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UNIVERSITE PARIS-VII VINCENNES ST-DENIS

UFR ARTS, PHILOSOPHIE, ESTHETIQUE


DEPARTEMENT DE MUSIQUE
LA STRUCTURATION DU SOLO DE BATTERIE IMPROVISE
CHEZ MAX ROACH DANS LE CADRE DU QUINTETTE
CLIFFORD BROWN-MAX ROACH
(1954 56)
MAITRISE PAR LAURENT BARON
DIRECTEUR DE RECHERCHE : Monsieur Philippe MICHEL
ANNEE UNIVERSITAIRE 2002-2003
Introduction
Max Roach est sans doute le principal pivot de toute lhistoire de la batterie.
Vers lui convergent lexactitude de Cozy Cole, la virtuosit de Gene Krupa, la souplesse de
Jo Jones, la sche nergie de Buddy Rich, la puissance et la finesse de Catlett dont il a
dvelopp les conceptions mlodiques.
1
Gomtre de la mesure, algbriste du rythme, Max Roach est le plus grand mathmaticien
de la batterie de jazz. Mais cest un mathmaticien pervers, dont les dmonstrations
implacables conduisent toujours au rsultat que lon nattendait pas.
Par le vacarme, il sculpte le silence. A force dintelligence, il clbre la sensualit. Dans la
froideur, il met le feu aux poudres. Au bout du calcul, il trouve la dmesure. Au bout de la
connaissance, la draison. Mad Max.
2
Passionn et lucide, confiant et insatisfait, Max Roach est au jazz ce que Ren Char est la
posie : sa grandeur est fraternelle, son art, notre mesure.
3
Max Roach batteur pote
4
, Max le mlodiste
5
, l algbriste
6
, l architecte du
rythme , Max le rebelle
7
, le rvolutionnaire
8
, Mad Max
Que de noms, que de surnoms sortis de limagination des spcialistes, critiques, journalistes et
potes du jazz ! Quon les prenne pour argent comptant ou quon en questionne la pertinence,
ces mots rvlent plusieurs choses sur la perception de ce batteur unique quest Max Roach :
le lyrisme, la passion, la rflexion et la construction, lengagement.
Mais, au-del de ce prestige, quen est-il de Max Roach, vritablement ?
Une consultation de louvrage chronologique Chronique du Jazz voit apparatre rgulirement
1
REDA Jacques, Autobiographie du Jazz in Les gnies du jazz, vol 4, article Max Roach ,
p. 158
2
GERBER Alain, article Max Roach, "Algbriste du rythme" -le 3 festival de jazz de
Paris , 30 octobre 1982, in Portraits en Jazz,, p. 262, ditions Renaudot et Cie,
3
JALARD Michel-Claude, Max Roach Paris un pote de la batterie , Jazz Magazine no
58, avril 1960, p. 15
4
JALARD Michel-Claude, op cit, pp. 14-15
5
PACZYNSKI Georges, Une histoire de la batterie jazz, -Tome 2, p. 87, ditions Outre
Mesure
6
GERBER Alain, Portraits en jazz, p.262
7
BALEN Nol, Lodysse du Jazz,, ditions Fayard
8
ROSSI Christophe, Max Roach le rvolutionnaire , Batteur Magazine no 20, mai-juin
1989, pp. 46-47
2
le nom de Max Roach partir de 1945 (1945, 47, 1952-53-56-57-58-60). On peut galement y
voir affirm qu entre les mains des Kenny Clarke et des Max Roach, les solos de batterie
deviennent des vnements labors, lgal des instruments mlodiques .
Les sources dont nous disposons ici, en France, pour le jazz, et en particulier pour la batterie,
la notable exception de George Paczynski, sont rarement des sources musicologiques, mais
plutt journalistiques. Voyons ce que pense de Max Roach un musicien et batteur amricain,
Kenny Washington : Le jazz est semblable une course de relais : un athlte court un tour
avant de passer le bton au prochain coureur, qui fait son tour de mme pour le prochain.
Un grand batteur dcouvre quelque chose de musicalement unique, et peu aprs il le transmet
(passe sa baguette) au prochain musicien inspir. Je suis bien plac pour le savoir. Je suis un
des enfants de Max Roach.
9
Il ajoute, plus loin, Max est, sans aucun doute, un des plus grand solistes de tous les
temps.
Le critique amricain Rafi Zabor semble abonder dans cette direction quand il affirme
aucun individu na eu sur aucun instrument une influence aussi dcisive que Max Roach sur
la batterie ces trente dernires annes.
10
Max Roach, un des batteurs-cls de lhistoire du jazz
Sans aller jusque-l, il faut avouer quil est difficile, si lon sintresse au be-bop, dignorer le
nom de Max Roach. Ayant accompagn Charlie Parker, Dizzie Gillespie, Thelonious Monk,
Miles Davis, Bud Powell, J.J. Johnson et dautres encore, il est un acteur essentiel de cette
priode et de ce milieu du jazz.
Disciple de Kenny Clarke, il fut un des premiers batteurs faire du be-bop. Avec Charlie
Parker, il participa la diffusion du style lors de nombreuses sances denregistrement.
Limportance de Max Roach est telle que le guitariste Barney Kessel affirme : Sid Catlett
fut le dernier des batteurs de swing. Pour moi, Max Roach est le premier batteur de be-bop.
Kenny Clarke fut le pont.
11
Mais si Max Roach occupe une place importante dans lhistoire de la batterie et de la musique
de jazz, ce nest pas seulement parce quil a propag, lors denregistrements avec Charlie
Parker de 1945 1953 environ, le nouveau style daccompagnement et de fonctionnement de
la batterie dans la section rythmique mis en place par Kenny Clarke. Lors de sa carrire, il a
galement fait gagner au batteur une respectabilit et un statut de musicien part entire,
capable de jouer de plusieurs instruments, de composer et darranger, matrisant les formes et
lharmonie. Son travail au sein du quintette co-dirig avec Clifford Brown (1954-1956) est
crucial de ce point de vue : en plus dtre un accompagnateur puissant, Max Roach simpose
comme un leader et un des solistes obligs de la formation, chaque morceau lui donnant
loccasion dexposer et dexplorer un mode dimprovisation soliste qui, mon sens,
nappartient qu lui.
9
WASHINGTON Kenny, Notes de pochette du disque Alone Together The Best Of The
Mercury Years ; Clifford Brown and Max Roach , 1994
10
ZWERIN Mike, Max Roach: From Hip Hop to Bebop , 14 January 1999, site
www.culturekiosque.co/jazz/miles/rhemile29.html
11
http://members.tripod.com/ ~hardbop/roach.html
3
Confront la musique du quintette et au jeu de Max Roach il y a quelques annes, jai
toujours souhait, afin de mieux jouer moi-mme, en approfondir la connaissance et tenter de
mieux les comprendre. Cest pourquoi jai choisi de mintresser en particulier cette priode
cratrice de Max Roach quest celle du quintette Clifford Brown - Max Roach.
Mthodologie
Parmi les principaux outils que jai employs, jai eu recours au corpus livresque
jazzistique, cest--dire aux livres et magazines faisant mention de ou contenant une entrevue
de Max Roach.
Je dois ds lors prvenir que je fais un usage important de citations, en particulier de citations
de Max Roach, afin dillustrer laspect conceptuel -cadre et guide du geste musical- de son
jeu. Presque toutes ces citations sont postrieures la priode tudie, mais je considre, au
vu de ce quoi elles renvoient, quelles sont gnralement plus des commentaires que des
projets. Max Roach est une force au prsent, et je fais lhypothse que si les ides quil aborde
ntaient pas clairement formules lpoque, elles taient nanmoins bien prsentes dans son
jeu : quelques allers-retours entre les relevs et les citations permettent de valider cette
hypothse.
galement, tant donn la relative absence de biographe et danalyste, ainsi que le srieux
apparent, le ct rflchi, lexprience de lenseignement et les qualits danalyse et de
synthse qui en dcoulent souvent - de Max Roach jai dcid, au vu de plusieurs
recoupements probants, de faire de Max Roach ma principale source dinformation sur sa vie.
Car mme sil peut dformer, oublier, mlanger ou manquer de cohrence -ce qui serait
tonnant, car il travaille depuis plusieurs dizaines dannes sur un ouvrage caractre
autobiographique-, - je nai trouv personne de mieux inform que lui.
