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George Dickie apresenta uma revisão da sua teoria institucional da arte. Reconhece erros na versão anterior e mal-entendidos causados por linguagem ambígua. A nova versão pretende corrigir defeitos e fornecer um contexto mais claro, respondendo a críticas. A arte continua sendo vista como resultado do estatuto dentro de um contexto institucional, mas sem a noção problemática de candidatura conferida à apreciação.
George Dickie apresenta uma revisão da sua teoria institucional da arte. Reconhece erros na versão anterior e mal-entendidos causados por linguagem ambígua. A nova versão pretende corrigir defeitos e fornecer um contexto mais claro, respondendo a críticas. A arte continua sendo vista como resultado do estatuto dentro de um contexto institucional, mas sem a noção problemática de candidatura conferida à apreciação.
George Dickie apresenta uma revisão da sua teoria institucional da arte. Reconhece erros na versão anterior e mal-entendidos causados por linguagem ambígua. A nova versão pretende corrigir defeitos e fornecer um contexto mais claro, respondendo a críticas. A arte continua sendo vista como resultado do estatuto dentro de um contexto institucional, mas sem a noção problemática de candidatura conferida à apreciação.
Considero hoje que a verso da teoria institucional da arte que foi sendo trabalhada ao longo de uma srie de anos, e que foi apresentada de forma mais completa nos captulos I e VII de Art and the Aesthetic, se encontra errada em muitos dos seus pormenores. Creio, porm, que a abordagem institucional ao entendimento da arte vivel. Por abordagem institucio- nal refr o-me ideia segundo a qual as obras de arte so o resultado da posio que ocupam dentro de um enquadramento ou de um contexto institucional. A teoria institucional , ento, uma espcie de teoria contex- tual. Todas, ou quase todas, as teorias tradicionais da arte so () teorias contextuais de uma espcie ou de outra. Uma difculdade que paira sobre todas as teorias tradicionais est em que os contextos implicados por elas so demasiado fnos para serem sufcientes. Neste livro tentarei apresentar uma verso revista da teoria institucional, na qual os defeitos da verso ante- rior so corrigidos, proporcionando um contexto sufcientemente espesso para levar a cabo este trabalho. Estou consciente da impossibilidade virtual de provar uma tese flosfca positiva que no se encontra trabalhada em detalhe. No entanto, espero que os argumentos e as perspectivas avana- das neste livro forneam uma base de apoio sufciente para tornar a teoria institucional razoavelmente plausvel para ser levada a srio. Apercebi -me da necessidade de rever a teoria em grande parte devido s objeces levantadas pelos crticos. O cerne das mudanas resultado de eu ter levado em conta, conscientemente, as crticas de 112 Arte em teoria | uma antologia de esttica Monroe Beardsley, Timothy Binkley, Ted Cohen, James Fletcher, Peter Kivy, Colin Lyas, Robert Schultz, Kendall Walton e Jefrey Wieand. Algu- mas das alteraes so, sem dvida alguma, o resultado dos comentrios de crticos que eu levei em linha de conta de uma forma menos consciente. Estou grato a todos estes crticos. Antes de indicar, de um modo geral, quais so as alteraes que introduzi na teoria, ser til, em primeiro lugar, fazer um breve apa- nhado da antiga verso da teoria institucional, tal como surgiu em Art and the Aesthetic, para, de seguida, chamar a ateno para algumas das interpretaes errneas de aspectos da verso anterior, algumas das quais podem muito bem reincidir com esta nova verso, a no ser que sejam impedidas antecipadamente. Algumas destas interpretaes errneas so devidas a um mero tresler, mas muitas outras so provavelmente devidas a uma falta de clareza da minha escrita. O resumo da antiga verso pode comear com a defnio de obra de arte que foi dada em Art and the Aesthetic. Uma obra de arte, em sentido classifcativo, (1) um artefacto (2) com um conjunto de aspectos que fez com que lhe fosse conferido o estatuto de candidato apreciao por parte de alguma pessoa ou pessoas, agindo em nome de uma certa instituio social (o mundo da arte). Em primeiro lugar, a defnio pretende dar um sentido classifca- tivo a obra de arte, o que deve ser distinguido de um sentido avaliativo do termo. Algumas das teorias tradicionais da arte integram o valor na noo de arte. Embora eu no negue que arte e obra de arte possam ser usados de um modo avaliativo, acredito que h que desenvolver uma teoria da arte que seja mais bsica e classifcatria. Em segundo lugar, a primeira condio para haver arte, especifcada pela defnio, a artefactualidade. () Zif e Weitz negaram que tenha de haver qualquer condio para haver arte. E negaram especifcamente que ser um artefacto um requisito da arte. A sua rejeio da artefactualidade parece ir contra todas (ou virtualmente todas) as teorias tradicionais da arte, assim como contra o ponto de vista vulgar das pessoas em geral. A teoria institucional tenta, neste caso, defender o ponto de vista vulgar. Em terceiro lugar, a segunda condio para haver arte, especifcada pela defnio, pretende distinguir aqueles artefactos que so obras de 113 A teoria institucional da arte | George Dickie arte do domnio dos objectos que no so arte. Grosso modo, o que esta condio diz que as obras de arte so aqueles artefactos que tm um conjunto de propriedades que adquiriram um certo estatuto no interior de um enquadramento institucional particular chamado o mundo da arte. Mais ainda, a defnio afrma que o estatuto adquirido ao ser conferido por algum e que conferido por algum que age em nome do mundo da arte. Volto -me agora para as ms interpretaes da verso antiga da teoria institucional. Alguns leitores entenderam -me mal, julgando que estava a utilizar a expresso o mundo da arte para me referir aos grupinhos chi- ques do gnero que Tom Wolfe discute em Te Painted World: os grupos poderosos que tm tanto para dizer sobre quais os quadros que devem ser expostos, qual a msica que deve ser tocada, e assim por diante. No entanto, eu no estava nem estou de todo preocupado com a poltica do sucesso na cena artstica, mas antes com a natureza da arte e o tipo de contexto que exigido para a sua criao. Este tipo errado de leitura no tem qualquer base de sustentao. Um nmero ainda maior de leitores pensou, erradamente, que eu concebo o mundo da arte como um corpo formalmente organizado, quem sabe se de uma espcie que tem os seus encontros e que precisa de atingir um certo qurum para poder fazer negcio. A minha inteno, porm, foi explicar o mundo da arte como constituindo a prtica cul- tural ampla e informal que eu acho que ela . Esta interpretao errada deveu -se, em larga medida, ao uso que fz das expresses conferir a e actuar em nome de na minha defnio de obra de arte, expresses que fazem logo pensar em corpos ofciais que fazem e levam a cabo decises polticas. Alm disso, muitas das analogias que usei envolviam a aco de organizaes formais (um Estado, uma universidade e assim por diante). Foram provavelmente estas analogias que me seduziram a usar aquelas expresses e noes que estas facilmente induzem em erro. Um mal -entendido semelhante levou alguns leitores a conclurem que eu pensava que o mundo da arte, agindo como um todo, que faz a arte, ou que tal acontece pelo menos em alguns casos. A minha inteno foi a de defender que, habitualmente, as obras de arte so feitas por pessoas individuais ou que, em alguns casos, a arte feita por grupos de pessoas, como, por exemplo, quando um grupo de pessoas faz um flme. A minha inteno foi defender que o mundo da arte como um todo o pano de 114 Arte em teoria | uma antologia de esttica fundo diante do qual a arte criada. De novo, foi o meu uso de conferir a e de agir em nome de que facilitou o mal -entendido. Teria sido muito melhor que eu tivesse escrito sobre artistas que trabalham tendo o mundo da arte como pano de fundo do que sobre artistas que agem em nome do mundo da arte. Foram alguns dos comentrios de Beardsley em Ser a Arte essencialmente institucional? que me ajudaram a ver esta mistura confusa de linguagem formal e informal presente na minha descrio do mundo da arte. Alm disso, na defnio referi-me a alguma pessoa ou pessoas agindo em nome do mundo da arte. Aparentemente, alguns leitores tomaram o uso do plural pessoas como se estivesse a referir-me ao mundo da arte como um todo, o que signifcaria que o mundo da arte como um todo cria obras de arte ou, pelo menos, que o mundo da arte como um todo tem de aceitar um objecto antes de este poder ser um objecto de arte. A minha inteno ao usar pessoas foi referir -me a grupos de pessoas que criam obras de arte, como acontece, habitualmente, quando se fazem flmes. Eu no tinha a inteno de me referir ao mundo da arte como um todo, e decerto no era minha inteno defender que a aceitao do mundo da arte necessria para se fazer arte. Para o ltimo mal -entendido que aqui gostaria de comentar, eu prprio forneci, infelizmente, imensa munio. Em Art and the Aesthetic, escrevi, vrias vezes, que a arte um estatuto conferido e, outras vezes ainda, que o que conferido o estatuto de candidato apreciao. Apesar de ter a afrmado, explicitamente, que falar em conferir o estatuto de arte era apenas uma abreviao para a concesso do estatuto de candidato apreciao, esta forma de escrita iludiu, compreensivelmente, muita gente. O que agora poder complicar ainda mais a situao que, apesar de eu abandonar a noo de conferir o estatuto de candidato apreciao, neste livro pretendo manter a ideia de que ser uma obra de arte um estatuto. No entanto, a perspectiva da arte como um estatuto, que pretendo agora defender, concebe este estatuto, no como algo que conferido, mas como algo que conseguido de outra forma. Nos comentrios sobre este ltimo mal -entendido, chamei a ateno para uma alterao que ser feita pela teoria presente neste livro, nomea- damente, o abandono da noo de candidatura conferida apreciao. Contudo, antes de prosseguir com o tpico geral das alteraes teoria que tm de ser feitas, deixem -me chamar a ateno para uma alterao ocorrida em formulaes anteriores da teoria. A primeira formulao 115 A teoria institucional da arte | George Dickie da defnio institucional de obra de arte rezava: Uma obra de arte no sentido descritivo 1) um artefacto 2) sobre o qual a sociedade, ou um subgrupo da sociedade, conferiu o estatuto de candidato apreciao. Cedo percebi que esta formulao sugeria fortemente que a arte seria criada por um grupo social agindo como um todo, sendo esta uma con- cluso que no fazia parte das minhas intenes. Consequentemente, modifquei a segunda condio para que se lesse sobre o qual uma pessoa ou pessoas, agindo em nome de uma certa instituio (o mundo da arte), conferiu o estatuto de candidato apreciao. Mas infelizmente acabei por reforar a expresso agindo em nome de, j de si demasiado formal, tendo, assim, fornecido ainda mais razes para o mal -entendido. Permitam -me que regresse agora ao tpico das alteraes que tm de ser feitas teoria. A primeira mudana digna de nota no tanto uma alterao na teoria, mas antes uma mudana de perspectiva sobre a relao entre a teoria institucional e os escritos de Arthur Danto sobre a natureza da arte. Desde que o li pela primeira vez, sempre considerei o artigo de Danto O mundo da arte como um trabalho importante e estimulante. Durante muito tempo, achei que a teoria institucional seria uma espcie de desenvolvimento directo das concepes de Danto sobre o mundo da arte. Aps a publicao de Obras de arte e coisas reais e de A transfgurao do lugar-comum, apercebi -me de que as duas perspectivas no estavam to prximas como eu pensava. Nos dois ltimos artigos, Danto sustenta que o ser sobre [aboutness] uma condio necessria para as obras de arte. Ou seja, ele defende que necessrio que haja um contedo semntico para que algo seja uma obra de arte. Resumindo, Danto mantm que uma obra de arte tem de ser sobre algo. Portanto, na ptica de Danto, se houver alguma instituio envolvida na natureza e criao da arte, ela tem de ser de natureza lingustica ou semntica. Pelo contrrio, a perspectiva institucional, tal como eu a concebi, sustenta que a instituio relevante especifcamente artstica, isto , trata -se de uma instituio ou de uma prtica cuja funo especfca a criao de arte, o que no envolve necessariamente a categoria da linguagem. Ambas as perspectivas utilizam a expresso o mundo da arte, embora tal designe coisas muito diferentes. O que h de comum entre a perspectiva de Danto e a teoria institucional a tese segundo a qual as obras de arte esto imersas num enquadramento ou contexto essenciais e de considervel espessura. Ambas as teorias especifcam contextos ricos, embora difram 116 Arte em teoria | uma antologia de esttica largamente quanto natureza do contexto. Devo sublinhar que adoptei o argumento de Danto sobre os objectos -visualmente -indistinguveis, segundo o qual, se existirem dois objectos visualmente indistinguveis e um for uma obra de arte e o outro no, ento dever haver algum contexto ou enquadramento no qual a obra de arte est inserida e que responde pelos diferentes estatutos dos dois objectos. Este argumento no revela, claro est, a natureza do contexto. O que certamente verdade que o O Mundo da Arte de Danto inspirou a criao da teoria institucional da arte. Finalmente, dirijo -me para as alteraes particulares que tm de ser feitas neste livro. Em Art and the Aesthetic, dediquei a maior parte da minha ateno e do espao do livro segunda condio da defnio, a condio que se centra sobre o conferir do estatuto de candidato apreciao, prestando muito menos ateno condio do artefacto. Havia duas razes para esta relativa falta de ateno. Em primeiro lugar, apesar da minha tentativa para recusar a perspectiva de Weitz e de outros, segundo a qual a artefactualidade no um requisito para ser uma obra de arte, eu considerava a condio da artefactualidade como algo evidente. Consequentemente, a minha tentativa de refutao foi mnima. Mas a verdade que sero necessrios mais argumentos e mais comentrios para trazer superfcie aquilo que Weitz, entre outros, estavam a tentar fazer e para mostrar que o que parece falso para uns parece virtualmente auto -evidente para outros. A segunda razo para dedicar to pouco espao artefactualidade que, nessa altura, parecia -me que tudo aquilo que realmente interessava estava contido na segunda condio. Mas esta segunda razo est errada. Uma dos resultados do facto de ter dado um tratamento desigual s duas condies consiste em ter dado a impresso de que as duas condies no estavam muito relacionadas entre si e que a artefactualidade tinha menos importncia. Na nova verso da teoria, toda a abordagem feita atravs da condio da artefactualidade e, apesar de a nova defnio reter a forma das duas partes, ir fcar evidente que as duas partes esto intimamente relacionadas. Um outro resultado da minha falta de ateno em relao primeira condio foi tirar a concluso precipitada de que a artefactualidade era algo que podia ser conferida, assim como pode ser conseguida pela obra. Em Art and the Aesthetic, exprimi algumas dvidas sobre esta concluso. 