PRTESIS, TACOS, MUECOS

por Jorge Luis Marzo

El discurso sobre el cybor g (abreviacin en ingls de organismo
ciberntico) que durante los ltimos aos estamos atendiendo en medios
de comunicacin y en los contextos artsticos, polticos y cientficos no es
sin duda nuevo pero en nuestros das parece representar una metfora
ajustadsima para explicar muchas de las relaciones que como sujetos
hemos establecido ante un mundo de apariencias, verosimilitudes y
simulacros y ante una nocin de nosotrs misms completamente
vinculada a la nocin de representacin (lo que antes se daba en llamar
identidad). No obstante -y esto es ya de una curiosidad pasmosa- que una
metfora se haga real pero que siga funcionando como metfora, algo
bastante impensable en la lingustica clsica, indica ya el laberinto
alegrico por el que corre esta poca de ahora.
Decimos que el discurso no es nuevo, no por justificar histricamente su
existencia o por denunciar la recurrente apuesta por lo nuevo que de vez
en cuando aparece en nuestra idea de progreso, sino porque la idea de
fusin entre lo que llamamos natural en nosotrs y lo que consideramos
cultural est en la base misma de toda la discusin. Slo que, a estas
alturas, tampoco creo que seamos del todo capaces de definir claramente
ninguno de ambos platos de la balanza. El uso de ambos componentes, y
no sus definiciones, han llevado a des-simbolizar sus significados para
situarlos en marcos ms amplios en los que dependen de relaciones
externas. Eso siempre se ha llamado alegora, y no veo por qu razn no
podemos seguir llamndolo as.
Las reflexiones sobre un sujeto que utiliza prtesis ajenas a su organismo
como forma de establecer una relacin ms directa con el mundo ha
cautivado -y mucho- las mentes de intelectuales y artistas, cuya
vinculacin a la realidad se defiende por un afn de des-composicin y
recreacin para as visualizar lo que la lgica mecanicista nos niega. La
imagen de un sujeto (que se considera "natural" en la medida que dispone
estrictamente de una morfologa otorgada de golpe en el nacimiento)
provisto de dispositivos simbiticos (interfaces informticos) o implatandos
(prtesis) nos acerca a algunos territorios espectrales, por lo atvicos, en lo
que respecta a nuestra certeza o seguridad. La imagen del cyborg aparece
en el centro de los discursos porque vivimos una realidad en completo
movimiento y eso se supone que pone en jaque elementos esenciales de
nuestro ser. Hoy, parecemos percibir una realidad borrosa que se compone
de infinitos objetos, todos ellos sometidos a una ley catica de la velocidad
y la migracin; un objeto en movimiento que comporta una correlacin en
la forma en que nosotros miramos, percibimos y en la manera en que
desarrollamos nuestras estrategias a la hora de captar, definir y describir lo
que "se nos pone" delante de los ojos. Por tanto, en realidad, el discurso
sobre lo protsico tiene que ver directamente con el mbito de la
representacin, pues en el fondo se trata de cmo mostrar lo que est en
movimiento. Y es esa, quizs, una de las razones fundamentales para que
ste debate se haga especialmente intenso en el mbito de la expresin
visual, de la experimentacin artstica; cmo conseguir que las cosas se
vean? Es ms es realmente necesario hacer que las cosas "aparezcan"
cuando las cosas ya nunca ms se definen por "s mismas" sino en funcin
de dnde aparecen o desde dnde las vemos aparecer?
Un mundo en vrtigo provoca una mirada vertiginosa. El impulso de captar
lo que est sujeto a la velocidad conlleva que, como observadores, tambin
nos pongamos en movimiento; que seamos capaces de disear unas
estrategias que nos permitan jugar "paritariamente" con lo que nos rodea.
