Archivo, Crtica Histrica y Prctica Curatorial.

Justo Pastor Mellado

Mi intervencin de hoy, en estos conversatorios de la Tercera Bienal de Lima, tiene por
ttulo Archivo, crtica histrica y prctica curatorial. Mi propsito es prolongar la reflexin
manifiesta del Simposio Teora, Curatora, Crtica, que se llev a cabo en Santiago el 12, 13 y 14
de noviembre del 2001.Dicho simposio fue concebido para plantear una trama de preguntas
sobre las condiciones de reproduccin e inscripcin del arte contemporneo, en diversas
escenas de competencia institucional. Entre ellas, la prctica curatorial, que ha tomado cuerpo
en nuestra zona como generadora de un espacio de interpelacin crtica del trabajo de
historia, as como de dinamizacin de la musealidad, en tanto espacio de regulacin
enunciativa del arte contemporneo. Y no poda quedar fuera de este tringulo un tipo de
produccin institucional que se ha vuelto ms significativa an, en la produccin de
transferencia artstica. Me refiero al espacio abierto por las bienales.
La persistencia de su formato, as como la pertenencia a una historia urbana a la que est
ligada como un monumento pblico de nuevo tipo, que obliga a reformular la condicin del
espectador de arte en su relacin con la ciudad, la ha convertido en un espacio eneludible de
ensayo curatorial. Una bienal se debe a una ciudad especfica, a su trama poltico-cultural y a
sus ficciones edificatorias. Por eso, entre la musealidad y la "bienalidad", la prctica curatorial
se instala en nuestra zona como una prctica discursiva que desde el diagrama de las obras
recompone las redes de produccin imaginal y simblica en nuestras sociedades. A tal punto,
que hay ediciones de bienales que, segn la coyuntura, se han convertido en verdaderas
operaciones de intervencin urbana.
Es importante remitirse a la lectura de una formacin artstica apelando a reconstruir sus
tramas coyunturales. Una bienal instala un modo de produccin institucional especfica, que
trabaja en la larga duracin, mientras que una curatora consiste en la edicin de una lectura
de una fase de produccin artstica, trabajando en la corta duracin. Esto hace que el concepto
de curatora as como el estatuto del curador, se remitan a un terreno de teora menor, en que
la especificidad de sus operaciones se va construyendo en funcin de la consistencia de la
coyuntura. En este sentido, asumiendo el carcter de un enunciado editorial, la curatora Es,
bsicamente, un concepto prctico.
La larga duracin tiene que ver con el carcter de las infractaciones sociales que, a propsito
de la acogida negociada que toda ciudad construye con su bienal, producir efectos en la
gestin estratgica de arte contemporneo. Dicho sea de paso, es probable que algunos
efectos de gestin lleguen hasta amenazar los procedimientos de mantencin del carcter de
larga duracin de una bienal. En nuestra zona, la experiencia polmica de la XXV Bienal de Sao
Paulo debiera ser exhaustivamente analizada, porque a mi juicio, ha puesto el dedo en la llaga
de problemas que no podan ya ser postergados; a saber, la historia del dinero y la historia de
las legitimaciones autorales. No es posible escribir sobre historia del arte, hoy, sin abrir el
captulo de la historia del financiamiento de las producciones curatoriales. Justamente, porque
la historia de los procedimientos de financiacin configuran una plataforma infraestructural de
nuevo tipo en el diseo de los diagramas curatoriales. No afirmo que en un primer nivel los
procedimientos de financiacin determinen las propuesta curatoriales, cuestin relativa a las
implicancias ticas de los compromisos que adquiere una prctica curatorial, sino al hecho de
que los procedimientos de financiacin constituyen, por si mismos, diagramas curatoriales;
que pueden ser negociados o factuales. De este modo nos enfrentamos ante la realidad de que
los procedimientos de financiacin constituyen un tipo nuevo de produccin autoral como
actividad de servicio en el seno de la industria de construccin de imagen.
Lo anterior favorece el desarrollo y montaje de experiencias empresariales de gestin que,
tomndo prestada la lgica de la produccin de espectculos, han entrado a modificar
gravemente la idea que podemos tener de una musealidad de infraestructura. Quizs el
ejemplo ms explcito de esto sea la estrategia instalada por Brasil Connect. Y apelo a la
necesidad de estudiar, en una especie de "taller de coyuntura curatorial", sus efectos en las
polticas autorales del propio arte brasilero actual. Estoy cierto de que obtendremos
interesantes informaciones y abordaremos una casustica que puede ser de gran utilidad para
estudiar la trama que se establece, en cada pas, entre procedimientos de financiacin y
negociacin curatorial.