117 A teoria institucional da arte | George Dickie Foi a sugerido que talvez se devesse encontrar outra maneira para resolver os problemas que, supostamente, seriam resolvidos pela artefactualidade conferida, nomeadamente, o problema de saber como Fonte devia ser entendida como um artefacto de Duchamp. Mas agora parece -me que a artefactualidade no , pura e simplesmente, o tipo de coisa que pode ser conferida e que Fonte e os seus congneres devem ser percebidos, enquanto artefactos de artistas, como sendo o resultado de uma espcie de trabalho mnimo por parte de tais artistas. Determinar o que ser esta espcie de trabalho mnimo pode ser controverso. Uma vantagem adicional desta alterao est no facto de o requisito do trabalho mnimo funcionar como um factor limitador da pertena classe das obras de arte, um factor que, como muitos fzeram notar, est ausente da antiga verso. De acordo com esta nova verso, claro que nem tudo pode ser uma obra de arte. Mencionei anteriormente que a noo de candidatura conferida apreciao seria abandonada na nova verso. O abandono desta pers- pectiva resulta de duas coisas. Uma a aceitao da crtica feita por Beardsley, segundo a qual alguma da linguagem que eu estaria a usar para tentar descrever os vrios aspectos do mundo da arte seria dema- siado formal para corresponder ao tipo de instituio em que eu estava a pensar. Especifcamente, a crtica de Beardsley defendia que o mundo da arte concebido por Art and the Aesthetic no seria uma instituio do gnero que confere estatutos. Uma outra razo para abandonar o estatuto conferido de candidatura reside na nova nfase dada artefactualidade. Na nova verso, o trabalho posto na criao do objecto contra o pano de fundo do mundo da arte que estabelece que tal objecto seja uma obra de arte. Consequentemente, no h necessidade para qualquer tipo de concesso de estatuto, quer se trate do de candidato apreciao, quer do da artefactualidade. O nico tipo de estatuto que continua a ser con- templado pela teoria o estatuto de ser arte, o qual atingido pelo uso criativo de um meio. A propsito, talvez valha a pena mencionar aqui que, ao falar do estatuto de ser arte, no quero que pensem que estou a sugerir que o objecto que usufrui deste estatuto seja por isso mesmo valioso, seja em que grau for. Aqui, como anteriormente, estamos a ensaiar uma explicao do sentido classifcativo de obra de arte. A ltima alterao que quero aqui salientar consiste numa mudana de atitude em relao ao chamado problema da circularidade. Em Art and 118 Arte em teoria | uma antologia de esttica the Aesthetic, admiti alegremente que havia uma circularidade envolvida na defnio a formulada. Na nova verso, nada admitido, a circularidade envolvida na teoria est explcita. Mais ainda, na nova verso, no dada apenas uma defnio, mas toda uma srie de defnies entrelaadas. O entrelaamento das defnies justifca -se pelo facto de os objectos por elas focados constiturem um sistema inter -relacionado e complicado. No que resta desta introduo, irei discutir alguns dos pressupostos da teoria institucional da arte. Pressuposto pode no ser a palavra certa em alguns dos casos, mas, em qualquer caso, irei discutir temas que, de uma forma ou de outra, so fundacionais no que se refere teoria. O primeiro princpio da teoria institucional o de que qualquer flsofo da arte deve ser capaz de tomar em linha de conta os desenvolvi- mentos que ocorrem no mundo da arte. Isto no signifca que o flsofo deva acreditar que tudo o que um artista diz verdadeiro ou que tudo o que um artista faz tem signifcado para a flosofa da arte. No existe, por exemplo, qualquer garantia de que tudo o que um artista diz ser uma obra de arte seja, de facto, uma obra de arte. Um flsofo da arte, porm, deve considerar seriamente os desenvolvimentos que ocorrem no mundo da arte, isto porque o mundo da arte o seu domnio principal e os desenvolvimentos que ocorrem no seu interior (em especial, os mais radicais) podem ser particularmente reveladores. Em segundo lugar, parto do princpio de que os tericos tradicionais da arte estavam certos no modo como concebiam o domnio dos objectos sobre os quais teorizavam. Os tericos da imitao podem estar errados ao pensar que todas as obras de arte so imitaes, mas tm razo em pensar que as pinturas, os poemas, as peas de teatro e os outros objectos de arte constituem as coisas com as quais se deviam ocupar. Collingwood podia estar errado quando pensava que as obras de arte estavam locali- zadas entre as orelhas e que as peas de Shakespeare no eram obras de arte, mas tinha razo ao se concentrar sobre o domnio certo, mesmo quando se referia a uma parte desse domnio como arte falsamente assim chamada. Em resumo, assume -se aqui que a teoria da arte se ocupa com um certo tipo de artefacto. Uma vez que este pressuposto foi recentemente posto em dvida por, Weitz e por outros autores, acho que devo dizer algo como forma de justifcar este princpio. Um terceiro princpio o de que a teoria da arte se dedica ao sentido classifcativo, neutro quanto ao valor, da noo de obra de arte. Isto 119 A teoria institucional da arte | George Dickie signifca que algo pode ser uma obra de arte e no ter qualquer valor, ter um valor mnimo, ter um valor mximo, ou estar algures na escala entre os dois. Ser obra de arte no garantia de valor ou de um qualquer grau de valor. Por outras palavras, uma teoria da arte no deveria ter como resultado tornar redundante a expresso boa arte ou fazer com que a expresso m arte seja autocontraditria. Ambas as expresses so usadas para dizer coisas importantes e a teoria da arte deve refectir isso mesmo. Ao afrmar que a teoria sobre um sentido de obra de arte que neutro quanto ao valor, no se quer dizer seno aquilo que foi agora mesmo indicado. A controvrsia quanto ao princpio do sentido classifcativo deriva de duas fontes. Em primeiro lugar, alguns usos da expresso obra de arte so laudatrios, e alguns tericos tomaram estes usos como bsi- cos. Mas existe uma classe de objectos mais vasta, que inclui as obras desprovidas de valor, as indiferentes e as medocres, bem como as obras boas e excelentes. E uma vez que todas estas obras so arte, o domnio bsico da flosofa da arte deve ser constitudo por esta classe mais vasta. Se algum quiser teorizar sobre a subclasse dos objectos de arte valiosos, muito bem, embora isso no signifque que esse seja o nico conjunto de objectos que vale a pena considerar. A segunda razo por que uma teoria classifcativa tem sido to controversa est em que talvez alguns tenham confundido a actividade de produzir arte com as obras de arte produzi- das. A actividade de produzir arte , claramente, uma actividade valiosa. Mas nem todos os produtos de uma actividade valiosa precisam de ser valiosos, embora, como evidente, uma certa percentagem tenha de o ser. Uma teoria classifcativa lida tanto com o produto valioso como com o produto desprovido de valor. Talvez seja bom notar que a primeira de todas as teorias da arte a teoria da imitao uma teoria classifcativa. claro que, de acordo com a perspectiva avaliativa associada teoria, ser uma boa imitao torna a arte boa. Mas talvez seja de presumir que para ser uma obra de arte sufciente (e necessrio) ser uma imitao. O ltimo princpio a ser aqui realado o de que fazer arte algo que est ao alcance de quase toda a gente. No uma actividade altamente especializada, como o a fsica nuclear, que est vedada queles que no possuem um certo grau de capacidades matemticas. So necessrias vrias capacidades primitivas para fazer arte, bem como a capacidade para entender a natureza da empreitada. Estas capacidades e este entendi- 120 Arte em teoria | uma antologia de esttica mento esto ao alcance de crianas muito novas. claro que a criao de obras -primas requer capacidades de uma espcie que poucos conseguem atingir, mas as obras -primas constituem apenas uma parte diminuta da classe de artefactos com os quais a teoria da arte se ocupa.
A natureza institucional da arte O ataque incisivo que Monroe Beardsley fez teoria institucional pro- porciona um bom ponto de partida para uma discusso sobre a natu- reza institucional da arte. 1 Em contraste com a concepo institucional da arte e do artista, Beardsley prope o que ele chama uma concepo romntica do artista um artista que trabalha e produz arte isolado de quaisquer instituies. claro que ele no pensa que todos os artistas trabalham num tal isolamento, mas desde que pelo menos um o possa fazer, Beardsley acha que a teoria institucional falsa. Beardsley carac- teriza o artista romntico do seguinte modo: Retirado na sua torre de marfm, refractrio a todo o contacto com as instituies econmicas, governamentais, educacionais e outras instituies da sua sociedade, () ele vai trabalhando nas suas telas, talha a sua pedra, retoca as rimas e a mtrica da sua preciosa lrica claro que no podemos negar que uma instituio que fornece electricidade ao artista romntico, que o seu papel ou a tela tm de ser manufacturados, que os seus prprios pensamentos sero em certa medida, moldados pela linguagem adquirida e pela aculturao prvia. Mas nada disto interessa para o ponto em apreo, segundo o qual (nesta verso) ele poder fazer uma obra de arte, e valid -la como tal, pelo seu prprio poder originador livre. E esta tese que tem sido explicitamente contestada, em anos recentes, por aqueles que sustentam que a arte essencialmente institucional. 2 De certo modo, aquilo que eu quero defender, contra Beardsley, que, apesar de um artista se poder retirar do contacto com vrias das instituies da sociedade, ele no pode retirar -se da instituio da arte 1 Is art essentially institutional?, in Culture and Art, Lars Aagaard -Mogensen, ed., Nova Jrsia: Atlantic Highlands, 1976, pp. 194 -209. 2 Ibid. p.196. 121 A teoria institucional da arte | George Dickie porque ele transporta -a consigo, tal como Robinson Crusoe transportou consigo a sua inglesidade durante toda a sua estadia na ilha. Beardsley no est a defender a concepo romntica da arte, mas antes a argumentar contra vrias verses particulares da perspectiva institucional, achando -as todas inadequadas. Consequentemente, tudo o que Beardsley diz pode ser verdade e a perspectiva romntica ser falsa, se uma qualquer verso ainda no formulada da teoria institucional, ou qualquer outra teoria no -romntica, se revelar verdadeira. Beardsley comea o seu ataque s teorias institucionais formulando dois princpios, cada um dos quais, segundo defende, exprime uma con- dio sufciente para a arte ser essencialmente institucional. Se a existncia de uma instituio for includa entre as condies de verdade de A uma obra de arte, ento as obras de arte so objectos essen- cialmente institucionais. Se a existncia de alguma instituio for includa entre as condies de verdade de esta obra de arte tem a propriedade P, sendo P uma propriedade normal das obras de arte, ento as obras de arte so objectos essencialmente institucionais. 3 Beardsley acha que o segundo princpio se aplica a perspectivas como a seguinte: as obras de arte pertencem a gneros e pertencer a um gnero uma propriedade institucional, logo, as obras de arte so institucionais. Vou ignorar este princpio e as teses relacionadas com ele porque ele no diz respeito questo realmente bsica da institucionalidade da arte. Beardsley acha que o primeiro princpio deve ser o princpio de uma teoria institucional como a minha. Mas h vrios problemas com a tese de Beardsley. Em primeiro lugar, o nome A no antecedente do primeiro princpio ambguo. Ele pode estar a referir -se a um qualquer objecto particular ou a todos os membros da classe das obras de arte. Mas tem de ser entendido de acordo com a segunda hiptese porque, de outro modo, ele carece da generalidade necessria para suportar a consequente, que tem a forma de uma generalizao universal. Vou assumir que Beardsley quer que A seja entendido desta forma geral. Em segundo lugar, Bear- dsley formulou o primeiro princpio apenas em termos de uma condio 3 Ibid., p.197. 122 Arte em teoria | uma antologia de esttica sufciente, embora a minha teoria sustente que a institucionalidade uma condio tanto necessria como sufciente. Ele enuncia o primeiro princpio desta forma mais fraca, presumivelmente, porque ele quer for- mular dois princpios, cada um dos quais sufciente e porque, se fosse demonstrado que a institucionalidade no uma condio sufciente, isto mostraria que ela no necessria e sufciente. Mas ainda que Beardsley tivesse demonstrado que o primeiro princpio falso, ele no teria demonstrado que a institucionalidade no uma condio necessria para a arte. E, como evidente, teria de demonstrar que a institucionalidade no necessria de modo a poder demonstrar que a perspectiva romntica verdadeira. Como foi referido antes, Beardsley no est a argumentar de modo positivo em favor da perspectiva romntica. Mais ainda, ele no tenta demonstrar que a institucionalidade enquanto tal no sufciente, mas antes que algumas das explicaes tericas da institucionalidade, em particular, no demonstraram que ela seja sufciente. Consequentemente, mesmo que tudo o que Beardsley diz seja verdade, ainda assim ele no demonstrou que a institucionalidade, em dada forma, no sufciente. De seguida, irei referir e aceitar algumas das crticas que Beardsley faz minha teoria, corrigindo, desse modo, a minha concepo da natureza institucional da arte. Em segundo lugar, concentrar -me-ei na concepo do artista romntico, de Beardsley, de modo a us -la como contraponto no desenvolvimento de uma explicao da natureza institucional da arte. Antes de iniciar uma discusso sobre a noo de artista romntico, ser til considerar uma observao muito importante feita por Beardsley. Ele distingue entre o que chama de instituies -tipo e instituies- -instncia. Por instituio -tipo ele entende uma prtica comum, tal como construir ferramentas, contar histrias, o casamento e outras prti- cas semelhantes. Por instituio -instncia ele entende uma organizao como a General Motors, a Columbia Pictures, a Igreja Catlica Romana, e outras semelhantes. 4 As instituies -instncia executam o gnero de acti- vidades que so especifcadas por instituies -tipo. claro que algumas instituies -tipo (prticas) podem existir sem as instituies -instncia (organizaes). 4 Ao dar estes exemplos de tipos e de instncias, no estou a tentar fazer uma correlao entre os vrios tipos e instncias particulares que constam das duas listas de exemplos. No pretendo, por exemplo, armar que a General Motors a instncia de que fabricante -de -ferramentas o tipo. 123 A teoria institucional da arte | George Dickie Beardsley utiliza a distino entre instituio -tipo e instituio- -instncia para criticar um aspecto da minha teoria. Ele cita a defnio de obra de arte proposta em Art and the Aesthetic, que reza do seguinte modo: Uma obra de arte, em sentido classifcativo, (1) um artefacto (2) com um conjunto de aspectos que fez com que lhe fosse conferido o estatuto de candidato apreciao por parte de alguma pessoa ou pes- soas, agindo em nome de uma certa instituio social (o mundo da arte). Beardsley levanta um certo nmero de questes sobre vrios elementos da defnio, mas, de momento, apenas me interessa um. Ele aponta o facto de eu caracterizar a instituio do mundo da arte como uma prtica estabelecida, o que, na sua terminologia, a torna uma instituio -tipo. Ele faz notar que a defnio contm expresses como conferido, estatuto e actuar em nome de, que habitualmente encontram aplicao no mbito de instituies -instncia (a Universidade do Illinois, o governo dos Esta- dos Unidos e outras semelhantes). Para Beardsley, a difculdade est no facto de o mundo da arte, tal como eu o concebi, no ser uma instituio- -instncia mas uma prtica. Pergunta Beardsley: faz sentido falar em agir em nome de uma prtica? Uma instituio que confere estatutos pode centrar -se numa instituio -instncia, mas s prticas enquanto tais parece faltar o requisito da fonte de autoridade. possvel que o mundo da arte, tal como Dickie o concebe, no possa conferir estatuto. 5
Penso que Beardsley est completamente certo sobre este ponto. A formulao que fz da teoria institucional no coerente. As expresses retiradas da defnio que esto em questo so demasiado formais e apenas so apropriadas para grupos do tipo que Beardsley denomina por instituies -instncia. Estas expresses levaram -me a fornecer descries inexactas do mundo da arte e de algumas das suas funes. Por exemplo, tentei fornecer explicaes para o modo como se confere o estatuto de candidato apreciao no mundo da arte. Parece agora claro que a acti- vidade de criar arte no envolve qualquer acto de conferir. No entanto, se a teoria institucional que eu formulei anteriormente no est correcta, tal no implica que nenhuma formulao de uma teoria institucional possa estar correcta, nem que a perspectiva romntica da arte seja verdadeira. Posto de uma forma muito geral e sem qualquer elaborao, o que agora designo como teoria institucional da arte a viso segundo a qual uma 5 Op. cit., p. 202. 124 Arte em teoria | uma antologia de esttica obra de arte arte por causa da posio que ocupa dentro de uma prtica cultural, ou seja, como evidente, dentro de uma instituio -tipo, na terminologia de Beardsley. Jefrey Wieand apurou e ampliou os comentrios de Beardsley sobre as instituies ao distinguir entre instituies -aco e instituies -pessoa. 6