Par ailleurs, plutt que reformuler, et au risque daccumuler les citations, jai prfr
conserver la lettre et lesprit des dclarations de Max Roach.
Jai galement eu recours des mthodes et ouvrages traitant spcifiquement de
lhistoire et des techniques de la batterie, afin dapprofondir laspect conceptuel du jeu et de
mieux situer techniquement Max Roach dans lhistoire de la batterie de jazz.
Jai consult autant denregistrements de Max Roach quil ma t possible de trouver,
et cela avec divers artistes avant et aprs la priode tudie, ainsi, bien sr, quau sein du
quintette Clifford Brown - Max Roach.
Je me dois de souligner la source prcieuse dinformation quont t les pochettes de ces
disques, qui mont souvent apport des lments de contexte et des commentaires ou analyses
instructifs quant lenregistrement et lesprit qui y a prsid. Sans toutes les citer, et sans
pouvoir toutes les rfrencer correctement, javoue quelles mont t une aide prcieuse.
Au sujet des documents sonores, jaurais aim approfondir ltude des partenaires de Max
Roach de la priode (en particulier Clifford Brown et Sonny Rollins) au-del de lcoute et de
la consultation de biographies et essais critiques, et ce afin de mieux comprendre les
interactions de leur jeu avec celui de Max Roach. Jai dailleurs trouv sur Internet les relevs
des solos de Clifford Brown sur Parisian Thoroughfare et Joy Spring (master take) mais
outre le fait que je sortirais probablement du cadre de mon sujet- mes qualifications en
improvisation mlodique tempre, mes connaissances relatives leurs instruments et mon
4
aptitude moyenne de relev mlodique ne me permettraient pas dapprofondir vritablement
ltude de leur jeu. De ce fait, et comme aucune influence directe ne sest impose mes
oreilles, je suis rest dans loptique de considrer les solos de Max Roach comme des objets
musicaux complets et indpendants des autres improvisations.
Dautre part, mes recherches denregistrements ont t limites quant aux priodes antrieures
et postrieures celle tudie. Pour cette dernire (1954-56), je ne me suis pas intress en
profondeur la totalit des enregistrements du quintette, parfois pour des problmes de
ressources, parfois par choix.
Enfin, jai eu recours un certain nombre de relevs de solos de Max Roach de la
priode tudie. La plupart des relevs sont de mon fait, mais jai recours certaines
transcriptions effectues par George Paczynski (in Une histoire de la batterie de jazz Tome
2 : le bebop : la voie royale et les chemins de traverse), qui sont clairement indiques quand
jy ai recours.
Jai le sentiment quun travail sur la structuration de limprovisation soliste chez Max Roach
se doit de faire un usage extensif de relevs. Sans cet outil, on serait en effet condamn
rester un premier niveau danalyse en grande partie biographique et conceptuel, dont le
relev est lindispensable complment. Les relevs permettent dapprcier, au niveau du geste
musical abouti, les lments caractristiques du jeu de Max Roach, tant du point de vue de la
syntaxe et du jeu sur la forme que du point de vue du vocabulaire et des matrices rythmiques
et mlodiques de celui-ci.
Bien quil et t intressant de relever lintgrale des solos de batterie de Max Roach ce qui
aurait cependant t long et fastidieux (les 4 minutes 30 de Mildama et les 6 grilles de Sweet
Clifford viennent lesprit)- jai choisi de mattacher raliser un programme particulier, en
oprant selon les principes mthodologiques suivants :
. relever un solo au moins dans chacune des principales formes employes (32 mesures
AABA, 32 mesures AA, blues)
. avec et sans changes pralables (galement relevs, avec le rythme des interventions des
partenaires de Max)
. divers tempi
. diverses priodes de lexistence du quintette (1954, 55 avec Harold Land au saxophone
tnor, 1956 avec Sonny Rollins sa place)
. en tenant compte des particularits du solo, quil sagisse dun usage (exceptionnel) des
balais (Joy Spring) ou des mailloches (Delilah) ou de modalits dimprovisation originales
(par exemple dune improvisation caisse-claire grosse caisse sur la premire grille de Sweet
Clifford , ou dune improvisation caisse-claire, cymbale et charleston sur la premire grille de
Love Is a Many Splendored Thing)
. en comparant les solos de deux prises dun mme morceaux (ce qui ma permis, dailleurs,
dtre sr que Max Roach improvise bien ses solos).
Sans pour autant relever le dtail des solos, jai galement relev la trame dimprovisations
(organisation, carrures et matriau) sur des formes plutt marginales, comme le 64 mesures
AABA (Cherokee), ou le 48 mesures ABA (3 fois 16) (Ill Remember April).
Afin dapprcier le travail sur la forme, on trouvera en annexe, en complment des relevs de
solos, des relevs de chaque thme (mlodie du thme et trame harmo-rythmique, issus de
divers Real books).
Si on regarde la liste des relevs, il apparat que jai relev beaucoup de solos de la premire
5
priode du quintette (1954-55), et ce pour plusieurs raisons : tout dabord parce que jai
voulu, afin de pouvoir constater lvolution, la continuit et loriginalit du jeu de Max, cerner
les bases sur lesquelles il travaille avec une batterie avec toms et depuis ses enregistrements
avec Charlie Parker ; ensuite, parce que les tempi de la dernire priode sont souvent trs
levs, ce qui rend la transcription difficile ; enfin, je dois lavouer, parce que ces solos de la
premire priode mtaient plus familiers.
Il est tout fait possible que ces relevs contiennent quelques imprcisions ou fautes, mais ils
sont le rsultat dun travail long, systmatique et mticuleux. En tant quapproximations (ce
quest ncessairement un relev), ils se veulent de fiables approximations. Il va sans dire quil
est crucial de se reporter aux enregistrements pour dcouvrir les solos dans toute leur richesse.
Avant den arriver lexpos des rsultats de mon travail, je me dois de reconnatre que mon
approche a ses limites. En effet, en ce qui concerne la structuration des solos de Max Roach,
et pour le dire aussi platement que possible, je nai pu envisager que ce que ma propre
exprience me permet denvisager : ce travail est le travail dun tudiant et apprenti batteur, et
en ce sens est limit par la comptence et les conceptions personnelles de son auteur quant
linstrument et les facteurs intervenant dans limprovisation. Comme je lai mentionn plus
haut, jai indiqu dans la bibliographie quelques-uns des principaux ouvrages pdagogiques
me servant dans ma formation musicale la batterie.
Dautre part, on peut noter que jai fait limpasse sur les solos de lalbum Sonny Rollins + 4,
pourtant enregistr durant la priode tudie par les membres du quintette. Je lai fait, entre
autres, afin dviter le solo de Valse Hot, le premier solo enregistr de Max Roach trois
temps, car jestime que lusage des mesures trois temps et autres mesures impaires est
davantage rattache la suite de la carrire de Max Roach ; au vu de leur marginalit dans la
priode, jai donc prfr viter de les analyser.
Dans une premire partie, jai dcid de mintresser tout ce qui pourrait nous aider
comprendre la priode tudie. Dans cette optique, je commencerai par considrer la vie de
lartiste dans sa globalit, afin de mieux comprendre lhomme ainsi que le contexte et les
particularits de la priode tudie ; puis je minterrogerai sur sa formation, ses influences,
avant de tenter de dresser un portrait de sa personnalit musicale ; pour finir cette partie
jessaierai de suivre la gense de son style, en mintressant son jeu en solo et sa place lors
des enregistrements avec Charlie Parker.
Dans une deuxime partie, je passerai la priode tudie et mintresserai plus en profondeur
au groupe et ses ralisations avant dinterroger directement le jeu de Max Roach afin de
tenter den saisir les principes.
6
I) PREMIERE PARTIE :
ELEMENTS DE CONTEXTE
7
A) lments de biogr!"ie
Je me suis mari quatre fois. Jai vcu. Jai travaill avec les plus grands et ce ds mon
adolescence. Quand jai voulu enseigner, je lai fait. Jai toujours fait des choix, personne ne
me dit ce que je dois faire.
