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ABDO, Sandra Neves. Execuo/Interpretao musical... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 16-24
Execuo/Interpretao musical: uma abordagem filosfica
Sandra Neves Abdo
Resumo:
Este artigo discute o estatuto hermenutico da execuo/interpretao musical, tomando como ponto de
partida duas concepes opostas e bem conhecidas: 1) a que defende uma estrita fidelidade inteno do compositor;
2) a que concede total licena aos executantes. Contra ambas, a autora defende que o critrio diretivo legtimo de
cada execuo a prpria obra, no as intenes do compositor ou do intrprete. Para a demonstrao, recorre
teoria da interpretao de Luigi Pareyson, coteja suas teses com as acima citadas e examina sua aplicao ao
assunto.
Palavras-chave: obra, execuo/interpretao, fidelidade, licena interpretativa.
Music performance: a philosophical approach
Abstract: This paper discusses the hermeneutic status of musical performance, starting from two opposite and well
known conceptions: 1) one which sustains strict fidelity to the composer; 2) another confers total license to the
performers. In opposition to both, the author asserts that the guide to a genuine interpretation is the musical work
itself, not the composers or the performers intentions. To support her assumptions, she brings up Luigi Pareysons
interpretation theory comparing his thesis with the above-mentioned conceptions and examines its application to the
subject.
Key words: musical work, performance, fidelity, license.
Que tipo de atividade a execuo musical? Uma livre traduo, entregue subjetividade de
cada executante? Ou, ao contrrio, uma atividade cujo fim a fiel reevocao da vontade do
compositor?
Questes como estas compem uma problemtica complexa, polmica e envolvente, sobre a
qual debruam-se as mais conceituadas correntes estticas e hermenuticas, desde o incio do
sculo XX, mas que, at hoje no recebeu adequada ateno por parte da comunidade acadmica
musical. Dela ocupo-me no presente artigo, analisando suas divergncias mais freqentes e
verificando a legitimidade de seus pressupostos. As premissas estticas de minha anlise
inspiram-se na esttica da formatividade, do filsofo italiano Luigi Pareyson
1
, particularmente
em sua teoria da interpretao.
A exposio assim se divide: I. Fidelidade ao autor versus licena interpretativa: um dilema bem
conhecido; II. O conceito pareysoniano de interpretao; III. Aplicaes ao dilema entre fidelidade
e licena interpretativa.
1
Luigi Pareyson (1918-91) tem uma extensa obra filosfica, em grande parte desconhecida do leitor brasileiro.
Contudo, seu pensamento esttico encontra-se exposto em duas obras centrais, j traduzidas para o portugus:
Esttica; teoria da formatividade. Petrpolis: Vozes, 1993 e Os problemas da esttica. 3ed. So Paulo: Martins
Fontes, 1997.
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I. Fidelidade ao autor versus licena interpretativa: um dilema bem conhecido
Fidelidade ao autor e licena interpretativa so os dois plos de uma divergncia bem conhecida,
em torno da qual dividem-se interessados e estudiosos da esttica e da hermenutica da arte.
Paradigmaticamente, refiro aqui o primeiro plo esttica neo-idealista de Benedetto Croce, e o
segundo, s teorias relativistas de Giovanni Gentile, H.-G. Gadamer, H.-J . Koellreutter, Roland
Barthes, J acques Derrida e Richard Rorty.
A tese da reevocao do significado autoral teve o seu auge durante a primeira metade do
sculo XX, com a larga difuso do espiritualismo esttico de Benedetto Croce, mas ainda tem
muitos adeptos no campo da msica erudita.
Como se sabe, Croce define a arte como sntese de sentimento e imagem, criao cuja essncia
se esgota na interioridade do esprito e que, assim sendo, nada tem de corpreo ou fsico. No
que o conhecido filsofo ignore a necessidade de exteriorizao em um corpo fsico, mas considera-
a como uma etapa secundria em relao ao momento produtivo, importante apenas para fixar e
comunicar o que, de outro modo, ficaria restrito memria do autor. (CROCE, 1945, p.3-25).
