Zapis o glumi

D`evad Karahasan

O glumi se pisalo jako malo, a i to malo su uglavnom metafore poput

one Hegelove, koja tvrdi da je glumac instrument na kojemu pjesnik
svira, ili one E. G. Craiga, koja od glumca zahtijeva da bude nadmarioneta ili
supermarioneta. Taj izrazito skromni broj iskaza o glumi iznenađuje. Iznenađuje
prvo s obzirom na činjenicu da je gluma u evropskoj kulturi prisutna od samih
njezinih početaka, i to je prisutna kontinuirano i u praktično neizmijenjenom
obliku - ono što današnji glumac čini gotovo je identično onome što su u
antičkoj Grčkoj činili rapsodi, glumci u predstavama mima ili glumci u državnom
teatru u kojem su izvođene tragedije i komedije o Dionisijama. Takav kontinuitet
formi, sredstava i metoda ne može pokazati ni jedna druga ljudska djelatnost,
osim onih istovremeno esencijalnih i egzistencijalnih, kao što su pripovijedanje,
vođenje ljubavi ili uzimanje hrane. Drugo, taj manjak ozbiljnih razmišljanja o
glumi iznenađuje i zato što je gluma svih ovih dvadesetpet ili dvadesetsedam
stoljeća, koliko je prisutna u evropskoj kulturi, uživala izraziti interes i boravila
u samom središtu javnog prostora.

Pogotovo iznenađuje da je gluma uživala izrazito slab, gotovo nikakav,

interes u semiotički inspiriranoj teoriji umjetnosti i estetici, jer je uistinu malo
formi „označiteljskog djelovanja“ koje su za semiotičku analizu atraktivne
koliko gluma. Rene Magritte je svojevremeno izazvao pravo oduševljenje
„semiotički inspiriranih“ autora svojom slikom lule ispod koje je pisalo „Ovo
nije lula“. Oduševljenje je bilo sasvim opravdano jer je slika pokazivala dvije
temeljne osobine umjetnosti - kao „označiteljske prakse“ („Krv u umjetnosti
nije krvava“) i kao igre, a istovremeno je jasno pokazivala da je umjetnost i
jedno i drugo na sasvim specifičan, samo svoj način. Ne treba podsjećati da
312
 Zeničke sveske

je dobar dio oduševljenih razmišljanja o Magritteovoj slici tumačio složenu

semiotičku strukturu slike kao iskaza, odnosno duhovitu igru utemeljenu na
analoškoj srodnosti slikovnog dijela iskaza sa stvarnim predmetom, na prividno
proturječnom odnosu slikovnog i verbalnog dijela iskaza, te na činjenici da je
proturječnost dvaju dijelova iskaza istovremeno stvarna i prividna, jer ono što
za sebe tvrdi da nije lula to zaista nije, ali istovremeno, doduše samo po izgledu,
jeste. Naime nikada niko neće tu lulu napuniti duhanom i potegnuti iz nje dobar
bogat dim, ali će je kao lulu prepoznati doslovno svaki čovjek koji vidi sliku.

Gluma je međutim mnogo kompliciraniji semiološki sistem koji pokreće još

složenije igre uzajamnog potvrđivanja i poricanja pojedinih dijelova tog sistema, u
glumi su pleonastičko ponavljanje rečenoga i istovremeno poricanje toga rečenog
još složeniji nego na Magritteovoj slici i za analizu uzbudljiviji. Na pozornici stoji
čovjek koji za sebe tvrdi da je čovjek koji se zove Faust. On pri tom jeste čovjek i
u okviru par sati predstave on može važiti za Fausta jer izgovara riječi i ponavlja
postupke koji, po svjedočenju gospodina Goethea, jesu Faustovi. Pri svemu
tome, on naravno nije Faust jer kod policije nikakav Faust nije registriran, što
znači da Faust kao građanin ne postoji. Ali emocije, misli, riječi, snovi i uvjerenja
koje stvarni čovjek na pozornici iznosi i nudi našem doživljaju (pogledu, uhu,
emotivnom biću) jesu realni i nesumnjivo postoje. Međutim, čije su to zaista
riječi, misli, snovi? Onoga s pozornice? Sigurno ne, milioni ljudi mogu posvjedočiti
da su te riječi čitali u Goetheovom tekstu i da su upravo posredstvom tog teksta
upoznali emocije, snove, misli i ideje koje čovjek na pozornici upravo sada izlaže
pred nama. Ali ih se sigurno ne može pripisati ni Goetheu kao građaninu, a isto
tako sigurno im konkretnost, intenzitet i uvjerljivost koje oni imaju večeras daje
glumac koji u ovom teatru igra Fausta.