12
Max Roach
Pour raliser cette partie, jai dcid de mappuyer sur la biographie qui ma sembl la plus
complte et synthtiquecelle du Dictionnaire du Jazz- en la corrigeant, ltoffant et la
remaniant sur la base des autres biographies et citations caractre biographique que jai pu
trouver.
Je permets de convoquer de multiples reprises le principal intress de cette biographie par
le biais de dclarations recueillies dans divers ouvrages et magazines.
#) L$en%nce et les dbuts
Bonjour. Mon nom est Max Roach et je suis n aux Etats-Unis dAmrique au cours de
lanne 1924. Ma famille a migr du Sud Profond plus prcisment la Caroline du Nord-
vers New York plus prcisment Brooklyn. Et cest l que jai commenc prendre mes
leons de musique et couter la musique qui ma prpare devenir ce que je suis
aujourdhui.
Ma mre est chanteuse de gospel, et ma tante pianiste dglise. Lappartement dans lequel
nous avons emmnag New York avait un piano mcanique. Nous avons appris en faisant
jouer des rouleaux, en utilisant les pdales, et en coutant ainsi la musique de gens comme
Jelly Roll Morton, Scott Joplin, Fats Waller, Willie The Lion Smith, etc
13
Ses dbuts musicaux sont lis dabord aux activits de lEglise de la Concorde, puis celles
de lcole quil frquente. Son environnement familial favorise galement son apprentissage,
et lui permet de voir la fois des concerts de jazz et de musique classique Europenne.
Arthur Taylor : Comment as-tu commenc tintresser la musique ?
Max Roach : Jai commenc la musique lEglise Baptiste de la Concorde. Cela sest
pass durant les ts, alors que mes deux parents travaillaient. Cela ressemblait ce quils
appellent les aujourdhui les centres ars, mais ctait lglise qui soccupait des enfants.
Cest l que jai commenc mintresser la musique, sept-huit ans. Il y avait une tante
vivant la maison qui tait pianiste dglise. Elle nous a appris, mon frre et moi, la
porte et lharmonie au clavier servant jouer de la musique religieuse (spiritual music).
Cest dans cette mme glise que jai commenc mintresser la batterie, et jai
commenc tudier srieusement la musique. Puis jai pris la dcision de faire de la musique
ma profession. Jai continu tout au long du lyce, avant daller la Manhattan School Of
Music.
14
12
PEREMARTI Thierry Max Roach Free drum now suite Jazz Hot no 474, mai 1990, p.
24
13
Vido Max Roach Jazz Collection, 1989
14
TAYLOR Arthur, Notes and Tones-Musician to Musician Interviews, entrevue Max Roach,
p. 113, ditions Da Capo Press
8
Max est alors fascin par les big bands de Duke Ellington, Count Basie, Chick Webb.
Sur les conseils de sa mre, aprs avoir pratiqu la clarinette, il abandonne le bugle pour la
batterie.
Mon premier instrument fut le piano, puis la trompette et la clarinette, et enfin la batterie.
Jai grandi avec Bud Powell, alors pas question de jouer du piano ; aprs, jai rencontr
Dizzy Gillespie et Parker, Miles, mes espoirs de devenir saxophoniste ou trompettiste ont t
balays. Mais jadore la batterie, jy ai consacr tout mon temps .
15
Il commence assez tt jouer dans les fanfares, comme on la vu dabord en qualit de
trompettiste et de clarinettiste, puis enfin de batteur et percussionniste. lpoque, les coles
dispensent des cours dinstrument aux lves, qui ont le droit de les ramener chez eux afin de
sentraner.
Je pense quon peut dire que jai vraiment commenc jouer dans les fanfares lge de
huit, neuf ans cest--dire vers 1931,1932-33, et ce jusquau lyce, o jai commenc jouer
la musique de Count Basie, Duke Ellington et dautres gens comme a, lcole. (appui)
16
Tout jeune, il frquente Bud Powell, qui est un de ses amis, et pratique une grande diversit de
styles musicaux.
Jazz Hot : Vous avez t un des premiers accompagner Bud Powell. Dans quelles
circonstances ?
Max Roach : On se connaissait tout gosse. On habitait Harlem. On jouait tous les deux dans
les dancings o les filles distribuaient des tickets dix cents la danse. Les gens achetaient
leurs tickets, les filles les ramassaient et ctait parti pour un tour. On jouait une chanson
la minute, dans tous les styles de danses. Ctait de vrais petits jobs pour nous, on apprenait
comme a un tas de choses. Toujours sadapter. Ctait une sacre cole.
17
Il reoit sa premire batterie lge de douze ans avant de commencer des tudes de
percussion classique, thorie musicale et composition la Manhattan School of Music.
Son premier engagement vritablement professionnel lui est fourni par Louis Jordan au dbut
des annes 40 ; plus tard, Max se souvient de ses dbuts comme dune priode de grande
activit, qui lui a permis daborder une grande diversit de styles musicaux.
Tout jeune dj, je jouais avec des marching bands, des orchestres symphoniques. Je
faisais du rhythm and blues un soir, le lendemain jtais avec Louis Jordan, aprs je jouais
avec Coleman Hawkins pour passer ensuite au Dixieland et au New Orleans, sans compter
les engagements avec les big bands.
18
lge de 16 ans, loccasion dune absence de Sonny Greer, il est amen prendre
exceptionnellement la place de batteur dans lorchestre de Duke Ellington. Laissons-le en
parler :
Monsieur Monroe ma appel et ma dit M. Ellington a besoin dun batteur. Comme tu
sais lire la musique, pourquoi ne vas-tu pas l-bas pour remplacer le grand Sonny Greer ?
()
Jy suis all, jai rencontr le grand homme, et puis je me suis rendu compte que M. Greer
15
PEREMARTI Thierry, op. cit., p. 23
16
Vido Max Roach Jazz Collection
17
PEREMARTI Thierry,op. cit., p. 24
18
PEREMARTI Thierry, op. cit., p. 23
9
navait pas de partitions sur scne. Jtais assis l, lair paniqu, et M. Ellington la
remarqu. Il ma dit : Fils, garde un il sur moi et un il sur le spectacle ctait du
vaudeville . Et je me suis rendu compte que ctait un chef fantastique.
Et le lendemain, tout le monde parlait de ce gamin qui jouait avec Duke Ellington.
19
Il renouvellera lexprience plus tard avec lorchestre de Count Basie.
&) L cin'unte(deu)i*me rue + be(bo! et s,ing
Kenny Clarke, propos du jeune Max Roach : Les souvenirs amuss de ce dernier en disent
long sur limpatience du jeune Max, sa boulimie dapprentissage et sa candeur frntique :
Un jour, jallais entendre Charlie Parker dans un endroit qui sappelait Monroes Uptown
House, et je me souviens du petit Max Roach, qui me disait Oui, je joue de la batterie, je
commence et je voudrais vous demander quelques trucs. Ce soir-l, jentendis Max nous
faire une drle de dmonstration : il jouait et sifflait en mme temps ce qui lui passait par la
tte, avec lair de se moquer pas mal de ce que faisait Parker. Il se servait seulement des
balais et, comme je lui demandais pourquoi il nutilisait pas les baguettes, il me rpondit :
Parce que je nai pas encore appris.
20
Bien quattendrissante et rassurante pour les musiciens en cours de dveloppement, cette
anecdote a le dfaut de ne pas cadrer avec la chronologie : en 1942, alors quil rencontre
Gillespie qui lembauche dans son orchestre, Max a 18 ans et joue de la batterie depuis au
moins 6 ans, et avant cela du tambour dans les fanfares, soit une petite dizaine dannes de
pratique, ncessairement aux baguettes. Daprs le propre tmoignage de Max, ce dernier
rencontra pour la premire fois Charlie Parker par lintermdiaire du trompettiste Victor
Coulson, alors quil jouait dj avec John Birks Gillespie. Ce souvenir mu nest donc pas
prendre pour argent comptant, bien quil puisse faire allusion une priode antrieure.
En 1942, son nom devint associ ceux de Charlie Parker, Thelonious Monk et Dizzy
Gillespie quand il devint le batteur attitr de la Monroes Uptown House, et quil participait
aux jam-sessions ce club et au fameux Mintons Playhouse, vritable laboratoire du be-bop
o se retrouvaient Thelonious Monk, Charlie Parker, Dizzy Gillespie et Kenny Clarke.