Pero en el terreno de los efectos interpelativos de historia urbana y de historia del arte, la
plataforma institucional de las bienales ofrecen un marco de "lucha ideolgica", por emplear
un trmino antiguo, que pone el acento, justamente, en las nuevas zonas de ambigedad que
se establecen entre la produccind de arte y el hacer ciudad.
La Bienal del Mercosur, ya en su tercera versin, por la riqueza de la trama civica y cultural de
Porto Alegre, permite recuperar algunos aspectos significativos en relacin a lo que deseo
plantear. Cuando me refiero a la riqueza de su trama hago mencin a la permeabilidad
contradictoria de sus instancias de intervencin cultural, como a los modos que adquiere la
visibilidad social de dichas contradicciones. En relacin a los efectos de infraestructura, la
primera bienal demostr la eficacia museal de su partido curatorial, que signific la
habilitacin temporal de espacios industriales desafectados. La segunda bienal radicaliz dicha
recuperacin, haciendo visible una zona industrial de borde ribereo, respecto de cuya
importancia simblica la propia ciudad se haba desentendido. Los efectos de estas
intervenciones se hicieron sentir en el destino de las edificaciones intervenidas. De manera
ms radical, en el caso de la segunda bienal, los terrenos de la empresa de dragado del ro
Guaba, se convirtieron en el objeto de una lucha especulativa y poltica cuyos elementos
deban ser recuperados, tambin, en otro estudio sobre las relaciones institucionales entre
arte y ciudad. Pero en relacin a la tercera bienal, la polmica por los efectos de la re-
afectacin de sitios des-afectados se traslad al terreno de la gestin del espacio ms directa y
duramente poltico. Fue el caso de la apertura de un nuevo espacio para la realizacin
de performances.
Respecto de este punto ya me refer en la mesa redonda que organiz el Instituto Goethe de
Porto Alegre, durante los das de apertura de laTercera Bienal. En concreto, recuper el relato
que me hiciera el propio Fabio Magalhaes sobre las condiciones de la discusin con los
servicios de salud de la ciudad, en torno a la ocupacin del hospital Sao Pedro. Lo que debe ser
recogido como una experiencia a ser problematizada es la demanda de los servicios de salud a
una bienal. Cul era el objeto de dicha demanda? Digo, un objeto que se hizo
extremadamente visible, por la fragilidad social exhibida por el organismo que se hizo parte de
la peticin. Para remonumentalizar la edificabilidad precarizada del hospital Sao Pedro,
expresin de la arquitectura pblica brasilera de fines del siglo XIX, el servicio de salud sabe
que puede contar con la alianza efectiva de una estructura de produccin de arte, porque
algunas de sus producciones se han puesto en el lmite de los dispositivos de recuperacin
etnogrfica de la vida urbana. El hospital Sao Pedro, como parte de estrategias de
psiquiatrizacin ya perimidas, sabe que puede contar con un activo que el propio espacio
plstico brasilero le proporciona, en su tradicin. No ya la bienal en trminos inmediatos, sino
la propia historia que en el espacio brasilero, la produccin de arte ha establecido con el
llamado "arte de los locos". Bajo este aspecto, no es tanto la relacin entre artista y locura, lo
que me parece importante enfatizar, sino la apertura de una agenda de discusiones entre
diversas instituciones de infraestructura social.
Demandada por los servicios de salud, la bienal se convierte en una institucin con vocacin
infraestructural, cuyas decisiones afectan la vida cotidiana de las comunidades de ciudadanos.
De un modo invertido, la segunda bienal puso en evidencia la voracidad de la especulacin
inmobiliaria como expresin, tambin, de una cultura especfica de la produccin de ciudad.
En las tres versiones de la bienal, ha habido, entonces, operaciones de intervencin
significativa. Y no debo dejar pasar el espacio de negociacin que signific la Ciudad de
Containers, en relacin a toda una discusin que podemos abrir sobre la ampliacin de los
espacios institucionales de arte en nuestra zona, poniendo en tensin la dialctica musealidad
y espacialidad pblica.