As instituies -aco so certos tipos de actos, como o acto de prometer e outros semelhantes. Estes gneros de aces esto sujeitos a regras que todos os que nelas participam entendem. As instncias de uma instituio- -aco so as execues particulares desse tipo de aces. As instituies- -pessoa so organizaes que se comportam como quase -pessoas ou agentes, como o fazem, por exemplo, a Igreja Catlica ou a General Motors. Habitualmente, alguns membros escolhidos da organizao agem em nome dela. As instituies -pessoa podem participar em instituies- -aco, como quando uma organizao promete fazer algo. Em vista dos afnamentos de Wieand, o que agora quero dizer que fazer arte uma instituio -aco e no envolve, de uma forma essencial, qualquer instituio -pessoa. claro que muitas instituies -pessoa museus, fundaes, igrejas e outras tm relaes com a produo de arte, mas nenhuma instituio -pessoa essencial produo de arte. Agora que j aceitei as crticas de Beardsley e de Wieand, permitam- -me regressar concepo de arte e de artista romnticos, proposta por Beardsley como a anttese perspectiva institucional. Uma discusso em torno da perspectiva romntica ser til para formular a perspectiva institucional com mais algum detalhe e para a tornar plausvel. claro que a descrio do artista romntico feita por Beardsley foi enunciada tendo em mente a minha anterior exposio da teoria institucional, mas este facto no afecta o confito que subsiste entre a concepo romntica e o ponto de vista institucional em geral. Mas exactamente sobre que que divergem os dois pontos de vista? Beardsley tem toda a razo quando afrma que o facto de a sociedade fornecer electricidade, telas, papel, ou outras coisas semelhantes, a um artista, irrelevante para a questo de saber se a sua arte de natureza romntica ou institucional. Mas Beardsley junta a estas irrelevncias o facto de os prprios pensamentos [de um artista] serem, em certa medida, moldados pela sua linguagem adqui- rida e pela aculturao anterior. Por detrs desta ideia fugaz do moldar 6 Jeffrey Wieand, Can there be an institutional theory of art?, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 39 (1981), pp. 409 -417. 125 A teoria institucional da arte | George Dickie dos pensamentos, esconde -se o tema que divide a teoria institucional e a teoria romntica. Que a nossa sociedade nos fornea certos tipos de pensamentos pode ser comparado ao fornecimento de electricidade ou de telas, mas o fornecimento de outros tipos de pensamentos algo muito diferente. Vale a pena olhar mais de perto para as semelhanas e para as diferenas. Se Beardsley se est a referir ao modo como o ambiente cultural capaz de moldar os nossos pensamentos sobre, por exemplo, a justia social, as atitudes raciais, os costumes sexuais, as aces governamentais, a afectividade humana e outros temas semelhantes (os quais constituem o gnero de coisas que pode tornar -se tema para a arte), ento o facto de um artista possuir estes pensamentos, culturalmente derivados, no momento em que produz a sua arte irrelevante para a questo de saber se a sua arte essencialmente institucional. E no penso que algum possa ter suposto que este tipo de pensamentos relevante. Se, no entanto, os pensamentos culturalmente derivados que o artista possui no forem apenas pensamentos sobre os temas prprios da arte, mas pensamen- tos sobre a prpria arte, ento tudo diferente e h bons motivos para pensar que a arte que ele cria essencialmente institucional. claro que nem todo o pensamento sobre um objecto que um objecto de arte relevante neste contexto. Por exemplo, no me refro aqui a pensamentos sobre objectos que, apesar de serem obras de arte, no so reconhecidos como arte pela pessoa que est a ter esses pensamentos. Uma pessoa que se esteja a lembrar ou a refectir sobre um artefacto antigo sem perceber que se trata de uma obra de arte, est a ter pensamentos sobre arte, mas de um gnero irrelevante. Uma pessoa que observe Fonte e depois reficta sobre ela sem saber, de algum modo, que se trata de uma obra de arte, outro exemplo de pensamentos sobre arte que no constituem um caso relevante. Os pensamentos relevantes sobre a arte so pensamentos sobre objectos que so reconhecidos como arte pela pessoa que os est a ter, so pensamentos sobre a actividade da produo de arte e outros semelhantes. Numa palavra, os pensamentos relevantes so pensamentos que envolvem um certo grau de entendimento do conceito de arte. So, como foi referido antes, pensamentos sobre a prpria arte. Se os artistas criam obras de arte, pelo menos em parte, por causa dos pensamentos do gnero relevante sobre arte que derivaram da sua linguagem e da sua aculturao, ento est aberta a possibilidade para o facto de a existn- 126 Arte em teoria | uma antologia de esttica cia de algo a que podemos chamar a instituio da arte poder ser uma condio para essas obras serem obras de arte. Surgem aqui, naturalmente, certas questes: 1) como que os pen- samentos relevantes sobre arte funcionam na experincia do artista e 2) o que se quer dizer quando se afrma que estes pensamentos sobre arte envolvem algo a que podemos chamar a instituio da arte? Em resposta primeira questo, h que dizer que os pensamentos sobre arte funcionam de duas maneiras. De um lado do espectro, podem assumir a forma de pensamentos conscientes sobre a prpria arte, como quando os dadastas, os criadores de happenings, ou outros semelhantes, criam as suas obras. Do mesmo lado do espectro, esto aqueles que criam arte de uma forma tradicional e que, numa dada altura do processo criativo, se apercebem conscientemente de que o seu trabalho se encaixa na categoria arte. Do outro lado do espectro, os pensamentos sobre arte nunca ocorrem cons- cientemente na mente durante o processo criativo, mas os artistas fazem as suas criaes em resultado da sua exposio prvia a vrios exemplos de arte, do seu treino nas tcnicas artsticas e do conhecimento de fundo geral que tm da arte. Acabamos de responder primeira questo: os pen- samentos sobre a arte podem funcionar consciente ou inconscientemente, tal como ocorre com os pensamentos sobre inmeros outros domnios. Em resposta segunda questo, pode afrmar -se que os pensamentos sobre arte envolvem algo a que podemos chamar a instituio da arte porque os referidos artistas empregam tais pensamentos, consciente ou inconscientemente, como um enquadramento dentro do qual trabalham. No fnal deste captulo () tentarei explicar com mais detalhe a natureza deste enquadramento. Ser que a arte pode ser criada fora do gnero de enquadramento que sugeri? Creio que Beardsley pensa que tal possvel e que essa a tese implcita na sua noo de artista romntico. O modo como ele faz a descrio do artista romntico, porm, no parece contrariar efcaz- mente a perspectiva institucional porque no claro o que Beardsley quer dizer quando afrma que os prprios pensamentos do artista sero, em certa medida, moldados pela sua linguagem adquirida e pela acultura- o anterior. Se nos basearmos agora no que acaba de ser dito sobre os pensamentos sobre a arte, podemos fazer com que a sua noo de artista romntico se torne efcazmente contrria perspectiva institucional, se entendermos o livre poder originador do artista para criar obras de arte 127 A teoria institucional da arte | George Dickie como sendo uma capacidade de criar obras de arte independentemente do enquadramento dentro do qual os artistas trabalham, enquadramento que habitualmente adquirido atravs da experincia de obras de arte, do treino nas tcnicas artsticas, do conhecimento de fundo sobre a arte, entre outras coisas semelhantes. Depois de apurar a concepo do artista romntico, muito difcil imaginar que um tal ser possa existir nos dias de hoje. Como que algum com mais de dois ou trs anos de idade pode escapar ao conhecimento dos elementos bsicos do enquadramento? Pintores primitivos como Grandma Moses no so qualifcveis como artistas romnticos. No se trata de pessoas com uma total ignorncia sobre a arte. Trata -se de pessoas que tm um conhecimento bsico sobre a arte, apesar de poderem desconhecer muitas das tcnicas artsticas e dos feitos mais recentes dos crculos artsticos avanados. Portanto, a ocorrncia de um artista romntico parece ser, no mnimo, muito pouco plausvel. Ainda assim, e apesar da implausibilidade de tal acontecimento, pode parecer que a emergncia de um artista romntico logicamente possvel. Podemos imaginar um membro de uma tribo primitiva, despro- vido de qualquer concepo sobre a arte, ou at um membro da nossa prpria sociedade, que se encontra to isolado em termos culturais que um completo desconhecedor da arte. concebvel que qualquer um destes indivduos, subitamente, venha a possuir e a empregar o tipo de enquadramento a que me refro, da resultando a produo de uma obra de arte a partir de quaisquer materiais que tenham mo. bvio, no entanto, que esta experincia de pensamento no sufciente para demonstrar que uma obra de arte possa ser criada independentemente do enquadramento atrs esboado, pois est a retratar a produo de arte como ocorrendo no interior do contexto de um enquadramento artisti- camente especfco. O que esta experincia de pensamento demonstra, de facto, que logicamente possvel que a arte, juntamente com o seu enquadramento, tenha uma ocorrncia romntica. Acabo de distinguir duas coisas, ambas apoiadas pela perspectiva de Beardsley: 1) a ocorrncia do artista romntico e 2) a ocorrncia romntica da instituio da arte. bastante implausvel que algo com a magnitude de uma instituio perfeitamente desenvolvida possa ocorrer espontaneamente. A nossa preocupao aqui, porm, no a de saber se logicamente possvel que a instituio da arte, no seu todo, possa surgir de repente, mas antes saber se a arte pode ser criada independentemente de um enquadramento, i.e., 128 Arte em teoria | uma antologia de esttica saber se pode dar -se a ocorrncia de um artista romntico. A questo a de saber se se pode criar uma obra de arte apenas atravs do exerc- cio daquilo que Beardsley designa como o nosso prprio livre poder originador. Tal como a tenho vindo a interpretar, a noo de artista romntico, proposta por Beardsley, abre a possibilidade de a produo de arte poder ser totalmente, pelo menos em alguns casos, o produto de uma iniciativa individual, um processo que poderia ocorrer num vcuo cultural. Vamos supor que uma pessoa que ignora totalmente o conceito de arte (o membro de uma tribo primitiva ou o indivduo culturalmente isolado que referi anteriormente, por exemplo) e que desconhece qualquer tipo de representaes faz um dia uma representao de algo a partir do barro. Sem querer diminuir a importncia da criao de uma representa- o sem precedentes, uma tal criao no seria uma obra de arte. Ainda que o criador da representao reconhea, certamente, o objecto como sendo uma representao, ele no tem as estruturas cognitivas nas quais o poderia inserir, de modo a entend -lo como arte. Qualquer um pode cometer o erro de identifcar a arte com a representao (uma identifca- o profundamente inculcada) e concluir, portanto, que a representao arte. Mas, assim que rejeitamos esta tentao, podemos perceber que o criador da representao no capaz de reconhecer a sua criao como arte e que, portanto, ela no pode ser arte. No devemos confundir este caso com aquele outro, discutido anteriormente, do artista que cria arte sem ter, conscientemente, o pensamento de que est a criar arte, pois essa pessoa podia ter o pensamento relevante. No caso em questo, a pessoa que cria a representao no pode ter o pensamento ou pensamentos relevantes porque lhe faltam as estruturas cognitivas relevantes. A arte no pode existir no vcuo sem contexto requerido pela perspectiva de Beardsley. Ela s pode existir numa matriz cultural, enquanto produto de algum que cumpre um papel cultural. 7
Parece inconcebvel, portanto, que o artista romntico pudesse alguma vez ter existido, ou que venha a existir no futuro. Contudo, apesar de o artista romntico, i.e., algum que cria arte sem um enquadramento, parecer ser inconcebvel, algum pode, no entanto, pensar que a prpria instituio da arte tenha de ter tido um incio romntico, pois, de outro modo, ela nunca teria comeado. A implausibilidade de ver a institui- 7 Mais adiante, neste captulo, desenvolverei este ponto com mais detalhe. 129 A teoria institucional da arte | George Dickie o da arte surgir de repente, com o seu inventor actuando maneira de um doador -da -arte prometeico (com o enquadramento includo) um embarao para a explicao romntica da arte e das suas origens. Mais ainda, perfeitamente razovel pensar que a arte no teve o incio instantneo pretendido pela tese da origem romntica. A arte pode ter emergido (e, sem dvida, emergiu) de um modo evolutivo, a partir das tcnicas originariamente associadas s actividades religiosas, mgicas e outras semelhantes. No incio, essas tcnicas deviam ser, sem dvida, mnimas e os seus produtos (diagramas, cnticos, etc.) seriam rudes e desinteressantes em si mesmos. Com a passagem do tempo, as tcnicas ter -se -iam apurado e passaram a existir especialistas, e os seus produtos teriam passado a ter caractersticas com algum interesse (para os seus criadores bem como para os outros) para alm do interesse que teriam como elementos da actividade religiosa, ou de qualquer outra actividade na qual estivessem inseridos. mais ou menos a partir deste momento que comea a fazer sentido dizer que a arte primitiva comeou a existir, se bem que aqueles que possuem essa arte ainda no disponham de uma palavra para a designar. O facto de ser possvel explicar os comeos da arte sem recorrer a uma origem romntica no signifca, como bvio, que no existiram quaisquer origens romnticas. No entanto, a implausibilidade de que algum sem formao possa, de repente, ter alcanado e utilizado o gnero de enquadramento que tenho vindo aqui a discutir, criando desse modo a instituio da arte de um s golpe, algo que custa muito a engolir. Quero sublinhar, de novo, que o tema da origem romntica da instituio da arte no a principal questo que me separa de Beardsley. A questo fundamental a de saber se poder existir um artista romntico, i.e., algum que cria arte independentemente de um enquadramento. Existe, contudo, algo na noo de Beardsley da origem romntica da instituio da arte que tem de ser tratado. O originador romntico, tal como eu o descrevi, um indivduo complexo, e essa complexidade que torna implausvel a sua existncia. mais plausvel pensar no que poderamos chamar os proto -artistas romnticos, i.e., pessoas cujas aces deram incio a certas prticas que, no decurso do tempo, conduziram a algo reconhecvel como uma instituio da arte. Estou aqui a pensar em aces como o uso de um certo pigmento para colorir um objecto tradicional ou uma representao tradicional, aco que faz realar o 130 Arte em teoria | uma antologia de esttica objecto ou a representao. O tipo de aces que tenho em mente pode ser identifcado com o apuramento de tcnicas ou o desenvolvimento de especialistas, de que falei anteriormente. O efeito cumulativo de tais actos de iniciativa individual pode, em certas circunstncias, conduzir, por fm, criao da instituio da arte. O gro de verdade presente na concepo que Beardsley faz do artista romntico pode, portanto, ser incorporado na teoria institucional, sem que isso obrigue a aceitar toda a concepo. possvel, e at mesmo provvel, que, por artista romntico, Beardsley esteja a querer referir -se ao tipo de indivduo a que acabo de chamar proto -artista romntico. Entendido desta maneira, o artista romntico seria o indivduo que concebe um objecto porque gosta de uma, ou at mais do que uma, das suas caractersticas: representativas, expressivas ou estticas, por exemplo. De acordo com Beardsley, o objecto assim criado seria uma obra de arte. Segundo esta interpretao, a perspectiva de Beardsley consideraria como obra de arte o primeiro artefacto que d in- cio particular cadeia de eventos que ir resultar no sistema de um mundo da arte. Ora, afrmei anteriormente que a aco do gnero de indivduo concebido por Beardsley se situa, sem dvida, no comeo do desenvol- vimento que ir ter como resultado um sistema no interior do qual so criadas as obras de arte. No entanto, a perspectiva institucional defende que s mais tarde, no decurso da cadeia de eventos em considerao, se torna razovel afrmar que existem obras de arte, nomeadamente, a partir do momento em que se tenham estabelecido certos papis relativamente criao e ao consumo de tais artefactos. Aps ter tentado lidar com o desafo representado pela teoria do artista romntico, devo agora enfrentar um tipo radicalmente diferente de oposio, a saber, a concepo de arte de Timothy Binkley uma perspectiva que, at certo ponto, assume uma abordagem semelhante teoria institucional. Binkley comea o seu Deciding about Art, afrmando que, tal como Duchamp demonstrou, de modo a poder criar uma obra de arte, apenas necessrio especifcar o que a obra de arte. 8 Perto do fm do seu artigo, ele faz a seguinte afrmao, insistindo em que no se trata de uma defnio, mas antes de uma descrio do estado actual das 8 Em Culture and Art, ibid., p. 92. 131 A teoria institucional da arte | George Dickie instituies artsticas: Uma obra de arte uma pea especifcada no mbito de convenes artsticas indexantes. 