Max Roach : Ctait une poque formidable pour nous dans la 52 rue a ltait pour
moi, en tout cas, dbarqu l aux cts dun Parker, dun Gillespie, dun Thelonious Monk
Ces trois-l ont beaucoup dimportance pour nous.
21
Il sinspire alors considrablement de Kenny Clarke, parti au service militaire en Europe, et
devient rapidement lun des batteurs prfrs des chefs de file du mouvement, Charlie Parker
et Dizzy Gillespie.
Ainsi, Gillespie, aprs avoir entendu son drumming, lui dira : Tu peux ds prsent te
vanter dtre dans mon groupe ; et si mme larchange Gabriel venait en personne te
demander de jouer avec lui, il faudrait que toi et ta batterie restiez avec nous.
22
A propos de larchange auquel fait allusion Gillespie, cet engagement mne Max Roach bien
loin de ses racines musicales Gospel.
19
Vido Max Roach Jazz Collection
20
BALEN Nol, op. cit., article Max Roach : le rebelle , p. 294
21
Vido Tribute To Charlie Parker 1989, Feeling productions/La Sept/ Le Centre
Audiovisuel de Paris (55)
22
Les gnies du jazz, vol 4, article Max Roach, p. 160
10
Jai eu la chance de travailler avec Dizzy lorsque Kenny a migr en Europe. Sans a je
naurais sans doute pas avec lui car jai grandi dans un milieu musical diffrent New-
York.
23
En 1944, engag donc par Gillespie qui forme un quintette comprenant notamment Oscar
Pettiford, il enregistre pour la premire fois, cette formation tant mise au service de Coleman
Hawkins que Max retrouvera vingt ans plus tard pour We Insist ! Freedom Now Suite.
La carrire de Max est dsormais lance ; il pratique toutes sortes de musiques, met profit
ses talents de multi instrumentiste et frquente un autre grand batteur de sa gnration, Art
Blakey.
Dj lpoque, il fallait jouer de plusieurs instruments, il marrivait daccepter des
engagements en tant que pianiste o Art Blakey prenait la batterie. La semaine daprs, on
inversait.
24
Peu de temps aprs, il part en tourne avec le saxophoniste Benny Carter.
De retour New York, il commence participer des enregistrements, bientt historiques, de
Charlie Parker. lautomne 1945, avec le concours du jeune Miles Davis qui est venu
sadjoindre Gillespie, le quintette de Parker enregistre les clbrissimes Billies Bounce et
Nows The Time.
Il est noter que le retour temporaire de Kenny Clarke aux Etats-Unis aprs la guerre
nassombrit en rien la carrire de Max Roach ; ils partageront dailleurs les sessions Birth Of
The Cool de Miles Davis avant que Kenny nmigre en Europe et ne laisse dfinitivement le
champ libre une gnration laquelle il a ouvert la voie.
Kenny fait les remarques suivantes sur Max lpoque :
Quand jtais au Mintons aprs la guerre, Max y venait souvent et jouait avec un contrle
et une technique incroyables il avait dvelopp une superbe main gauche. () Connatre
Max tait une exprience enrichissante. Ctait le batteur de la nouvelle gnration, trs
intress par la technique, mais il tait aussi trs musical.
25
De 1946 1949, Max appartient diverses formations diriges par Charlie Parker, participe
en particulier lenregistrement de bon nombre de disques pour la compagnie Dial et, en
janvier 1949, en alternance avec Kenny Clarke, aux sances de lorchestre de Miles Davis
mentionnes plus haut et qui, malgr leur insuccs, marquent la naissance du jazz cool. Gerry
Mulligan, dans la pochette du disque The Complete Birth Of the Cool, dclare qu son sens
Max tait le batteur idal pour ces sessions ; il dclara plus tard quil en pensait galement
le plus grand bien dans le contexte dun big band, nhsitant pas le qualifier de batteur
idal pour un big band de par sa disposition mlodique .
Durant cette mme anne 1949, il effectue une tourne en compagnie du All Stars du JATP
(Jazz At The Philarmonic) de Norman Granz.
Au dbut des annes 50, il enregistre de nouveau avec Parker, dsormais sous contrat avec
Verve, mais aussi en trio avec Bud Powell en mai 1951 et avec le trio Thelonious Monk en
dcembre 1952.
23
ROSSI Christophe, article Max Roach le rvolutionnaire , Batteur Magazine no 20,
mai-juin 1989, p. 46
24
PEREMARTI Thierry, op. cit., p. 23
25
HENNESSEY Mike, Klook - The Story of Kenny Clarke, p. 64
11
En 1952, il cre avec Charles Mingus une petite et phmre compagnie discographique,
Debut, qui, en mai 1953, publie lenregistrement dun concert runissant Toronto Parker,
Gillespie, Bud Powell, Mingus et Max Roach, baptis Jazz At Massey Hall -The Greatest Jazz
Concert Ever.
En 1953, il remplacerecommand par celui-ci- Shelly Manne au Lighthouse All Stars, sous
la direction du contrebassiste Howard Rumsey, en Californie. Plusieurs enregistrements
conservent la trace de cette collaboration.
De faon plus anecdotique, il profite de son sjour sur la cte Est pour obtenir un petit rle
dans le film dOtto Preminger Carmen Jones, adaptation afro-amricaine (premier film du
genre, politique en ce sens) de Carmen, film que Parker, au seuil de sa mort, retournera voir
plusieurs fois afin de ly apercevoir.
Cest alors quen mai 1954, suite la proposition de Gene Norman, il cre le premier quintette
Clifford Brown - Max Roach.
-) Les dbuts en solo et le r./e du btteur
En 1954, Max Roach a 29 ans, et cest maintenant quil va donner toute sa mesure. Il cre le
quintette Max Roach - Clifford Brown. Il a depuis longtemps lme dun leader.
Il veut, selon ses propres termes, faire avec la batterie ce quils (les boppers) faisaient avec
leurs cuivres . (Downbeat, avril 1954)
26
Le choix de Clifford Brown est loin dtre anecdotique ; les deux hommes se ressemblent et
ce nest pas la premire fois quils se rencontrent. Clifford a t signal Max Roach par les
plus grands. Sa rencontre avait marqu Dizzy Gillespie, ainsi quArt Blakey qui vient de
lavoir quelques mois au sein de son groupe.
Aprs une premire et phmre mouture avec Teffy Edwards au piano, Carl Perkins la
contrebasse et Sonny Stitt au saxophone tnor, le quintette se stabilise avec Harold Land au
saxophone tnor, Richie Powell -le jeune frre de lami denfance de Max, Bud Powell- au
piano et George Morrow la contrebasse. Plusieurs enregistrements sont effectus pour Gene
Norman et Mercury, qui seront publis par Em Arcy.
Selon les termes de louvrage Les gnies du jazz, le groupe est exceptionnel non seulement
pour les standards quil interprte, mais surtout par la faon de les traiter.
27
Le quintette impose un style nergique et lyrique qui sera plus tard reconnu sous le nom de
"hard bop". En trois ans, il connat plus de succs que lautre grande formation dans ce style
du moment, mene par lancien leader de Clifford et la connaissance de longue date de Max
Roach, Art Blakey.
En janvier 1956, Sonny Rollins prend le poste vacant depuis peu de saxophoniste tnor.
Rejoignant au dpart, selon Alain Gerber, le groupe en pensant faire un remplacement sans
grande consquence, les premiers concerts vont rapidement le faire changer davis ; toujours
selon Alain Gerber, grand solitaire, Sonny vient de faire la rencontre dune compagnie qui le
mrite. Lexemple dune vie saine, studieuse et inspire, que lui fournit Clifford
limpressionne et linspire. Le groupe acclre la frquence de ses enregistrements,
enregistrant mme un album sous le nom de Sonny, qui regroupe des compositions de ce
26
PACZYNSKI Georges, op. cit. (Tome 2), p. 102
27
Les gnies du jazz, vol 4, article Max Roach , p. 163
12
dernier.
Cest alors que, juste aprs lenregistrement par Sonny Rollins en compagnie de Max de
lalbum Saxophone Colossus, la mort frappe Clifford, Richie et sa femme qui disparaissent
dans un accident de voiture sur lautoroute de Pennsylvanie.
Cest un traumatisme qui marquera jamais Max et Sonny.
