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FORMES ET NORMES

EN POSIE MODERNE ET CONTEMPORAINE


Sous la direction de
Laurence BOUGAULT
et Judith WULF
ditions Styl-m
ditions Styl-m de lA.I.S.
www.styl-m.org
Dpt lgal : 2
er
semestre 2011
ISBN 978-2-9538417-3-2
Remerciements
Nous remercions trs vivement tous ceux qui ont
particip ce sminaire, ainsi que les quipes daccueil
LIDILE et CELAM de lUniversit Rennes 2.
Aprs avoir t diffus en ligne sous au fil des
interventions, nous avions envie de donner ces recherches
un aspect plus complet et plus consquent, qui facilite la
citation des auteurs, le cas chant.
Laurence Bougault & Judith Wulf
Sommaire
Prface 5
PINSON Jean-Claude, Dun lyrisme poikilos 7
MOLINIE Georges, Complexit de la simplicit en
posie contemporaine
15
GARDES-TAMINE Jolle, Normes en posie
contemporaine
23
KURTS Lia, Olivier Cadiot ou la potique des objets
trouvs
31
BOUGAULT Laurence, Rimbaud agrammatical ou
crateur de langue : Rflexions sur la syntaxe de
lIllumination Enfance
59
HIMY Laure, Posie contemporaine et pratique sym-
phonique : lexemple de Pierre Jean Jouve
JULY Jol, Formes nouvelles de la chanson
franaise
BOUGAULT Laurence, BOURKHIS Ridha, Entretiens
avec Michel COLLOT
4
5
Prface
Laurence BOUGAULT & Judith WULF
On aurait dit quil voulait que la posie,
qui doit essentiellement se distinguer de la
prose par la forme phontique et par la
musique, sen distingut aussi par la forme du
sens.
1
Paul Valry propos de Mallarm
Lide du programme de recherche que nous avions
mis en place lUniversit Rennes 2 au sein de deux quipes
daccueil, CELAM et LIDILE, partait dune hypothse : les
formes sont cratrices de leurs propres normes, qui voluent
et se ractualisent en diachronie.
La posie semblant depuis la seconde moiti du
XIX
e
s. abandonner le vers, il nous semblait intressant de
rflchir sur la vitalit et la diversit des formes potiques
modernes et contemporaines en essayant de comprendre
quelles pouvaient tre les normativisations qui staient
effectues depuis un sicle et demi.
Mais nous voulions aussi laisser chaque intervenant
la libert dinterprter formes et normes sa faon.

1
in Mallarm (S.), Oeuvres compltes, Gallimard, coll. Bibliothque de
la Pliade , 1945, p. 668.
6
Ce fut lune des surprises de ce sminaire de constater
combien beaucoup dentre nous donnait un sens assez ngatif
au mot normes . Toutefois, la diversit des approches nous
semble faire merger au final un certain nombre de faits
convergents : le premier, cest linfinie richesse de la posie
en tant que langue, quelle soit collage, sym-phonie, ou
lyrisme, quil sagisse de la forme ou du contenu, la posie
semble forcer la langue dans ses retranchements, mettant au
jour sa profondeur. Et pourtant, ce forage nest pas
sortie de . La posie est tout entire langage, alors, ces
normes, ce sont peut-tre celles quelle-mme elle produit,
dun pote lautre, dune pratique lautre, des synergies qui
font lois, non au sens dogmatique du terme, mais au sens
densemble systmatique de faits de langue qui informent la
substance du contenu. Et cest ce qui ressort finalement,
travers les points de vue trs varis, et les pratiques potiques
si diverses, une certaine faon de semparer de la langue et du
monde et de les faire jouer ensemble, comme on dit des
parties dun tout quelles jouent ensemble
7
Dun lyrisme poikilos
(un point de vue datelier)
Jean-Claude PINSON
1. Un peu de philosophie (et dabord dautobio) :
mon itinraire, pour dire, rapidement, do je
parle : un mme dsir, dans une gnration (la mienne)
quon a pu dire lyrique , de changer la vie , en croyant,
une fois encore, marier action potique et action politique.
Posie (poiein) qui serait alors beaucoup plus que la
littrature (occupe seulement jouer avec la lettera). Fin 66-
dbut 67 : bref change avec Sollers (je frquente alors Tel
Quel). Je lui fais part de mon intention dabandonner la chose
littraire pour militer (je viens de participer au congrs
fondateur de lUJCml). Il me rpond ceci : Refuser une
syntaxe, en proposer une autre, et dire pourquoi, me parat
tre un travail aussi urgent que celui de laction directe
(celui de la pratique signifiante et du travail faire au
niveau des superstructures contrles par la bourgeoisie )
(lettre du 10 fvrier 1967). Mais je crains trop que la
subversion par la forme ne soit quune subversion pour la
forme ; je prfre laction largie et directe plutt que laction
indirecte et restreinte (qui me parat, concernant Tel Quel, par
trop germanopratine). Je prends le large et menfonce pour
pas mal dannes dans la poisse du sens (lidologie mao).
Puis, prs de quinze ans aprs, reprends des tudes de philo et
8
me remets crire.
ce qui me reste de ces annes militantes (et du
penchant pour la philosophie) : lintrt pour des formes
langagires qui puissent contribuer faire natre, orienter,
intensifier, des formes de vie. Recherche (vaine ?) de formes
qui soient productrices dthos (cf. Foucault et lide dcrits
tho-poitiques ). Jaimerais pouvoir faire mienne cette
remarque de Thoreau : Le pome authentique nest
nullement ce que lit le public. Il y a toujours un pome non
imprim sur une feuille de papier, en concomitance avec la
production de ce pome imprim, production elle-mme
strotype au sein de lexistence de ce pote. Le pome non
imprim, cest ce que le pote est devenu au travers de son
uvre. Non pas de quelle manire son ide sest
exprime dans la pierre, sur la toile, ou sur le papier, mais
jusqu quel point il lui a t donn forme et expression dans
la vie mme de lartiste.
le pote, sans doute, um fingidor (Pessoa). Il
invente des formes et dispositifs textuels. Mais ncrit-il pas
cependant sous contrainte existentielle ? Le pacte lyrique
(cest ce qui le distingue du pacte fabulant) requiert que le
pouls de lexistence vienne battre fleur de mots, que la pluie
du rel fouette obliquement la page, par clairs, que la
vitesse du monde , comme dit Stphane Bouquet, passe dans
le pome. Et qu lautre bout de la chane il en rsulte, si
possible, un effet lyrique pour le lecteur.
2. Jai tendance concevoir chacun de mes livres
comme une sorte de manuel de vie o je fais entrer tout ce
qui vient tomber dans le champ de mon existence pendant
une priode donne. Je dis manuel , parce quil ne sagit
pas tant de rapporter des vnements biographiques que de
mettre en place des squences verbales capables de
quadriller le campement provisoire de lexistence (cest
9
une opration, en somme, de castramtation).
plus que des recueils, ce sont des livres - des
formes longues, avec une architecture densemble.
des formes pourtant plus rhapsodiques (faites de
pices cousues) que totales, organiques.
grande forme et petites formes ; espace du livre /
espace de la page (chaque page ou squence comme un
pome).
chaque livre doit inventer sa forme.
unit de tonalit (unit musicale) ; chaque livre
doit trouver son ton et son centre de gravit (et pourtant
stirer trs loin de ce centre) ; hasard de la commande et
ncessaire unit du texte = potique du grand cart
(exemple : la squence sur la Norvge dans Free Jazz).
en loccurrence, titres musicaux : Fado (avec
flocons et fantmes), Free Jazz. Opra de chambre dans un
cas, modle du free-jazz dans lautre. Comme Jacques
Roubaud, je me dirais volontiers compositeur de posie .
3. Fado est un livre qui relve de la lyrique
amoureuse :
problme : comment tre fidle un vnement
amoureux sans tomber dans leffusion ? Recours la
mdiation de personnages semi-fictifs (Leopardi,
Beaudelaire, Janacek, Psoa, Clebs...) ; confronter la voix
(lyrique) du narrateur celles dinterlocuteurs ironiques ->
livre polyphonique.
+ la voix absente de la suppose chanteuse de
fado ; voix vanouissante/ vanouie (fading). Car Fado est,
aussi, une faon de mditer sur la perte et le ratage ,
partir de lchec amoureux. Lhistoire nest pas pour rien une
histoire de disparition : celle dune voix aime, de sa fonte au
milieu des flocons ; celle dune aphasie force de e muets.
livre dj poikilos (bariol) : alternance de pomes
10
et de fragments narratifs-dialogus (vidas /cansos) ; recours
des registres et des formes trs divers : une narration (une
histoire damour trs en pointills), des dialogues entre les
personnages, des squences rflexives en prose, des pomes
en vers gnralement courts ou constitus de versets ou
laisses en prose.
beaucoup aussi de copi-coll, de sampling,
puisque la plupart des propos que je prte mes personnages
sont emprunts leurs crits ( la correspondance de
Baudelaire par exemple, aux Petites uvres moralesde
Leopardi, ou aux essais de Pessoa...) - tout en marrangeant
pour que a nait pas lair de citations, car jai voulu garder
au texte, bien quil entrelace plusieurs voix, une unit
musicale, la faon dun opra de chambre).
le modle lointain est celui dun livre qui puisse
tre la fois pome, roman et essai (et aussi tableau et
partition).
4. Free Jazz est dune autre tonalit dun lyrisme
plus sec, plus allgre (Ornette).
cette fois ce nest plus une histoire qui se raconte,
mais des bribes dautobiographie, sur fond de la grande
histoire du free-jazz. Lequel joue dans le livre le rle dun
grand astreignant , pour le fond comme pour la forme. Car
voquant le free-jazz, je ne raconte pas seulement (de
manire dailleurs trs elliptique) son histoire et ses acteurs
(John Coltrane, Ornette Coleman...) ; jessaie aussi de mettre
en pratique leur faon de quitter tous les repres (grilles
daccord, thmes...). Contrainte paradoxale : celle dune
libert qui naffronte que sa propre difficult (celle qui refuse
tout appui).
un livre de bord de mer, une sorte dode maritime,
ne pour ainsi dire sur la plage o jai lhabitude de me
promener.
11
lieu, cette pl age, que je me suis employ
confondre avec la page (la diffrence minime dune lettre me
facilitait la tche), la transformant en une piste de fortune
pour y faire atterrir (ou amerrir) et dcoller le grand brouhaha
du monde ; + plage dun disque vinyle.
la page : lieu technique et mtaphysique de
laffaire potique, de lcriture. La plage : emblme par
excellence des temps dmocratiques qui sont les ntres,
mais lieu cosmique aussi (de linfini volont, du vent, des
ciels, etc.). Page et plage, jai cherch, avec Free Jazz, les
articuler, les plier lune sur lautre. Mettre la page
lcoute de la plage pour mieux pouvoir passer dune
topopotique une gopotique . La mettre lcoute,
lcole, de locan, de sa permanente surenchre de
souffleries diverses, de sa mga ritournelle, de son big free-
jazz (vent, vagues, ressac, et le bagad volant des mouettes)...
je ne peux pourtant pas dire que lcriture de Free
Jazz soit improvise (comme ce qua pu pratiquer une
certaine poque un Denis Roche). Le livre est plutt, au
contraire, le fruit dune longue et lente mise au point, aussi
bien dans sa structure densemble que dans ses dtails. Il me
semble pourtant que lesprit de limprovisation y est dune
certaine faon prsent : le livre, par exemple, bifurque sans
cesse ; il ne procde pas dun scnario pralable ; il na pas
dhistoire raconter ; il ne suit pas de rgle oulipienne ; il
nest pas soumis une tonalit qui serait davance admise
comme potique. Au contraire, il fait jouer des agencements
dnonciation varis, instables (historiettes/essais ;
monologues/dialogues...), pour mieux dgager dimprobables
lignes de fuite existentielles (un devenir-hydravion, un
devenir-merle, un devenir-plage, un devenir-hrisson...). ->
poikilos.
5. La forme : poikilos .
12
bariol, bigarr, mouchet ; mosaque, habit
dArlequin.
roman romantique. Friedrich Schlegel : Lide
dun roman romantique, telle quelle a t tablie par
Boccace et Cervants, est celle dun livre romantique, dune
composition romantique, o toutes les formes et tous les
genres sont mlangs et entrelacs. Dans le roman, la masse
principale est constitue par de la prose, plus diverse que
celle daucun genre tabli par les Anciens. Il y a ici des
parties historiques, rhtoriques, dialogiques, tous les styles
alternent, ils sont entrelacs et relis de la faon la plus
ingnieuse et la plus artificielle. Des pomes en tous genres,
lyriques, piques, didactiques, des romances, sont parpills
travers lensemble et lornent dans une profusion, une
diversit exubrante et varie, de la manire la plus riche et la
plus brillante.
Barthes et le roman a-figuratif (Denis Roche,
Louve basse, 1976). Son problme : comment passer de la
notation (haku) au tissage romanesque ? Comment passer de
la forme brve, rhapsodique, de lAlbum, la fiction et au
Livre (architectur) ? Comment faire prendre la poussire de
notations, dpiphanies ? -> en les insrant dans le tissu dune
fable, en inventant le faux dune intrigue o pourront
tinceler les moments de vrit quelles constituent (=
solution proustienne) : Le roman commencerait non au faux
[invent], mais quand on mle sans prvenir le vrai et le
faux : le vrai criant, absolu, et le faux colori, brillant, venu
de lordre du Dsir et de lImaginaire (La Prparation du
roman).
au fond, le dernier Barthes retrouve, sous la forme
nouvelle (mais en ralit romantique) dune synthse
disjonctive, les termes de la potique aristotlicienne : il
sagit dagencer des notations parses, synonyme de mimsis,
13
dans larchitecture densemble de la fable, de lhistoire,
synonyme de muthos (pour Aristote, mimsis et muthos ne
sont dailleurs que les deux faces dune mme mdaille ).
il sagit aussi dtre la fois un pote
dhistoires et un pote de mtres , dans la mesure o la
notation est indissociable, comme dans le haku, dune forme
qui se dcoupe en dcoupant dans le rel. Barthes le dit en
citant Claudel : le soulvement mtrique est le satori
dune forme dcouverte, la formule qui cre le rel en en
arrtant le dcoupage .
mais o est alors, avec cette forme mixte, la
diffrence du roman-poikilos et du livre-pome-poikilos ?
Dans un cas, le pote dhistoires lemporte, tandis que, dans
lautre, cest le pote de mtres qui domine. Cest toute la
diffrence quil peut y avoir entre les derniers livres de
Quignard et ceux de Dominique Fourcade.
6. La norme : lyrisme :
problme du lyrisme : celui dune certaine
intensit (cf. la fameuse lettre de Flaubert Louise Colet :
Les chevaux et les styles de race ont du sang plein les
veines, et on le voit battre sous la peau et les mots, depuis
loreille jusquaux sabots. La vie ! la vie ! bander tout est l.
Cest pour cela que jaime tant le lyrisme. )
mon problme : que la vie soit l sur la page
autrement que par simple procuration, dlgation ; autrement
que re-prsente (malgr le dficit congnital de la
nomination). Condition pour quil y ait, pour le lecteur un
effet lyrique .
premire rponse : la potique de la notation (le
haku comme instantan).
pour le roman poikilos, peut sy ajouter le recours
la force protensive de lintrigue (Barthes), lie
lnergie nonciative de la narration.
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pour le livre-pome poikilos, une autre ressource
est possible. Lintensit lyrique peut provenir de lespace
textuel lui-mme (celui de la page comme celui du livre).
Cest cet espace qui assure cette fois lunit (et non
lhistoire). -> lyrisme littral o, pour paraphraser Flaubert,
le sang bat sous chaque mot, sous chaque lettre, chaque
signe, de la premire ligne la dernire (si possible !)
la posie doit donc prendre au srieux la page, son
espace et ce qui y vient sinscrire ; elle doit le considrer
comme un espace rel, matriel - prendre en compte toutes
les dimensions de la motriolit langagire. -> la page
comme espace rel, espace de vie, lieu dvnements verbaux
(et non comme support indiffrent, abstrait). Do
limportance des espaces, des blancs, des dispositifs
typographiques, des calligrammes...
par exemple : nergie rythmique qui nat des
diffrences de vitesses, des syncopes, ellipses, de la
ponctuation... du recours des mots trangers... Tout doit
faire texte.
> le pote comme pote de mtres . La posie,
comme dit en substance J.-L. Nancy, est davantage du ct
du faire que du raconter . Elle est dans la fabrique des
formes, linvention de mtres nouveaux, et non dans
linvention dintrigues. Christian Prigent : La posie est le
plus drastiquement formalis des genres littraires.
elle est foncirement disjonctive (lenjambement,
la distorsion du sens et du son), syncopante, csurante,
boustrophdique (le retour au lieu de la ligne droite),
glossolalique.
mais cette rsistance ce qui dans le langage est
propension au bavardage est aussi ce qui la menace (la
posie) denfermement dans une chambre (stanza), celle du
pome, qui deviendrait sans vue, aveugle, dpourvue de
15
fentres sur le monde. En devenant bigarr, poikilos, impur,
en faisant droit en son sein dautres registres de langues et
dautres modalits nonciatives ( la narration comme la
notation immdiate), le pome, le livre-pome, se donne la
possibilit dune sortie hors de lillisible, hors de ce que jai
appel la posie-rideau . Il reconquiert, en faisant place
la pulsion de navet, la possibilit dune diction non
mousse du monde.
un exemple aujourdhui particulirement
significatif du pome-poikilos me parat fourni par luvre de
Dominique Fourcade. Par bien des cts, cest un pote
sentimental , un pote de la posie, un pote qui sattache
mettre en scne le pome lui-mme, dire sa
pomogonie . Par bien des cts, il se rattache lcriture
textuelle, intransitive. Mais cest aussi une uvre qui dpasse
le moment mallarmen . Quelque magnifiquement
beau et absolument indispensable quait pu tre lapport
de lauteur du Coup de ds, il importe, crit Fourcade, de
prendre conscience de ce que Mallarm et les siens ont fait
ne doit aucun prix tre refait . Mon travail, poursuit-il,
consiste (ne consisterait pas) durement dtendre ce que
Mallarm avait si indispensablement retendu .
si bien que la pomogonie est aussi chez Fourcade
cosmogonie : dans la voix toujours deux voix sont mles,
dont lune a lexprience du monde, la voix qui fait la phrase
fait le monde sans avoir lexprience du monde . En
dautres termes, dans le pome, cohabitent et communiquent
un rgime sentimental et un rgime naf de lcriture.
la voix qui ne sait que les mots, son thyrse, celle qui est
experimentum mundi vient tresser des grappes de notations
naves .
16
Complexit de la simplicit
Georges MOLINI
Du point de vue dune rflexion globalement
smiostylistique relativement une proccupation du type
forme et norme dans la posie contemporaine, on peut tre
tent dexpliciter un ressentiment esthtique grossirement et
massivement oppositif, avec dun ct la rception de
productions comme celles de Lionel Ray ou de Claude
Estban aujourdhui, face la rception de productions
comme celles de Jean-Marie Gleize ou de Dominique
Fourcade. Mais cest videmment grossier et massif, mme
sil y a harmonie gnrationnelle, avec un certain dcalage
pour J.-M. Gleize, mme en sappuyant sur le concept de
macro-texte tel que je lai dfini : reste larbitraire de la
considration objectale, et les nuancements internes la
constitution de macro-textes gomtrie variable (
rception). Il faut donc, comme on sen doutait, rflchir.
Dabord, quelques rflexions, justement, par rapport
au thme du cadre.
La posie contemporaine : de quoi au juste, ou au plus
prs du juste, ou au juste pour quelquune, peut-il bien
sagir ? Sans doute sagit-il avant tout dune sensation de
contemporanit : du vivant comme vivant, mesurable notre
propre sensibilit vcue. Cest manifestement plus, ou autre
chose, que moderne (au sens des commentaires lumineux
17
dvelopps sur lart en gnral par Marc Jimenez dans son
dernier livre La Querelle de lart contemporain Seuil,
2005). La posie moderne, pour beaucoup dentre nous,
commence en franais avec la triade Baudelaire-Rimbaud-
Mallarm : cest comme notre origine, ce nest pas nous.
Conviendrait-il de raisonner plutt en terme dactualit : est-
ce la posie actuelle ?
Ce nest pas totalement dirimant. Il me semble quest
davantage en jeu un sentiment complexe, tout le moins
mlang, o sinsinue une forte composante axiologique :
cette dtermination est elle-mme entirement issue de, et
quivaut leffet de quelque chose qui nous touche en tant
que valeur pour nous, valeur spuisant elle-mme dans la
gnration de ce sentiment. O se noue le lien avec cette
autre composante essentielle, mon avis, de ce vcu
esthtique-l : son atmosphre dphmrit et de fragilit.
Pour prendre un peu de recul chronologiquement paradoxal,
on dirait alors que les romans de Cline peuvent faire ,
pour quelques-unes dentre nous, plus littrature
contemporaine que les romans de Mauriac.
Et posie tout court (cest--dire tout seul) ? On a
limpression quil est plus facile de sen sortir, ne serait-ce
que par le recours une double opposition, ou une double
dfinition ngative : puisquon a affaire du discursif, du
verbal, on dira simplement (!) que 1 la posie nest pas du
roman, et que 2 la posie nest pas de la thorie. On pourrait
tendre une telle doxologie apophatique de la posie en
smiotique ngative, comme il y a une thologie ngative ;
mais je me contente de cette approche diffrentielle-l.
Que la posie ne soit pas du roman, cest trs
violemment patent, et on navait pas attendu les multiples
traits, anciens et actuels, sur la question des genres pour sen
apercevoir. On notera donc que la posie se caractrise par
18
deux traits oppositivement spcifiques cet gard : elle nest
pas en prose, et la narrrativit nen forme pas un constituant
smiotique inhrent. Cest malgr tout intressant, parce que
lon est conduit ainsi rfuter lapproche du littraire par le
narratif, qui a fait tant de ravage. Mais ces banalits ne sont
pas si triviales quelles en ont lair, parce quelles ne sont pas
aussi sres quelles en ont lair. Il peut bien y avoir de la
posie narrative, et de la prose potique (voire de la posie
prosaque ?) : restons prudents.
Que la posie ne soit pas de la thorie, cela parat
encore plus vident (et mme on a limpression quil est
davantage difficile de fissurer cette paroi) : il y a la posie, et
il y a, dun autre ct, le discours critique (par exemple sur la
posie). Ainsi, on a, pour rester dans le jardin initialement
indiqu, les textes thoriques de Michel Deguy, de Claude
Estban, de Lionel Ray (ceux-l en tout petit nombre, mais il
y en a), et en face, ditorialement clairement spare, leur
production potique (signale par posie). Mais que faire de
A ce qui nen finit pas de Michel Deguy, ou de Quelquun
commence parler dans une chambre (avec sa succession
vers/prose) de Claude Estban, qui sont lun et lautre des
thrnes ? Et il y a plus rsistant encore, car cest tout luvre
cette fois qui est en jeu : comment classer sous cette
catgorisation les productions de Dominique Fourcade ou de
Jean-Marie Gleize, voire celles dune revue comme
DOC(K)S, ou les performances de Julien Blaine ?
Le questionnement, pour tre dceptif et banal, nen
est pas moins clairant : il induit des positions danalyse qui,
elles, ne sont pas du tout videntes (ni partages) ni
inintressantes.
Le plus sage ne serait-il pas de revenir une approche
dfinitionnelle dorientation immanente, donc plutt intra-
structurale ? Une telle dmarche ne peut effectivement se
19
raliser avec un minimum de prcision et de rigueur quen
termes de formes et normes.
mon avis, on peut faire (modliser) des descriptions
positives, lintrieur de praxis discursives, affiches comme
posie, ce qui consiste dtecter, construire et enregistrer
(dans lesprit des travaux fondateurs de Jolle Gardes-
Tamine) un certain nombre de rgularits langagires, en
loccurrence en gnral linguistique, mais pas toujours : cest
de lordre du rythmique, du mtrico-prosodique (on est plutt
au niveau de la forme de lexpression), ou de la disposition
phrastique sur la page (on est alors plutt au niveau de la
substance de lexpression). On btit ce faisant, et pour ce
faire, une sorte de micro-stylistique, articule sur le
traitement, comme espces de retour, de rminiscence, ou de
modification, dun certain nombre de contraintes gnrico-
formelles forges dans une tradition, dont il sagit de suivre
exactement les traces (on se situerait l plutt au niveau de la
forme du contenu).
Lide cest que lon se trouverait, sur le plan formel,
en prsence dune sorte de plasticit dexpression, plus ou
moins dense selon les textualits considres, et surtout selon
une phnomnologie smiotique de lordre de la
reconnaissance-identifiction rception (ce qui permet de
penser la variabilit des prtendues objectalits).
Est-ce que cela a dautre part un sens de coupler ce
type dapproche avec celui dun questionnement concernant
la norme ? Les linguistes, notamment qubcois videmment,
ont beaucoup scrut ce secteur. De quelle norme faudrait-il
parler ? Je nen vois pas dautres que, l aussi, celles qui
mergeraient des dynamismes de condensation divers, de
niveaux langagiers variables, saisissables galement
rception, selon les macro-textes constitus. Ce seraient des
rgularits stylistiques, plus ou moins stabilises, que lon
20
pourrait aussi analyser comme des stylmes de littrarit
gnrico-individuelle dont les plis discursifs, pourrait-t-on
dire, comme combinatoires de diffrenciations/conformits
internes et de niveaux stratifiables, caractriseraient les styles
textuellement incarns.
Si lon virait vers dautres penses de la norme, on
risquerait de devoir se demander norme(s) de quoi ?, ce qui
induirait forcment des rponses comme de poticit, ou de
niveau de poticit ; et je crois qualors on ne sen sort pas.
Dune faon ou dune autre, on en revient toujours la
question mta-stylistique de fond : celle de la singularit,
pour telle rception, de la singularisation ; question elle-
mme coupable, au questionnement pralable : singula-
risation de littrarisation, ce qui dcouvre un enjeu plus vaste,
dun autre ordre encore.
Pour les esprits factieux, on pourrait aussi, je sais
bien, prendre le problme lenvers, en cherchant savoir,
calculer, en de de quel effet de condensation stylmatique
dira-t-on (=la lectrice) que le discours textuel nest pas de la
posie ? On se rappelle que Lionel Ray disait il y a
longtemps, install videmment du ct de la production,
quune faon un peu malicieuse de poser la question de
lcriture potique, cest quand va-t-on la ligne ?
De fait, on vient, srieusement, de situer la rflexion
dans lesprit de la problmatique du seuil.
Et il semble bien que ce soit davantage dans cet esprit
quil puisse tre profitable de questionner lexpression posie
contemporaine. Cest quil vaut mieux, comme toujours, que
joue, entre lpistmologie et lobjectalit (suppose et donc
propose), une certaine affinit. Raisonnons plutt en termes
de gradualit, de tendance, de dynamisme, pour tenter de
comprendre, dapprcier, dapprocher, dapprivoiser du
vraiment contemporain, de lultra-contemporain, du vif
21
contemporain (donc du en danger de mort ).
Lisons ou relisons (justement, si cest par plaisir, par
envie, par dmangeaison, par attente, voil un bon test
smiotique de littrarisation), quelques textes de Fayoum de
Claude Estban (Farrago, 1999), ou dponges modle 2003
de Dominique Fourcade (P.O.L. 2005), ou de Un bruit dans
le bruit de Danielle Cohen-Levinas (Mercure de France,
2004), quoi il faudrait tout de mme joindre le dbut des
Gorgiques ou de LAcacia de Claude Simon. On y verra, on
y sentira, on y dtectera, peut-tre, luvre une praxis
scripturaire par quoi est trait du matriau langagier
expressment intransitivement (jassume lhorreur de
labominable homotleute), de manire que sexhibe la
matrialisation de la substance du contenu (ce qui forme la
plus haute pense possible de toute artistisation, en tout cas
sa limite smiotique), dans un faire qui dtache certains
comportements langagiers.
Il conviendrait alors de reprendre, pour le coup, la
perspective Bertrand-Baudelaire, la modernit du point de
vue de notre contemporanit. Il ne suffit pas en effet de dire
que lamussement des critres formels et narratifs
caractriseraient une certaine contemporanit potique. Il
faudrait emphatiser certains bouquets smio-linguistiques qui
seuls caractriseraient cet ensemble de praxis scripturaire, et
que cette praxis seule pourrait manifester - et qui
napparatraient ailleurs (dans le roman ou au thtre par
exemple) qu ltat de traces, ou dclats.
Dans cette atmosphre, jajoute des fragments sur la
simplicit.
On pourrait sommairement soutenir que sest produite
une double volution dans le devenir de la modernit, double
volution parallle partir de Mallarm et dApollinaire.
Dans le post-mallarmisme, on se situe dans les
22
parages dun acte absolu de langage, ou de lexprience du
dsir qui porte vers un tel acte, en tant que pur, non sali ni
ml dans lutilitaire et le commerce, ce qui a entran un
certain hermtisme rception, avec une praxis de lcriture
de lexhibition, de la distorsion et de la dnudation du
matriau (ainsi dans Imaginez dit-il, un des tout premiers
grands pomes de Lionel Ray, dans Partout ici mme-
Gallimard, 1978). Lallure tient surtout la stylistique de la
phrase, comme la blouissamment glos Dominique
Fourcade avec ses fameux commentaires sur la phrase-
femme.
Mais il y a eu Apollinaire, et la posie de la Premire
puis de la Deuxime Guerre mondiale, de la Rsistance, du
communisme ; de la chose et du monde ; du retour du sujet.
Et on a limpression aujourdhui que la grande
nouveaut stylmatique, en tout cas lune des pentes
majeures du renouveau tout fait contemporain (nous parlons
spcialement de la posie strictement verbale) se manifestent
et se dploient dans l exhibition post-pongienne (post
Jaccottet, post Guillevic, post Bonnefoy) du simple : dans la
thmatique et dans le phrastique videmment, dans le lexique
comme toujours, mais aussi dans le suivi de rgularits auto-
normes - ce qui dailleurs peut tre galement mis en
relation avec lide dun traitement plus partageable de la
potique post-oulipienne et post-roubaldienne de la
contrainte, conformment un mouvement esthtique la
fois congruent (avec celui dont jessaie de donner ici un lger
crayon) et rnovateur (par rapport une tendance bien
spcifique).
Un tel mouvement, justement, est pour moi li la
sensation que la smiose (toute smiose) est dabord
pathtico-thique ; que le monde (au sens technique de
lextriorit non mondanise, non traite, non smiotise, non
23
langagirise) est en soi inapprivoisable et inatteignible, de
toute faon, et malgr quelque tentative langagire que ce
soit, ft-ce potique ; et que le plus partageable est aussi le
plus intime, le plus nu, le plus pauvre , le plus faible : que
lmotion produire et vivre est ainsi la plus tragique dans
lcrire rsiduel, comme rsiduel. Qui doit tre la forme
contemporaine du simple.
1

