Cine + Chicos

El lenguaje audiovisual en el Nivel Inicial

Coordinacin: Boido, Pablo.
Equipo: Elizondo, Cecilia. rad!in, "ulie#a. $arc%a, &a'iro.
Nasep, Na#alia. P(rez $i'(nez, )heila.
*. In#roduccin
El presente texto sintetiza parte del proceso y el recorrido del proyecto piloto Cine + Chicos.
Este emprendimiento comenz con diversas motivaciones; una de ellas fue experimentar el
lenguaje audiovisual, sus elementos y su organizacin desde un abordaje pedaggico junto
a los nios. Creando un espacio desde el cual vivenciar conjuntamente (nios, talleristas y
maestros este proceso. !os alcances y las limitaciones para trabajar con "l en las
instituciones son muc#as. El principal problema es $ue no existe #oy una propuesta
completa para abordarlo en el %ivel &nicial. ' esta fue tambi"n una de las motivaciones y el
punto de partida del proyecto. ( continuacin, presentamos los ejes de trabajo seg)n los
cuales desarrollamos el proyecto, intentando generar #erramientas y recursos para abordar
en cada sala de jard*n este complejo lenguaje art*stico.
+.*. ,a si#uacin cine'a#ogr-.ica
+Cmo eran las primeras salas de cine, +-ui"nes iban, +-u" se proyectaba, En la
actualidad, las salas cinematogr.ficas #an logrado obtener su espacio )nico y, ao tras ao,
se ampl*an los sistemas de confort/ butacas reclinables y acolc#onadas, calefaccin y #asta
comodidad para poder comer mientras se ve una pel*cula.
En sus or*genes, las proyecciones formaban parte de un entretenimiento m.s. !as
funciones se realizaban en los circos, en los bares y en las ferias, donde se montaba una
gran tela blanca tensada. 0ambi"n se #ac*an al aire libre/ el p)blico tra*a sus propias sillas y
las acomodaba donde $uisiera. 0odav*a no se #ablaba de salas para cine.
!a primera proyeccin se realiz el 12 de diciembre de 3245 en el stano de un caf"
de 6ar*s. !os #ermanos !umi7re ex#ibieron all* once pel*culas, entre las cu.les estaba La
llegada del tren a la estacin, una filmacin de pocos minutos de duracin en la $ue se
mostraba simplemente el ingreso del ferrocarril a la estacin. !a incipiente experiencia
provoc sobresaltos y alteracin en los espectadores, $ue cre*an $ue el tren avanzaba #acia
ellos realmente. !a situacin cinematogr.fica se convert*a as* en un lugar de importante
atractivo fant.stico (ver 89.3. El movimiento:.
!a llegada del tren a la estacin (3245 !ous y (uguste !umi7re
6odemos decir $ue el arte de la cinematograf*a obtiene su espacio propio #acia 34;;
cuando aparecen las primeras salas de cine, $ue eran teatros adaptados con una capacidad
para doscientas personas aproximadamente, a los $ue se llam nickelodeons. !a
denominacin de las salas respond*a a $ue cada persona interesada en ver una pel*cula
deb*a pagar con un nickel (cinco centavos de dlar y a $ue odeon significa <teatro= en
griego. ( diferencia de lo $ue acostumbramos #oy, en el cine no solo se pod*a ver una
pel*cula/ con nuestra entrada de un nickel, pod*amos acceder #asta a seis pel*culas de diez
minutos cada una.
6rimera sala %ic>elodeon
( partir de 3431, los cortometrajes (pel*culas cortas fueron reemplazados por los
largometrajes (pel*culas de m.s de sesenta minutos. (ntes de cada funcin se sol*a pasar
un corto o noticias de actualidad. !as funciones se #icieron m.s extensas y se sol*a pasar
entre dos y tres proyecciones.
Esto dio lugar a $ue las salas comenzaran a ganar su espacio, mejoraran en cuanto
a comodidad y capacidad y se posicionaran en un lugar de estatus social. 0ambi"n esto
afect a la composicin de los espectadores, ya $ue, en sus inicios, las clases altas se
mantuvieron alejadas de las proyecciones.
Con el paso del tiempo, el acto de ir al cine fue cobrando cierta especificidad/ se
puede elegir $u" ver, en $u" momento y ya est. dispuesto el lugar para ello.
El advenimiento de la televisin en los aos cincuenta #ar. $ue la cantidad de
espectadores de cine en las salas disminuya notablemente. Esto provocar. nuevas
modificaciones en las salas y en las formas de ver cine. ?e inventa el sistema cinemascope,
$ue proporciona un formato panor.mico en la pantalla, se ofrecen m.s espect.culos con
nuevos g"neros. ' el gran atractivo es la inmensidad de la imagen y los perfeccionamientos
sonoros.
( pesar de las transformaciones a lo largo de su #istoria, la situacin cinematogr.fica
sigue siendo #oy un lugar compartido con otros. !a experiencia de ir al cine, tal como en la
an"cdota de La llegada del tren a la estacin, nos sigue transportando #acia un estado de
ensueo, fascinacin y sobresaltos.


&nterior de 8El @aumont: construido en 34AB en &nglaterra.