Jai reu un coup de fil de notre agent, qui ma inform que Clifford et Richard avaient t
tus sur lautoroute de Pennsylvanie. Sonny Rollins, George Morrow le contrebassiste- et
moi-mme tions alors Chicago, et nous tions descendus dans un htel ; je les ai fait venir
dans ma chambre et leur ai dit ce qui stait pass. Sonny est alors all dans sa chambre et je
lai entendu jouer du saxophone toute la nuit il a simplement jou toute la nuit. Je pouvais
lentendre de ma chambre, il na cess de jouer de son instrument.
Je me suis abruti, je me suis saol. Et jai eu une hallucination dans laquelle Clifford,
Richard et la jeune femme de ce dernier venaient moi Et dans mon hallucination, leurs
corps taient en morceaux, car ils avaient chut du flanc dune montagne, et les portes
leurs corps taient tombs hors de la voiture. Mais, quoi quil en soit, Clifford me dit : Ne
tinquite pas, Max, tout va bien ! Tout cela dans une stupeur induite par lalcool.
Je noublierai jamais latmosphre de ce jour. Mais de ce jour aujourdhui, Sonny Rollins
-qui est ensuite parti de son ct- et moi navons jamais parl de a, nous navons jamais
parl de laccident. Sonny et moi, nous ne nous sommes jamais dit ne serait-ce quun mot
propos de cet accident.
28
Sonny part alors de son ct, Max accompagnant quelque temps son ascension qui se heurtera
assez vite celle de son ami John Coltrane. Lincapacit de Sonny dintgrer un grand groupe,
de crer un crin pour dvelopper ses ides et sa vision, comme la fait Coltrane, le pnalisera
-selon certains- dans la suite de sa carrire.
La mort de Bird, survenue en 1955, avait mis un terme lune des poques les plus animes
et les plus passionnantes de lhistoire du jazz. Avec celle de Brownie et malgr la
collaboration de musiciens de talent tels que Kenny Dorham et Benny Harris, une autre
priode importante sachevait pour Max Roach.
29
0) Le c"ngement
La mort de Brownie a vraiment port un sale coup Max Roach. Avec lui, ils avaient un
grand groupe. Richie et Brownie morts, Max la dispers. Quelque chose sest vraiment
dchir dans la tte de Max et je ne crois pas quil ait jamais rejou de la mme faon.
Brownie et lui taient faits pour sentendre, par leur faon de jouer : trs rapides, ils
pouvaient vraiment salimenter lun lautre. Jai toujours eu le sentiment que les grands
trompettistes ont besoin de grands batteurs pour donner tout ce quils ont. Je sais que a a
toujours t mon cas ; Max me disait combien il aimait jouer avec Brownie. Sa mort la
vraiment touch, il a mis longtemps sen remettre.
30
Miles Davis
La perte si douloureuse de Clifford allait cependant faire natre une autre musique : Pendant
28
Vido Max Roach Jazz Collection
29
Les gnies du jazz, vol 4, article Max Roach , p. 164
30
DAVIS Miles et TROUPE Quincy, Miles, lautobiographie, Paris, Presses de la
Renaissance, 1989, p. 175
13
quelque temps je me suis senti dans un autre monde. Avec Sonny (Rollins) et George Morrow,
nous avons fait quelques concerts prvus, sans Brownie et sans Richard. partir de cette
tragdie et avec le trio qui tait un hommage ces deux musiciens fabuleux, Sonny et moi
avons commenc nous adapter ce fameux "sound". Jai commenc travailler dune
faon diffrente. Cest comme a que Sonny a fait son premier Freedom Now Suite avec
Pettiford et moi. Ce ntait pas une formule nouvelle, Mulligan et Baker le faisaient dj sur
la cte Ouest, mais jy suis venu cause de ce drame.
31
Max Roach
Il est noter que, dailleurs, ce sound connatra un bel avenir, car les formations sans
piano deviendront par la suite particulirement importantes dans la carrire de Max Roach.
En effet, Max ne se laisse pas abattre :
Si Hawkins, Dizzy, Parker, Clifford Brown ont t des tapes, cest parce que je navais
que le choix de jouer et davancer. Si les gens veulent toujours entendre la mme chose de
vous, alors il faut changer. Je crois quil ny a que les historiens et les critiques qui vous
disent votre vie sest arrte quand Charlie Parker est mort ou quand Clifford Brown est
dcd.
32
Cest sans doute cette dtermination qui fait dire a Alain Gerber Pour un artiste, en
bref, peut-tre ne sagit-il pas tant dtre lavant-garde quau cur des batailles et de les
remporter lune aprs lautre, - avec cette audace sans ostentation qui ressemble de
llgance. Avec mme, quelquefois, toutes les apparences de linfaillibilit. Si quelquun
correspond ce portait, cest bien Max Roach.
33
Mais, contrairement cette image de hros sans peur et sans reproche, Max fera face, de
nombreuses annes durant la suite de la mort de Clifford, de srieux problmes
dalcoolisme et de drogue : () parce que durant cette priode de ma vie, je touchais un peu
tout Cigarette, alcool, drogues, tout et nimporte quoi () Mais je traversais une priode
trs particulire. Aprs la mort de Clifford, jai eu de nombreuses phases durant lesquelles je
mefforais de me retrouver, moi et ma sant mentale.
34
Dans un premier temps, Max tente de retrouver la dynamique de son quintette avec Clifford :
il remonte une formation similaire avec Kenny Dorham la trompette et Ray Bryant au piano
(Max Roach plus Four octobre 1956). Trs actif, il enregistre en 1957 en tant que leader un
album qui introduit une fois pour toutes les mesures 3 temps dans le jazz (Jazz In 3/4 Time),
enregistrant par ailleurs en tant que sideman avec Charles Mingus, Thelonious Monk pour
Brilliant Corners en 1956, et nouveau Sonny Rollins pour The Freedom Suite en 1958.
Cette mme anne, Booker Little vient remplacer Kenny Dorham la trompette.
Toujours attir par lexprimentation, il enregistre en aot 1958 avec le Boston Percussion
Ensemble.
Max se rend rapidement compte que des changements sont ncessaires. Il commence des
exprimentations en solo et commence sengager politiquement.
Mais aprs la mort de Clifford Brown, jai ralis que toute ma carrire tait. devait
changer de direction. Jtais devenu indpendant de presque toutes mes influences. Charlie
Parker tait mort, Dizzy Gillespie tait parti de son ct, Miles tait parti de son ct, J.J.
31
Les gnies du jazz, vol. 4, article Max Roach , p.164
32
PEREMARTI Thierry, op. cit., p. 24
33
GERBER Alain, op.cit., article Max Roach joue et gagne (indit) , p. 304
34
Vido Max Roach Jazz Collection
14
Johnson et tous les autres Alors jai commenc faire ce quon appelle de la percussion
solo () Ctait je, moi, et moi-mme, pour ainsi dire.
Jai commenc faire des disques comme Deeds, not Words , jai commenc
mimpliquer politiquement. Jai t impliqu aux cts de, bien sr, Martin Luther King,
Malcom X, et tout le mouvement des droits civiques. Et la plus grande partie de ma musique a
pris un tour politique. Durant la carrire de Malcolm, il utilisait les artistes pour attirer
dnormes foules, quoi que je vous fassiez (les artistes) et jcrivais de la musique
spcialement faite pour cadrer avec ce quil faisait.
35
Alors que les compositions de Max Roach prennent un tour politique, elles commencent
intgrer la voix dAbbey Lincoln, qui devient rapidement son pouse. Les deux seront maris
de 1962 1970.
En septembre 1960, cet engagement culmine une premire fois avec lenregistrement, pour la
firme Candid, de We Insist ! Freedom Now Suite, avec Coleman Hawkins au saxophone tnor,
Booker Little la trompette et Oscar Brown Jr qui rdige les textes de ce disque-manifeste.
Max considre cet engagement quelque chose de logique :
Batteur Magazine : Votre engagement politique a t une constante durant toute votre
carrire. Comment tait la lutte au dbut ?
Max Roach : Dizzy et moi avons parl de ces premiers jours de lutte aujourdhui mme. Ce
nest pas facile dtre artiste, aujourdhui comme hier. Ce nest pas facile de vendre de la
posie, de vendre des sons. Cest toujours une lutte. Pour tre un artiste il faut se dvouer
cette lutte et ne pas vendre son art comme on vend de la confiserie ou du parfum.