Me viene a la cabeza, por ejemplo, la pelcula Depredador. La visin del
aliengena est equipada para detectar el movimiento instantneamente y
su misma naturaleza simbitica se define por su voluntad de adaptacin y
supervivencia. Deleuze, de mano de Whitehead, ha tocado estas cuestiones
de manera muy sugerente. El habl de objetiles (objetos como proyectiles)
y de superjetos, o sujetos preparados y entrenados para hacer frente a la
extrema movilidad. Para fijar la imagen de un coche de Frmula 1 en un
circuito de carreras, no nos basta con una simple cmara fotogrfica:
hemos de ajustarla para que sea capaz de sacar una instantnea del objeto
que est definida y sin los contornos desdibujados. De la misma manera,
un miope necesita unas gafas para establecer relaciones fiables con aquello
que intuye en su mirada. Necesita "corregir" una desproporcin; crea un
juego de anamorfosis a la manera barroca. El sujeto, ante una realidad
huidiza, debe tomar medidas. Medidas que bsicamente afectan a la
representacin, a la via por la cual un define la apariencia de las cosas, a
la forma en que un se define a s mismo ante ellas, pues si nosotrs
vemos el mundo como una nube fugaz, es de esperar que el mundo
tambin pueda vernos de la misma manera. As pues, qu voz segura
puede existir si, al hablar de apariencias, lo hacemos sabiendo que
nosotrs misms somos aparentes?
La performance es una prctica de voces, pues el sujeto o sujetos son
quienes fsicamente vehiculan el discurso. Debido a esta cuestin tctil y
directa, el mundo de la performance siempre ha sido el terreno, dentro del
mbito de la creacin artstica, en donde todas estas cuestiones de
verosimilitud y codificacin han tenido ms eco. Sin duda, ello tiene que
ver con el propio carcter escnico del fenmeno, pero tambin el hecho
de que la performance haya asumido histricamente un fuerte valor crtico
con respecto a las estructuras establecidas de representacin y exhibicin
artstica puede haber influido no poco. Curiosamente, la carga crtica de
multitud de performances con respecto al mundo esencialista de las
estructuras artsticas debera haber comportado el poner en solfa a su vez
determinadas concepciones tambin esencialistas del sujeto que "dice" en
representacin, lo que desgraciadamente no siempre ha sido as, me d.
Cuando hablamos de performance, es evidente que el primer smil que se
nos aparece es el del teatro; sin embargo, tods nos hemos dicho que
ambas cosas son distintas. En el teatro, argumentamos, hay un referente
textual que organiza y gestiona el personaje y su relacin con el
espectador. En la performance, en cambio, eso desaparece pues el autor o
artista es el nico referente existente, lo que en realidad casi representa un
problema de f, lo que no se da en el espectculo teatral, que se basa en
cuestiones de verosimilitud. Es decir, en el teatro se "interpreta" un texto,
mientras que en la performance se "escribe" el texto. No nos pelearemos
en este punto (aunque se podra). Por otro lado, el hecho de que el teatro
se desarrolle en el teatro y la performance en cualquier sitio imaginable
ayudara a marcar esas diferencias. La performance se mueve en un
territorio borroso, porque adems de su ubicuidad tambin proyecta poca
identidad. La performance es una vasta mezcla de cosas y lugares
mentales, tcnicos y culturales. Se define a s misma por su hibridacin y
por su viscosidad al intentar manejarla. Tambin hay una cosa que siempre
se nos pasa desapercibida. Que la maldita cuestin de la performance es
un problema de traduccin. La palabra inglesa "performance" describe
tanto una actuacin teatral como no teatral. Sin embargo, no hemos sido
capaces de encontrar otra expresin en castellano para ese fenmeno. A lo
mejor, porque aqu nos pasa lo que justamente muchs performers han
querido soslayar con sus trabajos: las dificultades para aceptar el cruce de
territorios, la desaparicin de etiquetas.