El espacio pblico puede acoger una produccin de musealidad blanda y flexible, solo porque
se est social y polticamente en posesin de una musealidad fuerte como referencia. Con esto
afirmo que la musealidad es constitutiva del espacio pblico. No podemos caer en la
ingenuidad de considerar espacio pblico aquel arte que tiene lugar en la calle o "fuera" del
museo. La musealidad se ha convertido histricamente, en espacio de delimitacin. Esa ha sido
su fuerza instituyente. De ah que postule que una bienal, en trminos estrictos, es deudora de
un determinado estado de la musealidad. Solo hay bienalidad en proporcin directa con la
musealidad. La propia ciudad de Sao Paulo puede decirnos algo muy significativo en torno a la
dialctica brasilera entre bienalidad y musealidad. Podemos realizar un levantamiento, en cada
pas de esta zona, y sera una eficiente posibilidad de medir la consistencia institucional de las
formaciones artsticas.
Pues bien: entre musealidad y bienalidad, en las ltimas dcadas, se ha instalado una nueva
prctica: la prctica curatorial. Me permitir advertir algunas cuestiones, para no entrar en
discusiones intiles. Ya se ha convertido en un lugar comn la crtica a los curadores. Estas
crticas reproducen argumentos viejos de una dcada, forjados en una situacin de lucha de
poderes entre galerismo, artistas e instituciones museales, en una coyuntura determinada de
mercado. La curatora y la figura del curador solo es el sntoma visible de una disputa entre
estos agentes ya sealados, que dicho sea de paso, omiten sus responsabilidades en la
produccin de arte contemporneo, impidiendo que se escriba la historia de los
procedimientos de financiacin, o sustituyendo la historia del arte por la historia de los
precios. Vern ustedes que los ataques a los curadores arrecian solo cuando los artistas
totmicos, en una formacin, ven afectadas sus polticas de promocin; o a la inversa, cuando
los curadores no dirigen la mirada hacia el trabajo de artistas que esperan su garantizacin
para poder articular una poltica de promocin.
Entiendo que la prctica curatorial debe implicar la produccin de una crtica curatorial. Esta
debe establecerse como crtica poltico institucional de su propia funcin editorial.
Ciertamente, un diagrama curatorial supone la recomposicin analtica de una historia de las
obras. Por esta razn, planteo como exigencia a las crticas vertidas hacia la prctica curatorial,
por parte de agentes museales que experimentan la fragilidad de sus instituciones, el
especificar de qu curatora se trata; porque en nuestra zona estamos obligados a producir la
distincin entre curatora de servicio y curatora de infraestructura. Este si que constituye un
problema especfico de la produccin de arte en el Cono Sur de Amrica. No es lo mismo
declararse curador en ciudades globales que en urbes con procesos de metropolitanizacin
salvaje y acelerada. No es lo mismo desarrolar una prctica curatorial en formaciones artsticas
con fuerte trabajo de historia disciplinar, que en zonas de gran fragilidad museal y acadmica.
Mi propsito es hacer claridad sobre uno de los fantasmas que amenaza la visibilidad de
nuestras obras; ese es el fantasma de la fragilizacin de las instituciones museales, a travs de
polticas de conversin de sus actividades en empresas de ferializacin que afectan
gravemente el trabajo de historia. La globalizacin y la mundializacin de los circuitos de arte
contemporneo configuran redes de censura, aceleramiento y condensacin de las prcticas
artsticas, frente a las cuales la teora del arte contemporneo, la prctica curatorial y la crtica
de arte entendida como crtica poltica, intentan formular una respuesta tica y formal que
afirme el carcter anticipatorio y deconstructor de unas obras, cuya diagramaticidad instala el
trabajo del artista contemporneo riguroso como un etngrafo de la tardo-retroversiva
modernidad latinoamericana.
En el encuentro realizado por Lupe Alvarez en el Museo Antropolgico y de Arte
Contemporneo de Guayaquil (MAAC), en julio del 2001, tuve la ocasin de instalar en este
debate la distincin entre curatoras de servicio y curatoras de infraestructura. Se trata de una
distincin polmica; es decir, que se justifica por el tipo de contradicciones que la pone en
situacin de montar la delimitacin de un campo de problemas. En el caso del MAAC, el
estudio preliminar para la formulacin de un diagrama curatorial sobre la reconstruccin de la
contemporaneidad del arte ecuatoriano, incidi directamente en las luchas de recomposicin
de las carreras de promocin de no pocos artistas y crticos histricos locales. Ese es,
precisamente, uno de los rangos de las historias que se debe escribir: las luchas criteriolgicas
entre crtica histrica y escritura promocional. Pero este parece ser el tipo de combate inicial
que se dar en todo lugar en que se intente construir un nuevo referente de trabajo. Historizar
dicha conflictividad corresponde al primer nivel de exigencia de todo trabajo de historia; es
decir, hacer estado de las resistencias.