En tant qutre humain vivant dans une socit, je sais quil est difficile de vivre parfois,
quon soit noir ou blanc. Je pense que si lon est adulte, responsable dune famille, on est
directement concern par la politique. Dans mon pays, je me proccupe de savoir si chaque
individu a une chance gale de vivre et dapprcier la vie. En Afrique du Sud la seule raison
qui fait que les Noirs soient malheureux cest quils nont pas le droit de profiter de la vie. Ils
sont toujours en lutte. Les Franais ont lutt il y a deux cents ans. Lutter est une chose
naturelle.
36
Il ajoute que sa lutte nest pas nouvelle, quelle a une longue histoire :
Lorsque jai compos Freedom Now Suite ce ntait pas un cri de rvolte nouveau.
Auparavant Duke Ellington avait crit Black, Brown and Beige , Bessie Smith avait fait
Black Mountain Blues . Avant il y avait les vieux Negro spirituals, Let My People Go ,
Go Down, Moses . Cest une part de notre culture.
37
Son engagement se prolonge quand, en 1960 il se joint Charles Mingus, Roy Eldridge, Eric
Dolphy et Jo Jones pour enregistrer toujours pour Candid- Newports Rebels, qui prolonge
leur mouvement de protestation contre le festival de Newport.
En octobre 1961, Booker Little meurt dune crise durmie, et Max doit nouveau changer de
trompettiste.
Cette mme anne, lalbum Its Time, enregistr pour Impulse, tente de prolonger lexprience
de la Freedom Now Suite en incorporant seize choristes une nouvelle formation qui
comprend notamment Clifford Jordan et Mal Waldron. Percussion Bitter Sweet (mme anne,
mme compagnie) russit mieux ce projet grce la prsence dEric Dolphy.
En septembre 1962, il participe avec Duke Ellington et Charles Mingus lenregistrement en
35
Vido Max Roach Jazz Collection
36
ROSSI, Christophe, op.cit., p. 50
37
ROSSI, Christophe, op.cit., p. 50
15
trio de lhistorique Money Jungle, qui fut pour Ellington un de ses grands moments
mystiques, o trois Muses se fondent en une seule entit
38
.
De mme que Mingus, il simpose comme lun des inspirateurs du free jazz naissant tout en
restant fidle sa propre esthtique profondment enracine dans le bebop. Cependant, de son
point de vue, il sagit de toujours faire de nouvelles choses, au-del des tiquettes et des
courants .
Il est noter que Max, du point de vue musical, ne cautionne pas le mouvement du free jazz
dans son ensemble :
Sous ltiquette free jazz, il y avait un groupe de musiciens dont je nai jamais pu accepter
le fait quils naient jamais pris le temps dapprendre consciencieusement se servir de leur
instrument.
Cecil Taylor, lui, sait. Il en a fait le tour. Anthony Braxton est un autre exemple, il est le plus
proche de ce que Charlie Parker fut, sans jamais limiter. Il faut normment respecter les
matres instrumentistes. Parker na jamais diminu limportance dun Johnny Hodges ou
dun Benny Carter, comme Coltrane na jamais diminu limportance dun Lester Young qui
na jamais diminu Coleman Hawkins. Ces gens-l ont apport des ides nouvelles parce
quils taient avant tout des instrumentistes hors pair. Idem pour Art Tatum.
Cest instrumentalement parlant que je ne pouvais pas traiter avec des musiciens dits de "free
jazz". Par contre, au niveau des engagements socio-politiques, a collait.
39
Mais son engagement politique nest pas sans consquences : il est mis sur liste noire par
plusieurs grandes compagnies de disques. Cependant, il na aucun regret :
Je ne pense pas que le fait davoir t un politique dans les annes soixante ait pu
affecter ma carrire ou ce que je suis devenu. Aujourdhui jai toujours des problmes avec
les maisons de disques, mais peut-tre est-ce mieux ainsi. Cela me permet de faire ce que je
veux et dtre avant tout moi-mme.
40
Toujours dans un esprit dexprimentation, il est un des premiers batteurs essayer une
batterie lectronique :
Batteur Magazine : A propos dlectronique, je me souviens vous avoir vu prsenter les
toutes premires batteries lectroniques la fin des annes 60, a ma frapp.
Max Roach : Il sagissait dune batterie exprimentale de la marque Hollywood. Je lai
utilise avec diffrents orchestres et mme au sein dun orchestre symphonique. Mais ctait
trs primitif. Il tait difficile de contrler le son et de lquilibrer avec les autres instruments.
En revanche, cest trs intressant pour les solos. Ds que je jouais en orchestre, je revenais
au mode acoustique.
41
1) Le 'urtet2 les duos2 l$enseignement2 l com!osition2 M$Boom et les
e)!rimenttions
A partir de 1966, il enregistre avec divers partenaires plusieurs albums pour Atlantic : Drums
Unlimited (1966) qui contient trois plages entirement solo (The Drum Also Waltzes, For Big
Sid, Drums Unlimited), renoue avec la formule du quintette, cette fois avec Freddie Hubbard
38
ELLINGTON Duke, Music Is My Mistress
39
PEREMARTI Thierry, op.cit., p. 23
40
PEREMARTI Thierry, op.cit., p. 23
41
ROSSI, Christophe, op.cit., p. 49
16
(Lift Every Voice and Sing 1971) ; tente de nouveau dintgrer les interventions dun choeur
un nouveau quintette qui comprend Cecil Bridgewater et Billy Harper, deux musiciens qui
collaboreront rgulirement avec lui par la suite.
En 1973, il fonde avec Roy Brooks, Joe Chambers, Omar Clay, Warren Smith et Freddie
Waits lensemble de percussions MBoom Re : Percussion. Quoiqupisodique, cet ensemble
se produit en concert et enregistre rgulirement au cours des annes 70 et 80.
Batteur Magazine : La phase suivante de cette recherche fut votre groupe de percussions,
MBoom.
Max Roach : Oui ce fut une extension de ce concept avec toute la famille des instruments
percussion : la batterie, le vibraphone, le marimba, les timbales de concert qui suggraient
la ligne de basse et les instruments afro-cubains.
42
Nous avons un orchestre complet, qui a tous les sons et mme plus. Pour MBoom, jai
rassembl plus de cent instruments diffrents. Nous nous sommes runis, nous sommes alls
au studio et avons commenc exprimenter. Ce sur quoi jai insist tait que nous
choisissions un rpertoire qui reflte ce quoi les Duke Ellington, les Thelonious Monk et les
Dizzy Gillespie et les Miles Davis et nous-mmes tions confronts. Et nous avons commenc
travailler sur cette ide. Elle plut beaucoup tous et ils lapprcirent car, maintenant,
nous tions la front line , nous tions devenus les solistes.
Lorchestre ne cesse dexister. Nous nous runissons et nous crons, tout simplement. Nos
rptitions sont amusantes, nos concerts sont amusants. Et cela fait 25 ans que nous jouons
ensemble, vous savez.
Et ctait notre attitude, qui ne ressemble celle daucun autre ensemble de percussion au
monde, quil soit Japonais, Europen ou Africain ou dailleurs Ctait juste simplement
lide que nous allions nous-mme crer comme nous essayons de crer cet tre humain, aux
Etats-Unis, cet tre humain qui a t compltement lobotomis et ne sait rien de son histoire
ou de nimporte quoi dautre.
43
Pendant ces mmes annes, lactivit du batteur, qui est devenu enseignant plein temps au
Dpartement de Musique et Danse de luniversit du Massachusetts-Amherst, o il participe
llaboration dun cursus en American Music , gravite essentiellement autour du quartette
sans piano quil prsente rgulirement en tourne et dans de multiples enregistrements
souvent effectus en Europe. De temps autre, un quatuor cordes est adjoint ce quartette.