Quanto execuo musical, afirma Croce que seu fim primeiro reevocar fielmente o significado
original, recomendando-se, para tanto, uma execuo to impessoal e objetiva quanto possvel,
respaldada no exame da partitura e na investigao histrico-estilstica. Como se sabe, ainda
hoje, esse o ponto de vista vigente na maior parte das escolas de msica, perpetuando-se
acriticamente, gerao aps gerao, a idia de que o executante tem como dever tocar como
o prprio compositor tocaria. , pois, mais que hora de refletir sobre os pressupostos filosficos
desse parmetro interpretativo. Fao-o mais adiante.
Contrapondo-se radicalmente ao ponto de vista acima delineado, a Filosofia dellArte, de Giovanni
Gentile defende um atualismo esttico, cujo argumento central o seguinte: a obra de arte s
pode reviver mediante uma interpretao pessoal, que a reelabora indefinidamente, tendo como
nico critrio a subjetividade de quem interpreta. Desse modo, longe de ser uma fiel reevocao
da inteno autoral, a execuo/interpretao , mais exatamente, uma livre traduo, uma
operao subjetiva, da qual resultam criaes sempre novas e diversas. Com esse
contingentismo esttico, ganha fora, no mbito da cultura italiana, o trocadilho que fala do
intrprete como traduttore, logo, traditore da inteno original.
Mas a nfase na subjetividade e historicidade dos atos humanos no fica restrita ao argumento
gentileano, encontrando desenvolvimentos tericos diversos como, por exemplo, o chamado
relativismo moderado, de H. G. Gadamer. O significado original, diz Gadamer, est para sempre
perdido no tempo. A compreenso ocorre do ponto de vista do presente e de nada adianta tentar
resgatar o passado. Mais precisamente, a compreenso se efetiva como uma fuso de
horizontes, isto , passado e presente (autor e intrprete), juntos, constroem, a cada vez, um
novo significado.
tese da fidelidade ao compositor, Gadamer faz uma dura crtica: tomar como referncia
privilegiada o significado dado pelo autor e seu tempo (como fazem, por exemplo, os que tocam
com instrumentos da poca, acreditando, assim, estarem mais prximos da obra e serem mais
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verdadeiros), alm de acarretar um esforo intil (pois tal significado inalcanvel), implica um
desvio, um afastamento, pois significa relacionar-se com uma mediao e, por conseguinte,
distanciar-se duplamente da obra e da sua verdade. O significado do autor e seu tempo apenas
um dentre os vrios que a obra recebe ao longo de sua trajetria histrica, sendo todos igualmente
legtimos. (GADAMER, 1977, p.165).
Em certo sentido, tambm o relativismo de H. J . Koellreutter pode ser qualificado de moderado:
o executante tem um papel eminentemente ativo e criador a interpretao decodificao
dos signos musicais, logo operao que se define como traduo subjetiva (KOELLREUTTER,
1985, p.78) , mas o processo interpretativo no fica inteiramente entregue sua subjetividade;
ele deve perceber as relaes sonoras criadas pelo compositor. (KOELLREUTTER, 1990,
p.27).
J o filo relativista mais radical, dito desconstrucionista
2
, tem como tese central que o sentido
de um texto est em sua destinao, no em sua origem, quer dizer, no o autor, e sim o leitor
que cria o sentido, a cada vez, de modo sempre diverso. No h centro significante fixo e
privilegiado, nem tampouco fuso de horizontes ou algum outro tipo de conciliao.
Dois conceitos o de autor e o de obra so especialmente questionados, particularmente
por Roland Barthes e J acques Derrida. O que tradicionalmente se chama de autor, de compositor,
enfim, de sujeito do ato formativo, dizem os dois conhecidos desconstrucionistas, no passa de
um mero intermedirio de pontos de vista alheios. Resumindo, o autor uma fico, que deve
ser urgentemente abandonada. Por razes semelhantes, a noo tradicional de obra (entendida
como uma unidade fechada, da qual emana um significado nico) substituda pela noo de
texto, mais adequada para designar o que, com efeito, um espao multidimensional,
intertextual, constitudo pela absoro e transformao de vrios outros textos. Todo texto
algo fragmentrio, inacabado e incoerente, um fluxo contnuo de valores, sem sentido prprio,
receptivo a qualquer interveno, em suma, um palimpsesto (escrito sob o qual se pode sempre
descobrir escritos anteriores, nenhum deles original).
O pragmatista Richard Rorty
3
enfatiza essa posio, preconizando que os textos (literrios,
musicais, pictricos etc.) destinam-se a um simples uso por parte dos leitores/intrpretes,
segundo a utilidade que possam ter, de acordo com os propsitos pessoais de cada um.
Naturalmente, existem outros desenvolvimentos e variaes, tanto da tese da fidelidade ao autor
quanto da preeminncia do intrprete. No cabe aqui mencion-los exaustivamente, devido
natureza e objetivos deste trabalho. Exponho, a seguir, os pontos principais da teoria da
interpretao artstica, de Luigi Pareyson, luz dos quais pretendo desenvolver minha
argumentao.
2
Para uma viso geral das teorias desconstrucionistas, em especial sobre a noo de morte do autor, vide WOLFF,
1982, p.132-49.
3
A clebre conferncia de Richard Rorty, intitulada A trajetria do pragmatista, encontra-se transcrita no livro ECO,
1993, p.105-27.
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II. O conceito pareysoniano de interpretao
Antes de tratar do conceito de interpretao artstica em Luigi Pareyson, fundamental situar sua
esttica da formatividade em relao s concepes acima mencionadas.
De modo geral, Pareyson contrape-se s difundidas concepes neo-idealistas da arte como
forma de conhecimento e forma de expresso. Longe de ser uma atividade puramente espiritual,
uma espiritualidade formada, a arte , pelo contrrio, uma fisicidade formada, sendo-lhe,
portanto, essencial o processo de extrinsecao fsica. Desse prisma, os conceitos de forma e
formatividade aparecem como os mais adequados para definir a arte e a atividade artstica:

a
arte forma, sic et simpliciter, sem genitivo e sem complemento, puro xito de um exerccio
intencional e preponderante da formatividade (atividade humana, que alia, indivisivelmente,
inveno e produo de formas).
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No se trata, note-se bem, de uma concepo formalista. No ato da criao, o artista exercita
preponderantemente a sua intencionalidade formativa, ou seja, a sua formatividade, mas isto
no ocorre de modo isolado. Ao contrrio, toda a sua vida espiritual (que indivisvel) contribui
para o xito dessa formao. Assim sendo, em seu modo de formar, ou seja, em seu estilo
(que , naturalmente, ao mesmo tempo pessoal e histrico), concretiza-se toda a sua vontade
expressiva e comunicativa; e esta introduz-se na obra j sob a forma de arte, ou seja, como
estilo, valor de organicidade. Precisamente por isso, at o trao mais discreto, o detalhe mais
despretencioso, esta carregado de significado, embebido de seus sentimentos, aspiraes e
convices, e portanto ... diz, significa, comunica alguma coisa (PAREYSON, 1997, p.61).
5
fcil perceber que forma no aqui nem um belo rosto fsico de que se reveste determinado
contedo espiritual, nem tampouco um mero arcabouo, desenraizado e vazio de sentido, mas
um todo orgnico, internamente coerente, e que se exibe, ao mesmo tempo, como contrao
dialtica de valores diversos (assuntos, temas, ideologias, tcnicas, sentimentos, cores, timbres,
harmonias, ritmos etc.). Logo, o seu acabamento no se apresenta como perfeio esttica,
mas como perfeio dinmica e conflitual, que carrega em si a tenso permanente de seus
elementos constitutivos.