Sličnosti i razlike s Magritteovom lulom su, nadam se, dovoljno jasne

da potvrde moje uvjerenje kako je gluma još složeniji semiotički sistem
od slike lule koja verbalno za sebe tvrdi da nije lula. Lula kao denotatum
postoji, i kao materijalno ostvareni predmet i kao duhovna slika, kao „lecton“
stoika i Aurelija Augustina, kao „označeno“ moderne semiologije. Faust
kao denotatum istovremeno postoji i ne postoji: izvan pozornice na kojoj ga
glumac „označava“, odnosno „proizvodi“ on postoji kao sistem znakova, kao
intendirano tijelo i kao junak Goetheovog teksta, postoji naravno i kao „lecton“
Goetheove tragedije i glumčeve igre, ali ne postoji kao materijalno ostvareni
313
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

predmet izvan znakovnih sistema, naime kao građanin koji plaća porez, izlazi
na izbore i poštuje ili krši zakone. Magritteova slika sobom upućuje na idealno
postojeće biće, na duhovnu sliku jednog predmeta, koja onda sobom upućuje
na materijalno postojeće biće, na stvarni predmet. Gluma stvari unekoliko
obrće, tu živi i stvarni čovjek sobom i svojom igrom upućuje na idealno
postojeće biće koje sobom dalje upućuje na univerzum značenja i smislova,
na neizmjerni svijet mogućega, s tim da čovjek na kojega gluma upućuje
ne postoji kao stvarni čovjek. Ukratko: ono na šta upućuje slika jeste realno
(saznatljivo, definirano određenom formom i pravilima, zamislivo i shvatljivo)
a može biti i stvarno, to jest nesumnjivo postoji i stvarno (kao materijalno
ostvareni predmet); ono na šta gluma sobom upućuje jeste realno, ali nije
stvarno i ne može biti stvarno, jer književni junak nije jednak ni s jednim
stvarnim čovjekom, ni onda kad je građen prema nekom stvarnom uzoru (kad
bi to bio, ne bi mogao imati univerzalnost koja karakterizira književnog junaka,
ne bi dakle sobom upućivao na mnoge i tako nudio mogućnost da se mnogi
ljudi u njemu djelimično prepoznaju). Slika sobom upućuje na stvarno ili barem
na ono što može biti i stvarno, gluma upućuje na idealno.

Ono na šta gluma upućuje složenije je dakle od onoga na što sobom

upućuje slika, jer označeno glume istovremeno jeste i nije materijalno
postojeće, jeste definirano ali tako da sobom uvodi u beskonačni svijet
smislova, jeste pojedinačno ali tako da istovremeno može biti univerzalno.
Na sličan način su gluma i slika obrnuto simetrični ako ih se promatra iz
perspektive neposredno i materijalno prisutnoga, dakle onoga čime se upućuje.
Slika je strukturno analogna onome na što upućuje, ali nije, kao predmet,
jednaka tome (iz Magritteove lule, rekli smo, niko neće potegnuti dobar dim).
Glumac kojega gledamo na pozornici jeste nesumnjivo živ čovjek s kojim se
može ići na večeru ili na utakmicu, za kojeg se može udati i s kojim se može
imati nesporazume. Ili ipak ne? Mislim da ne, jer onaj koji stoji pred nama na
pozornici istovremeno je manje i više od sebe samoga, kao građanina, čovjeka,
stvarnog bića. Naime ono što on govori, osjeća, pokazuje, to nije njegovo, to
pripada nekome drugom, nekome ko ne egzistira u ljudskom tijelu. Glumac
koji stoji na pozornici predstavljajući Fausta tjelesno jeste jednak sebi, ali po
svome unutrašnjem biću nije, sve ono na šta njegovo tijelo upućuje „pripada“
nekome drugom, naime junaku kojeg on predstavlja i s kojim on nije niti može
biti identičan. Gluma, dakle, između prisutnoga i odsutnog dijela semiološkog
314
 Zeničke sveske

sistema uspostavlja istovremeno odnos analogije i odnos homologije. Ljuba

Tadić, glumac koji igra Fausta, i Faust, imaju, ‘bar večeras’ i u sali ‘ovog teatra’,
isto tijelo i prema tome su homologni. A Ljubu Tadića Faustom čini analognost
idealno postojećih struktura koje on proizvodi sa Faustovim likom. Odnos
analogije gluma ne uspostavlja s tjelesnim nego s duhovnim, ona ne uspostavlja
sličnost sa predmetima nego sa značenjima i smislovima. Ali Faustove emocije
i snovi, strasti i čežnje do mene kao gledaoca dolaze jedino onda kad im Ljuba
Tadić svojom i samo svojom duhovnom energijom podari određeni, relativno
visok, stupanj konkretnosti, pojedinačnosti, stvarnosti. Dobro napisan dramski
lik i dobro prostudirana uloga mogu na sceni ostati sasvim blijedi i bez odjeka
u gledalištu, ako glumac u lik ne uloži svoju duhovnu energiju; mogli bismo ići i
korak dalje i ustvrditi da izvrsno urađena uloga koja je izvrsno odigrana desetine
puta može jednom biti jako loše igrana ako je jednom, recimo upravo večeras,
glumac dekoncentriran, nespreman da se daje liku kojeg igra, opterećen svojim
ljudskim (ne glumačkim) problemima.