1
Pour prolonger cet article, on lira par exemple Molini (G.), Herms
mutil Vers une hermneutique matrielle (essai de philosophie du
langage), Champion, 2005.
24
Normes en posie contemporaine
Jolle GARDES-TAMINE
Je voudrais proposer ici quelques questions ou
rflexions sur le sujet des normes en posie contemporaine. Il
ne sagit en aucun cas dun article organis, mais simplement
dinterrogations formules presque au fil de la plume, dans
lespoir quelles susciteront sur le site des rponses et
dautres interrogations.
Terminologie
Je me mfie du terme de normes. Jai choisi, dans le
cadre de la grammaire, de lui substituer celui de canons
de la description. Le terme de norme me parat trop
difficile dfinir. On ne sait sil est descriptif ou prescriptif.
La norme est souvent fixe par des considrations extrieures
la discipline, par linstitution scolaire, par la hirarchie
sociale, etc., alors que le canon tel que je le dfinis ne dpend
que de paramtres internes la grammaire. Dans la dfinition
du style, qui nous intresse ici, le recours la notion de
norme entrane presque invitablement lintroduction de
lcart. Or, je pense que la langue est suffisamment large et
plastique (le systme admet du flou et de lapproximation)
pour admettre des usages que lon ressent par exemple
25
comme potiques parce quils sont rares (critre de
frquence) ou aux marges (critre de formation de lnonc),
sans que pour cela ils constituent des carts par rapport une
norme.
De mme que la rhtorique admettait une seconde
rhtorique, on peut dire que la langue potique constitue une
sorte de seconde langue, une seconde langue vivante
caractrise par son tranget, cest--dire simplement sa
spcificit. Dans Lintroduction lanalyse de la posie, avec
Jean Molino, nous disions que la langue de la posie est une
langue spciale , et nous reprenions la dfinition que
donne Vendrys dune telle langue : une langue qui nest
employe que par des groupes dindividus placs dans des
circonstances spciales .
Aux sicles classiques, cette langue prsentait des
caractristiques particulires, qui constituaient ce que je
prfre appeler des conventions, parce que la notion mme de
licence potique, le fait que ces rgles ntaient pas toujours
appliques, et quelles dpendaient en partie des genres,
montre quelles navaient pas un caractre rigide. Le meilleur
exemple que lon peut en donner est celui des formes dites
fixes, qui nont de fixe que le nom. Le seul exemple du
sonnet, dont la diversit est accrue par lexistence dune triple
tradition, italienne, franaise et anglaise, suffirait le
montrer. Il faut de toute faon admettre pour toutes les
formes la dimension de variation, lirruption de ce que Judith
Schlanger nomme lvnement : Par dfinition, un
vnement ne fait pas quillustrer les consignes. Par sa
saveur, par sa prsence, par son impact, il les rvle. Il
compte et il marque. Plus ou moins subtilement, lvnement
littraire impose une coupure : entre avant et depuis, sans et
avec, pour et contre, puisque et malgr, comme et
diffremment . Consigne , convention , je prfre ces
26
termes celui de norme .
Tendances
certaines poques de rupture, ces conventions et ces
consignes ne sont plus acceptes. Celles de lpoque
classique, rimes, mtre, inversion, pour sen tenir rapidement
aux trois traits donns comme constitutifs de la posie,
dfinissaient clairement la langue spciale. Une fois quelles
sont abandonnes, comment marquer cette langue spciale ?
Dans un premier temps, elles constituent un repre quon ne
saurait abandonner tout fait : le vers libre par exemple
conserve le terme mme de vers, garde en creux sa dfinition
comme unit minimale du pome. Puis elles finissent par
disparatre en tant que telles et deviennent simplement des
variables dont on va jouer pour construire le pome.
Dimensions graphique, phonique, morphosyntaxique,
rhtorique, rythmique, toutes sont utilises indpendamment
comme variable de cration, ainsi que lOuLiPo en particulier
le montre. La posie, plus que jamais, acquiert ainsi une
porte mtalinguistique. Slectionnant un paramtre, elle
lexhibe, et se montre en train de se faire.
Mais, dans lextrme contemporain, le rapport aux
conventions antrieures est, me semble-t-il, diffrent. Il sagit
moins den slectionner une et de la reprendre pour
construire le pome que dventuellement revenir aux
formes classiques ou linverse, de les ignorer pour
explorer librement sa propre voie. Autant dire quil nexiste
pas de consignes, de conventions, mais une exploration
solitaire qui conduit une grande diversit. Dans ce
foisonnement, il est difficile de choisir comme reprsentant
de la posie contemporaine tel ou tel pote et les exemples
27
que je vais proposer sont minemment subjectifs et
lacunaires.
Je cite en premier lieu un relativement rcent numro
de Posie 2001. Lditorial de Jean-Michel Maulpoix dit
clairement que lon peut revisiter les formes antrieures. Il
oppose les potes du matin, qui recherchent la nouveaut et
les potes du soir, qui revisitent des formes classiques
comme on puise la force toujours active, insouponne, de
quelque architecture passe [] Car tel est bien ce que nous
cherchons, modernes, fatalement modernes : donner forme
ce qui en nous, irrsistiblement, continue den appeler la
ronde des muses , de chanter (et cest lode qui simpose),
de tisser des histoires sans nombre (et cest la rhapsodie),
voire de chercher rimer ses refus (cest la satire). Nous
autres visiteurs du soir, qui ne saurions que la brisure, lcart,
la mise en abyme ou le pastiche . De fait, le numro
prsente par exemple une Rhapsodie de rhapsodie de
Benot Conort, une Ode brise de Claude Ber. Si la
recherche de loralit, ou du moins dune certaine voix,
semble une quasi constante, elle ne se confond pas avec le
lyrisme et le temps de lexclusion du narratif est termin,
mme si les dveloppements de lpope restent hors de
propos.
la diversit du genre correspond galement une
diversit des formes. Le vers libre est massivement employ,
mais aussi la prose. Ils sont spars ou mls, comme dans le
texte de Claude Ber donn dans le mme numro :
passant ma main sur ton visage
passant ma main sur
mon crne
primitivement rituellement ma
main
28
Si un cri doiseau suffit effacer la confusion
des branches, il existe srement, muette dans nos
bouches, une parole capable de tendre larc jusqu ce
quil redevienne chne et prenne racine au bout de
chaque flche.
Et dans son recueil La mort nest jamais comme, on
voit alterner des pomes en prose, des vers libres, et pour
finir, une prose potique continue.
Quelques constantes nanmoins, travers cette
varit. La premire semble la discontinuit et le fragment.
Mme dans un recueil comme celui que je viens de citer, il y
a rupture dun pome lautre, chacun se refermant sur lui-
mme. La typographie souligne lclatement de la continuit.
Quelle soit prose ou vers, la posie utilise souvent le blanc
qui vient trouer le texte, ainsi que la disposition et les
contrastes de caractres, qui interdisent mme parfois une
lecture linaire :
capitale de limmobilit
mme lombre brune
comme la paix des mots
ne nous endort plus
dans lpaisseur du monde
et cest lourdeur au corps
cette rouille stend
ce qui lve
au bord des lvres
la nuit
Grard Titus-Carmel, Ici rien nest prsent
Le travail sur la typographie consiste aussi en un
emploi particulier de la ponctuation, souvent absente, ou
rduite aux ponctuations majeures :
29
Quil soit la grce de ton corps
ce chant de merci
quil soit le chant de la grce
que jlve vers toi
amour de puret sur la puret de ton corps.
Batrice Bonhomme, LEmbellie
On remarque dans ce texte, comme dans la plupart,
labsence de majuscule en dbut dunit, en rupture avec la
tradition.
Vers ou prose, la posie se fonde sur le rythme,
prsent travers les rptitions, dont tmoignent les quelques
exemples cits. Comme la voix, il manifeste la prsence du
corps : est convoqu lappariement originel du pome la
voix ( loue), la main (au toucher de la corde), au rythme
et au mouvement du corps dans lespace.
Mais ce sont sans doute l les seules constantes que
lon peut relever. Contrairement ce quaffirmait Octavio
Paz dans LArc et la lyre, que la posie moderne sappuie sur
le rythme et limage, celle-ci ne semble plus constituer un
paramtre dfinitoire. Les attitudes diffrent : Jean-Jacques
Viton, par exemple, la refuse, pour que la posie russisse
ne dire que ce quelle dit en le disant . Mme opposition
dans la syntaxe : le dveloppement travers une phrase qui
emprunte ses contours la prose :
Cet amour, il fallut le rejoindre au-del du corps. Cest
pourquoi nous parlions tant, rendus suprmement attentifs
aux connexions logiques de nos paroles par la connaissance
secrte que nous avions prise de limpossible treinte.
Jean-Michel Maulpoix, La ronde des muses
contraste avec la brivet dun vers assis sur une
syntaxe nominale :
30
Lumire qui nclaire
Que douleur et souffrance,
De ci de l ornes
De lueurs de bonheur.
Humains par humains
Dcris,
Humains par humains
Trahis.
Jeanine Worms, Les innocents
En dfinitive, cest sans doute plus une attitude
nonciative, une impossibilit (un refus de) tenir la
continuit quimpose par exemple le roman qui caractrise la
posie contemporaine, mais certainement pas des
conventions, et encore moins des normes.
31
Olivier Cadiot
ou
la potique des objets trouvs
Lia KURTS
Lunit formelle du livre dOlivier Cadiot intitul
Lart potic consiste essentiellement en un montage de
citations, en grande partie tires de manuels scolaires. Le
principe qui prside lutilisation de ces citations est rsum
comme suit par lauteur dans la revue Java :
Jai mis longtemps comprendre que ces minuscules
pomes ne devaient pas ncessairement tre faits de
matriaux neutres mais plutt neutraliss
1
.
Matriaux neutres et neutraliss , rsultat et
processus : ces deux qualificatifs sont pour le moins
inattendus pour dfinir un matriau potique. La
revendication dune neutralit du matriau dans une
uvre intitule Lart potic ne peut manquer de
constituer une rfrence problmatique, sinon polmique, au
genre, qui a au contraire historiquement cherch instituer
les moyens daffirmer un lustre, une supriorit de la langue

1
O. Cadiot, in Jean-Michel Espitallier, Jacques Sivan ( dir.), Java n13,
POL, juin 1995, p. 61.
32
potique, donc les moyens prcisment de ne pas
neutraliser la tradition et la pratique potique. De mme,
afficher le statut de pomes , fussent-ils minuscules ,
des exercices de grammaire remet bien videmment en cause
le statut privilgi de la posie conue comme pratique
inspire, idalement distincte de toute considration scolaire.
Il semble donc fcond de comprendre en quoi la
revendication dune neutralit est au contraire
implicitement marque. Nous verrons en particulier en quoi
la pratique massive de la citation dans Lart potic construit
une dynamique transtextuelle complexe, bien loin dtre
neutre , puisquelle induit une dfinition originale de la
forme, dfinition fonde sur un rapport bivalent la norme
(que lon peut dcliner sous les espces de la normativit
gnrique ou des formes de normalisation, au premier rang
desquelles les clichs et strotypes). Une approche
linguistique dorientation pragmatique nous parat tre la plus
approprie pour mettre en valeur la sophistication de cette
dynamique citationnelle, et par l mme du rapport la
lecture : lauteur affiche sa position de lecteur, le travail de
cration est fond sur limprgnation des modles, et la
comptence culturelle du lecteur se trouve ainsi fortement
sollicite.
A. Compagnon
1
a montr que la dfinition de la
citation ncessitait de prendre en compte non seulement
lnonc rpt, mais aussi et surtout lnonciation
rptante , qui cre par son geste mme, et quelque soit
lobjet de la citation, un travail, une dynamique. Cest donc
du point de vue illocutoire et perlocutoire, cest--dire, selon
une dfinition large, du point de vue de ce que lon fait en
parlant
2
, et du point de vue de leffet que produit

1
La seconde main ou le travail de la citation, Seuil, 1979.
2
Dfinition large puisque la dfinition des actes illocutoires par John
33
lnonciation rptante, que peut se rgler, nous semble-t-il,
la question du sens dans Lart potic : la dynamique
citationnelle imposant une dfinition du sens comme
phnomne et non comme signification lexicale, cest
travers une telle dfinition que lon peut surmonter, nous
semble-t-il, lapparent non-sens du niveau locutoire dans
Lart potic . En effet, le caractre dhirarchis des objets
verbaux mis en uvre (appartenant des registres, des
esthtiques, des pragmatiques diffrentes) semble priver le
texte dunit du point de vue locutoire, dautant plus que le
montage des citations interdit toute relle progression
thmatique, le texte tmoignant dune forte tendance la
non-connexion (malgr quelques rcurrences thmatiques
dont on tudiera le statut).
Il est donc dans un premier temps ncessaire de
donner une dfinition linguistique de ce qui peut constituer la
ou les neutralit(s) et neutralisation(s) du matriau
langagier mis en uvre dans Lart potic, afin dtudier la
pertinence de ces deux caractrisants dans leur rapport la
sophistication du protocole de lecture auquel invite le texte
dOlivier Cadiot : le lien entre le genre convoqu et le projet

L. Austin dans la 8e confrence de Quand dire, cest faire (How to do
things with words (1962)), tait pour sa part plus restrictive, et concernait
plutt les actes conventionnels : On peut dire cependant que dans le [...]
cas [des actes illocutoires] [...], il sagit dune usage conventionnel, en ce
sens que lon pourrait lexpliciter par la formule performative. [...] Ainsi
pouvons nous dire que Je soutiens, arguments lappui, que ... ou Je
vous avertis que... [...] , Seuil, 1970, p. 115. Ce qui nest pas le cas des
actes perlocutoires : On remarquera que les effets suscits par les
perlocutions sont de vraies consquences, dnues de tout lment
conventionnel [...]. Certaines distinctions devront tre apportes, puisquil
y a videmment une diffrence entre ce que nous tenons pour la
production relle deffets rels et ce que nous considrons comme de
simples consquences conventionnelles. , idem.
34
affich est suffisamment tendu et inattendu pour que lon
puisse supposer quil constitue le lieu dune articulation
originale.
Il faut noter en premier lieu, et avant mme ltude
linguistique de ses caractristiques, que la notion de
matriau relve dans Lart potic dune dfinition
adornienne
1
, au sens o cette notion correspond de manire
trs gnrale aux formes et pratiques qui sont la disposition
de lartiste une poque et dans une culture donnes, ce qui
inclut donc les formes et les genres. Cette forme de
matrialit est donc du domaine de ce que F. Rastier
appelle une praxologie , ou tude des performances
smiotiques dans leur relation aux deux autres niveaux de la
pratique, reprsentationnel et physique
2
. Elle ne concerne
pas seulement la question de la bibliographie matrielle, de la
prsentation matrielle, physique , du livre lui-mme
(mme si cette perspective nest pas ngligeable dans le cas
de Lart potic), mais tout ce qui concerne les
reprsentations mentales lies lcriture, et ce dans une
perspective socio-historique, contextuelle, par opposition
une dfinition essentialiste du sens. Le matriau est ainsi
constitu selon lauteur de blocs , quil dfinit comme
suit :
[...] ces blocs ne sont pas ncessairement des vers, des
noncs ou mme des concentrs de fiction, mais peuvent
tre dnormes masses de choses, des genres entiers.
3
Nous aimerions donc dcliner dun point de vue

1
Si la dfinition de Adorno concerne essentiellement le matriau musical,
elle est nanmoins aisment transposable aux autres smioses.
2
F. Rastier, Arts et sciences du texte , PUF, 2001, p. 301 (Index des
notions).
3
O. Cadiot, revue Java, p. 61.
35
linguistique les diffrents blocs verbaux qui nous
paraissent pouvoir relever, de diffrentes manires, dune
forme de neutralit du matriau .
La neutralit peut tout dabord tre entendue
comme synonyme de banalit : laffichage de la banalit
smantique et la grande conomie du matriel lexical
frappent de manire massive la lecture. Dans les exercices
grammaticaux tirs de manuels scolaires que lauteur cite
(conjugaisons de verbes, listes de formes, textes trous,
transcription phontique, catalogue demplois....), citations
qui constituent lessentiel du matriel (bien quil ne soit pas
le seul, comme nous le verrons), le fort degr de banalit
smantique des phrases les rend transparentes dun point
de vue dnotatif et rfrentiel
1
: dans les noncs dorigine, le
lexique est peu polysmique, non connot, le niveau de
langue est non marqu et peu subjectif. On trouve ainsi des
phrases qui servent dexemples grammaticaux pour ltude
grammaticale de structure exclamative elliptique : Et Pierre
qui nest pas l (p. 13), de structure clive : le bleu, cest
ce qui me va le mieux , de conjugaison et de reprsentation
temporelle : Qui vont et viennent : poque du prsent ; /
Qui allaient et venaient : poque du pass ; / Il ne passera
pas : poque du futur. (p. 21), de commutation entre
proposition conjonctive et proposition infinitive : Je suis
dsol de ce que je le vois ainsi abattu -> Je suis dsol de le
voir ainsi abattu p. 59, dinterprtation priphrastique : Je
construis une maison au bord de la mer / peut vouloir dire : /
1) Je construis moi-mme la maison / ou / 2) Je fais
construire la maison , daccord des adjectifs de couleur :
(Bleu) Mettez votre robe (p. 204), etc.
Ce qui est neutre dans ce cas, cest donc le niveau

1
Voir le relev du matriel smantique par Hugues Genevois dans la
revue Java, p. 51.
36
locutoire de lnonc premier, qui permet de mettre
spcifiquement laccent sur le niveau illocutoire, cest--dire
sur lacte denseignement, lacte de transmission de
comptences grammaticales, de focalisation et dinsistance
sur une difficult grammaticale dont la visibilit est justement
garantie par labsence de toute originalit smantique. Le
champ lexical de la mtorologie, largement prsent,
constitue cet gard un signal de la banalit, une forme
demblme du lieu commun, au sens courant du terme : Il
pleut. Il fait beau (p. 14), Il fait chaud, il fait humide, il
fait sec, il fait clair / il fait nuit, il fait jour, il fait du vent
(p. 19), Quil pleuve / Inusit /Inusit/ Inusit / Pleuvant,
plu (p. 21), si, si la pression de lair augmente (p. 30),
Il faisait un temps de chien (p. 32), En novembre les
jours raccourcissent, et il fait de plus en plus froid (p. 39),
Quel mauvais temps ! Je me demande sils pourront venir
(p. 41), printemps-printanier (p. 63), Aujourdhui, le
ciel est dgag et le vent faible (p. 70), etc.
Si cette transparence smantique, locutoire, sert le
niveau illocutoire (lacte denseigner se fondant sur le
caractre impersonnel et la pauvret fonctionnelle de ce type
dnoncs ils ne prsentent en gnral quune fonction
phatique -, donc sur le moindre marquage de ces derniers) on
peut demble percevoir les dplacements quoccasionne la
dynamique citationnelle : elle implique lmergence dune
perspective mtalangagire qui a pour originalit de porter
sur le niveau illocutoire lui-mme. En mettant distance leur
contexte dusage, en les transposant dans un ouvrage intitul
Lart potic , elle permet de rendre sensible les actes qui
sont effectivement raliss travers ces noncs et de
ngocier avec ces actes, ngocier signifiant en particulier
neutraliser les fonctions courantes (maintenir le contact
ou transmettre des informations dordre grammatical) tout en
37
postulant une possible candidature un effet esthtique, o
les mots de la tribu retrouveraient une dignit potique.
Le lexique mtorologique a donc un double statut,
tant la fois mis distance de manire amuse, et
revendiqu comme pouvant tre digne dun art potique .
Prsentation de Sacher Masoch, UGE, 10/18, 1969, P.86,
cit par Kerbrat-Orecchioni, Lnonciation, p.237 ; note n2 ;
le rire implique toujours une hermneutique critique, du fait
de son caractre pluridimensionnel.
Son rle demblme est en tout cas confirm par sa
position stratgique lexcipit du livre ; la dernire page, on
peut lire : EPILOGUE / le ciel est bleu ; une semaine ; le
ciel est bleu ; un mois : le ciel est bleu ; une anne entire : /
Il regarda le ciel et le ciel tait bleu . Associ une
immuabilit hyperbolique et par l mme caricaturale, ce
faux pilogue nous semble pouvoir renvoyer la
dfinition de lhumour par G. Deleuze, conu comme un
approfondissement des consquences de la loi
1
: si la loi
minimale de toute uvre est de maintenir lattention, la
mtorologie actionne de manire caricaturale la fonction
phatique qui lui attache ; mais cest aussi la place
stratgique de lexcipit dun livre qui est elle-mme
conteste, ou du moins exhibe comme nallant pas de soi. Et
cest ce pouvoir dtonnement, tonalit factieuse, quil est
possible de lire dans ces quelques lignes au milieu du livre,
justement excentres par rapport son objet : la fin, on
finit / Ah, on sait ce quon veut ! (p. 107).
Cette proraison paralyse, sans fonction rsomptive
ni prospective, fait par ailleurs cho diffrents passages

1
Prsentation de Sacher Masoch, UGE, 10/18, 1969, p. 86, cit par
Kerbrat-Orecchioni, Lnonciation, p. 237 ; note n 2 ; le rire implique
toujours une hermneutique critique, du fait de son caractre
pluridimensionnel.
38
lintrieur du livre : p. 193 : Le ciel est bleu -> Le bleu du
ciel / Il devient bleu -> Il bleuit/ Il a bleui / Le ciel est bleu ,
ou p. 13, lincipit : Le bleu, cest ce qui me va le mieux .
Ces rptitions correspondent la mise en pratique des
exhortations au potentiel mtalangagier : p. 204 et 205 :
Rpte-leur ce que tu leur as dj dit..., etc. ; p. 211 :
- Je leur rpterai ce que je leur ai dj dit . Ces chos
internes diffrents niveaux tmoignent dun travail de
montage des objets cits, qui ne se confond ni avec une
construction thmatique progressive, ni avec une
juxtaposition anarchique, mais relve plutt dun procd
sriel construisant une certaine cohsion lexicale, sans
toutefois aboutir vritablement une cohrence, du moins du
point de vue locutoire.
Le thme de la transparence de leau nous parat
surdterminer cette forme de banalit smantique du lexique,
redoublement thmatique de la pratique permis par la
possible interprtation mtaphorique de leau comme flux
verbal : [On voit le fond du lac] [Leau est transparente] /
[(Leau est transparente)] / (Cela permet de voir le fond du
lac)] / -> [(La transparence de leau) / (permet de voir le fond
du lac)] / [...] Leau est transparente -> La transparence de
leau / [...] (leau est transparente -> la transparence de leau)
/ la transparence de leau / [...] glou glou (p. 182).
De manire non fortuite, lide de transparence est
reprise dans le mdaillon de la quatrime de couverture o
lon peut voir au rayon X la colonne vertbrale dun
personnage affubl dune scoliose. Lide dauscultation est
donc associe lide de mise en valeur des dformations.
Dans une perspective pragmatique, le non marquage du
niveau locutoire (de la signification lexicale) permet ainsi
d ausculter les usages, les codes institus, les jeux de
langage, les contextes demplois qui sont la colonne
39
vertbrale du sens dfini comme phnomne, institutions
du sens
1
qui ne vont pas parfois sans une certaine
sdimentation ou ossification ....
Le fait de convoquer toutes les formes dautomatisme
langagier a ainsi une fonction mthodologique dans la mesure
o elle permet justement un dplacement daccent du niveau
locutoire aux niveaux illocutoire et perlocutoire, et tmoigne
par l mme dune conscience thologique des formes de
manifestations du sens. Cest en ce sens que lon peut
comprendre, nous semble-t-il, la double fonction assigne au
clich
2
par lauteur dans ses textes critiques :
le clich est la fois matriel comme un blason (des armes
parlantes) et immatriel comme une mthodologie
3
Le vocabulaire hraldique ( blason , armes )
signale la valeur symbolique des blocs langagiers quil
convoque : ces blocs sont lindice de valeurs virtuelles
associes, y compris de valeurs axiologiques, dautant plus
reprables que lnonc est fig. Leur convocation a dans le
mme temps une fonction mthodologique dans la mesure o
elle permet des effets dimpertinence dus leur
dcontextualisation. Cest donc une bathmologie
4
dun

1
Voir V. Descombes, Les institutions du sens , Ed. de minuit, 1996 : les
institutions du sens sont, selon lauteur, un contexte dinstitutions
communes qui permettent dassigner le sens (p. 94) ; ces institutions
impliquent une analyse holiste du sens : Lanalyse holiste [...] veut
reconnatre des proprits quune chose possde en vertu de son
intgration dans un systme. (p. 155) (On reconnatra la parent entre
cette perspective et celle dune hermneutique matrielle telle que la
dfinit F. Rastier).
2
Le clich est ici entendu dans sa dfinition courante de banalit et de
pratique non critique.
3
O. Cadiot, Revue Java, op. cit., p. 57-58.
4
R. Barthes, Le bruissement de la langue, Essais critiques IV , p. 303. La
40
type nouveau que nous convie Olivier Cadiot : une pratique
de la nuance non pas smantique, lexicale, mais pragmatique.
Il faut noter que la neutralit smantico-
rfrentielle des noncs cits ne fait que redoubler laction
mme de tout nonciation citante. A. Compagnon note en
effet que :
La citation na pas de sens en soi, parce quelle nest que
dans un travail, qui la dplace et qui la fait jouer. La notion
essentielle est celle de son travail, de son working, le
phnomne. [...] Or pour Nietzsche, il ny a pas de sens
hors dune corrlation avec le phnomne. [...] la question
Que veut-il ? parat la seule qui convienne la citation
[...] Le sens de la citation, ce serait donc la relation
instantane de la chose la force actuelle qui linvestit.
1
une citation dpourvue de sens, ou plutt de signification
aurait peu prs le mme effet dentranement ou de
mobilisation. [...] Les Grecs distinguaient la dynamis, la
force en puissance, et ergon, la force en action. [...] Telle
est aussi la citation : une dynamis dont le texte est lergon,
le travail ou laction, le passage lacte. Cest dailleurs
parce quelle est dynamis que, parfois, la citation confond
le logos et lergon, le dire et le faire.
2
O. Cadiot est tout fait conscient de cette force
illocutoire de la citation :
Cest en utilisant des exemples de grammaire que a a t
le plus simple. Loin de la littrature, ces petits bouts de
langue morte taient de lnergie pure.
3
Un second type de neutralit lexicale peut tre

bathmologie, ou science des nuances, est encore appele une jouissance
de la discrtion , idem, p. 412.
1
A. Compagnon, ibid., p. 38.
2
Ibid., p. 44.
3
O. Cadiot, revue Java, op.cit., p. 61.
41
reprsent par le clich, dans sa dfinition strictement
linguistique, cest--dire moins du point de vue de la banalit
smantique que du point du vue du niveau dautomatisme
dans lassociation des termes lintrieur des units
lexicales, les clichs tant des combinaisons de mots
rptables sous la mme forme : les bls dor... (p. 173),
De (haut) peupliers. (p. 213). Des formes dautomatisme
non plus lexical mais syntaxique sont galement exploites,
en particulier avec la figure de lhypozeuxe dans les cas de
caractrisation double coordonne par et : Le bless
grave et anxieux (p. 63) ; (La fort) est vaste et touffue
(p. 171) ; Ecrivez : Le tigre (sujet) est terrible et cruel.
(p. 199). Dans ces exemples, du point de vue de lefficace du
discours, leffet binaire est plus important pour la
construction dune valeur hyperbolique que la prcision du
lexique, dont limportance dnotative se trouve relativise
(relativisation marque par une tendance la synonymie). Le
mme procd de neutralisation du niveau locutoire est
luvre dans les comptines enfantines cites : elles
tmoignent elles aussi dune valorisation des qualits
phoniques ou des constructions syntaxiques des phrases au
dtriment de leur fonction rfrentielle : nous nirons plus-
zo-bois (p. 21, o la liaison phontique et les tirets
marquent le degr de solidarit et de figement du groupe
nominal) ; Jai mal la t-teu, savez-vous pourquoi ?...
(p. 100) (o la crativit orale est montre comme fonde sur
la variation paronomastique partir dun patron syntaxique
ou phontique relativement fig et valeur mnmotechnique,
sur le modle de jaime la galette, savez vous
comment ? ).
Enfin, le strotype
1
culturel constitue un dernier type

1
On tirera profit des distinctions opres propos des notions de clich,
strotype, lieux communs, ides reues, poncifs dans louvrage de
42
de neutralit du matriau, au sens o il est dfini comme
une ide commune, carrefour dune communaut,
correspondant un imaginaire social sdiment : Davy
Crockett ou Billy le Kid auront toujours du courage (p. 221,
titre de chapitre). L encore, la coordination alternative
( ou ) tmoigne du fait que laccent est mis moins sur les
personnages eux-mmes (qui sont interchangeables) que sur
la l i ai son strotype entre ces personnages et la
reprsentation doxique qui leur est associe.
Banalit smantique, figement syntaxique,
lexicalisation, clich, strotypage : on peut donc considrer
la neutralit du matriau comme tant de lordre de
lautomatisme.
Lefficace pragmatique de tels automatismes, en trs
forte proportion dans Lart potic, prsente un rle
mthodologique, mais aussi une fonction stratgique : elle
permet en particulier, par juxtaposition de ces derniers et
dextraits de grands classiques de la littrature, de neutraliser
la valeur dintimidation des seconds. Ainsi, lauteur peut
exploiter des citations qui ne sont pas neutres ou non
marqus dun point de vue lexical, mais qui, du point de vue
pragmatique, sont neutralises du simple fait dtre cites
et places dans un contexte imprvu et impertinent.
Neutraliser les noncs peut donc aussi consister ce que
la force en action, ler gon, celle de la neutralisation
humoristique dun nonc, vienne saper la force en
puissance, la dynamis, leffet dintimidation et de dfrence
traditionnellement associ ce mme nonc. Lergon, la
force en acte de lnonciation citante vient ainsi contester
cette force en puissance propre au texte cit. Les extraits cits
dcontextualiss sont sciemment choisis pour leur degr de