Fuera del teatro, y de sus implicaciones narrativas pero tambin sociales y
polticas, han pululado muchas manifestaciones, que con perspectiva,
podramos llamar performances tambin. Me refiero al ilusionismo, los
teatros de variets, los cabarets, las ferias de monstruos, los ventrlocuos,
etc. Todos estos fenmenos comparten... la mala vida, pero sobre todo que
la gente no acude a verlos para confirmar la calidad de una obra o para
verla en escena tras leer el texto escrito. La gente va porque en estos
lugares recibe mensajes sin el filtro de la verosimilitud, esto es, van a
causa del misterio de una realidad ignota, en los que no hay cdigos de
acceso mediante los cuales establecer el contacto burgus de la
comunicacin y el entendimiento. Convendra aadir que estas
manifestaciones, adems, han sido las que en realidad han conducido el
desarrollo de los medios de reproduccin y entretenimiento desde finales
del siglo XIX hasta nuestros das. Las tcnicas fotogrficas de montaje se
inspiraron en trucos de escapismo, mientras el cine fue inventado por
magos pensando en la magia y fue desarrollado en sus primeros pasos
tambin por ilusionistas, como es el caso de Oskar Messter, Felicien
Trewey, Emile y Vincent Isola o George Mlies.
Como decimos, la semejanza entre la performance y aquellos fenmenos
ms parateatrales radica justamente en que los personajes que aparecen
frente al pblico no estn codificados por textos previos conocidos por el
pblico ni tampoco estn organizados mediante una trama de
interpretacin asumida previamente por la audiencia. Las acciones que se
producen en estos contextos parateatrales participan del desconocimiento
del pblico sobre lo que va ocurrir. No hay verosimilitud en la performance.
Cmo se genera la comunicacin si no hay cdigos previos? Se necesitan
prtesis, interfcies a travs de los cuales crear canales.
De entre estas representaciones parateatrales, hay una que por sus
caractersticas alegricas respecto a la identidad y percepcin, define de
una forma muy poderosa la problemtica de la codificacin del mensaje
fuera del mbito estrictamente teatral, a la par que se erige como una
metfora muy viva a la hora de enfrentarnos a las posibilidades de
comunicacin del sujeto contemporneo. Me refiero a la ventriloqua.
La ventriloqua se diferencia de la magia porque los mecanismos mediante
los que se produce la primera estn a la vista y son inteligibles, mientras
que la magia esconde sus artilugios y poleas. Algunos escritores han
sealado como ejemplo las diferencias entre un autmata y el meco del
ventrlocuo. El primero correspondera a un tipo de discurso moderno,
autnomo, kantiano si se me permite, cuya identidad quedara encerrada
en su propia figura. Por el contrario, el mueco del ventrlocuo existe en
funcin de la contradiccin de su dependencia con un discurso ajeno que
es visto por todos. La presencia de dos voces distintas representara de
alguna manera una cierta superacin de la modernidad, que algunos
sugeriran propio de la condicin posmoderna. De entrada, la ventriloqua,
el arte de echar la voz, como se dice vulgarmente entre los ventrlocuos,
parte de un postulado interesante: es una mecnica visible (aunque sea
importante el hecho de disimular el movimiento de los labios)
fundamentada en la habilidad para usar unas tcnicas escritas y conocidas
por todo el mundo. Las tcnicas ventriloquiales, sin ir ms lejos, estn
plenamente divulgadas, mientras que los trucos ilusionistas rara vez
podemos encontrarlos en libros.
La ventriloqua, aparte del evidente juego de confusin de identidades,
proyecta sobre la audiencia -pero sobre todo, sobre el mismo espectculo-
la recreacin de la verdad. Mientras un actor encarna la credibilidad del
personaje, asumiendo su esencialidad necesaria, el ventrlocuo desplaza su
discurso sobre otros ejes, ajenos en apariencia a l. Porque la ventriloqua
es un arte de apariencias por excelencia. El teatro (por supuesto, hablo del
teatro en su acepcin ms histrica) es un arte del parecerse, ms que del
aparecer. Que la verdad sea recreada en la ventriloqua se debera al
hecho de que la identidad del autor queda desdibujada en favor de una
estrategia comunicativa paralela. Pensemos en los cercanos Doa Rogelia y
el cuervo Rockefeller. Imaginemos por un momento que los artistas
cambiaran sus papeles con los muecos. Que los artistas, en vez de
comportarse como el payaso listo que intenta dar lgica y orden a lo que el
tonto vomita, interpretaran el papel del mueco, cruzando los lmites de lo
permitido. Que Rockefeller fuera el chico bueno y Jos Luis Moreno el
ganapias. Indudablemente, no funcionara, porque tenderamos a
identificar actor y personaje. He aqu el truco persuasivo clave de la
ventriloqua. La identidad del creador se desvanece en favor de un
elemento ajeno que se lleva toda la atencin, y toda la fama, como deca
Edgar Bergen de su famoso alter ego, Charlie McCarthy, quien lleg a tener
una poliza de seguro casi ms alta que la del propio Bergen. El autor
delega en una prtesis su verdadero discurso, el meollo de su mensaje
sobre el escenario. El ventrlocuo relega el discurso sobre la autenticidad a
un mecanismo externo que se define por ser paradjico, contradictorio con
respecto al origen de su voz. En el interregno que se produce entre al autor
y el mueco tiene lugar el nmero. Una tierra de nadie que se aprovecha
no slo para comunicar sino para comunicar cmo se comunica. Los
mecanismos se revelan sin que el misterio quede afectado.
