artistas aqui indi- cados precederam Cock; ele, encerrando a marcha, chama-os a si. Lampsonius abre e encerra as Efgies com Cock. Alm de dirigir a clebre casa editorial Qua- tuor Ventorum (In de vier winden, Aos Quatro Ventos), Hieronymus era um dos personagens mais destacados do mercado de gravuras, dedicando-se ele prprio atividade grca. As gravuras eram, naturalmente, o principal meio de difuso da produo italiana ao norte dos Alpes, e no por acaso Lampsonius dedica- lhe tanta ateno; conversamente, artistas amengos e alemes eram divulgados na Itlia por meio delas. O xito de Cock suscitou crticas por parte de alguns de seus contemporneos e, posteriormente, de Van Man- der, para quem o editor havia abraado a atividade comercial em detrimento da cultura e da arte. Lamsponius conclui as Efgies com uma esp- cie de sutil transformao do sentido tradicional do memento mori: a caveira apontada por Cock o editor e, provavelmente, arquiteto inicial do livro parece representar menos uma admoestao a que os vivos meditem sobre a morte do que uma vitria da arte sobre a prpria morte; menos uma recordao da transitoriedade da vida humana do que o reconhe- cimento e homenagem imortalidade das obras que ela capaz de criar. Os versos de Lampsonius, acom- panhando as efgies dos pintores que a publicao de Maria Berbara 32 RHAA 8 * Agradeo ao Prof. Dr. Luiz Marques (Unicamp) por ter me apontado a importncia capital dos escritos de Lampsonius, inditos tanto em publicaes de lngua portuguesa quanto espanhola, e ao Prof. Dr. Karl Enenkel (Universidade de Leiden, Holanda), pelos valiosos esclarecimentos s minhas dvidas quanto compreenso precisa de algumas passagens do texto latino. 1 Doravante Efgies. 2 MELION, W.S. Shaping the Netherlandish Canon. Karel van Manders Schilder-Boeck. Chicago/Londres: The University of Chicago Press, 1991, p.143. 3 Edio de G. Milanesi (Florena: Sansoni, 1878-1882, 9 vols.), VII, p. 590. 4 Para maiores informaes sobre a biograa de Lamsponius cf. PURAYE, J. Dominique Lampson, Humaniste. Lige: Descle de Brouwer, 1950. 5 Acerca da atividade potica de Lampsonius cf. PURAYE, J., Op. cit., captulo III. 6 Este ttulo foi originariamente criado por Milanesi em sua clebre edio das Vite (Op. cit., VII, p. 579 e seg.). 7 Para a tradio da representao literria dos uomini famosi cf. JOOST-GAUGIER, C. L., The early beginnings of the no- tion of uomini famosi and the de viris illustribus in Gra- eco-Roman literary tradition. Artibus et Historiae: III, 6, 1982, pp. 97-115. 8 Para o Musaeum Jovianum cf. MNTZ, M. E., Le Muse de portraits de Paul Jove. Mmoires de LInstitut National de France. Paris, XXXVI, 2, 1901, pp. 249-343; RAVE, P. O., Paolo Giovio und die Bildnisvitenbcher des Humanismus. Jahr- buch der Berliner Museen. Berlim, I, 1959, pp. 119-54; e a edio de R. Meregazzi dos Elogia (Roma: Istituto Poligraco dello Stato, 1972). 9 A este propsito cf. BECKER, J., Zur niederlndischen Kuns- tliteratur des 16. Jahrhunderts: Domenicus Lampsonius. Ne- derlands Kunsthistorisch Jaarboek, 24, 1973, p. 147 e seg. 10 Em um artigo recente, Rogier van Son (Lomazzo, Lampsonius en de noordelijke kunst. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, v. 44, 1993, pp. 185-96) argumenta que o conhecimento de Lomazzo sobre os artistas amengos derivava no de seu contato pessoal com a arte nrdica, mas de Vasari, Guicciardini e, sobretudo, Lampsonius: todos os pintores mencionados nas Efgies guram nos escritos de Lomazzo, e, conversamente, os nicos artistas nrdicos mencionados por Lomazzo e no por Lampsonius so aqueles estabelecidos no norte da Itlia (Giambologna, Stra- dano), ou cuja obra se dera a conhecer na Itlia atravs de gravu- ras (Drer, Aldegrever, Schongauer, etc.). O estudioso conclui que as Efgies foram fundamentais para o conhecimento dos italianos sobre a arte nrdica ou, ao menos, para a seleo de artistas nrdicos aos quais a Itlia dedicara ateno (Lomazzo provavelmente a exceo que conrma a regra segundo a qual escritores italianos quinhentistas assumiam a intrnseca superioridade da arte italiana sobre a nrdica). 11 Cf. MELION, Op. cit., captulo 11. 12 Em SCIOLLA, G. C. & VOLPI, C. Da van Eyck a Brueghel. Scritti sulle arti di Domenico Lampsonio. Turim: UTET, 2001. Para a edio francesa cf. PURAYE, J. Les Efgies des Peintres clbres des Pays-Bas. Lige: Descle de Brouwer, 1956. A maioria dos po- emas desta ltima provm da edio do Schilderboeck de Henri Heymans (Le Livre des Peintres de Carel van Mander (2 v.). Paris: Rouam, 1884-1885), traduzidos por sua vez a partir de Van Mander; os demais foram traduzidos por Marie Delcourt. 13 Doornspijk: Davaco, 1994 (6 volumes). 14 Traduzido a partir da reproduo em Sciolla e Puraye. No exemplar de Leiden, as gravuras trazem o nome de Galle, e no- tas biogrcas so acrescentadas a cada efgie (de acordo com Miedema (Op. cit., v. II, p. 176), Van Mander teria utilizado algumas destas notas). Na edio de 1600, com os tipos de Galle, o retrato de Cock tambm suprimido. Para as diversas edies das Efgies cf. VAN SOMEREN, J. F. Beschrijvende Catalogus van gegraveerde Portretten van Nederlanders. Amsterd; Fre- derik Muller, 1888-1891, v. I, ns 210 e 211, pp. 196-9, quem no entanto menciona uma segunda edio do livro completa, isto , com 23 retratos. possvel que o exemplar de Leiden tenha reunido o frontispcio da segunda edio s gravuras publicadas em 1600 com os tipos de Galle. 15 Gantes: G. Manilius, 1565; cf. edio de W. Waterschoot, Zwolle: W.E.J. Tjeenk Willink, 1969, pp. 29-32. 16 Hubert van Eyck, personnage de lgende. Paris/Bruxelas: Van Oest, 1933. 17 Van Eyck: The Ghent Altarpiece. Londres: Penguin Books (Allen Lane), 1973. 18 The Ghent Altarpiece and the Art of Jan van Eyck (particularmente captulo 2: The Quatrain). Princeton University Press, 1971. 19 Early Netherlandish Painting (2 v.). Harvard University Press, 1953. 20 Jan Van Eyck und der Genter Altar; Worms: Wernersche Verlags- gesellschaft, 1995. Cf. ainda DHANENS, E. & DUVERGER, J. Het Grafschrift van Hubert van Eyck en het Quatrain van het Gentsche LamGods-Retabel, In Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamsche Akademie van Wettenschappen, Letteren en Schoone Kunsten van Belgi. Anturpia-Utrecht: Standaart/De Haan: 1945. 21 Cf. VASARI, G. La Vita di Michelangelo nelle redazioni del 1550 e del 1568, ed. de BAROCCHI, P. Milo: Ricciardi, 1962, II, p.76 (nota 63). 22 Cf. TOURNEUR, V. Un second quatrain sur lAgneau Mysti- que, In Academie Royale de Belgique, Bulletin de la Classe des Lettres et des Sciences Morales et Politiques, ser. 5, XXIX, 1943, p. 57 e seg. Cock cristaliza, eternizam a fama que lhes foi con- ferida pela prpria dignidade e grandeza; sobre esta tradio o humanista busca traar a prpria histria da arte amenga. Lampsonius e as Efgies RHAA 8 33 23 Cf. SMITH, A. Drer and Bellini, Apelles and Protogenes; Burlington Magazine, CXIV, 830, 1972, pp. 326-9 24 Para referncias, cf. BORCHERT, T.H. & HUVENNE, P. Die Erndung der lmalerei Van Eyck im Spiegel ita- lienischer Kunstliteratur, in BORCHERT, T.-H. (Org.), Jan van Eyck und seine Zeit. Flmische Meister und der Sden 1430 1530. Stutgart: Belser, 2002. Cf. ainda BRINKMAN, P., e CUYPERS, D., Jan van Eyck en de uitvinding van de olieverf. Haia: Openbaar Kunstbezit, nmero 3, 1996 e DHANENS, E., Hu- bert en Jan Van Eyck (publicao conjunta em vrios idiomas). Anturpia: Mercatorfonds, 1998 (particularmente p. 68 e seg. da verso holandesa). 25 Cf. a edio de MIEDEMA, H. Utrecht, Haentjens Dekker & Gumbert, 1973, v. I, pp. 254-7. 26 Cf. MAQUET-TOMBU, J. Les tableaux de justice de Roger van der Weyden lHotel de Ville de Bruxelles. Phoebus, v. II, 1948/49, pp. 178-81 27 Op. cit., II, p. 283. 28 Cf. por exemplo Friedlnder, Altniederlndische Malerei (aqui se utiliza a edio em lngua inglesa Early Netherlandish Painting. Leiden: A. W. Sijthoff, II, 1967, p. 28 e seg.). 29 Vlaanderen. Geschiedenis en geograe van een land dat niet bestaat. In Fiamminghi a Roma, 1508 1608, catlogo da exposi- o realizada no Paleis voor Schone Kunsten de Bruxelas e no Palazzo delle Esposizioni de Roma em 1995 (Snoeck-Ducaju & Zoon), pp. 48-52. 30 Cf. DUVERGER, J. Margareta van Oostenrijk (1480-1530) en de italiaanse Renaissance, In Relations artistiques entre les Pays- Bas et lItalie la Renaissance: Etudes ddies Suzanne Sulzberger. Bruxelas/Roma: Institut historique belge de Rome: 1980, pp. 127-42. 31 Cf. DACOS, N. Les peintres romanistes. Histoire du terme, perspectives de recherche et exemple de Lambert van Noort, In Bulletin de LInstitut historique Belge de Rome, L, 1980, pp. 161-86, que prope o termo italianizante como alternativa (segundo ela, mais precisa e livre de preconceitos) a romanista. 32 Cf. ainda DACOS, N. Cartons et dessins raphalesques Bruxelles: Laction de Rome aux Pays-Bas, In Fiamminghi a Roma 1508-1608, Op. cit., suplemento ao nmero 100 , 1997, pp. 1-22. 33 Cf. MELION, Op. cit., p. 118 e seg. 34 In RUPPRICH, H. (ed.). Drer Schriftlicher Nachlass, Berlim, 1956-69, I, p. 169. 35 Cf. FAGGIN, G. T., Jan van Amstel. Paragone (arte), XV, n. 175, 1964, pp. 43-51, GENAILLE, R., Jan van Amstel, le monogrammiste de Brunswick. Revue belge dArchologie et dHistoire de lArt, XIX, 1950, pp. 147-53, e WESCHER, P., Jan van Hemesen und Jan van Amstel. Jahrbuch der Berliner Museen, XII, 1970, pp. 34-60. 36 Ed. de RAFFAELLI, R. Recanati, 1885, p.4. 37 Traduo indita de Luiz Marques. 38 Cf. a edio de MENDES, M. Dilogos de Roma de Francisco de Holanda. Lisboa: S da Costa, 1955, pp. 19-21. 39 Cf. MELION, Op. cit., p. 97 e seg. 40 Il CARTEGGIO di Michelangelo Buonarroti, ed. de P. Barocchi e R. Ristori, a partir da edio pstuma de G. Poggi. Florena: SPES, 1979 (v. IV), p. 150. 41 Cf. por exemplo Elena Parma e Margaret Koster, ambas In BORCHERT, Op. cit., respectivamente p. 96 e 79. 42 Cf. fac-smile da edio de 1549 com introduo e notas de Mario Pepe. Milo: Electa, 1970, p. 16 v. 43 Para referncias cf. MIEDEMA, Op. cit., III, p. 158, nota 1. 44 Os ltimos versos, no original, lem-se: Quam propria, nati tam felix arte fuisses / Mansisset sanum si misero cerebrum onde misero, no dativo, naturalmente refere-se ao lho (nati ) de Joos, e no ao prprio. 45 MARROW, H., MULLER, N. E. & ROSASCO, B. J. (Org.). Herri met de Bles. Studies and Explorations of the World Landscape Tradition. Simpsio: Universidade de Princeton, 1995. Princeton University Press, 1995; SERCK, L., Henri Bles et la peinture de pay- sage dans les Pays-Bas mridionaux avant Bruegel. Dissertao dou- toral, Universit Catholique de Louvain, 1990; TOUSSANT, J. (Org.), Autour de Henri Bles (cat. exp.). Namur, 2000. 46 Para referncias cf. MIEDEMA, Op. cit., III, p. 132 e seg. 47 Cf. HORN, H.J. Jan Cornelisz Vermeyen. Painter of Charles V and his conquest of Tunis (vols). Davaco: Doornspijk, 1989. 48 Cf. MEADOW, M. Pieter Bruegel the Elders Netherlandish Proverbs and the practice of Rhetoric. Zwolle: Waande, 2002, p. 104 e seg. 49 Cf. PURAYE, J. Antonio Moro et Dominique Lampson. Oud Holland: 64, 1949, pp. 175-83. Mor incluiu um poema de Lamp- sonius em seu auto-retrato conservado nos Ufzi (1558). Lampsonius e as Efgies RHAA 8 35 1 Efgies. Primeira pgina. 2 Efgies. Hubert van Eyck. 3 Efgies. Hieronymus Bosch. 1 3 2 Maria Berbara 36 RHAA 8 4 Efgies. Jan van Amstel. 5 Efgies. Herri met de Bles. 5 4 Lampsonius e as Efgies RHAA 8 37 7 6 6 Efgies. Jan Cornelisz Vermeyen. 7 Efgies. Frans Floris.