Ova neprecizna skica za jednu moguću semiotičku analizu glume bar

djelimično odgovara na ranije nagoviješteno pitanje - zašto se semiotički
inspirirana estetika i teorija umjetnosti nisu bavile glumom ili su to činile
samo uzgred. Koliko god bila uzbudljiv i izazovan predmet proučavanja, gluma
je krajnje nepodesna za semiološku analizu, jer ona nije sistem nego proces,
odnosno svojevrsna kombinacija sistema i procesa. Za razliku od drugih
formi „označiteljske prakse“, gluma ne proizvodi dovršenu, u sebe zatvorenu i
nepromjenljivu cjelinu koja je dovoljno mrtva da se može neograničen broj puta
promatrati, rasklopiti i sklopiti, provjeriti i premjeriti, jer se gluma uvijek, poput
stvarnog života, događa sad i ovdje. Ali za razliku od života, koji se sastoji od
niza neponovljivih i sasvim konkretnih trenutaka, iskustava, senzacija, gluma
je proces koji se može zaustaviti, provjeriti, promijeniti, gluma je, takoreći,
život za koji se može pripremiti, koji poznaje i dozvoljava probu, generalnu
probu, premijeru i reprizu. U životu se sve događa samo jednom i zauvijek, u
glumi se sve događa mnogo puta, s mogućnošću da se svaki događaj pripremi,
razumije, da se na njega pristane.

Druga očigledna korist od ranije izložene skice za moguću analizu glume

je to što je ona, ma koliko neprecizna bila, ukazala na središnje probleme s
kojima se suočava svaki pokušaj da se gluma razumije, to jest na mjesto na
315
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

kojem se ti problemi javljaju, na kojem nastaju i artikuliraju se. To je odnos

glumca i lika, na jednoj strani, i odnos ljudskog i glumačkog u glumcu samome,
na drugoj strani. Nije, dakle, čudo da se upravo ta dva odnosa i pitanja koja se
okupljaju oko njih uporno pretresaju u svim relevantnim razmišljanjima o glumi
što ih nudi evropska tradicija.

Moglo bi se reći da se razmišljanja o odnosu glumca i lika kreću između

dvije ekstremne pozicije od kojih jedna zahtijeva gotovo identičnost glumca s
likom, takoreći iščezavanje glumca u liku koji tumači, a druga insistira na distanci
između glumca i lika, odnosno na čisto tehničkoj prirodi glume. Prvu poziciju
je, koliko mi je poznato, najuvjerljivije zastupao K.S. Stanislavski (Sistem ili rad
glumca na sebi, Moj život u umjetnosti, Etika ili rad glumca na ulozi).

Ideal Stanislavskoga mogao bi se definirati kao privremeno preobražavanje

glumca u lik koji tumači: tokom tri sata predstave glumac gotovo da prestaje
postojati kao samostalno biće, on se rastvara u liku kojemu posuđuje ili stavlja
na raspolaganje svoju egzistenciju. Glumačka tehnika je za Stanislavskoga niz
vještina i postupaka koje se mora naučiti, kojima se mora svjesno ovladati,
da bi ova preobrazba, da bi se privremeno poništavanje i preseljenje glumca
u lik, moglo izvesti uspješno i potpuno, ali i kontrolirano. Drugim riječima,
glumac se školuje, savladava određena umijeća, da bi se svjesno mogao, onda
kad je to potrebno i kad on to hoće, „preobraziti“ u junaka kojeg predstavlja,
a onda se uspješno i bez posljedica „vratiti u sebe“. Zato je Stanislavski i
prostor iza pozornice, takozvani glumački salon, garderobe pojedinih glumaca
i hodnike koji te garderobe povezuju sa salonom odnosno s pozornicom, davao
urediti u skladu s pozornicom, kao jedan od ambijenata u kojima se komad
događa. Od ulaska u zgradu teatra glumac se dakle preseljava iz svog stvarnog
svijeta u svijet junaka kojeg tumači, tako da ga sve do izlaska iz teatra, nakon
odigrane uloge, ni na jedan trenutak, niti najsitniji detalj, ne „podsjeća“ na
njegovu ljudsku egzistenciju, odnosno ne izvodi iz iluzije u koju se preselio da
bi se identificirao s dramskim likom. Ovo stalno „mijenjanje identiteta“ glumac
kontrolira svojom tehnikom i sviješću, on dakle sigurno nije duševni bolesnik
nego čovjek koji odlično vlada određenom vještinom.