9 Munido da especifcao na sua verso de uma teoria da arte semelhante institucional, Binkley prossegue com um ataque conjunto a todas as teorias da arte tradicionais. O seu argumento que para cada uma das defnies tradicionais da arte existir sempre algo cuja defnio exclui como no sendo arte. Binkley ento especifca que esse algo que a teoria tradicional afrma no ser arte uma obra de arte. E defende que, desse modo, capaz de refutar cada uma das teorias tradicionais. No entanto, Binkley diz que a minha teoria institucional da arte no derrotada por esse argumento. 10 Contudo, ele dirige vrios outros argumentos contra a minha perspectiva. Como muitos outros fzeram, Binkley ataca a minha noo de artefactualidade conferida, por a con- siderar inadequada. Como j me retratei sobre este ponto, e como os seus comentrios no acrescentam novas questes, no irei comentar este assunto. Ele tambm defende que a teoria institucional est errada ao incorporar a noo de candidatura apreciao na defnio de arte. Penso que Binkley tem razo quando afrma que a candidatura apreciao no tem lugar na defnio de obra de arte, mas [irei deixar esta questo para mais tarde]. Binkley tem ainda uma terceira objeco contra a minha verso da teoria institucional. Como j referi, ele concorda com a abordagem ins- titucional geral, quando esta defende que algo arte por causa do lugar que ocupa no mundo da arte, mas pe em questo que a noo da concesso de estatuto designe com exactido o modo como algo alcana um lugar no ndex das obras de arte. 11 Eu nunca pretendi defender, como esta citao pode fazer crer, que a artisticidade ela mesma seria um estatuto conferido, mas antes que ao conjunto dos aspectos de um artefacto (uma obra de arte) que se atribui estatuto. O estatuto suposta- mente conferido foi o de candidato apreciao e no o de artisticidade. Infelizmente, algumas passagens do meu livro davam a impresso de que eu pensava que era o estatuto de arte que estava a ser conferido. A minha inteno era defender que so necessrios dois requisitos para 9 Ibid., p. 107. 10 Ibid., p. 99. 11 Ibid., p. 102. 132 Arte em teoria | uma antologia de esttica haver arte: 1) a artefactualidade e 2) o facto de ter sido conferido o esta- tuto de candidato apreciao a alguns aspectos do artefacto por algum membro do mundo da arte. A minha tese a de que a concesso de um estatuto est envolvida na produo da arte, mas tambm que isso ape- nas uma parte da histria. De acordo com a minha anterior perspectiva, a artisticidade era conseguida em resultado de duas aces ocorridas no contexto do mundo da arte: a criao de um artefacto mais um acto de concesso. Nos casos em que estava supostamente envolvida a concesso de artefactualidade, e isto segundo a perspectiva anterior, a artisticidade era alegadamente conseguida em resultado de dois actos diferentes de concesso de estatuto no contexto do mundo da arte. A crtica fundamental de Binkley consiste em perguntar se a noo de concesso do estatuto de arte diferente da noo da especifcao do estatuto de arte. Para ele, especifcar a explicao correcta para a produ- o de arte e, se a concesso diferente disso, ento est errada. Sustenta, assim, que as duas so diferentes e que, portanto, a ideia de concesso no a explicao correcta para a produo de arte. Binkley oferece mais algumas crticas acutilantes contra a ideia de produo de arte como con- cesso de estatuto, mas, uma vez que eu no defendo que a produo de arte uma espcie de concesso de estatuto, as suas crticas erram o alvo. Em todo o caso, na minha discusso do artigo de Beardsley j concedi que a noo de concesso de estatuto no desempenha qualquer papel na criao de arte. Falta ainda ver, porm, se a especifcao da verso que Binkley faz da abordagem institucional , ou no, adequada. O que signifca exactamente especifcar algo como arte? Binkley escreve que O xito na especifcao no uma questo de saber se algum um artista, mas antes de saber se algum conhece e sabe usar as convenes especifcadoras existentes, ou ento se sabe estabelecer convenes novas. 12 Este comentrio diz -nos que a especifcao da arte envolve o uso de certas convenes existentes. Que convenes so estas? Binkley d um exemplo que envolve as aces de um artista tradicional: O simples facto de ter utilizado a conveno artstica da pintura sobre tela assegura que aquilo que ele especifca como sendo a pea ser arte. 13
No caso de no ter fcado claro nesta passagem, a conveno artstica da 12 Ibid., p. 98. 13 Ibid., p. 106. 133 A teoria institucional da arte | George Dickie pintura sobre tela idntica a uma especifcao de arte. A pintura sobre tela uma maneira de especifcar como arte. de supor que tambm se possa especifcar como arte, pintando sobre madeira, esculpindo a pedra, e de muitas outras formas. A somar s convenes tradicionais do gnero que citei, em que uma pessoa executa uma aco com alguns materiais, existe, segundo Binkley, aquilo a que irei chamar especifcao simples. A especifcao simples ocorreu, de acordo com Binkley, quando Robert Barry fez uma obra de arte dizendo (especifcando) que ela seria todas as coisas que eu conheo mas sobre as quais no estou a pensar neste momento 1:36 p.m.; 15 de Junho 1969, Nova Iorque. Assim, segundo Binkley, todas as coisas que Robert Barry conhecia, mas sobre as quais no estava a pensar naquele momento especfco, tornaram -se uma obra de arte. Creio que Binkley tambm pensa que a especifcao simples foi usada quando Duchamp fez a Fonte. No fm do seu artigo, Binkley defende que pode tornar tudo o que existe no universo arte por especifcao simples, eliminando desse modo o problema de monitori- zar aquelas coisas no universo que so arte e aquelas que o no so. (A especifcao simples no deve ser confundida com a especifcao que feita pelos arquitectos, ou, por vezes, pelos escultores, de obras que iro ser fabricadas por outros, ou casos semelhantes. Esta ltima especifcao pode ser parte de um processo que produz uma obra de arte, enquanto se supe que a especifcao simples capaz de produzir uma obra de arte s por si.) Que as obras de arte so produzidas quando se pinta sobre uma tela ou quando se talha um pedao de pedra no precisa, creio eu, de defesa, embora algo mais deva ser dito sobre tudo isso. Ns podemos, por exemplo, pintar sobre uma tela e no criar uma obra de arte, como quando algum contratado apenas para preparar telas e as pinta com gesso. Binkley diz -nos que pintar sobre uma tela, quando tal feito por conveno, tem como resultado uma obra de arte. Mas, ao certo, o que que est envolvido na conveno? Ele menciona a tradio cultural e a inteno de que algo feito para consumo artstico, mas no acrescenta mais nada. 14 Todavia preciso que nos diga algo mais do que isso, em especial quanto aos casos em que est envolvida a especifcao simples e em que, na produo de arte, apenas est envolvido o uso de convenes. 14 Ibid., p. 101. 134 Arte em teoria | uma antologia de esttica Uma vez que mais nada nos dito relativamente s convenes que so usadas na produo de arte, ser til olharmos com ateno para o modo como Binkley justifca o facto de coisas como a pea de Robert Barry (a que Binkley d o nome de Arte Conceptual) serem obras de arte. Escreve Binkley: no sei que mais dizer seno que so feitas (criadas, realizadas, ou seja o que for) por pessoas que so consideradas artistas, que so tratadas pelos crticos como arte, que so referidas em livros e em revistas que tm a ver com arte, que so expostas em galerias de arte, ou tm relaes com elas, etc. A arte conceptual, como toda a arte, est situada no interior de uma tradio cultural a partir da qual se desenvolveu Os mesmos crticos que escrevem sobre Picasso e sobre Manet escrevem sobre Duchamp e sobre Barry. 15 A primeira coisa a notar relativamente a esta justifcao que Binkley trata a Fonte de Duchamp e a pea de Barry como se fossem exactamente do mesmo tipo. Elas so, porm, muito diferentes uma da outra: para comear, a Fonte uma obra de arte visual (sem querer com isto dizer que se reduz apenas quilo que captado pelo olhar) ao passo que a pea de Barry no o . A pea de Barry nem sequer um tipo de arte como Te Wasteland um poema ou Guerra e Paz um romance. Se Binkley tiver razo, trata -se de arte que transcendeu a necessidade de um meio e que, portanto, no pode ser arte de um tipo particular. A Mona Lisa foi produzida tendo como meios a tinta e a tela, Te Wasteland e Guerra e Paz, pena, tinta e palavras e a Fonte teve como meio artstico um urinol. A pea de Barry, no entanto, no tem qualquer meio. No foi produzida a partir de nada. Foi, apenas, especifcada. O facto de a pea de Barry no ser algo fsico no tem aqui qualquer signifcado. A pea de Binkley que o universo , evidentemente, algo fsico. Mas no podemos dizer que os Pensamentos ou o Universo (se que os posso intitular) foram produzidos, tal como o foram a Mona Lisa ou a Fonte (embora o grau de produo envolvido na criao da Fonte seja absolutamente mnimo). Portanto, a Fonte no , ao contrrio do que pensa Binkley, um caso de arte conceptual, se por arte conceptual entendermos aquela que feita por simples especifcao. Alm disso, a Fonte um arte- 15 Ibid., p. 95. 135 A teoria institucional da arte | George Dickie facto da criao de Duchamp, ao passo que os Pensamentos e o Universo no so artefactos de ningum. Esta diviso coloca a Fonte do lado da Mona Lisa, de Te Wasteland e de Guerra e Paz, o que lana luz sobre algumas diferenas importantes. Resta -nos ainda a questo de saber de que forma uma simples especifcao supostamente capaz de criar arte. O argumento de Binkley que sustenta que os Pensamentos de Barry, e outras obras do mesmo estilo, so arte, como vimos, que tais obras so criadas por artistas reconhecidos, so tratadas como arte pelos crticos, escreve -se sobre elas nas revistas de arte e, fnalmente, so desenvolvidas a partir de uma tradio cultural. Binkley tem toda a razo quando afrma que qualquer flsofo que queira construir uma flosofa da arte tem de olhar para as prticas efectivas dos artistas, as afrmaes dos crticos, etc. Daqui no se segue, contudo, que o flsofo tem de levar a srio tudo o que fazem os habitantes do mundo da arte. Temos de ver um pouco para alm da superfcie das coisas para percebermos o que est realmente a acontecer. Em primeiro lugar, nem tudo o que criado por um artista (ou um canalizador) necessariamente um objecto de arte (ou uma pea de canalizao). Do mesmo modo, s porque algo tratado como se fosse uma coisa de um certo tipo (arte), isso no signifca necessariamente que se trata de uma coisa desse tipo. provvel que Binkley concordasse com estes comentrios, embora eu ache que ele responderia dizendo que um artista que trabalhe dentro da tradio cultural de que ele fala capaz de criar arte por simples especifcao porque o artista assim o quer. Criar arte por simples especifcao parece, assim, no ser mais do que ter a inteno de fazer arte e dizer que algo arte. Mas ser que ter a inteno de fazer algo e dizer que tal foi conseguido sufciente para conseguir tal coisa? Austin ensinou -nos que, por vezes, como quando, dadas certas condies de partida, o padre declara um casal marido e mulher. Mas ser que a tradio cultural de fazer arte assim to semelhante tradio cultural de realizar um matrimnio? A produo de arte sempre teve no seu centro o trabalho com um meio. Aprender a ser um artista signifca aprender a trabalhar com um ou outro meio tinta, pedra, palavras, tons. Durante centenas de anos, milhares de pessoas aprenderam a usar um meio e, desse modo, a fazer arte. At que um dia Duchamp usou um urinol como meio, um pouco como um escultor usa um pedao de pedra e consegue ( justa) fazer uma obra de arte. Dessa forma, adicionou -se um meio novo e surpreendente ao arsenal dos artistas. Impressionados com o 136 Arte em teoria | uma antologia de esttica feito de Duchamp, Barry e muitos outros aparentemente decidiram que, se Duchamp conseguiu criar arte trabalhando com um meio como o urinol, ento tambm eles seriam capazes de criar arte sem qualquer meio. Penso que no chega afrmar que o conhecimento sem pensamento de Barry um meio. Barry no trabalha o seu conhecimento sem pensamento, do mesmo modo que Binkley tambm no trabalha o universo, eles apenas se referem a estas coisas de uma forma invulgar. Duchamp, pelo menos, fez com que o urinol mudasse de stio e fosse exibido no interior da moldura do mundo da arte. Duchamp no fez muito em termos de capacidade aplicada, mas pelo menos fez algo com algo. Barry e Binkley apenas fazem referncia a algo. As aces de Duchamp e de Binkley so, de certo modo, semelhantes, mas pertencem, basicamente, a gneros muito diferentes. A aco de Duchamp consiste num acto de fazer, ao passo que a de Barry apenas um acto de apontar para algo. A fractura que divide as duas aces marca a diferena entre fazer arte e o simples dizer que se est a fazer arte. Duchamp consegue permanecer dentro da tradio cultural de que fala Binkley, mas Barry, ao tentar (ou ao preten- der) perpetuar essa tradio cultural, passa -lhe completamente ao lado. Haver, sem dvida, quem queira defender que, com Pensamentos, Barry est apenas a tentar ampliar (e acaba por consegui -lo) a tradio cultural, de certo modo como ela foi ampliada quando se acrescentou outro actor ao drama grego ou quando os artistas comearam a usar tintas acrlicas. Mas que faceta da tradio cultural ampliada com Pensamentos? No se acrescenta nem se altera qualquer meio. De facto, Barry abandona aqui todos os meios. (A propsito, no estou aqui a tirar quaisquer concluses sobre as actividades de Barry para alm de Pensamentos.) Binkley questiona a minha malograda noo de artefactualidade conferida, perguntando se o baptismo sufciente para transformar algo num artefacto. Ele acha que bvio que o baptismo no sufciente, e eu acho que ele tem razo. 16 E tambm bvio que referir -se a uma coisa com uma qualquer inteno no transforma essa coisa numa obra de arte. Chegados a este ponto, talvez seja til fazermos um apanhado das concluses a que fomos chegando ao longo deste captulo. Vimos que a noo de Beardsley do artista romntico, quando reve- lado aquilo que ela implica, encerra algumas difculdades substanciais. 16 Ibid., p. 100. 137 A teoria institucional da arte | George Dickie O falhano da abordagem de artista romntico mostra que os artistas produzem arte apenas como resultado de terem estado em contacto com exemplos de arte (sabendo o que eles eram), terem sido treinados em tcnicas artsticas, terem um conhecimento de fundo da arte, ou algo parecido. Resumindo, os artistas produzem arte em resultado de se terem inserido num enquadramento complexo que foi desenvolvido ao longo da histria. Creio que neste gnero de enquadramento que Binkley est a pensar quando fala da tradio cultural e das convenes da produo de arte. Binkley est, portanto, orientado no sentido certo. A sua verso da perspectiva institucional, porm, envolve algumas difculdades: 1) ele acha que a artefactualidade no necessria s obras de arte, i.e., que a simples especifcao sufciente para criar arte e 2) ele no tem prati- camente nenhuma explicao a dar sobre a natureza das convenes que esto supostamente envolvidas na produo de arte. Agora o que preciso dizer algo mais sobre o enquadramento juntar algo sobre a razo por que um enquadramento essencial para que um objecto seja arte e sobre a natureza e os detalhes do enquadramento que so essenciais para que um objecto seja arte. Uma vez que j se disse muito de substancial sobre a razo pela qual o enquadramento essencial, irei comear por este ponto. O falhano da noo do artista romntico mostrou a necessidade de uma espcie de enquadramento para a criao de arte. Para alm do argumento que gira em torno da noo de artista romntico, existe um outro argumento que, tanto quanto sei, remonta a Te Artworld, de Danto, e que usado nos dois artigos que se lhe sucedem. O argumento centra -se sobre pares de objectos visualmente indistinguveis, um dos quais uma obra de arte e outro no : a Caixa Brillo de Warhol e uma caixa Brillo comum, um abre -latas que obra de arte e outro que no , o quadro O Cavaleiro Polaco e um objecto produzido acidentalmente que muito parecido com ele. A esta lista podemos acrescentar a Fonte e um urinol que seja seu gmeo mas que no uma obra de arte. O que cada um destes pares nos mostra que no so apenas as carac- tersticas visuais dos objectos que os transformam em objectos de arte, uma vez que a obra de arte visualmente indistinguvel de um objecto que no uma obra de arte. Este facto demonstra que o objecto que uma obra de arte deve estar inserido numa espcie de enquadramento (que no visvel aos olhos, do mesmo modo como as cores dos objectos, por 138 Arte em teoria | uma antologia de esttica exemplo, so visveis aos olhos), que o responsvel por ele ser uma obra de arte. Este argumento no exclui a possibilidade de ser a posse de uma propriedade no -natural (no -relacional) aquilo que transforma em obra de arte um dos objectos visualmente indistinguveis. Parece ser impossvel derrubar esta perspectiva misteriosa. Contudo, uma vez que ningum leva a srio esta perspectiva, no me irei ocupar dela aqui. A propsito, com alguns pequenos ajustamentos, o argumento dos Objectos -Indistinguveis tambm se aplica fora do domnio dos objectos visuais. Em Te Artworld, o enquadramento ou contexto usado por Danto como uma explicao para o facto de um membro de um par indistin- guvel ser uma obra de arte, enquanto o outro no . Nos artigos poste- riores, Danto usa o facto de um dos membros do par ser uma obra de arte enquanto o outro no o , como um argumento para a necessidade do contexto. Este o argumento que estou aqui a usar. Algumas pessoas manifestaram dvidas sobre o argumento por ele fazer uso do par Fonte, pois defendem que Fonte no , de facto, uma obra de arte, ou que no claro que seja uma obra de arte. Consequentemente, tm a sensao de que, com o par Fonte, o argumento nunca chega a pegar. Mas, felizmente, o argumento no est necessariamente ligado ao par Fonte. O caso real do par Caixa Brillo ou o caso hipottico de O Cavaleiro Polaco, ou outro qualquer caso hipottico, so sufcientes para fazer com que o argumento ganhe asas. Alm disso, o argumento pode ser modifcado de modo a funcionar tambm com o par Fonte mesmo que a Fonte no seja uma obra de arte. No preciso que Fonte seja uma obra de arte para que seja demonstrada a necessidade de um contexto. Basta que, em qualquer altura, uma pessoa se engane (embora no de uma forma insana) ao pensar (ou ao poder pensar) que Fonte uma obra de arte. O contexto no qual Fonte, aparentemente, tem lugar, explicaria, neste caso, o engano. E, como evidente, tem havido muita gente a pensar que Fonte uma obra de arte. Creio que todas as teorias da arte tradicionais se comprometeram com uma determinada espcie de enquadramento, embora no tenham feito dele o centro da sua refexo. Consideremos, por exemplo, o caso da teoria da imitao. A perspectiva segundo a qual a arte imitao tem implicaes que seguem em duas direces: na direco de algum que cria a imitao e na direco do tema retratado. Portanto, para a teoria da imitao, a obra de arte existe no enquadramento proporcionado pelo 139 A teoria institucional da arte | George Dickie artista e pelo tema, embora a teoria no esclarea se o enquadramento existe apenas para a criao de uma dada obra de arte num tempo espec- fco ou se o enquadramento persiste ao longo do tempo de tal modo que o mesmo enquadramento serve de pano de fundo para a criao de muitas obras. Alm disso, a teoria no esclarece se o prprio enquadramento pode ser a inveno de um originador (romntico) ou se o enquadramento persiste como uma matriz cultural permanente para certos artistas. Con- sideremos um outro exemplo. Se, como defende Langer, a arte a criao de formas simblicas do sentir humano 17 , ento as obras de arte deveriam existir dentro de um enquadramento que seria bastante semelhante ao da teoria da imitao. A criao de formas aponta no sentido de um criador, e as formas simblicas do sentir humano no sentido de um certo tema especfco. Aqui, o enfoque dirigido to fortemente para o alegado tema da arte (o sentir humano), que o restante enquadramento pressuposto para a criao de arte virtualmente ignorado. Deste modo, e tal como com a teoria da imitao, a natureza do enquadramento fca por explorar. Creio que possvel demonstrar que todas as teorias tra- dicionais da arte pressupem um certo tipo de enquadramento para a criao de arte, embora nem sempre de uma forma to directa e simples como nos casos da teoria da imitao e da teoria de Langer. A inteno destes comentrios sobre as teorias tradicionais mostrar que a noo de um enquadramento que torna possvel a criao de arte, embora no tenha sido desenvolvida, tem estado sempre presente ao longo de toda a teorizao sobre arte. At a teoria de Beardsley admite a existncia de um enquadramento mnimo, pois, se um artista romntico criou uma obra de arte, ento a obra deveria estar em relao com o artista que a criou. Contudo, a teoria pressupe que, se um artista romntico criou uma obra de arte, ento o prprio enquadramento teria sido inventado ou criado de novo com a criao da obra de arte. Sobre este ponto, uma diferena importante entre a teoria de Beardsley e as teorias tradicionais, como a teoria da imitao, est em que estas ltimas nunca esclarecem se o enquadramento criado instantaneamente ou se ele visto como uma coisa persistente, ao passo que, na perspectiva de Beardsley, quando um artista romntico cria arte, o pouco enquadramento que possa haver criado nesse instante. claro que 17 Feeling and Form, Nova Iorque, 1953, p. 40. 140 Arte em teoria | uma antologia de esttica a perspectiva de Beardsley no rejeita a possibilidade de, uma vez criado, o enquadramento poder fazer parte da cultura, persistindo ao longo do tempo como matriz para a criao de arte. Pelo menos, preciso que haja um enquadramento que persista ao longo do tempo. Ao tirar esta conclu- so, fui para alm da questo de saber porque que um enquadramento essencial para que um objecto seja uma obra de arte e passei questo sobre a natureza do enquadramento que torna a arte possvel conclu, nomeadamente, que um tal enquadramento deve persistir ao longo do tempo. Que mais pode ser dito sobre a natureza do enquadramento? Tomarei como ponto de partida para o desenvolvimento de um enquadramento adequado o tipo relativamente simples de enquadra- mentos que se acham envolvidos na teoria da imitao e na teoria de Langer. Tal como foi mencionado anteriormente, os enquadramentos de tais teorias consistem num agente (um artista) e num tema. Tambm deve ser realado que estes enquadramentos so daqueles que persistem ao longo do tempo e no daqueles que so criados instantaneamente pelo agente. Em ambos os casos, a aco imitativa do agente pode ser vista como cumprindo um papel cultural. Comearei a minha descrio do enquadramento com uma sub- traco: a descrio no precisa de incluir uma explicao para um tipo especfco de tema ou um tema de qualquer tipo. Parto do princpio de que, nesta fase j to avanada, no preciso de refutar os argumentos da teoria da imitao, da teoria de Langer ou de qualquer outra das teorias tradicionais, segundo os quais ter um tema uma caracterstica essencial da arte. Tentei demonstrar [antes] que o argumento, mais recente e sofs- ticado, de Danto, segundo o qual a arte necessariamente sobre algo, o que uma forma de dizer que a arte tem de ter um tema, falso. Algo mais deve ser dito sobre a perspectiva de Danto, segundo a qual o papel das teorias artsticas tornar o mundo da arte, e a arte, possvel, pois, se este argumento for verdadeiro, ento teremos de encon- trar um lugar, no interior do enquadramento, para o funcionamento das teorias artsticas. De novo, procurei mostrar que a tese de Danto sobre o papel das teorias artsticas falsa. O prprio Danto parece ter abandonado esta perspectiva, a qual, de qualquer forma, nunca foi tornada muito clara, em favor da sua teoria do ser sobre algo [aboutness theory]. Portanto, parece no haver motivo para tentar acomodar o funcionamento das teorias artsticas no interior do enquadramento. 141 A teoria institucional da arte | George Dickie Do enquadramento primitivo das teorias tradicionais, com que comecei, apenas resta o papel do artista. claro que, enquanto expli- cao em si, esta verso reduzida pouco mais satisfatria do que o enquadramento primitivo do qual derivou, mas pelo menos parece estar apontada na direco certa na direco do artista e no do tema. De modo a obter uma explicao adequada do enquadramento, devemos, em primeiro lugar, descobrir o que faz com que algum possa assumir o papel de artista. J antes neste captulo, ao opor -me noo de artista romntico, fz uma sugesto sobre o enquadramento no interior do qual a arte criada. Sugeri que se trata de um enquadramento normalmente adquirido por uma pessoa que tenha tido um contacto anterior com exemplos de arte, sabendo que eram arte, que tenha sido treinada nas tcnicas artsticas, que tenha um conhecimento de fundo sobre arte, ou algo semelhante. Esta caracterizao, por mais inadequada que possa ser, est focada sobre o artista e sobre o modo como ele conhece ou compreende o seu papel. Sem- pre que criada arte, h um artista que a faz, embora um artista tambm crie para um pblico, seja este de que tipo for. Portanto, o enquadramento tambm inclui um papel para o pblico a quem apresentada a arte. Como evidente, uma obra de arte particular no precisa de ser apresen- tada a um pblico para ser arte. As relaes entre uma dada obra e um pblico so variadas. Muitas obras de arte foram criadas com a inteno de serem apresentadas a um pblico, embora, por diversas razes, nunca tenham chegado a esse pblico. Um nmero muito grande de quadros, de poemas e de outros tipos de arte, apenas foi experimentado por aquelas pessoas que os criaram. Por uma razo ou outra, os seus criadores no querem que outros experimentem o seu trabalho. A arte que feita com a inteno de ser apresentada a um pblico, quer chegue at ele quer no, pressupe claramente um pblico. Mesmo a arte que feita sem a inteno da apresentao pblica pressupe um pblico, pois no s possvel apresentar-lha (como por vezes acontece) como se trata de uma coisa de um gnero que tem como objectivo a apresentao a um pblico. A noo de pblico paira constantemente em pano de fundo, mesmo quando um dado artista se recusa a apresentar o seu trabalho. Por pblico no me refro apenas a um conjunto de pessoas. O que faz com que algum seja membro de um pblico o facto de saber desempe- nhar um papel. Ser membro de um pblico requer um conhecimento e um 142 Arte em teoria | uma antologia de esttica entendimento semelhantes, em muitos sentidos, queles que esperamos encontrar num artista. Eis alguns exemplos daquilo em que estou a pensar. Para ser membro de um pblico de pinturas representacionistas, preciso ser capaz de ver que certos desenhos retratam objectos, embora, como evidente, esta capacidade no seja sufciente. Para ser membro de um pblico de teatro, preciso ter conhecimento do que algum representar um papel, e assim por diante. Muitas das capacidades e sensibilidades que se encontram envolvidas no facto de se ser membro de um pblico so de uma espcie vulgar, comum (embora isso no signifque que sejam simples ou descomplicadas), mas outras apenas so alcanadas depois de um adestramento e de um desenvolvimento especiais. Comparemos o enquadramento que foi desenvolvido at aqui com o enquadramento da teoria da imitao e da teoria de Langer. Nos dois ltimos, a obra de arte est suspensa entre o artista e o tema. Se descar- tarmos a questo de saber se o tema um factor essencial, os enquadra- mentos destas duas teorias so muito estreitos. Nenhuma das teorias estabelece uma relao entre o artista e o seu passado ou a sua cultura, embora tambm nenhuma negue essa relao. A relao, no que importa s teorias, simplesmente irrelevante. Um artista apenas algum que faz algo que se assemelha a outra coisa. A teoria institucional coloca as obras de arte num enquadramento complexo pelo qual um artista, ao criar arte, desempenha um papel cultural, desenvolvido historicamente, para um pblico mais ou menos bem preparado. Falo de um pblico mais ou menos bem preparado porque, por vezes, os artistas surpreendem o seu pblico. O pblico de uma pea de teatro tradicional, ou os visitan- tes de museus habituados a imagens tradicionais, esto normalmente preparados para experimentar e apreciar aquilo com que se deparam. As pessoas que deparam com arte de vanguarda esto, com frequncia, menos bem preparadas, apesar de que, se vierem a perceber que aquilo com que depararam arte, tornam -se, com isso, membros de um pblico e fcam preparadas de uma forma geral. Uma reclamao frequentemente dirigida contra Art and the Aesthetic afrma que, apesar de a se defender que a produo de arte institucio- nal, nada feito para mostrar como que a produo de arte regida por regras. O princpio desta crtica assume que reger segundo regras distingue prticas como a da promessa, que so institucionais, de prticas como passear o co, que no o so. O princpio e a crtica esto bem fei- 143 A teoria institucional da arte | George Dickie tos. Ironicamente, Art and the Aesthetic contm uma discusso explcita e substancial sobre as convenes e as regras que regem a apresentao das obras de arte 18 e o comportamento dos membros do pblico 19 , mas no contm qualquer discusso sobre as regras que regem a produo de arte. As regras para a produo de arte encontram -se implcitas, em Art and the Aesthetic, na explicao da criao de arte, uma vez que a expli- cao tece consideraes sobre as condies necessrias da produo de arte. Declarar uma condio necessria para qualquer actividade uma forma de declarar uma regra a ser usada por essa actividade. 20 Infeliz- mente, eu no fz nada para chamar a ateno para a natureza segundo regras da produo de arte. Para alm disso, e como j foi sublinhado, a minha explicao confundiu a linguagem da instituio -aco com a linguagem da instituio -pessoa. Por seu lado, esta confuso obnubilou as implicaes da explicao relativamente s regras da produo de arte, que instituio -aco. Defendi [anteriormente] que ser um artefacto constitui uma condi- o necessria para algo ser uma obra de arte. Esta afrmao implica uma regra para a produo de arte: se algum quiser fazer uma obra de arte, deve faz -lo criando um artefacto. 21 Afrmei agora que ser uma coisa do tipo das que se apresentam a um pblico do mundo da arte uma condi- o necessria para algo ser uma obra de arte. Esta afrmao implica uma outra regra para a produo de arte: se algum quiser fazer uma obra de arte, deve faz -lo criando uma coisa do tipo das que se apresentam a um pblico do mundo da arte. As duas regras so conjuntamente sufcientes 18 Art and the Aesthetic, pp. 173 -181. Ao discutir aqui as convenes e as regras que comandam a apresentao das obras de arte, z a distino entre aquilo a que chamei as convenes primrias e as convenes secundrias. Quero manter aqui esta distino embora pense que aquilo a que chamei a conveno primria no , de facto, uma conveno. Portanto, aquilo a que chamei as convenes secundrias, que so mesmo convenes, no precisa de ser designado como secundrio. Voltarei a esta questo na prxima seco. 19 Ibid., pp. 104 -106. 20 No estou a defender que uma condio necessria como esta implica necessariamente uma regra. A espcie relevante de condio necessria tem de ser uma conveno de algo cuja ocorrncia pode envolver a obedincia a uma regra. Por exemplo, h certas condies necessrias produo de cido sulfrico, mas nenhuma destas condies envolve uma regra produzir um cido uma questo de seguir um procedimento fsico. Por outro lado, as condies necessrias ao estabelecimento de uma promessa constituem as regras para a promessa. A diferena est entre operar a partir de leis fsicas e observar convenes. 21 com esta regra que os dadastas como Duchamp gostavam de brincar, vendo at que ponto a podiam quebrar e mesmo assim produzir uma obra de arte. 144 Arte em teoria | uma antologia de esttica para produzir obras de arte. Pode parecer que as duas regras tambm so cumpridas por coisas que no so obras de arte, mas no nos podemos esquecer que as regras operam dentro de um domnio cultural especfco e historicamente desenvolvido. No captulo seguinte, irei discutir como este domnio pode ser isolado. Defendi anteriormente que a existncia de um enquadramento essencial para que algo seja arte. Em seguida, procurei descrever um enquadramento para a arte, falando prioritariamente sobre artistas e pbli- cos. A questo surge naturalmente: Porque que o enquadramento sob discusso aquele que essencial? No poder haver outro enquadramento que seja o essencial? Enquadramentos-tema do tipo visado pela teo- ria da imitao, pela teoria de Langer, ou mesmo pela teoria do ser sobre de Danto, no so, como evidente, enquadramentos viveis. Os comentrios de Danto no seu primeiro artigo sobre teorias artsticas e histria da arte sugerem a existncia de um certo tipo de enquadramento terico e histrico, embora ele nunca esclarea bem o que pretende. O enquadramento que comecei por descrever devedor das sugestes de Danto sobre a histria da arte, embora seja difcil apontar exactamente a relao entre os dois. Ou seja, sublinhei a dimenso histrica do papel do artista e do pblico o que eles aprenderam com o passado. Mesmo assim, o facto de alguns enquadramentos no servirem e o facto de Danto sugerir coisas que foram tratadas na minha concepo de enquadramento no so sufcientes para provar que a minha descrio a mais correcta. Em defesa da minha perspectiva, pode dizer -se que se trata da concepo de um enquadramento no interior do qual as obras de arte esto claramente imersas, e que no se vislumbra nenhum outro enquadramento. Espera -se que a descrio detalhada do mundo da arte, apresentada no prximo captulo, torne ainda mais clara a relao essencial entre as obras de arte e o contexto do respectivo mundo da arte. Na falta de um argumento mais conclusivo em defesa da maior plausibilidade da minha concepo do enquadramento essencial da arte, espero que a descrio oferecida neste captulo e no prximo funcione como argumento em favor da correco da minha concepo. Se a minha descrio do enquadramento essencial estiver correcta, mesmo que aproximadamente, ento a descrio dever evocar no leitor uma experincia do tipo isto mesmo. 145 A teoria institucional da arte | George Dickie O Mundo da Arte At aqui, ao interrogar a natureza institucional da arte, estive a descrever o enquadramento essencial da arte. Ao faz -lo, concentrei -me nos papis do artista e do pblico e caracterizei -os vagamente em termos daquilo que aqueles que desempenham tais papis sabem sobre arte, sobre a sua criao e a sua experincia, com base no passado. Talvez seja sensato neste momento realar o facto bvio de que criar arte uma actividade intencional. Os acidentes, fortuitos ou no, podem ocorrer no interior do processo criativo, mas a actividade em geral no acidental. Irei prosse- guir com a discusso dos papis do artista e do pblico, focando a relao entre artista e pblico. Ao criar arte, o artista est sempre envolvido com um pblico, uma vez que o objecto criado de um gnero que feito para ser apresentado a um pblico. A relao consiste, ento, em criar um objecto de um gnero para ser apresentado. A apresentao efectiva do objecto ou mesmo a inteno de o apresentar por parte do autor no pode ser um requisito porque, como j foi referido antes, algumas obras de arte nunca chegam a ser apresentadas enquanto outras so produzidas sem que o seu autor tenha a inteno de as apresentar a um pblico. O que deve ser aqui sublinhado que o objecto criado de um gnero que feito para apresentao. Consideremos alguns casos nos quais as obras de arte no so apresentadas. Algumas obras no so apresentadas pelos seus autores porque estes as consideram trabalhos prticos, que no merecem apresentao. Os trabalhos prticos so de um gnero prprio para apresentao, de outro modo no faria sentido julgar que alguns no merecem apresentao. Algumas obras de arte no so apresentadas porque os seus criadores tm dvidas sobre o seu valor. Algumas obras de arte no so apresentadas porque os seus criadores crem que as obras revelam demasiado sobre eles prprios. E poderamos continuar. Nestes tipos de casos, existe o que se pode chamar uma dupla inteno. Existe a inteno de criar uma coisa de um gnero que apresentado, mas tambm a inteno de no a apresentar efectivamente. O artista e o pblico esto numa relao que podemos designar, como o fz numa outra ocasio, como grupo de apresentao. 22 Um grupo de apresentao , de facto, o enquadramento mnimo para a criao de arte. 22 Art and the Aesthetic, Ithaca (N.I.), 1974, p. 36. 146 Arte em teoria | uma antologia de esttica O papel do artista tem dois aspectos centrais. Em primeiro lugar, existe o aspecto geral que caracterstico de todos os artistas, nomeada- mente, a conscincia de que o que criado para apresentao arte. Em segundo lugar, existe a grande variedade de tcnicas artsticas, sendo que a capacidade de usar uma delas em algum grau permite -nos criar arte de um tipo particular. Quando estes dois aspectos se do simultaneamente, a grande variedade de coisas que os artistas so capazes de fazer (pintar, esculpir, escrever, compor, actuar, danar, etc.) vista como subsumida na descrio criando um objecto de um gnero que apresentado. O papel do artista pode ser desempenhado de vrias maneiras. Pode ser desempenhado por uma s pessoa, como normalmente o caso dos pintores. Mas mesmo no caso dos pintores, o papel do artista pode ser internamente complexo no sentido em que um certo nmero de pessoas pode estar envolvido, como quando um assistente (ou vrios assistentes) ajuda(m) o mestre. Neste tipo de casos, existe um nico papel, mas que desempenhado por vrias pessoas. Por oposio, nas artes performativas, a regra que o papel do artista consista, de facto, numa multiplicidade de papis cooperativos. Por exemplo, no teatro, o papel do artista abarca o dramaturgo, o encenador e os actores. Todos estes papis podem, em casos particulares, ser desempenhados por uma nica pessoa. Neste caso, continua a haver uma multiplicidade de papis, mas so desempenhados por uma s pessoa. O papel de membro do pblico tambm tem dois aspectos. Em primeiro lugar, existe o aspecto geral que caracterstico dos membros de todos os pblicos de arte, nomeadamente, a conscincia de que o que lhes est a ser apresentado arte. O segundo aspecto do papel de mem- bro de um pblico a grande variedade de capacidades e sensibilidades que tornam algum capaz de captar e entender o tipo particular de arte que est a ser apresentado. Algumas sensibilidades, ou os seus opostos, podem pertencer a um tipo especifcamente fsiolgico: surdez, surdez para os tons, capacidade normal de ouvir tons, ouvido absoluto, cegueira, capacidade normal de distinguir cores, sensibilidade cromtica aguda, e assim por diante. Estas sensibilidades podem ser apuradas atravs do treino e da experincia. E podem ser embotadas pelo envelhecimento, por acidente ou por outros factores. Algumas capacidades no tm uma base fsiolgica especfca e dependem, de modo fundamental, do facto de termos adquirido certa informao a capacidade de reconhecimento, 147 A teoria institucional da arte | George Dickie por exemplo. H outras capacidades que so de um tipo mais especfco a capacidade intelectual para compreender que um certo nmero de elementos faz parte de um todo, por exemplo. E poderamos continuar. No incio deste captulo, falei da relao entre artista e pblico como sendo o grupo de apresentao. Se, no entanto, o artista cria e o pblico acolhe e compreende, existe uma outra funo a medi -los. Em Art and the Aesthetic, caracterizei esta funo como sendo a tarefa do apresenta- dor os empresrios de teatro e as suas equipas, os directores de museu e as suas equipas, e similares. (Em certo sentido, os actores, os encenadores e os seus congneres so apresentadores, embora tambm participem do papel do artista.) Alm disso, no livro anterior, discriminei uma srie de convenes (a chamadas de convenes secundrias) que se encon- tram envolvidas na apresentao das obras de arte ao pblico. Uma lista de tais convenes seria muito extensa, devido diversidade das artes, mas talvez valha a pena realar algumas delas. Uma conveno do teatro, que foi amplamente discutida no livro anterior, a conveno da no- -participao -do -espectador, a qual funciona como regra para orientao do comportamento dos membros do pblico. esta regra convencional que alterada quando Peter Pan pede aplausos para salvar a vida de Sini- nho, entre outros expedientes usados em outras tantas peas. Um outro tipo de conveno usado para dirigir a ateno do pblico, como, por exemplo, a cortina que sobe e as luzes que se apagam. Outra conveno do teatro a ocultao das aces dos ajudantes de cena. No entanto, no teatro chins, a conveno para os ajudantes de cena consiste em ter o aderecista no palco, entre os actores. As duas convenes divergem no modo como lidam com o mesmo problema a manipulao dos vrios elementos teatrais , o que proporciona um contraste interessante e instru- tivo. No domnio da pintura, uma conveno pendurar os quadros com as suas costas para a parede. Como realcei no livro anterior, poderamos ter tido a conveno de pendurar os quadros com a frente virada para a parede. As duas solues em uso para a utilizao dos ajudantes de cena e o modo como efectivamente penduramos os quadros juntamente com uma forma concebivelmente diferente de os pendurar trazem luz uma caracterstica essencial das convenes. Qualquer forma convencional de fazer uma coisa podia ser diferente. 23 A incapacidade para perceber que 23 Ver David Lewis, Convention: A Philosophical Study, Cambridge (Mass.), 1969, p. 213 para uma anlise detalhada da conveno. 148 Arte em teoria | uma antologia de esttica as coisas do tipo mencionado so convenes pode resultar numa teoria confusa. Por exemplo, certos tericos da atitude esttica fcam horrori- zados pelo pedido de Peter Pan para a participao pontual do pblico porque pensam que o pedido viola um ditame da conscincia esttica. O pedido, porm, apenas consiste na introduo de uma nova conveno (a qual permite a participao pontual do pblico), que correctamente captada pelas crianas pequenas, embora escape a alguns estetas. As vrias artes utilizam convenes muito diferentes para fazer coi- sas tambm muito diferentes, mas no existe, nas artes, nenhuma con- veno primria, diante da qual as convenes acima discutidas sejam secundrias, como defendi em Art and the Aesthetic. Escrevi a sobre a conveno primria do teatro como sendo o entendimento, parti- lhado pelos actores e pelo pblico, de que esto envolvidos num certo tipo de actividade formal 24 . Sobre a pintura, escrevi: A exibio de uma pintura o aspecto pblico da conveno primria da apresentao 25 . A primeira coisa a notar relativamente a estas duas afrmaes que a primeira esquece -se de mencionar os dramaturgos e a segunda no menciona os artistas (pintores), ou seja, os criadores das obras de arte. Estas falhas surgiram porque as afrmaes ocorreram no mbito de uma discusso sobre a apresentao das obras de arte ao pblico, um contexto no qual os criadores de obras de arte no desempenham, geralmente, um grande papel. Qualquer descrio daquilo que anteriormente apelidei de conveno primria deve incluir o papel dos dramaturgos, dos poetas, dos pintores e similares. Apesar de no haver uma conveno primria, h, contudo, algo de primrio no interior do qual tm lugar as convenes do tipo j descrito. Primrio o entendimento, partilhado por todos os envolvidos, de que esto empenhados numa actividade ou prtica estabelecida, dentro da qual existe uma variedade de diferentes papis: papis de criador, papis de apresentador e papis de consumidor. Existem, como j referi, certas convenes envolvidas na apresentao de obras de arte e existem, sem dvida, convenes envolvidas na criao das obras. A prtica dentro da qual estas convenes so usadas e observadas no , porm, em si mesma convencional. Uma das razes que nos mostra o carcter con- 24 Op. cit., p.174. 25 Ibid., p.177. 149 A teoria institucional da arte | George Dickie vencional da forma como os ajudantes de cena so utilizados no teatro tradicional do Ocidente que ela podia ser diferente, e a forma como a mesma tarefa desempenhada no teatro clssico chins mostra -nos isso claramente. Contudo, a prtica da pintura, ela mesma, ou do teatro, ele mesmo, no apenas uma forma de fazer algo que podia ser feito de uma ou mais formas diferentes, apesar de haver formas alternativas de fazer teatro ou pintura, isto , de nos envolvermos nestas actividades usando convenes diferentes. H regras de muitos tipos diferentes dentro da instituio da arte. H regras convencionais que derivam das vrias convenes utilizadas para a apresentao e criao de arte. Existem, no entanto, regras mais bsicas que regem o envolvimento numa actividade artstica, e estas regras no so convencionais. A regra do artefacto se quisermos fazer uma obra de arte, devemos faz -lo atravs da criao de um artefacto no uma regra convencional. Ela estipula uma condio para o envolvimento num certo tipo de prtica. Posto de um modo mais formal, a empresa artstica pode ser vista como um complexo de papis inter -relacionados, regidos por regras convencionais e no -convencionais. No fnal da seco anterior, discuti as regras no -convencionais envolvidas na criao de arte. Agora, no incio desta seco, discuti as regras convencionais envolvidas na apresentao e recepo de obras de arte em conjunto com a prtica dentro da qual tm lugar estas regras convencionais. Para alm dos papis do artista, do apresentador e do pblico, que so essenciais para a apresentao, existem tambm papis suplementares que assistem apresentao e que se podem encontrar em qualquer sociedade mais ou menos complexa. Alguns destes papis visam ajudar o artista na montagem do seu trabalho: produtores, empresrios de teatro, directores de museu, comerciantes de arte e similares. Alguns destes papis visam ajudar o pblico a localizar, compreender, interpretar ou avaliar a obra apresentada: jornalistas, crticos e similares. Outros papis giram ainda volta da obra apresentada, mas a uma distncia maior: historiadores da arte, tericos da arte e flsofos da arte. O mundo da arte consiste na totalidade dos papis que acabmos de discutir, tendo no seu centro os papis do artista e do pblico. Descrito de uma forma um pouco mais estruturada, o mundo da arte consiste num conjunto de sistemas individuais, sendo que cada um destes siste- 150 Arte em teoria | uma antologia de esttica mas contm os seus prprios papis de artista especfcos, para alm de papis suplementares especfcos. Por exemplo, a pintura um sistema do mundo da arte, o teatro outro, e assim por diante. Existe uma ambiguidade inerente ao modo como utilizei a expresso o mundo da arte em Art and the Aesthetic e que precisa de ser identi- fcada e tratada. Descrevi ento, por vezes, o mundo da arte como um sistema de papis, tal como o tenho descrito aqui. Utilizei tambm a expresso o ncleo pessoal do mundo da arte 26 e esta forma de dizer as coisas sugere, no mnimo, que eu estaria a falar de um grupo particular de pessoas envolvidas numa instituio -pessoa. Se eu viesse a utilizar, neste livro, a palavra pessoal para caracterizar o mundo da arte, gostaria que a mesma fosse entendida de uma forma metafrica, querendo referir -se a uma qualquer pessoa que desempenhe um papel numa instituio- -aco. Quero aqui realar os papis, e no as pessoas particulares que desempenham esses papis. claro que existe sempre uma comunidade de pessoas que preenche os papis do mundo da arte e que, em certo sentido, constituem o (pessoal do) mundo da arte num determinado tempo, mas este outro sentido da expresso mundo da arte. O que todos os sistemas do mundo da arte tm em comum que cada um deles constitui um enquadramento ou um sistema para a criao de um artefacto para apresentao a um pblico. Numa recenso a Art and the Aesthetic, Kendall Walton levanta o que parece ser uma difculdade para a abordagem institucional, tal como a tenho vindo a apresentar. Ele faz notar que eu forneo uma lista no exaustiva de sistemas do mundo da arte pintura, escultura, literatura, etc. E faz a observao de que existem muitos sistemas no artsticos para a criao e apresentao de artefactos a actividade religiosa, o atletismo, desfles de moda, etc. Em seguida, Walton comenta que precisamos de uma maneira de determinar se um dado sistema que no conste da lista pertence ao mundo da arte, no fornecendo eu uma forma de fazer esta identifcao. 27