R. Amossy et A. Herschberg Pierrot, Strotypes et clichs, langue,
discours, socit, Nathan, 1997.
43
banalit smantique : Serait-il trop tard pour que je
revienne chez vous ? (PROUST) (p. 95) ; Locan tait
vide et la plage dserte (MUSSET) (p. 28). On notera que
lisotopie du lacunaire, de la viduit ( vide , dsert )
dans le vers de Musset ainsi isol devient, de manire
polmique, autonymique de la viduit smantique de la
phrase. Cet aspect polmique est dautant plus frappant quil
contraste avec le projet initial du pome dont ce vers est
extrait et qui construit lallgorie grandiose du pote-martyr
(le plican) et de laspiration romantique un ailleurs
sublime.
La mthode de juxtaposition permet galement de
provoquer des ruptures de registres crant un effet burlesque :
un exercice de versification est prtexte mettre sur le mme
plan un vers tir de Andromaque de Racine : songe,/ songe/
Cphi//se cette nuit/ cruelle (p. 16) et la phrase
volontairement triviale : Voudriez-vos/ aller me cherchr/
du jambon ? (p. 18).
Au-del de la charge comique dune telle rupture de
registre, ce type de montage met laccent sur une ralit
pragmatique : les deux noncs se valent du point de vue
illocutoire, du point de vue de lacte de transmission des
techniques prosodiques et accentuelles. De ce point de vue, le
montage met en uvre une stratgie pragmatique complexe,
puisquil exploite des citations au second degr : Lart
potic cite un manuel qui cite lui-mme loriginal. Ainsi, la
citation au second degr prend directement appui sur une
forme de neutralisation de la porte esthtique des textes qui
est institutionnalise ; on la retrouve dans les citations d
exercices de grammaire sur des extraits de textes classiques :
tude du relatif dcumulatif introduisant une relative semi-
substantive sur un extrait de Racine : Il peut dans ce
dsordre extrme, / Epouser ce quil hait et perdre ce quil
44
aime. (Racine.) , de ladverbialisation de ladjectif dans un
extrait de Perrette et le pot au lait de La Fontaine : Lgre
et court vtue, elle allait grands pas. (La Fontaine.) , ou
encore exercices sur les pronoms et articles dans un extrait
des Martyrs de Chateaubriand transform en texte trous :
Lgers vaisseaux - fendez - mer calme et brillante !
Esclaves de Neptune, abandonnez - voile - souffle amoureux
- vents ! Courbez-vous sur - rame agile ! Reportez-moi, sous
- garde de mon poux et de mon pre - rives fortunes
(p. 27) Dans un esprit wittgensteinien, ces citations au second
degr tmoignent de la conscience du lien direct entre les
conditions de prsentation dun objet et sa fonction.
Paralllement aux techniques de juxtaposition, on
trouve des techniques daccumulation ayant elles aussi un
effet comique : cest le cas des gloses qui reprsentent une
sorte de comble de lautorit, dans la mesure o les
incongruits grammaticales sont normalises au nom de
lefficacit pdagogique, alors mme que ces infractions sont
sanctionnes lorsquelles sont le fait de llve : celui qui
fait que le tracas est quelquun (p. 55) ; ce le (qui est
malade) est ce garon, ce est ce garon (qui est malade)
(p. 58) ; *[...] je souhaite un livre tre de moi, la crainte du
danger de Jean ?, [...] , pierre nest pas pierre qui est juste ,
que on connat le monde, ceci est enrichissant (p. 59). La
transcription phontique (p. 56 [krwa]/ [krwa]) connotation
morbide met en valeur de manire souriante ce que lauteur
appelle des petits bouts de langue morte
1
.
Lart potic active ainsi une grande varit de
procds de dhirarchisation des noncs, et neutralise leur
ventuelle force perlocutoire dintimidation. Cette
dhirarchisation consiste en un jeu de dplacement de

1
O. Cadiot, revue Java, op.cit., p. 61.
45
lattention du lecteur : le montage neutralise la hirarchie
entre les sources, elles impose une galit de droit dans les
rfrents convoquer et valorise, quelle que soit la source,
les formes de rification. Aux clichs et strotypes de la
langue commune rpondent ainsi les clichs et strotypes
littraires dans un registre de langue soutenu : lgers
vaisseaux , rives fortunes , vierge victorieuse , cou
divoire , fentre-prison , voile-martyr (p. 27). Les
clichs peuvent tre le support de pastiche valeur parodique
(selon un lien que G. Genette nommerait hypertextuel ),
en particulier dans le chapitre intitul la Dame du Lac ,
pastichant la littrature courtoise, en exploitant des
archasmes ( - Sire chevalier, dit la demoiselle, il serait bien
raison que je connusse votre nom (p. 113)) ou des pseudo-
mises en musique de Pascal Dusapin, prtextes des
dcalages comiques entre le texte et ces parodies de
partitions.
Cest galement le strotypage des structures
narratives qui est mis en valeur avec ironie dans le chapitre
Le passaic et les Chutes dans lequel un sous-titre apparat
linitiale de chaque page : Le rveil. , Le regret. ,
Le sommeil. , Lamour. , La poursuite. ,
Ltude. , Le dpart. , Loubli. (p. 27 34) :
larticle dfini signale une prsupposition didentification de
type structuraliste, et met distance ces passages obligs de
lart romanesque.
Lart potic convoque enfin les lieux communs
au sens rhtorique du terme, cest--dire en tant que structure
argumentative formelle rptable quel que soit lobjet et le
genre du discours
1
. Grce la juxtaposition de deux vers

1
F. Goyet, dans Le sublime du lieu commun , H. Champion, 1996, analyse
la complexit du terme lieu commun et lui trouve trois dfinitions
majeures : 1) amplification, dveloppement oratoire dune majeure ou
46
cornliens strictement symtriques, lauteur met en scne le
chiasme comme outil de lartillerie rhtorique : si vous
ftes vaillant, je le suis aujourdhui. (Corneille) ; Vous
tes aujourdhui ce quautrefois je fus. (Corneille) (p. 160) ;
la dynamique citationnelle annule le prestige que peut
reprsenter lexploitation de telles ressources rhtoriques
dans la mesure o ce patron logique est mis sur le mme plan
que le patron syntaxique de la comptine, qui prsente un type
similaire de productivit orale. Inversement, la mise en page
et la typographie confrent aux exercices de grammaire le
statut de vers libres, selon une esthtique de la page toute
mallarmenne.
Cette contextualisation impertinente dun objet verbal
correspond ce quOlivier Cadiot nomme un effet
transcription
1
, qui a pour consquence un effet de
littrature involontaire :
Cet effet est li lhtrognit, lentre
forcedunobjetdansuncodequi ne veut pas de lui : [...] effet
de littrature involontaire, de tlscopage ou de gaufrage,
fortuit ou trs calcul. Mouvements dtrangement, de
lcrit vers loral, de loral vers lcrit, de lcrit vers
lcrit.
2
Ces constants dcalages sont fidles lesprit
wittgensteinien, qui nest pas exempt dune porte politique.
Le philosophe prconisait en effet des sortes dexercices

grand principe, 2) tte de rubriques dans quelque catalogue que ce soit, 3)
les lieux tout court, siges des arguments correspondant la topique
formelle, commune tous les genres de discours (judiciaire, dmonstratif
ou dlibratif).
1
O. Cadiot, Revue de littrature gnrale, op.cit., 2e page du chapitre 49.
2
O. Cadiot, Revue de littrature gnrale, op.cit., quatrime page du
chapitre 49.
47
dascse en appelant des expriences imaginatives de sortie
fictive hors du cadre coutumier :
Ainsi est-on amen changer la rgle, et par consquent
aussi la signification. Cette libert consonne avec la thse
[...] que les rgles constituent la signification et non
linverse.
1
Ces mouvements dtrangement sont bien dordre
pragmatique dans la mesure o ils rpondent la maxime
pragmatique de Peirce selon laquelle lide que nous nous
faisons des objets nest que la somme des effets que nous
concevons comme possibles partir de ces choses, et qui
dpendent de leurs conditions de production et de rception.
On remarque ce propos une utilisation originale de
la typographie, o toute la batterie des signes conventionnels
est exploite, mais de manire parfois anarchique, ou du
moins non systmatique, mettant en scne leffet pour lui-
mme : italiques, numrotation, flches, parenthses,
crochets, accolades, caractres gras, tirets, police de caractre
variable, guillemets, dessins, partitions, astrisques,
majuscules... Il semble que lon puisse mettre sur le mme
plan lexploitation humoristique des interjections avec cette
manire de crer un effet pour lui-mme, dont linterprtation
est instable : TOUT LE MONDE (stupfait) : oh ! [...]
TOUS (tonns) : Oh ! [...] Ah ! que cest beau ! (p. 13),
ah !oh ! / brrr ! (p. 16), Ah, tte ! / Ah (p. 30),
pof ! (p. 72), et hop, a (p. 74), eho, ehodum (voc.)
ho ! h l ! (p. 82), ; heus ho ! h l ! (p. 83), [Ah !]
(p. 85), hercule ! mehercule ! mehercle ! hercle ! par
Hercule ! (p. 88), macte/ courage ! bravo ! / courage !
bravo ! (p. 89), pstt ! (p.113), (en chantant) / quoi !

1
A. Soulez, Wittgenstein et le tournant grammatical, PUF, 2004, p. 106.
48
Ah !Ah !Ah !Ah !Ah !Ah !Ah ! (p. 114), hlas (p. 148),
par Dieu ; morbleu, mort-Dieu ; palsambleu, par le sang de
Dieu ; je renie dieu, etc. (p. 153), ah ! oh ! hol ! Hlas !
Eh bien ! (p. 160), Ae !ae ! /ouf !/ ouf ! (p. 219) ...
La prsence massive de ces interjections, forme de
dialogisme intgr la trame textuelle, a un effet comique et
une dimension que lon pourrait qualifier d hyginique
dans la mesure o, par son instabilit, elle empche toute
raidissement et prserve la vitalit des potentialits
signifiantes et des effets quelles peuvent provoquer.
La dmarche de dhirarchisation des sources passe
en outre par un brouillage des marques distinctives de la
citation. En effet, des formes trs varies de citations sont
exploites : citations avec marques formelles et rfrence
dauteur (dans le dsordre : Musset, Proust, littrature
Hualapai, Hugo, Racine, La Fontaine, Corneille, Michelet,
Ovide, Flaubert), citation avec marques formelles mais sans
rfrence dauteur (Andromaque de Racine, Caton, William
Blake, Invented Lives, biographie de James R. Mellow sur
Scott et Zelda Fitzgerald) ; citations sans marques formelle
ou crypto-citations
1
(les comptines enfantines, les
exercices de grammaire) ; citations de citations (Caton, Les
martyrs de Chateaubriand) ; auto-citations ( Une aventure
extraordinaire une extraordinaire aventure se retrouve dans
le livre de Emmanuel Hocquart, dans Romo et Juliette, dans
Rouge, vert et noir ; Futur, ancien, fugitif deviendra le
titre dun roman)...
La singularit du livre tient donc au mixage des ordres
de discours et la disparition locutoire du pote.
Ajoutes aux pastiches (la dame du lac), aux discours directs
fictifs (Gutenberg), aux mentions dans les ddicaces

1
Josette Rey Debove, Le mtalangage, A. Colin, 1997, p. 342.
49
(ddicaces Emmanuel Hocquart, Pascalle Monnier
(galement dite POL), Sir Philip Sidney, diplomate et
pote anglais du XVI
e
sicle, de style ptrarquisant, Kate
Crozier, photographe amricaine), aux allusions Richard III
et La tempte de Shakespeare travers le titre ou le nom des
personnages, cette multiplication des sources et des renvois
rend la totalit du texte potentiellement intertextuelle, sans
que lon puisse toujours dlimiter les frontires entre les
noncs cits et les noncs originaux, sil y en avait. Cest
en ce sens que lon peut parler dune potique des objets
t rouvs dans Lart potic, o lauteur y collecte, y
collectionne et y expose des objets verbaux dont la
provenance et la destination est parfois brouille. Mais cette
disparition locutoire du pote sous des voix multiformes
exclut dans le mme temps toute excommunication des
mots de la tribu , le geste citant de Olivier Cadiot
disjoignant par l lexhortation mallarmenne. Cette forme de
littrature ventriloque a pour effet immdiat une
potentialisation des effets de distanciation dans la mesure o
le lecteur est dans limpossibilit de savoir quel moment les
objets verbaux sont utiliss en usage ou en mention.
A. Compagnon dfinit ce phnomne de brouillage entre
lusage et la mention comme un effet de nivellement :
Dans lconomie classique de lcriture, le dispositif de la
citation et le systme de rgulation quil informe rpondent
lexigence, pour bien penser (selon les termes de la
logique formalise par Arnauld et Nicole), dune
distribution rigoureuse des niveaux de langage. Cerner une
expression de guillemets et indiquer de quelque autre
manire quil sagit dune citation, difier des
mtalangages, cest faire preuve de logique ou de bon sens.
Le texte sriel altre cette belle et prcise construction
tage du discours [...] il crase tous les niveaux de
discours, tous les mtalangages sur une mme surface de
50
projection. Ce faisant, il abolit lopposition fondamentale
de la mention et de lusage [...]
1
Brouillage et dhirarchisation des sources, les
noncs sont rinscrits dans lespace public du livre de
manire volontairement galitaire. Les connotations
autonymiques sont donc gnralement sur le mode du
comme on dit
2
, mais il est tentant dadapter la
terminologie de Josette Rey-Debove et de reconnatre dans
Lart potic lutilisation du mode du comme on lit . Les
connotations autonymiques portent parfois en effet, travers
la ngociation avec les strotypes, les prjugs, les horizons
dattente, sur les modes de lecture eux-mmes. Lart potic
exploite les mentions autonymiques portant directement sur
le rle du strotypage dans la rception esthtique des
textes : Dites-moi quel livre vous lisez = Quel livre lisez-
vous ? dites-le moi. (p. 224), relay par : Ho ! ho ! je te
reconnais (p. 229).
Fort du constat que Chacun peut voir diffremment
une mme ralit (p. 105), lauteur intgre des
apprciations esthtiques distribues de manire alatoire :
Ah ! que cest beau (p. 13), la vertu est si belle que les
barbares mmes lui rendent hommage. tous. - Bravo !
bravo ! (p. 115), Cest beau Cest beau (p. 151), (ce)
cest beau cest beau (p. 153) / il fait beau ; oh ! bravo !
(p. 217).
Ainsi, tous les aspects de la pratique littraire sont
interrogs, y compris lobjet-livre lui-mme, dans une forme
de distanciation brechtienne : un discours direct fictif de
Gutenberg est mis en exergue au dbut du livre, et rappelle

1
A. Compagnon, op.cit., p. 386.
2
J. Rey-Debove, Notes sur une interprtation autonymique de la
littrarit : le mode du comme je dis , Littratures, n4, 1971, p. 92.
51
ainsi le caractre historique et relatif de limprim : Au lieu
de graver sur un seul bloc les lettres de lalphabet, toutes
tenant ensemble, se dit Gutenberg, on pourrait graver chaque
lettre part, sur un petit morceau de bois ou de mtal
spar. (p. 9).
Cette manire de travailler sur la virtualit propre
chaque acte de langage est fonde sur une dfinition tout
fait singulire de la forme, qui est assimile la surface ,
au relief , aux contours . Ce champ lexical de la surface
vient sopposer la profondeur de la posie-confidence et
rappelle, dans un esprit l encore wittgensteinien, l urbanit
foncire du langage
1
. Ce refus de la profondeur nest
dailleurs pas contradictoire avec le motif ci-dessus tudi de
la transparence , bien au contraire : la transparence est
celle du niveau locutoire, qui permet une valorisation de la
surface illocutoire, et dune bathmologie de type
pragmatique.
Lauteur sadonne donc une forme dostologie de
la lecture (les os correspondant mtaphoriquement tout
ce qui est fig, tout ce qui va de soi et que lon ninterroge
pas : objets, blocs verbaux, impenss de la lecture). Il est
donc possible de revenir sur linterprtation du mdaillon de
la quatrime couverture pour lapprofondir : bien que la
scol i ose soi t net t ement l a mt aphore dun
dysfonctionnement, limage tmoigne malgr tout dune
essentielle bivalence de lauteur lgard des clichs : sils
sont distancis dans une attitude souriante ou mme ironique,
ils acquirent paralllement un rle fondateur, constitutif.
Cette bivalence lgard de toutes les formes de rification
du langage quel quen soit le registre est pour Anne
Herschberg-Pierrot une marque spcifique de la pense

1
A. Soulez, op.cit., p. 99.
52
contemporaine :
Dans les courants critiques attentifs la dimension sociale
du texte littraire et la question des imaginaires sociaux,
cest la doxa, le strotype comme schme collectif et les
ides reues qui sont privilgis. Le strotype intervient
encore dans la rflexion sur la lecture littraire et contribue
une nouvelle didactique de la lecture. Alors que les
phnomnes de strotypie taient au dpart considrs
comme des traces de banalit, ils sont de plus en plus
souvent tudis dans leur fonction constructive et leur
productivit.
1
Bien loin davoir une attitude seulement critique vis-
-vis des clichs, Olivier Cadiot note ainsi que
ce qui est lourd vaut la peine. Ngocier avec les clichs.
Cest la relation, la ngociation avec eux qui produit
lcriture.
2
Ainsi lauteur-lecteur sinclut-il dans la ncessaire
mise en uvre des modles qui faonnent lapprentissage de
la langue ; traitant dgal gal avec les auteurs (anonymes
ou non) des noncs cits, il sinterdit toute revendication
dune place singulire dauteur et toute prtention de
supriorit. Cest donc l ide dauteur , ou ce que Georges
Molini appelle l actant metteur alpha qui est vis.
Lactant alpha permet en effet une pense du doxique :
Le concept de doxa parat un des meilleurs (et rares)
moyens de penser lindtermin/dtermin, cest--dire [...]
la reconnaissance dune zone indtermine : le lieu
(topique). [...] Cette gnralit dfinit aussi une

1
A. Herschberg-Pierrot, Ruth Amossy, Strotypes et clichs , Nathan,
1997, p. 6.
2
O. Cadiot, revue Java, op. cit., p. 57.
53
communaut subjective floue [...] et pourtant toujours
identifiable.
1
Le dcalage mtalangagier quimplique le geste citant
nest donc pas forcment seulement ludique, ni ironique.
Humour, ironie ou revendication positive, la citation
organise quoi quil en soit un protocole de lecture assez
complexe, qui impose que le lecteur de Lart potic relve
limpertinence des noncs cits, impertinence dans les deux
sens du termes, comme attitude polmique vis--vis des
reprsentations mentales traditionnelles sattachant la
dfinition du genre ou la notion dauteur, ou au moins
comme non pertinence contextuelle et pragmatique des
noncs. Ces dcalages constants mettent en jeu une
dfinition pragmatique largie de la performance, o
sactualise la notion comprhensive de comptence
communicative
2
qui va au-del du savoir et de la matrise
des rgles, pour intgrer ltude des formes de sympathie ou
de comprhension implicite de lacte de discours dautrui et
de la communaut subjective quil vise.
La stratgie paradoxale propre Lart potic consiste
donc dfaire le couple clich/prjug, et faire jouer les
clichs prcisment contre les prjugs normatifs, les rflexes
de pouvoir et les actes dautorit et dintimidation :
La posie nest pas victime dun complot social, elle est
seulement victime du marketing prtentieux des potes eux-

1
G. Molini, Smiostylistique, PUF, 1998, p. 59-60.
2
F. Armengaud, La pragmatique, PUF, 1985-1999 : [...] on entend par
performance, conformment au sens originel du mot, laccomplissement
de lacte en contexte, soit que sy actualise la comptence des locuteurs,
cest--dire leur savoir et leur matrise des rgles, soir quil faille intgrer
lexercice linguistique une notion plus comprhensive telle que la
comptence communicative , p. 7.
54
mmes
1
Lauteur a pu ainsi dcrire son livre, Lart potic,
comme une Dfense et illustration des Poncifs
2
. La
rfrence au genre, et plus particulirement au renouveau
thorique du XVI
e
sicle apport par les Modernes et leur
chef de file Ronsard, est donc fondamentale. Larchitextualit
est nanmoins problmatique, dans la mesure o le livre sape
demble le potentiel normatif du genre. Nous avons vu que
la dynamique citationnelle saccompagne dune forte
connotation ironique lendroit de la tradition, insistant sur la
vanit de toute fonction potique puisquelle met en valeur sa
dpendance vis--vis du contexte gnrique et de largument
dautorit qui sy attache. La cible de lironie est donc la
fois indirecte et implicite : travers les citations, ce ne sont
pas forcment les auteurs des noncs cits que lauteur-
lecteur vise, mais la prtention des auteurs que le titre et
lappartenance au genre impliquent, prtention qui se voit
indirectement neutralise . Lart potic dclinera ainsi
avec ironie quelques uns des passages obligs, ou des tics
du genre. Le titre est par l rvlateur bien des gards :
comment ne pas voir le mot tic peine dissimul dans le
titre (l art potic ) ?
Le livre dOlivier Cadiot constitue donc un art
potique montr en acte qui ractualise la doctrine de
linnutrition, mais en dhirarchisant les rfrents. Lauteur
met ainsi en pratique une forme de varietas qui est cependant
fortement dissocie de sa rfrence historique la thorie

1
O. Cadiot, revue Java, op. cit., p. 66.
2
O. Cadiot, revue Java, op. cit., p. 58 ; cf., dans Lart potic, la
description mtalangagire suivante : Une posie voquant la vision
dune troupe dlphants traversant le dsert tropical (p. 165)
55
platonicienne de lenthousiasme. Selon Francis Goyet
1
, la
varietas tait en effet, aux yeux des no-platoniciens, une des
preuves de linspiration divine du pote. Olivier Cadiot
stigmatise dans ses crits le Poncif bourgeois de
linspiration
2
, qui est une variante de laristocratie de
lesprit que prnaient les arts potiques du XVI
e
sicle, au
moment de la parution de la Dfense et Illustration de la
langue franaise par Ronsard. Cest dans ce mme esprit
quil valorise la technique, la mthode, la mcanique, et
remotive ainsi ltymologie du mot art quivalant
mtier : quelques uns des noncs peuvent tre rapports
ces proccupations techniques modestes, bien loin de
laspiration au statut grandiose propre lhistoire du genre :
comment sy prend-on ? (p. 202), Rpte-leur ce que tu
leur as dj dit ..., etc. (p. 205), Cest comme a (p. 33),
Tout le monde aurait fait la mme chose (p. 44), Il faut
simplement renoncer dautre mobile que celui dtre
simplement (p. 69) pense quon a comme a (p. 70).
On retrouve le mme geste chez Emmanuel Hocquart qui a
intitul de manire provocatrice son anthologie de posie
contemporaine Tout le monde se ressemble (dans laquelle
figure Olivier Cadiot lui-mme, mais aussi Pascale Monnier
quOlivier Cadiot mentionne dans son livre). Des
commentaires mtalangagiers viennent par ailleurs accentuer
cet effort de banalisation de la pratique potique : bla-bla-
bla (titre de chapitre, p. 16) ; Jai lu ce livre hier
seulement : Ce ne sont que des paroles (= ce sont des paroles
seulement, et rien autre chose). (p. 147).

1
Voir la trs intressante mise au point de Francis Goyet sur la querelle
des Anciens et des Modernes dans lintroduction aux Traits de potique
et de rhtorique de la Renaissance, Livre de poche, 1990.
2
O. Cadiot, Revue de littrature gnrale, op. cit., deuxime page du
chapitre 49.
56
De manire plus gnrale, cest lexclusivit du genre
potique lui-mme qui se voit conteste, au moyen dune
mention ostentatoire de toutes les pratiques scripturaires ou
mme orales : roman, intermde musical, quotidien
(espagnol), manuels scolaires (franais et anglais),
didascalies thtrales, onomatope proches de la Bd
constituent ce que lon pourrait appeler un style omnibus .
Lutilisation du latin sert de tremplin une parodie
implicite la fois de limitation des modles anciens
prconise par les Arts potiques et du caractre scolaire que
cette imitation pouvait prendre : dans le chapitre Delenda
est carthago , des bribes de textes latins sont ainsi
juxtaposs leur version franaise mot--mot. Le mme
procd parodique est exploit dans le chapitre The West of
England , sous-titr pomes forme fixe o la seule
forme fixe existante consiste en un rectangle gris appos
chaque bas de page... et prtexte une devinette absurde :
Where is Margaret ? . Lutilisation assez insistante de la
langue anglaise et des rfrences culturelle et gographique
anglo-amricaines (ou mme la prsence dune citation
dOvide en anglais : 1. Oh run slowly, slowly, horses of the
night (Ovid) (p. 142)) tant un comble pour un art potique
franais dont le qualificatif est justement absent du titre... Le
titre peut dailleurs tre interprt comme une revendication
de bilinguisme (puisquil rappelle la graphie anglaise, ou
latine (ars poetica)).
La dynamique citationnelle dans Lart potic impose
donc un protocole de lecture complexe. Lactivation des
reliefs autonymiques, dans la mise en uvre de ce que
lauteur appelle un sabir technologique
1
dpend

1
O. Cadiot, revue Java, op. cit., p. 58 : voir chapitre 49 de la Revue de
littrature gnrale, op.cit., le diagramme des techniques mixtes
employes par lauteur.
57
essentiellement du bagage culturel du lecteur. Et si lon peut
parler avec D. Rabat dun lyrisme de la comptence
1
,
cest au moins autant de la comptence culturelle que de la
comptence linguistique quil sagit. Une telle technique se
rapproche de lart conceptuel
2
, dont elle prsente quelques
traits dfinitoires (utilisation du ready made et intervention
qui place les objets dans un contexte inattendu). Et si le geste
peut parfois paratre dat dans sa vise polmique (faisant
penser la posture Dada ), lcriture fonde sur une
dynamique des flux de conscience a pour sa part un
caractre positif que lon retrouvera dans les romans suivants
(voir Retour dfinitif et durable de ltre aim). La
sophistication du dispositif est compense par la tonalit
humoristique gnrale, humour qui, contrairement lironie,
vite de placer lauteur dans une position de supriorit.
Lart potic semble donc vouloir illustrer sans
lustre une pratique de linnutrition dmythifie. Innutrition
paradoxale puisque Olivier Cadiot sen tient, travers le
geste citant, un entre-deux entre sa position de lecteur et
sa position dauteur - sa singularit tant peut-tre de
proposer ce que lon pourrait appeler une criture de la
lecture .
3

1
Voir larticle de D. Rabat sur Olivier Cadiot dans le Dictionnaire de
POESIE de Baudelaire nos jours sous la direction de M. Jarrety, PUF,
2001.
2
Voir Tony Godfrey, Lart conceptuel, Phaidon, Arts et Ides, 1998 pour
la version anglaise, 2003 pour la version franaise.
3
Cet article fait lobjet dun commentaire dOlivier Cadiot lui-mme,
que voici : On ma signal votre article je me permets de vous crire
pour vous dire quel point je lai trouv passionnant : Refus de
profondeur pas contradictoire transparence ; bivalence lgard du
clich ; poursuite du projet dans les romans suivant, etc., vous dcrivez
trs prcisment ces mcanismes (ou intuitions) pour la premire fois.
Bien vous. Olivier Cadiot.
58
59
Rimbaud agrammatical
ou crateur de langue :
Rflexions sur la syntaxe
de lIllumination Enfance
1
Laurence BOUGAULT
Depuis les annes 1960, on entend souvent parler
d agrammaticalit , en ce qui concerne la syntaxe
rimbaldienne. Le parti-pris de cette critique est alors bien
souvent celui dun refus dinterprtation de ce qui, dans le
texte, relve des problmes syntaxiques.
On voudrait proposer une autre approche de la
syntaxe potique dArthur Rimbaud, en se penchant sur
quelques aspects syntaxico-smantiques et montrer que les
choix et les rcurrences syntaxiques, loin de trahir un

1
Cet article fait suite un certain nombre dautres travaux consacr
Rimbaud, notamment : Hermtisme et rfrence dans l'uvre de
Rimbaud , Revue Romane, 33.1, 1998 ; Perspectives dans lapproche
stylistique de lhermtisme potique. propos de lIllumination
Barbare dArthur Rimbaud , Revue Romane, 34.1, 1999, p. 61-86 ;
La thorie des parties du discours de Gustave Guillaume et son
application dans lapproche stylistique de lhermtisme potique , Le
systme des parties du discours, Smantique et syntaxe, Actes du IXe
colloque de lAssociation internationale de psychomcanique du langage,
PU de Laval, 2002 ; Construction et dconstruction de la syntaxe
phrastique en posie hermtique , Modles linguistiques, 2004.
60
drglement , relve dune extrme cohrence de la
perception spatio-temporelle du lieu potique.
Grammaticalit et agrammaticalit
Le concept de grammaticalit est invent par
Chomsky. Reprenant lessentiel des postulats du
gnrativiste, le Dictionnaire de linguistique et des sciences
du langage Larousse en donne la dfinition suivante :
Chaque sujet parlant qui, par dfinition, possde la
grammaire de sa langue, peut porter sur les noncs mis
des jugements de grammaticalit. Le locuteur natif peut
dire si une phrase faite de mots de sa langue est bien
forme, au regard des rgles de la grammaire quil a en
commun avec tous les autres sujets parlants de cette
langue ; cette aptitude appartient la comptence des sujets
parlants, elle ne dpend ni de la culture ni du groupe social
du locuteur. [...] Autrement dit, le locuteur constate
lagrammaticalit ou la grammaticalit, il ne formule pas
une apprciation. Sil y a des diffrences entre locuteurs
natifs sur la grammaticalit dune phrase, cest que leurs
comptences (leurs grammaires) sont des variantes dun
mme systme.
1
La grammaticalit se dfinit donc comme la partie de
lacceptabilit qui est dtermine par les rgles de bonne
formation intrinsque des noncs : rgles morphologiques et
syntaxiques dans une grammaire traditionnelle
(grammaticalit au sens troit) ; rgles morphologiques,
smantiques et ventuellement pragmatiques, si lon conoit
la grammaire comme un dispositif global associant des
formes des contenus et des pratiques communicatives

1
Dictionnaire de linguistique et des sciences du langage, Larousse, 1994,
p. 226-227.
61
(grammaticalit au sens large).
1

Le problme majeur de ce concept, on le voit, est de
postuler une norme et un bon usage, qui, on le sait, nexistent
pas, pas mme dans la conscience linguistique des rcepteurs
dont les prsupposs varient normment. Pour sen
convaincre, il suffirait de lire les notes de nimporte quelle
dition des Illuminations. On sapercevrait que ce lectorat
relativement homogne des critiques interprte de manire
fort diffrente un mme nonc, y compris en ce qui
concerne la syntaxe. Labsence de lecteur moyen et labsence
de consensus qui en dcoule invitent donc la mfiance
concernant tout ce qui touche lvaluation linguistique.
Malgr tout, bon nombre de critiques utilisent le
concept dagrammaticalit pour dcrire certains faits
syntaxiques du discours rimbaldien.
Cest sans doute Jean Cohen qui a le premier (en
1966) envisag la posie comme anti-langue et considr
quelle reprsentait toujours une baisse de la
grammaticalit :
Nous cherchons dcrire ici le discours potique comme
un discours de grammaticalit infrieure celle de la prose,
relativement au degr plus spcifique de grammaticalit
que reprsente la pertinence smantique.
2
Cette ide a t largement reprise ultrieurement par
nombre de thoriciens et parmi les moins contests
aujourdhui : Todorov dans plusieurs articles et dans Les
Genres du discours
3
, Rifaterre
4
, et, en ce qui concerne

