Ann K a d Petuar la imagen, del tocio sim~iiricada, que
La2 de Mac Ctc mujeres y el cine. A ambos lados la Cmai i ri d --.'dra, 1991 pginas cult se i~ eso cinf z car ta, I con 10 pesetas 4 principios de los aos setenta se inici Sran Bretaa y en Estados Unidos una )r terica sobre el cine, surgida de los ~imientos polticos y de las teoras de la ura de finales de los sesenta, en la que nclua una perspectiva feminista. Es por que cuando en estos pases la teora del 3 finalmente se institucionaliz y empe- 1 formar parte de los cursos que se oire- i en las universidades de los aos seten- os estudios sobre la mujer en el cine se virtieron en una disciplina acadmica mas. Este es el contexto en el que apareci el libro de Ann Kaplan cuyo objetivo es mostrar la importancia de la teora feminis- ta en relacin al anlisis de pelculas y a la prctica cinematogrfica desde una posicin principalmente didctica. A pesar de que han pasado quince aos desde su publica- cin original, la traduccin al castellano de un libro de teora flmica de corte feminista no deja de ser, al menos para la autora de esta resea, una grata noticia, debido a la escasez de publicaciones sobre este tema en nuestro pas. Sin embargo, el libro de Kaplan no slo representa un tipo de deba- te terico que ya resultaba bastante obsole- to en el marco de la teora feminista anglo- sajona de principios de los ochenta - e l Contraste con el libro de Annette Kuhn, Cine de Mujeres. Feminismo y Cine, publicado el ao anterior ( 1 982, traducido en Ctedra en 1991 ), que trata la misma temtica hace esto patente-, sino que su traduccin al castellano desgraciadamente ayuda a per- se tiene de la'teora feminista 'que, por otro lado, todava no forma parte de nuestra tra- dicin acadmica. El carcter didctico del libro ni consi- gue alcanzar la claridad explicativa desea- da, ya que en trminos de estructura es a la vez repetitivo y confuso, ni puede justificar su reduccionismo terico. El libro comien- za con un glosario de definiciones de trmi- nos, conceptos v modelos tericos nada ri- guroso para seguir con una serie de captu- los que, lejos de construir un ar-umento terico slido u ofrecer estrategias polticas y formales coherentes para futuras cineastas feministas, se van conectando sin un crite- rio claro y definido. En teora el libro se divide en dos partes. La primera ofrece la interpretacin que hace Kaplan de tres pe- lculas de Hollvwood del perodo clsico -Camille (Margarita Gautier, Georges Cukor, 1936), Blonde Venus (La Venus ru- bia, Joseph Von Sternberg, 1932), The Ladv from Shangai (La dama de Shangai, Orson Welles, 1946)- y de una pelcula de iina- les de los setenta -Looking for Mr. Goo- dbar (Buscando al Sr. Goodl2ar, Richard Bro- oks, 1977)- que busca ejemplificar la vio- lencia que se ejerce sobre las mujeres/per- sonajes femeninos en el cine ms contem- porneo. No considero que Kaplan haga un anlisis de estas pelculas en sentido estric- to en tanto en cuanto su interpretacin prc- ticamente se basa en la representacin cfe las protagonistas de las pelculas y no inte- gra, si lo menciona, el trabajo de la puesta en escena, de la msica o de los mor105 significantes caractersticos del cine (traba- jo de la cmara, montaje, etc.). En la segunda parte, Kaplan lleva a cabo una categorizacin de los diferentes tipos de cine independiente hecho por mujeres europeas y norteamericanas (cine de van- guardia formalista y experimental, el docu- mental realista v el cine terico de vangliar- dia) y un anlisis de varias de las pelculas que menciona. Entre estos captulos Kaplan incluye, sin dar ningn motivo de peso, lo cual slo lo podemos entender como un intento por mantenerse en el mbito de lo ((polticamente correcto)), un captulo dedi- cado a una cinta del ((Tercer Mundo)) -De cierta manera, Sara Gmez, Cuba, 1974-. Esta segunda parte tambin cuenta con una breve discusin sobre los problemas de pro- duccin, distribucin y exhibicin a los que se enfrenta este tipo de cine independiente en los Estados Unidos. Y para terminar, en su conclusin, Kaplan, de forma absoluta- mente inesperada, defiende que la materni- dad se puede convertir en un punto de par- tida para reformular nuestra posicin de mujeres en trminos de diferencia sexual, al ser ste un tema reprimido por la sociedad patriarcal. A lo largo de esta densa trayectoria la autora elude cualquier tipo de reflexin te- rica que surge de forma inevitable en la confluencia del tema de la mujer en el cine y del feminismo, en tanto que praxis polti- ca y perspectiva terica. Kaplan no se plan- tea la necesidad cle distinguir entre diferen- tes niveles de anlisis a la hora de relacio- nar las nociones de ((directora)), ((personaje femenino de ficcin)), y ((espectadora)) en su conjuncin en el trmino mujer. Tam- poco hace referencia a cmo entiende ella las relaciones entre mujer, femenino y ((feminista)). De la misma manera que elude estas cuestiones tericas y metodolgicas, Kaplan tambin obvia la evolucin de la teora feminista durante sus primeros diez aos de vida y convierte su lectura de las pelculas clsicas en una mera ilustracin de los postulados tericos defendidos por Laura Mulvey en su famoso artculo de 1975 ((Visual Pleasure and Narrative cinema. En este artculo Mulvey sostena que el cine clsico es un aparato ideolgico que perpeta la opresin de las mujeres al estar construido por y en funcin de una mirada masculina -tanto de la cmara v de los personajes de la ficcin como de los espec- tadores-. El cine clsico oprime a las rnu- jeres porque, primero, sus personajes feme- ninos son objetos erticos (el espectculo clel cuerpo de la mujer) y fetiches idealiza- cin de la mujer) para satisfacer el deseo masculino de mirar, y segundo, porque sus relatos ejercen violencia sobre aquellos per- sonajes femeninos que representan una amenaza para el orden patriarcal por su excesiva independencia o sexualidad (el caso de la mujer fatal). Por otro lado, Ka- plan defiende, siguiendo tanto a Mulvey como a Mary Ann Doane (en su artculo ((Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator))), que la situacin de la espectadora en el cine clsico refleja la po- sicin oprimida de la mujer en la sociedad patriarcal. Las espectadoras, al tener que identificarse o con personajes masculinos -lo cual las masculiniza- o con estas protagonistas femeninas que carecen de dis- curso y deseo propios, quedan sometidas en sus experiencias cinematogrficas a la mirada y a los deseos sdicos masculinos. La nica salida posible para la espectadora que no quiera ser cmplice de su propia opresin es, por tanto, dentro de este es- quema, la de adoptar una actitud distante en su identificacin (masoquista) con los personajes femeninos. Este tipo de interpretacin no se aleja de los primeros anlisis feministas de carcter sociolgico, que la propia Kaplan critica, que se dedicaban a analizar las imgenes positivas o ((negativas)) de las mujeres en el cine de acuerdo a si estas imgenes se ajustaban o no a cmo son las mujeres rea- les, ya que Kaplan tambin parte de la base de que existe una relacin de reflejo entre la experiencia de las ((mujeres reales y de las ((experiencias)) de las protagonistas de las pelculas. Por otro lado, el cambio de un enfoque sociolgico por uno psicoanalti- co, no supone ms que un cambio de un enfoque terminolgico para sostener un tipo de postulados feministas bastante dogmti- cos, ya que en ningn momento se cuestio- na la autora los problemas tericos que plan- tea su propia ideologa sobre la opresin de las mujeres. Kaplan, de hecho, se vale de una versin popular del psicoanlisis como herramienta para, supuestamente, demos- trar los argumentos feministas, pues utiliza diferentes conceptos psicoanalticos sin nin- gn rigor. La autora toma trminos del psi- coanlisis, los descontextualiza y demos- trando un desconocimiento absoluto del paradigma en su conjunto (resulta emble- mtico que la nocin del inconsciente slo se mencione de pasada), llega, de forma inevitable, a conclusiones del todo deliran- tes. Como, por ejemplo, cuando escribe: Los psicoanalistas estn de acuerdo en que, sea por la razn que sea- el miedo a la castracin (Freud) o un intento de negar la existencia de los siniestros genitales (Hor- ney)-, los hombres se esfuerzan por en- contrar el pene en las mujeres. Las feminis- tas que hacen crtica cinematogrfica han visto que este fenmemo (clnicamente co- nocido como fetichismo) acta en el cine; la cmara fetichiza (de forma inconsciente) la forma femenina y la presenta como un falo con el fin de suavizar la amenaza de la mujer (pp. 64-65). Aparte de las consideraciones sobre los personajes femeninos y la posicin de opre- sin de la espectadora en el cine clsico, el tercer tema que Kaplan trata en su libro es el de los diferentes tipos de cine indepen- diente hecho por mujeres durante los aos setenta. La autora interpreta estas pelculas en tanto que intentos por parte de las ci- neastas de utilizar la maquinaria cinemato- grfica como estrategia poltica para descu- brir una voz desde la que hablar su subjeti- vidad femenina, excluida del discurso pa- triarcal. Al igual que Mulvey y Doane, Ka- plan defiende la utilidad de la teora psi- coanaltica porque entiende que psicoan- lisis desvela el proceso de socializacin y de la opresin de