316
 Zeničke sveske

Teoriju i praksu Stanislavskoga korak dalje je odveo Jerzy Grotowsky

(Ka siromašnom teatru), gotovo do one ekstremne tačke na kojoj identifikacija
glumca s likom kojeg igra postaje totalna. Grotowsky u glumcu, odnosno u
njegovoj sposobnosti duhovog i tjelesnog preobražavanja, dakle u odnosu
„glumac - lik“ vidi samo biće teatra, njegovu bit i njegovu jedinu stvarnost. Zato
on teatar i svodi na glumca, i to na siromašnog glumca kojem na raspolaganju
stoji samo njegovo biće, to znači njegovo tijelo, njegov duh i njegovo umijeće.
Glumac Grotowskoga nema na raspolaganju čak ni masku, on mora svojim
tijelom, naprimjer mišićima lica, vladati tako potpuno da bude u stanju od
svog lica napraviti masku. Ali on često nema na raspolaganju ni klasični
dramski tekst, pa ni dramski lik kao relativno dovršenu cjelinu, nego tekstualne
fragmente koji artikuliraju mnogo više „stanje“ nego „karakter“, tako da granica
između psihičkog bića glumca i lika kojeg on igra postaje toliko fluidna da
zapravo već iščezava. Utoliko je potpuno zakonito da je Grotowsky vremenom
napustio teatar i završio baveći se nečim što bi se najpreciznije moglo definirati
kao „mistična psihoterapija“.

Poziciju upravo suprotnu Stanislavskome i Grotowskome u evropskoj

tradiciji zastupaju Denis Diderot (Paradoks o glumcu) i Bertold Brecht
(Dijalektika u teatru) koji racionalističke postavke Diderota radikalizira. Prema
Diderotu ne postoji ni minimalna identifikacija glumca i lika koji on tumači jer
je lik samo „sistem znakova“ koje glumac proizvodi, potpuno vladajući pri
tom svim postupcima („glumčeve suze teku iz mozga“). Ono što se gledaoca
doima kao „emotivna identifikacija“ glumca sa likom, samo su postupci koji
označavaju ili sugeriraju emotivnu identifikaciju: u momentu kad predstavlja
(označava) neku emociju, recimo duševnu bol, glumac ne osjeća ništa slično
tome, on je, naprotiv, potpuno miran i sabran, svjestan sebe i svega što radi.
U teatru je poslovičan primjer glumice koja se, u trenutku nepodnošljivog
duševnog bola i totalnog rastrojstva, proburazila nožem, ali uporno odgađa
trenutak kad će pasti mrtva jer joj se, u sceni rastrojstva, s ruke otkačila grivna
i pala upravo na mjesto na koje bi trebala doći njezina koljena kad se ona sruši
mrtva; sada ona, probodena nožem i zaokupljena bolom, potpuno van sebe,
daje prstima desne ruke inspicijentu znak da ukloni grivnu, kako bi ona mogla
konačno umrijeti. Drugim riječima, glumačka tehnika se ne razlikuje od bilo koje
druge tehnike, ona je naprosto znanje usvojeno i kontrolirano sviješću. Krojač
se ne mora ni na trenutak identificirati s dugmetom da bi ga uspješno prišio,
317
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

on ne mora ni slutiti kako se dugme osjeća dok visi na upravo tom sakou, on
ne mora osjećati bilo šta i čak je bolje da ne osjeća jer bi se mogao ubosti
iglom ako nešto snažno osjeća dok prišiva dugme - sve što krojač treba jeste
da dobro savlada nekoliko postupaka kojima se dugme prišiva na sako. Tako je
i sa glumcem, on treba jedino savladati vještinu predstavljanja ili označavanja
ljudskih emocija, duševnih stanja i radnji. Pri tom mu može biti samo od koristi
da sam ne osjeća, nego bude koncentriran na vanjsko označavanje odnosno
izvođenje posla, kao i krojaču.

Bertold Brecht je odveo Diderotov racionalizam korak dalje. On ne samo

da podrazumijeva emotivnu distancu između glumca i lika, on zahtijeva da se
ta distanca povremeno jasno pokaže i tako „emotivno uzbuđenje“ pretvori u
saznanje. Brechtov glumac treba veliki dio predstave igrati kao da je identičan
s likom, ali se upravo u trenucima najjačeg emotivnog intenziteta on mora
distancirati od lika i „pogledati ga izvana“, omogućujući time i gledaocu
da lik i cijelu priču „vidi izvana“. To je slavni „Verfremdungseffekt“ (ili efekt
začudnosti, kako su govorili ruski formalisti), temeljno sredstvo Brechtove „anti-
aristotelovske poetike“ kojoj cilj nije emotivno čišćenje duše („oslobađanje
od osjećanja sažaljenja i straha“, kako je vjerovatno govorio Aristotel) nego
saznanje: upravo u trenutku najsnažnijeg emotivnog uzbuđenja, u trenutku
kad je gledalac spreman emotivno se identificirati s glumcem i s likom, te s
njima podijeliti emociju, Brechtov glumac razbija iluziju, jasno pokazuje svoju
distancu od lika, emotivno uzbuđenje pretvara u saznanje koje, kao što je dobro
poznato, podrazumijeva distancu od onoga što treba saznati. Tako je barem s
racionalnim, aristotelovskim i možda brechtovskim, saznanjem.

Sve što se u evropskoj tradiciji pisalo o glumi, od Aureliusa Augustinusa

i bogougodnih autora koji su svoju ispravnost dokazivali napadajući glumce
mima, preko G.E. Lessinga i naturalista, do simbolista i Artauda, do E. Barbe
i naših dana, sve se to, kažem, može smjestiti između dvije upravo opisane
ekstremne pozicije. Pri tom je jako važno imati na umu da ono što ja nazivam
„ekstremnom pozicijom“ uopće ne mora isključivati druge moguće pozicije,
kao što „ekstremni“ teorijski iskazi uopće ne moraju značiti „ekstremnu“
teatarsku praksu. Diderotov racionalizam, naprimjer, nipošto ne isključuje
emociju, pažljivo čitanje „Paradoksa o glumcu“ u to nas može uvjeriti, on
samo zahtijeva dobro artikuliranu i tačnu (historijski, socijalno i psihološki
318
 Zeničke sveske

konkretiziranu) emociju. Kao što Brechtov „sistem glume“ nipošto ne isključuje

Stanislavskoga, naprotiv, on Stanislavskoga podrazumijeva ali težište postavlja
na drugo mjesto. Bilo bi naprimjer jako uzbudljivo ispitati Brechtove veze,
ako ih je bilo, s učenikom Stanislavskoga Majerholdom (Mejerholjdom) koji
je sistem svog učitelja Stanislavskoga „okrenuo na glavu“, sve vrijeme se
zaklinjući u njega i tvrdeći da je svom učitelju apsolutno vjeran. Na neki način
mu je i bio vjeran, temeljna je razlika u tome što Mejerholjdov (i Brechtov)
glumac mora biti brz (san o brzini Mejerholjdovih suvremenika futurista i ne
samo njih!), a da bi to mogao biti on mora davati saznanje a ne emociju. Naše
emotivno biće je, naime, mnogo sporije od naše svijesti, pa je i teatarska
predstava u kojoj glumci koriste emocije kao izražajno sredstvo, u kojoj
proizvode i izazivaju emocije, nužno mnogo sporija od predstave u kojoj se
emocije samo označavaju, naprimjer tako što se gledaočevu svijest informira
o njima, i to kao sredstvo racionalnog saznanja. Poznata je Mejerholjdova
dosjetka na račun sporosti glumaca Stanislavskoga: ako putnik koji žuri na
vlak upita na ulici glumca Stanislavskoga koliko je sati, on će sigurno zakasniti
makar do vlaka imao nekoliko sati, jer će upravo toliko trajati da upitani oživi
svoja emotivna sjećanja na putovanja i vlakove, na groznicu žurbe i satove... Ja
ne znam je li Brecht poznavao Mejerholjdov rad neposredno, znam sigurno da
su duhovne veze među njima očigledne i da bi bilo jako uzbudljivo proučavati
ih, pokazivati i komentirati.

Je li gluma po nečemu specifična djelatnost i da li se glumačka tehnika

po nečemu razlikuje od drugih tehnika? Ako da, po čemu se razlikuje? Da li
glumačka tehnika uključuje samo svjesni dio ili podrazumijeva obuku cijeloga
ljudskog bića? Ako gluma zahtijeva obrazovanje emotivnog bića, podsvijesti i
nadsvijesti, tijela i svijesti, dakle ako se njezina tehnika razlikuje od onih tehnika
koje uključuju samo svijest, kako treba oblikovati školovanje glumaca i kakav
je odnos sistema i improvizacije, svjesnog i intuitivnog u procesu obrazovanja?
Ovo su pitanja kojima se, kako smo vidjeli, uglavnom bave razmišljanja o glumi
koja nam stoje na raspolaganju.

Sva ova pitanja i poneki mogući odgovor formulirani su u tekstu kojim

počinje razmišljanje o glumi, u Platonovom dijalogu Ion u kojem je Sokratov
sugovornik jedan od najuglednijih rapsoda suvremene mu Helade, po kojem je
dijalog i nazvan. U ovom dijalogu, koji se, iz meni nejasnih razloga, ne spominje
319
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

ni u jednom razmatranju glume, začinju se teorija glume i Platonovo učenje

o inspiraciji, što bi značilo da je gluma prva umjetnost o kojoj se u evropskoj
tradiciji počelo teorijski razmišljati, pa je utoliko čudnije i to što se ovaj dijalog
uporno zaobilazi, kao i to što se o glumi tako malo teorijski pisalo.

Sokrat i Ion u svojim razmišljanjima o „rapsodima i glumcima“ ( 532

d) polaze od činjenice da Ion, po vlastitom priznanju, na druge pjesnike, čak i
na Hesioda, gotovo da ne reagira, ali da ga svaka Homerova rečenica upravo
elektrizira. Nastojeći razumjeti tu paradoksalnu činjenicu, oni uspoređuju
rapsodsku i glumačku djelatnost s umjetnostima liječnika, matematičara,
pjesnika i dolaze do zaključka da sposobnosti rapsoda i glumaca ne počivaju na
znanju, dakle na svjesno usvojenoj i kontroliranoj tehnici („Nije to teško otkriti
prijatelju; nego je vjerujem svakome jasno da ti nisi sposoban govoriti o Homeru
na temelju umijeća i znanja. Jer kad bi ti to mogao na temeljeu umijeća, onda
bi mogao govoriti i o svim drugim pjesnicima“, kaže Sokrat , 532 c). Liječnik
vlada tehnikom koja je utemeljena na čistom racionalnom znanju, zato je on u
stanju svakom, ali doslovno svakom čovjeku odrediti potrebnu dijetu; rapsod
i glumac su neusporedivi kad tumače Homera i slabi kad tumače Hesioda jer
njihova tehnika ne počiva na čistom racionalnom znanju, koje uopćava i previđa
neusporedivu pojedinačnost svega postojećeg. Po tome su, kaže Sokrat,
rapsodi slični pjesnicima i prorocima: „Jer dokle on raspolaže tim svojim
blagom, svaki je čovjek nesposoban za spjevavanje i iza izricanje proroštava.
Budući da oni dakle ne kažu o stvarima mnogo lijepoga spjevavajući na temelju
umijeća, upravo kao i ti o Homeru, nego na temelju božijeg davanja. (...) Jer
kad bi oni znali na temelju umijeća lijepo govoriti o jednome, znali bi to i o
svemu drugome. Zato je i njih Bog, nakon što im je uzeo razum, poput proroka i
kazivača božanskih znamenja, koristio samo kao svoje sluge...“ (534 b, c).

Naime znanja pjesnika, proroka, kao i svih drugih „inspiriranih“ ljudi nisu
vanjska nego unutrašnja, ona se ne stiču samo sviješću nego cijelim bićem. Sva
vanjska znanja na svijetu i svi majstori vanjskih znanja zajedno ne mogu jednom
čovjeku odgovoriti zašto se zaljubio upravo u tu ženu, zašto mu se plače od
mirisa ružmarina, zašto Mozartova muzika u njemu izaziva toliko radosti, zašto ga
breskve uzbuđuju i zašto je sjetan u noćima mladog mjeseca.

320
 Zeničke sveske

A inspirirani ljudi saznaju i tijelom, i ljubavlju, njihova znanja su sasvim

unutrašnja kao znanja onih koji su saznali iskustvom. Ne trebaju čovjeku koji
voli ni liječnici, ni kemičari, ni fizičari, pa čak ni menadžeri da odgonetne
zašto voli svoju ženu - on to zna jer je voli, a voli je zbog onoga što je čini
potpuno jedinstvenom i što se, prema tome, ne može saznati izvana. Tako je
i s breskvama, i s Mozartom, i sa mladim mjesecom - iznutra se sve to zna
i razumije jer se saznaje i razumijeva cijelim bićem, a ne samo razumom. Ta
vrsta znanja otvara onoga koji saznaje prema onome što saznaje, taj se proces
saznavanja ne odvija u formi odnosa „subjekt - objekt“, nego u formi odnosa
„subjekt - subjekt“: ono što saznajem otvorilo mi se, kao što sam se ja otvorio
njemu. Inspirirano saznanje vodi računa o činjenici da se metoda saznanja
mora prlagoditi prirodi onoga što se nastoji saznati, inspirano saznanje ne bi
htjelo potpuno istom metodom i na isti način, naime sasvim izvana i isključivo
pozitivnim, prenosivim znanjem, saznati voljenog čovjeka i težinu jedne gomile
jabuka. Ako se želi shvatiti čovjeka, mora ga se saznavati kao subjekt, a to je
moguće jedino u okviru „subjekt - subjekt“ odnosa u kojem se dva subjekta
jedan drugome otkrivaju. A to je opet moguće jedino cijelim bićem.

Nešto o tome nagovještava Platonov Ion koji priznaje da i emotivno

doživljava ono što govori na pozornici: „Ako ja naime predstavljam nešto žalosno,
oči mi se ispune suzama, a onda kad nešto užasno i strahovito, kosa mi se digne
nauzgor i srce samo udara “ (535 c). Kao gotovo uvijek kod Platona, i ovdje
će isti sugovornik izgovoriti nešto kasnije gotovo izravno suprotnu tvrdnju. Na
Sokratovu primjedbu da i među gledaocima ima onih koji se, zajedno s njim, boje
i tuguju, Ion kaže: „Znam ja to itekako dobro. Jer ja ih svaki put gledam odozgor
s pozornice, kako se ogledaju okolo, uplašeni i uplakani, čudeći se onome što
su čuli. Pa moram ja na njih jako pripaziti: jer ako sam ih rasplakao, ja ću se
naknadno smijati jer ću uzeti lijep novac; a ako sam ih nasmijao, ja ću naknadno
plakati jer ću ostati bez novca“ (535 e).

Izabrani citati pokazuju da je Platon, u prvome teorijskom spisu o glumi

koji poznaje evropska tradicija, spojio dva ranije izložena ekstrermna gledišta:
Ion se emotivno identificira s onim što predstavlja, ali je istovremeno svjestan
sebe i svega oko sebe, kao kod Diderota, čak je u stanju pratiti reakcije
gledalaca na njegovu igru. Kako to razumjeti?

321
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Jedan od mogućih odgovora ponudio je već Platon, kad je Sokratu dao

da glumce, rapsode i pjesnike usporedi s prorocima. Prorok je u helenskoj
kulturi bio mainomenos, dakle bjesomučnik ili onaj koji je izvan sebe. Njemu
je s ostalim bjesomučnicima, sa pjesnicima i bakhanticama, odnosno s
pripadnicima inspiriranih profesija i sa sudionicima ekstatičnih kultova,
zajedničko stanje ekstaze - privremenog boravka izvan sebe (ekso - vani, izvan;
stasis - boravak, stajalište, stajanje). Svi oni - prorok, i umjetnik, i bakhantica,
bivaju privremeno premješteni izvan sebe, odvedeni u neku tuđinu (eksothen)
da bi stekli znanja koja ne nose i ne mogu nositi u sebi, znanja o nečemu
posve drugom ili nekome posve drugom. Normalan čovjek u normalnom stanju
ne može znati šta će se dogoditi za dvije godine ili za dva sata, prorok u stanju
ekstaze to može jer mu boravak izvan sebe donosi i znanja koja su potpuno
izvan njegove ljudske prirode. Čovjek u normalnom stanju ne može općiti s
bogom niti može biti sudionik njegovog uskrsnuća, to može jedino bakhantica
u stanju ekstaze koja s Bakhom komunicira preko zajedničkog ritma ili nekim
drugim kanalima koji se ne otkrivaju ljudima jer su izvan dometa ljudske
prirode. Isto tako normalan čovjek ne može znati drugog čovjeka iznutra, osim
ako je posjednut ljubavlju ili doveden u stanje ekstaze.

Jako je važno ne izgubiti iz vida razlike između ovih formi ekstaze.

Prorok biva posjednut bogom (u pravilu Apolonom), on postaje njegova
hypostasis, donje ili niže (možda i manje) boravište boga, kroz proroka u
stanju ekstaze govori bog koji se privremeno uselio u njega kao u svoje donje,
zemaljsko, boravište. Nema tehnike koja se može naučiti, nema znanja koja
bi mogla voditi u stanje proročke ekstaze ili iz toga stanja, prorok je potpuno
nemoćan i potpuno u rukama boga (o čemu bi sirota Kasandra mogla ispričati
jednu dugu i tužnu priču). Prorok nema ni najmanje mogućnosti da kontrolira
svoje ekstaze i otkrovenja, on ne zna šta govori u tim stanjima i nije sposoban
ponoviti otkrovenja kad se vrati u sebe. On ne zna kada će ga bog posjesti
odnosno preseliti izvan njega, ne zna kako dugo će stanje ekstaze trajati, ne
zna šta će se i kako u tom stanju otkriti... Najkraće rečeno, bogovi i njihova
volja su nedostupni ljudskim znanjima i zato nije moguća tehnika koja bi tu
volju otkrila ljudskom znanju.