1
Grammaire mthodique du franais, PUF, 1994, p. 20.
2
Jean Cohen, Structure du langage potique, Flammarion, 1966, p. 104.
3
Seuil, coll. Potique , 1978.
4
Michael Riffaterre, Sur la smiotique de lobscurit en posie :
62
Rimbaud, Chadwick
1
pour nen citer quun. En 1992,
O. Bivort publiait encore un article intitul Rimbaud
agrammatical ? , avec dj pourtant un point dinterrogation
qui remet en cause cette notion d agrammaticalit et les
jugements de valeur qui y sont attachs. Le travail dOlivier
Bivort sappuie justement sur lobservation de faits de
syntaxe et conclut que la rupture syntaxique constitue non
pas une agrammaticalit mais un nud quil nous
appartient de dbrouiller
2
.
Comme lui, nous pensons que lanalyse de la posie
comme baisse de la grammaticalit (Cohen) revient
faire une stylistique (et par del une rception) de la posie
comme cart par rapport la norme (la norme tant ici
comprise comme discours moyen). On sait depuis longtemps
que ce concept de norme est des plus problmatiques. Les
linguistiques, en particulier dans les recherches rcentes sur
loralit, lont abandonn et pour cause : dans le discours
oral, tout ou presque droge la normativisation telle quelle
apparat dans les grammaires traditionnelles. Pourtant, il
semble bien que ce soit encore le critre dominant dans
lanalyse des formes linguistiques du discours potique,
critre qui engendre immdiatement sont corrolaire
stylistique : la notion dcart, qui serait le critre premier
pour reprer un fait de style .
Un autre problme, plus grave encore nous semble-t-
il, rside dans la priori inhrent au concept
dagrammaticalit. O. Bivort le souligne amplement dans ses
travaux : qui dit agrammaticalit, dit plus ou moins

Promontoire de Rimbaud , The French Review, vol. 55, n 5, april,
1982, p. 625-632.
1
Chadwick Charles, La posie des Illuminations , Arthur Rimbaud 2,
La Revue des Lettres Modernes, n 370-373, 1973, p. 43-61.
2
Bivort, op. cit., 1992, p. 49.
63
incomptence du scripteur. Mme dans le concept d anti-
langue , le prsuppos reste celui dune rbellion par rapport
cette langue, ce qui, dans le cas de Rimbaud, nous semble
pour le moins suspect. Il suffit pour sen convaincre de
revenir par exemple aux lettres dites du voyant o
Rimbaud expose de manire raisonne son art potique : il
sagit de Trouver une langue (Lettre Demeny du 15 mai
1871). Trouver une langue, ce nest pas ignorer la sienne, ou
y contrevenir mais inventer un systme de signes convenants,
pour dcrire cet Inconnu auquel on accde par
lexprimentation de soi.
Du coup, si lon accepte cette ide, plutt que de
raisonner sur ce principe de lcart, on peut au contraire
envisager tout nonc potique ( partir du moment o il se
voit reconnu comme tel au moins par les potes eux-mmes
puis plus gnralement par un lectorat de posie), on peut
donc envisager un tel nonc comme crateur de sa propre
norme, laquelle ne peut finalement sortir de la grammaire.
Une telle norme, aussi loigne soit-elle du langage ordinaire,
a cependant une signifiance qui ne sort pas de la
signifiance des structures syntaxiques. Au lieu denvisager
celles-ci comme des schmes in-signifiants ( la manire de
Chomsky) et purement formels, on peut les envisager au
contraire comme des niveaux de signification qui structurent
la pense en amont.
La psychomcanique de Gustave Guillaume nous aide
aborder la complexit des structures syntaxiques
rimbaldiennes en envisageant le fait de discours en fonction
de la signifiance des faits de langue. Pourquoi ? Parce que la
psychomcanique sintresse la gense des formes et la
faon dont la pense trouve dans le langage lexpression
delle-mme. Le cadre gnral du fonctionnement
64
smiologique est dcrit en ces termes par G. Guillaume :
une ide ne peut pas inventer pour elle un signe convenant,
mais peut trouver pour elle, dans la smiologie existante, un
signe qui puisse lui tre transport, et qui, n'ayant pas t
fait expressment pour elle, ne lui est convenant que par la
perte de son ancienne convenance. On chemine ainsi.
1
Cette ide est pour nous dune importance cruciale
pour considrer un fait de discours nouveau , que nous
ressentons justement comme cart. Si le fonctionnement du
langage est de se rapproprier des signes pour dautres
usages, on abordera alors les carts potiques non plus
comme faute mais comme cration linguistique, laquelle
cration peut son tour remonter du discours la langue, ou
au contraire rester un fait marginal et individuel de discours.
Le mcanisme gnral de dploiement du langage se
rsume selon Guillaume trois tapes :
1. mutation de l'indicible en dicible a) mental, b) oral, c)
scriptural
2. mutation du dicible en dire
3. mutation du dire en dit terminal
2
Ce quil exemplifie ainsi : Soit l'exprience arbre :
c'est une exprience rpte, diverse, incohrente, qui, srie,
mne la reprsentation arbre, la dicibilit mentale arbre,
et, un signe convenant trouv, une dicibilit orale
correspondante
3
.
Ce qui vaut pour le lexique vaut aussi videmment

1
Gustave Guillaume, Principes de linguistique thorique , PU de
Laval/Klincsieck, 1973, p. 127.
2
Ibid., p. 227.
3
(Ibid., p. 231).
65
pour les formes syntaxiques. Pour dire du nouveau , il faut
emprunter ce qui existe et le rorienter vers ce nouveau
qui passe ainsi de lindicible au dit.
Du coup, le concept thique de grammaticalit (li
la valeur quon confre telle forme autant qu la
comptence du rcepteur) peut tre avantageusement
abandonn. On garde alors lesprit, surtout face des textes
dits hermtiques voire illisibles, que le systme psychique est
partout intgrant par rapport aux cas particuliers mis en
uvre par chaque individu. Si lon part de ce postulat, rien ne
sort de la langue. La notion dagrammaticalit perd son sens
et chaque texte, le plus incomprhensible soit-il, peut-tre
tudi en fonction de la systmatique de la langue dans lequel
il a t crit. Il sagit de trouver une langue mais a ne
suppose pas de sortir de la langue qui me pense.
Le second aspect fondamental pour nous de la pense
de Gustave Guillaume est lide dune structuration du
langage selon deux niveaux distincts :
Niveau 1 : niveau smiologique construit par lorganisation
logico-syntaxique des signifis.
Lisibilit de surface.
Niveau 2 : niveau systmatique du mentalisme de sub-
signifiance (Guillaume), cest--dire du rapport que la
pense humaine entretient avec l'univers qu'elle contemple.
Lisibilit de fondement.
Ds lors, il est possible d'envisager une stylistique qui
permettrait, par le va-et-vient entre le vu hypobasique
(Guillaume) de la langue et les effets de discours, effets de
surface mais aussi remonte oblique du vu hypobasique, de
rendre compte des mouvements de pense spcifiques qui
circulent dans l'uvre d'un auteur, dans un genre donn, dans
la littrature comme catgorie linguistique spcifique.
Le plus intressant, cest que cette vision de la langue
66
comme prstructuration de la pense correspond exactement
la vision rimbaldienne du On me pense et du Je est un
autre dont les psychanalystes semparent parfois un peu
attivement. Rimbaud pose en effet explicitement ces deux
niveaux : surface et profondeur du langage :
Tant pis pour le bois qui se trouve violon ( Izambard,
13 mai 1871) Si le cuivre sveille clairon, il ny a rien de
sa faute. Cela mest vident : jassiste lclosion de ma
pense : je la regarde, je lcoute : je lance un coup
darchet : la symphonie fait son remuement dans les
profondeurs, ou vient dun bond sur la scne. ( Demeny,
15 mai 1871)
Lpaisseur du langage permet (impose ?) donc
denvisager deux niveaux d'apprhension et d'accder ainsi
des phnomnes sous-jacents (qui ne se limitent pas non plus
des mcanismes psychanalytiques) qui fournissent un
second niveau de lisibilit, le premier niveau (smiologique)
tant fourni par les signifis. Autrement dit, au lieu de
considrer la posie comme une anti-langue (Cohen) ou
une baisse de la grammaticalit , on peut sefforcer de
chercher le sens des structures syntaxiques a-normales et
a-normes et essayer de comprendre la signifiance
quelles induisent. La langue nous pense car rien ne saurait
sortir delle-mme. Les carts syntaxiques peuvent ainsi
tre envisags comme une tentative de cration de cette
langue universelle, la plus proche des mouvements de pense
qui prsident la mutation de lindicible en dicible :
Donc le pote est vraiment voleur de feu. [...] si ce quil
rapporte de l-bas a forme, il donne forme ; si cest
informe, il donne de linforme. Trouver une langue ; [...]
Du reste, toute parole tant ide, le temps dun langage
universel viendra ! [...] Cette langue sera de lme pour
67
lme, rsumant tout [...] de la pense accrochant la pense
et tirant. ( Demeny, 15 mai 1871)
Plutt que de chercher traduire et/ou rduire les
carts, il faut donc en revenir au mouvement du langage qui,
pour exprimer du nouveau, cherche en lui-mme un signe
convenant qui sera rorient au profit de lindicible
expri mer. Le travail du linguiste devrait donc tre
dinterroger le rsultat, i.e. le pome, pour remonter du dit au
dicible et comprendre le mouvement de pense qui prside
aux choix syntaxiques de Rimbaud. Ce mouvement de pense
vient conforter les aspects smantiques dont il est le
corrolaire indissociable.
Toute la difficult pour nous lecteurs est alors de
comprendre comment Rimbaud, de faon systmatique (voir
Une Saison en Enfer), tente de changer la langue sans
changer de langue
1
pour reprendre les mots de Bernard
Nol qui insiste justement sur limportance du projet linguiste
de Rimbaud. Sil nous manque souvent des clefs, a ne veut
pas dire que cest incohrent, comme le rappelait Rimbaud
dansa correspondance, a ne veut pas rien dire (lettre
Izambard du 13 mai 1871).
Syntaxe et signifiance dans Enfance : lespace-
temps du Barbare rimbaldien
Pour observer un peu en dtail ces problmes, je
mintresserai lIllumination Enfance , qui se compose
de cinq courts pomes en prose mettant rude preuve les
comptences du lecteur. La note de prsentation dAntoine
Adam dans ldition de la Pliade de 1972 prsuppose qu Il

1
Bernard Nol, De la pense accrochant la pense et tirant ,
Europe, n 746-47, 1991, p. 60.
68
semble assez raisonnable de penser que les cinq courts
pomes que Rimbaud a rassembls sous ce titre voquent son
enfance. Non pas dailleurs ncessairement des scnes
vcues, mais ses rveries denfant, les images qui
loccuprent, et les motions quil a plus tard rattaches aux
dbuts de lhomme dans la vie (p. 980). Celle de Jean-Luc
Steinmetz, dans ldition Flammarion GF de 1989, introduit
ainsi lIllumination : Cet ensemble de cinq textes prsente
des images variables de lenfance, quelle soit celle de
Rimbaud ou de tout individu. La premire personne
napparat que dans les textes chiffrs IV et V. Il nexiste pas
de progression vidente du premier au dernier pome.
(p. 148) Dans les deux cas, les spcialistes postulent
larbitraire du regroupement des cinq pomes. Seule la note
de Pierre Brunel dans ldition LGF, coll. Bouquin , de
1999, vite tout recours lautobiographie et postule une
certaine forme de cohrence smantique en rapprochant
Enfance de Aprs le Dluge et de Barbare sans
pour autant dgager un sens trs clair lenchanement des
pomes (p. 887). Dune manire gnrale, la critique
rimbaldienne est trs souvent centre sur des problmes de
biographie. Rimbaud a-t-il t ici ou l, ce lieu est-il un lieu
vu par Rimbaud, quel est lordre de composition des uvres,
toutes ces questions restent attaches la relation entre vie et
texte. Plus rares sont ceux qui cherchent lintrieur du texte
la rponse aux problmes de rception. Et pour beaucoup, on
la vu, on vite la question grce la notion
dagrammaticalit.
De fait une Illumination comme Enfance soulve
de nombreux problmes dinterprtation aussi bien
smantiques que syntaxiques. En ce qui concerne la
cohrence smantique, on relvera par exemple :
69
1) apparente disphorie entre les pomes ;
2) apparente disphorie entre les paragraphes dun
mme pome.
En ce qui concerne la syntaxe, on note entre autres
problmes :
1) la suppression de la structure traditionnelle de la
phrase : (P) -> GS + GV ;
2) la fonction spcifique du traitement de la
dtermination nominale ;
3) les particularits du fonctionnement dictique de
lnonc ;
4) lemploi rare de certaines tournures prpositives ;
5) lemploi des tirets ;
6) lemploi du pronom le non anaphorique dans le
second pome, en italique ;
7) temporalit problmatique, en particulier en II o
on passe du prsent (1 3) limparfait ( 4) mais aussi en
IV, avec lemploi trs glos du conditionnel.
8) lambigut polysmique de la tournure Quon
me loue enfin ce tombeau .
Pour tenter de comprendre ce fonctionnement assez
particulier de Enfance , on peut cependant rflchir
partir de deux points particulirement saillants : la frquence
des propositions averbales dune part et la rupture temporelle
du second pome.
Rappelons dabord quelques vidences trs bien
dcrites par G. Guillaume en ce qui concerne la diffrence
entre le plan du nom (celui des phrases nominales justement)
et le plan du verbe :
Le nom est une notion singulire discerne, qui
suniversalise, par entendement, lunivers-espace ; le
verbe, une notion singulire discerne qui suniversalise
70
lunivers-temps.
1
La frquence des propositions nominales va donc
dans le sens dune trs forte actualisation de lespace et dune
trs faible actualisation de la temporalit.
Actualisation trs forte de lespace
Cette ide dune sur-actualisation de lespace par
rapport au temps permet de regrouper un certain nombre de
phnomnes convergents :
1. Actualisation ostensive au moyen du
dmonstratif :
- Cette idole ;
- Cest elle ;
- Ce ne peut tre ;
- Quon me loue enfin ce tombeau ;
- ces journaux ;
- ces livres ;
- Cest peut-tre sur ces plans.
On a souvent glos ces dmonstratifs. Ils sont souvent
situs des positions stratgiques en dbut de pome (en I, II
et V). Leur valeur est essentiellement dictique et vise
postuler un espace commun entre metteur et rcepteur, sur le
principe dun effet de connivence. Ils sont fortement ostensifs
et vont de paire avec un mouvement de monstration dun
visible. Ils sont donc rapprocher de lide de voyance . Il
sagit donc dentraner activement le lecteur dans un autre

1
Gustave Guillaume, Leons de linguistique 1938-1939 A , Presses
universitaires de Laval (Qubec), Presses universitaires de Lille, 1992,
p. 105.
71
espace dont laccs est garanti par le principe de connivence.
2. Emploi majoritaire de larticle dfini
Ce positionnement de principe explique largement
lemploi de larticle dfini, ultra-majoritaire en tte de groupe
nominal sauf dans le second pome. L encore, le phnomne
est bien connu (voir les travaux de Bivort
1
ou Collot par
exemple...). Dans la plupart des occurrences, on peut
interprter cet emploi comme un emploi de notorit gnrale
ou spcifique.
3. Frquence leve des prsentatifs Il y a et Cest
Autre corrolaire de ce transport du lecteur dans un
espace inconnu mais prsent comme effectif, la frquence
des prsentatifs Il y a et Cest, le premier structurant mme
entirement le pome III.
Ces prsentatifs ont gnralement pour fonction,
loral, de dsigner un rfrent dans la situation
dnonciation
2
. Selon la Grammaire mthodique du
franais, Il y a exprime aussi lexistence et quivaut dans
ce cas il existe. [...] Son origine impersonnelle explique la
prfrence de il y a pour lindfini [...] Lemploi de lindfini
se justifie dans linterprtation existentielle : il y a pose
lexistence dun rfrent. (Riegel, 1994, p. 455)
Lemploi de Il y a a donc pour fonction daffirmer
lexistence des rfrents prsents. Il garantit la prsence au
monde de ces objets et a une fois encore pour but de les
faire voir .

1
Olivier Bivort, , De la grammaire la posie : un exemple de stratgie
verbale , Forme, 1993 ; Un point de smantique fonctionnelle : usage
et expressivit des prpositions complexes , Rimbaud, Strategie verbali
e forme della visone, Edizioni ETS/ ditions Slatkine, 1993.
2
Grammaire mthodique du franais, op. cit., p. 453.
72
4. La sur-actualisation de lespace se joue aussi au
niveau de la lisibilit de surface, puisquun grand nombre
de lexies permettent de manire explicite la description
dun dcor et des mouvements dans cet espace :
a) Les complments circonstanciels de lieu sont
extrmement frquents : on en dnombre un peu moins dune
trentaine :
sur des plages nommes, par des vagues sans vaisseaux,
de noms frocement grecs, slaves, celtiques
la lisire de la fort
dans le clair dluge qui sourd des prs
sur les terrasses voisines de la mer
dans la mousse vert-de-gris
sur le sol gras des bosquets et des jardinets dgels
derrire les rosiers
sur le sable
l, devant le couchant, sur le pr dillets
dans le rempart aux girofles
dans le midi
autour du parc
l-dedans
sur la haute mer
Au bois
dans le taillis
sur la route travers la lisire du bois
sur la terrasse
jusqu la mer de Palestine
au fauteuil sombre
la croise de la bibliothque
de la grandroute
par les bois nains
sur la jete partie la haute mer
trs loin sous terre
la table
une distance norme au-dessus de mon salon
souterrain
73
Aux cts
au coin de la voute
On remarque que ces complments circonstanciels de
lieu sont trs majoritairement de la forme prposition + GN.
O. Bivort, dans son article sur les prpositions chez Rimbaud
avait dj mis en vidence limportance du choix de ces
morphmes grammaticaux, qui pour certains taient
simplement en emploi agrammatical , ne jouant aucun
rle comprhensible (tiemble/Y. Gauclre, 1950, p. 242).
Dans Enfance , ces prpositions se rpartissent
ainsi :
sur 9 vs sous 1
au-dessus de 1
9 vs de 1
jusqu 1
dans 5
par 1
travers 1
derrire 1 vs devant 1
autour 1
On remarque une forte dissymtrie dans lemploi des
prpositions. Si le morphme de est le mot le plus courant de
la langue franaise, il y a fait de style ici puisque Rimbaud
emploie beaucoup plus frquemment la prposition qui
forme avec de un micro-systme. Selon le linguiste Grard
Moignet, le binme a/ de [...] signifie le contraste
fondamental des deux mouvements dapproche et
74
dloignement , selon le schma :

-----------------------------------------------------------!
de
"----------------------------------------------------------
La dissymtrie marque entre les deux propositions
permet donc dorienter fortement le texte vers un mouvement
prospectif. Ce mouvement est dailleurs explicit dans des
prpositions plus toffes comme travers, o lon retrouve
le smantisme abstrait de , ou jusqu qui explicite cette
orientation prospective qui, dans cette prposition, sachve
lorsque lobjet vis est atteint. On est, fondamentalement,
dans lide rimbaldienne d aller lInconnu , dans un
mouvement en avant. La prvalence de la vision sexprime
aussi logiquement dans la dissymtrie du couple sur/sous. Le
voir nest pas la dcouverte de ce qui est cach mais la saisie
de ce qui est en surface, voir au-dessus de, comme lexprime
cette prposition qui toffe le smantisme de sur. L e
mouvement gnral de Enfance peut donc se dcrire
comme un mouvement prospectif et ascensionnel et invite
reconsidrer le sens du dernier pome. Beaucoup de critiques
y voient la marque dun mouvement dceptif. Mais le
mouvement densemble exprim par les micro-systmes
prpositionnels invite plutt voir dans ce salon
souterrain le lieu partir duquel la vision peut sorienter
vers le haut et vers lavant. Dailleurs le dernier mot du
pome, vote, nexprime nullement une chute ou un repli,
mais l encore ce qui est en haut, le mouvement dascension
tant aussi mim par lintonation propre de la phrase
interrogative.
75
b) GN actants de lieu
La frquence des complments prpositionnels
circonstants ne doit pas faire oublier celle des actants qui
marquent le lieu. Ds le premier pome, lidole se dfinit par
son domaine, azur et verdure insolents . Tout au long de
lIllumination Enfance , lespace est un actant part
entire, souvent mme, il est le seul objet dcrit et pos sous
le regard, comme dans le troisime pome. Il peut tre aussi
bien sujet : son domaine [...] court , Les palissades ...
quobjet descend le perron , On suit la route ...
On saperoit donc que tout est espace dans
Enfance , y compris les verbes conjugus un mode
personnel qui marquent trs souvent un dplacement.
5. Phrases nominales et vitement des structures
verbo-temporelles
Dans cette logique de la vision, qui est celle de
Rimbaud, la temporalit, on le verra, pose un problme
majeur. Le choix de lvitement des propositions verbales
permet justement de rester dans le plan du nom, cest--dire
dans lespace, en vitant de rendre compte dun temps
quelconque. Les phrases nominales sont donc nombreuses et
varies, soit que la proposition ne contienne aucun verbe, soit
que le verbe soit transfr dans des prdicats secondaires.
a) Absence totale de verbe dans la proposition
Cette idole, yeux noirs et crin jaune, sans parents ni
cour, plus noble que la fable mexicaine et flamande ;
(Enfance, I)
Quel ennui, l'heure du cher corps et cher
coeur. .
enfantes et gantes, superbes noires dans la mousse
vert-de-gris, bijoux debout sur le sol gras des bosquets et des
76
jardinets dgels jeunes mres et grandes soeurs aux
regards pleins de plerinages, sultanes, princesses de
dmarche et de costume tyranniques, petites trangres et
personnes doucement malheureuses.
Ville monstrueuse, nuit sans fin !
Aux cts, rien que lpaisseur du globe
les calvaires et les moulins du dsert, les les et
les meules.
Peut-tre les gouffres dazur, des puits de feu.
b) Transfert des verbes dans des prdicats
secondaires
Parenthses ou tirets : les fleurs de rve
tintent, clatent, clairent,
Propositions subordonnes : le clair dluge
qui sourd des prs, nudit qu'ombrent, traversent et habillent
les arcs-en-ciel, la flore, la mer , Dames qui tournoient sur
les terrasses voisines de la mer , Les vieux qu'on a enterrs
tout droits dans le rempart aux girofles.
Tounures implicant un verbe un mode non
personnel participe ou infinitif : les genoux croiss dans le
clair dluge ;
Tournures prsentatif qui peuvent tre dans
une certaine mesure considres comme des phrases
averbales si lon considre que le prsentatif est fig comme
dans le cas de Il y a .
Ce qui semble le plus important dans le choix de
tournures nominales, cest lvitement de la structure
prdicative. La plupart de ces phrases nont pas pour fonction
de dire quelque chose propos de quelque chose de connu.
Elles chappent la relation thme-prdicat. Les
grammairiens modernes considrent que la phrase est par
77
dfinition une proposition, cest--dire une structure
prdicative. Cest une position intenable, ds lors quon
observe le discours rimbaldien. moins duser de cet artifice
qui consiste parler de prdicat identifiant dont
lexemple serait Cest Socrate . Mais cette terminologie
est fallacieuse. Il ny a pas, dans un exemple comme celui-ci,
dun ct quelque chose de connu, de lautre un prdicat sur
lobjet connu. La nomination ne consiste pas dire quelque
chose sur quelque chose, elle consiste faire concider un
rfrent et un signe. Cest bien la fonction essentielle des
phrases nominales d Enfance : dans Ville monstrueuse,
nuit sans fin ! , deux ralits sont poses sous les yeux du
lecteur pour tre reconnues et vues. Mme chose dans les
autres phrases nominales : Aux cts, rien que lpaisseur
du globe , les calvaires et les moulins du dsert, les les
et les meules. , Peut-tre les gouffres dazur, des puits de
feu . Rapporter des visions concide avec nommer les
visions. Cette nomination pose les signes sur la page comme
le peintre pose les touches sur la toile. Elle ne vise en rien
dfinir ou prdiquer quelque chose propos de ces
objets et cest peut-tre ce qui nous met si mal laise par
rapport aux noncs rimbaldiens. Il ny a rien comprendre
propos de la ville monstrueuse , si ce nest son existence
mme.
Rimbaud, en sur-actualisant lespace, propose donc
un tableau, ou vision. Mais si lon en croit les lettres du
voyant, ces visions ne sont pas empruntes lunivers
connu ; elles sont rapportes de linconnu. Cest sans doute
pourquoi le systme temporel qui inscrirait ces visions dans
une historicit est dsactualis au maximum.
78
Dsactualisation trs forte de la temporalisation
1. La temporalit de Enfance est inhibe pour
plusieurs raisons :
- Les phrases nominales inhibent linscription de
lvnement dans le temps ;
- Les formes conjugues du verbe sont souvent
repousses dans des subordonnes dpendantes du groupe
nominal ;
- Les modes quasi-nominaux sont trs frquents, en
particulier le participe pass : plages nommes... , les
genoux croiss... , des bosquets et des jardinets dgels ,
la jeune maman trpasse pour arriver lauberge ,
les cimes bruissantes , une petite voiture
abandonne... , en courant , enrubanne , aperus
sur la route... , lenfant abandonn... , le petit valet
suivant lalle , blanchi la chaux... .
Celui-ci traduit lpuisement du temps et reprsente,
selon Moignet, la fin du verbe, sa forme morte, faisant
retour au systme du nom
1
:
- Les complments circonstanciels de temps sont trs
rares.
2. Incohrence de la temporalit ?
ce dsengagement de la temporalit, il faut ajouter,
dans les structures temporelles actives qui subsistent, un
problme de cohrence situ la fin du second pome,
quasiment au centre de lillumination : il sagit du brusque
passage du prsent limparfait, quon peut rapprocher du
passage du prsent au conditionnel dans le pome IV.
Cest sans doute cette incohrence de la

1
Grard Moignet, Systmatique de la langue franaise , Klincsieck, 1981,
p. 68.
79
temporalit qui est la plus saillante premire lecture.
partir de cette saillie du texte, on peut poser lhypothse
dune conception tout--fait originale de la temporalit dans
Enfance .
En me fondant sur les recherches rcentes, par
exemple celles de Steve Murphy, qui postulent nettement la
cohrence du recueil Illuminations, je comparerai ces
incohrences des phnomnes identiques dans dautres
Illuminations. Javais remarqu dans un article sur
Barbare , un dplacement du repre temporel vers le futur.
Tout se passe comme si le futur tait peru au prsent. Le
prsent devient alors du pass. Partant de la parent entre ces
deux Illuminations dj largement souligne par les critiques,
on peut mettre lhypothse que la temporalit de
Enfance fonctionne de la mme manire. On propose
alors de considrer le passage limparfait comme
lquivalent du prsent de lcriture. Le choix de limparfait
sexplique alors logiquement, puisque limparfait est le temps
de concordance du prsent. Si on admet cette hypothse,
le pronom personnel complment le, visiblement mis en
relief dans le manuscrit o il est soulign, correspond au
scripteur, dans un mouvement dobjectivation du moi quon
rencontre aussi dans Aube o le Je du premier
paragraphe commute dans le dernier paragraphe avec
lenfant . La forte isotopie de la magie avec magiques ,
fabuleuse , nues , renvoie ainsi au mcanisme mme
de lillumination partir de quoi le futur senvisage comme
prsent.
Ce qui est dcrit dans Enfance , loin alors dtre
lenfance du pote, peut se comprendre comme un aprs de
lhumanit, le mme que celui de Barbare , ou le mme
que celui de Aprs le Dluge : Cette Barbarie encore
venir, sera le retour de lge dOr voqu par le champ
80
isotopique des peuples primitifs froces : grecs, slaves,
celtiques, crateurs de fable , cest--dire de mythologie,
conformment aux vux de Rimbaud dans les lettres du
voyant . Lisotopie du primitif est active notamment par
les expressions yeux noirs et crins jaunes , superbes
noires sur la mousse vert-de-gris ou encore le mot
nudit . On retrouve ainsi dans Enfance les mmes
rseaux isotopiques apparemment contradictoires que dans
Barbare : enfance et mort, destruction et nature heureuse.
Cette Enfance daprs la destruction est sans parents ,
ce quexhibe la description morbide du second pome.
Cette recomposition du futur au prsent est renforce
par certains phnomnes syntaxico-smantiques, en
particulier 1) la disparition des phrases verbales rgies par
des GS humains. 2) latemporalit chronologique de
certaines phrases nominales marquant la temporalit de
manire ambigu comme : Quel ennui, lheure du cher
corps et du cher cur . On a beaucoup glos cette phrase
qui renvoie peut-tre un pome de Baudelaire. Ce qui
semble le plus problmatique, cest de reposer sa temporalit
en regard de ce qui lencadre. Cette heure est-elle celle
des Dames du paragraphe prcdent ou annonce-t-elle le
pome qui suit ? Cette heure nest peut-tre pas celle dun
futur prsent aprs le Dluge mais celle du prsent dpass de
la posie subjective qui, pour Rimbaud sera toujours
horriblement fadasse (Lettre Izambard, du 13 mai 1871).
Elle serait alors la transition entre I et II, lannonce du
changement de temporalit par retour au prsent de
lnonciation. De mme le dernier paragraphe du second
pome marque la transition et le retour vers le futur de
lnonciation en III. En IV, cette annonce est complique car
elle se fait non au dernier paragraphe mais lavant-dernier
paragraphe, grce au conditionnel, qui, en propre est un futur
81
dans le pass, annonant le prsent final : prsent post-
mortem et futur de lnonciation.
En suivant nos hypothses de travail, on obtiendrait la
structuration temporelle suivante :
Structure gnrale de la temporalit :
prsent de lnonciation futur temps rel
forme en -ais prsent temps du rcit
Pome : prsent = espace futur de lenfant Barbare
venir
Fin de pome : rminiscence temporelle du prsent
de lenonciation
POME I : rminiscence de la posie subjective
Quel ennui, lheure du cher corps et cher cur .
POME II : rminiscence du moi illumin : Des
fleurs magiques bourdonnaient. Les talus le beraient. Des
btes d'une lgance fabuleuse circulaient. Les nues
s'amassaient sur la haute mer faite d'une ternit de chaudes
larmes.
POME III : pas de rminiscence. Au centre de
lIllumination Enfance , le pome III est tout entier vision
et prsentification de la vision par le prsentatif il y a.
POME IV : rminiscence du moi : je serais bien
lenfant abandonn sur la jete partie la haute mer, le petit
valet suivant lalle dont le front touche le ciel.
POME V : rminiscence de lchec potique :
Pourquoi une apparence de soupirail blmirait-elle au coin
de la vote.
Pour conclure sur la temporalit de cette Illumination,
on retiendra qu Enfance ne rpond pas la linarit
nonciative habituelle mais nest pas pour autant incohrente,
loin sen faut. LIllumination se construit sur des faits de
langue contigus, disjoints mais convergents tous vers la
82
mme laboration une langue neuve dans la langue qui
permette de rendre compte de cet Inconnu transmettre au
lecteur. La chose vue nexiste pas en dehors du lieu de la
vision qui est le pome. Sa temporalit est logiquement celle
dun futur au prsent, cest--dire finalement le temps propre
de tout acte de lecture qui est bien forcment postrieur
lacte dcriture mais a pour originalit de chaque fois rendre
nouveau prsent la vision, do le dcalage entre 1) le
temps de la vision ternellement prsent chaque fois
quune nouvelle lecture se produit ; 2) le temps du pote,
dsesprment d-pass ds que lacte dcrire est termin.
Pour nous, la notion dagrammaticalit est non seulement
impertinente, elle est dangereuse et fallacieuse. Elle nest
finalement quun aveu dchec du lecteur-critique
comprendre ou ne serait-ce qu approcher la cohrence
systmique de lnonc rimbaldien. Aucun discours ne peut
rellement sortir du fonctionnement de la langue. En
revanche, les carts par rapport lemploi courant de la
langue sexpliquent par une rorientation smiotique de
lensemble du matriau linguistique. On passe dune langue
normalement descriptive dun objet du monde une
langue proprement cratrice de lobjet dont elle rend compte.
Cest au niveau des structures profondes que la cohrence
discursive se manifeste avec le plus dvidence. Que ce soit
dans le choix des prpositions ou dans les stratgies de mise
en scne de la vision dans un espace-temps qui chappe
toute historicit, on a vu comment Rimbaud excelle faire
converger les faits syntaxiques pour construire une
reprsentation de cet Inconnu. Ce qui peut, au niveau de la
lisibilit de surface, apparatre comme incohrence, se rvle
au contraire, du point de vue de la signifiance des structures
profondes de la langue, dune tonnante cohrence quil nous
appartient de dcouvrir, nous lecteur. Car si Rimbaud a
83
trouv une langue , cest par une attention extrme au
fonctionnement linguistique du texte que nous pourrons peut-
tre la comprendre et ainsi lui redonner sens et vie par lacte
de lecture.
84
85
Posie contemporaine
et pratique sym-phonique
Lexemple de Pierre Jean Jouve
Laure HIMY
La disparition de la visibilit des normes, labandon
des formes les plus reprables, le travail de lintrieur des
formes fixes, sont des vidences antrieures au XIX
e
s., dont
la mise en place se fait progressivement, mais dont les
germes sont dj signals par la fameuse crise de vers de
Mallarm. la question de la recherche des formes et
normes en posie contemporaine, beaucoup dauteurs
rpondent par une potique de la fragmentation, dans une
tentative de saisie de linstant, de lessentiel, hors de la
chronologie linaire et de lparpillement qui la caractrise ;
ou dans un effort de prsentation, djouant la reprsentation.
Pour observer une fois de plus les modalits de rponse des
potiques des auteurs contemporains, jai choisi le biais du
pote Pierre Jean Jouve, parce que jai le sentiment quil
apporte une forme de rponse peut-tre moins explore que
dautres, contre-courant rsolument de formes si marques
comme modernes quelles en acquirent finalement, ce
titre, un caractre acadmique. La posie est souvent
rapproche du pictural dans la volont de retour la
concrtude, et au corps, quelle affiche. Mais cest dans le
86
modle musical
1
plus que pictural que Jouve le moyen dune
transcendance immanente : la musique, par son mode de
rapport au temps, son mode dincarnation intgrant
labstraction, sa faon dtre une forme sans signification, se
prte mtaphoriser lambition potique de Jouve.
Il est toujours prilleux de se livrer ces analogies
entre arts. Quel est donc lintrt critique de ce
rapprochement avec la musique ? En quoi permet-il de lire la
posie contemporaine, tout au moins celle de Jouve ? Le
morceau de musique a un droulement, tandis que le tableau
est saisi dans une contemporanit synthtique ; la
description de tableau recourt certes la parataxe, forme de
juxtaposition qui se veut mimtique de la saisie synthtique,
mais la tabularit de la lecture nen passe pas moins dabord
par une saisie linaire. Le mode dapprhension dun texte
serait donc plus proche de celui de la musique, par sa
ncessaire linarit, que de celui du tableau. Le droulement
est interne au morceau, mais peut aussi bien tre appliqu
luvre entire, toujours recommence , qui peut ds lors
tre compose de moments (mouvements) contradictoires,
dont la tension est prcisment opratrice. Luvre se dfinit
comme une ternit, une permanence, contrastes ( Ils
forment une longue chanson avec des hauts et des bas
2
) et
de ce fait comme un cumul de tonalits. Ces rapprochements
permettent alors de proposer, plus facilement que pour les
uvres dun peintre, autonomie du pome comme texte clos
(en tant que mouvement spar), et insertion dans un
ensemble englobant.