las mujeres en el patriar- cado, al forzar a la mujer a ser un sujeto dividido entre un universo simblico mas- culino al que pertenece y una feminidad que es sistemticamente excluida. La auto- ra obviamente no considera, ya que des- mantelara o al menos volvera problemti- cos sus apriorsticos postulados feministas, que la subjetividad en su sentido psicoana- ltico es por definicin una subjetividad di- vidida y que, por tanto, la divisin que la subjetividad acarrea en el psiquismo de la mujer no es una imposicin patriarcal sino, ms bien, el resultado de los conflictos que surgen en el psiquismo de todo ser humano en su contacto con el mundo exterior y con las estructuras sociales. En vista de que Ka- plan se aferra no slo a la idea de que la mujer est marginada de los discursos pa- triarcales, porque no puede expresar sus deseos ((propiamente femeninos)), sino tam- bin a la idea de que la mujer es muchas veces cmplice de esta situacin, Kaplan concluye que el cine feminista debera utili- zar de forma alternativa el lenguaje clsico cinematogrfico (no sugiere cmo) para in- tentar que la espectadora reflexione, a tra- vs de su identificacin con las emociones de las protagonistas, sobre sus propias emo- ciones y cmo stas estn marcadas por su posicin de mujer en una sociedad patriar- cal ime radicalmente, ai no que la opr se percate Eva Jnque ella _ r - _ _ _ _ l Parrondo ~ o p p e l Yasujiro Ozu Nosferatu Revista de Cine, nQ 25-26 Diciembre de 1997 158 pginas 1.500 pesetas El desconocimiento generalizado que de la obra del director japons Yasujiro Ozu tiene el pblico espaol (v, me atrevera a decir, el resto del mundo) es otro de los casos paradjicos de realizadores venera- dos por la crtica pero invisibles para el resto. Slo alguna de sus pelculas ha sido exhibida en la televisin o en un espordi- co pase de la Filmoteca v la bibliografa en nuestro idioma es escasa v diseminada en diversas publicaciones. Sin embargo, este ao se ha producido una doble revisin de su filmograa. Por un lado, las filmotecas de Madrid y Barcelona han programado si- multneamente, durante los meses de sep- tiembre y octubre, los treinta y seis films conservados de este director, que, gracias a la iniciativa de la Cineteca del Comune di Bologna, haban ido circulando por distin- :as filmotecas. Por otro lado, se le ha dedi- cado el nmero monogrfico del que ahora nos ocupamos. Huelga decir que ambas pro- puestas son complementarias a la hora de ponerse frente a este gran enigma de la his- toria del cine. Esta publicacin consta de dos bloques fundamentales: una serie de ensavos que se aproximan a diversos aspectos de la obra de Ozu v una parte inal dedicada al anli- sis individualizado de una seleccin de vein- tids de sus pelculas. Lino de los elemen- tos decisivos de la primera parte del nme- ro es la voluntad de romper con los con- \rencionalismos que se han venido arras- trando en el valoracin del peculiar estilo de este director v la superacin, que no el rechazo, de ciertos modelos de anlisis tra- dicionalmente aplicados al estudio de sus constantes eipresivas. En esta lnea est el tevto de lean Pierre Jackson que abre la revista, .Ozu Yasuiiro, cineasta universal)), con el que echa por tierra cualquier preten- sin de enmarcar a este autor como repre- sentante de la esencia japonesa en una trans- )osicin cinematogrfica v en el que, me- liante una hdbil comparacin, lo coloca al d o de lohn Ford en cuanto a su preocupa- cin por dejar constancia de la desapari- cin de determinadas formas de vida y por testimoniar la nostalgia de una poca que se agota. Su cine aborda, pues, un territorio universal. El ensayo de Carlos Losilla, En el abismo de lo nunca dicho)), abunda tam- bin en este problema partiendo de la difi- cultad primera en la recepcin y de la ex- traeza que provoca la contemplacin de un film de Ozu. Pero no sobrestima el po- der distanciador de las imgenes o el que puedan alcanzar determinados recursos, sino que intenta superar este primer seuelo para interrogarse por su sentido ltimo. Mediante una periodizacin de la obra de Ozu, Losilla va sugiriendo las claves para una lectura que aporta nuevos interrogan- tes. Ms all del influjo de la filosofa zen o del componente de ruptura con el lenguaje clsico, pone al descubierto una contradic- cin constante en el cine de este realizador: la herida abierta por ((lo nunca dicho puesto en escena. Aunque hasta aqu se haya rechazado el tpico de la japonesidad como argumento decisivo en un primer acercamiento a la personalidad de Ozu, lo cierto es que no es posible aprehenderlo todo y siempre que- dan resquicios insondables para el especta- dor occidental. Es por tanto necesaria una mirada panormica que integre la obra de Ozu en la realidad de Japn, un pas del que, por otra parte, sabemos bastante poco. Con Entre la tradicin y la modernidad)), Antonio Santamarina repasa la historia re- ciente de esta nacin, prestando especial importancia al contexto social y poltico en el que surge la figura de Ozu. La articula- cin de una periodizacin de su obra pasa por comprender la transcendencia que la desintegracin de determinados valores y las profundas transformaciones que acusa el Japn de este siglo tienen en el seno de la institucin familiar, espacio exclusivo de las historias de Ozu. Este ensayo recupera tam- bin elementos de la cultura y la espirituali- dad japonesas como medio de aproximarse a la particular mirada de este director y al contenido moral recurrente en su filmogra- fa. Este es un punto en comn con el traba- jo de Santos Zunzunegui, Voces distan- tes, en el que abunda en lo que ya expuso en un anterior ensavo sobre este cineasta. Zunzunegui suscribe el anlisis que dentro de este monogrfico estara ms emparen- tado con l o que ha sido, desde la aparicin del libro de Noel Burch, To the Distant Obsenler, el debate terico que toma como campo de pruebas la obra del realizador nipn. La pertinente observacin de una progresiva evolucin que dara lugar a un modelo reconocible, a un dispositivo Ozu, es el punto de partida para la posterior sis- tematizacin y el anlisis de sus elementos fundamentales, tanto a nivel del relato como de los recursos expresivos. Esta reconstruc- cin del sistema esttico de Ozu, de carc- ter ms marcadamente formalista, enlaza con una lectura connotativa en la que la inclusin de un fundamento espiritual, liga- do a la filosofa zen, conduce a la interpre- tacin definitiva. Del mismo modo, el se- gundo texto de A. Santamarina, ~Concien- cia y fugacidad)), dedicado a la constante temtica de la muerte en los films de Ozu, descansa en ese terreno movedizo de lo trascendental. En los textos arriba reseados se agrupa el grueso de las propuestas que abordan, desde distintos enfoques, las cuestiones ms arduas que plantea el legado cinematogrfi- co de Ozu. Con ellos coexisten otros que, sin dejar de ser dilucidatorios, tratan aspec- tos parciales y no aspiran a una respuesta esencial o totalizadora. Javier Hernndez Ruz y Pablo Prez Rubio firman, con ~ O z u y el melodrama: la melancola de vivir)), uno de los estudios ms interesantes del nmero. En l se concentran en las races argumentales y genricas que dan lugar a las ficciones de Ozu para establecer el mar- co referencia1 imprescindible de su obra, entendida sta como un producto enmarca- do en un determinado sistema productivo, dirigido a un pblico concreto y condicio- nado tanto por la influencia de los gneros de la cultura popular y el cine japons de la poca, como por los esquemas clsicos del cine americano. Ser a partir de los aos cincuenta (perodo normalmente identifica- do con la madurez creativa del realizador) cuando los melodramas ozunianos modifi- quen substancialmente las convenciones del melodrama occidental v adopten la particu- lar frmula que los autores definen como un melodrama sin -aparentemente- dra- ma. En este mismo orden de cosas est el estupendo ensayo La intertextualidad en el cine mudo de Ozu. Angel Quintana se centra en la primera etapa de la obra de Ozu para analizar las tensiones latentes en- tre dos modos de representacin tan aleja- dos como el heredado de la tradicin orien- tal y el impuesto por el modelo del cine de Hollywood. Seala cmo es en este pero- do cuando se van apuntando ya algunas de la preocupaciones claves que darn lugar, a travs de un proceso de depuracin formal, a una nueva potica. En El hombre que no pudo ser Buster Keatonn, Alberto Ubeda- Portugus parte tambin de las primeras comedias mudas de Ozu para convenir que esta transicin no es slo consecuencia de una determinada voluntad de estilo, sino que est provocada por la herida que los aos de guerra y crisis en Japn producen en la conciencia que Ozu tiene del mundo y lo conducen a un pesimismo que, pese a su proverbial imperturbabilidad, lo acom- paar hasta su muerte. Los nicos perso- najes a los que Ozu salva de la melancola son los nios. Su inocencia y su natural egosmo, desprovisto de hipocresa, los ale- jan del peso que supone la vida para los adultos. Del especial talento que demuestra Ozu para retratar el universo infantil nos habla Luis lrureta en Nios de primavera. Los nios de Ozu. Si hav un ensayo que ha quedado un tanto incompleto es el dedicado a la inter- pretacin y a los actores. Carlos y Daniel Aguilar, en La sonrisa forzada)), se limitan a ofrecer un elenco de los actores que de manera recurrente aparecen en los filmes de Ozu, pero poco aportan sobre el espe- cial tono interpretativo que ste consigue de ellos, bastante alejado tle la prctica ha- bitual en el cine japons de aquellos aos. Otra cuestin ineludible, que ha ido apare- ciendo a lo largo de este monogrfico, es la del tratamiento elptico que Ozu aplica a sus historias, favoreciendo los momentos que podramos juzgar banales, en detrimento de los sucesos que tienen un mayor peso en la trama pero que l, sencillamente, no nos muestra. Romain Slocombe analiza esta es- trategia aplicada a las relaciones sentimen- tales de las ficciones de Ozu en Amor, sexo y elipsis)). Un elemento que, en cam- bio, pasa generalmente desapercibido es el de la banda sonora. Del peculiar uso que de los fragmentos musicales hace Ozu trata el estudio de Joan Padrol, .La msica en los filmes de Yasujiro Ozu. Daniel Aguilar, en El viaje tardo al otoo de Tokio)), nos ha- bla por ltimo (aunque no en ltimo lugar) Manuel Vidal Estvez de la eutraa suerte que Ozu corri en Ja- pn tras su muerte en 1963. No slo resulta Carl Theodor Dreyer va imposible una cierta recuperacin de la Madrid .frmula Ozu, sino que, por mucho que Ctedra, l gg7 tericos v crticos de medio mundo havan 359 pginas elevado su nombre al olimpo cinematogr- .400 pesetas fico, para la mavora de sus compatriotas es un perfecto desconocido. Aparte del anlisis detallado de una se- leccin de pelculas de este realizador, que puede ser muv til, sobre todo si se ha teni- do la oportuniclad de verlas, cierran la re- vista una completa filmografa y una biblio- grafa, agrupada por Carlos Losilla, que da cuenta del enorme esfuerzo, an inacaba- mseguir descifrar los secretos ocul- sujiro Ozu. Tan cierto como que Carl Theodor Dre- yer ser uno de los contados cineastas del primer siglo de edad del invento que sobre- vivir al inclemente expurgo de los tiem- pos, es que en Espaa (y no creo que a este respecto seamos una lamentable excepcin) conocemos su relativamente exigua filrno- grafa de forma parcial y limitada. La, para utilizar una expresin del autor del libro motivo de esta resea, escandalosa laguna A, . , ~ M ~ ~ ~ ; ~ ~~~~ bibliogrfica)) que por estos pagos caracte- riza al inestimable catlogo Dreyer no es sino lgica expresin de dicho estado de cosas, y una muestra de esa propensin a hablar sin conocimiento de causa, que exhibe la faccin mitmana de la numerosa recua que conforman los autodenominados cinfilos. Porque invocar a Dreyer ha Ilega- do a convertirse en una especie de creden- cial enarbolada por no pocos embaucado- res v que si funciona, es gracias al descono- cimiento que la mayora dispensamos, muy a nuestro pesar, de parte sustancial de su cine. El volumen, obra de Manuel Vidal Est- vez, que la cada vez ms nutrida coleccin Signo e Imagen/Cineastas de Ctedra dedi- ca al autor clans, irrumpe con el propsito de paliar, en la medida de lo posible, arn- bas carencias; es decir, con la sana inten- cin de aportar al panorama editorial espa- ol un estudio crtico de su obra y de acer- car al lego a la totalidad de la misma. Satis- fecha la primera con su aparicin en las libreras (en este sentido, el volumen consti- tuve un pequeo hito editorial), en lo suce- sivo reflexionar en torno a la competencia con la que el autor madrileo oiicia de mdium entre el que denomina ((Texto-Dre- ver y los lectores de las ms de 350 pginas de las que consta su recomendable trabajo. El modelo de abordaje propuesto por Vidal Estvez asume grosso modo el esque- ma marcado por la coleccin dirigida por jenaro Talens. Principia con un recorrido, que adquiere forma de anuario, por su bio- grafa no exenta de acotaciones, casi siem- pre atinadas, sobre acontecimientos de re- levancia histrico-cultural ocurridos en el mundo, sigue con una glosa de las reflexio- nes que Drever verti a lo largo de su vida sobre el oficio de realizador cinematogrfi- co, contina, inmerso va en el nudo central del volumen, con un pormenorizado anli- si s de los largornetrajes que dirigi en su dilatada en el tiempo (y sin embargo suma- ria en nmero) carrera tras la cmara en el que, en acertada decisin, se dedica un ca- ptulo a resear sus cortometrajes, y se clau- sura con los consabidos apartados corres- pondientes no slo a las fichas tcnicas de los ttulos consignados, sino tambin a la bibliografa de rigor. Dado que los segmentos del escrito que se ocupan de recoger, organizar y facilitar al lector informacin contextual sobre el personaje en cuestin tienen un valor siem- pre relativo, me centrar en el ncleo del libro. No quisiera, no obstante, dejar pasar la oportunidad para hacer hincapi en un par de ideas que se desprenden de las dos secciones que la preceden y arropan: una tiene que ver con la de un autor cuya movi- lidad y trashumancia en pos de iinancia- cin para sus proyectos (trabaj en Dina- marca, Noruega, Suecia, Francia y Alema- nia) terminaron por hacer de l un ejemplo sin par de cineasta netamente europeo, toda vez que su oportunidad hollywoodiense (ro- dar su acariciado film sobre la figura de Jesucristo en el marco de una produccin norteamericana) no cuaj. La segunda hace referencia a que este cineasta fundamental del llamado sptimo arte tena muy poco que decir respecto del mismo ms all de su trabajo tras la cmara. Sus declaracio- nes, amn de breves, podran calificarse como intrascendentes, excepcin hecha de las consagradas a l o que denomina ((abs- traccin por simplificacin)) v que en 1950 preludian en gran medida lo que sera la recta final de su carrera (Ordet, 1954/55 y Gertrud, 1 964). Dicho lo cual, abordar el pasaje que justifica el libro. El desglose crtico del lega- do Drever emprendido por Vidal Estvez est vertebrado cronolgica y linealmente; es decir, los catorce largometrajes del reali- zador dans son analizados con arreglo a la secuencia que describen a lo largo de las casi cinco dcadas que median entre El presidente (1 91 8-1 91 9), su primer film, y dCl t las fuer acic nh;, VlJJ< lect yer) te c l plar ca con nnn (la r min -Vd par: vicie ved ta d Gemud, el dorado broche de su filmogra- fa. Este dato aparentemente banal no lo es tanto para quienes consideramos que las aproximaciones de tipo morfolgico (aqu- llas que atenderan no tanto a la sucesin de los acontecimientos artsticos en el tiem- po, cuanto a los vnculos morfolgicos que ---2dita su forma) son tan pertinentes como ms clsicamente histricas. Sea como .e, esta opcin sirve a Vidal Estvez de :ate a la hora de consumar uno de sus ?tivos declarados (acercar al lector una ura de la 'totalidad' de la obra de Dre- , que quiz no quedara tan aseadamen- umplida desde el enfoque alternativo. La descripcin de los citados catorce los de los que consta la secuencia flmi- Drever emprendida por Vidal Estvez lienza en todos los casos con una si- si s detallada de la historia en cuestin .ecapitulacin argumenta1 que si en tr- os generales es exhaustiva, puntualmente algan de ejemplo Erase una vez y Dos resulta inesperadamente somera), i en lo sucesivo tocar tres aspectos: las situdes industriales y artsticas del pro- :o (merced a lo cual caemos en la cuen- e que todos sus films tienen una apova- tura, precedente o embrin literario perfec- tamente reconocible que es asimilado y re- ajustado por Drever), las implicaciones que se derivan de la arquitectura dramtica que adopta el relato de turno y, por ltimo, su materializacin formal. Todo ello despro- visto de corazas o parafernalias metodol- gicas, atento a los mbitos reclamados por los ilms (prcticas artstico-flmicas circun- dantes, ideas filosficas de Kierkegaard, etc.) y a espaldas de exgesis totalitarias (Vidal Estvez desacredita convincentemente la lectura psicobiogriica que Maurice Drouzv, su bigrafo ms reputado, realiza de la iil- mograta de Drever y en la que toda ella, entendida como eco de su orfandad v adop- cin posterior, es consid suerte de monumento a la madre Mencin aparte me1 ibajo que Vidal Estvez se toma para detectar v des- cribir la aparicin progresiva de los estile- mas que forjarn el que denominara como Drever definitivo)), que no es sino el que trasluce en sus dos ltimos largometrajes. Gracias a ello tenemos 2 testimo- nio de la inesperada t ,dad que recorre el itinerario film je Drever erada una l. rece el tr: fehacientt ieterogene togrtico ( (en el que, por lo visto, conviven films en Robert A. Rosenstone las lindes del reportaje a lo Flaherty -La novia de Clomdal, 1925/26-, y grandes producciones de tono desmesurado -Los marcados 1921122-, con la casi minima- lista puesta en escena de sus ltimas pro- duccionesi, v de los dos elementos que per- viven inalterables a su largo v ancho (una estructura cerrada y el montaje alternado). Esta cadena de detallados y precisos es- tudios (que, conviene decirlo, incrernentan en brillantez a medida que la filmografa dreyeriana sube de tono) echa por tierra algunos lugares comunes que han perfilado el tpico Drever: el de enfrentarnos a un autor cuasi monotemtico (pese a constituir quiz el neurlgico, el religioso no es, ni por asomo, el nico tema hollado por su cine) poseedor de un estilo sobrio y come- dido (si los dos ltimos estadios de su carre- ra constituven un alarde en ese sentido, t anteriores como La pasin de juana de P 1927/28, lo desmienten radicalmente). Precisamente la introduccin del ti citado en ltimo lugar, que nos lo pres~ como manifestacin de una suerte de hemente austeridad, no es especialm acertada, ms cuando el anlisis ulterio deja lugar a dudas sobre la desatada des- mesura (de nmero de planos, de sus en- cuadres, de las alternativas a los cannicos procedimientos de continuidad que ateso- ra) que la hace tan singular v preciada. Al lado de la espartana planificacin con la que Robert Bresson plasma idntica historia en El proceso de luana de Arco (1 961 -63, el film de Dreyer parece fruto de un pertinaz acceso de febrilidad. Por lo dems, echo en falta una ms detenida reflexin sobre lo que el profu- samente citado Noel Burch denomina ni- cos parmetros formales activos)) en Ordet y Certrud, es decir, sobre la asombrosa conten- cin con la que el cineasta dans despliega los movimientos de cmara v el encuadre a los que, luego de desprenderse de la hojaras- ca, se aferra como opciones bsicas. Con todo, el texto de Vidal Estvez su- pera la media de una coleccin (la de Cte- dra) que comenz con buen pie v, pese algn que otro traspis v sus inevitables la- gunas (tiempo al tiempo), ha logrado con- vertirse en un fondo de referencia ineludi- ble para los interesados por el arte del cine. 