Como ya lo he dejado establecido en la ponencia del Encuentro Guayaquil, en el caso de Chile,
por ejemplo, donde la prctica de historia del arte no est suficientemente consolidada en el
aparato universitario (garante de la produccin de conocimiento), el discurso garantizador de
un peridico en particular, pasa a ser considerado como "discurso de la historia". Es decir, a
falta de vigilancia terica, el discurso periodstico se excede en la instalacin de una consistente
"sordidez epistemolgica", que afecta gravemente el trabajo de historia.
En dicha ponencia sostuve que una operacin de produccin de infraestructura, se caracteriza
por permitir la habilitacin y la legitimacin de conocimientos instrumentales muy precisos
que sern convertidos en complejos dispositivos de investigacin de zonas sospechosamente
desestimadas de la produccin de arte, as como de los mecanismos de expansin de sus
influencias sociales especficas. En cada formacin artstica, en cada regin, dependiendo de la
consistencia de sus instituciones museales, habr la posibilidad de realizar un diagnstico de
las necesidades de inversin en infraestructura.
Cuando hablo de infraestructura me refiero a algo ms que una edificacin: se trata de la
habilitacin de dispositivos de recoleccin y de inscripcin, tanto de obras como de fuentes
documentarias, destinadas a reducir el retraso del trabajo universitario en historia del arte,
respecto de la inscripcin transversal del conocimiento producido por el arte contemporneo,
en sentido estricto; esto es, aquel arte, aquellas obras que proporcionan el diagrama de acceso
al retraso analtico de las historias locales. Necesidad, en nuestra regin, de realizar los
estudios comparativos que recogan el diagnstico del estado de la disciplina, pero en el terreno
de su cartografa epistemolgica.
En este punto, recuper en provecho de mi argumentacin, la experiencia de Cartografas, la
exposicin de Ivo Mesquita, realizada en 1994, porque me pareci que el diagrama de las
obras por l consideradas proporcionaba los indicios que permitan la interpelacin, tanto de
las historias retrasadas como de los discursos de servicio.
A ttulo puramente ilustrativo de mi hiptesis, recuper tres artistas de dicha seleccin -
Leonilsson, Kuitca y Iole de Freitas-, hilvanados en torno a esta misma palabra: hilvn, que
remite a costura, a delimitacin de un objeto vestimentario; finalmente, a la representacin
problemtica de la corporalidad. Eso Es: la casa y el cuerpo, como complejos de problemas que
reticulan las nuevas producciones.
A propsito del MAAC, entonces, era necesario decir que cuando se edifica un museo, lo que
se exhibe es el "deseo de casa" del arte. Y que cuando se organiza un archivo, lo que se hace es
trabajar con el supuesto de la casa, pero desde el deseo de mobiliario. No hay clasificacin sin
mueble de clasificacin. Ese es uno de los fundamentos de su domiciliacin. Es decir, el archivo
actualiza el deseo de casa, porque su soporte mobiliario ordena la visibilidad de las
consignaciones.
Por cierto, me refiero a un chiste relativo a la historia de la primera prospeccin mineralgica,
como de flora y fauna de Chile, realizada a comienzos del siglo XIX por Claudio Gay. Recuper
de sus obras la mencin a un memorandum dirigido al ministro de instruccin publica, donde
le peda dinero para mandar a construir estanteras. Los documentos deben quedar ordenados
y clasificados en metros cuadrados de estanteras y de armarios. Solo as pudimos hablar de
Estado-Nacin. Pero solo as podremos hablar, hoy, del estado del arte en nuestras
formaciones. Y solo se podr hablar de dicho estado a partir de la consolidacin del trabajo de
archivo, exigido por las necesidades de re-escritura de la historia del "deseo de casa" del arte,
esto es, del deseo de musealidad. Todo esto tiene graves consecuencias para la puesta en obra
institucional, del archivo. No habra, pues, musealidad, sin la puesta en escena de su
archivalidad. O sea, una poltica de archivo asegura el estatuto de la musealidad porque exige
la escena grafa de su institucionalizacin.
No deja de ser curioso que ese deseo de musealidad est inscrito, desde ya, en Cartografas.
Hoy da, Ivo Mesquita ha asumido la direccin curatorial del Museo de Arte Moderno de Sao
Paulo. No es mi propsito en esta ocasin ahondar en las circunstancias que lo condujeron a
estar en este lugar. Solo me atrevo a sostener que, en trminos estrictos, lo que define su
posicin curatorial ha sido el sentido estratgico e infraestructural de su trabajo
desde Cartografas, y an antes, desde O Desejo na academia (El deseo en la academia), la
curatora que produjo a partir del acervo de la Pinacoteca de Sao Paulo, en 1992. Entonces, me
atrevo a sostener que es la historia de larga duracin de la musealidad la que ha terminado por
imponerse. Y me parece que ha sido la presencia de Leonilson en Cartografas la que le ha
permitido formular el diagrama de su estrategia como productor de infraestructura.
Como lo seal en la ponencia, lo que Leonilson introduce es el trabajo del deseo domstico, de
pequea escala, determinado por una torpeza de factura que delata su no pertenencia al
gremio de la costura. Lo ms significativo es esa torpeza, que permite afirmar el delirio
sincopado de su trazado grfico. Ciertamente, estamos ante una historia de hilo. Pero sobre
todo, verificada como intervencin mnima en una extensin considerable de tela, tambin
recuperada del comercio domstico. La torpeza aparente no hace ms que hilvanar palabras
en el espacio de la representacin; la palabra, como espacio de representacin de la letra;
como sutura. Y por esta va, porqu no pensar que una curatora autoral sera como un hilvn
en una gran historia de hilo? Porque al trabajar en la institucin del archivo, como peticin
puesta al da por las curatoras de infraestructura, lo que se est (a)firmando es la consistencia
misma de una filiacion. Como habr que saber, el zurcido, en francs, se puede acoger
literalmente como fil perdu; tipogrficamente a una escaza letra de distancia del fils perdu,
como "hijo perdido". De tal manera, que en la historia del arte, en sus fabulaciones
identitarias, siempre hay un "hijo prdigo" que regresa para recuperar un patrimonio.
Leonilson se hace el hijo perdido, recuperando su filiacin al filo del hilo que encadena, nudo a
nudo, para producir la sutil densidad que corresponde a la fidelidad de una tradicin.
Pues bien: las historias de hilo, si bien son relativamente anteriores a las historias de corte,
viven amenezadas por este fantasma del hijo perdido, que rompe la continuidad del Nombre.
Las historias de corte, por su parte, dan lugar a otra estrategia grfica de representacin
diferida de la corporalidad, mediante el recurso a los patrones de corte y confeccin. Se trata,
pues, de un arte de revistas de modos; en definitiva, de un archivo desplazado de la
corporalidad. Ya no se trata de centrar la atencin en la homologacin de la sutura con la
costura, sino ms bien de exponer la sustitucin de los diagramas de corte de carne de vacuno
por los diagramas de corte de las piezas vestimentarias, para obtener as un mapa del deseo
identitario. De todos modos, lo que queda en evidencia es que el cuerpo resulta ser una
complejidad de fragmentaciones que se da a ver como "objeto parcial", en una coyuntura
simblica en que la cuestin de las desapariciones de sujetos ciudadanos se instala como
poltica de Estado. La poltica del deseo de archivo se gesta en el exceso faltante de las
polticas de excavacin. Las prcticas curatoriales de infraestructura son prcticas excavatorias.
El archivo es su aparato de consignacin, as como la crtica histrica viene a ser el guin que le
permite, a la prctica curatorial, construir la escena de su enunciacin.
Estos son los problemas cruciales que se desarrollan en las formaciones artsticas de nuestra
regin. El deseo de casa y la representacin de la corporalidad, como significantes de obra, y
las historias de hilo e historias de corte, como operadores de singularidad, permiten elaborar
una prctica curatorial que infracta las censuras analticas que pone en funcin, actualmente,
la pragmtica administrativa de la historia del arte acadmica.

abril 2002
(http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=234&Itemid=28)