1
Il est parfaitement vident que ce modle a lui-mme des racines trs
anciennes, et que les affinits du lyrisme et de la musique relvent mme
de ltymologie.
2
Pierre Jean Jouve, Songe un peu , Les Noces, uvre 1, Jean
Starobinski (ed), Mercure de France, 1987.
87
Le cumul est celui de la symphonie : dialogisme,
polyphonie, accords (concordants et/ou discordants) o la
voix auctoriale se perd (la symphonie nexiste que dans son
interprtation, mais lavantage de la mtaphore musicale est
que linterprtation nest pas dcodage des significations, ni
laboration dun sens. Or cette problmatique (perte
singulire, ralisation de luvre par sa lecture) est
essentielle notre poque. Ce qui ne signifie pas labsence
dintentionnalit : les textes de Jouve, comme beaucoup de
ceux de la posie contemporaine, sont trs souvent porte
mtapotique, et peuvent bien des gards se lire comme des
arts potiques , le pome nayant souvent comme autre
recours que de pointer le potique comme horizon.
Jai donc choisi quelques textes de Jouve (en gnral
le texte inaugural dun recueil) pour exposer rapidement la
conception du potique qui me parat tre celle de Jouve, en
ce quil est exemplaire dune voie de la posie
contemporaine, mme si (surtout si) son exemplarit peut
peut-tre paratre contestable, du fait dun arsenal de figures
chrtien, et dune apparence somme toute trs traditionnelle,
tendant prouver que la poticit aujourdhui ne tient pas
tant des signes extrieurs de modernit, ou de posie,
aisment reprables chez beaucoup, qu une conception du
potique dont les modalits peuvent varier sensiblement dun
auteur lautre, mais se rejoignent pourtant.
1. La posie comme art potique
Lclatement des genres est un phnomne bien
connu au XXe sicle : on sait que la forme de lessai a pu
prcisment dployer ses virtualits dans ce contexte de
franchissement des frontires qui balisent, thoriquement au
moins, les catgories gnriques. Cest en effet une rponse
au cloisonnement des types de discours qui marque le
88
dcoupage de nos champs disciplinaires - discours de savoir,
cest--dire rationnel dun cot ; discours coup du savoir -
du rationnel, par ailleurs. Pourtant, il nest pas de domaine
qui nait besoin de rflchir sa dfinition, son extension,
et le domaine potique a son discours dexploration,
lintrieur mme de la pratique de la posie, du regard que les
crivains-potes ont sur cette activit dcriture. Il est donc
trs frquent au XXe sicle, mais pas seulement, que les
recueils potiques soient le lieu dune rflexion sur la posie
et ses procds, comme si la posie tait aussi recherche de la
posie. Je vois l une continuit, ou peut-tre plutt la
recration dun lien qui stait rompu, mais que le XXe sicle
retrouve, entre discours potique et rflexion sur la posie,
voire rflexion en gnral. Ce qui suppose videmment
daller contre-courant dune certaine ide du potique
comme inspiration dbride, annulation de la conscience, et
autres poncifs contemporains.
1.1. Un discours dautorit
1.1.1 Impratif et mode demploi
Le premier mot de Jouve (tout au moins pour les
textes qui ne sont pas renis) est un impratif prsent :
Songe
1
.

1
SONGE UN PEU au soleil de ta jeunesse / Celui qui brillait quand tu
avais dix ans / tonnement te souviens-tu du soleil de ta jeunesse / Si tu
fixes bien tes yeux / Si tu les rtrcis / Tu peux encor lapercevoir / Il tait
rose / Il occupait la moiti du ciel / Tu pouvais toi le regarder en face /
Etonnement mais quoi ctait si naturel / Il avait une couleur / Il avait une
danse il avait un dsir / Il avait une chaleur / Une facilit extraordinaire /
Il taimait / Tout cela que parfois au milieu de ton ge et courant dans / le
train le long des forts au matin / Tu as cru imaginer / En toi-mme /
Cest dans le coeur que sont rangs les vieux soleils / Car l il na pas
boug voil ce soleil / Mais oui il est l / Jai vcu jai rgn / Jai clair
par un si grand soleil / Hlas il est mort / Hlas il na jamais / Et / Oh ce
89
Forme dinaccompli, dont laccomplissement repose
sur la ralisation future par linterlocuteur du vu mis dans
le prsent de lnonciation, limpratif est emblmatique
dune parole la fois fondamentalement impuissante (elle ne
vaut rien par elle-mme) et hautement ambitieuse (son
effectuation suppose laction de lautre, donc la cration, ne
serait-ce que momentane, dune communaut ; communaut
dinstance [locuteur/interlocuteur] ; communaut temporelle
[prsent de lnonciation / futur de leffectuation ; mais aussi
pass de lnonciation ; prsent de leffectuation, selon le
point de vue adopt].
Cet impratif, on le retrouve dans de nombreux textes,
et il est assorti de variantes dans lexpression dune forme
dinjonction, notamment dans le recours linfinitif, ou
lindicatif futur la 2me personne du singulier, lequel est
parfois li linjonction par un et valeur conscutive
(du type IMP. + et tu + ind. fut. : tombe / et tu
verras
1
). Ces quelques lments sont, on le voit, de lordre
du mode demploi. Mais il ne faut pas y voir une mcanique
potique, destine dlivrer automatiquement de la posie.
De fait, la mise en uvre de linjonction consiste prcisment
perdre ce qui en elle relve du potique : lespace partag,
la tension ncessaire. Appliquer un ordre, cest lannuler, et
rompre la communaut. Reste ritrer lordre et son attente
de ralisation. On voit que seul ici le procs (geste injonctif,
geste dappel, geste dcoute rpondant lappel) compte,
moins que son objet.
Cest pourquoi la ngation et la destruction sont si
prsentes dans toute luvre de Jouve, fascin quil est par le
motif du dsert, la parole mystique, la thologie ngative : il

soleil dis-tu / Et pourtant ta jeunesse tait malheureuse / Les Noces,
Songe un peu , uvre..., p. 85.
1
Bte , Sueur de Sang, uvre..., p. 210.
90
sagit de quitter lobjet - accidentel, pour revenir lacte -
essentiel.
Lobjet est alors volontiers ni (et dans le premier
texte cit, qui est le texte inaugural de la posie de Jouve, on
constate cette volution programmatique du statut de lobjet :
affirmation dexistence initiale ( songe un peu au soleil ) /
dngation en clture ( il na jamais / Et ) ; le texte se fait
volontiers appel lanantissement des formes existantes, qui
peuvent aussi bien tre les contours rfrentiels du monde,
que les esthtiques consacres, comme on peut le voir dans le
texte suivant :
I. DSERTS DSERTS soyez ouverts
II. Beaux pays soyez effacs !
III. Franchis franchis pas muets
IV. Le globe matinal de lme.
Les Noces, Dserts dserts (p. 113)
On voit comment limpratif nest quune tape,
comment lacm du processus de retour lacte pur, cest
linfinitif : avec ce mode, le sujet est virtuel, et pas mme
esquiss malgr tout, comme cest le cas dans la rduction
des marques personnelles de limpratif ; mais de ce fait se
joue aussi la rduction de lobjet au profit de lacte. Ce
passage se fait du texte initial de la section Des dserts, au
texte de clture qui lui rpond :
VOIR UN UNIVERS dans un grain de sable
Et dans une fleur sauvage le Ciel
Et dans la paume de votre main la Sacre Infinit
Et dans une heure lternit.
(Les Noces, Voir un univers , p. 120)
Le pome douverture de la section Dserts
impulse lnergie imprative au profit de lacte
91
danantissement des formes prtablies ; pour arriver dans le
texte de clture linfinitif voir , la permutabilit de
lobjet de la vision ( un univers dans un grain de sable )
comme celle du sujet agissant (le sujet de la vision est
souhait, mais nexiste pas, ou nest pas nomm ; le sujet de
lacte dnonciation est estomp, puisque le texte est une
rcriture dun pome de Blake).
1.1.2 Argumentatif et criture de la suite
Malgr la clture des textes et leur brivet, on peut
alors parler dun parcours argumentatif, qui va par exemple
de limpratif linfinitif, de laffirmation de lobjet sa
disparition (ce qui suppose lextnuation de tout support
narratif, et donc une volution des modalits gnriques
possibles), de la position de sujet la mise en place organise
dun changement nonciatif - autrement dit de la position
autoritaire quoccupe un sujet ordonnant par rapport un
sujet ordonn, linversion de la valeur des instances, si lon
se souvient quordonn peut signifier consacr, et que le sujet
ordonn est alors celui que la parole potique consacre. La
poticit aurait alors comme marque distinctive de trouver sa
ralisation en dehors delle-mme, dans la conscration que
soctroie le lecteur sensible la posie, partir dun texte
consacrant.
Les cltures de recueil
La notion de trajet, et donc celle de suite
argumentative (ne serait-ce quimplicitement), est
particulirement apparente dans les textes de clture.
Luvre de Jouve telle quelle est publie au Mercure de
France se compose de 11 recueils.
Les Noces (2 sections) Sueur de Sang (3 sections)
Matire Cleste (3 sections) Kyrie (3 sections) La Vierge de
Paris (3 sections) Hymne (3 sections) Diadme (4 sections)
92
Ode (2 sections) Langue (3 sections) Ml odrames (3
sections) Moires (3 sections)
Chacun de ces recueils est compos de sections elles-
mmes dcomposes en parties. On a donc affaire 11 textes
de clture si lon se situe au niveau du recueil, 32 si lon
descend aux divisions de rang 2 (que la typographie ne met
pas exactement sur le mme plan pourtant, mais nous
laisserons de ct ce problme, pour nous fier un dcompte
indicatif).
Je me borne ici pour une plus grande clart aux seuls
textes de clture de recueils, donc 11 textes. Dans chacun,
on peut trouver des marquages nets, qui peuvent bien sr se
combiner entre eux, permettant de baliser une trame
argumentative globalement prsente dans lensemble des
recueils :
a. Le premier marquage, le plus visible, est
rhmatique, et se fait par le titre. Cest le cas de textes
comme A la fin...
1
, Les adieux dOrphe
2
, Adieu
3
,
Combien de temps
4
.
b. Vient ensuite un marquage aspectuel, que le texte
Vrai corps
5
reprsente parfaitement
6
.

1
Sueur de Sang, Oeuvre..., p. 276.
2
Matire cleste, Oeuvre..., p. 351-352.
3
Kyrie, Oeuvre..., p. 439.
4
La Vierge de Paris,uvre..., p. 605-606.
5
Les Noces, uvre..., p. 189-190.
6
Vrai corps / Salut vrai corps de dieu. Salut Resplendissant /Corps de la
chair engag par la tombe et qui nat / Corps, Ruisselant de bonts et de
chairs / Salut corps tout de jour ! / Divinit aux trs larges paules /
Enfantine et marchante, salut toute beaut, / Aux boucles, aux pines /
Inou corps trs dur de la misricorde, / Salut vrai corps de dieu
blouissant aux larmes / Qui renat, salut vrai corps de lhomme / Enfant
du triple esprit par la charit.
Tmoin des lieux insenss de mon coeur / Tu es n dune vierge absolue
et tu es n / Parce que Dieu avait pos les mains sur sa poitrine, / Et tu es
93
Ce marquage repose sur laffirmation de la notion
daccompli qui se joue dans le titre, par le passage du corps
rel, au vrai corps (passage qui, si lon se fie aux
positions respectives des adjectifs pithtes, repose sur un
double phnomne dantriorit ( vrai antpos tandis que
rel serait postpos ; et dinversion, si chacun nest vrai
ou rel qu tre en position inverse de lautre). Le texte
est exhibition, proclamation, du travail daccomplissement.
On peut le lire dans le marquage chronologique, et le rle des
propositions circonstancielles de temps, et des connecteurs
temporels les entourant (dans ce texte donc lorsque...
alors ) ; la morphologie affixale joue galement un rle
important ; dcomposs > rconcilis ; la frquence
des participes passs passifs est dans ce contexte
significative ; enfin, la forme daccompli que propose le texte
(li lAve verum corpus de Mozart) est celle de la fusion :
des voix auctoriales puisque sentremlent le texte sur lequel
Mozart a compos sa musique, ds lors religieux et
artistique ; le texte de Jouve, et les trs nets chos

n / Homme de nerfs et de douleur et de semence / Pour marcher sur la
magnifique dalle de chagrin / Et ton flanc mort fut perc pour la preuve /
Et jaillit sur lobscur et extrieur nuage / Du sang avec de leau. / Sur le
flanc la lvre souvre en mditant / Lvre de la plaie mle, et cest la lvre
aussi / De la fille commune / Dont les cheveux nous blouissent de long
amour ; / Elle baise les pieds / Verdtres, dcomposs comme la rose /
Trop dvore par la chaleur amoureuse du ciel den haut, / Et sur elle
jaillit, sur lextrieur nuage / Du sang avec de leau car tu tais n.
Lorsque couchs sur le lit tide de la mort / Tous les bijoux ts avec les
oeuvres / Tous les paysages dcomposs / Tous les ciels noirs et tous les
livres brls / Enfin nous approcherons avec majest de nous-mme, /
Quand nous rejetterons les fleurs finales / Et les toiles seront expliques
parmi notre me, / Souris alors et donne un sourire de ton corps / Permets
que nous te gotions dabord le jour de la mort / Qui est un grand jour de
calme dpouss, / Le monde heureux, les fils rconcilis. Les Noces,
uvre..., p. 189-190.
94
baudelairiens quon y peroit ; fusion des mdia smiotiques
(parole crite, chant, musique instrumentale, mlodie), fusion
des singularits travers la figure christique). Le phnomne
textuel qui ralise cette fusion des voix, des mdia, des
singularits, est bien sr le travail dintertextualit.
Naturellement, les textes au titre programmatique
dialoguent avec le premier texte de clture quest Vrai
corps :
la fin...
1
, dernier texte du deuxime recueil,
Sueur de Sang, dialogue visiblement avec le texte prcdent,
Vrai corps : le motif de lincarnation, du vrai corps est
repris par les termes dcharne , transparent ,
hauteurs . On peut en dire autant des textes Les adieux
dOrphe
2
(texte de clture du troisime recueil, Matire

1
la fin... / la fin la clart devient folle doctobre / Le paysage est
transparent et dcharn / Les ombres percent le sol jusquau coeur / Les
glaciers touchent les yeux et quelle brlure // Lexquise aurore bleue ne
quitte pas le jour / Vraiment on tremble dirisations et damour / Devant
cette blonde / Matresse transparente des hauteurs. la fin... , Sueur de
Sang, uvre..., p. 276.
2
Les adieux d Orphe / Choses longtemps serres sur ma mmoire /
Inventes par mon sein nues toutes possdes / Qui formez des
communications avec mes larmes / Chres filles du temps du soleil et du
sang / Pays entiers avec lexquise ressemblance / Objets aussi sacrs que
mes yeux sont poss / Monuments de gloire et montagnes vapeurs / Mes
surs ! dserts desprit / Longuement familiers dans la chambre boise /
Habitude du ciel immense et tranger / Des musiques possession
mystique de son enfui / Et vous trs premires / Sources les jambes
ventres mains et seins / Les yeux profonds tombeaux sous les chevelures
vraies / Adieu, toujours vcues ! Je pars il faut mourir / lespace tomber
dans lespace oubli / Laisser le cur empli de vous une vase / Plus
cruelle et sous la terre de laideur /Ressusciter Matire cleste, uvre...,
p. 351.
95
cleste), Adieu
1
(texte de clture du recueil quatre,
Kyrie), Combien de temps
2
(texte de clture du recueil
cinq, La Vierge de Paris).
On y trouve aussi un marquage aspectuel :
lapostrophe porte par le participe pass passif ( choses
longtemps serres [...] / Adieu ), lapposition descriptive
possession mystique de son enfui , glose du motif central
de lincarnation dcharne ; lantithse finale mourir /
ressusciter , dans laquelle on peut peut-tre proposer une
lecture par syllepse de ressusciter . Le discours adress
devient en effet impersonnel ( il faut ) : sujet et objet sy
estompent ; il devient alors dlicat de dire ce sur quoi porte la
rsurrection : du sujet (interprtation la plus simple, lie au
modle christique) ; ou de lobjet ( il faut que vous
ressuscitiez ), mais dpourvu de ses caractristiques
contingentes, dcharn en quelque sorte, pris comme seul
mouvement de participation au monde, la vie. Ngation de
lobjet concret (disparition syntaxique, et verbe utilis de
faon absolue), et pourtant affirmation essentielle (re -
susciter ).
c. la marquage peut alors tre figural, comme le

1
ADIEU. Les troupes de cristal / La matire cleste / Se sont runies en
haut du dernier jour / Les innombrables ombres dHlne voyagent / Sur
ce pays pousses par le souffle de Dieu / Tout est profond tout est sans
faute et cristallin / Tout est vert bleu tout est joyeux et azurin Kyrie,
uvre..., p. 439.
2
Combien de temps mre du Seigneur avant / Que ne revive ce vieux
sol le fils en gloire / Que de travaux de pleurs combien de btiments //
Pour que le rayon doux revienne notre histoire/ Pour que nous
retrouvions le bois sacr des ans / Et le soleil du jour patient labyrinthe /
Damour et de folie avec art caressant / Ta robe de grandeur et ton regard
sans plainte // Vierge de Paris cest prsent que lart / Obscur emplit
labme alors que tous les plis / Disparaissent, que tu nes plus la vierge
mre.
96
montre le texte final du recueil 6, Une lgre admirative
1
.
La figure finale y met en uvre lide de trajet, le prfixe re-
devient figure du travail accomplir, le soulignement du
travail formel est exhibition de la figuration formelle
(archasme de encor sans ce e qui na de sens que
dans un contexte mtrique, qui oblige lire au vers 4 Id -
e , avec dcoupage syllabique valeur hyperbolique, si lon
voit dans ce texte des octosyllabes, comme la pression du
dcompte alentour y invite).
Ce marquage fi gural est vri t abl ement
programmatique, comme lindique le texte La croix
glorieuse
2
: la srie des futurs, lexpression aphoristique, le
recours au paradoxe, le rapprochement syntagmatique de
termes antithtiques, sont autant de figures de la ralisation
de ce programme inscrit dans le titre : croix glorieuse ,
cest--dire possibilit pour ce qui est port par la croix (la
lettre, le signe, le symbole, le mythe) dtre en gloire . La
rfrence est alors ici incontestablement picturale, et
mtapotique. Le programme consiste tablir un systme

1
Une lgre admirative / Inconsquente inconsciente / Fleur me reste
dans labme ivre / Ide, mais participante // Forme ternelle du secret /
Des mes retrouves dans lombre / Et de la force ; un ciel brouill /
Couvercle dernier du pote
2
La croix quil porte en ce tableau funbre / Est dun fer trs lger inscrit
sur le sommeil / On ne meurt pas de cette croix / Alors tnbre / Reste
fixe loriflamme ayant / Soleil ! dans tes rayons de faux jour fulgurant /
Une autre croix plus noire et comme rbe // Le mort divin slve avec
un noir sourire / Sur les bois du printemps, racines, dsarroi / Le corps en
au-del qui revit la martyre / Mais rit. Le fer plus beau que la palme sera
// Le fer sera le rgne des espces dhommes / Fer ou pardon par la
mmoire de ses Bras / Fer lger comme un or / Fer pur comme la somme.
// Qui ne croit pas aimera, par ce fer / Et qui naime pas croira, par ce fer /
Celui qui meurt vraiment saura mourir / De ne jamais mourir. Diadme,
uvre..., p. 773.
97
smiotique tel que le signe puisse tre lenveloppement du
corps au moyen dune aurole, dun nimbe. Mais il est inutile
dinvoquer le registre religieux, ou de sy limiter. Le terme
est aussi bien utilis en astronomie, pour dsigner le nimbe
lumineux entourant le soleil lors dune clipse totale . Il
sagit donc bien l de la mise en place, encore sous le lexique
lumineux et pictural, de la description dun effet obtenu par
la disparition effective du monde, et de llaboration dun
outil qui est moyen indirect, de rpercuter limpact du
monde. Le terme doutil doit sentendre trs prcisment :
cest le sens 3 de gloire qui est alors actualis : faisceau
de rayons divergents dun triangle reprsentant la trinit .
Convergence et divergence, stylisation mathmatique,
complexit unitaire du rfrentiel, reprsentation : cette
dfinition pourrait aussi bien tre celle de lambition
potique. Cest ce programme de transsubstantiation par
lentreprise langagire qui est lentement labor et expos
dans les textes de clture qui suivent
1
.

1
Je me soumets tout la fleur sortie sans couleur ni parfum / Ni tige ni
croissance ni vie ni sve ni amour ni sang / De la viduit dore et de la
pure manation et de la vraie adoration _Qui est sous la lumire fauve la
consommation du Rien : / Par lequel Dieu ma rejoint sur mon faible
passage phmre. // Je me soumets. Je me soumets. Dj je ne dfends
plus rien. Ode, uvre..., p. 855-856.
Tu nas que saint Esprit / Retrouve-toi vieux cur dans ltroite absence
des terres, et le soleil froce den bas, et les lueurs du confluent chevelu
en personne, / Et la beaut diaphane desprit o Dieu par une telle
sanglante boue saime jusqu son Esprit / Pendant que lesprit aime en
Dieu ; ne quittant nul tage de traces / Ne perdant nul appui dans les
perfections de sueur et de marbre que produit le langage / Absolument
dvast et comme dipe lil crev mais clair reband en esprit , /
Bnis ! celui qui sait ! qui dit ! qui protge la larme de bont avec un
lger souffle de lEsprit. Langue, uvre..., p 899.
Que tout ceci peine avec joie plaisir et faute /Adversit, et quil Lui
plaise, mort - / Devienne une allgresse emplie de chaleur telle / Que lon
98
Emanation , diaphane , perfections de sueur et
de sang que produit le langage , autant de reformulations
parfois convenues de la qute potique et de ce qui donc au
XX
e
sicle inscrit la poticit dans un texte ( fleur ne peut
pas ne pas voquer labsente de tout bouquet de
Mallarm). Le pome est directement et uniquement issu du
rapport au monde : faut-il rappeler que le terme
manation a un sens thologique ( Manire dont le Fils
procde du Pre ), mais aussi bien philosophique
( processus par lequel les tres et le monde seraient produits
par la nature divine ), ou scientifique ( mission ou
exhalaison de particules impalpables , gaz radioactifs
produits par la dcomposition de corps ) ? Quelle que soit
lacception retenue, le terme exclut quil y ait cration, pure
production autonome dun gnie crateur. Le pome est
rceptacle dun contenu issu du monde, parfaitement
rfrentiel. Mais encore une fois, ce qui est retenu du
rfrentiel, ce nest pas sa forme contingente (les objets,
laccident, lintrigue) mais sa force vitale, laffect (et
diaphane signifie bien qui laisse passer travers soi les
rayons lumineux sans laisser distinguer la forme des
objets ). Or le medium langagier peine carter la forme des
objets, car le lexique renvoie conventionnellement un
rfrent, le texte se dpartit difficilement dun minimum
dintrigues, et lclatement mme laisse subsister la tentation
de la reconstitution.
Cest pourquoi le langage est encore trop charnel, et
cest pourquoi la musique est propose comme mdium
diaphane , pure sonorit charge daffect, sans autre
contenu que les projections de lauditeur.