'ilms irco, enta \fe- ente r no lmanol Zumalde Arregi El pasado en imgenes. El desafo del cine a nuestra idea de la historia Barcelona Ariel, 1997 192 pginas 1.900 pesetas Me parece Rosenstone un autor sobre- valorado. Y su reciente libro El pasado en imgenes. El desafo del cine a nuestra idea de la historia, una obra mal estructurada, mal argumentada, confusa y plomiza. El objetivo del autor es descubrir las ven- tajas que para los historiadores tiene la di- fusin de su obra a travs de pelculas, ana- lizando las dificultades que ello comporta. incluye el comentario de cinco largometra- jes a modo de ilustracin de los diferentes acercamientos posibles del cine a la histo- ria: a) Rojos (Warren Beatty, 1982), la vida del periodista norteamericano John Reed envuelto en la revolucin rusa de 191 7. b) jFK (Oliver Stone, 1991), sobre las inves- tigaciones del asesinato del presidente Ken- nedv. c) The Cood Fight (1984), un docu- mental sobre la Brigada Lincoln, que parti- cip en la Guerra Civil espaola. d) Walker (Alex Cox, 1987), la historia de un aventu- rero norteamericano convertido en presiden- te de Nicaragua en 1856. e) Sans Soleil (Chris Marker, 1982), pelcula con imge- nes de Guinea-Bissau y de las islas de cabo Verde yuxtapuestas a otras del Japn para ilustrar dos formas de vida opuesta a finales del siglo XX. La seleccin comprende dos pelculas con una estructura dramtica clsica, un documental tpico, y dos films innovadores. La eleccin de los ttulos responde a la vo- luntad, como veremos ms adelante, de confrontar dos estilos de hacer cine histri- co. Sin embargo, el planteamiento del libro se basa en algunas prernisas bastante discu- tibles. Parte el autor de considerar que los his- toriadores desprecian las posibilidades del cine histrico y lo argumenta con una cita del ao 1935, que corresponde a una carta del historiador Louis Gottschalk a la Metro- Goldwyn-Mayer en la que lamenta la baja calidad de los filrns histricos y expone la necesidad de que los estudios cuenten con asesores histricos (pp. 13-1 4). Muy lejos tiene Rosenstone que encontrar sus prue- bas. Quizs este rechazo no sea ms que el desconocimiento de la riqueza que puede obtenerse con el anlisis de los -por as llamarlos- productos culturales de una po- ca histrica. Sin embargo, es ste el mismo desconocimiento que los propios historia- dores del cine manifiestan, en buena medi- da, ante los resultados y avances de otros colegas que realizan trabajos similares so- bre el significado histrico de la arquitectu- ra, el arte, los cuentos de hadas, etc. Me gustara expresar una cierta perplejidad por el aparente desconocimiento de obras tan apasionantes como, por poner un ejemplo, el iibro de Paul Zanker titulado ((Augusto y el poder de las imgenes)) dedicado a infe- rir las claves de la poltica de Roma durante la era del emperador Augusto a travs del anlisis de la iconografa de los relieves, las pinturas o la numismtica (1). Por cierto que esas reticencias de los historiadores hacia el cine histrico son las mismas que Rosenstone parece tener hacia las posibilidades de los otros gneros cine- matogrficos para explicar determinados aspectos de la historia. Qu duda cabe de la utilidad de un melodrama como Casa- blanca (Michael Curtiz, 1942) para inter- pretar la poltica del Departamento de Esta- do norteamericano en relacin con el rgi- men francs de Vichy durante la Segunda Guerra Mundial. Rosenstone tiene reticencias, de hecho, hacia la mayor parte del gnero histrico: los tpicos films populares que no susci- tan interrogantes sino que los suprimen)) (p. 20), histricamente frvolos v visual- mente aburridos. Adolecen de la misma en- fermedad que algunas corrientes de la vie- ja historia. Sufren de anemia intelectual v esttica)) (pp. 172-1 74). Las limitaciones del gnero deben ser superadas -sigue el au- tor- con los films posmodernos o expe- rimentales)) que no recrean el pasado sino que lo reinventan. Cita bastantes ejemplos: Shoah de Claude Lanzmann, un documen- tal sobre el Holocausto pero sin mostrar imgenes de la poca; Far from Poland de (1) Paul Zanker, Augusto y el poder de las im,qene.r. (Madrid. Alianza, 1992). Ver tamhin la resea de Carlo' Carca Cual: #Propaganda imperial v aiin de eternidad,, iClai,es de Razn PrJctic,i. n" 28, diciembre de 1992;. pp. 66-68. Jill Godmilow sobre el sindicato ((Solidari- dad filmada enteramente en los Estados Unidos con actores simulando ser ciudada- nos polacos; La toma del poder de Luis XIV y La poca de los Mdici de Rossellini, don- de actores no profesionales recitan en lugar de interpretar. Las pelculas nexperimentales se opo- nen al cine histrico tradicional, rechazado y menospreciado por sus limitaciones; por ejemplo, en la serie Adams Chronicles slo se utilizaban palabras que hubieran sido realmente escritas por algn miembro de dicha familia para conseguir con ello la mayor veracidad pero obteniendo tan slo el aburrimiento del espectador. Cuando los historiadores quieren ser fieles tienden a ser aburridos, tanto desde el punto de vista histrico como el cinematogrfico. Por ello, contina el autor, debemos empezar a pen- sar en la historia filmada como un modo de acercarnos al pasado a semejanza de for- mas pretritas, un modo similar al de la historia oral, a la historia narrada por los poetas [...] en que el cientifismo v la preci- sin documental no se tenan en cuenta, frmulas en las que el dato era menos im- portante que el sonido de una voz, el ritmo de una frase o la magia de las palabras,, (p. 64). Llegados a este punto cabe preguntarse, jpor qu el autor manifiesta un tal rechazo contra el gnero histrico tradicional? La respuesta se encuentra, con toda probabili- dad, cuando comenta el hecho de que el cine de Hollywood ha ofrecido tradicional- mente un producto tpico, meramente de entretenimiento, con la misin implcita de reforzar el status quo, mientras que el cine posmoderno corresponde al de aquellas minoras, los ((perdedores, que quieren uti- lizar las pelculas histricas para provocar un cambio social. Rosenstone apuesta por estas ltimas y aade, ademas, que deben verse constreidas por las limitaciones del rigor histrico y por ello deben permitirse determinadas licencias para con la historia, de entre las cuales: narrar historias pero re- husando tomarse en serio la narracin; usar el anacronismo; aceptar y jactarse de la par- cialidad, partidismo y retrica; alterar e in- ventar personajes y hechos, etc. (p. 151 ). Cuando al principio del libro se critica el rechazo de los historiadores hacia el cine histrico ste no es, en realidad, muy dife- rente del propio rechazo de Rosenstone lulio Prez Perucha (ed.) hacia este gnero, y seguramente con ma- yor exasperacin. Es precisamente ese tono enftico v panfletario lo peor del libro. Es panfletario porque no atiende a las razones que puedan matizar sus ms que discutibles afirmaciones. Por ejemplo, olvida la exis- tencia de muchas pelculas narradas siguien- do el estilo tradicional pero que poseen un aceptable rigor histrico, como sucede en Tierra v Libertad de Ken Loach o En busca del fuego de jean-Jacques Annaud. En am- bos casos, adems, se trata de estimal xitos de crtica y pblico -por tanto, n aburridos- v que, adems, llegan a des1 tar un debate pblico sobre determina aspectos histricos. Y, por otra parte, en r rencia al cine posmoderno tan elogiado el autor, jdnde est el lmite de las lic cias)) con la historia que el director pu tomarse en una pelcula? jNo corre el r go de terminar creando una fantasa hist ca, como ha ocurrido frecuentemente e cine de Hol l ~wood? Al menos tiene Rosenstone la sinceris de reconocer que los ((diversos ensayos componen el libro son fragmentarios, 1 ciales e incompletos, que no deben ser dos como conclusiones definitivas sino como incursiones a un campo de estudio que an realmente no existe)), (p. 21). La impresin que da la lectura del libro es que el autor se encuentra en un camino a