El ventrlocuo es, en cierta manera, una protometfora de la idea de
cyborg. Y no decimos esto aqu por el hecho, simple pero importante, del
uso de elementos aparentemente aadidos o ensamblados al cuerpo del
performer, sino sobre todo porque el performer hace uso de una
determinada tcnica mecnica, tanto vocal como material, en su afn de
conseguir la mejora del canal de comunicacin. El hecho de usar un
mueco para contar algo se define por la voluntad del artista en producir
una atmsfera en la que el pblico no est pendiente del carcter moral -
personal- de los mensajes sino que atienda las posibilidades de
transgresin de los lmites del lenguaje. En realidad, utiliza tambin una
tcnica propia del ilusionismo, la distraccin, pero con fines diferentes. Si
en la magia la distraccin es un recurso de diversin de la mirada, en la
ventriloqua se convierte en una estratagema para superar los problemas
de codificacin. El artista necesita deslindarse lo mximo posible del
discurso producido por el mueco. Se le hace capital desvincular su
identidad de la del mueco. En ese sentido, el papel del artista queda
reducido a un simple estrato poltico, de moderacin, objetividad y
consenso -en s mismo, una broma que debe ser interpretada por el
pblico, de la misma manera que es interpretado el payaso listo frente al
payaso tonto-. Tiene un rol codificador, identificativo; se convierte en
pblico mismo. A su vez, el mueco adquiere la capacidad de generar el
desorden, el emborronamiento de los lmites; dice tacos, se mete
groseramente con personajes de la vida pblica, realiza constantes
alusiones sexuales. Crea el ridculo, podramos decir. En definitiva, se
convierte en un bufn, en un payaso cuya misin es justamente
autonomizarse, conseguir la independencia de la voz que lo rige para
proteger as el mensaje de las interferencias que producira la presencia
lgica del artista. Lo curioso del asunto es que su ridiculez existe en su
relacin con el maestro, con su lgica consensual, porque en su
autonoma su esperpento desaparece, cobrando un carcter revelador,
hereje, alegrico. Volviendo al principio, esa estrategia para afinar las
relaciones de percepcin entre representacin y audiencia, es en s misma
anunciante de lo cyborg: el cuerpo, la voz que necesita de prtesis, de
recursos externos de potenciacin. Sin embargo, su autonoma no es la
propia de un autmata: su existencia visual existe vinculada a la
transparencia del cordn umbilical que lo crea, es decir, al artista.
Justamente las diferencias que podemos observar entre la imagen del
autmata y la del mueco del ventrlocuo nos serviran como metfora para
distinguir dos procesos bsicos en el mbito de la performance: por un
lado, aquellas performances que juegan con cdigos internos que no
quieren ser comunicables sino slo expresivos -enteramente interpretables
a la buena de dios- y por otro, aquellas acciones cuyo objetivo, casi
siempre declarado, es subvertir el discurso de la objetividad y del
esencialismo creativo y receptivo, mediante desarrollos ms cercanos al
script. Y con esto, empalmamos con aquello que decamos en algn lugar
al inicio del texto sobre el decir en la representacin. En realidad, el
debate podra definirse como un binomio: entre la representatividad y la
representabilidad. Desde luego, se tratara de un debate no basado en la
confrontacin sino en la capacidad de ambos trminos para
interconectarse en contextos determinados. En hacer que la paradoja sea
posible y visible.