ne puisse dire le ton ni laccord / Ni mme sen rjouir : un printemps du
temps sauvage / Qui mesure uniquement ltre dans lunique instant.
Mlodrame, uvre..., p. 1034.
99
Cest la forme syntaxique du dernier texte qui est
rvlatrice de cette rflexion : linjonction, sa force
dirruption, prend le pas sur les ncessits linguistiques de la
connexion discursive, et lanacoluthe simpose comme jeu de
tonalits (logique musicale) contre lexpression syntactico-
smantique.
2. Posie et symphonie
On la compris, il sagit dun vritable projet
potique, conscient de ses enjeux, et la recherche de ses
moyens, qui passent explicitement par la dissolution des
apparences rfrentielles que sont les formes existantes, la
dissolution de la reprsentation fonde sur la mimsis, au
profit de la saisie de ce qui serait antrieur ce rsultat,
cette fixation, qui tiendrait de lintensit, et serait li
laffect. Cest plus profondment une rflexion sur les
moyens de la posie, et plus gnralement du langage.
Si le modle pictural propose une forme de
recomposition de la chose chappant aux conditions de
perception parcellaires (rduction lie aux conditions
physiques de la perception ; rduction lie aux conditions
sociologiques de la perception, et lutilitarisme social, par
exemple), cest je crois un autre modle, musical, qui est ici
propos.
Le motif de la recomposition prend chez Jouve la
forme de la rsurrection. Peut-tre la-t-on trop
immdiatement et exclusivement li une interprtation de
type chrtien, qui nest sans doute pas rejeter totalement,
mais qui nest pas ici mon propos. En fait, il semble que la
rsurrection chrtienne soit la version mythologique dun
autre motif, celui de la recomposition des corps lissue
dune exprience chimique, et que les deux se proposent
comme modle informant le phnomne du pome : ce
100
der ni er ser ai t l a r al i t des choses
cequeleChristestlhommeJsus,ceque le prcipit est au
matriau de lexprience aprs exprimentation. Cest
pourquoi le terme de transsubstantiation peut paratre adapt :
dune substance premire (matrielle) il sagit de passer une
substance seconde (dune autre matrialit) qui garde quelque
chose de la substance premire, en la trans-formant. Lide
de trans- et lide de forme me paraissent toutes les deux
refltes par les mtaphores religieuses et chimiques.
Le texte douverture du recueil Matire cleste est
particulirement utile pour lexploration de cette voie :
Matire cleste dans Hlne
Dans la matire cleste et mousse de rayons
Dans le crpitement de lespoir et la tension belle
Des entrevues des yeux
Des chauds yeux de destine crite davance
De faces roses de corsages tincelants
De pieds dor
Dans la matire de la connaissance aux yeux tout blancs
Quand dansent prcipits les blocs dozone
A chaque cil ouvert
Quand sont prcipites plies et refermes
Les immenses statues vertes des paysages que lon aime
Ici mon ami sest recompose
Hlne, aprs quelle est morte.
Matire cleste,uvre..., p. 281.
Le titre par lui-mme est vocateur dune thmatique
bien connue en posie contemporaine : loxymore sert
exprimer cette transformation du matriau concret quest la
chose ( matire ) en posie ( cleste ). Mais la
construction syntaxique N+Adj pithte recle une ambigut
que lon peut drouler ainsi : ladjectif pithte cleste
peut passer pour un adjectif relationnel. Cleste signifie
101
alors venant du ciel . On na pas ici doxymore, mais au
contraire une caractrisation classifiante par un adjectif
marquant le lieu dorigine, qui naurait donc rien dvaluatif.
Il sagirait alors de proposer du pome (rsultat obtenu, crit)
une dfinition : le produit de lcriture du pote nest pas
dune matire terrestre, au sens de nest pas une chose parmi
les choses naturelles ; cest une cration humaine, dune
matrialit abstraite (les mots ont un signifiant, voire une
forme plastique, le recueil est un livre de papier, tel format... ;
cette matrialit est le support de ce qui la dpasse et la
rsorbe - le sens).
On peut aussi considrer que ladjectif, de relationnel,
est devenu qualificatif : la matire dsigne (le texte), a des
qualits telles que celles que lon prte ce qui est reli au
ciel. Il sagirait alors de dsigner ce qui sadresse lme, ce
qui est dune nature supra-terrestre, et en ce sens surnaturel.
On pourrait voir alors dans ce syntagme la dsignation du
processus de sublimation qui permet souvent de dcrire le
phnomne dcriture, dautant que cette hypothse est
largement soutenue par lintrt explicite que Jouve porte la
psychanalyse, et par sa bonne connaissance des thories de
Freud, quil a pour partie traduites ou particip traduire,
avec sa psychanalyste de femme, Blanche Reverchon.
Ces interprtations restent videmment possibles,
mais en occultent une troisime, qui me semble veiller les
virtualits du texte de Jouve : le terme cleste sutilise
galement pour qualifier ce qui a trait la musique, et en
particulier un registre de lorgue ; il sert mme de point de
drivation pour crer le nom de linstrument de musique, le
clesta. Je propose alors de redfinir le pome comme
matire appartenant un registre musical, li un instrument
particulier, lorgue, ou plutt lorganum. Cette distinction est
importante : elle permet de rappeler que le terme renvoie
102
la musique vocale polyphonique ; et celle-ci repose sur la
combinaison de deux voix la voix principale, et la vox
organalis. Ce point mrite une attention toute particulire : la
notion de polyphonie est banale aujourdhui, mais elle est ici,
rapporte un sens ancien, remotive. Il ne sagit pas de faire
la liste de toutes les voix qui se mlent - sur le mme plan ;
ou plutt, aprs avoir fait cette liste, il sagit de voir quil y a
aussi un autre plan, dont la prsence conjointe est seule apte
raliser vritablement la polyphonie source plurielle de
voix - donc diffrentes, et non pas seulement accumulation de
voix de mme nature. Cest le sens de poly- qui est rendu sa
pluralit essentielle. On a donc deux voix, de nature
diffrente. Lesquelles ?
Ltude rapide du pome permet de proposer une
rponse : la prposition dans introduit divers
complments en rapport de concidence, ou de
complmentarit : matire cleste , mousse de rayons ,
matire de la connaissance aux yeux tout blancs ; elle
entre par ailleurs en rapport phontique au moins, avec
dansent . De plus, la prposition de , comme
connecteur de deux GN est surreprsente. Elle entretient la
dissmination de dans , de lide de lieu, en jetant un
t roubl e sur l ori gi ne, et sur l es rapport s
hirarchiques(dinclusionen particulier). Quest-ce qui au
juste dans ce texte est issu de quoi ? Quel est le point
dincidence de chacun des groupes prpositionnels introduits
par de ?
1. Dans la matire cleste et mousse de rayons >
a-t-on affaire lellipse de dans dans le second GN, ou
une expansion binaire dont le point dincidence serait
matire avec anacoluthe, puisque la suppression du
dterminant devant le groupe mousse de rayons tend
faire de ce syntagme un dterminant de matire plus
103
quun GN autonome. Il faudrait comprendre alors matire
[cleste et mousse de rayons]
1bis dans le crpitement de lespoir et la tension
belle > on pourrait encore avoir affaire une ellipse de
dans , avec prsence cette fois du dterminant. Cette
diffrence structurelle empche une lecture analogique des
vers 1 et 2, et suggre une interprtation syntaxique
diffrente. Cela conforte donc lanalyse de mousse de
rayons comme lment de niveau 2, tandis que tension
belle serait en position binaire symtrique de crpitement
de lespoir . Le crpitement serait alors le bruit obtenu
par la combustion de lespoir, combustion elle-mme rsultat
de la lutte, la tension de deux matriaux contraires
(lespoir/les raisons de ne pas esprer). Espoir comme raison
de ne pas esprer sont rejets dans la mme inanit - du
moins sparment. Cest leur confrontation, le dpassement
de leur dualit, la combustion des catgories spares, qui
produit ( crpitement ) un rsultat. En ce sens, la
tension est belle : pas esthtiquement, mais
idologiquement. Elle est productrice, dans le dpassement
du matriau initial. Le pome se veut le rceptacle de ce
crpitement .
Il y a donc poticit non sur des critres esthtiques
(le crpitement est aussi bien craquement), mais sur la mise
en uvre dune ide du monde, reposant sur son dpassement
premier, et sur la retenue dans le lieu du pome du rsultat de
ce dpassement, ou de ltat de tension qui annihilechacune
des parties en tantque spares.
La tension est prcisment cette danse , ce
mouvement : le rsultat est ce prcipit chimique, rsultat
non soluble de la dissolution des matriaux de lexprience,
dont il est clair quil ne sagit en aucun cas de la ralit
concrte, mais de sa saisie synthtique et en ce sens
104
hyperbolique : les blocs dozone dsignent en effet ce gaz
obtenu par modification de loxygne partir dune
dcharge lectrique , et dont la formule chimique est O3.
Cest trs logiquement que le dernier mot du recueil
ouvert par ce texte est ressusciter : mais cest aussi trs
logiquement que le dernier mot du recueil La Vierge de Paris
est Lazare , dans un vers exprimant le doute : Cest
prsent que nous voyons le vent du temps / Mlant nos murs
casss nos tristes parvis / Demander durement si nous
sommes Lazare
1
.
De fait, quest-ce qui garantit lexistence du
crpitement , le maintien de la tension , ou mme la
prsence dune dcharge lectrique - autant de dfinitions de
la poticit ?
2.1.Extnuation du moi
Le terme mmoire revient souvent dans la posie
de Jouve,et latonalit lgiaque, lie lvocation
nostalgiquedu pass, des voixchresquisesonttues , nest
pas absente. Pourtant, il est net que cette tendance est
largement domine par une autre,dont leffet estdintgrer le
pass llargissement de la fable. Sans mauvais jeu de mots,
il me semble que le titre dun recueil Moires , peut servir
de base la rflexion. Le terme moire est en effet
transform de deux faons : il peut tre utilis au singulier, et
il a dsign alors une toffe en poils de chvre ; cest
donc dabord le produit dune technique, dont le matriau est
naturel, et prsente la particularit dvoquer le vgtal sur
lanimal. Cest ce sens de fabrique qui perdure, puisque le
terme dsigne ensuite un apprt que reoivent certains
tissus par crasement irrgulier de leur grain ( la calandre,
au cylindre...) et qui leur donne une apparence ondoye,

1
Posie V-VI, p. 606.
105
chatoyante). Au pluriel, le terme dsigne le rsultat de ce type
de fabrication, qui est de prsenter des reflets ondoyants.
Moires pourrait alors signifier reflets ondoyants .
Certes, mais reflet de quoi ? La tentation est forte de
juxtaposer ces acceptions celle dun homonyme, le nom des
Moires, qui au pluriel dsigne les trois surs filles de Zeus et
de Thmis, surs des Heures, Atropos, Clotho et Lachsis.
Elles personnifient le cours de la vie, et la destine, ayant en
charge chacune de filer, rouler, puis couper ce fil. Si lon
combine ces deux rseaux de signification, comme le
fonctionnement potique du mot nous y invite, on peut se
dire que le cours de la vie est une surface chatoyante que le
pome pour mission de reflter. Mais on voit que toute ide
personnelle est ici vacue et moires peut sans doute
encore se lire comme le reflet aprs crasement dun grain
qui serait peut-tre le possessif absent, transformant mes
moires (mmoire) en moires. Dans ce titre sinscrirait un
programme de fabrique dun reflet qui ne peut tre chatoyant
qu condition dcarter par destruction le substrat
autobiographique, personnel, troitement individuel.
Cest demble carter toute une forme de lyrisme lie
lexpression du moi se souvenant - lyrisme lgiaque
personnel, - posie la 1sg (au sens du moi), posie et
expression des sentiments (personnels) ; pour retourner
quelque chose davant le moi (le je, le on), davant le
sentiment (la sensation ?), davant le pass personnel
(larchtype, le virtuel, le futur). Il faudrait sans doute dans
ce contexte de rflexion faire un sort chez Jouve
lutilisation du prfixe re-, et montrer comment le retour nest
pas rgression (il lest peut-tre parfois, je parle en termes de
dominante).
2.2. Intertextualit et dialogue des voix auctoriales
La figure du pote nen est pas moins capitale, qui
106
sapplique rejeter la figure personnelle, inscrire
lnonciation dans la ligne rimbaldienne du je est un
autre , par lemprunt dautres formes de personne que le
je , permettant linclusion (on, nous), le partage de la
notion de personne (limpersonnel, le prsentatif, la figure de
la prostitue, le recours au fminin pour poser linstance
nonciative, les mtaphores comme celle de lurne) : tout un
arsenal de figures (nallage, mtaphores, figures mythiques
paradigmatiques entre autres), rtablir dans un sens fort.
Lnallage par exemple nest pas une marque de personne
employe pour dire une autre personne (je dis on pour
dire nous, ou je) ; lnallage signifie le changement de
position de la personne par rapport lacte, lnonciation :
On a fait a , pour jai fait a signifie le
dsengagement, leffacement devant une collectivit qui me
prend en charge et dont jaccepte la reprsentativit. Les
formes collectives de la personne sont bien ici l pour dire le
dpassement du moi, dans sa singularit gotiste, au profit
dune instance discursive dont la source singulire est
accidentelle (et dont les connotations biographiques ne valent
pas comme telles) ; cette instance discursive est dailleurs si
peu personnelle, que la voix dautres peut sy mler, et cest
sans doute le sens - un des sens - de cette pratique dbride
de lintertextualit chez Jouve, et dans la posie
contemporaine. Lintertextualit est en effet chez lui un
vritable mlange des voix, une vritable mise en uvre de la
polyphonie, o les voix rsonnent ensemble, de faon sym-
phonique.
Cela participe videmment la contestation de toute
unit nonciative ou discursive, ou plutt ltablissement
dune unit fonde sur la disparit des voix qui la constituent.
Le texte dj cit, Vrai corps , est un modle du genre,
puisquil est une rcriture de Jouve partir dun texte
107
liturgique, utilis par Mozart comme support dune partition.
Plusieurs sries viennent donc se croiser : le latin dglise se
superpose au franais de Jouve ; le matriau langagier la
partition musicale ; et ces voix se mlent bien sr
dvidents chos baudelairiens. La rfrence une fois de plus
est largement culturelle, et le rapport au rel est
soigneusement mdiatis. Plus, le dtour par la mdiation
artistique est soigneusement soulign, redoubl, selon un
principe dembotement peut-tre analogique de celui de la
conscience, ou de celui du mode de perception (qui va de
limpression physique la reconstitution par le cerveau et la
reprsentation smiotique).
2.3 Intertextualit et traduction
Cest le mme rle que peut jouer chez Jouve la
pratique de la traduction. Comme tant dautres potes
contemporains, Jouve pratique dabondance la traduction.
Dans sa version franaise des Sonnets de Shakespeare,
par exemple, il apparat clairement que le rapport des deux
langues sert modifier, moduler, la langue franaise.
Traduisant souvent le texte initial de manire strictement
littrale, Jouve obtient ainsi en franais des effets indits, qui
servent de point damorce sa pratique personnelle. On peut
noter galement son got pour la conformit au signifiant ...
anglais dans la traduction franaise. On dit souvent, la suite
de Jakobson, que la posie met en sourdine la fonction de
communication, en mettant en avant le matriau langagier
dans sa forme tangible (sonore essentiellement, mais aussi
bien visuelle). Certes, mais linconvnient est de sous
entendre la valeur mineure de la communication potique,
quand au contraire il sagit de dpasser la rduction de la
communication lchange fonctionnaliste du face face ou
du vis vis, et de la rendre sa nature essentielle de mise
en commun , de vecteur de sympathie (sum-pathein). Quel
108
rle peut jouer dans cette problmatique le jeu en franais sur
des signifiants anglais, qui, insistons bien, sont perdus pour
partie, puisque le lecteur franais a priori utilise la traduction
pour ne pas lire le texte anglais, et ne se livre en principe pas
ce jeu de comparaison. On se trouve donc devant un texte
franais parfois aberrant (syntaxiquement, ou dans
lutilisation de termes dans des acceptions droutantes) ; et
dont laberration trouve sa cl dans une autre langue (ici
langlais lisabthain), et dans une autre voix (ici celle de
lnonciateur des Sonnets).
La juxtaposition concomitante de deux voix est alors
effective, et ne relve en rien de la mtaphore : Jouve par
exemple multiplie dans sa traduction le recours aux
archasmes (suppression du dterminant, utilisation obsolte
de prpositions, expressions figes aujourdhui, notamment)
pour dsigner lintrieur du texte la prsence de laltrit,
de la voix autre. De plus, ces archasmes, ou dautres
phnomnes qui peuvent attirer lattention du lecteur lisant
cette traduction, peuvent provoquer un rflexe de retour au
rfrent : et cest l que se joue, je pense, lessentiel de
lentreprise de Jouve : le rfrent, de fait, nest plus le rel, le
monde, lextra-linguistique, ou du moins plus seulement ; il
devient bien aussi linguistique et textuel, puisquil sagit dun
texte antrieur. Le travail de mdiatisation, de superposition
et dentremlement des mdia est concrtement en train de
saccomplir, surtout quand, comme cest trs souvent le cas
dans les recueils de Jouve, les textes traduits sont rutiliss
sans aucune marque demprunt, et sont intgrs lunit
nonciative.
3. Posie et totalisation
Tous ces lments reposent finalement sur un mme
principe de rassemblement, reprenant sans doute ce qui a
109
longtemps t lambition potique : dire le monde. Cest sans
doute Lucrce quil faut ici penser, et avec cette rfrence,
il faut bien videmment repenser le positionnement moderne
de la posie. La modernit - daujourdhui sentend, renoue,
par del les pseudo-rvolutions, avec la dfinition de la
posie comme discours englobant. Cest pourquoi une
rflexion de type traditionnel, qui rechercherait la posie dans
des domaines rservs (lyrisme, lgie, pope, et autres
genres rpertoris comme potiques) ferait sans doute fausse
route. Bien au contraire, la poticit tiendrait peut-tre la
capacit dun mme texte outrepasser sa propre catgorie,
dsigner un au-del de lui-mme, chapper la fameuse
clture du texte en entretenant un horizon dsign par ses
propres soubresauts, horizon qui bien sr mnage la place
toujours incertaine, au-del de lindex qui pointe, de lextra-
linguistique, et de lextra-textuel, auquel seule une
mdiatisation hyperbolique peut donner lombre dun accs.
Cette ide de rassemblement pose donc une question
fondamentale : la question du genre, de la posie comme
genre total, ou de la poticit comme totalisation.
3.1. Posie et thtralit
Jouve a longtemps t attir par le thtre - mais y a
renonc. Ou plutt il a report son attention sur lopra, genre
plus complet que le thtre en ce que les performances et les
smiotiques y sont multiples. On peut se demander si la
posie de Jouve na pas pour ambition dtre une
reprsentation - au sens de dramaturgie, dorchestration dune
tension. Le recueil rassemble en sa totalit les diffrentes
pices dont les heurs de tonalit sont l pour mettre en uvre
un drame. Cette ide est thmatise par Jouve lui-mme dans
sa Prface Sueur de sang, puisquil parle explicitement du
combat dEros et Thanatos. La thtralit repose sur un sens
extrme de la stylisation, plus que de labstraction
110
conceptuelle, sur la survalorisation des mtonymies et
synecdoques : il sagit moins de dire labsurdit dun monde
dcoup, dont lunit se perd - mme si cest aussi cela ; que
de rduire la ralit ses traits les plus reprsentatifs - selon
une vision particulire du monde, certes, et de les rpter sans
craindre le ressassement. La rptition est alors justement le
signe de lengagement, de la ptrification, dans une ralit
devenue inerte, do il faut se dgager, cest--dire o il faut
instaurer un lan vital. Ces analyses montrent bien sr
combien, revendiquant hautement le phare Baudelaire, Jouve
est pris de Rimbaud. Et lon voit combien le mtapotique,
le narratif, lexplicatif, largumentatif, qui peuvent paratre
dans un autre contexte profondment anti-potiques, parce
que plus rationnels que ce que lon a coutume daccorder la
posie, sont en fait bien les signes du potique, les signes du
dgagement rv .
Mais on peut videmment faire entrer dans cette
catgorie tout ce qui relve de lchange (dialogisme,
polyphonie, intertextualit). Les textes sont frquemment
empreints dune structure dialogique, voire mme dialogale :
change des personnes
Je suis le feu
Je suis le feutu es le feu
Je suis le feu tu es le feuLardeur
Oui ma nature est feu et je te reconnais.
A laube tu me fais me lever de mes songes briss
Dtruis, dtruis !
Dtruis, dtruis !Et moi je suis les tincelles
Les Noces, uvres, p. 46.
ou encore construction du texte sur le principe de
ladresse :
111
Toi qui connais bien lacte de pleurer
[...]
Avec moi ton Dieu qui parle lintrieur de chaque tre
Je suis ta Parole Sainte ton Bonheur.
Les Noces, uvre..., p. 25.
ou citations entre guillemets, servant davantage je
crois signifier la dialogue avec les autres auteurs, qu
indiquer quil y a citation ; insertion de traductions comme
textes propres (Hlderlin) ; clausules textuelles introduisant
une rupture nonciative ; tirets (non pas comme simple
dmarcation typographique, mais comme affirmation forte
dune nonciation pas ncessairement personnelle, dune
parole intervenant, en acte).
Il en ressort une grande confusion nonciative, qui
la suite de la disparition locutoire assoit le lyrisme sur la
disparition biographique, singulire, sur la reprise dun
bruissement langagier, qui ne dit pas le sens, mais en
pointe lmergence et les conditions de possibilit.
Le signifi disparat alors derrire la possibilit de
signifier, le signifiant se fait signe en dehors dun rapport au
signifi : cest l que le rapport la musique est intressant.
Bien sr, les sons peuvent par leur jeu de rappel, de variation,
dessiner une ligne mlodique, voire mlodieuse ; la structure
textuelle peut reprendre des lments lis la musique
(rptitions, paralllismes, refrains) ; le texte lui-mme peut
se prvaloir par son inscription gnrique dun rapport
ancien, mais vivace, la musique et au chant (le lyrisme, les
pomes sur des textes musicaux comme lAve verum, le
Combat de Tancrde et Clorinde o la rfrence est au Tasse,
mais aussi Monteverdi, prsence dAlban Berg, de Don
Juan...). Llment nouveau est que chez Jouve la
traditionnelle ekphrasis (description de tableau, rapport du
langagier au pictural) devient description de morceau de
112
musique : la modification est importante. Le rapport au
rfrent est dfinitivement mdiatis, et mme fait dun jeu
complexe de surimpression des modes de smiose.
Par ailleurs, en musique, le son est dpourvu de
signification par lui-mme, mais il est sensible, et porteur de
possibilits dmouvoir. Il ne fonctionne pas seul, mais en
combinaison avec dautres sons, de faon linaire et
dveloppe dans le temps, ou de faon concomitante
(laccord). Le dveloppement se fait sur des gammes, des
tonalits, et obit lide de systme. La source biographique
est totalement annihile, seuls restent voix et son, qui
russissent la gageure dune incarnation immatrielle, et
dsignent la nature du sens :
La musique est plus rare encore que lamour
Et que, peinture, vos puissances dvorant pleines de chair
Muette, et que, soleil des mots, vos rayons toujours noirs,
Et que, monde enfantin de rves crant le monde
Votre merveillement dabme sombre et clair.
Cependant lme sert de cadre au seul amour,
Et le son touche au mot par les arbres du soir
Lessence arrive Dieu dans la langue des ondes.
Mlodrame, uvre..., p.33.
Pour finir, quelques rflexions sur un pome crit
la mmoire dun ange , du titre du concerto de Berg, vont
permettre dclairer les enjeux du comparant musical [19] : la
musique est dveloppement narratif, mais ce dveloppement
est dbarrass avec la disparition des mots de lanecdote
quest lintrigue : ne reste alors que la substance, suprme
dissonance gante dans la consonance de lor , la
dramaturgie orchestre par euphonie/cacophonie ;
esthtique/discord, que le dialogue effectif et simultan des
diffrents instruments de lorchestre met en scne. Le texte
de Jouve sefforce de suivre cette ligne narrative, en en
113
suivant lvolution mlodique grce un certain nombre de
procds :
la juxtaposition de participes prsents
( chantant ) aux complments indiquant des tonalits
diffrentes ( insouciance , promesse , fond noir ,
rbellion , horreur et pouvante ), pourtant toutes
unifies dans leur discord par le mme chantant .
la juxtaposition de ces tonalits est tension, et cest
cette tension qui porte lexpansion de la ligne mlodique
(chacun des complments de chantant qui senchanent
est plus long que le prcdent ; cette cadence majeure aboutit
au motif du dlire).
la rsolution des tensions dans le contraste
apparemment mineur (voix symphoniques amplifies / voix
unique et faible du violon ; mais en fait la chute sur
violon sert dire lamplification et la totalisation
( phrase des tons entiers ).
ltablissement et la rsolution des tensions suit
une ligne chronologique : alors
qui aboutit une synthse finale : la pointe de
la corde sur la base calme de sanglots o le tout premier n
expire . L est accomplie lextnuation du biographique, de
lanecdote, qui correspond effectivement la rsorption au
seul son ; or le mot reste englu dans le sentiment
( sanglots ). Cest pourquoi seule une savante composition
des mdia (passage de la chose sa dcomposition en seul
affect, transformation de laffect en tonalit, et donc
assimilation mot/musique) peut dsigner le potique. Les
recherches dartifice, lrudition textuelle, lexigence
religieuse, ou plutt spirituelle, et la violence ngatrice, ne
sont pas des affectations dcriture, mais une ncessit pour
multiplier les cribles, djouer les piges dune reprsentation
mimtique, oprer une vritable transmutation qui ne retient
114
du monde que laffect, universel, donc pathtique, au sens
dvocateur de pathos dans lme du lecteur.
On ne peut pas dire quil ny ait plus ni normes ni
formes : la manire symphonique, cest la juxtaposition des
formes qui cre les phnomnes de rsonance. De fait, Jouve
passe tout au long de son uvre dun vers encore proche du
mtre, un vers allong, dont on peut se demander sil ne
joue pas avec lide de note tenue ; et de ce vers libre, mais
empreint de la mmoire mtrique, une forme do disparat,
semble-t-il, la norme syllabique. Il arrive mme que ces
formes soient toutes prsentes lintrieur dun mme texte.
On est donc amen dire que la poticit ne tient pas une
forme fixe ; mais tient plutt un ailleurs du discours lui-
mme, un effet relevant de la fabrique mme du discours,
effet non raliste ( pointe de la corde comme hyperbole de
lartifice ; base calme de sanglots comme hyperbole de
cet adunaton quest la posie ; prsence constamment
entretenue dans une tension dont toute la difficult est de
tenir la note o le tout premier n expire ). Cest dans ce je
ne sais quoi que se joue la posie, l o pour presque rien, on
bascule du sublime (marque de poticit) linanit
(bavardage).
115
Formes nouvelles de la chanson franaise
Jol JULY
Il ne sagira ici que de dresser quelques constats
empiriques sur lvolution des formes dans les chansons les
plus dignes dintrt de la production contemporaine. Tout y
sera donc subjectif, aussi bien le corpus que le regard quon
porte sur lui. Comment pourrait-il en tre autrement ? La
plupart des tudes qui sintressent ce genre virent le plus
souvent la monographie (jen sais quelque chose) ou
sapparentent couramment un gracieux florilge :
anthologie ou hagiographie, tout y est partiel et ce serait une
gageure que desprer trouver des codes anciens tacites sur
lesquels une nouvelle gnration (depuis quand ?) pourrait
exprimer des tendances univoques et facilement descriptibles.
Nous nous contenterons donc, non sans mal, de dvelopper
quatre points de dtail, assez reprsentatifs dune tendance
actuelle et facilement apprciables de tout un chacun au
contact des chansons qui jalonnent notre quotidien.
1. Eviter la rptition du mme au mme
Commenons par nous appuyer sur un des rares
ouvrages universitaires en matire de chanson, la thse de
Maria Spyropoulo-Leclanche, soutenue en 93 lUniversit
de Provence sous la direction de Jolle Gardes : Le Refrain
116
dans la chanson franaise au XXme sicle. A la fin de la
deuxime des 4 parties, consacre la typologie des refrains,
lauteur qui a analys avec rigueur un corpus de prs de 2000
chansons tablit ce bilan, dont on pouvait avoir la prescience
mais auquel elle, est parvenue statistiques lappui :
La chanson refrain fait alterner couplets et refrains, et
selon les poques, les auteurs ou les paroliers ont accord
plus dimportance lun ou lautre des constituants. De
1900 1940, ce fut lge dor du refrain. La Belle Epoque
commence avec une chanson qui est sur toutes les lvres
Frou-frou. Couplet et refrain-huitain dans la chanson, ce
sera la norme jusqu 1950, cest--dire lusage le plus
frquent. Mais cest aussi pendant cette premire moiti du
sicle quil y aura toute sorte de tentatives et de recherches
formelles au bnfice du refrain, qui devient de plus en plus
envahissant, le rle du couplet tant minimis. Le
phnomne est assez clair dans luvre de Trenet. De 1940
1950, on assiste une priode transitoire. Apparaissent
alors les premiers auteurs-compositeurs-interprtes : le
centre dintrt se dplacera vers le couplet [...] cest avec
eux que lon assiste aussi la rapparition du refrain
intgr, ainsi qu lapparition systmatique de la chanson
sans refrain. La rduction de la place accorde au refrain
permet aux auteurs une plus grande libert dexpression,
que chacun exploitera selon son temprament. (p. 162-3)
Sur 1915 chansons analyses de 1900 1980, moins
dun tiers na pas de refrain ou des refrains trs particuliers et
difficiles analyser en tant que tel. Restent environ 1300
chansons qui se rpartissent trs inquitablement entre 1100
chansons refrain dtach et seulement 200 textes refrain
intgr dans des strophes. La norme du refrain-huitain
dtach est telle avant 1950 quelle laisse loin derrire elle
par exemple des refrains plus courts comme le quatrain (19
avant 1950, contre 117 aprs). Pour un exemple frappant, on
citera avec Maria Spyropoulo Leclanche le cas de Titine ,
117
chanson de 1917, crite par Bertal-Maubon, qui compte des
refrains-huitain que Jacques Brel en les reprenant dans sa
version de 1964 raccourcira en refrain-quatrain. Si dailleurs
la forme de huit vers continue largement rester courante
dans la deuxime moiti du sicle, il est clair que des refrains
plus courts semblent exercer leur sduction sur les auteurs : le
distique quasi absent avant 1950, peu frquent entre 50 et 70,
devient une forme prise des annes 70, chez Renaud
(jusqu Triviale poursuite en 88), J.-M. Caradec ou Yves
Simon. Le quintil apparat surtout aussi aprs 1970, chez
Alain Souchon, Pierre Perret, Luc Plamondon, Boris
Bergman ; le tercet chez Pierre Delano, Charles Aznavour.
Par ces prfrences, on tend rduire le volume syllabique
qui fait rptition. On se prive, et cest paradoxal, dun
lment de facilit mais surtout dun argument commercial,
puisque cest souvent le refrain qui fait connatre une
chanson et vendre un disque. Il est largement reconnu par les
programmateurs de radio que la chanson type, privilgie par
et pour les ondes, obit un canon de deux ou trois couplets
et deux ou trois refrains dtachs.
Ainsi, une des normes de la chanson potique des
annes 60 pour se dmarquer de la chanson de varit de la
mme poque avait t de nutiliser quavec dimmenses
rserves le refrain dtach. Du coup, le chanteur texte
employait un refrain intgr, la plupart du temps variant. Je
reprendrai les observations menes sur Barbara : on observait
seulement trois chansons sur lensemble de sa cration qui
maintinssent le refrain dtach invariant en dbut de carrire
( Jai tu lamour , 58, Chapeau bas , 61, Dis quand
reviendras-tu ? , 62). Par la suite, Barbara le complte avec
des refrains variants lintrieur des strophes
( Lamoureuse , 68), lui fait subir de petites variations
pronominales qui ladaptent au contexte nouveau cr par
118
lenchanement des couplets ( peine , 70), des variations
temporelles ( Lhomme en habit rouge , 74), des
remodlements complets ( Ma plus belle histoire damour,
cest vous , 66). Plus souvent encore elle intgre ce refrain
dans ces strophes mmes, lui donnant le rle de paralllisme
matriciel ( Au revoir , 70, Attendez que ma joie
revienne , 62, Presque vingt ans , 65, Cet enfant-l ,
75). Pourtant, le mouvement qui se dessine progressivement
dans son uvre partir de 1973 est celui de la destitution
complte du refrain qui ne revient plus que sous la forme
danaphores ( Seule , 1981, Vol de nuit , 1990, Le
couloir , 1996), dchos ou de tournures ressasses et
incantatoires ( Sidamour mort , 1986, Sables
mouvants , 1993, Il me revient , 1996). Par ces
phnomnes, chaque texte devient une cration originale qui
fonctionne sur une structure (ou une absence de structure)
propre, alors que la chanson traditionnelle obissait la
distinction couplet / refrain comme une forme fixe. Mme
si cette forme fixe, et je rejoins en cela les constats de Jolle
Gardes sur le sonnet dans son article de lan dernier (voir
infra), se permettait de prodigieuses variations et jouait avec
lhabitude, la distinction refrain / couplet laissait (et laisse
encore) la chanson dans une norme qui lenferme sur elle-
mme. Briser le moule, cest lui donner une chance de se
marginaliser.
En effet la posie, destine depuis plusieurs sicles
la seule lecture peut ne pas surcharger ses effets et jouer sur
le non-dit ou tout du moins le -peine-dit, le dit-une-seule-
fois- la-va-vite. Un lecteur attentif saura faire machine
arrire et prendre le temps danalyser et de comprendre, de
rvler le sens cach. La chanson, en revanche, doit souligner
ses effets et permettre malgr sa rapide et phmre audition
une mmorisation (dabord dans son souci pdagogique :
119
duquer la religion dans les cantiques, duquer la
citoyennet dans les goguettes ; puis depuis 1851, la cration
de la SACEM et particulirement depuis la fin du XIX
e
sicle, lindustrie du disque, pour des raisons plus mercantiles
mais tout aussi fondamentales dune esthtique qui doit lutter
contre loubli). Le refrain, rvlateur dun leitmotiv
mlodique et thmatique est donc une caractristique norme
de la chanson folklorique, de la chanson populaire et de la
chanson de varit. Rompre avec la tradition de ce refrain
dtach (syntaxiquement, musicalement et typographi-
quement), cest assurer une proximit avec la posie. Les
textes comme Le dserteur , prvu ds lorigine pour une
mise en musique et une version lyrique, sont inconsciemment
plus identifiables comme des pomes part entire. Il est
dailleurs un fait que la version parodique quen tirera
Renaud en 1982 pour lalbum Morgane de toi cre des
rptitions du dernier vers tous les quatre quatrains afin,
semble-t-il, de mieux coller lesthtique de la chanson.
Cette ncessit de surligner les procds et de rendre par la
rptition lauditeur vigilant trouve une bonne illustration
dans les adaptations musicales de pomes anciens. Ainsi,
lorsque Julos Beaucarne met en musique Vieille chanson
du jeune temps de Victor Hugo, il se retrouve coinc par
labsence de refrain et lenchanement chronologique du
pome : ce texte quHugo a tiquet chanson pour sa
lgret nostalgique et son vers court et impair
(lheptasyllabe) na de fait rien de rptitif. Comment un
auditeur comprendra-t-il spontanment, au fil de la musique,
la chute implicite qui rvle la frustration du chanteur
vieillissant ? Julos Beaucarne prpare donc lamertume
humoristique de la clausule en dupliquant lavant-dernier
vers et en mettant le quatrime vers du dernier quatrain en
attente, en suspens.
120
Nous avons donc dun ct une invitable et naturelle
tendance au ressassement, une esthtique de la complainte et
du folklore, et de lautre un mouvement calcul par les
auteurs pour minimiser le refrain et tout effet de facilit. On
reprera facilement dans la production contemporaine une
pratique devenue courante, celle du refrain-titre qui, se
retrouvant dans un monostiche dtach ou intgr la
strophe, (difficile dire et pas trs utile dterminer), se
bisse un nombre de fois quasi alatoire en piphore : Michel
Jonasz ( Super nana , 1972, Jveux pas qutu ten ailles ,
1978), Pierre Perret ( Lily , 1974), Jean-Louis Murat
( Tout est dit , 1994), Lynda Lemay ( Jai battu ma fille ,
2000), Francis Cabrel ( La corrida et son clbre Est-ce
que ce monde est srieux ? , 93, Bonne nouvelle ,
Sabriter de lorage , 2004), Cali ( Cest quand le
bonheur ? , Dolorosa , Tout va bien , 2004). Le retour
des chansons trs descriptives comme celles de Vincent
Delerm supprime presque naturellement lexistence du
refrain. Dans Deauville sans Trintignant (Album 2002),
texte constitu de deux longues strophes chronologiques, le
refrain nest quune clausule discrte qui vient rappeler le
titre et permet une simple pause rythmique entre les deux
groupes :
Cest un peu dcevant / Deauville sans Trintignant.
Dans beaucoup de cas galement, ce refrain-titre
apparat en dbut de strophe et, stimulant une suite souvent
variante, il entrane un paralllisme ou une numration qui
sert de matrice la chanson et lui apporte sa rgularit
intrinsque : Claude Nougaro ( Tu verras , 78), Lynda
Lemay ( Au nom de toutes les frustres , 96, Les filles
seules , 98, La visite , 94), Cali ( Le grand jour , 2004).
Des pratiques de ngation ou deffacement du refrain sont
121
signaler comme chez Francis Cabrel o la premire strophe
de la chanson Les gens absents (Les beaux dgts, 2004),
forme de huit huitains, est reprise par ses seuls vers impairs
en septime couplet. Au bout de cet tiolement progressif
dun refrain suspect, on obtient avec une belle frquence de
nos jours le refrain zro qui relgue lossature normale de nos
chansons traditionnelles et permet de dcliner la chanson
comme une posie qui ne souhaiterait pas daccompagnement
musical. Depuis Pierre de Barbara en 1964, cas trs isol
que la chanteuse renouvelle par la suite maintes reprises (en
maintenant des piphores place plus ou moins rgulire ou
des codas dans Le bois de Saint-Amand , 1964,
Madame , 1967, Mon enfance , 1968, Fatigue , 1996
ou stricto sensu dans La draison , 1980), le phnomne
de la chanson sans refrain se gnralise : on citera par
exemple des chanteurs qui ny taient pas habitus et qui y
viennent en bout de carrire comme Claude Nougaro,
Nougayork , 1987, Jean-Jacques Goldman, Le
coureur , Natacha , Les murailles 1997, Francis
Cabrel, Madame X , 1999, Renaud, Elle a vu le loup ,
2003. On citera surtout ceux qui dbutent en ce nouveau
sicle et prennent demble le pli :
Bnabar Majorette , Le dramelet , 2001, Je
suis de celles , Sac main , Le zoo de Vincennes ,
2003, Quatre murs et un toit , 2005.
Mickey 3D, sous linfluence du rap qui a beaucoup
fait pour imposer cette tendance, pour au moins 6 des 14
chansons que contient lalbum Tu vas pas mourir de rire en
2002, dont Amen , Demain finira bien , La peur . La
plupart des autres cas, ce sont des refrains-titre comme
Yalil ou des refrains trs courts :
Librez les enfants, Beauseigne
Certains nont pas dix ans, Beauseigne ( Beauseigne )
122
Les gens raisonnables nont pas la belle vie
Ils rgardent les gens pas raisonnables et bien souvent ils les
envient
Les gens raisonnables
Citons encore Lynda Lemay ( Les maudits
franais , 2000), Carla Bruni ( Le toi du moi , La
dernire minute , 2003).
Pour autant, cette liste, chantillon reprsentatif, ne
doit pas faire illusion : la plupart des titres quelle contient
na pas obtenu de succs populaire et bien souvent ils ne
furent pas, linstigation du crateur ou de son producteur,
un single taill pour la route commerciale. Dailleurs dans
la gnration qui a merg entre 1980 et 2005, de grands
noms de chanteur parolier nont jamais abandonn la
dichotomie refrain / couplet, comme Pierre Bachelet,
Calogero ou Patrick Bruel. Dans lalbum prcit de Mickey
3D, le titre le plus connu Respire possde encore un
refrain quatrain dtach et fixe. Cette dichotomie constitue
donc encore une norme dont on pourrait dire, suivant ainsi
Jolle Gardes, quelle fut longtemps prescriptive, alors que la
tendance minimiser le refrain, qui la concurrence
faiblement, serait un usage anormal : les chansons sans
refrain, les chansons rebelles ont toujours exist, Maria
Spyropoulo Leclanche la signal. Si autrefois, elles
apparaissaient comme des carts la norme prescriptive ;
aujourdhui elle ne sont peut-tre que les cas connexes dune
utilisation naturelle de la rduplication en chanson.
Ce refus dun canon commercial qui obligerait la
distinction refrain / couplet se manifeste galement travers
le choix dune extrme brivet pour certaines pices des
albums actuels. Citons un peu au hasard : Etienne Roda-Gil
( New Virginia , interprt par Julien Clerc, 135", 92),
Louise Attaque ( Savoir , 146" dans lalbum 1997,
123
Damour en amour , 121" dans lalbum 2000, et 3 textes
courts dans le dernier album 2005), Carla Bruni ( La
dernire minute , 60 secondes), Vincent Delerm
( Catgorie Bukowski , 40 secondes, Album 2002). Cette
prsence de pices particulires qui ne rpondent pas la
norme sexplique galement par leur insertion au sein dune
macrostructure telle que lalbum, dont je confirmerai un peu
plus loin la place incontournable quil occupe dsormais dans
la cration actuelle. Un chanteur ne sautorise un texte aussi
court que parce quil est lgitim et renforc par un ensemble
de textes plus toffs qui le jalonnent et le soutiennent. Cest
donc une toute nouvelle conception que la chanson comme la
pice dun puzzle qui ne trouve son sens et sa couleur que
dans un environnement tudi, celui de lalbum.
2. Labandon partiel de la rigueur mtrique.
Le mtre, si bancal ou audacieux ft-il jusqu la fin
des annes 60 dans la chanson franaise (citons le cas
exemplaire du vers de 18 syllabes dans Les vieux de
Jacques Brel ou la grande frquence de limpair), a tout de
mme t largement maintenu par la chanson et continue
dailleurs dtre irremplaable : on pourra sattarder sur une
licence trs surprenante que saccordent les chanteurs pour
maintenir loreille de lauditeur la mesure, mme si le texte
et le langage parl ne sont pas naturellement prvus pour
cette rythmique. Si, comme le rvle Henri Bonnard, le e
muet est toujours disponible en fin de vers, dans une rime
fminine, lorsque le rythme lappelle, il parat a priori moins
lgitime de le convoquer au risque de dfier lorthographe.
Henri Bonnard cite nanmoins le cas de Brel et prcise le
contexte phonologique o cette licence se rencontre
(Procds annexes dexpression, p. 215) :
124
Il arrive en revanche quune note rclame par le rythme
musical et nayant pas le support dune syllabe tire un e
fictif dune finale en [ R ] ou en [ l ], comme il arrive en
franais parl, sans inconvnient pour la majorit des
auditeurs ; Brel chante :
Avec des cathdral pour uniques montagnes Et de noires
clochers comme mts de cocagne... ( Le plat pays ).
Or ce cas est loin dtre isol et je lai rencontr de
manire trs frquente chez Barbara, comme si elle avait
compris que cette licence pouvait tre tolre selon une
troite conjoncture et grce au support musical ? Les artistes
de son poque se passaient-ils la consigne ? Toujours est-il
quelle respecte comme Brel un cadre phonologique
clairement identifi par Henri Bonnard : en effet, tous les
textes cits ajouteront une syllabe fictive en utilisant une
consonne liquide en attaque : peine , Yaura du
monde , Le soleil noir , Ma plus belle histoire... ,
Parce que et Quand ceux qui vont . Pour un double
exemple chez Barbara dans Rmusat (1973) :
Et pas un jour ne se passe
Pas une heure en vrit
Au fil (X) du temps qui passe
O vous ntes mes cts ( Rmusat , vers 5 8).
Un peu plus loin dans la chanson, un nouveau cas :
Que vos ts se fleurissent
Dans votre pays l-bas
Aux senteur (X)s odorantes
Dune fleur de mimosa ( Rmusat , vers 33 36).
Cet exemple confirme le souci de la rgularit
mtrique chez des chansonniers mrites qui sont prts
sacrifier lorthographe pour garder la mesure.
125
Pourtant ce mtre incontournable, Barbara elle-mme
le mettra mal partir de 1973 et de manire encore plus
significative partir de 1985 o la typographie mme
basculera vers une prsentation en vers libres. Sil y a encore
des mesures, elles ne sont plus rimantes et ne peuvent plus
tre souponnes de faire boter le mtre occasionnellement.
Par exemple, dans cet enfant-l , 1975 :
Cet enfant-l
Lui ressemble
Il a delle
Je ne sais quoi,
Le sourire
Ou peut-tre
Quand elle marche,
Sa dmarche
Et sa grce
Ma disgrce
Cet enfant-l
Na rien de moi
Mais vous ressemble.
Dans ces treize vers qui se suivent sans chercher ni
rime ni mesure jaillissent les quatre units de trois syllabes,
lies par lassonance en [a] et le jeu des dterminants
possessifs sa et ma. Le texte prend alors une densit que la
versification et ses units longues ne permettaient jamais.
Chaque mot pse de tout son poids dans la signification du
pome et les soupons de remplissage, auxquels les mtres
prtent trop souvent le flanc, ne peuvent plus se poser ici,
face des structures si minimalistes. Les vers libres de
Barbara sont patents dans ses seize dernires chansons qui
emploient un verset minimal ne dpassant pas cinq syllabes.
Or si le cas est manifeste chez Barbara ou Ferr, on pouvait
en reprer lamorce chez Brel dans son ultime titre. En 77,
dans son dernier album et pour une unique chanson, Brel
126
abandonne la rime dans Orly . Le pome est encore
pourvu dun refrain qui fait rimer cadeau et Bcaud ,
les couplets de part et dautre sont composs dhexamtres
impeccables mais ils ne riment plus entre eux.
Le phnomne va srement saccentuer au cours des
annes 85-95, sous linfluence de deux facteurs : dabord la
permission offerte par Gainsbourg du Talk over , cest--
dire lautorisation de parler le couplet sur le refrain, ce qui le
dtache dune rythmique propre, ou de parler le couplet
isolment comme dans une chanson succs de 1983
Chacun fait c qui lui plat o le texte de Grard
Presgurvic qui pastiche la srie noire est compltement parl
entre les occurrences du refrain.
Deuxime influence et pas des moindres : le flot
discontinu de paroles dans le rap. Son dmarrage mdiatique
et populaire se fait en France et dans la langue de Molire
partir de 1990 et du succs de Bouge de l puis de
lalbum Qui sme le vent rcolte le tempo de M. C. Solaar.
Puis ce sera la popularit du groupe mridional IAM partir
de 1993. Lallongement du texte entrane un nombre
incalculable de jeux phoniques et homophoniques qui
brouillent les limites dun vers par ailleurs peut-tre mesur :
Ma tactique attaque tous les tics avec tact (M. C. Solaar)
Du coup, mme lorsque les vers maintiennent la rime,
les paroliers nhsitent pas les faire boter, contrairement
aux scrupules de la gnration qui les a prcds. Ainsi dans
Fragile (2005), les Ttes Raides proposent un refrain
dhexamtres rguliers mais utilisent pour les deux longs
couplets un assemblage htroclite de vers de 4 ou de 5, sans
du tout chercher homogniser les mesures. Plus rarement,
ce peut tre la rime qui fait dfaut. Voyons Mickey 3D dans
cet extrait prosaque et sans rime de Mimoun, fils de
127
Harki (2002) :
Il sait pas trs bien do il vient 8
Tout ce quil sait cest quil est pas franais 9
Il aurait bien aim pourtant 8
Mais les gens font que dlviter 8
Alors il reste plant l 8
Raconte des trucs la fraiseuse[...] 8
Une chanson aussi populaire que celle de Raphal
Haroche Caravane (issue du 3e album ponyme 2005)
finit par proposer deux quatrains qui ne maintiennent aucune
rcurrence rimique :
parce que rien ne peut arriver
puisquil faut quil y ait une justice
je suis n dans cette caravane
mais nous partons allez viens
***
parce que ma peau est la seule que jai
que bientt nos os seront dans le vent
je suis n dans cette caravane
mais nous partons allez viens
Mais labsence de rime reste relativement rare et elle
demeure trs prsente voire ostentatoire mme chez les
chanteurs ralistes qui sont ceux qui justement font
couramment boter le vers : citons par exemple Anita
Petersen de Vincent Delerm dans lalbum 2004, qui joue
avec des associations lexicales surprenantes pour maintenir
une rime ludique. Pour le journal Libration et loccasion
de la sortie de son deuxime album (Jai chang, 2005),
Albin de la Simone montre dailleurs tout le bnfice que
lon peut faire dune utilisation insolite de la rime : Je ne
cherche pas tre dcal [...]. Jvite seulement quon puisse
dduire la rime suivante. La rime exerce donc encore un
128
pouvoir attractif chez des auteurs comme Thomas Fersen
dans des chansons entirement construites en quatrains
dheptasyllabes ( Hyacinthe par exemple dans lalbum
2005) ou chez Jeanne Cherhal. Mais le maintien ostentatoire
de la rime y possde alors tout fait cette fonction ludique et
humoristique que mirent en exergue les rhtoriqueurs du
XVIe sicle ou les artisans de lOuLiPo. Citons en effet la
chanson Madame Suzie (2002) qui utilise une rime
unique en [i] dans tous les vers jusquau moment o le fils du
personnage ponyme annonce son pre son homosexualit ;
ce moment-l, des rimes en [on] viennent remplacer la
finale en [i] jusque l privilgie. Leffet surprenant de cette
nouvelle unit dclenche le rire en mme temps quil
construit la structure et la signification de la chanson.
Dans le rap, la rime, coup de gong, sait aussi
convoquer le jeu par des phnomnes trs reprs dans la
posie traditionnelle sous le nom de rime calembour. Il sagit
denrichir la rime appel par une rime cho obtenue sur
plusieurs mots ; cest--dire que pour satisfaire tous les
phonmes redondants le pote utilise plusieurs mots et mme
leur liaison. Par exemple chez Grand Corps Malade : Il est
Midi 19 lheure o jcris ce con d texte Je vous ai dcrit
ma matine pour que vous sachiez le contexte. ( Midi
20 , Midi 20, 2006)
Je crois que les histoires damour, cest comme les voyages
en train
Et quand je vois tous ces voyageurs, parfois jaimerais en
tre un. ( Les voyages en train , Midi 20, 2006)
La route est sinueuse, je veux tre lacteur de ses tournants
Cest mon moment de libert, je laisserai pas passer mon
tour, non ( Jconnaissais pas Paris le matin , Midi 20,
2006)
La rime simpose comme un pivot ncessaire de la
129
chanson de rap et le crateur se donne tous les moyens de la
fabriquer et de lenjoliver. Ainsi, un mot particulier peut,
grce lamplitude des niveaux de langue, se combiner pour
la rime avec trois sonorits diffrentes : en langage soutenu,
mythomane, en abrviation, mytho, en verlan, thomy, que
lon rencontre chez Grand Corps malade ( Midi 20 , in
Midi 20) ou Koma ( Ralit rap in Tout est calcul).
La norme rimique, comme le refrain, constitue donc
une marque de fabrique puissante de la chanson. Elle entre
dans la conception-mme de la varit : tonnante et
populaire. Et peut-tre que la rduire serait moins un acte
dmancipation la chanson vulgaire quun acte de trop
grande soumission la posie traditionnelle.
L o la versification traditionnelle est vraiment mise
mal, cest davantage du ct des carts mtriques ; carts
souvent considrables entre les structures qui se suivent et
cherchent pourtant la rime chez Cali :
Jai besoin damour, mon amour sentir lamour boire
lamour
Mais quelle ide as-tu eu l
Moublier au bord comme a
Tous les hommes te dsiraient
Pas un ne te mettait pas en premire ligne de ses fantasmes
Je crois,
Quils se seraient entretus pour une danse tout contre toi
[...]
Alors on ne sera pas ensemble des petits vieux
Comme on stait promis
Cest peut-tre beaucoup mieux
Que descorter notre moignon damour jusqu son agonie
Notre amour fatigu sest allong tout seul dans le
corbillard
Et deux chevaux dociles lemmnent un peu plus loin
mourir
Quel cafard ( Jai besoin damour , 2004)
130
Nous recopions ici ce qui semble tre le premier et le
troisime couplet en juger par des constructions plus
mesures (quatrains croises autour de 8 syllabes ou refrain
sixain autour de 10 ou 12 syllabes) avec lesquelles ils
alternent.
Le vers libre (de 3 5 syllabes) ou le verset ( plus de
13 syllabes) devient llment basique du texte, plus ou
moins distingu par des jeux de rimes ou des assonances,
plus ou moins perturb par des rimes internes. Car, suivant
lmancipation du sicle prcdent, les paroliers passent
dabord par un zle marqu pour lcho phonique et les jeux
homophoniques. Dans un mtre variant et toujours inattendu
qui na alors plus rien dun carcan rythmique, le pote
maintient des rimes intermittentes. Mais mme cet ersatz de
rime ne devient pas ncessaire et bon nombre peuvent sen
passer en maintenant une couleur potique de leur texte.
La question de la chanson en prose se pose donc,
comme laffirme le titre de lalbum 94 de M.C. Solaar Prose
combat, mme si la musique impose des pauses et des
silences codifis qui dgagent lintrieur du texte des sous-
ensembles, mme si le maintien du refrain suggre une infra
dcomposition. Vincent Delerm utilise par exemple dans
Tes parents (Album 2002) des couplets o les units
rimantes sont dune variation syllabique trs sensible ; mais il
choisit surtout pour avant-dernire strophe un couplet parl
o sa volont de produire une prose banale saffirme
nettement, notamment dans la dernire phrase avec un
glissement vers un discours rapport trs immdiat, indice
contemporain sur lequel je reviendrai un peu plus loin :
Mais tes parents cest peut-tre des gens bien qui regardent
les soires Spcial Joe Dassin et puis qui disent bah non
tant pis on fera la vaisselle demain matin. Avec ta mre qui
131
veut toujours quon rapporte les restes de la blanquette
quand on rentre le dimanche soir la porte Champerret et
puis ton pre qui me demande alors Vincent quand est-ce
que vous faites un disque...
Tout le dbut de la chanson baignait dans une
atmosphre humoristique et satirique. Mais lmotion et la
posie mergent franchement lors de ce passage rfrentiel
(prsence du prnom du chanteur) justement parce quil agit
lencontre dun schma attendu.
On citerait avantageusement plusieurs textes du
chanteur et parolier Gatan Roussel du groupe Louise
Attaque : Fatigante , Tes yeux se moquent et surtout
Cracher nos souhaits en 97, sur le premier album :
Des fois j me dis jvais voyager, parfois gant, jai envie
drester l, souvent jai envie d tembrasser cest rare quant
jsouhaite que tu sois pas l, elle est vieille mon histoire,
jsuis pas lpremier penser a, jen ai rien foutre tu sais
quoi on va quand mme faire comme a on va cracher nos
souhaits on va donner de la voix et toi donne-moi donne
cest pas facile de savoir pourquoi pas facile de compter sur
soi
Il faudrait dailleurs faire remonter ces choix rares
encore jusquen 1981 o linclassable CharlElie Couture
obtient un anachronique succs avec des textes tout fait
marginaux. Citons par exemple Lhistoire du loup dans la
bergerie dont je recopie les paragraphes 1, 3 et 5 :
Derrire le parking, quest dsert la nuit, ct de la voie
ferre dans une impasse troite, il y a un ptit bar aux
papiers-peints jauntres, papiers-peints jauntres ; le vin
pique la gorge et le pain des sandwitchs est plus mou
quune ponge, bien plus mou quune ponge. Cest pas un
bel endroit, mais a suffit pour boire, un canon, dux canons
avant daller se coucher, un canon, deux canons avant
132
daller se coucher. [...]
Il a vu toute la terre, il a fait tous les pays, il dit quil a t
lgionnaire, alors on lappelle comme a, on dit : Tiens
vla le lgionnaire... Il dit pas lIndochine, il dit quil a
fait lIndo pis aussi lAlgrie, il raconte que sa vie et pis
toujours la mme histoire, son histoire, celle du loup dans la
bergerie, celle du missionnaire accroupi dans son lit. [...]
On y comprend que dalle mais a fait rigoler les buveurs
fatigus en sortant du boulot, et mme si on se fout de lui,
on lui paie une tourne pour quil raconte encore et encore,
lhistoire du loup dans la bergerie celle du missionnaire
bloui.
3. Se revendiquer comme un art populaire : le
mlange du matriel lexical, le jeu sur les expressions
convenues et attendues, la dconstruction syntaxique, les
glissements nonciatifs.
La grossiret de certains vers est une posture tout
fait nouvelle qui na rien voir avec une tendance
populacire. Au contraire, alors que les mots triviaux tendent
tre limins des chansons prfabriques, destines la
jeunesse (alors quEdith Piaf dans une chanson lyrique
comme Hymne lamour dclamait Je me fous du
monde entier ), alors quils se dissolvent chez les chanteurs
engags ou provocateurs dans une pornographie parfois
douteuse, ils viennent trouer des textes sobres et classiques et
surprendre lauditeurpar leur crudit dissonante. Souchon a
lui-mme comment le choix des mots zigouiller en
couplet et niquer en refrain, dans le titre succs de son
dernier album Et si en plus il ny a personne . Il nous a
habitus faire du mot grossier ou argotique une espce de
raffinement dcriture qui cre tension avec le registre (certes
oral mais nanmoins) assez chic de son lexique coutumier.
Dans la mme veine, on citera Camille, rcemment
rcompense par le Prix Constantin 2005 et la Victoire de
133
lalbum rvlation pour Le fil, dans sa chanson Ta
douleur : Quest-ce quelle veut cette connasse ? . Et
surtout Cali, qui au milieu de textes lyriques au langage
courant voire soutenu distille des injures aberrantes et
rjouissantes : bonne qu sucer des pokmons dans Tes
dsirs sont des ordres (2004) ou des bande-mou dans
Tes yeux (2005). Citons justement Tes dsirs sont des
ordres :
Tes dsirs font dsordre
Je navais pas cette impression
Quil faille dj tordre
Le cou de notre passion
***
Si tu dois ten aller
Croquer le cul dautres garons
Je ne pourrai quaccepter
Ta lamentable dmission ( Tes dsirs font dsordre ,
2004)
On se rappelle laudace de Barbara qui, la premire,
la fin des annes 50, chante "Elle vendait des ptits gteaux"
en prononant le mot "merde" au final de cette chanson
humoristique, alors que tous les interprtes prcdents
lavaient pudiquement remplac par un bruitage. On observe
donc une volont de surprendre lauditeur ; dans la mme
chanson de Cali, la vulgarit attendue la rime est dtourne
la quatrime strophe :
Tes dsirs sont des ordres
Je dois me faire une raison
Je nai plus la main assez verte
Pour bien arroser ton balcon
Dune part le refrain titre a laiss la place la formule
galante en dbut de strophe et surtout, au quatrime vers, le
134
mot gazon , mtaphore triviale du sexe fminin, sest vu in
extremis remplacer par un pudique balcon , peut-tre
encore plus vulgaire sil vient dsigner les seins.
Il sagit bien de dtourner lauditeur dun usage
commun par des effets de surprise, comme les rimes
tonnantes et exigeantes de Serge Gainsbourg qui
convoquent des mots rares et choquants : rimes en -ide
dans La ballade de Johnny-Jane (1985) et en -me
dans plusieurs des chansons quil offre Vanessa Paradis
dans lalbum Variations sur le mme taime ; des collisions
lexicales et phoniques chez Sansvrino :
Dans les embouteillages, tu penses autant au temps quau
temps
O tu nauras plus dongles et o tu te mangras les dents
( Les embouteilages , 2001)
Ou chez Alain Souchon, des allitrations
performantes :
Tant de dmagogues
De temples de synagogues
Tant de mains presses
De prires empresses
[...]
Tant de torpeur
De musiques antalgiques
Tant danti douleur
dans ces jolis cantiques ( Et si en plus il ny a personne ,
2005).
La chanson ne cherche pas loralit par ces procds.
Au contraire, elle sen carte soigneusement par un
dtournement du langage ordinaire, malgr les airs
dmocratiques, prosaques, ludiques et pragmatiques quelle
se donne. Cest ce principe qui rgit par exemple les
135
foisonnantes revivifications de mtaphores uses, les
dfigements dexpressions strotypes et dadages convenus
que lon trouve dans le rap, chez NTM ou M.C. Solaar.
Certes, ils ne font quimiter Brassens qui en est le spcialiste
mais ils ont eux aussi la conviction profonde, tout en
revendiquant ds 1994, un rap en langue franaise, que le
style du chanteur doit tonner et tonner . Alors cette
tendance jouer avec le langage pourra gagner des textes de
varit aux volonts pathtiques ou polmiques. Dans 150
ans de Raphal Haroche (sur lalbum Caravane, 2005)
nest pas le genre de chanson qui a envie de jouer : le parolier
y accumule par flash des scnes quotidiennes tristes et des
opinions pessimistes sur lavenir. Pourtant vers la fin,
Raphal chante :
Jen mettrai bien ma main / couper ou au feu.
Jeu de mots de mauvais aloi, aurait dit Matre Capello
trois dcennies plus tt.
Plus largement, on pourra parler dans les gnrations
contemporaines dune qute du surprenant, du coq lne par
un got de la parataxe et des formules raccourcies. Jolle
Gardes signalait la prvalence des structures nominales sur
les structures verbales,et lon pourra citer en exemple le
matre du genre, cest--dire Alain Souchon en chanson
contemporaine, aussi bien dans lexemple rcent qui prcde
que dans une chanson plus ancienne, issue de son
antpnultime album (1993) :
Alors faut qua tombe
Les hommes ou bien les palombes
Les bires, les khmers rouges
Le moindre chevreuil qui bouge
Fanfare bleu blanc rage
Verres de rouge et vert de rage
136
Lhonneur des milices
Tu seras un homme mon fils
Sous les jupes des filles (1993)
Mireille Collignon qui publie un Alain Souchon,
Jveux du lger aux Presses universitaires de Valenciennes
(Collection Cantologie, 2004) analyse en dtail les procds
de juxtaposition chez lauteur. Elle commente :
lauteur en faisant comme si la bizarrerie de la juxtaposition
lui chappait, sidentifie ses personnages dans leur
fragilit et dans la candeur du regard quil porte sur le
monde. (p. 63)
Chez Souchon, et srement chez dautres, la parataxe
a autant une valeur esthtique que philosophique : elle
incarne, navet ou cynisme, le regard dsabus du pote sur
un monde qui ltonne.
Donc, ce travail de suggestion et dambigusation par
lconomie, principe fondateur de la posie moderne, se
trouve accentu ces dernires annes dans la chanson. La
chanson se permet, elle aussi, daller jusqu la limite dune
langue grammaticale, comme si elle refusait la normalit de
cette langue. Mickey 3D joue ici sur les marges des
combinaisons compatibles dun verbe pronominal transitif :
Tu vois, tu vois, moi, si jtais toi
Je me montrerais du doigt
Et je me foutrais de moi. ( Si jtais toi , 2002)
Louise Attaque propose dans un style trs parl un
double dtachement :
Au plafond de ma chambre, jai peint des toiles,
Le ciel, la pice, a lagrandit
Au couplet suivant, le procd est repris, crant leffet
137
potique et une belle philosophie du contentement naf :
Au plafond de ma chambre,jai peint un sous-marin,
La mer, le ciel, a lagrandit. ( plus tard crocodile ,
2005)
Dans le dernier album de Bnabar, Rerise des
ngociations, 2005, cest lensemble du texte qui est grl par
une discordance des temps, cense mimer le chaos des
souvenirs :
Jai rpondu prsent,
quand questionne la matresse,
jen ai eu du chagrin
et les larmes je les sche.
***
Japprenais bien aprs
la concordance des temps,
il est dj trop tard
parce que je serai grand.
***
Quand jtais colier
je serai lycen,
mais pour linstant
ctait encore loin.
***
Dans lcole de musique,
celle de mon quartier,
jtudie le solfge
et javais un cahier.
On pourrait dire en quelque sorte que la chanson
assume son oralit. Comme le pome moderne prend la
page,sur laquelle il scrit et se droule, au srieux (Jean-
Claude Pinson), le chanteur prend en compte son support
orateur / auditeur. Un cas de la chanson Orly de Brel ma
toujours paru frappant et audacieux : Tout lheure, ctait
lui lorsque je disais il . Le pote vient, dans le deuxime
138
couplet, rectifier une mprise de lauditeur au premier
couplet. Semblant sapercevoir que sa premire information
tait incomplte, il prcise que maintenant , ils pleurent
tous les deux et sautorise un emploi autonyme et
mtalinguistique du pronom il pour surdterminer la
premire occurrence. Cet effet de sincrit, de tmoignage
authentique, de prise sur le vif qui accrot lmotion de
lauditeur, dnonce en mme temps le contrat nonciatif de la
chanson. Cette prise de conscience que la chanson reste un
discours verbal va permettre une prolifration des
changements dnonciation.
Alors que la chanson traditionnelle donnait toujours
comprendre les discours rapports par un changement de
strophe (et donc un changement de rythme musical) ou un
verbe insertif, la chanson moderne va sentir que lauditeur est
prt pour rtablir les diffrentes sources de la polyphonie.
Ainsi, Souchon place dans Sous les jupes des filles que
nous venons de citer un ultime vers ironique quil emprunte
incongrument, crant un effet de surprise, aux pres
machistes : Tu seras un homme mon fils . Gatan Roussel
place le dispositif du changement dnonciation au cur
mme de sa construction dans La brune :
Hier soir, jai flash sur la brune
Hier soir jai navigu dans la brume
On est alls sur les quais senlacer
C matin, cest Donne-toi la peine de m regarder
Fais donc leffort de te retourner
Jai tant de peine t regarder
Mais mloigner de vous je voudrais
***
Hier soir jai dcroch la lune
Hier soir jai gravi cent une dunes
Jai mme pouss jusqu lodeur
Dun homme qui te revient en sueur
139
C matin, cest Ote donc la tte de loreiller
Fais donc chauffer le jus, sil te plat
Regarde l caf tas fait dborder
Mais mloigner de vous je voudrais
( La brune , in Album Louise Attaque, 1997)
Dans chaque strophe, une rpartition sinstalle entre
des vers qui prsentent au pass compos les actions de la
veille et les propose, fictivement (?) en discours au partenaire
de nuit, srement la brune du titre et de la premire
phrase, et des vers qui remplacent les actions du matin au
prsent par de possibles phrases au discours direct : possibles
car il nest pas certain quelles aient toutes t prononces
aussi directement ds le lendemain de la rencontre
amoureuse. Et cest encore tout le bnfice de cette
juxtaposition / imbrication libre des discours : est-ce
seulement des paroles masculines ou manent-elles aussi de
lautre partenaire, animal triste ? O sarrtent leur
verbalisation ? Et que penser du dernier vers piphorique qui
passe soudainement un voussoiement trs distant, preuve
apparente quil sagit l dune pense rapporte ? Bref, le
discours direct libre permet des hsitations, des glissements,
des imbrications trs riches sur le plan de lambigut
psychologique. Le chanteur Bnabar utilise beaucoup cette
souplesse dans son troisime album Les Risques du mtier
(2003, Monospace , Litinraire ) mais aussi ds le
prcdent (et deuxime), en 2001, dans la chanson Bon
anniversaire :
5 dans la cuisine
Face lvier face la mer
Week-end en Bretagne
Cest mon anniversaire
O sont les assiettes ? O sont les couverts ?
Elles sentent pas un peu bizarre les praires ?
140
Dans lalbum Menteur (2005) de Bruno Cali, une
chanson douce voque une liaison dnature entre un garon,
le canteur, et une vieille dame de 82 ans, appele "Roberta"
dont il parle la troisime personne. Pourtant au milieu des
quatrains du pome, le locuteur cde, sans prvenir
lauditeur, la parole cette majestueuse vieille dame indigne
et tout en maintenant les rimes abandonne pour un temps le
schma rythmique :
Dans les alles du cimetire
O nous promenons sa mmoire
Au fil des noms sur les pierres
Elle comme il tait cocu son mari
Et lui lui quel salopard
Forme littraire articule, les textes de chanson
lvent, comme cest le cas ici chez Cali par
llocution de linterprte, les ventuelles
incomprhensions de lauditeur. Bnabar dans
Je suis de celles (ou dans Dis-lui oui ) cre
un vritable pome conversation en ne
maintenant que les paroles de linterlocutrice et
en laissant supposer les interventions masculines
intercales :
Tiens, quest-ce que tu fais l ?
Cest moi, cest Nathalie
Quoi tu mreconnais pas
Mais si
***
On tait ensemble au lyce
Cest vrai, jai chang
Jai des enfants, un mari
Bah quoi, tas lair surpris"
(Album Les Risques du mtier, 2003)
141
Signalons surtout que ce got de lellipse, du vulgaire,
du coq lne, de limmdiatet ne se retrouve pas que dans
les chansons engages ou les chansons de la ralit
quotidienne. Dailleurs il faudrait analyser ce phnomne qui
a tendance servir de critique aux dtracteurs de la chanson
actuelle. La transformation du quotidien en vnementiel
teneur plus ou moins potique nest pas vraiment une norme
de la chanson texte des annes 2000 mme si elle fait en
partie la matire premire de chanteurs comme Vincent
Delerm ou Aldebert (ce qui serait aussi contester). Certes
linvestissement du lyrisme par la chanson de varit, alors
quautrefois le folklore tait plutt raliste et social, oblige
beaucoup de chanteur pote se dmarquer vers le ralisme
ou vers un apparent prosasme, qui deviennent par l mme
des marqueurs puissants de poticit (Delerm, Bnabar,
Juliette, Sansvrino, Aldebert). Pourtant, lextrme
contemporain de la chanson franaise laisse la place une
vague lyrique, nouvelle sauce, peut-tre inspire en partie de
Francis Cabrel : Miossec, Arthur H, Carla Bruni, Cali. Chez
ce dernier, la mtaphore rapparat presque outrance dans
une chanson comme Je sais sur lalbum Menteur (2005)
et lamour est lobjet de nombreuses formules
personnifiantes :
Notre amour a les lacets dfaits ( La lettre , 2005)
Notre amour fatigu sest allong lui-mme dans le
corbillard ( Jai besoin damour , 2004)
Ce qui semble faire point commun dans toutes ces
attitudes du chanteur pote contemporain, cest donc une
revendication, consciente ou inconsciente, de la popularit.
Quelles soient lyriques ou ralistes, les chansons actuelles
cherchent la proximit et la connivence avec lauditeur en lui
142
donnant lillusion dun lexique et dune syntaxe familiers et
en crant un style coin de table , conversation
larrach , qui cherche le nglig de lintimit. Alain
Souchon a, par exemple, lgitim lintroduction des marques
de produits de consommation dans ses chansons depuis
Foule sentimentale (1994) jusqu 2005. Cette infraction
prosaque sest rpandue chez tous les auteurs contemporains,
condamnant pourtant leurs textes une comprhension
phmre et un phnomne de mode. Signalons les
rfrences troites de Vincent Delerm dans Quatrime de
couverture (Album 2004), etc.
4. Lintertextualit, gage dune autonomie
esthtique.
La chanson sanoblit et smancipe de la posie.
Longtemps, de Trenet aujourdhui, les rares rfrences
intertextuelles que se permettait le chanteur taient avec la
posie, cherchant par cet hommage pieux se vassaliser (
Barbara et Verlaine ou Rimbaud, Gainsbourg et Prvert,
Lavoine et Apollinaire, Sardou-Delano et La Fontaine,
Franoise Hardy et Ronsard, Sansvrino et Le dormeur du
val ). Cest certainement encore le sentiment de Maxime
Leforestier lorsquil prte sa voix aux pomes de Georges
Brassens, comme lorsque ce dernier empruntait des textes
Villon ou Aragon. Mais dans ce dernier exemple, cest un
chanteur pote qui devient la rfrence et peut-tre faut-il y
voir le signe dune sacralisation.
Tout de mme, longtemps de Brel Barbara, le
chanteur ne revendique pas une place de pote et prfre
considrer son uvre comme un art mineur. On citera le
mmorable anti portrait de Barbara :
Je ne suis pas une grande dame de la chanson
Je ne suis pas une tulipe noire
143
Je ne suis pas pote [...]
Je ne suis pas une intellectuelle
(Programme de lOlympia 69)
On renverra aux propos de Brel dans le Pot e
daujourdhui que lui consacre Jean Clouzet chez Seghers en
1964. Gainsbourg, face Guy Bart, chez Bernard Pivot a
marqu toutes les mmoires pour son mpris, un rien
provocateur, lgard de la chanson. Pourtant, ctait oublier
quel point des crivains illustres, de Crbillon fils Victor
Hugo, se laissrent tenter par lcriture chansonnire. Un
exemple de va et vient entre posie et chanson retiendra
particulirement notre attention : en 1802, Marc-Antoine
Dsaugiers cre un tube phnomnal avec les deux chansons
ralistes Tableau de Paris 5 heures du matin et son
pendant, Tableau de Paris 5 heures du soir . Cinquante
ans plus tard, ces deux chansons sont encore trs clbres et
Baudelaire sen inspire dans deux pices des Tableaux
parisiens des Fleurs du mal quil intitule Le crpuscule
du matin et Le crpuscule du soir . Lanzmann crit tout
juste avant mai 1968 pour Jacques Dutronc son clbre Il
est cinq heures, Paris sveille sur les variations
improvises la flte traversire de Bourdin. Pourtant,
malgr des interfrences bilatrales comme celle-ci, il faut
attendre les annes 80 pour que la chanson ait conscience
quelle est elle-mme un rservoir au sein duquel elle peut
puiser tout autant que dans le tonneau de la posie purement
crite ; il faut attendre les annes 80 pour voir se dvelopper
des phnomnes dauto rfrence. La chanson saffiche
comme un art part entire qui a dj ses propres modles
sans avoir besoin de la posie officielle pour exister.
Dcomplex, le chanteur exhibe sa filiation avec dautres
chanteurs : On pourrait dabord penser que ce jeu intertextuel
ne vise qu une auto flagellation, une sorte de dvalorisation
144
contagieuse dans lesquels les petits cherchent plus petits
queux pour se rehausser. Cest peut-tre le sentiment de
Jacques Brel quand il fait rfrence dans le refrain d Orly
(1977) aux Dimanches Orly de Bcaud (1963).
Mais nom de Dieu / cest triste / Orly le dimanche / avec ou
sans Bcaud
Ou plus rcemment dAldebert qui reprend la chanson
pastorale le divin enfant dans le refrain du bb sur
lalbum LAnne du singe, 2005.
Ou de Clarika qui termine le premier couplet de la
chanson Ne me demande pas (Joker, 2006) par une
rfrence un titre trs Peace and love et assez dmod
de Francis Cabrel : Elle coute pousser les fleurs .
Les exemples pourtant o la rfrence discrte vise
lhommage sont trs nombreux. Dans Au ras des
pquerettes (1999), Alain Souchon semble soutenir la
polmique entame par Julien Clerc et David Mac Neil
autour des seins de Sophie Marceau dans Assez...
Assez , un peu plus tt. En 2001, Coralie Clment, sur des
paroles de Benjamin Biolay interprte Lombre et la
lumire dont les couplets commencent par la formule
barbaresque Un beau jour ou tait-ce une nuit . Bnabar
dans lalbum Reprise des ngociations (2005) propose le
titre : Triste compagne pour dcrire la mlancolie, le
spleen ou la dpression habituels des potes et constater que
ceux-ci ne lui ont pas laiss un grand choix de formules :
Ce nest pas le mal de vivre Non, a, cest dj pris
Clin doeil conscient, il reprendra un peu plus loin
dans la chanson la formule vaille que vaille quand
Barbara en 1965 dans Le mal de vivre crait justement la
145
troublante locution : Vaille que vivre .
Barbara, dont les textes sont si rgulirement pills a
elle-mme pratiqu la rfrence. ainsi elle intitule une
chanson de son dernier album Faxe-moi et commence par
une sorte de refrain titre Faxez-me faxez-moi qui rappelle
le Tlphonez-me, tlphonez-moi de Dutronc-Lanzmann.
La chanson de Louise attaque intitule La brune que nous
citions intgralement tout lheure sappuie sur
Lducation sentimentale de Maxime Leforestier :
Ce soir, la brume,/ nous irons ma brune / cueillir des
serments
Enfin lalbum Gibraltar (2006) dABD El Malik, prix
Constantin 2006, nous propose de lire, dentendre et de voir
en filigrane les grands standards de Jacques Brel. La chanson
Les autres progresse comme Ces gens-l" de Brel :
parent du titre, cho musical, jeu de scne lors du refrain
pour dsigner derrire soi les autres personnages dnoncs
par le texte et tous les mots de la chute :
Mais il est tard, Monsieur. Il faut que je rentre chez moi.
Mais lintertexte des paroliers actuels peut galement
rester interne et relever de la simple (mais trs efficace) suite.
la manire des Bonbons de Jacques Brel qui propose
une seconde version ultrieure, des gens comme Renaud (La
Ppette) ou Sansvrino (Andr) proposent des personnages
rcurrents dun album lautre, avec le souci manifeste de
crer un continuum. Cali dans lalbum 2005 Menteur fait
dans la chanson La lettre une nime vocation des
amours tumultueuses chez des partenaires de gnration
diffrente(thme dj abondamment trait par Barbara).
propos de la diffrence dge de sa compagne qui le dlaisse,
146
il prcise : Cest pas la mme que lautre fois, / celle qui
suait des petits machins , faisant ainsi rfrence son
insulte dans Tes dsirs sont des ordres sur lalbum 2004
que nous signalions tout lheure. Cette autosuffisance, la
fois manire de se suffire soi-mme et indice dune lgitime
prtention, trouve certainement son fondement, depuis le
dbut des annes 80, dans les regroupements de chanteurs,
engags dans la dfense dune cause humanitaire, et
empitant sur les crations particulires des uns et des autres.
Louis-Jean Calvet envisage tout le profit tirer dans des
articles du Franais dans le monde (252, 263) de cette mise
en commun du rpertoire. La chanson franaise tablit par ce
biais sa propre anthologie et son chelle de valeur. De mme
le duo dartistes, sur le modle de lmission Taratata de
Nagui, donne prtexte des reprises, des dpoussirages, des
ractualisations qui vouent lphmre chansonnier une
soudaine et rjouissante prennit. Ne peut-on pas aller
jusqu dire que la nouvelle cole de la chanson stablit en
lgion ? Tout en revendiquant son vidente diversit, elle fait
un corps dans lequel les individualits cdent la place une
sorte de communautarisme biensant. Les associations et les
comparaisons sont nombreuses : Bnabar dit toujours du bien
de Sansvrino, Carla Bruni prte ses textes Louis
Bertignac et interprte avec lui les frleuses sur le dernier
opus de lex-Tlphone, Albin de la Simone se met en duo
avec Jeanne Cherhal pour une chanson de lalbum 2005 Jai
chang, Raphal promu par Jean-Louis Aubert interprte la
chanson Sur la route dans son deuxime album aux cts
de cette prestigieuse signature, Arthur H dans son album
2005 Adieu tristesse est rejoint pour le tire Est-ce que tu
aimes ? par Mathieu Chdid. Surtout, Cali revendique son
inspiration de Miossec et fait publier son ct une interview
deux voix (Bruno Cali / Christophe Miossec, Rencontre au
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fil de lautre, Le Bord de Leau ditions, 2006) ; dans
Menteur, le deuxime titre reprend une chanson clbre de
Miossec Je men vais , qui elle-mme sinspirait des
derniers vers de Ma morte vivante de Paul Eluard (Le
Temps dborde).
Une chanson comme Fan de Pascal Obispo, outre
quelle est par elle-mme dune impeccable composition, cite
des textes de Michel Polnareff et leur accorde un statut de
standards inoubliables qu mes yeux ils navaient gure
auparavant.
Dans cette mme perspective daffirmation et de
dcomplexion, nous pourrions voquer le relativement rcent
enjeu accord au statut de lalbum dans la production des
auteurs-interprtes. Beaucoup ont en effet compris lintrt
quils pourraient tirer de traiter lalbum comme un recueil,
cest--dire comme ltape intermdiaire et ncessaire entre
la chanson (pice unique) et luvre. Jean-Claude Pinson,
dans le deuxime article du site, ne parlait-il pas des livres de
pomes comme dune forme longue la ncessaire
architecture densemble. Or jusque l, la quantit de textes
pars, sortis uniquement en 78 ou 45 tours, puis en CD 2
titres tait loin dtre ngligeable dans une carrire. Le titre
autonome se voyait aprs-coup intgr un album ultrieur
de manire contingente ou devenait tout simplement
indisponible et restait ltat de satellite dans la production
complte du pote-chanteur. Lalbum (de 8 14 chansons
avec une prdilection pour les 10 ou 12 titres) qui regroupe
ces pices distinctes que sont les chansons permet de donner
une orientation aux textes inclus : en les regroupant, il les
coalise et les fait fonctionner comme des pices de puzzle. En
outre, il agit aussi comme pice interne de rfrence dans la
carrire complte de lartiste : il permet de rendre cohrent et
progressif le parcours cratif du pote, exactement comme
148
lensemble des recueils de pomes dun mme artiste peut
tre tudi sous langle de la comparaison / confrontation.
Ainsi, lalbum testamentaire barbara de Barbara,
quelle produitun an avant son dcs en novembre 96,
ractive le thme de la marche particulirement intensif dans
toute son uvre : il dmarre par une chanson
autobiographique qui voque le souvenir douloureux dun
maquisard qui marche vers sa mort, un dimanche, en
novembre. A rebours, le dernier titre de cet album reprend un
pome plus ancien Les enfants de novembre , qui
marchent vers la lumire, chanson cre en hommage aux
mouvements tudiants de 1987. Cet ultime album qui
contient la fois la prmonitoire complainte fatigue , un
texte sur lhospitalisation Le couloir mais aussi la
chanson Le jour se lve encore , affiche par ce mouvement
vers lespoir un optimisme forcen.
Citons encore Louise attaque pour son dernier album
A plus tard crocodile (2005) : 18 titres qui retombent 12
chansons : 1 et 2 identiques, 8, 15 et 16 se rpondent, 11, 14
et 17 sont seulement musicales. On sent que la volont du
groupe a t de dynamiter la structure ordinaire : cette
dmarche tudie de la construction de lalbum marque une
nouvelle tape dans la manire dont les chanteurs paroliers
saffirment en tant que potes rflchis. Sur ce mme album,
les textes sont calligraphis de la main de lcrivain Gatan
Roussel, comme ltaient dj les textes de Stphane
Sansvrino pour Le Tango des gens en 2001 ou de Francis
Cabrel pour lalbum Hors saison en 99. La prsence des titres
cachs montre aussi le grand intrt que la nouvelle
gnration accorde cette pice de leur cration, la fois
oeuvre close et tape. Citons pour exemple lalbum Tu vas
pas mourir de rire de Mickey 3 D ou Reprise des
ngociations de Bnabar qui insre sans en rfrer sur le
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sommaire la chanson Christelle est une ordure .
Cest peut-tre un dtail pour vous mais pour moi, a
veut dire beaucoup. Cela veut dire que les paroliers
revendiquent leur statut de crateur et comptent bien
continuer de donner la chanson franaise la place artistique
particulire quelle a commenc de prendre la fin des
annes 40.
150
151
Entretiens avec Michel COLLOT
Laurence BOUGAULT,
Ridha BOURKHIS
Le paysage est un lieu privilgi du lyrisme
moderne...
Pote dabord, Michel Collot qui a son actif pas
moins de quatre recueils de pomes dont Issu de loubli (Le
Cormier, 1997), Chaosmos (Belin, 1997), Immuabl e
Immobile (La lettre vole, 2002) et De chair et dair (La
lettre vole, 2008), semble tre venu la critique littraire et
la recherche sur la modernit potique par la voie de la
posie. Cest en lisant et en crivant de la posie quil a t
conduit rflchir sur des thmes essentiels relatifs la
posie moderne tels que lhorizon , le paysage ,
lmotion ou encore le corps auxquels il a consacr
des ouvrages de qualit devenus vite des rfrences en la
matire. Professeur de littrature franaise Paris III
Sorbonne Nouvelle, il dirige aussi, dans cette mme
Universit, le centre de recherche Ecritures de la
modernit associ au CNRS. Ami de la Tunisie, il y a
152
sjourn plusieurs fois loccasion de lectures de pomes
quil a donnes Beit El-Hikma, Carthage ou loccasion
des colloques internationaux dont celui organis
lUniversit de Sousse, en 2007, sur Lmotion potique
auquel il a activement contribu. Pour saluer son uvre
marque par une modernit gnreuse et humaniste, nous lui
rservons cette interview o il sagira tout aussi bien de son
parcours que de ses analyses et de ses ouvrages majeurs.
Ds 1974, vous vous intressiez ce que vous
appeliez lhorizon de la posie ou la structure
dhorizon . Dans 3 de vos premiers titres, on trouve en effet
horizon : Horizon de Reverdy, Lhorizon fabuleux et La
posie moderne et la structure dhorizon. Quel parcours
danalyse avez-vous pu suivre pour affirmer, contrairement
aux structuralistes, que le texte potique ne peut tre ferm
sur lui-mme et quil est toujours li dune manire ou dune
autre un horizon, une rfrence, un univers donn ? Peut-
on dire que cette qute de lhorizon est une rhabilitation du
signifi que la critique structuraliste a souvent relgu au
second plan ?
Toute ma rflexion sur la posie se fonde dabord sur
une exprience dcriture et de lecture. Mes premiers essais
potiques taient ns dune motion ressentie face au monde,
et cest elle que je retrouvais chez les potes que jaimais ;
ctait dj pour les arts potiques chinois du dbut de notre
re la condition mme de la posie. Ds lors, comme les
modles critiques et thoriques qui dominaient les tudes
littraires au moment de ma formation ne pouvaient rendre
compte de cette exprience, jai tent den proposer un autre,
aid en cela par la phnomnologie et par lexemple de Jean-
Pierre Richard, qui ma appris lire en toute page
linscription dun paysage. Cela me conduisait en effet
153
carter lapproche formaliste, pour mettre laccent sur le sens
et la rfrence, mais nexcluait pas lattention la forme, car
en posie le signifi et le signifiant sont indissociables.
Dans vos approches de la posie franaise moderne
(Reverdy, Ponge, Supervielle, etc), vous mettez contribution
la fois diffrentes mthodes danalyse : la mthode
thmatique, la psychanalyse, la potique et mme la critique
gntique fonde sur ltude des manuscrits. Cette
transdisciplinarit ou multidisciplinarit qui a
srement lavantage dviter lanalyse le dogmatisme et
ltroitesse dune cole donne, risque t-elle parfois
dparpiller leffort danalyse du chercheur et daboutir
des rsultats contradictoires ?
Sur ce point encore, cest ma pratique dcriture qui
ma guid, en me rvlant que le pome nat dune alchimie
complexe, o interfrent de multiples motivations,
smantiques et formelles, mais aussi personnelles et
existentielles, plus ou moins conscientes. Ltude des
manuscrits na fait que me confirmer que tous ces facteurs ne
cessent de ragir les uns sur les autres au cours de la gense
dun pome. Cest pour tenir compte de la complexit de ces
phnomnes que jai essay dassocier dans mon travail
critique plusieurs approches qui sefforcent de faire la part de
ce qui revient au moi, au monde et aux mots dans toute
uvre potique. Cela suppose videmment des comptences
multiples quil peut tre difficile de runir ; mais cest le
texte avant tout qui doit nous guider, et qui appelle chaque
fois une dmarche adapte sa spcificit. Cest vers lui que
doivent converger les multiples approches quil sollicite, pour
viter les risques que vous voquez.
154
De tous les potes que vous avez tudis, cest
lvidence Pierre Reverdy, lauteur surtout de Cette motion
appele posie qui vous a le plus retenu ; vous lui avez
rserv votre premier essai, Horizon de Reverdy, sorti en
1981, vous lui avez compos un collectif en 1991, Reverdy
aujourdhui et vous lui avez enfin consacr de larges
dveloppements dans la 3me partie de votre livre La
matire-motion publi aux Puf, en 1997 ? Cet intrt trs
particulier relve t-il dune espce de Dialogue de
subjectivit , puisque vous tes vous-mme pote ?
La dcouverte de la posie de Reverdy a t en effet
pour moi dcisive. Elle ma encourag poursuivre dans la
voie que mavaient trace mes premires tentatives potiques,
et qui ntaient pas trs frquentes lpoque. Jai fait
mienne la vise reverdienne dun lyrisme de la ralit ,
aussi loign des prestiges de limagerie surraliste que dun
plat ralisme. Reverdy moffrait lexemple dune posie o
les blancs comptent autant que les mots eux-mmes, dont la
rsonance est accrue par le silence qui les entoure ; dune
sobrit et dune simplicit qui nempchent pas le mystre ;
dune discontinuit qui produit pourtant le sentiment dune
unit profonde. Cest pour essayer de rendre sensible cette
cohrence, que jai crit mon premier ouvrage critique, et je
nai cess depuis de revenir aux textes de Reverdy, pour
tenter den approfondir les enseignements
On a souvent tendance penser que ce phnomne de
lmotion potique auquel vous tes le premier consacrer
tout un ouvrage, est un phnomne purement subjectif trs
attach au lyrisme. Ainsi quand des lyriques comme Reverdy,
comme Ray, comme Maulpoix, ou encore comme Senghor
mettent en avant lmotion, lexpriment et semploient la
faire jaillir de leurs vers, cela ntonne personne, mais quand
155
un pote comme Ponge qui se mfie du lyrisme crit que tout
commence par une motion, cela risque de surprendre plus
dun. Comment expliquez-vous ce paradoxe ?
Ce paradoxe sclaire si lon revient ltymologie du
mot motion, qui exprime un mouvement de sortie hors de
soi, bien plus quun tat intrieur du sujet. Dans lmotion,
selon Sartre, le sujet mu et lobjet mouvant sont unis dans
une synthse indissoluble : elle est donc compatible avec le
Parti pris des choses que revendique Ponge, mais aussi avec
le lyrisme moderne, qui nest pas ncessairement lexpression
du sentiment et de lidentit personnelles mais plutt une
ouverture laltrit du monde extrieur ; cest le cas du
lyrisme de la ralit cher Reverdy, mais aussi de la posie
telle que la concevait Senghor : sujet et objet la fois, objet
plus que sujet , relation du sujet lobjet : selon lui, le
pote -mu va, dans un mouvement centrifuge, du sujet
lobjet sur les ondes de lAutre .
Lun de vos derniers essais sintitule La matire-
motion, titre que vous devez un aphorisme de Ren Char
qui parle dans Moulin premier du Bien tre davoir entrevu
scintiller la matire-motion instantanment reine .
Comment lmotion qui procde normalement du subjectif et
de limmatriel pourrait-elle constituer une matire ?
Lmotion est un mouvement du corps autant que de
lme, une commotion : tout le corps ragit, alors, jusquen
son trfonds , crit Senghor. Pour la phnomnologie,
lmotion est insparable de ses manifestations physiques et
de son expression corporelle. Il en va de mme pour
lmotion potique, qui sincarne aussi bien dans les
signifiants du pome, rythmes et sonorits, que dans ses
signifis. Et cest en travaillant la matire sonore des mots
que le pote parvient incarner et communiquer cette
156
motion. Lorsque Hippolyte, dans Phdre, proclame son
innocence, son motion est rendue sensible la fois par le
sens des mots et par les sonorits et le rythme du vers : Le
jour nest pas plus pur que le fond de mon cur .
Dans La posie moderne et la structure dhorizon,
vous crivez : Quest-ce que lamour ou la posie, si ce
nest le dchiffrement toujours recommenc de ces signes
nigmatiques venus de lAutre ou de lhorizon ? . Pensez-
vous que cet horizon est vraiment un toujours inatteignable
ou quau contraire, il existe quand mme une possibilit
dempathie capable de transmuer ces signes
nigmatiques en rve familier , par exemple dans une
logique de neurones miroirs ?
Lhorizon est foncirement ambigu : il nous donne
voir un paysage, mais il drobe nos regards ce qui se tient
au-del, reculant mesure quon avance vers lui. Cest
pourquoi il est un appel limaginaire et lcriture, car si
nous pouvions tout voir du paysage, il ny aurait plus rien
en dire. De mme le visage dautrui est lexpression de sa vie
intrieure, qui me reste pourtant foncirement inaccessible ;
et cest ce mystre irrductible qui le rend dsirable. Mais la
posie comme lamour vivent du rve daccder ce mystre
sans lequel pourtant ils risqueraient de steindre. Cest le
sens du clbre aphorisme de Char : le pome est lamour
ralis du dsir demeur dsir
Dans la posie moderne, le corps se taille une
importance premire. Pour votre part, vous venez de publier
un essai que vous avez intitul Le corps cosmos et o vous
avez dvelopp lide que lesprit sincarne dans une chair
qui est la fois celle du sujet, du monde et des mots.
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Pourriez-vous nous clairer davantage sur cette vision en
partant de votre propre exprience potique ?
La posie a toujours t lie pour moi un certain tat
du corps autant qu un tat de lme ; un tat dalerte de
toutes mes facults physiques et mentales, caractris par une
attention aigu ce qui se passe en moi et hors de moi, et par
une mobilisation inhabituelle des ressources du langage. Jai
trouv un cho de cette exprience chez beaucoup de potes,
pourtant trs diffrents les uns des autres. La pense se fait
dans la bouche , disait Tzara ; mais pour Valry aussi,
rput plus intellectualiste, lesprit est un moment de la
rponse du corps au monde et il runissait Corps Esprit et
Monde dans une triade dsigne dans ses Cahiers par le sigle
CEM. Mon essai est une dfense et illustration de cette
potique de lincarnation, qui se distingue dautres pratiques
artistiques et littraires qui dressent le corps contre lesprit et
se placent souvent sous le signe de lim-monde, au double
sens dun refus de la beaut et du monde.
Vos derniers travaux portent surtout sur le
paysage qui constitue, des romantiques aux potes de la
modernit, un thme potique de premire importance. Votre
livre Paysage et posie- Du romantisme nos jours, sorti
chez Corti en 2005 o vous abordez le paysage dans
plusieurs uvres exemplaires de Hugo, Cendrars, Ponge,
Char, Gracq, Duras, Jaccottet, Glissant et dautres, est la
synthse de ces travaux-l. L aussi vous concluez, comme
dans lanalyse de lmotion ou du corps, la mme unit
triangulaire du moi avec le monde et les mots. Pourriez-vous
nous expliquez encore la relation lyrique de ces trois
interdpendantes composantes et leur rapport crateur
au paysage ?
Le paysage est une image du pays, tel quil est peru
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par un observateur ou reprsent par un artiste. Il met donc en
jeu un site, un sujet et un langage, artistique ou littraire. Il
est donc un lieu privilgi du lyrisme moderne, si lon admet
que celui-ci ne relve pas de lintrospection mais plutt dune
projection du sujet lyrique, qui ne peut sex-primer que dans
son rapport au monde et aux mots. Ce rapport est double
sens : le paysage reflte les motions du sujet mais il les
suscite aussi. En posie, il nest pas dcrit mais simplement
voqu par les images, les rythmes et les sonorits, qui
produisent ce que les allemands appellent une Stimmung,
terme intraduisible qui unit latmosphre et la coloration
affective dun site la rsonance des mots et la tonalit du
pome.
Ouvrage numrique
ISBN : 978-2-9538417-3-2
Dpt lgal : 2011