No centro da argumentao pareysoniana, reside o princpio da coincidncia de fisicidade e
espiritualidade na arte, pelo qual, no h, na obra, sinal fsico que no esteja carregado de
4
Na base dessa proposta est a idia, herdada de Augusto Guzzo, de que toda a vida humana possui carter
essencialmente formativo, ou seja, de que toda ao humana gera formas que, tanto no campo moral como no do
pensamento e da arte, so criaes orgnicas e perfeitas, autnomas, dotadas de leis internas, de compreensibilidade
e exemplaridade. A esse pressuposto bsico, Pareyson integra duas outras idias fundamentais, erigindo sobre
elas a sua teoria: a idia do carter formativo de toda a operosidade humana e a idia da arte como especificao
dessa universal formatividade. (PAREYSON, 1991, p.7).
5
Em termos semiolgicos, a isto que Umberto Eco se refere ao dizer que a mensagem esttica fundamentalmente
ambgua e autorreflexiva, quer dizer, uma mensagem que, no ato mesmo em que aponta para referentes
externos, atrai a ateno do destinatrio para a sua prpria forma, abrindo-se consequentemente, a inmeras
decodificaes (ECO, 1971, p.51-7).
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significado espiritual nem significado espiritual que no seja presena fsica. Contra as estticas
conteudistas e, em particular, contra a tese idealista de que a obra de arte espiritualidade
formada, representao sensvel da Idia, propugna Pareyson que ela matria formada,
portanto, coincidncia perfeita de matria, forma e contedo: a forma matria formada, a qual
, em si mesma, contedo expresso. Explica-se, assim a sua plurissemanticidade constitutiva
e inesgotvel.
Executar, interpretar, compreender uma obra de arte seja ela musical, pictrica, escultrica,
potica, teatral, cinematogrfica etc. no significa, portanto, alcanar um significado que
transcende a sua fisicidade (como se esta fosse simples meio expressivo, representativo ou
cognoscitivo), mas fazer falar a sua prpria realidade fsica com sentidos espirituais. A arte ,
sim, expressiva e comunicativa, mas expressa e comunica, antes de tudo, a si prpria, pois de
seu ser forma que se irradia, essencialmente, a sua plenitude revelativa e expressiva, e no de
eventuais referentes externos. Dizer que a arte forma significa dizer que ela , ao mesmo
tempo e indivisivelmente, uma forma e um mundo: ... uma forma que no exige valer seno
como pura forma e um mundo espiritual que um modo pessoal de ver o universo. (PAREYSON,
1997, p.44).
Ademais, se a forma artstica no uma perfeio esttica e sim dinmica, marcada pela
tenso interna de seus componentes, o que se requer de seus intrpretes uma considerao
igualmente dinmica, processual, em outras palavras, uma percepo capaz de penetrar o
seu movimento interno e com ele dialogar.
A lei nica da interpretao , como j se pode perceber, a prpria obra. Seu nico critrio diretivo,
a congenialidade, a sintonia que o intrprete deve ter com ela, para poder colh-la no como
perfeio esttica, mas como organicidade viva e processual.
A personalidade do executante, longe de ser um dado negativo, uma lente deformante, um
adequado canal de dilogo, que, quando convenientemente explorado, revela-se extremamente
positivo e profcuo. Naturalmente, o intrprete pode falhar e deixar que suas reaes e pontos de
vista assumam foros de parmetro interpretativo, sobrepondo-se obra. Mas, nesse caso, a
bem se ver, nem mesmo se trata de interpretao, pois o que ocorre a prpria falncia desse
ato como tal. A menos que se trate de um outro tipo de atividade, intencionalmente
superinterpretativa
6
, como a releitura, o arranjo, por exemplo, cujo estatuto diverso da
interpretao.
A obra e o intrprete so, pois, os dois plos fundamentais da relao interpretativa. Apresentam-
se eles intimamente unidos por um vnculo dialtico essencial, em virtude do qual no se pode
falar de nenhum dos dois fora dessa relao: a intencionalidade do intrprete, sendo ao mesmo
tempo ativa e receptiva, s se define como tal em contato com obra; a intencionalidade da obra,
por sua vez, s se revela quando a intencionalidade do intrprete a capta como tal. Tratando-se
de uma relao interativa, que tem a obra como ponto de referncia, no se justifica qualquer
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O conceito de superinterpretao exaustivamente discutido em: ECO, 1993, p.53-77.
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pretenso de neutralidade, de impessoalidade, de contemplao desinteressada
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; nem
tampouco de liberdade arbitrria. Com tal proposio, concorda Umberto Eco: Entre a inteno
do autor e o propsito do intrprete existe a inteno do texto (ECO, 1993, capa); tal inteno ...
no revelada pela superfcie textual [...] preciso querer v-la. Assim possvel falar da inteno
do texto apenas em decorrncia de uma leitura por parte do leitor. (ECO, 1993, p.74).
Especialmente no que se refere ao questionamento da hermenutica historicista, decisiva uma
outra tese pareysoniana, qual seja, a de que o fundamento da multiplicidade das interpretaes
no somente quantitativo (quer dizer, no se trata de uma questo apenas numrica), mas
tambm qualitativo. Se as interpretaes so mltiplas, explica Pareyson, no simplesmente
porque so incontveis os intrpretes ao longo da histria, mas, fundamentalmente, porque os
dois plos da relao interpretativa, pessoa e obra, so inexaurveis, inesgotveis em seus
aspectos, perspectivas e possibilidades. O fundamento da infinidade da relao interpretativa ,
ento, a prpria infinidade e dialeticidade dos dois termos que constituem essa relao: intrprete
e a obra revelam-se em toda a sua inteireza em cada ato de interpretao, sem que se esgotem
as infinitas possibilidades que ambos apresentam. Assim entendida, a multiplicidade das
execues/interpretaes convive perfeitamente com a noo de unidade da obra, e mesmo a
confirma e consolida. Personalidade e multiplicidade das interpretaes deixam de ser elementos
negativos, indicativos de insuficincia, arbitrariedade, subjetivismo, ausncia de lei ou critrio
interpretativo, para, ao contrrio, revelarem-se como ndice de riqueza.
Nesse sentido, conclui Pareyson: a interpretao da arte uma posse, que, se por um lado no
definitiva, por outro, plena e verdadeira. E se no definitiva, no porque seus termos
sejam fragmentrios, inacabados, mas porque so inexaurveis.
III. Aplicaes ao dilema entre fidelidade e licena interpretativa
Tocar como o prprio compositor tocaria, diz o velho chavo, j mencionado na primeira parte
deste escrito. Quero question-lo, mas no com base em argumentos relativistas, tais como a
historicidade e subjetividade do processo, as mudanas contextuais, o diverso estgio tecnolgico
dos instrumentos, pois estes mantm a discusso num plano de genericidade e superficialidade.
Vou direto ao que penso serem aqui os pontos fundamentais.
Primeiramente, uma breve considerao sobre a natureza da historicidade da arte. No h como
desconhecer que a obra nasce numa data precisa, sendo condicionada por sua poca e pela
personalidade de seu autor, mas fundamental recordar que essa historicidade no tal que a
circunscreva dentro do seu tempo. A obra de arte nasce j especificada, o que significa que
enquanto arte que ela no s emerge da histria, mas nela reentra, continuando a fazer histria:
contribuindo para configurar a fisionomia de sua poca e vivendo alm dela, atravs das infinitas
leituras, interpretaes e execues a que se oferece ao longo dos tempos, e que so no a sua
simples reevocao, mas a sua prpria vida: ... o seu modo natural de viver e de existir
(PAREYSON, 1991, p. 238).
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Trata-se aqui da clebre noo kantiana. (KANT, 1995, p.45-89)
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Quanto tese croceana de que a reevocao fiel condio para que a msica continue a existir
concretamente, sem se perder no esquecimento da histria, cabe interpel-la com outro poderoso
argumento de Pareyson: a execuo no um momento externo, secundrio, cujo fim seja resgatar
o momento originrio, com fins de comunicao e preservao, mas um momento essencial e
congnito ao processo de criao. A obra musical nasce executada, ou seja, nasce j como
realidade sonora, portanto, j especificada como tal. Assim sendo, a execuo no lhe acrescenta
nada que j no seja seu, que j no pertena sua natureza.
Mas, h ainda outros aspectos que fragilizam a eleio do autor como cnone sagrado das
execues. Vale a pena discuti-los, pois so geralmente acolhidos e perpetuados de modo
inteiramente acrtico.
Em primeiro lugar, est implcito nesse tipo de concepo o raciocnio equivocado de que o
ponto de vista do autor seria como que algo fixo, imutvel, passvel de repetir-se em duas execues
sucessivas, o que implica no s um desconhecimento da mutabilidade e irrepetibilidade
constitutivas dos atos humanos, como tambm um empobrecimento da prpria noo de obra de
arte, na medida em que esta tomada como mero veculo comunicativo de determinada inteno,
portanto, como algo esttico, fechado em torno de um significado que s pode ser unvoco.
Aos defensores da tese da reevocao fiel, talvez soe como heresia afirmar, por exemplo, que:
Temos de respeitar o texto, no o autor enquanto pessoa assim-e-assim (ECO, 1993, p.76).
Todavia, no se trata aqui de uma diminuio da figura do autor, mas, antes, de uma valorizao
de seu potencial criativo: a preeminncia concedida obra atesta que ele, o autor, foi de fato
capaz de criar algo novo, algo que, embora seja como que a sua memria permanente, dele
independe para sempre, impondo-se como uma organicidade viva, reguladora de seu prprio
processo interpretativo.
Sintonizar-se com essa presena do autor em sua obra uma possibilidade permanente para o
intrprete, que s precisa introduzir-se no prprio tecido composicional, ouvindo e interpretando
as solicitaes e sugestes que a prpria obra lhe faz. Por meio desse dilogo ntimo,
fundamentalmente, e no atravs do recurso a dados externos, o intrprete pode colher a obra
em sua verdade prpria e, ao mesmo tempo, como memria viva e indelvel de quem a fez. Cito
Pareyson:
Aquilo que profundo no o que se encontra atrs, ou dentro, ou sobre, ou alm do
aspecto sensvel da obra, mas o seu prprio rosto fsico, todo evidente na sua insondvel
dimenso espiritual: geheimnisvoll offenbar, como diria Goethe, isto , misterioso e patente
a um s tempo. (PAREYSON, 1997, p.157)
Ponto de escndalo entre os que defendem a reevocao da inteno autoral o questionamento
de Gadamer e Pareyson execuo com instrumentos antigos, ou melhor, da poca em que a
obra foi composta. Tal prtica, concordam os dois filsofos, no garantia nem condio de
autenticidade interpretativa, mas, pelo contrrio, fator de distanciamento, e mesmo de mistificao.
O emprego de instrumentos e modos de execuo antigos uma opo sob certos aspectos
interessante, mas no se pode ignorar seus limites hermenuticos. Sobretudo preciso ver que
no se trata de um contato direto, natural, com a obra, mas, ao contrrio, de um contato mediado,
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indireto, artificial, regido pelo parmetro de uma outra execuo/interpretao, que, alm disso,
no , necessariamente, a mais verdadeira. Mesmo que os propsitos sejam honestos e que
assim se busque uma execuo mais autntica, o que de fato se faz uma simulao, um faz de
conta que se est no passado e que se pode verdadeiramente interpretar por intermdio de uma
viso de mundo e de uma sensibilidade alheias, emprestadas. Repito: uma opo, mas no a
mais apta a colher a verdade da obra.
Passando aos argumentos relativistas e desconstrucionistas, uma das lies de Pareyson
que, se a interpretao continuamente aprofundvel, no porque seja incontornavelmente
subjetiva, parcial, aproximativa, mas porque o seu objeto, a obra, inexaurvel, recusando,
portanto, qualquer tentativa de posse exclusiva. Se a obra de arte fosse substancialmente
inacabada, como querem os desconstrucionistas, ela no solicitaria interpretao e sim
complementao; e o que solicita complementao no se oferece a uma infinita
interpretabilidade, mas a uma finalizao, que s pode ser unvoca. Ademais, para que ela se
desintegrasse ao ser diversamente interpretada, seria preciso que fosse uma totalidade
fechada, dotada de significado unvoco. Mas a obra de arte, recorda Pareyson, perfeio
dinmica, processual, plurissemanticidade constitutiva e inesgotvel, que suscita e acolhe
interpretaes diversas, sem que isso acarrete desintegrao.
O fundamento de sua infinita interpretabilidade, j foi dito, no apenas a quantidade de intrpretes
ao longo da histria, mas, mais propriamente, a constitutiva infinidade da pessoa e da forma.
Longe de atestar uma insuficincia, uma impotncia do seu modo de conhecimento, o carter
no definitivo da interpretao atesta a sua riqueza e plenitude. Afinal, Que maior riqueza do que
possuir alguma coisa de inexaurvel? [...] irremedivel empobrecimento seria a presuno de
uma posse exclusiva, que negaria a prpria infinidade do seu objeto. (PAREYSON, 1997, p.231).
Feitas essas consideraes, o que enfim se deve esperar, filosoficamente falando, de qualquer
execuo/interpretao musical?
Tratando-se de uma relao dialtica, na base da qual esto plos orgnicos, constitutivamente
multifacetados, plurissmicos e inexaurveis, o que, em suma, se pode esperar desse tipo de
atividade , ao mesmo tempo e inseparavelmente, a revelao da obra em uma de suas
possibilidades e a expresso da pessoa que interpreta, condensada em um de seus mltiplos
pontos de vista.
Nada mais falso e absurdo do que esperar coisa diversa, seja desconhecendo a natureza pessoal
do ato interpretativo e pregando uma reevocao fiel e impessoal, uma rplica, enfim, do
significado concebido pelo compositor; seja ignorando a plurissemanticidade constitutiva da obra
de arte e pretendendo uma nica interpretao correta; seja pregando uma execuo to pessoal
e original que se sobreponha obra, forando-a a dizer o que ela no quer ou mais do que quer
dizer, como se fosse a pessoa do executante, o centro primeiro das atenes e a obra um mero
pretexto para a sua expresso.
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Sandra Neves Abdo Professora do Departamento de Filosofia da FAFICH-UFMG, onde integra
a Linha de Pesquisa Esttica e Filosofia da Arte, da Ps-Graduao. Bacharel em Violino
(FUMA) e Bacharel-Licenciado em Filosofia (UFMG), possuindo tambm, em nvel de Ps-
Graduao, os ttulos de Especialista em Filosofia Contempornea, Especialista em Educao
Musical e Mestre em Filosofia, todos pela UFMG. Na rea musical, atuou como solista, camerista
e integrante das Orquestras da Escola de Msica da UFMG, Sinfnica de Minas Gerais e outras.
De 1974 a 1988, lecionou Msica de Cmara e Esttica (Professora Titular), na Escola de
Msica da FUMA (atual UEMG). Na USP, cursa atualmente, o Doutorado em Literatura Portuguesa,
com Projeto de Tese sobre O ceticismo na pluridiscursividade potica de Fernando Pessoa.
Tem artigos e tradues divulgados em mbito nacional e internacional.