Esta disyuntiva entre lo identificativo y la identidad puede explicar, a lo
mejor, la constante presencia de los medios en las discusiones sobre la
llamada idiosincrasia de la performance. En realidad, buena parte de ls
artistas actuales que se dedican a estos menesteres utilizan el video como
canal de comunicacin. No estoy diciendo que sus performances se filmen,
sino que son tambin originariamente concebidas para ser vistas en video,
se realicen o no en vivo frente a un pblico. El video, de alguna manera,
parece haberse convertido en el propio dummy, en el mueco mediante
el que se consigue una especie de pacto con la audiencia, autonomizando
la narrativa de la accin o ponindola al diapasn de una percepcin
meditica. El espectculo juega aqu su papel. No lo ha jugado siempre,
an a pesar de comentarios de muchs performers en contra de ello? Las
acciones de Chris Burden, una vez visionadas en video, no son un ejercicio
brutal de espectculo meditico? El mismo Burden alega que dej la
performance por su misma espectacularidad. Y no slo el video. En la
actualidad, el uso de tecnologa de comunicacin y mdica por parte de un
nmero creciente de performers produce la sensacin de que slo es
posible recibir los mensajes por medio de una interfcie. Adems, el uso de
alta tecnologa lleva pareja otra circunstancia, en el decir de muchs, y que
aqu nos interesa: que la prpia prtesis se eleva a espectculo mismo, y es
ella a travs de ella que se explica qu y por qu le pasa lo que pasa al
performer. El espectculo crea la opinin de que lo que ocurre es cmo
ocurre, algo de lo que todos ya hace tiempo hemos oido hablar.
Sin embargo, la ventriloqua no ocurre desde el mueco sino desde el
ventrlocuo. Ah est la gracia. El mueco es simplemente una distraccin
oportuna para no juzgar al ventrlocuo directamente. Si lo juzgramos,
entonces no sera una representacin, (digamos que no sera arte); sera
una realidad desprovista de oropeles. Pero, si no tuviera oropeles, cmo
sabramos que es una realidad? Porque qu es ms real en el decir? el
ventrlocuo o el mueco?
La performance, precsamente, siempre se ha adjetivado como la disciplina
artstica que ms fcilmente poda crear espacios intersticiales, cruzando
lmites supuestamente vedados para otras tcnicas de creacin. Si se puede
hacer algo bestia en el mundo del arte, casi seguro que tendr forma de
performance. Slo tenemos que echar una rpida ojeada a lo que se ha
considerado fuerte en la historia del arte del siglo XX. Desde los Dads,
pasando por Klein, secesionistas y situacionistas, hasta llegar a Judy
Chicago, Chris Burden, Matthew Barney, Stelarc, Orlan, etc. Tods ells
han utilizado la performance como va de deconstruccin y recreacin de lo
hertico. Ahora pensemos por un momento en los bufones, en los locos,
en los viejos, en los borrachos. A qu se debe que su discurso sea
tolerado? Por qu razn, cuando dicen algo obvio, consideramos que
han dicho una gran verdad? Por qu el mueco del ventrlocuo tiene
carta blanca para decir lo que le d la gana? Por qu todas estas
actuaciones artsticas que hemos citado, decimos que rompen los
esculidos mrgenes de lo permitido? Pues a lo mejor, porque se sitan en
el mbito del espectculo, de lo meditico. Se emplazan en un plano que
crea distancia, como el mueco del ventrlocuo, y que adems recrea muy
de cerca la misma idea de lo protsico. Yo dira que ste es el taln de
Aquiles en el debate de la performance. Mientras, por un lado, la mayora
de acciones performticas niegan el carcter interpasivo (no interactivo) de
la percepcin implantada por la modernidad, por el otro, entienden el
espectculo como vehculo ideal para desmembrar la propia nocin de lo
central, lo verdadero, lo esencial. Un espectculo basado en el
emborronamiento de la identidad y de su transmisin social, y que se
pregunta hasta qu punto y por qu razn necesitamos identificar. Hacer
visible esa paradoja es trabajo de ventrlocuos y cyborgs.
Por eso ahora ya no s quin habla.