Selon larticle Max Roach du Dictionnaire du jazz, le rsultat de cette tentative
dinstrumentation originale nemporte pas cependant tous les suffrages, nettement moins en
tout cas que les duos que le batteur commence provoquer partir de 1976 avec des
musiciens aboutis instrumentalement et plus ou moins lis lesthtique free, tels quArchie
Shepp (Force, 1976 ;The Long March), Dollar Brand (Streams Of Consciousness, 1977),
Anthony Braxton (Birth and Rebirth, 1978 ; One in Two, Two In One), Cecil Taylor (Historic
Concerts, 1979) ; en 1989, il retrouve Dizzy Gillespie pour un duo exceptionnel (Max &
Dizzy, Paris 1989 A&M CD6404). Au cours de ces duos, et sans rien renier de sa propre
histoire musicale, le batteur fait preuve dune admirable capacit de renouvellement.
Max affectionne particulirement cette formule du duo :
Au festival de Bologne, jai fait la mme chose, jai jou en duo avec Wynton Marsalis.
() Jaimerais faire un duo avec Sonny Rollins, un avec Miles Davis.
44
42
ROSSI, Christophe, op.cit., p. 48
43
Vido Max Roach Jazz Collection
44
PEREMARTI Thierry,op.cit., p. 24
17
En 1979, afin de renouer avec le milieu musical de New York, Max Roach obtient un poste de
professeur adjoint , moins prenant que son ancien poste de professeur duniversit.
En 1983, Max dfraie la chronique en jouant avec un jeune chanteur de rap. Mais pour lui, (
) travailler avec le rapper Fab Five Freddy na rien de surprenant. Je considre le rap
comme un art part entire, comme un phnix. Ces gens-l recrent leur manire le
mouvement par le break dancing, lart pictural par le graffiti, la posie par le rap et le son
par les disc-jokeys et leur tourne-disques. Tout est reprsent : danse, arts plastiques, posie,
musique : je fais tout fait confiance ces jeunes, ils me rappellent Louis Armstrong et
Charlie Parker. Sans ducation musicale particulire, ils crent quelque chose de neuf leur
manire.
45
Tout en ne cessant de dvelopper la composition, Max continue de militer politiquement : en
1985, loccasion dun concert-manifeste pour la libration du leader sud-africain Nelson
Mandela, il joue avec Eddy Louiss, Bernard Lubat, le saxophoniste Manu Dibango et le
chanteur malien Salif Keita.
La mme anne, il gagne un Obie Award pour la musique de trois pices de Sam Shepard qui
venaient dtre remontes au Mama Theater de New York. Il collabore ensuite avec le
chorgraphe Alvin Ailey sur le ballet Survivors, un hommage Willie et Nelson Mandela.
Toujours attir par lexprimentation, il joue avec des ensembles de percussion africains,
japonais, europens, improvise en direct avec une artiste de la vido et travaille avec le verbe
parl en improvisant un solo de batterie sur le clbre discours du rvrend Martin Luther
King I Have A Dream.
Compositeur prolifique, il a sign la musique du Songe dune nuit dt de Shakespeare, pour
le San Diego Repertory Theater, et Toot Sweet, suite en cinq mouvement pour batterie et
orchestre de chambre cre en 1988 Milan avec le compositeur comme soliste et chef
dorchestre. Il a obtenu en 1988 une bourse nationale de la Mac Arthur Foundation dun
montant de 372 000 dollars, quil compte mettre profit en montant un programme daction
culturelle Bed-Stuy.
En 1990, il travaille en tant que directeur musical dune pice de LeRoi Jones.
Si les annes 90 sont moins actives, elles voient tout de mme Max Roach faire plusieurs
tournes avec une grande diversit de formations, dont son quartet, le double quartet, le
Chorus and Orchestra, MBoom et dautres encore.
Max porte un regard optimiste sur la musique de cette fin du XX sicle :
La musique de cette fin de sicle est trs fluide, trs dmocratique, ce nest pas de la
musique imprialiste. Chaque gnration essaie de tmoigner de son poque.
46
Toujours actif jusqu la fin de sa carrire, Max cherche tmoigner de son poque en
achevant et publiant une autobiographie quil a dbute il y a plus de 20 ans comme une
biographie de Charlie Parker.
Il dclarait en 1990 :
J.H. : O en est le livre que vous crivez depuis des annes ?
M.R. : Je continue de lcrire. Jai normment dinformations. () a va tre aussi mon
histoire, celle dun tre humain, au vingtime sicle, de race noire et qui se trouve tre un
musicien de jazz. Lhistoire de quelquun qui a voyag partout dans le monde et qui a trouv
45
PEREMARTI Thierry,op.cit., p. 23
46
ROSSI, Christophe, op.cit., p. 50
18
sur son passage des gens comme Duke Ellington. () Mais avant tout, il sera question dtre
Noir cette poque, la musique tant de lordre de lincident.
Accidentellement, la musique ma certainement sauv. Jai eu de la chance, jaurais pu
mourir dans un caniveau comme beaucoup dautres.
47
lheure o jcris ces lignes, ce livre nest toujours pas publi.
47
PEREMARTI Thierry,op.cit., p. 25
19
B) Les in%luences musicles du dbut de crri*re
Bien sr, jai beaucoup cout Sidney Catlett, Jo Jones, Chick Webb et Kenny Clarke. Mais
je puis dire que je me suis form moi-mme mon propre style.
Les premiers disques o je me retrouve, ce sont des sessions avec Coleman Hawkins en 1944,
Dizzy Gillespie et les premires faces de Charlie Parker. Mais il est dlicat de dcider
partir de quel moment jai t vraiment moi-mme car, lorsque jentends des gens qui font ce
que je fais, je ne puis plus refaire la mme chose.
48
Dans cette partie, jai choisi dexaminer, du plus lointain au plus proche, les influences les
plus importantes de Max Roach, afin de saisir comment il sest form et avoir ainsi un
clairage particulier sur sa personnalit musicale.
Comme nous lavons vu dans la biographie, il a t ds sa plus tendre enfance soumis
lcoute des grands pianistes de ragtime, de la musique religieuse noire, des big-bands et du
swing, de la musique classique Europenne, des danseurs de claquettes et des divers styles de
danse pratiqus dans les "dancings halls".
Mais quels batteurs et musiciens en particulier lont influenc dans son dveloppement ? Cest
cette question que je tenterai de rpondre dans cette partie.
Max Roach : Jai toujours dtest lide que le batteur ne doive tre quun
accompagnateur soumis. Les gens qui mont rellement motiv taient ceux qui utilisaient le
potentiel musical de linstrument.
49

#) Les 3trois m4tres3
Les trois matres Trois des matres il y a eu dautres batteurs, bien sr- qui simposent
mon esprit sont Papa Jo, le grand batteur de lorchestre de Count Basie, dont jai toujours
dit mes tudiants que sur deux temps que nimporte quel batteur joue, trois appartiennent
en fait Papa Jo Jones. Ctait une manire de dire que il a tout fait !
Lautre batteur, bien sr, est Sidney Catlett, qui fut le batteur de Louis Armstrong un
moment. Et quand Gene Krupa a quitt lorchestre de Benny Goodman pour monter son
propre groupe, Benny sest adress Sidney Catlett, et cest probablement une des trs rares
fois o lintgration a triomph et le racisme a t mis mal, et cela cause du talent dun
homme comme Sidney Catlett. Qui, par la manire dont il se servait de cet instrument, son
sens de lhumour et ce quil pouvait faire avec cet instrument faisait que quelquun comme
Benny Goodman se devait de prendre quelquun comme lui pour remplacer Krupa.
Kenny Clarke mrite une place particulire car, de tous les batteurs modernes, ce quil a fait
avec linstrument, la manire dont il a coordonn la grosse caisse et la hi-hat, et lutiliser
ainsi ctait incroyable.()
La faon dont il grait ses quatre membres est impossible, quand on lentend et on voit
comment cela est fait.
50
a) Cozy Cole
Il peut sembler surprenant dinclure le batteur swing Cozy Cole dans la liste des influences de
48
JALARD Michel-Claude, op.cit., p. 14
49
ZWERIN Mike, op. cit.
50
Vido Max Roach Jazz Collection
20
Max Roach. En effet, ce dernier na jamais, ma connaissance, cit Cozy comme influence.
La citation suivante de Philly Joe (Joseph) Jones clairera sans doute cette dcision :
Avant de quitter New York je suis all voir Cozy (Cole). Max Roach tudiait avec lui
lpoque. Mme Jo Jones passait le voir de temps en temps, alors je savais que Cozy tait un
sacr professeur. Ctait un sacr type, et je lai toujours beaucoup apprci. Cela se passait
quand il tenait une cole sur la quarante-huitime rue.