Cna sala de cine actual
+.+. Propues#a de #aller
/bje#ivos
(propiacin y reformulacin del uso del espacio.
0rabajo con saberes previos respecto a la situacin cinematogr.fica (actores $ue
participan, roles, acciones, caracter*sticas del espacio.
(cercamiento a un personaje $ue acompaar. el proyecto como gu*a para el
desarrollo de las actividades (proyeccin de un corto.
)ugerencias para el docen#e
&ndagacin/ +$ui"nes fueron al cine,, +dnde se ubica la pantalla,, +cmo son las
caracter*sticas de la sala,, +cmo se ordenan las sillas,, +$u" personas trabajan en
el cine,
+-u" se deber*a #acer para transformar la sala en un cine, (luz, sonido, roles, etc..
(compaar al grupo en el proceso de modificacin de la sala.
?e proyecta el corto. En esta instancia es interesante $ue el docente pueda
detenerlo e ir pidiendo sugerencias a los alumnos en relacin al material $ue se est.
proyectando.
Durante las proyecciones, es importante $ue el docente acompae activamente la
actividad, interviniendo en los momentos $ue considere necesario.
Esta actividad debe repetirse m.s adelante para ver si los saberes con respecto a lo
$ue sucede en el cine se #an modificado a partir de las distintas experiencias
compartidas tanto en el taller como en las proyecciones en el jard*n.
0a'os al cine
Eugamos desde lo $ue nos imaginamos de esa situacin. 0ransformacin del espacio
del aula en la sala cinematogr.fica. (ctores $ue participan, roles, acciones, posiciones,
etc.
(provec#amos para ver entre todos $u" conocemos de esa situacin y $u" tipo de
datos nos falta averiguar.
Frente a la pantalla del cine $ue armamos (una televisin, se proyecta un episodio de
Abelardo y la lnea.
1a#eriales
0elevisor.
Geproductor de DHD.
Corto Abelardo y la lnea (cap*tulos sugeridos/ 3;3, 33A, 335.
(fic#e cinematogr.fico (con la pel*cula $ue se va a proyectar.
Entradas (para poder utilizar en relacin con los roles dentro del cine.
Bibliogra.%a
Cerd., Fontana y Iedina (1;;J.
il'ogra.%a
Abelardo y la lnea (Ksvaldo Cavandoli, 34J4.
Cinema Paradiso (@iuseppe 0ornatore, 3424.
2.*. ,a oscuridad 3 la pro3eccin
Iuc#o antes de $ue comience una pel*cula, en el momento justo en $ue las luces deben
apagarse, empiezan a pasar cosas en el cine.
!a oscuridad es un fenmeno $ue nos #ace conectarnos con cuestiones de lo m.s
diversas, $ue la mayor*a de las veces no est.n relacionadas )nicamente con ver una
pel*cula. 6uede asociarse con los miedos, pero tambi"n con la magia; remite a lo $ue no se
ve, pero es a la vez el fenmeno por el cual, en el cine, podemos ver.
!a luz $ue se emite desde el proyector #acia la gran pantalla del cine no solo nos
muestra las im.genes, sino $ue tambi"n nos alumbra junto a otros, con $uienes estamos
compartiendo la situacin. Cna manera de estar solos y acompaados a la vez.
( trav"s de esa luz es $ue podemos ver colores, sombras, im.genes, letras... El
proyector se transforma en una suerte de caja mgica por la cual una imagen de su interior
puede transformarse en el exterior, ser m.s grande, verse entre muc#os, ponerse en
movimiento, cobrar vida.
@racias a la luz tambi"n existe la sombra. Esta se encuentra entre lo real y lo ficticio,
entre lo $ue es y lo $ue no es; transmite algo esencial de las cosas sin llegar a ser ellas.
!a experimentacin con las sombras tiene su origen en los pa*ses de Kriente #ace
miles de aos y es una de las primeras formas de proyectar im.genes mediante una fuente
lum*nica. Con la luz $ue emit*a una llama, los #ombres y las mujeres vieron $ue pod*an
proyectar la imagen de animales #aciendo distintas combinaciones con sus manos. !uego
reemplazaron o combinaron las manos con im.genes recortadas y articuladas, dando lugar
a una infinidad de #istorias.
El teatro de sombras como tal, y no solo con un uso cient*fico, llega a Europa reci"n
en el siglo LH&&&.
May muc#as versiones alrededor de su origen. Cna muy conocida es la leyenda
c#ina del siglo && aC recogida por Eac Gemise/
El Emperador NuO0i, de la dinast*a de los Man, #abiendo perdido a su mujer, Nang, por
la $ue sent*a un profundo amor, cae en una profunda apat*a. !os $ue est.n a su
alrededor intentan por todos los medios devolverle el gusto por la vida, pero ni los
juglares ni los bufones, ni los cocineros, ni los contadores de #istorias, ni las concubinas,
nadie le #ace olvidar su tristeza. Es entonces cuando ?#ao Nong le dice $ue "l es capaz
de #acer revivir a la bella Nang. !o #ace sentar delante de una tela extendida entre dos
puertas desde donde ve aparecer la sombra de su amada. Mabla con ella noc#es
enteras, juntos evocan tiempos pasados, se cuentan las #istorias $ue ocurren en el
reino. Masta $ue un d*a NuO0i olvida la promesa $ue #ab*a #ec#o de no tocar jam.s la
tela ni mirar $u" #ab*a detr.s. ?e levant bruscamente arrancando la tela, sorprendiendo
a ?#ao Nong agitando, delante de una l.mpara, una figura recortada en piel de animal
$ue representaba la silueta de su mujer. Comprendiendo la estratagema, monta en
clera. May dos versiones de la conclusin de esta #istoria/ la primera cuenta $ue NuO0i
no pudo controlar su clera al ver en esta farsa una maniobra de sus ministros para
influir en sus decisiones, por lo $ue decide decapitar a ?#ao Nong. En la segunda
versin, el Emperador rinde #omenaje al talento de ?#ao Nong y le conf*a la misin de
seguir #aciendo aparecer la silueta de su amada, comprometi"ndose a ensear esta
t"cnica a los jvenes durante su reinado.
0eatro de sombras
?iluetas para el teatro de sombras
En busca de los efectos $ue produce la luz se inventaron distintos artefactos $ue son parte
de la #istoria de los juguetes pticos (ver 89.3. El movimiento:.
!a linterna mgica fue un antiguo artefacto creado por un jesuita, (t#anasius Pirc#er,
en 3J59. ?e basa en el principio $ue ya #ab*a sentado la cmara oscura (@irolamo Cardano,
35;;, por medio del cual se explican las formas en $ue se proyectan las im.genes y con el
$ue m.s adelante se lograr*an las bases para la fotograf*a. Esta permit*a, a partir de la luz
de una vela o de l.mparas de aceite, proyectar las im.genes dibujadas sobre un vidrio. ?i
bien no buscaba el efecto cin"tico, como los posteriores juguetes pticos, fue tambi"n un
antiguo e importante precedente del el cine, por$ue pose*a el poder de otorgarle otra
presencia a las im.genes a partir de una fuente lum*nica.
En a$uel entonces se proyectaban diversos tipos de im.genes, pero las m.s
famosas fueron las llamadas fantasmagoras, dado el fuerte impacto $ue provocaban en el
p)blico/ eran placas donde pod*a verse un es$ueleto o la silueta de un fantasma
proyectados en gran tamao sobre una tela. ?ituacin a la $ue se le sumaba el relato
terror*fico de un narrador, efectos lum*nicos, sonoros y, algunas veces, #asta vapor para
generar un #umo fantasmal.
Ktro de los elementos importantes $ue se ponen en juego en el momento de la
proyeccin es la pantalla. Es una superficie blanca $ue a lo largo de la #istoria #a tenido
dimensiones variables, pero $ue desde los aos cincuenta mantiene como proporcin
est.ndar el formato rectangular $ue encontramos en los cines actuales. Esta modificacin se
debe a uno de los tantos intentos $ue emprendi la industria cinematogr.fica para llamar la
atencin del p)blico $ue se encontraba fascinado en sus casas con el boom del momento/ la
televisin.
I.s all. de sus medidas, la pantalla re)ne una peculiar cualidad conceptual. ?e
dec*a $ue los #ermanos !umi7re $uer*an mostrar en la pantalla a$uellas im.genes tomadas
de la realidad y $ue, por su parte, @eorges I"li7s la usaba como ocultadora de una
infinidad de trucos $ue le permit*an contar sus #istorias.
(l parecer, la pantalla en el cine cumple esta funcin dual de mostrar y ocultar a la
vez. ?eg)n Gusso (1;;A/341/ 8%o se trata tanto de dar a ver, sino de convocar a mirar.
Como en la vieja muletilla de los prestidigitadores/ +(#ora lo ven,... (#ora no lo ven:.
Gecordemos si no la escena del emperador NuO0i maravillado por lo $ue pod*a ver e
intrigado a la vez por a$uello $ue se escond*a tras la tela.
Linterna Mgica
2.+. Propues#a de #aller. Inves#igacin a par#ir de la oscuridad 3 la
e4peri'en#acin
/bje#ivos
(cercar los primeros conocimientos sobre los fenmenos de la luz y la proyeccin
de im.genes.
Exploracin del propio cuerpo a trav"s de las sombras, las luces y el juego
dram.tico.
Exploracin de la sala a trav"s de distintas luces.
6roporcionar un uso distinto al $ue #abitualmente se le da al aula/ oscurecer, usar
linternas, texturas, luces de colores, m)sica.
)ugerencias para el docen#e
6reviamente a la actividad, conversar con el grupo sobre $u" les parece $ue es la luz,
cu.ndo est. oscuro, si les da miedo la oscuridad, cmo se podr. oscurecer el aula, por
$u" en el cine est. todo oscuro, $u" necesitamos para ver.
Dejar $ue exploren libremente sus sombras y las $ue proyectan los objetos. Ctilizar
distintos filtros de colores (papel celof.n y cuestionar sobre los cambios de luz de
acuerdo al filtro.
+6or $u" la sombra se #ace m.s grande o m.s pe$uea, +-u" pasa cuando me alejo
y me acerco de la luz, +Cmo debe estar la luz, +Dnde debo colocar la linterna para
$ue se proyecte un dibujo,
"uegos con lin#ernas
?e oscurece la sala con telones negros. ?e les reparte a los c#icos una linterna a cada uno
para $ue exploren el espacio y jueguen libremente prendi"ndolas y apag.ndolas, buscando
objetos del saln, #aciendo caras con la luz sobre el rostro. Esta actividad puede ser
compartida con la docente de m)sica, $uien puede acompaar con instrumentos o m)sica
r*tmica. ?e intensificar.n los juegos de expresin corporal con la luz, sonidos, sombras y
ritmos.
En una segunda parte se utilizan filtros de colores (recortes de papel celof.n de
distintos colores, se colocan sobre el foco de la linterna, y la luz cambia de color. !os
alumnos practicar.n esta experiencia y se les contar. por $u" sucede el cambio. De la
misma forma se utilizan otras texturas para experimentar cambios. Frente al foco se pueden
colocar formas tro$ueladas en cartulina para $ue se proyecten en la pared, telas
texturizadas, tul, rejilla, arpillera o espejos. 6ueden utilizarse transparencias de dibujos
impresos en filminas y proyectarlas en la pared, el cuerpo, la ropa o una tela blanca.
1a#eriales
!internas (preferentemente una por alumno.
6apel celof.n con marco de cartulina (filtro, rojo, verde, amarillo, azul, transparente.
Formas tro$ueladas de cartulina (pueden ser con sacabocado.
I)sica r*tmica.
0elas yQo papeles texturados.
5r'ado de un pro3ec#or casero
( una caja de zapatos se le #ace una abertura (tipo ventana en uno de los lados angostos.
El lado opuesto al de la abertura debe estar descubierto para $ue luego se pueda pasar la
mano con la linterna.
?e le entrega a cada alumno un rect.ngulo de papel celof.n de distintos colores, un
poco m.s grande $ue el tamao de la abertura anterior. Con fibrones indelebles dibujar.n lo
$ue $uieran proyectar (procurar $ue el dibujo sea bien remarcado con la fibra. ?e pega en
la ventana de la caja cada dibujo. ?e oscurece la sala con telones negros y se coloca una
tela blanca en la pared para usar de pantalla (tambi"n puede proyectarse en la pared, en el
piso o en el cuerpo de los c#icos. 6or la abertura completa de atr.s de la caja proyector se
pasa la linterna. ?e proyectan todos los dibujos, se cuenta o se adivina $u" ser. y se relata
una #istoria con todos los dibujos proyectados. En otra instancia, los alumnos podr.n
decorar su caja a gusto. En esta actividad puede volver a indagarse sobre la luz y la sombra,
el color, el acercamiento y alejamiento de objetos a la luz y su variacin.
1a#eriales
Cajas de cartn.
6apel celof.n de colores.
!internas.
0ela blanca.
0elas para oscurecer.
Fibrones indelebles.
Cinta de papel.