oscuras buscando no se sabe exactamente el qu. Se trata, en definitiva, de un cmulo de buenas intenciones, a modo solamente de ((work i n progress)) que quizs en un futuro lleguen a mejorarse con una exposi- cin ms clara v quizs, espermoslo, sin tantos prejuicios contra el cine tradicional. des ada oer- dos efe- 1 Por :en- ede i es- ri- n el dad que par- le- . . Antologa crtica del cine espaol, 1906-1 995 Madrid Ctedra-Filmoteca Espaola, 1997 985 pginas 5.000 pesetas El estudio del cine ha cambiado de for- ma radical desde comienzos de los aos ochenta. Hace veinte aos el nmero de pelculas disponibles era muy limitado: el investigador no poda ver ms que trescien- tas o cuatrocientas obras, de las cuales ms de la mitad eran producciones americanas. Esta situacin explica, en parte, el xito de la semiologa, que no necesita ms que unos pocos ejemplos. La apertura de filmotecas, el trabajo de restauracin que stas han emprendido y, sobre todo, la difusin en vdeo han modificado este panorama: ms de la tercera parte del patrimonio cinema- togrfico mundial es accesible y los investi- gadores, que se enfrentan a una considera- ble masa de productos flrnicos, tienen gran necesidad de trabajos que les ayuden a rea- lizar sus elecciones. Hav que agradecer a la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine, al Ministerio de Cultura y a la Filmo- teca Espaola la materializacin de este ex- traordinario volumen, que resea 305 pe- lculas, es decir, el 596 de la produccin total espaola. Apenas hay pases que ofrez- can una muestra de la vigsima parte de su cinematografa y la empresa debe ser bien- venida porque servir de modelo a otras antologas. La seleccin se realiz despus de lar- gas consultas entre historiadores, responsa- osep Estivill bles de iilmotecas, productores y distribui- dores pero fue el maestro de ceremonias, Julio Prez Perucha, el que estableci la lista definitiva, reclut los colaboradores y defini las reglas por las que stos deban guiarse. Ha debido mantener el equilibrio entre los distintos perodos a pesar de las grandes fluctuaciones de produccin (en 1962 hav el triple de obras que en 19451, tener en cuenta la notoriedad de los reali- zadores sin olvidar aquellos cineastas poco conocidos pero interesantes, hacer un lugar a los evtranjeros v considerar las coproduc- ciones. El trabajo preliminar ha sido consi- derable y no hay ninguna crtica posible respecto a la lista seleccionada. Julio Prez Perucha, tomando la idea que haba presidido la operacin ((1 00 aos de cine espaol, tiene como objetivo res- tablecer el honor de un cine que, durante demasiado tiempo, ha sido considerado como secundario, tanto en Espaa como en el extranjero. La intencin me parece loa- ble pero utpica. jA qu se debe este injus- tificado eclipse? En primer lugar, a la ausen- cia de una autntica poltica comercial; des- pus, a los propios espectadores espaoles que habitualmente han preferido los filmes americanos a los nacionales. Sin ninguna duda se podr conseguir, gracias a la televi- sin, la rehabilitacin de algunas obras ol- vidadas, pero apenas habr ninguna opor- tunidad de modificar seriamente los gustos del pblico. Insisto sobre este punto porque est directamente relacionado con el juicio que se puede emitir sobre la Antologa crtica. La pregunta es sencilla: ja quin est dirigida esta monumental obra? Debi- do a su tamao, a sus ilustraciones bien escogidas pero pequeas y mal impresas, dudo que encuentre muchos lectores ms all del crculo restringido de los especialis- tas y estudiantes. Esto no es una crtica: al contrario, los especialistas reconocern a Julio Prez Perucha el haberles proporcio- nado este instrumento de trabajo; al mismo tiempo, se arriesgan a sentirse desconcerta- dos ante los criterios seguidos en la presen- tacin de las pelculas. Ju!io Prez Perucha expone claramente en la introduccin los principios que se han adoptado. Cada entrada comienza con una ((ficha tcnico-artstica, apretado conjunto de informaciones sumamente elocuente so- bre las circunstancias en que se ha produci- do el film)). Las fichas siempre siguen el mismo orden: produccin, direccin, equi- po tcnico, reparto. Pero, y esto lo saben todos los analistas, un filme nunca comien- za por su ficha tcnica: se abre con un genrico que es, por s mismo, una intro- duccin a la comprensin de la obra. Un nico nombre, o dos o tres, delante del ttulo hacen presagiar que se trata de un hroe solitario, de la historia de una pareja o de un tro aderezado por la rivalidad amo- rosa. En ocasiones el filme se presenta ya bajo ese genrico que impone al especta- dor un esfuerzo doble de atencin, o bien un pregenrico aparece delante de las indi- caciones relativas al reparto, o incluso la pelcula se abre abruptamente y el genrico aparece detrs. Lamento referirme a estos detalles: durante mucho tiempo se han ve- nido reconociendo y sorprende que no se hayan tenido en cuenta en esta obra. Julio Prez Perucha asegura que por lo que se refiere al resumen argumenta1 no parece que haya mucho que glosar)). Con- fieso que esta declaracin me asombra. To- dos sabemos que lograr resmenes correc- tos de nuestros estudiantes es extremada- mente difcil. Hay mil maneras de dar cuenta de una pelcula, pero destacan dos grandes tendencias: el resumen narrativo y el resu- men estructural. El primero responde a las expectativas de los espectadores: desarrolla la intriga de modo que sea comprensible. La segunda forma, por su parte, se esfuerza en atender la construccin de la narracin, sus zonas oscuras, su ritmo, sus rupturas y la manera en que la intriga progresivamente se desarrolla. Algunos de los resmenes de la Antologa son esquelticos (una veintena de lneas), otros ocupan ms de la mitad de la entrada, pero ninguno logra reconstruir la organizacin secuencia1 del filme. El he- cho es an ms curioso porque el Catlogo general del cine de la Guerra Civil intenta, por el contrario, seguir la construccin de las obras que cita, bien es cierto que aplica esta regla a los documentales y noticiarios, no a obras de ficcin, como si la ficcin escapara a todo esfuerzo de rigor. Partiendo del hecho de que ciertas pro- ducciones tienen una evolucin cornplica- da mientras que otras son preparadas v ro- dadas rpidamente, Julio Prez Perucha ha dejado a sus redactores la decisin de cmo escribir la ((biografa)) de las pelculas. Ms all de la necesaria variedad hubiera sido deseable un cierto equilibrio. ES necesario explicar con gran detenimiento que Lin rea- lizador encontr por casualidad cierta no- vela, que en un principio pens en cierto actor pero se hubo de contentar con otro o todos los altercados que tuvo con su pro- ductor? La historia de la gestacin)) slo tiene inters cuando ilcimina aspectos parti- culares de la obra, cuando, por ejemplo, la intervencin de la censura hace suprimir fragmentos importantes para la compren- sin de la trama. Las anecdotas que hacen las delicias de la prensa cinematogrfica deberan ser desterradas en una obra del Pablo Prez v lavier Hernndez gnero de la que nos ocupa. (<Por l o que atae al anlisis del film)), Julio Prez Perucha se contenta con algu- nas generalidades: signiiicacin, especifi- cidades ... virtudes estticas, hallazgos ilmi- cos. Es perfectamente normal no imponer un marco excesivamente rgido, pero hu- biera sido interesante emprender una re- ileuin sobre aquello que hubiera podido ser til a los lectores: muchas reseas se dedican a dar cuenta del tratamiento ilmi- co mientras que a otras les basta incluir vaqas anotaciones sobre .el estilo neoclsi- c o ~ , (,la tradicin realista espaola)), la ins- piracin hrechtiana ( u otra], ((el deseo de captar la realidad social)) (?i v otras genera- liclades. La Ant ol o~ a crtica es el resultado de un enorme estuerzo en el que ha participa- -lo la Filmoteca Espaola, el responsable de a empresa v sus cuarenta y cinco colabora- dores. El libro testimonia la vitalidad de la crtica espaola v tendr necesariamente una mportante diiusin exterior. La calidad del rabaio es maniiiesta v durante largo tiempo ier una obra de reterencia esencial. Por l l l o es una pena constatar que el estilo es, en sci mavora, el propio de la crtica cine- rnatogriica, eutrernaclamente personal, sub- jetivo e impresionista, presto a responder a las expectativas del eran pblico pero no a las de los investigadores. Los estudios cine- matogriicos an estn en sus inicios \, que- da mucho por hacer para deiinir criterios de anlisis que nunca sern objetivos pero de los que. al menos. se derivarn reglas metodolgicas claramente enunciadas. Aun- que admiro los resultados que Julio Prez Perucha v su equipo alcanzan, lamento que no hayan avanzado ms y haber ofrecido a los especialistas, tanto espaoles como extranjeros, una Antolo,s.a iiindada en un provecto realmente critico. Pierre Sorlin , - Maenza filmando en el campo de ba- talla Zaragoza Semana de Cine Experimental de Madrid / Gobierno de Aragn 1997 337 Pginas Or i gi nado en un estudi o que a comienzos de la dcada se encamin a la elaboracin de Cineastas Aragoneses, este libro es producto de una investigacin intensa que hubo de atravesar las consabidas diticultades de rastreo con las que se entrenta toda indagacin sobre manifestaciones alternativas. Aqu, la vida y obra de Antonio