322
 Zeničke sveske

S bakhanticama stvar stoji nešto drugačije. Njih u stanje ekstaze dovodi

kušanje krvi i tijela božanske hipostaze, to jest životinje u koju se bog Dionis
preselio. Pri tom je jako važno imati na umu da se to događa u tačno određenom
i strogo ograničenom vremenu, u svetim danima u kojima čovjek može podnijeti
božansku krv i tijelo. Ne znam koliko su one u stanju kontrolirati svoje ekstaze i
osvijestiti znanja koja stiču u tom stanju, rekao bih ne baš mnogo, ako je vjerovati
Euripidu. U svakom slučaju, kod njih su stvari sasvim jasne: one su neposredno
posjednute bogom Dionisom sve dok u sebi imaju njegovu krv i tijelo, a tokom
svetih dana u kojima su tako posjednute one doslovno ne postoje kao ljudi;
njihova im se ljudskost vraća, one uskrsavaju kao ljudi, zajedno s Dionisom koji i
sam uskrsava, nakon što je bio rastrgnut i pojeden.

Umjetnika izvan njega odvode Muze, božanske glasnice. U ontološkoj

tuđini u koju ga odvode, u stanju ekstaze, on cijelim bićem saznaje ono što
treba predstaviti - druge ljude saznaje tako kao da je on sam jednim dijelom ti
ljudi, događaje saznaje kao da je sudjelovao u njima, razne vještine saznaje kao
da je majstor tih vještina. Sokrat primjećuje da Homer ne zna voziti kola kao
profesionalni vozač, ali ne kaže da je Homer netačno predstavio vožnju kola
- Homer ne zna voziti, ali pjesnik Homer zna predstaviti vožnju sasvim tačno
jer je u stanju ekstaze stekao znanje koje mu omogućuje da to predstavi. Ne
da vozi, nota bene, samo da predstavi. Znanja koja umjetnik stiče nisu znanje
budućeg vremena ili znanje božanskog bića odnosno uskrsnuća, nisu dakle
znanja koja su rezervirana samo za bogove, nego su ljudska znanja koja on ne bi
mogao naći u sebi, koja dakle ne bi mogao steći bez ekstaze. Pa njega u stanje
ekstaze odvode glasnice, ne bog. Zato on ta znanja može ponijeti sa sobom kad
se bude vraćao u sebe, zato ih može zadržati i u trijeznom stanju - jer njegov
posao je da ih prenese, on je i odveden izvan sebe da bi ljudima prenio znanja
koja nađe u ontološkoj tuđini. I zato je moguće razviti tehniku koja umjetniku
omogućuje da sačuva znanja koja je stekao u zanosu, da ih dobro artikulira
i tačno predstavi, da kontrolira njihovo predstavljanje i osvijesti sredstva i
postupke tog predstavljanja. Za razliku od proročkih ili bakhantskih, umjetničke
ekstaze se mogu i moraju dopuniti tehnikom da bi bile produktivne.

Vjerujem da je to objašnjenje Ionovog paradoksa u Platonovom dijalogu.

Sasvim je prirodno da rapsod ili glumac drhte ili tuguju kad predstavljaju nešto
strašno ili žalosno što su saznali u stanju inspiracije, jer su u stanju inspiracije,
323
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

kad su saznavali to što predstavljaju, oni uistinu tugovali i plašili se. A isto tako
je prirodno da sada, nakon što su glumačkom tehnikom, recimo tokom proba,
desetine puta obnovili ono svoje saznanje, sve bolje ga artikulirajući i sve tačnije,
drugim ljudima sve razumljivije, ga predstavljajući, oni ne izlaze iz sebe, ne dovode
u pitanje svoju ljudsku cjelovitost, da bi svoje znanje prenijeli drugima. Umjetniku
je neophodna inspiracija da bi saznao ono što će predstavljati, ali raditi, to jest
predstavljati, on mora u stanju potpuno trijeznog uma. Tako je barem s glumcima
i rapsodima, kako ih je vidio Platon: od Iona do danas gluma se izgleda događala
u prostoru između božanskog ludila i krajnje racionalne obmane ili, ako hoćete,
između dva prividno proturječna Ionova iskaza. To jest, ja mislim da je Platon
tako govorio, a Bog sami zna jesam li ga ja dobro shvatio.

324