Walton sugere vrias formas atravs das quais se poder resolver esta difculdade. Aquela que ele considera ser a mais promissora a seguinte: possvel que os sistemas do mundo da arte estejam ligados por laos 26 Ibid., p. 35. 27 The Philosophical Review, Janeiro de 1977, p. 98. Reformulei a observao de Walton de modo a poder aplic -la tanto minha nova verso da teoria institucional como verso anterior. 151 A teoria institucional da arte | George Dickie causais/histricos. possvel que o mundo da arte consista num nmero limitado de proto -sistemas mais alguns outros sistemas que se desenvol- veram historicamente, e de uma certa maneira, a partir destes. 28 Mas esta linha de pensamento, ainda que desenvolvida com sucesso, conteria ainda aquilo que muitos consideram ser uma difculdade bsica. de presumir que a soluo sugerida por Walton pudesse mostrar, por exemplo, que os happenings pertencem ao mundo da arte porque descendem de um proto -sistema de mundo da arte e que os desfles de moda no pertencem porque no tm essa ascendncia. Alm disso, a sua sugesto poderia mostrar porque os sistemas que no so mundo da arte e so contempo- rneos dos seus proto -sistemas no pertencem ao mundo da arte, uma vez que no podiam ter descendido de um dos seus proto -sistemas. Suspeito que haja muitas pessoas que acham que uma teoria da arte deveria ser capaz de explicar a razo por que um proto -sistema um proto -sistema. Estas pessoas devem achar que, a no ser que possa ser dada uma explicao, existe algo de inaceitavelmente arbitrrio no facto de se pertencer ao mundo da arte. Por vezes, parece que Walton um dos que est preocupado com esta arbitrariedade porque, apesar de no a considerar to promissora como a sugesto que acabmos de discutir, ele faz outra sugesto que, sendo boa, seria capaz de resolver o problema da arbitrariedade. Ele sugere que pode ser que os sistemas que consti- tuem o mundo da arte estejam ligados atravs de semelhanas cruciais, e que aquilo que qualifca um dado sistema para ser membro do grupo seja a posse de certas caractersticas (no -relacionais?) em comum com os outros membros do grupo 29 . A tentativa de mostrar as semelhanas discriminadoras cruciais dos sistemas do mundo da arte constituiria, na minha opinio, um regresso forma tradicional de teorizar sobre a arte, uma forma que alheia abordagem institucional. Walton no leva muito a srio a sua sugesto sobre as semelhanas cruciais, tanto mais que ir defender, mais tarde, que a classe das obras de arte um amontoado de itens extremamente diferentes, afrmando que praticamente no uma classe natural 30 . E revela claramente que tambm acha que a classe dos sistemas do mundo da arte um amontoado. verdade que tanto a 28 Loc. cit. 29 Loc. cit. 30 Ibid. p.100. 152 Arte em teoria | uma antologia de esttica classe das obras de arte como a classe dos sistemas do mundo da arte so uns amontoados, se, ao aplicar a palavra amontoados a uma classe de objectos, estamos a querer dizer que os membros dessa classe carecem das semelhanas cruciais procuradas pelas teorias tradicionais. Um ponto central abordagem institucional que, apesar do aspecto amontoado da classe das obras de arte (a falta nos seus membros das semelhanas cruciais procuradas pelas teorias tradicionais), essa mesma classe est unifcada pelo facto de os seus membros o serem em virtude do seu lugar no interior de um sistema do mundo da arte. Contudo, o principal problema que preocupa Walton o aspecto amontoado da coleco de sistemas do mundo da arte permanece. A classe das obras de arte possui uma unidade porque cada uma das obras de arte est inserida num sistema do mundo da arte, mas o que que proporciona a unidade que mantm juntos os prprios sistemas? Aquela que Walton considera ser a soluo mais promissora, tal como sugeri, no resolve o aspecto amontoado da classe dos proto -sistemas. E, se o aspecto amontoado da classe dos proto -sistemas no pode ser resolvido, no parece fazer muito sentido tentar resolver o aspecto amontoado dos sistemas que no esto na lista, relacionando -os com os proto -sistemas. O que temos de aceitar a arbitrariedade inerente a ser um sistema do mundo da arte a falta de uma semelhana crucial do gnero que procurado pelas teorias tradicionais e que distinguiria o sistema, de uma forma fcil e bvia, dos sistemas que no so do mundo da arte. Se existissem essas semelhanas cruciais no haveria necessidade de uma abordagem institucional a abordagem tradicional seria sufciente. H quem possa considerar que estes resultados envolvem um cr- culo vicioso, algo que outras pessoas tambm encontraram na defnio de obra de arte proposta em Art and the Aesthetic. Reconheci a que a defnio era circular, mas defendi que no era viciosa porque o crculo que ela desenhava era muito largo e continha imensa informao sobre o mundo da arte. Este argumento importante, embora eu hoje acredite que se pode, e deve, dizer algo mais sobre o problema da circularidade. Embora a circularidade na defnio e na explicao seja ampla- mente encarada como uma falha lgica grave, pouco ou nada parece ter sido escrito capaz de explorar a questo com alguma profundidade. Esta lacuna deve -se, sem dvida, ao facto de a maior parte das pessoas pensar ser bvio que a circularidade um erro. Sem dvida que a circularidade 153 A teoria institucional da arte | George Dickie um erro numa grande parte dos casos em que ocorre, mas ser sempre um erro? Existe um ideal flosfco subjacente norma da no -circularidade da defnio, embora no parea ter sido alguma vez articulado. 31 Este ideal algo semelhante ao seguinte. H termos bsicos e primitivos que no so analisveis, permanecendo, portanto, indefnveis. Podemos aprender o signifcado destes termos primitivos mas apenas de uma forma no- -lingustica: experincia sensorial, intuio racional ou outra qualquer. Ao caracterizar o ideal, os termos primitivos podem ser representados por letras minsculas: a, b, c e d. Os termos bsicos podem ser usados para defnir termos defnveis de um primeiro nvel, podendo ser represen- tados por letras maisculas: A, B, C e D. Pode haver termos de segundo nvel (M, N, O e P) que so defnidos como termos de primeiro nvel ou numa combinao de termos primitivos e de primeiro nvel. Pode haver termos de terceiro nvel que so defnidos por termos de nvel inferior, e assim sucessivamente. De acordo com o ideal, todas as defnies reme- tem para os termos primitivos e para as coisas que eles denotam, e deles dependem. Os termos primitivos so as fundaes do conhecimento. O ideal pode no contemplar uma multiplicidade de nveis acima do nvel primitivo, embora no requeira um nvel de termos primitivos e um nvel de termos defnidos. Ser que este ideal da natureza da defnio poder vir a ser realizado? Ser que foi alguma vez tentado, seja a que escala for? Os dicionrios, que so tentativas de defnio em grande escala, no fazem qualquer esforo para isolar um conjunto de termos primitivos e so desavergonhadamente circulares. Mas pode ser, porm, que o ideal seja alcanvel numa escala mais limitada. Mas, mesmo que num domnio mais limitado do que o do dicionrio, por hiptese, a linguagem dos objectos fsicos, seja pos- svel alcanar um conjunto de defnies redutivas, como contemplado pelo ideal, no se segue da que esse feito seja alcanvel no caso de uma defnio em outro domnio. possvel que haja um ideal mais pragmtico subjacente norma da defnio no circular, um ideal que funciona como uma espcie de sombra do primeiro ideal epistemolgico, que acabmos de esquematizar. Segundo esta perspectiva, as palavras que so usadas para defnir outras 31 A minha ideia de um tal ideal deriva de uma sugesto feita por Kendall dAndrade num trabalho de seminrio. 154 Arte em teoria | uma antologia de esttica palavras so primitivas apenas relativamente ao contexto em que ocorre a defnio. Os termos funcionalmente primitivos podem ser defnidos em outros contextos. De acordo com esta perspectiva, os termos epistemolo- gicamente primitivos no precisam aparecer, embora, em alguns casos, possam aparecer. possvel que alguns conjuntos de defnies tiradas dos dicionrios cumpram o ideal pragmtico, pelo facto de constiturem uma srie de defnies que no contm quaisquer elementos que reme- tam para trs, e isto apesar de no existirem termos epistemologicamente primitivos que as sustentem em ltima instncia. Por exemplo, a palavra seleiro defnida como Aquele que faz selas e sela defnida como Assento para cavaleiros, para ser usado sobre o dorso de um cavalo ou outro animal. No parece haver qualquer razo para pensar que a def- nio de assento, cavaleiro, dorso, etc., requeira o uso das palavras seleiro ou sela. Tal como a possibilidade de algumas defnies poderem cumprir o ideal epistemolgico no mostra que todas as defnies o devam fazer e o facto de algumas defnies cumprirem (ou parecerem cumprir) o ideal pragmtico no mostra que todas as defnies o devam fazer. Por outras palavras, o facto de algumas entradas do dicionrio cumprirem o ideal pragmtico no signifca que se possa fazer com que todos os termos lingusticos o faam. Tendo em mente estas observaes feitas sobre os dois ideais, a nica forma de mostrar que uma explicao circular da arte incorrecta seria ou mostrando que ambos os ideais em apreo podem ser, ou foram, atingidos de uma forma muito geral, ou mostrando que uma explicao correcta, no circular, da arte pode ser, ou j foi, dada. Uma vez que nada disto foi conseguido, est aberto caminho, pelo menos, para uma explorao de uma explicao circular da arte. 32
Suponho que a prpria forma como coloquei este assunto ir causar arrepios lgicos a muita gente, mas, se a arte aquele gnero de coisa que eu penso que , a nica explicao correcta para ela ter de ser uma explicao circular. Parte do ideal da defnio no circular, ou pelo menos ligado a ela, est na perspectiva segundo a qual o papel da defnio o de infor- mar algum do signifcado de uma expresso que se ignora por meio de 32 Certo leitor de uma verso anterior do manuscrito deste livro perguntou -me se eu estaria disposto a considerar a possibilidade de uma explicao auto -contraditria da arte, dado que estou to empenhado em considerar uma explicao circular. Espero que se torne claro que a circularidade no necessariamente o erro lgico que a auto -contradio de facto . 155 A teoria institucional da arte | George Dickie palavras que so j conhecidas. verdade que, por vezes, procuramos a defnio de uma palavra aparatosa com a qual no estamos familiariza- dos, uma palavra, por exemplo, como aneride. Contudo, ainda mais frequente que procuremos a defnio de uma palavra de modo a ver se sabemos realmente o que ela signifca (descobrindo, normalmente, que j sabamos) ou de modo a ver qual o signifcado exacto de uma pala- vra, apesar de sabermos, por alto, o que a palavra signifca, no tendo qualquer difculdade em us -la correctamente numa grande variedade de contextos. As defnies que os flsofos deram de obra de arte no funcionam, nem sequer foram criadas com a inteno de funcionar, como a defnio de dicionrio de uma palavra pedante como aneride funciona para a maior parte de ns. (Isto , sem dvida, verdade para as outras defni- es dadas pelos flsofos.) Praticamente toda a gente, incluindo at as crianas muito pequenas, tem pelo menos um entendimento parcial da expresso obra de arte. Praticamente toda a gente sabe reconhecer que algumas coisas so obras de arte, sabe como so feitas algumas obras de arte, entre outras coisas semelhantes. Portanto, praticamente ningum est necessitado de uma defnio de obra de arte do modo como muitos estariam necessitados de uma defnio caso deparassem com uma pala- vra estranha como, por exemplo, aneride. Assim sendo, a defnio que o flsofo d de obra de arte no funciona, nem pode funcionar, do modo como se espera que uma defnio funcione luz do ideal mencionado anteriormente informar algum do signifcado de uma expresso que se ignora por meio de palavras que so j conhecidas. A razo por que no pode funcionar deste modo est em que qualquer pessoa que tenha chegado ao ponto de ler documentos sobre flosofa da arte j sabe o que signifca a expresso obra de arte. O que as defnies flosfcas de obra de arte esto realmente a tentar fazer a tornar claro para ns, de uma forma autoconsciente e expl- cita, o que j todos, em certo sentido, sabemos. O facto de as defnies dos flsofos terem sido to frequentemente mal dirigidas uma prova da nossa difculdade em dizer, com preciso, o que, em certo sentido, j sabemos uma difculdade que Scrates tentou fazer com que Mnon e o seu jovem escravo aprendessem a apreciar. Defnies de termos como obra de arte no nos podem informar sobre coisas que realmente ignoramos. Mais ainda, o medo que alguns flsofos tm da circularidade 156 Arte em teoria | uma antologia de esttica em certas defnies no tem, ao que penso, qualquer fundamento. Em qualquer caso, se uma defnio de obra de arte circular, pode bem ser exactamente por causa da prpria natureza do objecto da defnio. Em seguida, apresentarei uma explicao da arte que claramente circular ou, melhor dizendo, uma explicao que revela a natureza infec- tida da arte. Por natureza infectida quero referir -me a uma natureza cujos elementos se curvam, se pressupem e suportam uns aos outros. Em Art and the Aesthetic tentei defnir apenas a obra de arte, embora tenha discutido os outros aspectos do mundo da arte, tal como eu ento os concebia, com algum detalhe. Nessa defnio, foquei -me no centro do que agora chamo o enquadramento essencial da arte as prprias obras de arte. Penso agora que cada uma das interseces estruturais do enquadramento requer uma defnio, porque o centro do enquadramento no a sua nica parte vital. Consequentemente, tentarei fornecer um pequeno dicionrio um dicionrio para a flosofa da arte. Esta srie de defnies apenas uma forma abreviada de apresentar, em resumo, as principais concluses dos captulos anteriores. Comearei com uma defnio do termo artista, no porque tenha uma prioridade alfabtica sobre os outros termos a serem defnidos, mas porque a srie de defnies parece correr mais facilmente a partir desta fonte particular. Qualquer uma das interseces estruturais poderia, no entanto, servir como ponto de partida. I) Um artista uma pessoa que participa, com conhecimento de causa, na produo de uma obra de arte. No h nada de controverso, ou mesmo surpreendente, nesta defnio, pelo que comeamos de uma forma suave. A defnio, em si mesma, no circular, apesar de exigir uma defnio de obra de arte que chegar muito em breve. A clusula do conhecimento na defnio necessria para distinguir o artista (por exemplo, um dramaturgo ou um realizador) de algum como o carpinteiro de cena que constri alguns dos adereos cnicos. O que o artista conhece a ideia geral da arte e a ideia particular do meio com o qual est a trabalhar. Para afastar qualquer mal -entendido, deixem que acrescente, desde j, que um carpinteiro de cena, ou algum com funes semelhantes, pode conhecer muito bem a arte do palco, 157 A teoria institucional da arte | George Dickie embora esse conhecimento no seja um requisito para que possa cum- prir a funo que constitui a sua participao no processo artstico. Esta defnio de artista tambm torna claro que a produo de arte uma actividade intencional. Apesar de haver alguns elementos de uma obra de arte que possam ter tido origem em ocorrncias acidentais ao longo da produo da obra, a obra como um todo no acidental. Participar com conhecimento implica que um artista esteja consciente do que est a fazer. Estas chamadas de ateno conduzem -nos naturalmente defnio de obra de arte. II) Uma obra de arte um artefacto de uma espcie criada para ser apresentada a um pblico do mundo da arte. Portanto, ser uma obra de arte implica ter um estatuto ou uma posi- o dentro de uma estrutura, o que, de certo modo, algo semelhante perspectiva anterior apresentada em Art and the Aesthetic. No entanto, de acordo com a perspectiva actual, o estatuto no resulta, de modo algum, de uma concesso, sendo antes conseguido atravs do trabalho sobre um meio dentro do enquadramento do mundo da arte. Deixem -me realar aqui, como j o fz anteriormente, que um objecto no precisa de ser efectivamente apresentado a um pblico do mundo da arte para ser uma obra de arte. A defnio apenas refere a criao de uma espcie de coisa que apresentada. Para despistar um possvel mal -entendido, ao usar aqui a palavra espcie eu no estou a falar de gneros ou de categorias ainda mais vastas como pintura, pea de teatro, poema e outras semelhan- tes. A espcie especifcada pela defnio tem um mbito mais alargado, nomeadamente, o de um artefacto de uma espcie para ser apresentada. A espcie em questo no deve ser identifcada, como evidente, com a espcie obra de arte, porque a espcie em questo apenas um aspecto da obra de arte. Para afastar outra possvel objeco defnio, deixem -me reconhe- cer que h artefactos que so criados para serem apresentados a pblicos do mundo da arte mas que no so obras de arte: por exemplo, os car- tazes de teatro. Coisas como os cartazes de teatro so, porm, parasitas ou secundrias em relao s obras de arte. As obras de arte constituem artefactos de um tipo originrio neste domnio e os cartazes de teatro, 158 Arte em teoria | uma antologia de esttica e outros objectos semelhantes, que esto dependentes das obras de arte, so artefactos de um tipo secundrio dentro deste domnio. Na defnio, a palavra artefacto deve ser entendida como referindo -se a artefactos do tipo originrio. A defnio poderia ser reformulada de uma forma explcita: uma obra de arte um artefacto (originrio) de uma espcie criado para ser apresentado a um pblico do mundo da arte. Na discusso que se seguiu defnio de artista, comentei que a produo artstica claramente uma actividade intencional. Paralela- mente, a defnio de obra de arte implica que tais objectos so inten- cionais, i.e., so o produto de uma actividade intencional. A defnio de obras de arte conduz s noes de pblico e de mundo da arte. III) Um pblico um conjunto de