Maenza, ej empl o representati vo del restringido cine independiente ibrico de hace tres dcadas. La bsqueda de Pablo Prez y Javier Hernndez empieza por redescubrir los res- tos de materia! tcnico que quedaron de las nicas tres pelculas realizadas por el ci- neasta aragons a finales de los sesenta, cuva justificacin histrica se encuentra bien apovada a travs de un profundo anlisis sobre su existencia como pieza activa de un movimiento alternativo -cul t ural , pol- tico v cinematogrfico- sobreviviendo a la represin de su poca y, ms all de eso, como declaracin de principios para enten- der el cine independiente en Espaa. Alrededor de los iotogramas recupera- dos, toda una crnica personal y generacio- nal que el libro construye apelando a toda suerte de fuentes privadas de Maenza: foto- grafas, cuadernos, notas, reflexiones, obras de teatro, guiones que nunca se rodaron, poemas y textos literarios, adems de testi- monios, orales y escritos, de amigos y cola- boradores artsticos. Con el fin de demos- trar que se trata de .uno de los creadores ms emblemticos de la dcada prodigio- sa)). para su respaldo terico Maenza ti /- mando en el campo de batalla sobrepasa un cpntenar de referencias hibliozriicas que van desde artculos sobre la obra del ci- neasta, pasando por la historia del cine in- dependiente nacional v mundial), hasta Ile- gar a soportes estticos v tilosficos consul- tados por los autores con el objeto de desci- frar cabalmente una forma de pensamiento que, como la maenciana, se ve tocada por el marxismo althusseriano, el psicoanlisis lacaniano, el situacionismo, el estructiiralis- mo, la esttica pop, el arte conceptual v un complejo etctera de concepciones que in- fluyen en su tiempo y su vida. En sntesis, se trata especialmente de lograr un panorama selectivo que permita aclarar el background cinematogriico que afectaba la poca y las bsquedas de nuestro autor en particular)), segn anotan Prez y Hernndez. La exposicin se presenta a l o largo de nueve captulos que inicialmente tratan de ligar episodios existenciales al anlisis de las obras. Debido a la tendencia maenciana por una potica sinttica, es imposible se- parar cine/literatura/pensamiento. .El lector encontrar en las abundantes reierencias del propio autor, y muy especialmente en los anexos, las pruebas palpables de esa mente dispersa y catica en apariencia, pero casi siempre lcida. Una inteligencia que pare- ce guiada por una misteriosa teleologia en plena sintona con los desaos de un tiem- po de explosin)), comentan en la pr, osenta- cin los autores. (<Diario de un despertar)) es una espe- cie de introduccin biogriica que, basada en un diario de adolescencia, esboza la vida del personaje hasta los dieciocho aos, cuando ya acusa una sensibilidad muv agu- da. ((Zaragoza, origen de un cine indepen- diente)) es el captulo ms extenso que el estudio dedica a las primeras maniobras in- telectuales de Maenza, en el contexto so- cio-poltico y cultural de finales de los se- senta, para dar paso al anlisis pormenor- zado de su primera pelcula, El lohhv con- tra el cordero, de la que se examinan perso- najes, entramado narrativo, smbolos, tema, guin, tiempos, espacios v puesta en esce- na, hasta sustentarla como autntica ((arma revolucionaria)) en su totalidad, como ideo- loga en s misma v por s sola. Algo semejante encontramos en ,(\'a/;ilen- cia: la cmara militante)), parte centrada en la trascendencia ideolgica v socio-cultural de Orto filmando en el campo de batalla, reafirmacin del cine maenciano al senlicio de la miltancia poltica e inmerso ahora en el movimiento vanguardista valenciano que, para 1968, ya se saturaba de protestas. Hortensia/Beance es otro gran captulo cuva extensin se explica por la crnica de produccin y los aportes de Hortensia en el panorama de la van5iiardia catalana, va para el ltimo ao de la dcada efentescente. La diseccin rigurosa de esta obra subrava la madurez de ,hqaenza la sinyiilaridacl de su escritura flmica como .Lino cie los modelos ms originales e inslitos del cine espaolj,. ([Descenso a los infiernos)) viene a ser la parte ms bioqrfica de todas v es tina transicin entre los anlisis que han sido posibles el estiidio, en captiilos posterio- res. de otras facetas del trabajo maenciano. Este ltimo apartaclo sobre la vida del a~itor, s~ibtitulado como la ({Crnica anunciada de una degradacin)) detalla sus crisis desde 1971 hasta el ao de su muerte, 1979: des- de el servicio militar obligatorio hasta su iallecimiento en i i n hospital por motivos no muy esclarecidos despus de un proqresivo decaimiento mental v fsico. En .Papel sin celuloide: dos guiones no realizados)) el libro transcribe, como su nom- bre lo indica, dos (:pelculas que se queda- ron en el papel, pero que los biyrafos rese- an por su carcter ejemplar cle otras \,as cinematoqrficas por las que Antonio Llaen- za, posiblemente, hubiera encauzado su cine de no haberlo interrumpido en 1970. A es- tas referencias prosigue .(Cine independien- te: militancia y vanqiiardia)), uno de los pun- tos ms valiosos de hlaenza filmando en nl campo de t~atalla, por ser un examen has- tante claro del entorno vanguarclista, espa- ol e internacional, que rodea la obra maen- ciana, as como por la exposicin sobre el principio de cine militante v cine de van- guardia como conceptos indisociables. La vena literaria del cineasta se expone de modo ms completo en nEl frente litera- rio: ms all del naturalismo, qiiedando clara su cualidad de ({otra cara de una mis- ma necesidad eupresiva;). Se estudia aqu el texto El sptimo medio indispensable, snte- sis de mecanismos de vanquardia cii\Ia me- taiccin se convierte en centro mismo del relato v est eupiiesta en Maenza, siguien- do las palabras de Prez v Hernnrlez, como una filosoia narrativa)). Antes de i i n nutrido compendio de anexos (que inclu\te poemas, reprodiiccin de guiones y textos oriqinalesi, hl,?enra 51- mando en el campo cle liatalla concluye con la exposicin de un anlisis filosfico bastante slido y finalmente poltico a pro- psito del discurso maenciano. Las disec- ciones que anteceden y s i l respectiva ~i hi - cacin histrico-cultural-esttico-poltica, desde un fotograma desempolvado hasta un indito poema desarticulado ... Todo ha sido necesario para deducir la propuesta esttica de Antonio Maenza como un hecho plan- teado por esa intelectualidad alternativa que hubo de asimilar el retraso histrico de aque- lla vanguardia interrumpida con la Guerra Civil: Hijo de la dura y represiva posgue- rra, Maenza conforma un modelo literario y cinematogrfico mezclado, catico, cons- truido con los materiales de derribo que a duras penas se colaban por nuestras imper- meables fronteras [...] tiene el valor y el encanto de esa filigrana mestiza a partir de materiales pobres que lo emparenta con la arquitectura mudjar de su ciudad natal. ste, y no otro, era el planteamiento posible desde las catacumbas intelectuales en las que se refugiaba este creador extremo; ah reside precisamente su atractivo y su repre- sentatividad paradigmtica en los aledaos ms alternativos y marginales de la "segun- da vanguardia" de Espaa)). lsleni Cruz Carvajal Yves Thoraval Les cinmas de I'lnde Pars L'Harmattan, 1998 541 pginas 290 francos franceses La reciente conmemoracin del cincuen- tenario de la independencia de la lndia y Pakistn no slo nos ha brindado la primera historia rigurosa de esta desconocida cine- matografa (Mushtaq Gazdar, Pakistan Ci- nema, 1947- 7 997; Karachi, Oxford Univer- sity Press, 1997), sino que lgicamente ha precipitado tambin un buen caudal biblio- grfico sobre la ms prolfica de las indus- trias cinematogrficas del mundo. Habien- do producido unos 30.000 films a l o largo de su dilatada historia (recordemos que el cine arraiga pronto en la colonia britnica y que su produccin durante el perodo silen- te supera a la de la metrpoli), la lndia constituye por fuerza una casi inagotable fuente de investigaciones, discusiones y aun sorpresas para los estudiosos. Adelantndo- se, en rigor, a la mencionada efemrides, la monumental Encyclopaedia of lndian Cine- ma (Londres/ Nueva Delhi, British Film Ins- titute / Oxford University Press, 1995) de Ashish Rajadhyaksha y Paul Willemen se convirti de inmediato en un referente obli- gado para cualquier investigacin ulterior, mientras que - e n lengua francesa- el muy desigual volumen Indomania: le cinma in- dien des origines 2 nos jours (Pars, Cin- matheque Francaise, 1995) no poda sino dejar en los lectores un inequvoco regusto de insatisfaccin. Uno de sus colaborado- res, Yves Thoraval, ha asumido en cambio la titnica tarea de escribir a estas alturas -a ttulo individual- una historia del cine indio que aspira abiertamente a convertirse en una de las principales referencias biblio- grficas sobre el tema. Thoraval, orientalista y crtico cinema- togrfico, puede alardear de una larga fami- liaridad con la cinematografa india, adqui- rida no slo en las diversas retrospectivas de la Cinmatheque Francaise o en algunas salas de los barrios populares parisienses o cairotas consagradas a la misma, sino como resultado de una recurrente coincidencia en las ms diversas latitudes. A lo largo de treinta aos de viajes -recuerda Thoraval-, jcuntas veladas ociosas en Irn, en Java, en Marruecos o en Argelia, en Salalah (Omn) o Mukallah (Yemen del Sur), sobre una pantalla de cemento erosionada por la sal del vecino Ocano Indico, en Kassala (Sudn) y Asmara (Eritrea), o incluso en Uzbekistn, Camboya o Siria, no se vieron amenizadas por la proyeccin al aire libre de una pelcula india de serie B? Ms all de la ancdota, este comentario subraya con- venientemente uno de los rasgos definito- r i o ~ del cine indio, cual es su enorme difu- sin internacional. Aunque poco conocido en Occidente, fuera de algunos grandes nombres ms o menos habituales en el cir- cuito de festivales, el cine indio ha sido y sigue siendo consumido masivamenteen el sudeste asitico, el mundo rabe, el Africa subsahariana e incluso en las repblicas (ex)soviticas de Asia Central y algn punto aislado de Amrica Latina (dos salas de Lima pasaron a proyectar en exclusiva films in- dios durante la dcada de los setenta a raz del inesperado xito de Mi nombre esloker, de Raj Kapoor). Ignorar, pues, la pujanza del cine indio supone, simplemente, dar la espalda a un coloso cinematogrfico cuyas ficciones consumen habitualmente millones de espectadores dentro y fuera del pas. Combinando pasin y erudicin, este vade- mecum de Thoraval podr muy bien servir de gua y referencia a cuantos deseen fami- liarizarse cmodamente con el cine indio. Contrariamente a lo que sucede en bue- na parte de la bibliografa sobre el tema, Thoraval ha rehuido prestar excesiva aten- cin a los desarrollos clsicos de la cinema- tografa india para prestar toda la atencin precisa a los distintos movimientos de reno- vacin surgidos desde finales de los sesenta en las distintas reas idiomticas y cultura- les del pas, as como a la cristalizacin de nuevas tendencias en el seno del cine co- mercial de Bollywood. En ese sentido, Les cinmas de I'lnde (no en vano titulado as, en plural) nos habla de cuanto cabra espe- rar de un libro de estas caractersticas, pero tambin de mltiples elementos ausentes en la bibliografa usual sobre el tema, bien sea por su antigedad, bien por su enfoque. Thoraval ofrece as la que quizs sea la mejor visin sinttica del desarrollo del cine indio en las ltimas dcadas (sin olvidar el panorama de las nuevas tecnologas audio- visuales, objeto de una valiosa seccin de la obra), descuidando acaso el tratamiento de perodos anteriores, donde Les cinmas de I'lnde se revela decididamente ms con- vencional y esquemtico: despachar a Guru Dutt, o a Raj Kapoor, en cinco apretadas pginas de una obra de ms de quinientas parece un tanto insuficiente a la luz de su extraordinaria relevancia histrica. La orga- nizacin de la obra, sin duda uno de los problemas ms arduos con que ha debido de enfrentarse el autor, dada la amplitud de su objeto de estudio, resulta problemtica en ocasiones: la obra de Satyajit Ray, por ejemplo, no es discutida hasta la pgina 258, luego de haber presentado ya los nue- vos cines indios y distintos elementos del panorama contemporneo. Pero estas limi- taciones no empaan en modo alguno el balance ciertamente positivo que Les cin- mas de I'lnde arroja, como tampoco el he- cho de que en ocasiones el autor se mues- tre excesivamente dependiente de determi- nadas fuentes (en el caso de Ray, sin ir ms lejos, de la conocida monografa de An- drew Robinson, magnficamente documen- tada, pero no particularmente rica en el dominio del anlisis y la interpretacin) en detrimento de una mayor riqueza de pers- pectivas. Al margen, pues, de las grandes obras de referencia (la mencionada Encyclopae- dia of lndian Cinema o el CD-ROM que viene produciendo la National Film Deve- lopment Corporation of India), cuyo objeto y utilidad son ciertamente otros, la obra de Thoraval constituye probablemente uno de los mejores volumenes introductorios a la cinematografa india, una feliz sntesis ine- vitablemente recargada de informacin, pero dotada tambin de una envidiable trescura que contribuye decididamente a facilitar su lectura. Aunque ( si se me permite concluir esta resea con una nota un tanto informal) envidiable, lo que se dice envidiable, pro- bablemente nada lo sea ms en el libro que esa foto de contraportada en la que el autor departe amigablemente con la malograda Smita Patil ... Alberto Elena Romn Cubern (coord.) Un siglo de cine espaol Cuadernos de /la Academia, n" 1 Octubre de 1997 350 pginas 3.500 pesetas El primer nmero de la revista Cuader- nos de /a Academia, editado por la Acade- mia de las Artes y las Ciencias Cinemato- grficas de Espaa se integra dentro de una extensa serie de libros que se publicaron estos ltimos aos sobre la cinematografa nacional a raz de la celebracin del cente- nario del cine espaol, celebracin que coincidi con una incipiente reconsidera- cin de sus calidades. En este proceso de reconsideracin, la piedra que aporta al edificio este conjunto de estudios que abar- ca un siglo de cine espaol)) es relevante, sin lugar a dudas. El libro consta de una serie de diecinue- ve artculos, reunidos bajo la coordinacin de Romn Gubern, que intentan ofrecer un panorama completo -aunque sin preten- siones de euhaustividad- de la historia del cine espaol desde sus orgenes hasta hoy en da. Los artculos son de ndole bastante distinta: acercamientos de tipo histrico ba- sados en fuentes archivsticas o documen- tos de poca (El cine de los orgenes)) de jon Letamendi y Jean-Claude Seguin), pa- noramas sintticos de unos periodos deter- minados (~1951-1961: conformismo y disi- dencia)) de Carlos F. Heredero), intentos de problematizacin sobre el cine de una po- ca (Los imaginarios del franquismo)) de Romn Gubern), definicin y caracteriza- cin de gneros del cine adnico al cos- tumbrismo de lo grotesco. Para una tipolo- ga de la comedia espaola)) de Santos Zun- zunegui), acercamiento a campos ~ ' p 'lr enes de la investiqacin (((La llamada de Airica: una aproximacin al cine colonial espaol, de Alberto Elena), etc. A pesar de su diversidad, que impide aqu que se haga una recensin exhaustiva, esta serie de artculos torma un conjunto coherente v relativamente homogneo, pri- mero por su clasificacin segn un eje glo- balmente cronolgico -lo cual permite una consulta fcil y prctica-, pero tambin por el hecho de que lo que gua a los auto- res, de manera general, es una aproxima- cin bastante renovada del cine espaol, ms all de (<los numerosos tpicos que to- dava hoy son moneda corriente cuando se aborda su estudio)), como lo seala julio Prez Perucha en la presentacin de dicho volumen. Si se entiende perfectamente que, en lo que atae al cine como arte vivo, puede legtimamente tener su lugar el gusto o la opinin personal -y debe tenerlo para mantenerse viv*, sin embargo, no puede ser el nico modo de acercamiento a un arte que tambin es objeto de estudio y sobre todo no puede sustituirse a ste. Aho- ra bien, por lo que respecta al cine espaol, la opinin personal no solamente ha domi- nado en su consideracin sino que, ade- ms, una opinin negativa se ha convertido en una tradicin de autodesprecio, siste- mtico menosprecio suicida en trminos culturales e industriales)), como el mismo Prez Perucha lo llama en su presentacin. Claro est que tampoco hay que cam- biar en trminos opuestos un sistema de valor por otro, lo cual sera demasiado sim- plista. Sin embargo, es de notar que este sistemtico autodesprecio ha configurado la imagen de una cinematografa pobre, des- provista de inters, no solamente dentro del pas sino tambin fuera de l, por mero desconocimiento. El mrito de este volumen es que intenta entender cul es o cul ha sido la especifi- cidad del cine en Espaa, la manera con la que se pudo desarrollar al margen o acorde con el cine europeo o norteamericano, con- siderarlo en su peculiaridad y en su fecun- didad, en sus altibajos como todos los ci- nes, sin que por ello deje de ser un fen- meno atractivo y original)). Visto desde ms all de los Pirineos -que es desde donde nos situamos-, alegra v convence este primer nmero -o mejor dicho, tome- de una revista a la cual desea- mos larga vida para que siga completando, matizando y profundizando aspectos todava desconocidos del cine espaol, tanto el de aver como el de hoy. Tal vez as, paso a paso, se pueda por fin entender que los pocos nombres que traspasan las fronteras y a los que se ve muy a menudo reducido el cine espaol -Almodvar, Buuel, Saura- no han nacido en el desierto y son el producto de una cultura -cinematogrfica y extracinematogrfica- rica y propia. Nancy Berthier lsociacin Espaola de Historiadores le Cine -ras el sueo. Actas del Centenario. VI Congreso de la Asociacin Espa- ola de Historiadores del Cine. Cuadernos de la Academia, n" 2 Enero de 1 346 pgin: 2.500 pese El segu rcademia natogrfic4 . .. . lios de cir ntencionei folumen, .--t: -- - revista de encias Cii ntegramei . . . ndo nmc de las Arti 3s de Esp , . .. - YO de la la P es y las Ci l e- n aa est I nte dedicado al Vi Longreso de la ASOCI ~ CI ~ Espaola de Historiadores del Cine, que se celebr en Barcelona en coincidencia con el primer centenario de existencia del cine, entre el 12 y el 15 de diciembre de 1995. Se trata, entonces, como el subttulo indica, de las actas del centenario)) y, a pesar de que todava no se hubieran cumplido, en diciembre de 1995, los cien aos de exis- tencia del cine espaol o del cine en Espa- a, l o que aqu se celebra y analiza es l o acontecido en el mbito de la produccin de cine en este pas. La decisin de unirse a las celebracio- nes internacionales en lugar de festejar en solitario, es indicio y consecuencia de la creciente internacionalizacin de los estu- c l e en Espaa. El contenido y las il s de los ensayos publicados en el L fiel reflejo de aquel Congreso, CUI I I I I I I I ~ I I este dato. Las ponencias y las comunicaciones presentadas en Barcelona cubren no slo un amplio abanico de temas y preocupaciones metodolgicas compara- bles o similares a las que entretienen a los estudiosos de otras cinematografas, sino que dan fe de una vitalidad y una inquietud para nada atpica en el mundo de los estu- dios cinematogrficos. Para que esta situacin se haga evidente hay que abandonar el recorrido didctico v estrictamente cronolgico que organiza, en el volumen, la presentacin de las ponen- cias y las comunicaciones (y que ordena la lectura de una forma que el lector no puede sino agradecer), y reorganizar los ensayos alrededor de grandes temas o aproximacio- nes a la historia del cine. Desde la historia local, a travs de los estudios sobre la com- plejidad de la censura, hasta las primeras aproximaciones a las modalidades de con- sumo y recepcin de pelculas, o la puesta en duda del criterio de nacionalidad cle una determinada produccin (en el sugerente artculo de Esteve Riambau sobre la pro- duccin catalana de los aos sesenta), Tras el sueo aporta un importante nm~r o de pginas a la aplicacin v/o descubrimiento desde la historia del cine en Espaa de las ms interesantes lneas de investigacin que hoy aportan los estudios de cine. Entre ellos, adems del citado, cabe destacar estudios tan distintos como el riguroso trabajo de Alberto Elena acerca de la difusin del cine latinoamericano en Espaa, o el andlisis del boicot nacionalista a las pelculas extranje- ras durante la Guerra Civil descrito por Eme- terio Dez Puertas, o las sugerentes euplica- ciones de Daniel Snchez Salas sobre la crucial y misteriosa figura del explicador en los inicios del cine espaol, o, no ltimo en importancia v profundidad, el novedoso anlisis de Joan Minguet Batllori presenta del grado de recepcin que el fenmeno cinematogrfico obtuvo durante la primera posguerra en los ... sectores de alta cultura del Franquismo)) (p. 1871, introduccin in- dispensable para cualquier aproximacin seria a la historia del cine como fenmeno cultural en los aos de la dictadura. Los numerosos ensayos dedicados a las histo- rias de cine local, aunque a veces limitadas por la falta de unos criterios de interpreta- cin ms amplios, van de todas formas cons- tituyendo un panorama de conjunto en el que la mayor precisin en el detalle contri- buye a dar forma a una reconstruccin mu- cho ms profunda y compleja de lo que es, o fue, el cine en sus distintas etapas. Ejem- plar, desde este punto de vista, la historia de la Sala Napolen, activa en el panorama de la exhibicin cinematogrfica barcelo- nesa en los primeros aos cle existencia del cine, contada por Josetxo Cerdn. En sntesis, una obra que, en su inevita- ble fragmentacin, termina por ofrecer una poderosa imagen de conjunto sobre una in- flexin nacional de la historia mundial del cine que, indudablemente, merece los -- f uerzo~ de reconstruccin que se le es' dedicando. Y que invita a seguir en i direccin, poniendo de relieve, como a ma Romn Giibern, Presidente del Cong so, las prioridades \ trabajos futuros)) (p. r urgencia 1 0). s de nuest cs- tn ?Sa fir- rn , a c- ros Jos Luis Borau ( d' - ' Diccionario del c ol h.?adrid Alianza, 1998 1.1 06 pginas 7.500 pesetas L." S 8 " L la obra dc )res cinem . - . El centenario del cine est siendo una buena excusa para la publicacin de diversos libros, que quiz en otra ocasin nunca hubiesen visto la luz del da. Sin embargo otros siempre deberan tener esa posibilidad abierta, como es el caso de este Diccionario del cine espaol, que ha venido a ocupar un lugar vaco en la bibliografa cinematogrfica espaola desde hace muchsimos aos. En realidad desde 1966, en que Fernando Vizcano Casas publica su Diccionario, apenas se puede contabilizar otro de similares caractersticas. Si lo han hecho, en ese perodo, otros diversos diccionarios, sobre directores, fotgrafos, decoradores, actores, etc., pero ninguno general y con una extensin lo suficien- temente importante como para que pueda englobar a la mayor parte de los nombres relevantes que ha daAn nHnstra cinematografa. El presente Diccionario es 2 85 escritores, crticos e historiadc ato- grficos, coordinados por Carlos i-ernndez Heredero, Julio Prez Perucha y Esteve Riambau, bajo la direccin de Jos Luis Borau. Se trata de un libro que ha nacido con la evidente vocacin de constituirse en la obra de referencia bsica e ineludible de nuestra ciematografa, para lo cual viene avalada por la impresionante entidad formal que presenta: ms de mil cien pginas, cerca de mil cuatrocientas entradas, etc. En tan considerable volumen informati- vo tienen cabida los numerosos nombres que estn en la mente de cualquier aficio- nado, al lado de otros muchos que hasta ahora se haban mantenido inditos, lo cual hace que su aportacin sea, sobre todo cuan- titativamente, digna de resear. Este importante acervo documental es el principal haber que tiene el libro, pues es su principal tarjeta de visita cara a conver- tirse en una obra de obligada consulta, en general, por el aficionado y el estudioso, en el momento de cotejar un dato, comprobar una fecha o consultar un ttulo. Sin embargo, el debe que tiene este Diccionario no es tan balad como para que pueda ser silenciado, aunque quiz el rigor crtico venga determinado por la importan- cia que, objetivamente, tiene la obra. En primer lugar llama la atencin la he- terogeneidad de las entradas, en las que tienen cabida, al lado de los nombres de personas, lo que parecera ser el objeto de este Diccionario, voces temticas, ttulos de pelculas, nombres de entidades, publica- ciones cinematogrficas, etc. El resultado es que la obra que nos ocupa es el resultado de mezclar cuatro o cinco diccionarios dis- tintos. Ello ocasiona un notable desequili- brio entre las aportaciones de cada una de esas partes. As, por ejemplo, el nmero de pelculas con entrada propia, una cincuen- tena, no tiene ninguna proporcionalidad con el nmero de otras entradas. Este es un subdiccionario, el de las pelculas, que de- bera de haber sido eliminado en la redac- cin final, mxime cuando la reciente pu- blicacin de la Antologa crtica del cine espaol 7906-1 995, lo deja totalmente ob- soleto. Una obra de estas caractersticas, en que la labor de seleccin es imprescindible, tiene ese flanco siempre vulnerable a posibles crticas. Es cierto que sus responsablles pueden exhibir diversos argumentos para justificar la inclusin o la exclusin de una determinada voz, pero en muchos casos es dificil aceptar tales criterios. As, el incluir a todos los premiados con un Goya parece una decisin demasiado drstica, habida cuenta de la incipiente carrera de muchos de ellos. Cuando, sin embargo, son Ilama- tivas las exclusiones de diversos nombres, como, por poner algunos ejemplos, de El Cine, la publicacin barcelonesa que extiende su andadura desde 191 1 hasta 1935, con ms de mil nmeros publicados; de Madrid Film, uno de los estudios y laboratorios ms emblemticos de la historia del cine espaol; de Alfonso Carvajal, uno de los tcnicos de sonido de ms amplia e importante carrera profesional; de Flix Martialav, director de Film Ideal, quiz la revista ms importante que ha habido en Espaa, etc. Igualmente parece una oportunidad per- dida el que se haya desaprovechado la oca- sin para confeccionar unas filmografas completas, de todas las personas que apare- cen en el Diccionario, lo cual hubiese su- puesto, por otra parte, el mejor reclamo publicitario cara a una mejor venta del li- bro. Por otro lado, no se entiende muy bien el criterio seguido para la inclusin de un voluminoso apndice, 180 pginas, con un ((Indice de pelculas)), cuya utilidad, tal como est confeccionado, es prcticamente nula, independientemente de los numero. sos errores deslizados en esas pginas. Este asunto de los errores aparecidos er este Diccionario merece un parrafo aparte No parece de recibo que, en una obra dc estas caracteristicas, se deslicen tan nume. rosos gazapos, que hace que se reciban cor. recelo todos los dems datos. As, por ejem- plo, ttulos como ((Asalto al cuartel de la Moncloa)), pgina 939, por ((Asalto al casti- llo de la Moncloa)); confusin en la adjudi- obi bib sidl 12 f cacin de autora, ((iY ahora qu, seor is- cal?)), adjudicada a Ignacio F. Iquino, pgi- na 472, y a Len Klimo\fskv, pgina 488; fechas inconcretas, caso de ((Tierra sin pan, fechada en 1932, pgina 161, y en 1933, pgina 853, etc., por poner slo unos ejem- plos captados al ojear y hojear el libro. Se trata, inalmente, de una importante 'a dentro del correspondiente mercado diogrfico espaol, a la que diversas con- iraciones negativas la impiden alcanzar :onsideracin de obra de referencia defi- va, como parecera I que ha nacido. Es de esperar que I ..-d corregidas se libren del excesivos iastre que esta primera edicin ha acumulado. ser la voc as sucesi! . . :acin cor las edicio. . 8 Jos Luis Martnez Montalhn