6ea#ro de so'bras
Esta actividad se realizar. en dos instancias. En una primera se acercar. la experiencia del
teatro de sombras. 6ara ello se oscurecer. la sala, en el medio del aula se colocar. una tela
blanca sostenida de una soga de tal manera $ue $uede espacio para el p)blico y espacio
por detr.s para las proyecciones. De un lado se colocar. la luz del proyector (una fuente
lum*nica pareja; puede ser un proyector de video, de diapositivas o un reflector a un metro
de distancia aproximadamente y, del otro lado, las sillas para los espectadores. ?e dividir.
a los alumnos en dos grupos. !os $ue proyectar.n #ar.n sombras con su cuerpo alej.ndose
y acerc.ndose a la luz. De a poco se incorporar.n siluetas de cartulina negra para
experimentar cmo se proyecta la sombra sobre la tela. Es necesario $ue en esta primera
parte los alumnos puedan distenderse, cuestionar y experimentar con la luz y su propio
cuerpo.
En una segunda instancia, una vez obtenido un primer acercamiento con la
experiencia, se repite la actividad, pero ya direccionada a contar una #istoria. En esta
actividad se comenzar. a indagar sobre lo $ue los c#icos $uieren contar. 6ara ello es
necesario $ue el docente articule con el grupo estrategias para ayudarlos a armar una
#istoria entre todos. 6ueden utilizarse distintos disparadores tem.ticos, como por ejemplo
comenzar por un cuento o cancin conocida por todos los c#icos.
Esta actividad tiene cierta complejidad en las primeras instancias si los alumnos
nunca #an tenido contacto con la experiencia, por lo cual es necesario repetirla e ir
perfeccion.ndola incorporando nuevos elementos
3
.
1a#eriales
0elones negros para oscurecer.
!a luz del proyector (un reflector intenso.
0ela blanca.
?oga y broc#es.
?iluetas de cartulina negra sostenidas por palitos.
Bibliogra.%a
1 Como otra instancia de trabajo para el armado del teatro de sombras, el docente puede proponer $ue los
c#icos creen las siluetas $ue consideren necesarias para contar la #istoria $ue deseen representar.
Raredes y !otersztain (1;;1.
Peter Pan (Clyde @eronimi y Nilfred Eac>son, 345A.
oodles and ed (Eo#n G. DillSort#, 344J.
!ilm "efore !ilm (Nerner %e>es, 342J.
7.*. El 'ovi'ien#o
El cine tiene una larga #istoria, y es dif*cil ubicar un )nico origen con precisin. 6odr*amos
remontarnos a las experiencias de teatro de sombras en extremo Kriente, como el
precedente m.s antiguo de proyeccin de im.genes sobre una pantalla por medio de una
fuente lum*nica (ver 8A.3. !a oscuridad y la proyeccin:.
El t"rmino cine, tal como lo utilizamos #oy, #ace referencia al cinematgrafo, un
aparato patentado por (uguste y !ouis !umi7re, a trav"s del cual lograron registrar y
reproducir im.genes en movimiento.
!a palabra cinematgrafo proviene del griego y significa <escritura del movimiento=.
Con la invencin de este aparato, los #ermanos !umi7re parec*an consumar una larga
b)s$ueda por registrar el movimiento; $uedaba detr.s un largo y arduo recorrido con
diversos experimentos y m)ltiples juguetes pticos $ue nos pueden ayudar a comprender el
fenmeno por el cual #oy vemos una pel*cula del modo en $ue lo #acemos.
Estos inventos no surgen con la intencin de crear el cine, pero son parte de su
#istoria. Desde un lugar cient*fico y l)dico, intentaron dar movimiento a las im.genes del
mundo.
En 3219, el ingl"s Eo#n (yrton 6aris desarroll el primer juguete ptico de la #istoria/
el taumatropo. Consist*a en dos c*rculos unidos $ue conformaban algo similar a las dos
caras de una moneda, con dos #ilos en sus costados. En una de las caras se ve*a el dibujo
de una jaula vac*a; en la otra, el dibujo de un p.jaro. Cuando alguien enrollaba y
desenrollaba ambos #ilos sucesivamente, el movimiento del disco generaba la ilusin de
$ue el p.jaro se encontraba dentro de la jaula, y las im.genes parec*an #acerse una sola.

0aumatropos
?i bien se asemejaba a un truco de magia, este efecto estaba basado en un
fenmeno ptico muy difundido en el siglo L&L conocido como persistencia retiniana o
persistencia de la #isin/ nuestro ojo retiene las im.genes por un instante una vez $ue estas
est.n ausentes y as* se unifican im.genes diferentes $ue se suceden a cierta velocidad.
Este primer invento pronto se convirti en un juguete vendible a los nios $ue
empezaban a ocupar mayor atencin en las ciudades decimonnicas. !e sigui el zootropo
(Nilliam Morner, 32A9, el cual ubicaba en un tazn con pe$ueas rendijas verticales una tira
de im.genes en las $ue, detenida, se pod*a observar una m*nima variacin; por ejemplo,
para representar el vuelo de un p.jaro #ab*a varios dibujos con sus alas en distintas
posiciones. Cuando el tazn se giraba, por las rendijas pod*a verse al p.jaro volar en un
aparente movimiento continuo. (lgo similar suced*a con el pra$inoscopio de Tmile Geynaud
(32BB, en el cual las ranuras eran sustituidas por espejos $ue reflejaban la secuencia de
im.genes dispuestas en una tira.

Uootropo
Randa de im.genes para zootropo

6raxinoscopio
Este efecto sent las bases para poder pensar en una ilusin de mo#imiento o ilusin
cinescpica $ue completa nuestra sensacin de $ue el movimiento se produce, ya $ue
percibimos esa m*nima variacin por$ue nuestro ojo retiene esas im.genes por unas
fracciones de segundos.
El folioscopio fue otro artilugio $ue #ac*a observable este fenmeno. (ctualmente
tambi"n se lo llama cine de dedo. Consiste en un pe$ueo libro de formato #orizontal $ue
tiene en cada una de sus #ojas (folios una fotograf*a $ue captura una etapa diferente de un
movimiento. El efecto se produce cuando el libro es doblado y se van dejando las #ojas
correr debajo del pulgar.

Folioscopio
Es imposible no detenerse en la importancia de la invencin de la fotografa (Eosep#
%. %iepce, 3219. Cada una de las im.genes fijas a las $ue otorga movimiento el cine es
una fotograf*a (a menos $ue est" dibujada; en ese caso se trata de cine de animacin.
Cn fotgrafo ingl"s llamado EdSard Iudbridge, a trav"s de minuciosos estudios
fotogr.ficos, intent registrar cmo se observaba el movimiento en el cuerpo y logr la
primera secuencia mvil captada por una c.mara fotogr.fica.
Esos registros fotogr.ficos, pasados a cierta velocidad, #ac*an $ue el ojo reconstruya
la idea de la accin registrada. El experimento de Iudbridge no solo fue un paso importante
para el cine, sino $ue m.s adelante se convirti en una fuente para varios artistas del siglo
LL $ue continuaron intrigados por la representacin del movimiento.

?ecuencia fotogr.fica registrada por Iuybridge.
6ero el invento de los #ermanos !umi7re perfeccion y especific los logros de este
largo recorrido. Con el cinematgrafo se pod*a tanto capturar las im.genes como luego
proyectarlas, y esto se #ac*a a una velocidad de veinticuatro fotograf*as por segundo.
(dem.s, este ya no era un artefacto de consumo individual/ #izo de este tipo de percepcin
una situacin colectiva.

6royector !umi7re.
7.+. Propues#a de #aller. ,os pri'eros pasos del cine: las i'-genes .ijas se
ponen en 'ovi'ien#o
/bje#ivos
(cercar las primeras nociones sobre el movimiento de las im.genes.
6oder reconocer una secuencia de im.genes fijas y detectar cu.ndo se ponen en
movimiento.
Experimentar sobre la composicin de la imagen audiovisual.
)ugerencias para el docen#e
Esta actividad cuenta con material did.ctico pensado para ayudar a comprender el
fenmeno de las im.genes puestas en movimiento (cine de dedo, taumatropos y su
variante de dos im.genes articuladas en una varilla. !a idea es $ue pueda servir
como disparador para la reflexin.
+Cmo se mueve una imagen, +6or $u" la vemos moverse,
Cuestionar sobre la diferencia entre las im.genes fijas y en movimiento. +-u" es el
movimiento,
( partir de la experiencia del taumatropo, dejar $ue los c#icos se pregunten sobre lo
$ue sucede al mover una imagen a gran velocidad.
( partir de la observacin del cine de dedo, preguntarse acerca de lo $ue sucede
con las im.genes puestas en movimiento y en sucesin con otras.
(poyarse en el proceso de los dibujos animados para comprender el fenmeno.
0rasladarlo a una sucesin de fotograf*as para una secuencia filmada.
5c#ividad
?e reparten diferentes taumatropos, circulares y de varilla, para $ue experimenten y
observen durante un momento $u" pasa con las im.genes fijas una vez $ue se les
otorga movimiento. ( continuacin se muestra el libro de cine de dedo (pas.ndolo
varias veces para $ue lo puedan ver todos y se contin)a con la reflexin.
!uego se ofrece una secuencia de cuatro o seis im.genes fijas en la $ue se observe
una variacin m*nima del movimiento en cada imagen.
?e proyecta (en un televisor o mediante un proyector una secuencia puesta en
movimiento de las im.genes anteriores.
6ara finalizar, se proyectan algunos de los primeros dibujos animados.
1a#eriales
Kbjetos pticos/ taumatropos circulares y de varilla, cine de dedo.
?ecuencia de im.genes fijas impresa.
0elevisor y DHD o proyector de video con pantalla.
il'ogra.%a
%l regador regado (#ermanos !umi7re, 3245.
Lumi&re y Ca' (Eames &vory, ?pi>e !ee, Claude Iiller, Nim Nenders y otros, 3445.
Little emo (Ninsor IcCay, 3433.
(he )rigins of *cientific Cinematography (Hirgilio 0osi, 32BA.
La llegada del tren a la estacin (#ermanos !umi7re, 3245.
8.*. Encuadre
El lenguaje cinematogr.fico y audiovisual combina de manera singular diferentes aspectos
formales y procedimientos de otros lenguajes art*sticos. 6or eso, muc#as veces, para
explicar algunos conceptos o #erramientas $ue lo componen, debemos #acer referencia a
otras expresiones art*sticas. En el caso del encuadre, podemos afirmar sin duda alguna $ue
proviene de las artes visuales o pl.sticas. Es el marco desde el cual se recorta lo $ue se
registra en el campo visual y lo $ue no. Es decir, el punto de vista desde donde se registra la
realidad. K se representa la realidad.
El cine clsico, principalmente, tom como referencia el punto de vista de la pintura
renacentista, es decir, su perspectiva. Desde all* se construy un tipo de espectador ideal,
una imagen con un punto de fuga )nico, donde la mirada debe centrarse para organizar una
imagen clara, e$uilibrada y de lectura un*voca. Esta se convirti en la base desde la cual el
cine cl.sico orden su perspectiva en la mayor*a de los films. ?in embargo, encontramos a
lo largo de la #istoria muc#*simos directores $ue #an trabajado en contraposicin con esta
perspectiva.
D( H&%C&, !eonardo. 3945O394B La +ltima cena, Convento de Santa Mara della Grazie, Miln.
El encuadre determina el punto de vista desde el cual nos colocamos frente a un
objeto para mirarlo. Es el recorte de lo $ue elegimos ver y marca el l*mite de lo $ue se deja
fuera. ( su vez, este aspecto es el $ue deja la marca subjetiva de cada director, lo $ue
construye o no una mirada singular. Eunto a la accin de montaje, el encuadre deja la #uella
personal/ 8!a posicin, la inclinacin, la ptica utilizada, etc., #acen del encuadre un dato
revelador de alguien instalado detr.s de cada punto de vista, $ue decide desde dnde
mostrar eso $ue se dispone en la pantalla: (Gusso, 1;;A.
En la accin de encuadrar se determinan diferentes planos. !a variacin de la
posicin de la c.mara modifica el tipo de plano $ue se construye. El plano no solo delimita el
campo visual, sino $ue tambi"n es una medida temporal.
( lo largo de la #istoria se estandariz una escala de planos $ue nos permite percibir
la posicin de los objetos yQo personas respecto de la cercan*a o lejan*a del punto de vista
establecido por la c.mara. Existe una nomenclatura com)nmente utilizada para referirse a la
escala de planos/ 3 gran plano general (@6@, 1 plano general (6@, A plano entero (6E,
9 plano americano (6(, 5 plano medio (6I, J primer plano (66 y B primer*simo primer
plano (666.
El t"rmino cuadro, entendido como la 8zona delimitada por los cuatro bordes de la
pantalla: (Gusso, 1;;A/BA, es un concepto #eredado de la #istoria de las artes pl.sticas y
de la fotograf*a, en donde intervienen muc#os otros elementos de composicin/ color,
e$uilibrio, l*neas, formas, luces y sombras, contrastes, entre otros. En todo cuadro
cinematogr.fico, estos elementos, de una u otra manera, tambi"n estar.n en juego.
8.+. Propues#as de #aller. 5cerca'ien#o desde los di.eren#es pun#os de vis#a
/bje#ivos
(proximar las nociones de encuadre. Focalizar a trav"s de un marco distintas
escenas.
%ociones de espacio audiovisual y delimitacin (dentro y fuera de campo.
&ntensificar la nocin de punto de vista a partir de la eleccin del encuadre.
)ugerencias para el docen#e
En esta actividad es posible jugar e imaginar observando a trav"s de los marcos.
6ueden ser considerados como 8una ventana: y, a partir de all*, incursionar en el
espacio audiovisual. +-u" permanece dentro y $u" fuera, +Cmo puedo mover mi
encuadre para $ue todo se ubi$ue en "l, Gelacionar el encuadre con los l*mites de
la pantalla (cine y televisin.
( partir de lo elegido por los nios para el encuadre se reforzar. la idea sobre la
c.mara como punto de vista. Es decir, depender. de dnde se sit)e esta, en este
caso los marcos, para percibir $u" se #a seleccionado para descubrirQencuadrar. %o
todos los encuadres se situar.n en el mismo espacio o enmarcar.n el mismo objeto,
all* radicar. la diferenciacin entre los puntos elegidos, ya sea en el cuerpo o en los
objetos.
5c#ividades
6ara el trabajo de encuadre se presentan dos actividades/
3 Encuadrar im.genes/
?e reparte una #oja con una 8ventana: (recuadro por donde mirar, con la $ue se podr.
recorrer el espacio de la sala encuadrando distintos detalles. !a idea es distinguir cmo
en un mismo espacio cada nio puede observar cosas diferentes, tal como si estuviesen
mirando detr.s del lente de una c.mara.
6osteriormente se repartir.n distintos cuadros de pintores yQo im.genes (impresiones
del mismo tamao de la #oja con ventana para $ue se recorra con la #oja calada todo
el espacio de la imagen.
( partir de all*, se selecciona $u" objetos, detalles, espacios o figuras del cuadro o
imagen se $uieren encuadrar. De esta forma, se pega la #oja con la ventana sobre la
#oja impresa.
( partir del propio encuadre escogido, cada nio contin)a el dibujo de la manera $ue
se imagine (no necesariamente respetando la imagen original.
1 Encuadrar el cuerpo/
?e reparten marcos de cartn de diferentes formas y tamaos. ?e exploran, en
parejas, las diferentes formas de encuadrar el propio cuerpo y el del otro.
?e examina sobre los planos cinematogr.ficos; los detalles $ue se encuentran en el
cuerpo y las distancias, como as* tambi"n las diferentes formas de percibir el cuerpo.
Cada nio elige $u" parte de su cuerpo le gustar*a encuadrar (de forma an.loga a lo
realizado anteriormente con la imagenQcuadro.
Con una c.mara fotogr.fica puede registrarse el encuadre $ue cada nio #aya
escogido. ( la semana siguiente, se presenta a la sala una imagen $ue contiene los
encuadres de todo el grupo. ( partir de all*, puede plantearse una actividadQjuego/
adivinar a $ui"n corresponde cada plano.
!a actividad finaliza proyectado el material/ ,oom. ( partir de la proyeccin de dic#o
DHD puede implementarse el trabajo realizado con los marcos. !a propuesta est.
basada en la utilizacin de un marco de cartn (realizado para la actividad $ue nos
permita ir siguiendoQdelimitando en la cadena sucesiva de im.genes a$uello $ue
observamos en una primera instancia.
1a#eriales
Mojas caladas.
Geproducciones de cuadros e im.genes seleccionadas.
Elementos para dibujar.
Iarcos de cartn.
C.mara fotogr.fica.
,oom (formato DHD.
0elevisor y DHD o proyector.
Bibliogra.%a
Feldman (3449.
Rerger (1;;;.
il'ogra.%a
"agdad caf- (6ercy (dlon, 3422.
"lo. /p (Iic#elangelo (ntonioni, 34JJ.
9.*. El 'on#aje
!a definicin de montaje, muc#as veces, se limita solo a la accin de cortar un plano y unirlo
a otro, es decir, a la edicin (ver 84.3. 6royecto final:, donde se sincroniza la continuidad y
duracin de cada plano dentro de un film. Este t"rmino tambi"n tiene una acepcin m.s
compleja. ?e puede pensar al montaje como la operacin desde la cual se organiza toda la
pel*cula, es decir, el corte final $ue se le dar. a la estructura del relato.
6odemos mencionar a dos directores en la #istoria $ue #an marcado el desarrollo
posterior del cine. 6or un lado, @riffit#, $uien en los inicios del cine propuso un nuevo modo
de ordenar el relato a trav"s de lo $ue se llama montaje alterno. Este tipo de montaje pronto
se incluy en las dem.s producciones cinematogr.ficas. ?u principal logro es generar un
suspenso entre la continuidad de las acciones de la narracin. Cn caso paradigm.tico es
a$uel donde se ve un tren $ue avanza por la v*a, luego, en el siguiente plano, una mujer
atada a las v*as del tren y, en un tercer plano, un joven $ue la ve y comienza a movilizarse
para iniciar el rescate. Este procedimiento luego fue parte del modelo $ue construy el cine
cl.sico de MollySood. %l gran robo al tren (34;A de EdSin ?. 6orter es el antecedente $ue
usualmente los #istoriadores del cine mencionan. En este pe$ueo cortometraje rodado en
Estados Cnidos se muestra a una pandilla de bandidos $ue asaltan una estacin y luego un
tren, para emprender r.pidamente una larga #uida. !a escapatoria de los ladrones est.
ordenada por un eje de continuidad $ue alterna planos $ue intensifican su escape a trav"s
del bos$ue. Es uno de los primeros esbozos de un famoso g"nero cinematogr.fico/ el
.estern.
&m.genes de El gran robo al tren.
Ktro director $ue #izo un aporte sustancial en el modo de montar una #istoria en el
cine fue Eisenstein. ?u principal aporte fue el montaje dial-ctico, en el cual la continuidad de
los planos est. establecida de modo tal de contraponer dos ideas y generar as* un nuevo
sentido. Como antecedente lejano, podr*amos mencionar el %$perimento 0ulesho#. !a
b)s$ueda del director sovi"tico ten*a una intensidad pol*tica marcada por un contexto de
produccin, el de la Gevolucin Gusa de 343B/ pretend*a generar un impacto en los
espectadores. En uno de sus films m.s conocidos, )ctubre (341B, en una secuencia #ay un
plano del zar $ue luego contin)a con un plano de un pavo real; luego, vuelve al mismo plano
del zar. De esta manera, buscaba sugerir la vanidad de la familia real, $ue la revolucin
atac.
El experimento Pulec#ov busco demostrar $ue en la combinacin de im.genes se creaban distintos
sentidos.
Eisenstein, en plena actividad.
9.+. Propues#a de #aller. /rdenar, unir 3 co'binar i'-genes seg:n la idea
dra'-#ica, color o .or'a. /rdena'ien#o lgico de una secuencia
/bje#ivos
(cercar las primeras nociones de montaje secuenciando fotograf*as.
El montaje como #erramienta imprescindible para la construccin de sentido en el
lenguaje audiovisual.
?e incorporan elementos de composicin de imagen, color, forma, armon*a
audiovisual.
El montaje y la narracin/ armado de un relato combinando im.genes fijas y
buscando co#erencia dram.tica entre ellas.
)ugerencias para el docen#e
El docente puede intervenir indagando cmo se puede contar una #istoria con
im.genes fijas.
+6or $u" colocamos esta imagen y no otra, +Dnde les parece $ue ir. tal imagen,
+-u" pasa si la imagen inicial la ponemos al final, +Cmo puedo cambiar el sentido
de la #istoria,
!a actividad puede complementarse con contenidos de narracin e #istorieta.
5c#ividad
?e elegir.n de seis a oc#o fotograf*as $ue posibiliten el armado de una secuencia
dram.tica simple (introduccin, nudo, desenlace.
6uede elegirse una #istoria cl.sica o bien inventar una #istoria con personajes
desconocidos.
El docente pegar. en el pizarrn las fotograf*as en forma desordenada y, debajo de
cada una de ellas, les colocar. un n)mero (a la primera le corresponde el uno, a la
segunda el dos, y as* sucesivamente.
6reguntar. al grupo si es posible contar una #istoria de esa forma y $u" faltar*a para
poder contarla.
El docente comenzar. conversando con los c#icos, cuestionando $u" fotograf*a
ser. la $ue dar. comienzo a la #istoria, cu.l vendr. luego, #asta finalizar ordenando
el relato.
&dealmente, la #istoria elegida deber. tener la particularidad de $ue una vez
ordenada pueda variarse el orden y la #istoria cobre un sentido distinto.
Durante la actividad es importante $ue el docente cuestione a los alumnos acerca
del por$u" de la combinacin elegida y enfatice sobre la importancia de este recurso
para poder armar un relato.
1a#eriales
&m.genes fijas (9 para armar la #istoria.
5c#ividad co'ple'en#aria
( partir de mostrar y contar acerca de un storyboard, planteamos la idea de contar una
pel*cula con dibujos.
+Cmo ser*a una pel*cula de nuestro d*a, Gepasamos entre todos cu.les son las
cosas $ue #acemos cuando nos levantamos, por ejemplo, y establecemos la nocin de
$ue las acciones $ue #acemos durante un d*a tienen cierto orden (no tiene por $u" ser
en todos el mismo.
En #ojas con recuadros grandes, cada cual tiene $ue dibujar cmo se ver*a la pel*cula
de su d*a.
?toryboard de la serie !os ?impsons.
Bibliogra.%a
Gusso (1;;A.
?.nc#ez Riosca (344A.
il'ogra.%a
%l nacimiento de una nacin (David N. @riffit#, 3435.
%l gran robo al tren (EdSin ?. 6orter, 34;A.
%l acorazado Potemkin (?ergei Eisenstein, 3415.
)ctubre (?ergei Eisenstein, 341B.
;.*. Narracin con i'-genes
Este eje est. pensado con el propsito de ubicar al lenguaje cinematogr.fico en la
largu*sima #istoria, m.s amplia y compleja, del uso de las im.genes con distintos propsitos
narrativos. Cna #istoria $ue no tiene un punto de partida, sino $ue se #a ido trazando como
una red desde diversos puntos geogr.ficos a lo largo del tiempo. 6inturas en las paredes de
las cuevas, tumbas de los faraones egipcios, #itreau$ medievales, calendarios
pre#isp.nicos, teatro de papel japon"s, retablos de las iglesias, eventos en torno a la
linterna m.gica (ver 8A.3. !a oscuridad y la proyeccin:, ilustraciones de peridicos,
manuales escolares, librosO.lbum y una infinidad de pr.cticas art*sticas y cotidianas $ue se
#an valido de la imagen para contar. En todos los casos, siempre se estar. contando con
8algo m.s: $ue la imagen misma, ya $ue el relato de por s* (oral, escrito abre otras puertas.
En el cine, y en el lenguaje audiovisual en general, claro est., no se narra solo con
im.genes, pero estas s* constituyen parte primordial de su lenguaje y, en nuestro caso,
posibilitan el acercamiento a la idea de estructura narrati#a.
Existen algunos conceptos claves del lenguaje cinematogr.fico $ue ayudan a
organizar esta nocin.
En principio, la mayor parte de las realizaciones cinematogr.ficas cuentan con un
guin previo a la filmacin. %o es condicin obligatoria, pero sirve en gran medida para
organizar el relato y los modos de su realizacin. 8El guin describe, con mayor o menor
minuciosidad Vseg)n la modalidad del director o del guionistaV no solo la accin y los
di.logos de los personajes, sino tambi"n los movimientos de c.mara W...X y todos los detalles
t"cnicos y art*sticos $ue se considere )til consignar: (Feldman, 3449/3J4.
En ocasiones, el punto de partida para el guin cinematogr.fico puede ser una obra
literaria o teatral u otra pel*cula, pero el guin no solo contiene la #istoria, sino tambi"n los
modos de contarla, describiendo los elementos expresivos propios del cine. Ktro recurso
para organizar la filmacin puede ser el storyboard, $ue consiste en dibujar las distintas
escenas y opera como una suerte de boceto para el director a la #ora de filmar.
6or otro lado, en una pel*cula narrativa, la trama es separada en escenas. Cna
escena se constituye por los planos (ver 85.3. Encuadre:, $ue se relacionan entre s* por un
criterio espacial o temporal referido al relato. En una pel*cula #ay muc#as escenas, y el
orden $ue se establece entre estas es el $ue construye la #istoria.
&nicialmente, el cine tom la estructura narrativa de la literatura y del teatro, para
luego desarrollar modelos propios $ue ser*an retomados posteriormente por estos mismos.
6ara mencionar un ejemplo recurrente en el cine, podemos tomar al flashback, un
procedimiento $ue consiste en realizar un corte a trav"s de un fundido o un personaje $ue
recuerda y continuar el relato desde el pasado. Este procedimiento, perfeccionado de modo
ejemplar por algunos directores, como Krson Nelles, se erigi como modelo para diferentes
lenguajes narrativos.
!a industria cinematogr.fica #a optado generalmente por estructurar los relatos de
sus films de modo lineal, siguiendo un orden de causalidad $ue marca la accin dram.tica.
( este tipo de cine, el filsofo @illes Deleuze lo llam 8imagenOaccin:. ?in embargo, existe
una gran produccin de otro tipo de pel*culas, guiadas por otra temporalidad. ( este tipo de
cine, lo denomin 8imagenOtiempo:. En estas pel*culas, la accin de cada personaje no
determina la continuidad de otra accin.
Durante el rodaje de una pel*cula, muc#as veces, las escenas se filman
8desordenadamente:, por motivos de locacin o disponibilidad de los actores. Es decir $ue
puede llegar a filmarse antes el final $ue la presentacin de la protagonista, por ejemplo. !a
#istoria se armar. cuando estas escenas se 8ordenen: en funcin del relato (ver 8J.3.
Iontaje:. !as distintas escenas se organizan en una secuencia seg)n un criterio dram.tico
y ya no espacioOtemporal. En una secuencia se relata una accin dram.tica desde $ue
empieza #asta $ue concluye; se organiza en torno a un #ec#o significativo dentro del relato.
En una misma secuencia (a trav"s de las denominadas elipsis, puede narrarse una accin
$ue transcurre a lo largo de varios aos yQo en distintas partes del mundo. ($uello $ue
nuclea a las escenas de una secuencia es justamente una accin central. Es a$u*
importante volver al punto de partida, ya $ue ser. el guin el $ue otorgue la informacin
necesaria tanto al director como al montajista, respecto del modo en $ue las distintas
escenas deben ordenarse.
;.+. Propues#as de #aller
/bje#ivos
6romover un espacio donde se comparta el ejercicio del decir.
&ncursionar en las diferentes maneras de contar con im.genes.
Geconocer la estructura narrativa presente en un relato para $ue aporte a organizar
el propio.
(cercamiento al armado de #istorias para un proyecto final/ encontrar, a partir de
distintos disparadores, $u" es lo $ue el grupo $uiere contar y acercar los elementos
para articular ese relato.
)ugerencias para el docen#e
Es importante encontrar la manera de registrar las ideas $ue salen en cada
actividad, por$ue es material $ue sirve para la elaboracin de un proyecto final.
!a palabra del docente opera como articuladora de la #istoria en construccin.
(yudar con preguntas $ue orienten a resolver tanto las distintas partes de la
estructura narrativa como la caracterizacin de los personajes, los nombres, los
por$u", los cmo, etc.
6artir de #istorias ya conocidas puede ayudar a identificar la estructura narrativa.
Eugar a ordenarla y desordenarla.
Como resulta importante la escuc#a en la instancia de elaboracin colectiva de la
#istoria, es bueno el trabajo en pe$ueos grupos. !uego se pueden buscar
diferentes maneras de mostrar al resto el trabajo de cada grupo.
(provec#ar las ganas y la necesidad de contar $ue tienen los c#icos, ayud.ndolos a
ordenarse y escuc#arse. @enerar con ellos el espacio necesario para canalizar esas
ganas de decir.
5c#ividades
6roponemos distintos disparadores para la construccin de #istorias. 0odos ellos son
totalmente modificables y adaptables a los intereses y necesidades de cada grupo.
( partir de libros en los $ue prepondere lo visual/ tomar la idea de $ue, aun$ue no
tenga muc#as letras, ese libro cuenta una o varias #istorias. Esa #istoria se narra (y,
a la vez, se reinventa a partir de lo $ue se ve en las im.genes.
Ejemplos/
&stvan, ,oom, Ruenos (ires, Fondo de Cultura Econmica.
?usana &tzcovic# y Iar*a Gojas, %l bostezo contagioso, Ruenos (ires, !ugar.
Pei>o Pasza, Cuando el elefante camina, Ruenos (ires, %orma.
Reatriz Doumerc y (yax Rarnes, La lnea, Rarcelona, Del Eclipse.
Colecciones 8!os libros dibujados: y 8!os moroc#itos:, Ruenos (ires, Coli#ue.
( partir de reproducciones de pinturas/ reconocer personajes y situaciones $ue
sostengan la narracin. Dnde est., $u" #ace a#*, $u" le pas antes de llegar, a
dnde va a ir despu"s, etc.
Armado de historias desde imgenes dadas/ a partir de im.genes separadas en tres
grupos, como paisajes (lugares, objetos y personajes.
Din.mica/ cada cual debe sacar una imagen de cada uno de los grupos y se ir.
articulando una #istoria a partir de elementos tales como $ui"n es ese personaje, $u"
#ace con el objeto y en ese lugar.
1econstruccin de un cuento/ a partir de un cuento o cancin ya conocido por el
grupo, la propuesta es dibujar sus partes y despu"s poder contarlo desde las
propias im.genes.
Din.mica/ ?e pueden pintar los 8lugares: con t"mpera. !uego dibujar con fibras sobre
transparencias los objetos, los personajes, sus acciones. !a imagen completa se
forma al superponer las transparencias a los espacios pintados. 6ara finalizar se
ordenan las im.genes en secuencia, otorg.ndole un sentido y se narra la #istoria.
Cuento en camino/ en un rollo de papel desplegado en el piso, dibujar un camino en
el $ue vayan sucediendo distintas cosas, desde una 8salida: #asta la 8llegada:.
!uego, en pe$ueos grupos, se va recorriendo el camino y narrando a medida $ue
aparecen los dibujos.
Cuentos de ronda/ la idea es utilizar la ronda como din.mica de construccin de la
#istoria y de escuc#a colectiva. Ejemplos/
2uego del pa3uete/ a medida $ue se van sacando las capas del pa$uete, va
apareciendo un objeto o una imagen $ue, al $ue le toca, tiene $ue incorporar a
la #istoria $ue se ir. contando entre todos.
4ados/ cada dado (cubo de madera tiene en sus caras dibujadas las partes
de una #istoria, $ue #ay $ue ir contando seg)n lo $ue sale. 6uede ser
interesante $ue las im.genes pertenezcan a una #istoria ya conocida y jugar
con el (desorden de la #istoria y todo a$uello $ue se puede contar a partir del
detalle de una imagen. ?e puede combinar con varios dados de diferentes
#istorias, varios de la misma y sus diferentes partes, dados con palabras, etc.
Cuento sonoro/ a partir de instrumentos y diferentes objetos $ue nos ayuden
con los sonidos necesarios, se puede contar una #istoria previamente armada,
a#ora con la sonorizacin $ue la acompae. K construir una #istoria a partir de
los sonidos $ue va disponiendo la docente.
Bibliogra.%a
Rajour y Carranza (1;;1.
Feldman (3449.
il'ogra.%a
%l ciudadano (Krson Nelles, 3493.
*ospecha ((lfred Mitc#coc>, 3493.
"anshun ('asujiro Kzu, 3494.
"arton !ink (Et#an y Eoel Coen, 3443.
<.*. )onido
En los aos veinte, el cine mudo ya #ab*a ocupado un lugar importante en el ambiente
art*stico. 6el*culas como las de C#aplin y @riffit# ya #ab*an posicionado al cine en un lugar
de entretenimiento masivo, consolidando as* la organizacin industrial cinematogr.fica. 6or
este auge y "xito indiscutido, la industria se presentaba temerosa y se resist*a a ciertas
innovaciones t"cnicas.
Cuando nos referimos al cine mudo o silente, debemos advertir $ue #ablamos del
$ue en esos aos a)n no #ab*a logrado t"cnicamente sincronizar la imagen con la voz. Es
importante esta aclaracin por$ue, en t"rminos narrativos, nunca fue mudo. 6odemos decir
$ue no fue #ablado, pero s* sonoro. Gecordemos $ue las pel*culas de C#aplin y la de todos
los maestros de esta d"cada, muc#as veces, eran acompaadas por m)sica en vivo. !os
instrumentos musicales fuera de la escena, en estos casos, cumpl*an la misma funcin
narrativa $ue la m)sica en el cine de #oy. El p)blico de entonces disfrutaba de un relato
acompaado por la m)sica, capaz de resaltar, exagerar o conmover determinados
momentos de la #istoria.
?in embargo, la b)s$ueda t"cnica para encontrar la forma en $ue el audio y la
imagen puedan ser registrados en una sola pista se #ab*a convertido en una obsesin para
algunos productores de cine. Harios intentos resultaron truncos. !ee de Forest fue $uien
revolucion los Estados Cnidos con el invento de la v.lvula tr*odo para las primeras
experiencias de radiodifusin. Este descubrimiento fue el $ue lo llev en 341; a crear el
sistema phonofilm, revolucionando la #istoria del cine y logrando sincronizar audio con
imagen gracias a la introduccin de una pista de sonido en la cinta cinematogr.fica.

!ee de Forest, F*sico norteamericano (32JAO34J3 &nventor del 6#onofilm. ?istema $ue da origen al
cine sonoro.
(lan Crosland ser. $uien, en 341J con 4on 2uan y en 341B con )ld *an !rancisco,
incorpore por primera vez fragmentos musicales, ruidos y efectos de sonido a sus pel*culas.
!a primera ex#ibicin masiva al p)blico fue meses despu"s, con %l cantor de jazz (341B,
dirigida por el mismo Crosland y considerada la primera pel*cula sonora.

El can#or de "azz (341B primer pel*cula sonora De (lan Crossland
6ero el advenimiento del cine sonoro tambi"n tuvo sus resistencias art*sticas.
C#arles C#aplin consideraba $ue la voz mutilaba la imagen y anulaba la imaginacin, $ue el
cine deb*a ser un arte pantom*mico y $ue con la voz se anulaba la belleza del silencio. (s*,
aun$ue ya se pon*a en pr.ctica en todas partes el cine #ablado, C#aplin estrena Luces de la
ciudad (34A3 con sonidos, pero sin #abla. ?u postura dur unos cuantos aos, #asta $ue
rompe el silencio y filma su primera pel*cula con voces/ %l gran dictador (349;.


El $ran =ic#ador (349; 6rimer pel*cula #ablada de C#arles C#aplin.
Como #emos visto, el advenimiento del sonido en el lenguaje cinematogr.fico pone
en discusin la dicotom*a audio e imagen, sonido versus imagen. !ejos de suponer $ue la
imagen es superior al sonido, o viceversa, se consideran dos lenguajes autnomos, cada
uno con su propia codificacin, $ue, al conjugarse, forman el lenguaje audio#isual.
El sonido, en tanto ruido, m)sica o di.logo, es un lenguaje est"tico $ue debe ser
apropiado y conocido como tal para #acer de "l un recurso art*stico en el cine y no solo un
elemento $ue refuerza, acompaa o explica la imagen, es decir, simplemente ilustrativo de
lo $ue se est. mostrando.
<.+. Propues#a para #aller. El sonido co'o par#e cons#i#u#iva del lenguaje
audiovisual
/bje#ivos
(cercar las nociones de espacio sonoro como lenguaje expresivo en el armado de
#istorias.
Explorar distintas formas de sonorizar las im.genes/ ruidos, m)sica, voz.
Kbservar el paso del cine mudo al cine sonoro.
)ugerencias para el docen#e
6ara trabajar los sonidos en el cine es necesario primero revalorizar el cine silente. !as
pel*culas de C#arles C#aplin pueden ser un buen material para preguntarse cmo
entendemos lo $ue sucede en las #istorias si nadie #abla y $u" pasa si les sacamos la
m)sica. Gescatar, adem.s, $ue el silencio es tambi"n una forma expresiva del lenguaje
audiovisual.
?e puede trabajar diferenciando obras del cine silente y las primeras del cine sonoro.
+-u" sucede, +-u" cambia en la #istoria, +Cmo vemos la imagen cuando tiene
sonido y cuando no lo tiene,
( partir de la experiencia l)dica del tel"fono con #ilo, dejar $ue los c#icos exploren los
sonidos de la sala. !os distintos tonos de voz, sonidos altos, fuertes, suaves, tran$uilos.
?e puede trabajar en conjunto con la docente de m)sica.
El sonido como instrumento creativo; imaginar $u" sonidos se le pueden dar a una
pintura a una foto o preguntar cmo ser. el tono de voz de C#aplin.
Exploracin del universo de lo sonoro/ los sonidos del interior del jard*n, los del
exterior, los del interior del cuerpo, los $ue podemos #acer con nuestro cuerpo, los $ue
podemos #acer con objetos de nuestro alrededor, los $ue est.n en la naturaleza, los
$ue #acen los #ombres y las mujeres, los $ue tenemos $ue ir a buscar, los $ue de
pronto nos sorprenden, los $ue nos agradan, los $ue nos aturden, los $ue se producen
cuando cantamos, cuando contamos un secreto, etc.
5c#ividades
3 0el"fono con vasos e #ilo
?e propone #acer una ronda. &ntentamos entre todos no #acer ning)n ruido y lograr el mayor
silencio posible. 0ratamos de prestar atencin a los sonidos $ue escuc#amos en ese
silencio. Iencionamos entre todos los ruidos $ue van apareciendo, de afuera, del saln de
al lado, de la propia sala.
!es presentamos el tel"fono con #ilos (dos latas de conserva o vasos pl.sticos m.s
bien r*gidos agujereados en el centro de la base, donde se pasa un #ilo anudado en cada
lata, de no m.s de un metro de largo. 6roponemos $ue pasen algunas parejas al centro de
la ronda. ?e le reparte a cada una de ellas un juego de tel"fonos. ?e vuelve a pedir silencio.
!os c#icos $ue est.n en el centro deben pasarse un mensaje por la lata. Explicamos $ue el
sonido viajar. por el #ilo #asta llegar al compaero. Han pasando todos los c#icos de la
ronda.
1 ?onorizar im.genes fijas
6royectamos ,oom (ver 85.3. Encuadre:. %os detenemos en cada imagen e imaginamos
$u" sonidos #abr. en ese fragmento. 6roponemos $ue alguien #aga el sonido del gallo, otro
el del barco en el agua, la avioneta, la granja, etc. 6odemos utilizar sonidos con las manos,
la voz, el cuerpo o bien llevar elementos para sonorizar (c#apitas, latas, vasos con arroz,
maracas. En esta actividad puede participar la docente de m)sica con la guitarra u otros
instrumentos.
A ?onorizar im.genes en movimiento
6royectamos alg)n film de C#aplin. Con la misma idea $ue en la actividad anterior,
sonorizamos las escenas, pero esta vez d.ndoles voz a los personajes. ?e pueden dividir a
los c#icos en grupos/ algunos #acen de C#aplin, y otros de los personajes $ue acompaan
la #istoria.
Esto mismo se puede realizar con dibujos animados $ue ellos conozcan, baj.ndoles
el audio y, a trav"s de las voces y ruidos interpretados por los propios c#icos, dar sonido a
las animaciones.
1a#eriales
DHD y televisor o proyector con pantalla.
!atas e #ilo para los tel"fonos.
Bibliogra.%a
Mistoria tem.tica del siglo LL (34BJ.
C#ion (344A.
%oel (344;.
0ar>ovs>i (1;;5.
?c#affer (1;;5.
il'ogra.%a
Carlitos prestamista (C#arles C#aplin, 343J.
%l cantante de jazz ((lan Crosland, 341B.
%l gran dictador (C#arles C#aplin, 349;.
%l pibe (C#arles C#aplin, 3413.
Las trillizas de "elle#ille (?ylvain C#omet, 1;;A.
>.*. Pro3ec#o .inal o in#egrador
/bje#ivos
Ctilizar las #erramientas del lenguaje audiovisual experimentadas a lo largo del taller
en funcin de articular un discurso propio.
6articipar de la planificacin y elaboracin de una produccin final y colectiva $ue d"