51
Si on croise cette information avec la date de dpart de Philly Joe Jones de New York pour
Washington afin de jouer avec Ben Webster (1949), on en arrive la conclusion que, alors
quil finissait de se former et dveloppait ses conceptions solistes, Max tudiait avec Cozy
Cole. Je pense quen regard de cette conjecture, on apprciera mieux le fait que jai inclus
celui-ci dans la liste des influences de Max, alors que Chick Webb qui a sans doute
influenc Max par le caractre flamboyant de son jeu tant en accompagnement quen soliste-
ny figure pas.
Cozy Cole inspirera ou confortera sans doute Max dans son attitude studieuse quant ltude
de linstrument : Cozy Cole possdait un feeling tout fait extraordinaire. Il tudiait sans
relche et sa devise tait : Plus vous tudiez plus vous vous apercevez que vous ne savez
rien, mais plus vous tudiez plus vous vous rapprochez du but. La batterie tait toute sa
vie.
52
Dautre part, Cozy personnifie, en tant que batteur et professeur, un aspect particulirement
important du jeu de batterie jazz, auquel Max restera trs attach :
Pour Cozy, comme pour les batteurs New Orleans et middle jazz, la grosse caisse est le
fondement du tempo : La grosse caisse -rappelle Cozy- est llment primordial de la
batterie. Quelle peut bien tre lutilit dun batteur qui nest pas capable de tenir un tempo ?
Tenir un tempo, cela ne veut pas dire le marquer continuellement de manire mcanique,
mais faire en sorte quil soit toujours prsent mme quand il est sous-entendu. Les boppers
tels que Kenny Clarke ou Max Roach joueront eux aussi la grosse caisse sur tous les temps et
elle demeurera une part essentielle de la batterie.
53
Un autre facteur intervient qui sera dune grande influence sur Kenny Clarke donc,
indirectement, sur Max Roach :
Cozy a t lun des premiers batteurs se pencher vritablement sur le dveloppement de
la coordination mains-pieds menant lindpendance des quatre membres. De ce point de
vue, il tait en avance sur son temps : ses recherches annonaient dj celles des batteurs
bop des annes 40.
54
Cozy avait galement des convictions que partagera Max :
Il estimait galement qu un batteur devrait aussi apprendre faire des arrangements, pas
forcment pour devenir arrangeur lui-mme mais pour tre capable, sil prend un jour la
direction dun orchestre, de parler mtier avec larrangeur et de lui expliquer exactement ce
quil dsire.
55

51
TAYLOR Arthur, op.cit., p. 43
52
PACYNSKI Georges, Une histoire de la batterie de Jazz - Tome 1 : des origines aux
annes Swing, ditions Outre Mesure, collection Contrepoints, p. 204
53
PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 1), p. 211
54
PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 1), p. 205
55
Les cahiers du jazz, no 10, 1964, pp. 75-76
21
Enfin, Cozy tait daccord avec un point important de la pratique de la batterie de jazz, sur
lequel toutes les influences de Max sont unanimes : Au cours dune table ronde sur la
batterie, il dit Art Blakey : Comme tu le dis toi-mme, Art, il ne faut jamais rien jouer
quon ne sente pas vritablement.
56
b) Poppa Jo Jones
Batteur au swing infaillible, Jo Jones nest pas seulement batteur, il se familiarise
effectivement trs tt avec le piano, la trompette et le saxophone. Cet apprentissage pluri-
instrumental saccompagne dune exprience extrmement propice au dveloppement du
musicien quil va devenir : il se joint une troupe ambulante dans laquelle il se produit en
tant que chanteur et danseur de claquettes.
57
On trouve dans son jeu de nombreuses phrases de 3 temps dans du 4/4, son jeu de balais ainsi
que son jeu sur la charleston sont parmi les principaux modles du genre, et il arrive de
lentendre phraser avec la main gauche sur la caisse claire. De tous ces points de vue, il a sans
doute influenc Max.
c) idney Catlett
Sidney Catlett est remarquable car il est un des seuls batteurs de swing avoir su bien jouer
la fois le style swing et le style be-bop. Son jeu prsente de nombreuses marques de modernit
qui trouveront leur aboutissement dans le style daccompagnement be-bop :
en croire Charlie Persip, le batteur bop, Sidney a t lun des premiers jouer la grosse
caisse avec des accents et lancer ainsi des "bombes" technique que dvelopperont plus tard
Kenny Clarke, Max Roach et Art Blakey un trs haut niveau.
58
Autre point important sur lequel Jo Jones et Sidney Catlett nauront pas quun peu influ, la
contrebasse tiendra une telle place dans lorchestre quun batteur ne pourra dsormais plus
exister sans faire quipe avec un contrebassiste. Le tandem contrebasse-batterie constituera
lun des piliers de toute lhistoire du jazz venir. () Sid coutait lorsquil jouait explique
Billy Taylor. Il travaillait en troite collaboration avec le contrebassiste. Il se soudait lui ;
tous deux fonctionnaient comme un attelage. Le pianiste dans un trio pouvait se lever et aller
se promener. Je veux dire que le rythme tait bien l.
59
Peut-tre parce quil a grandi avec Bud Powell, Max Roach, tout en faisant corps avec la
basse (par la ride et les temps la grosse caisse), portera lui une grande partie de son attention
au jeu du pianiste, rpondant au soliste souvent en conjonction avec celui-ci, quand il ne fait
pas cho son comping .
Bien quil soit un batteur confirm, Sidney affirme : Je ne suis pas un technicien. Je joue ce
que je sens et cela sort en gnral de la faon dont je lai dsir.
60
, ce qui nous ramne
lide de la musique avant la technique.
Par ailleurs, Sidney a t un des premiers dvelopper un jeu mlodique en faisant usage des
toms ; il emploie de faon extensive plusieurs des illusions auditives qui, selon George
56
Les cahiers du jazz no 10, 1964, p. 62
57
PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 1), p. 229
58
PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 1), p. 248
59
KORALL Burt in Drummin Men, pp. 176-177
60
Down Beat, 24 mars 1966, p. 27. Interview ralise en avril 1941 par la revue Music and
Rhythm
22
Paczynski, traversent lhistoire du jazz, et marqueront Max.
Le morceau solo For Big Sid issu de lalbum de Max Roach Drums Unlimited (1966)
confirme linfluence de Sidney Catlett sur Max
d) !enny Clar"e
Kenny tait enthousiasm par quatre batteurs : Jo Jones, Big Sid Catlett, Cozy Cole et
Walter Johnson Jo pour son attitude casse-cou, mais toujours correcte ; Big Sid pour son
"timing and dynamics" ; Cozy pour son aisance aborder les problmes musicaux et Walter
pour sa sret .
61
Tout comme Jo Jones, Kenny et Max Roach sont multiinstrumentistes, ce qui leur donne une
vision globale de la musique quils jouent :
Paralllement Kenny joue du piano, du vibraphone, du xylophone et mme du trombone ! Il
sait non seulement interprter des mlodies crites mais improviser en suivant les accords
dune grille.
62
Max souligne galement ces faits, mais insiste galement sur les talents de compositeur de
Kenny Clarke : Et un autre aspect de Kenny : Kenny tait un merveilleux pianiste, un
percussionniste correct, un bon vibraphoniste, et un trs bon compositeur. Il a crit de
nombreux morceaux qui ont t enregistrs.
63
La dimension compositionnelle sera, mon avis, omniprsente dans le jeu de Max Roach, et
ce avant mme quil ncrive rgulirement des morceaux pour les ensembles dont il fera
partie.
Lapport capital de Kenny Clarke lhistoire du jazz est sans conteste le style
daccompagnement be-bop : tout en maintenant le tempo sur la grande cymbale ride, les 2 et
4 temps la charleston, ainsi que tous les temps la grosse caisse, Kenny joue, de manire
discontinue et en complment du jeu des solistes, des ponctuations la main gauche, sur la
caisse claire, ainsi qu la grosse caisse, en alternance avec le tempo.
Laissons-le en parler :
Vers 1940, le jeu de batterie tait en gnral trop lourd pour coller systmatiquement avec
la basse et le piano et crer rellement une section rythmique cohrente. