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VERS UNE HISTOIRE DES COULEURS :


POSSIBILITS ET LIMITES
par
Michel PASTOUREAU
Sance du 20 mars 2005
La couleur nest pas seulement un phnomne physique et perceptif ; cest aussi une construc-
tion culturelle complexe, rebelle toute gnralisation, sinon toute analyse. Elle met en jeu des
problmes nombreux et difciles. Cest sans doute pourquoi, au sein des sciences humaines, rares
sont les ouvrages srieux qui lui sont consacrs, et plus rares encore ceux qui envisagent avec
prudence et pertinence son tude dans une perspective historique. Bien des auteurs prfrent au
contraire jongler avec lespace et le temps et rechercher de prtendues vrits universelles ou
archtypales de la couleur. Pour lhistorien celles-ci nexistent pas. La couleur est dabord un fait
de socit. Il ny a pas de vrit transculturelle de la couleur, comme voudraient le faire croire
certains livres appuys sur un savoir neurobiologique mal digr ou pire versant dans une
psychologie sotrisante de pacotille. De tels livres encombrent malheureusement de manire
nfaste la bibliographie sur le sujet.
Les historiens, les archologues et les historiens de lart sont plus ou moins responsables de
cette situation parce quils ont rarement parl des couleurs du pass. leur silence, toutefois, il
existe diffrentes raisons qui sont en elles-mmes des documents dhistoire. Elles ont trait pour
lessentiel aux difcults quil y a envisager la couleur comme un objet historique part entire.
Ces difcults sont de trois types.
DIFFICULTS DOCUMENTAIRES
Les premires tiennent la multiplicit des supports de la couleur et la faon diffrente
dont chacun nous a t conserv. Toutefois, avant toute enqute documentaire sur ces supports,
lhistorien doit imprativement se souvenir quil voit les objets et les images en couleurs que les
sicles passs nous ont transmis, non pas dans leur tat dorigine mais tel que le temps les a faits.
Ce travail du temps est lui-mme un fait historique, quil soit d lvolution des composants
chimiques des matires colorantes, ou bien au travail des hommes qui, au l des sicles, ont peint
et repeint, modi, nettoy, vernis ou supprim telle ou telle couche de couleur pose par les
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gnrations prcdentes. Cest pourquoi je suis toujours quelque peu troubl par les entreprises
de laboratoire qui, propos des monuments ou des uvres dart, se proposent, avec des moyens
techniques dsormais trs labors, de restaurer leurs couleurs ou pire de les remettre
dans leur tat chromatique premier. Il y a l un positivisme scientique qui me parat la fois
vain, dangereux et contraire aux missions de lhistorien. Le travail du temps fait partie intgrante
de la recherche historique, archologique et artistique. Pourquoi le renier, leffacer, le dtruire ?
La ralit historique nest pas seulement ce quelle a t dans son tat premier, cest aussi (et sur-
tout ?) ce que le temps en a fait. Ne loublions jamais propos des couleurs et ne mprisons aucu-
nement les oprations de dcoloration ou de recoloration effectues par chaque gnration ou
chaque poque.
Noublions pas non plus que nous voyons aujourdhui les images, les objets et les couleurs
du pass dans des conditions dclairage totalement diffrentes de celles quont connues les soci-
ts de lAntiquit, du Moyen ge et de lpoque moderne. La torche, la lampe huile, la chan-
delle, le cierge, la bougie produisent une lumire qui nest pas celle que procure le courant
lectrique. Cela aussi est une vidence et pourtant quel historien des images, des uvres dart et
des monuments en tient compte ? Loublier conduit parfois des absurdits. Pensons par exemple
au travail rcent de restauration des votes de la chapelle Sixtine et aux efforts considrables,
tant techniques que mdiatiques, pour retrouver la fracheur et la puret originelle des couleurs
poses par Michel-Ange . Un tel exercice excite certes la curiosit, mme sil agace un peu, mais
il devient parfaitement vain et totalement anachronique si lon claire, regarde et tudie la
lumire lectrique les couches de couleurs ainsi dgages. Que voit-on rellement des couleurs
de Michel-Ange avec nos clairages de lan 2006 ? La trahison nest-elle pas plus grande que
celle opre lentement par le temps et par les hommes entre le XVI
e
et le XX
e
sicle ? Plus crimi-
nelle aussi, quand on songe lexemple de Lascaux ou celui dautres sites prhistoriques, dtruits
ou endommags par la rencontre des tmoignages du pass et des curiosits daujourdhui. Une
trop grande recherche de la vrit historique ou archologique dbouche parfois sur de vri-
tables catastrophes.
Enn, pour en terminer avec les difcults documentaires, il faut souligner que depuis le
XVI
e
sicle historiens et archologues sont habitus travailler partir dimages en noir et blanc :
gravures dabord, photographies par la suite. Pendant prs de quatre sicles, la documentation
en noir et blanc a t la seule documentation disponible pour tudier les tmoignages gurs
du pass, y compris la peinture. Par l mme, les modes de pense et de sensibilit des histo-
riens et des historiens de lart sont eux aussi quelque peu devenus en noir et blanc . Habitus
travailler partir de documents, de livres, de priodiques et diconothques o dominaient trs
largement les images en noir et blanc, les historiens (et les historiens de lart encore plus que les
autres) ont, jusqu une date rcente, pens et tudi le pass soit comme un monde fait de gris,
de noirs et de blancs, soit comme un univers do la couleur tait totalement absente.
Le recours rcent la photographie en couleurs na pas chang grand-chose cette situa-
tion. Du moins pas encore. Dune part, les habitudes de pense taient trop fortement ancres
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pour tre transformes en quelques dcennies ; dautre part, laccs au document photographique
en couleurs a t et reste aujourdhui encore un luxe. Les livres dart cotent cher ; les ekta-
chromes valent une fortune. Pour un chercheur, pour un tudiant, faire de simples diapositives
dans un muse, dans une bibliothque, dans une exposition ou un centre de documentation,
demeure un exercice difcile et en gnral infructueux. Des obstacles se dressent de tous cts.
Tout est fait pour le dcourager ou pour le ranonner. Tout est fait non seulement pour lloigner
de luvre ou du document original mais aussi de sa reproduction en couleurs. En outre, pour
des raisons nancires parfois comprhensibles, les diteurs et les responsables de revues savantes
ont tendance limiter ou liminer les planches en couleurs des publications dont ils ont la charge.
Au sein des sciences humaines, travailler sur la couleur demeure un vritable luxe, inaccessible
la plupart des chercheurs. Lcart est mme de plus en plus grand entre ce que permettent
aujourdhui les techniques de pointe dans le domaine des images scientiques, numrises, trans-
mises distance, analyses ou recomposes par lordinateur, et le travail artisanal et quotidien
de ltudiant ou de lhistorien qui rencontre des entraves de toutes natures pour tudier les docu-
ments gurs que le pass nous a transmis. Dun ct, on se trouve dj pleinement dans le monde
scientique du XXI
e
sicle. De lautre, les barrires nancires, institutionnelles, juridiques
restent souvent insurmontables pour commander dans un muse ou dans une photothque trois
malheureuses photographies en couleurs destines prendre place dans un simple mmoire de
matrise.
Ces remarques ne sont en rien anecdotiques. Elles ont au contraire une forte valeur histo-
riographique et expliquent la situation prsente, notamment dans le domaine de lhistoire de lart.
Les obstacles matriels, juridiques et nanciers tant trop lourds, on prfre souvent se dtour-
ner de la couleur et se consacrer autre chose. Plusieurs de mes tudiants lcole pratique des
hautes tudes et lcole des hautes tudes en sciences sociales ont ainsi renonc poursuivre
les enqutes quils avaient entreprises sur lenluminure, sur le vitrail ou sur la peinture : dif-
cults daccs aux documents originaux en couleurs, mance des institutions les conservant,
vritable racket des organismes vendant des photographies, et impossibilit de reproduire en
couleurs le rsultat de leurs travaux dans des publications savantes. Mieux vaut donc se consa-
crer encore et toujours la biographie des artistes ou au discours thorique sur lart plutt quaux
uvres dart elles-mmes
DIFFICULTS MTHODOLOGIQUES
Les deuximes difcults sont dordre mthodologique. Lhistorien est presque toujours dsem-
par lorsquil tente de comprendre le statut et le fonctionnement de la couleur dans une image,
sur un objet, sur une uvre dart. Avec la couleur, en effet, tous les problmes matriels, tech-
niques, chimiques, iconographiques, artistiques, symboliques se posent en mme temps. Com-
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ment conduire une enqute ? Quelles questions poser et dans quel ordre ? Aucun chercheur,
aucune quipe na encore ce jour propos une ou des grilles danalyse pertinentes qui aide-
raient lensemble de la communaut savante. Cest pourquoi, devant le foisonnement des inter-
rogations et la multitude des paramtres, tout chercheur moi le premier, sans doute a toujours
tendance ne retenir que ce qui larrange par rapport la dmonstration quil est en train de
conduire et, inversement, laisser de ct tout ce qui le drange. Cest videmment l une mau-
vaise faon de travailler, mme si cest la plus frquente.
En outre, les documents produits par une socit, quils soient crits ou gurs, ne sont jamais
ni neutres ni univoques. Chaque document possde sa spcicit et donne du rel une interpr-
tation qui lui est propre. Comme tout autre historien, celui des couleurs doit en tenir compte et
conserver chaque catgorie documentaire ses rgles dencodage et de fonctionnement. Textes
et images, surtout, nont absolument pas le mme discours et doivent tre interrogs et exploits
avec des mthodes diffrentes. Cela qui est aussi une vidence est souvent oubli, particu-
lirement par les iconographes et par les historiens de lart qui, au lieu de tirer du sens des images
elles-mmes, plaquent dessus ce quils ont pu apprendre par ailleurs, du ct des textes notam-
ment. Javoue que jenvie parfois les prhistoriens qui rencontrent des images (les peintures pari-
tales) mais qui ne disposent daucun texte : ils sont donc obligs de chercher dans lanalyse interne
des images elles-mmes des hypothses, des pistes, du sens et de linformation, sans projeter sur
ces images ce que des textes leur ont appris. Les historiens feraient bien de les imiter.
La priorit au document tudi (tableau, vitrail, tapisserie, vtement, miniature, etc.) est en
effet un impratif. Avant de chercher des hypothses ou bien des explications dordre gnral ou
transdocumentaire (la symbolique des couleurs, les habitudes iconographiques, la reprsentation
conventionnelle de la ralit), il faut dabord retirer du document lui-mme tout ce quil peut nous
apprendre du pourquoi et du comment de la couleur : liens avec le support matriel, surface occu-
pe, couleurs prsentes et couleurs absentes (les absences sont toujours de riches documents
dhistoire), distributions et stratgies rythmiques, jeux de construction. Avant tout codage extra-
pictural, venant de lextrieur, la couleur est dabord code de lintrieur, par et pour un docu-
ment donn. Ce nest quune fois menes ces analyses internes, dordre matriel, rythmique ou
syntaxique, que le chercheur peut tudier dautres pistes, dautres analyses. Toutes les explica-
tions justiant la prsence de telles ou telles couleurs par dlit un texte, une tradition ico-
nographique, une signication sociale ou idologique, une allusion emblmatique ou symbolique
ne doivent tre sollicites quen dernier, une fois acheve lanalyse structurale interne des cou-
leurs lintrieur de lobjet ou de limage tudis. Ce qui ne veut pas dire quelles soient moins
pertinentes mais quil faut y avoir recours dans une seconde tape.
Enn, ce quoi il faut absolument renoncer, cest le fait de chercher une quelconque signi-
cation raliste des couleurs dans les images et les uvres dart. Limage antique, mdivale
ou moderne ne photographie jamais la ralit. Elle nest absolument pas faite pour cela, ni
dans le domaine des formes ou des structures, ni dans celui des couleurs. Croire, par exemple,
quune porte rouge prenant place dans un vitrail du XIII
e
sicle, une miniature du XV
e
ou un tableau
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du XVII
e
reprsente une porte vritable qui a rellement t rouge, est la fois naf, anachronique
et faux. Cest en outre une erreur de mthode grave. Dans toute image, une porte rouge est dabord
rouge parce quelle soppose une autre porte, ou une fentre, voire un autre objet, qui est
bleu, vert ou dun autre rouge ; cette porte ou cette fentre pouvant se trouver dans cette mme
image, mais aussi dans toute autre image faisant cho ou opposition la premire. Une couleur,
ici comme ailleurs, ne vient jamais seule ; elle ne prend son sens, elle ne fonctionne pleinement
que pour autant quelle est associe ou oppose une ou plusieurs autres couleurs.
Aucune image ne reproduit le rel avec une scrupuleuse exactitude colore. Cela est vrai
aussi bien pour la miniature mdivale que pour la photographie contemporaine. Pensons ici
lhistorien des couleurs qui, dans deux ou trois sicles, cherchera tudier notre environnement
chromatique de lan 2006 partir des tmoignages de la photographie, des magazines ou du
cinma : il observera une dbauche de couleurs vives sans rapport avec la ralit de la couleur
telle que nous la vivons aujourdhui, du moins en Occident. En outre, les phnomnes de lumi-
nosit, de brillance et de saturation seront accentus, tandis que les jeux de gris et de camaeux
qui organisent en ville notre espace le plus quotidien, seront fortement attnus, sinon occults.
Et ce qui est vrai des images lest aussi des textes. Tout document crit donne de la ralit
un tmoignage spcique et indle. Ce nest pas parce quun chroniqueur du Moyen ge nous
dit que le manteau de tel ou tel roi tait bleu que ce manteau tait rellement bleu. Cela ne veut
pas dire non plus que ce manteau ntait pas bleu. Mais les problmes ne se posent pas ainsi.
Toute description, toute notation de couleur est troitement culturelle et pleinement idologique,
mme lorsquil sagit du plus anodin des inventaires ou du plus strotyp des documents nota-
ris. Le fait mme de mentionner ou de ne pas mentionner la couleur dun objet est un choix for-
tement signifiant, refltant des enjeux conomiques, politiques, sociaux ou symboliques
sinscrivant dans un contexte prcis. Comme est galement signiant le choix du mot qui, plutt
que tel autre, sert noncer la nature, la qualit et la fonction de cette couleur.
DIFFICULTS PISTMOLOGIQUES
Les troisimes difcults sont dordre pistmologique : il est impossible de projeter tels quels
sur les images, les monuments, les uvres et les objets produits par les sicles passs nos d-
nitions, nos conceptions et nos classements actuels de la couleur. Ce ntaient pas ceux des soci-
ts dautrefois (et ce ne seront peut-tre pas ceux des socits de demain). Le danger de
lanachronisme guette toujours lhistorien et lhistorien de lart peut-tre plus que tout autre
chaque coin de document. Mais lorsquil sagit de la couleur, de ses dnitions et de ses clas-
sements, ce danger semble plus grand encore. Rappelons par exemple que pendant des sicles
et des sicles, le noir et le blanc ont t considrs comme des couleurs part entire (et mme
comme des ples forts de tous les systmes de la couleur) ; que le spectre et lordre spectral des
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couleurs sont pratiquement inconnus avant le XVII
e
sicle ; que larticulation entre couleurs pri-
maires et couleurs complmentaires merge lentement au cours de ce mme sicle et ne simpose
vraiment quau XIX
e
; que lopposition entre couleurs chaudes et couleurs froides est purement
conventionnelle et fonctionne diffremment selon les poques et les socits. Au Moyen ge et
la Renaissance, par exemple, le bleu est considr en Occident comme une couleur chaude,
parfois mme comme la plus chaude de toutes les couleurs. Cest pourquoi lhistorien de la pein-
ture qui chercherait tudier dans un tableau de Raphal ou du Titien la proportion entre les
couleurs chaudes et les couleurs froides et qui croirait navement quau XVI
e
sicle le bleu est,
comme aujourdhui, une couleur froide, se tromperait compltement et aboutirait des absurdits.
Les notions de couleurs chaudes ou froides, de couleurs primaires ou complmentaires, les
classements du spectre ou du cercle chromatique, les lois de la perception ou du contraste simul-
tan ne sont pas des vrits ternelles mais seulement des tapes dans lhistoire mouvante des
savoirs. Ne les manions pas inconsidrment, ne les appliquons pas, sans prcaution aucune, aux
socits du pass.
Prenons un exemple simple et attardons-nous sur le cas du spectre. Pour nous, depuis les
expriences de Newton, la mise en valeur du spectre et la classication spectrale des couleurs,
il est incontestable que le vert se situe quelque part entre le jaune et le bleu. De multiples habi-
tudes sociales, des calculs scientiques, des preuves naturelles (ainsi larc-en-ciel) et des pra-
tiques quotidiennes de toutes sortes sont constamment l pour nous le rappeler ou pour nous le
prouver. Or, pour lhomme de lAntiquit, du Moyen ge et encore de la Renaissance cela na
gure de sens. Dans aucun systme antique ou mdival de la couleur, le vert ne se situe entre
le jaune et le bleu. Ces deux dernires couleurs ne prennent pas place sur les mmes chelles ni
sur les mmes axes ; elles ne peuvent donc avoir un palier intermdiaire, un milieu qui serait
le vert. Le vert entretient des rapports troits avec le bleu mais il nen a aucun avec le jaune. Au
reste, que ce soit en peinture ou en teinture, aucune recette ne nous apprend avant le XVII
e
sicle
que pour faire du vert il faille mlanger du jaune et du bleu. Peintres et teinturiers savent fabri-
quer la couleur verte, bien videmment, mais pour ce faire ils ne mlangent jamais ces deux cou-
leurs. Pas plus quils ne mlangent du bleu et du rouge pour obtenir du violet. Pour ce faire, ils
mlangent du bleu et du noir : le violet est un demi-noir, un sous-noir ; il lest du reste encore
dans la liturgie catholique et dans les pratiques vestimentaires du deuil.
Lhistorien doit donc se mer de tout raisonnement anachronique. Non seulement il ne doit
pas projeter dans le pass ses propres connaissances de la physique ou de la chimie des couleurs,
mais il ne doit pas prendre comme vrit absolue, immuable, lorganisation spectrale des cou-
leurs et toutes les thories qui en dcoulent. Pour lui comme pour lethnologue, le spectre ne doit
tre envisag que comme un systme parmi dautres pour classer les couleurs. Un systme aujour-
dhui connu et reconnu de tous, prouv par lexprience, dmont et dmontr scientique-
ment, mais un systme qui peut-tre, dans deux, quatre ou dix sicles, fera sourire ou sera
dnitivement dpass. La notion de preuve scientique est elle aussi troitement culturelle ; elle
a son histoire, ses raisons, ses enjeux idologiques et sociaux. Aristote, qui ne classe pas du tout
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les couleurs dans lordre du spectre, dmontre nanmoins scientifiquement, par rapport aux
connaissances de son temps, et preuves lappui, la justesse physique et optique, pour ne pas
dire ontologique, de sa classication. Nous sommes alors au IV
e
sicle avant notre re.
Et sans mme solliciter la notion de preuve, que penser de lhomme mdival dont lappa-
reil de vision nest aucunement diffrent du ntre qui ne peroit pas les contrastes de couleurs
comme lhomme daujourdhui. Au Moyen ge, en effet, deux couleurs juxtaposes qui pour nous
constituent un contraste fort peuvent trs bien former un contraste relativement faible ; et inver-
sement, deux couleurs qui pour notre il voisinent sans aucune violence peuvent hurler pour
lil mdival. Gardons lexemple du vert. Au Moyen ge, juxtaposer du rouge et du vert (la com-
binaison de couleurs la plus frquente dans le vtement entre lpoque de Charlemagne et celle
de saint Louis) reprsente un contraste faible, presque un camaeu. Or pour nous il sagit dun
contraste violent, opposant une couleur primaire et sa couleur complmentaire. Inversement, asso-
cier du jaune et du vert, deux couleurs voisines dans le spectre, est pour nous un contraste rela-
tivement peu marqu. Or cest au Moyen ge le contraste le plus dur que lon puisse mettre en
scne : on sen sert pour vtir les fous et pour souligner tout comportement dangereux, transgres-
sif ou diabolique !
VERS UNE HISTOIRE SOCIALE DES COULEURS
Ces difcults documentaires, mthodologiques et pistmologiques mettent en valeur le rela-
tivisme culturel de toutes les questions qui touchent la couleur. Elles ne peuvent pas studier
hors contexte culturel, hors du temps et de lespace. Par l mme, toute histoire des couleurs doit
dabord tre une histoire sociale. Pour lhistorien comme du reste pour le sociologue et pour
lanthropologue la couleur se dnit dabord comme un fait de socit. Cest la socit qui fait
la couleur, qui lui donne ses dnitions et son sens, qui construit ses codes et ses valeurs, qui
organise ses pratiques et dtermine ses enjeux. Ce nest pas lartiste ou le savant ; ce nest pas
non plus seulement lappareil biologique ou le spectacle de la nature. Les problmes de la cou-
leur sont dabord et toujours des problmes sociaux, parce que lhomme ne vit pas seul mais en
socit. Faute de ladmettre, on verserait dans un neurobiologisme rducteur ou dans un scien-
tisme dangereux, et tout effort pour tenter de construire une histoire des couleurs serait vain.
Pour entreprendre celle-ci, le travail de lhistorien est double. Dune part, il lui faut essayer
de cerner ce qua pu tre lunivers des couleurs pour les diffrentes socits qui nous ont prc-
ds, en prenant en compte toutes les composantes de cet univers : le lexique et les faits de nomi-
nation, la chimie des pigments et les techniques de teinture, les systmes vestimentaires et les
codes qui les sous-tendent, la place de la couleur dans la vie quotidienne et dans la culture mat-
rielle, les rglements manant des autorits, les moralisations des hommes dglise, les spcula-
tions des hommes de science, les crations des hommes de lart. Les terrains denqute et de
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rexion ne manquent pas et posent des questions multiformes. Dautre part, dans la diachronie,
en se limitant une culture donne, lhistorien doit tudier les pratiques, les codes et les sys-
tmes ainsi que les mutations, les disparitions, les innovations ou les fusions qui affectent tous
les aspects de la couleur historiquement observables. Ce qui, contrairement ce que lon pour-
rait croire, est peut-tre une tche encore plus difcile que la premire.
Dans cette double dmarche, tous les documents doivent tre interrogs : la couleur est par
essence un terrain transdocumentaire et transdisciplinaire. Mais certains terrains se rvlent
lusage plus fructueux que dautres. Ainsi celui du lexique : ici comme ailleurs, lhistoire des mots
apporte notre connaissance du pass des informations nombreuses et pertinentes ; dans le
domaine de la couleur, elle souligne combien, dans toute socit, la fonction premire de celle-
ci est de classer, de marquer, de proclamer, dassocier ou dopposer. Ainsi, cest probablement
dans le domaine des teintures, de ltoffe et du vtement que se mlent le plus troitement les
problmes chimiques, techniques, matriels et professionnels, et les problmes sociaux, idolo-
giques, emblmatiques et symboliques. En outre, ce sont les teintures, ltoffe et le vtement qui
apportent lhistorien le matriel documentaire le plus solide, le plus vaste et le plus universel.
Toutefois, dans de telles perspectives historiques, jongler avec lespace, cest--dire avec des
socits ou des cultures trs loignes, ou nayant entre elles pendant des sicles aucun contact,
est un exercice qui mes yeux na pas grand sens. Mme si le comparatisme permet de dgager
quelques ressemblances, quelques universaux ou archtypes supposs (pour ma part, je ny crois
gure), locan des diffrences est tel que ces quelques gouttes de ressemblances sy trouvent
noyes. Prtendre retracer une histoire universelle ou pratiquer une approche transculturelle de
la couleur qui, des origines au XX
e
sicle, engloberaient aussi bien les couleurs occidentales que
les couleurs amrindiennes, africaines, asiatiques ou ocaniennes, me semblent donc matriel-
lement irralisables et, surtout, scientifiquement vains. En revanche, il parat lgitime de se
concentrer sur une civilisation donne et dy tudier les problmes de la couleur dans une dure
relativement longue. Mais pas des origines nos jours , ce qui reprsenterait le type mme
denqute futile, vacuant toute vritable problmatique historique.
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DOSSIER ICONOGRAPHIQUE
1. Une image darc-en-ciel
au XIV
e
sicle
Dans les textes comme dans les images,
les arcs-en-ciel de lAntiquit, du Moyen
ge et de la Renaissance ne possdent
jamais sept couleurs, mais trois, quatre ou
cinq. Par ailleurs, le spectre tant inconnu,
ces couleurs forment lintrieur de larc
des squences sans rapport avec celles que
nous connaissons. Le phnomne mtoro-
logique nayant pas chang et lappareil bio-
logique de ltre humain tant rest le
mme, ces diffrences confirment que la
perception est en grande partie culturelle :
elle ne met pas seulement en action lappa-
reil biologique ou neurobiologique, mais
convoque aussi, et surtout, la mmoire, les
connaissances, limagination.
Une image darc-en-ciel au XIV
e
sicle (Paris, bibl.
Sainte-Genevive, ms. 1482, folio 15, clich IRHT).
2. Les couleurs du blason
Ne au XII
e
sicle sur les champs de bataille et de tournoi, lhraldique apparat bien comme
le grand systme de la couleur cr par la culture occidentale. Contrairement la plupart des
autres usages sociaux, elle envisage les couleurs comme des catgories pures et sappuie ds lori-
gine sur la notion bien des gards extrmement moderne de couleur unie. Notion quont
conserve tous les codes contemporains issus de lhraldique traditionnelle : les drapeaux, les
uniformes, le code de la route et les systmes de signalisation, les emblmes sportifs, les ti-
quettes, logos et insignes de toutes natures.
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Le blason, cest--dire le systme qui
rgit la composition des armoiries, nutilise
quun petit nombre de couleurs. Six existent
ds les dbuts de lhraldique : le blanc, le
noir, le rouge, le bleu, le vert et le jaune, soit
les six couleurs de base de la civilisation
occidentale (oublions ici les distinctions
modernes entre couleurs primaires et cou-
leurs complmentaires, ou bien entre noir et
blanc et monde de la couleur : elles nont
aucune pertinence). Une septime couleur,
traduite par un gris plus ou moins violac et
laquelle on a tardivement donn le nom de
pourpre, est apparue dans le courant du
XIII
e
sicle. Elle est toujours reste dun
emploi trs rare et ne semble exister que
pour permettre datteindre symboliquement
le chiffre sept, celui de lharmonie et de la
plnitude de tout systme.
La premire originalit des couleurs du
blason est dtre absolues, intellectuelles,
presque immatrielles. Les nuances ne
comptent pas, absolument pas. Pour expri-
mer en peinture le rouge des armes dAn-
gleterre ou le bleu des armes de France, par
exemple, les artistes sont totalement libres
de choisir les nuances qui leur plaisent et
de les adapter au support sur lequel ils tra-
vaillent. Le bleu hraldique peut tre ciel,
outremer, indigo, clair ou fonc, satur ou dsatur, cela na aucune importance ni aucune signi-
cation. Au reste, dans la langue franaise du blason, lemploi de termes spciques pour dsi-
gner les couleurs (termes trs loigns de la langue ordinaire) souligne ce caractre presque
abstrait de la palette hraldique : argent (blanc), or (jaune), gueules (rouge), azur (bleu), sable
(noir), sinople (vert), pourpre (gris violet).
La seconde originalit des couleurs du blason concerne la rgle qui codie leur emploi. Ces
couleurs, en effet, ne peuvent pas sassocier nimporte comment lintrieur de larmoirie. Au
contraire, elles doivent obir une combinatoire rigoureuse. Le blason rpartit ses sept couleurs
en deux groupes : dans le premier, il place (jemploie pour simplier les termes du vocabulaire
ordinaire) le blanc et le jaune ; dans le second, le rouge, le bleu, le noir, le vert et le violet. La
Les couleurs du blason Armoiries anglaises dans le
Grand armorial de la Toison dor et de lEurope (vers
1435-1438). Paris, Bibl. de lArsenal, ms. 4790,
folio 57 verso (clich MP).
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Michel Pastoureau, Vers une histoire des couleurs : possibilits et limites
rgle dassociation interdit de superposer ou de juxtaposer deux couleurs qui appartiennent au
mme groupe. Prenons lexemple dune armoirie dont la gure est un lion : si le champ est rouge,
le lion pos sur ce champ pourra tre blanc ou jaune, mais pas bleu, ni noir, ni vert, ni violet ;
inversement, si le champ est blanc, le lion pourra tre rouge, bleu, noir, vert ou violet, mais pas
jaune.
Cette rgle, fortement contraignante, existe ds lorigine et supporte fort peu dexceptions.
Elle sapplique la cration de toutes les armoiries europennes, du XII
e
au XX
e
sicle. Au l du
temps, son usage sest tendu aux drapeaux et la plupart des systmes de signalisation, notam-
ment les panneaux du code de la route, aujourdhui en usage dans le monde entier. Ce qui sest
pass lpoque fodale sur les champs de bataille et de tournoi dEurope occidentale a donc eu,
dans le domaine des couleurs et des signes, des prolongements universels.
3. La chapelle Sixtine restaure
Les peintures poses sur les votes de
la chapelle Sixtine, Rome, par Michel-
Ange, ont t restaures il y a quelques
annes en utilisant des moyens techniques
trs perfectionns. Lide assene avec un
tapage mdiatique sans prcdent tait
de retrouver la vrit originelle des cou-
leurs et de remettre ces peintures dans leur
tat historique premier. Malheureusement,
une fois les couleurs nettoyes et restau-
res, elles ont t claires la lumire
lectrique et non pas, comme au XVI
e
si-
cle, au cierge ou la lampe huile. Ce que
lon gagne dun ct, on le trahit donc tota-
lement de lautre. En outre, remettre les
fresques dans leur tat premier, est-ce bien
respecter les volonts ou les intentions de
lartiste ? Les peintres de la Renaissance
savent bien que les pigments quils
emploient vont voluer, se transformer, sal-
trer. Ils les travaillent en consquence, et
le fameux tat premier des couleurs
nest peut-tre pas celui quils destinent
la postrit.
La chapelle Sixtine restaure
(clich Bibliothque vaticane).
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4. Idologie de la couleur :
la Rforme protestante
Les images sont toujours idologiques
avant dtre documentaires. Elles ne photogra-
phient jamais la ralit des tres et des choses,
et surtout pas la ralit colore. Luther, Calvin
et tous les grands rformateurs protestants du
XVI
e
sicle se sont toujours fait reprsenter
vtus de noir. Cela ne veut pas dire quau quo-
tidien ils aient toujours port des vtements
noirs. En revanche, cela signifie que pour la
morale protestante un bon chrtien se doit de
porter des vtements sobres, sombres, humbles.
Ce qui est vrai des images anciennes lest aussi
des images contemporaines. Lorsque nous pre-
nons un magazine de mode, ou mme un simple
hebdomadaire, et que nous nous asseyons dans
le mtro, nous constatons que parmi toutes les
personnes prsentes dans le wagon, aucune,
absolument aucune, nest habille comme sur
les photos du magazine ou de lhebdomadaire.
Puissent sen souvenir les historiens qui dans
deux ou trois sicles tudieront la vie quoti-
dienne de notre poque ! Puissent-ils ne pas
croire navement que nous portions sur nos
vtements les couleurs que lon voit dans ces
magazines, sur les afches, au cinma ou la tlvision. Lcart avec la ralit colore de tous
les jours et du commun des mortels est immense.
5. La palette dun peintre : Vermeer
tudier la palette dun peintre ancien nest pas un exercice facile. Non seulement parce que
nous voyons les couleurs quil a poses sur la toile, le mur ou le panneau telles que le temps les
a faites et non pas dans leur tat dorigine, mais aussi parce que nous les voyons au muse, cest-
-dire dans un contexte et des conditions dclairage qui nont gure de rapport avec le contexte
et les lumires quont connus le peintre. Ce dernier point doit tre soulign car il est souvent
oubli : la lumire lectrique nest pas la chandelle, ni la bougie, ni la lampe huile ; cest une
vidence. Mais quel historien de lart, quel critique dart sen souvient lorsquil regarde ou tu-
die un tableau ancien ?
Portrait de Luther par Holbein (1535). Leipzig,
Kunsthistorischesmuseum (clich MP).
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Michel Pastoureau, Vers une histoire des couleurs : possibilits et limites
Cela dit, il est moins difcile dtudier
la palette dun peintre du XVII
e
sicle que
celle dun peintre du XVIII
e
. Au XVIII
e
sicle,
les nouveauts dans le domaine des pig-
ments se font de plus en plus nombreuses
et les vieilles recettes datelier pour choi-
sir, broyer, lier et poser les couleurs sont
relayes, concurrences ou perturbes par
des pratiques nouvelles, parfois trs diff-
rentes dun atelier lautre, dun peintre
lautre. En outre, les dcouvertes de
Newton et la mise en valeur du spectre la
fin du sicle prcdent transforment pro-
gressivement lordre des couleurs : le rouge
ne se situe plus mi-chemin entre le blanc
et le noir ; le vert est dnitivement pens
comme un mlange de bleu et de jaune ; la
notion de couleurs primaires et de couleurs
complmentaires se met peu peu en
place, de mme que celle de couleurs
chaudes et de couleurs froides (au sens o
nous lentendons aujourdhui). la n du
XVIII
e
sicle, lunivers des couleurs nest
plus du tout ce quil tait en son dbut.
Pas de mutations aussi profondes lpoque de Vermeer. Le XVII
e
sicle innove peu dans le
domaine des pigments. La seule vritable nouveaut est lemploi du jaune de Naples qui sins-
crit dans la gamme de ce que nous appelons aujourdhui le jaune citron jusque-l rserv
aux arts du feu. Contrairement ce quon a parfois crit, Vermeer apparat comme extrmement
classique dans les pigments quil utilise. Son originalit et son gnie sont chercher ailleurs,
dans la faon dont il travaille et associe les couleurs et non pas dans les matriaux dont il se sert.
Ses pigments sont ceux de son sicle. Pour les bleus, souvent trs vifs, encore et toujours du
lapis-lazuli. Mais comme ce pigment cote trs cher, il est rserv au travail de surface ; en des-
sous, lbauche est faite avec de lindigo, de lazurite ou du smalt (notamment pour les ciels). Pour
les jaunes, outre les terres ocres traditionnelles, dont on se sert depuis une antiquit recule, des
jaunes dtain et, avec une certaine parcimonie, le nouveau jaune de Naples (qui est un anti-
moniate de plomb) ; les Italiens lemploient avant les peintres du Nord et dune manire plus
dlie. Pour les verts, peu de verts de cuivre, instables et corrosifs, mais beaucoup de terres vertes,
chez Vermeer comme chez tous les peintres du XVII
e
sicle. Au XVII
e
sicle, en effet, il est encore
relativement rare que lon mlange des pigments jaunes et des pigments bleus pour obtenir du
La Ruelle (1661), Vermeer, Rigksmuseum, Amsterdam.
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vert. Cela existe, bien sr, mais cest surtout au sicle suivant au grand dam de certains artistes
que cette pratique se gnralisera. Enn pour les rouges, du vermillon, du minium (en petite quan-
tit), de la laque de cochenille ou de garance, du bois de brsil (pour les roses et les orangs ga-
lement) et des terres ocres rouges de toutes nuances. Rien de bien original.
Telle est en effet la palette vermeerienne mise au jour par les analyses en laboratoire. Mais
ds que lon quitte la palette pigmentaire pour se concentrer sur la palette visuelle et cest vi-
demment l lessentiel Vermeer ne ressemble plus gure ses contemporains. Le coloris est
chez lui plus harmonieux, plus velout, plus rafn. Cela est videmment d un incomparable
travail sur la lumire, sur les zones claires et les zones de pnombre, mais aussi une touche et
une nition trs particulires. Les historiens de la peinture ont tout dit, ou presque, sur cet aspect
de son gnie. Peu dentre eux, en revanche, ont vritablement parl des couleurs elles-mmes.
La place manque pour le faire ici par le dtail, mais il faudrait dabord souligner le rle des
gris, notamment du gris perle. Cest souvent sur lui que repose toute lconomie chromatique du
tableau. Il faudrait ensuite insister sur la qualit des bleus. Vermeer est un peintre du bleu (et
mme du bleu et blanc, tant ces deux couleurs fonctionnent chez lui en association). Cest sur-
tout ce travail sur les bleus qui, chromatiquement, le distingue des autres peintres nerlandais
du XVII
e
sicle. Quels que soient leur talent et leurs qualits, ils ne savent pas jouer des bleus
aussi subtilement. Enn, chez Vermeer, il faudrait rappeler encore et toujours la suite de
Marcel Proust, limportance des petites zones jaunes, certaines plus ou moins roses (comme le
clbrissime petit pan de mur jaune de la vue de Delft) et dautres plus acides. Sur ces jaunes
repose une grande partie de la musique vermeerienne, celle qui nous enchante et qui en fait un
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