pessoas que esto preparadas, em certo grau, para compreender um objecto que lhes apresentado. Esta defnio no s no circular em si mesma, como posta de uma forma geral que no envolve necessariamente o mundo da arte. Por outras palavras, uma formulao que caracteriza todos os pblicos e no apenas os pblicos do mundo da arte. A defnio de pblico no se encontra a princpio ligada s outras defnies que estou a propor. No entanto, qualquer pblico real ir estar necessariamente ligado a um sistema particular. Por exemplo, o pblico do mundo da arte est neces- sariamente ligado aos artistas, s obras de arte e a outras coisas. IV) O mundo da arte a totalidade dos sistemas do mundo da arte. Chegados a este ponto, talvez valha a pena salientar o que, implicita- mente, j deve ser sufcientemente claro, nomeadamente, que os papis do artista e do pblico e a estrutura do mundo da arte so aqui concebidos como coisas que persistem atravs do tempo e que tm uma histria. Em resumo, as defnies caracterizam um empreendimento cultural contnuo. Esta defnio do mundo da arte d, certamente, a aparncia de ser, em si mesma, circular, apesar de esta impresso ser, pelo menos, contrariada se nos lembrarmos que a expresso todos os sistemas do mundo da arte uma abreviatura para uma lista que inclui o sistema literrio, o sistema teatral, o sistema das artes plsticas e assim por diante. A circularidade, em si mesma, da defnio do mundo da arte pode ser 159 A teoria institucional da arte | George Dickie real ou aparente, mas a circularidade de todo o conjunto de defnies torna -se evidente com a defnio de sistema do mundo da arte. V) Um sistema do mundo da arte um enquadramento para a apresenta- o, por um artista, de uma obra de arte a um pblico do mundo da arte. Esta srie de defnies ainda no atingiu o fundo rochoso depois de ter escavado estrato aps estrato. A defnio fnal, a do sistema do mundo da arte, volta simplesmente atrs e emprega todos os termos essenciais anteriores: artista, obra de arte, pblico e mundo da arte. Como lidar com esta gritante circularidade? A sabedoria flosfca tradi- cional manda que recuemos, logicamente horrorizados, e que a rejeitemos como sendo desprovida de informao ou pior ainda. Comeando com a acusao de falta de informao, tal como vimos antes, num sentido muito bsico, ns no precisamos que nos informem sobre o que a arte porque, fundamentalmente, j a entendemos. Apesar do que nos diz a sabedoria convencional, h um sentido em que estas defnies so infor- mativas: se elas refectem com preciso a natureza da arte e as relaes que existem entre os vrios elementos do mundo da arte, ento elas, de facto, informam -nos. Estes comentrios podem dirimir a acusao de falta de informao, mas como lidar com a acusao de que h um erro de lgica isso que est implcito na expresso pior ainda que se encontra em desprovida de informao ou pior ainda? Se, no entanto, as defnies conseguirem refectir exactamente a natureza infectida da actividade artstica, ento porque elas no tm erros de lgica. Fiz o que podia no sentido de mostrar, nesta seco e na anterior, que as obras de arte esto imersas no que denominei como um enquadramento essencial. Creio que as defnies que dei conseguem, de facto, dar a mais simples descrio possvel desse enquadramento essencial, bem como das obras nele imersas. O que as defnies revelam, ao eliminar pormenores que nos distraem do fundamental, que a produo de arte envolve uma estrutura intrincada e correlativa que no pode ser descrita da forma linear e directa com que outras actividades, tais como a confeco de selas, podem ser presumivelmente descritas. Numa palavra, o que as defnies revelam, com isso se tornando informativas, a natureza infectida da arte. As defnies ajudam -nos a clarifcar algo com o qual j estamos familiarizados, mas sobre cuja natureza ainda no estvamos sufcien- 160 Arte em teoria | uma antologia de esttica temente esclarecidos, de um ponto de vista terico. O que as defnies descrevem e, portanto, revelam o complexo dos elementos necessaria- mente relacionados que constitui a actividade da produo de arte. O argumento dos pares -indistinguveis de Danto e o falhano da tese do artista -romntico mostra que as obras de arte requerem um enquadramento, mas o que ser capaz de mostrar que o enquadramento possui a natureza infectida que retratada pelas defnies? A refexo sobre o modo como aprendemos coisas sobre a arte ir revelar, creio eu, em que sentido e por que motivo uma explicao da arte ter de ser circular. Nesse caso ento, como que aprendemos o que sabemos sobre a arte? No aprendemos a saber o que a arte a partir das teorias ou def- nies dos flsofos. Os seus comentrios seriam ininteligveis se no soubssemos j algo sobre arte. Aprendemos coisas sobre a arte de formas diversas, o que, invariavelmente, acontece quando ainda somos crianas. Frequentemente, as crianas comeam a aprender sobre arte quando lhes mostramos como fazer trabalhos que vo ser mostrados: Agora desenha uma fgura bonita para mostrares tua me ou para afxares no quadro. Pode ser -se iniciado na arte de uma forma mais abstracta, maneira de uma lio: Estas so imagens feitas por homens que viveram h muito tempo, para serem postas em igrejas. Ensino artstico deste tipo habi- tualmente precedido por comentrios que visam preparar a criana. Por exemplo, Esta a maneira de desenhar uma cara, que ajuda a criana a compreender a representao. No quero sugerir com este exemplo que o conhecimento da representao seja necessrio para a compreenso subsequente do que arte, mas apenas que tal conhecimento est quase sempre envolvido nos incios de qualquer educao artstica pelo menos na arte ocidental. Estas so, portanto, algumas das formas atravs das quais ns apren- demos coisas sobre a arte. O que que uma tal instruo ensina? Apren- demos que h um complexo de coisas inter -relacionadas que esto envol- vidas na actividade artstica: artistas (a prpria criana, outras crianas, homens que viveram h muito tempo), obras (a fgura bonita, as imagens de fguras religiosas) e o pblico do mundo da arte (a me, as outras crian- as, a professora, as pessoas que vo s igrejas). Tambm aprendemos que h lugares que podem ser reservados para a exibio das obras (a porta do frigorfco l de casa, o quadro da escola, as paredes de uma igreja). 161 A teoria institucional da arte | George Dickie Considerada de um modo mais abstracto, o que que tal instru- o nos ensina? Aprendemos coisas sobre o agente, sobre o artefacto e sobre o pblico, simultaneamente, e isto no acidental porque os vrios elementos do mundo da arte no existem independentemente uns dos outros. Ao aprendermos sobre o que um poema, uma pintura ou uma pea de teatro no podemos deixar de aprender que se trata de objectos com um passado objectos que so resultado de uma aco humana e com um futuro intencionado objectos que so feitos para serem mos- trados. Quando aprendemos a identifcar um dado objecto como obra de arte, ou apenas quando vemos um objecto como obra de arte (talvez erradamente), enquadramo -lo num certo tipo de papel cultural o tipo de papel que pretendi descrever neste captulo e nos anteriores. Uma boa forma de chegar explicao do que o mundo da arte talvez seja atravs da considerao de algumas das implicaes das espe- culaes da ltima seco sobre as origens da arte. Foi a especulado que a actividade artstica deve ter evoludo a partir de uma actividade ou actividades anteriores como o efeito cumulativo das inovaes do que eu intitulei de artistas proto -romnticos. A partir de um certo ponto , talvez at um ponto bastante alongado , uma actividade anterior deixou de ser simplesmente uma actividade singular para se tornar uma activi- dade complexa por exemplo, a actividade religiosa adicionada a uma forma de arte. Os prprios participantes (de certo modo) e alguns dos outros elementos da actividade anterior passaram metamorfoseados para a estrutura daquilo a que chamei sistema do mundo da arte. Mediante esta explicao, pode ver -se que a actividade ou o papel do artista, a con- cepo do produto desta actividade enquanto obra de arte e a actividade ou o papel do pblico tiveram de se desenvolver simultaneamente at se tornarem elementos identifcveis de um todo nico e integrado um sistema do mundo da arte. O artista, a obra de arte, o mundo da arte e o sistema do mundo da arte so o que eu chamo conceitos infectidos. Esta expresso designa um conceito que membro de um conjunto de conceitos que se dobram sobre si mesmos, pressupondo -se e suportando -se uns aos outros. Nenhum membro de tal conjunto pode ser compreendido independentemente de todos os outros membros do conjunto. Assim sendo, quando chegamos a compreender um dos conceitos que membro do conjunto, devemos tambm ter atingido algum grau de compreenso de todos os membros 162 Arte em teoria | uma antologia de esttica do conjunto. Suponho que existiro outros conjuntos de conceitos infec- tidos: lei, legislatura, executivo e judicial, por exemplo. provvel que o domnio dos conceitos culturais seja prdigo em conjuntos infectidos. Em qualquer caso, uma explicao do funcionamento da arte requer o uso de um alfobre de conceitos infectidos. Mas no haver mais nada a dizer sobre a arte? Mesmo entre aqueles que esto, em geral, de acordo com a abordagem institucional, existem muitos que podero sentir que h mais coisas a dizer sobre a natureza da arte para alm daquilo que permitido pelos meus comentrios. inevitvel que aqueles que discordam do que eu disse, embora continuem a acreditar que a arte tem uma natureza essencial, sintam que, sobre essa mesma natureza, h mais coisas a dizer para alm do que sustentado pela teoria institucional. Beardsley, por exemplo, claro em achar que algo tem de ser acrescentado. No pargrafo com que conclui Ser a arte essencialmente institucional?, ele refere que a abordagem institucional no capaz de responder questo que motivou a principal tradio da flosofa da arte ocidental. Esta tradio, que, segundo Beardsley, uma espcie de essencialismo, assumiu que existe uma funo, essencial natureza humana, que ressurge, de uma forma ou outra, em todas as sociedades que possuem uma cultura e que preenchida pelas obras de arte, ou, pelo menos, que estas aspiram ou se propem preencher 33 . No fm do seu ltimo pargrafo, ele acrescenta que a teoria institucional no nos diz se existem necessidades humanas bsicas e recorrentes, sendo a funo peculiar da arte dar -lhes resposta. 34 Beardsley no se arrisca a adivinhar o que poder ser esta funo essencial ou o que sero as neces- sidades humanas bsicas, mas os seus comentrios sugerem claramente que ele pensa que as obras de arte cumprem uma funo essencial, i.e., uma funo que deve ocorrer em qualquer cultura humana, e que a de satisfazer ou tentar satisfazer certas necessidades humanas bsicas. A espcie de essencialismo que Beardsley tem em mente diferente do essencialismo que caracterizou muitas das teorias tradicionais. O essencial na teoria da imitao aquilo que necessrio para que um objecto seja um objecto artstico, nomeadamente, ser uma imitao. Mesmo que a teoria da imitao fosse uma teoria da arte adequada, no haveria razo 33 In Culture and Art, Atlantic Highlands (Nova Jrsia), 1976, p. 209. 34 Loc. cit. 163 A teoria institucional da arte | George Dickie para concluir que as imitaes so necessrias para a cultura humana, ou para achar que elas satisfazem necessidades humanas bsicas. O mesmo se poder dizer das teorias da arte como smbolo das emoes humanas, da arte como forma signifcante e de outras teorias tradicionais. Suponho que aquilo que Beardsley considera que ocorre em todas as culturas humanas, i.e., que essencial, so objectos criados que satisfazem uma necessidade (esttica) bsica, digamos, uma necessidade de experincias estticas. Em resumo, o essencialismo das teorias tradicionais difere daquilo que penso que Beardsley tem em mente do seguinte modo: para as teorias tradicio- nais, o que essencial uma propriedade que um objecto tem de ter para ser uma obra de arte a propriedade de ser uma imitao, ou de ser um smbolo das emoes humanas, ou o que for. A teoria que Beardsley tem em mente uma teoria do que as obras de arte fazem, no do que elas so. Portanto, a teoria implcita de Beardsley no uma teoria da arte no sentido tradicional, e, portanto, no est em competio com a teoria da imitao nem com a teoria de Langer nem com a teoria institucional. Se bem entendo o que Beardsley est a sugerir, h toda uma srie de pormenores difceis que teriam de ser trabalhados de modo a torn -la plausvel. Em primeiro lugar, h a questo emprica de saber se todas as culturas humanas possuem obras de arte. Para responder a esta questo emprica, teramos de determinar se as obras de arte cumprem uma funo esttica, ou alguma outra funo, ou uma combinao de funo esttica com outra espcie de funo. Em seguida temos a difcil questo conceptual de saber o que signifca a palavra esttica quando se fala de uma dada necessidade esttica. Finalmente, temos o problema de espe- cifcar o que signifca dizer que uma necessidade que satisfeita com a arte uma necessidade bsica. Em resposta primeira destas teses implcitas, devo dizer que no claro para mim que uma cultura humana tenha de ter arte. provvel que Beardsley contestasse, dizendo que a minha formulao excessiva porque ele apenas escreveu sobre o que essencial para qualquer socie- dade que tenha uma cultura. Se for feita esta qualifcao, temos ento de determinar o que que uma sociedade precisa para ter uma cultura, de modo a podermos comear a testar a questo emprica, que agora se torna a seguinte: Ser que todas as sociedades com cultura tm arte? Quando posta desta forma qualifcada, a questo parece ter perdido a sua natureza emprica. 164 Arte em teoria | uma antologia de esttica Se a necessidade que Beardsley tem em mente constitui uma neces- sidade esttica, deparamo -nos com a tarefa notavelmente difcil de deter- minar o que signifca esttica. Na verdade, Beardsley fala de necessidades e no de uma necessidade nica, e, portanto, ele pode ter em mente que existe uma necessidade esttica em conjunto com mais uma ou vrias necessidades que so servidas pelo papel peculiar da arte. claro que quanto maior for o nmero de necessidades especifcado, tanto mais difcil se torna pensar que a arte tem o papel peculiar de as servir a todas. De qualquer modo, duvido que seja possvel dar uma descrio satisfatria de uma necessidade esttica, ou de um conjunto de necessidades, que a arte deve servir, assumindo que uma destas coisas que Beardsley tem em mente. Finalmente, o que signifca dizer que as necessidades sob consi- derao so bsicas? Sero elas como a necessidade de ar, de gua, de comida, ou seja, sero necessrias vida? Ou sero antes como a neces- sidade de uma estrutura social, que necessria para que haja uma cul- tura humana? Se a resposta a esta ltima questo for afrmativa, ento estaremos provavelmente de volta primeira tese, nomeadamente, que a arte essencial para uma sociedade com cultura. Os comentrios de Beardsley no podem ser levados a um extremo to exagerado, uma vez que ele apenas quis levantar um assunto e indicar uma direco. Discuti os seus comentrios na medida em que eles articulam um sentimento que muitos tero tido que tem de haver algo mais na arte para alm do que a teoria institucional permite ou revela. A teoria institucional, no entanto, no coloca virtualmente qual- quer restrio quilo que a arte pode fazer, pretende apenas captar a sua natureza essencial. A natureza institucional da arte no evita que a arte seja capaz de servir necessidades de ordem moral, poltica, romntica, expressiva, esttica, entre muitas outras. Portanto, na arte, h de facto algo mais para alm do que referido pela teoria institucional, mas no h qualquer razo para acreditar que esse algo mais seja especfco da arte e, portanto, um aspecto essencial da arte. Seja como for, h muitas pessoas que gostariam, como suponho que Beardsley tambm gostaria, que a noo de uma qualquer coisa esttica experincia, apreciao, atitude ou algo semelhante constitusse um aspecto da natureza essencial da arte. Apesar de considerar que esta concepo tradicional da esttica no tem qualquer papel a desempenhar 165 A teoria institucional da arte | George Dickie enquanto aspecto essencial da arte, acho que ela requer alguma anlise. Em Art and the Aesthetic, tentei incorporar uma ideia de objecto esttico concebida de um modo neutro e no tradicional na defnio de obra de arte. Por razes que espero esclarecer mais tarde, at aqui no tentei sequer discutir a minha noo no tradicional de objecto esttico, e muito menos procurei torn -la um aspecto essencial da arte.