cuenta del recorrido establecido (dejar una #uella en el jard*n de lo trabajado en la
sala.
6oner en di.logo los distintos elementos trabajados del lenguaje audiovisual y
elaborar un registro de ello.
)ugerencias para el docen#e
Es importante entenderlo como un proyecto $ue se ir. desarrollando y no como una
actividad cerrada, para estar atentos y abiertos a los diferentes temas, ganas, intereses y
decisiones $ue puedan surgir del grupo. Delimitar los tiempos y pasos a seguir, pero siendo
a la vez flexibles en la propuesta.
(yuda muc#o tener en cuenta a$uellas actividades $ue al grupo le interesaron m.s o
los temas $ue surgieron a lo lago del taller, para retomarlos y ayudar los c#icos a
encauzar un producto final.
!as variantes son muc#as y pueden articularse con otros proyectos $ue est"
trabajando cada grupo. ($u* solo #acemos algunas sugerencias.
0odas las propuestas responden a una estructura similar/ el armado de una #istoria,
su elaboracin y registro posterior.
(lgunos de los proyectos posibles son/
Fotonovela.
0eatro de sombras.
Cortometraje de animacin.
Cortometraje actuado.
>.+. Propues#a de #aller. ?na apro4i'acin al ar'ado de un cor#o'e#raje de
ani'acin con ni@os
Como parte del proceso final del taller, a modo de cierre, se pueden plantear diferentes
producciones. Cna de ellas es la realizacin de un corto de animacin. Esta produccin
$ueda sujeta a las modalidades de trabajo $ue el grupo #aya experimentado y sus
b)s$uedas. Factores a tener en cuenta son el trabajo en grupos y la disposicin de tiempo
para realizarlo. ( continuacin, desarrollamos una pe$uea gu*a ilustrativa de una
experiencia de este tipo de producciones.
)obre la creacin de El hombre ltigo
Este es un cortometraje realizado por nios de cinco a nueve aos en el marco del taller de
cine dictado por 8Cine en movimiento: durante el ao 1;;5 en el centro de d*a 8!a 6aloma:.
)inopsis
(nimacin $ue cuenta la #istoria del #ombre l.tigo, un caballo $ue, convertido en #ombre,
cuida a otros caballos del maltrato de sus dueos. !a #istoria est. situada en el barrio !os
6inos, sobre Camino de cintura, en el partido de !a Iatanza.
,a his#oria
?e trabaj a partir de #istorias conocidas por los c#icos. Cada uno aport diferentes relatos,
por lo general, de mitos y leyendas $ue escuc#aban en el barrio. 0ambi"n se invit a las
mam.s y a los pap.s a contar #istorias dentro del taller. Cuando tuvimos suficientes, se
fueron descartando y eligiendo #asta $ue los c#icos se decidieron por la #istoria de %l
hombre ltigo.
6ara el armado de la #istoria se trabaj a modo de #istorieta, armando en conjunto la
trama, con un principio, un desarrollo y un final. ?e rearm la #istoria decidiendo $u" cosas
del relato original se manten*an y cu.les #ac*a falta inventar para $ue pueda ser entendida
por cual$uier persona $ue la viera en cual$uier lugar del mundo y no solo en el barrio !os
6inos.
&ealizacin
6ara realizar la animacin se utiliz la t"cnica llamada stop motion, $ue consiste en animar
objetos $ue pueden ser r*gidos, blandos o articulados, de plastilina, pl.stico, papel o
cual$uier otro material (podemos animar el objeto $ue se nos ocurra/ piedras, insectos,
l.pices, etc.. !a t"cnica se realiza modificando la posicin yQo forma de los objetos antes de
tomar una fotograf*a o grabarlos con una c.mara de video. 6reviamente a comenzar la
etapa de filmacin, realizamos el armado del 8set de filmacin:. 6ara esto tuvimos $ue
desglosar los decorados y personajes $ue necesit.bamos para contar la #istoria.
Entonces, se comenz el armado de la ma$ueta, $ue fue realizada con cajitas de
remedios de diferentes tamaos, con las cuales #icimos las casas del barrio, sobre una
placa de telgopor forrada. !uego realizamos los personajes con corc#o y alambre para
poder moverlos con facilidad.


&m.genes de las figuras delante de la ma$ueta.
il'acin
Iediante la t"cnica de stop motion se fue generando el movimiento de los personajes sobre
un fondo fijo (en este caso, la ma$ueta del barrio. Cuantas m.s fotograf*as sa$uemos, el
movimiento ser. m.s fluido. ?e puede #acer sacando fotograf*as o con una c.mara de
video, grabando unos segundo de cada movimiento fijo.
&m.genes del fondo del cortometraje.
Edicin
6ara realizar el armado final, o sea, la edicin y montaje total de la #istoria, utilizamos el
programa de edicin Final Cut 6ro, $ue nos permite montar con facilidad las im.genes o
fotograf*as tomadas, agregarles diferentes sonidos, m)sica, voces, etc. El montaje se puede
realizar con cual$uier programa de edicin de im.genes. !a idea de la edicin es pegar las
fotograf*as de cada movimiento una al lado de la otra. Con la misma c.mara de fotograf*a o
video, podemos ir c#e$ueando el movimiento a medida $ue lo generamos, ya $ue la
animacin la #acemos siempre #acia adelante, pasando r.pidamente las im.genes $ue
vamos tomando.
/#ras #(cnicas de ani'acin
Figura recortada ( cut out
?obre un fondo plano, $ue puede ser el dibujo de un lugar sobre una cartulina o afic#e, por
ejemplo, se animan los personajes, objetos o cual$uier objeto del fondo al cual se le $uiera
dar movimiento. !a c.mara se sit)a perpendicular al fondo, los personajes se realizan sobre
papel o cartn y luego se recortan. ?e pueden #acer las extremidades por separado, como
una marioneta, para poder generar mayor movimiento. !os personajes u objetos se animan
cuadro a cuadro al igual $ue en la animacin con muecos y ma$ueta.
Pi$ilation
(nimacin con personas reales. !as personas son utilizadas como si fueran muecos. ?e
animan sobre fondos planos y fijos al igual $ue en las t"cnicas anteriores, cambiando
levemente su posicin entre una fotograf*a y la siguiente. !as personas se deben mantener
est.ticas al ser fotografiadas, de manera $ue el movimiento se construya, como en cual$uier
animacin, al pasar las fotograf*as en secuencia y velocidad. ?e pueden incluir objetos $ue
son animados junto con la persona, creando una interaccin entre ambos $ue no se podr*a
lograr con la filmacin en vivo.
il'ogra.%a
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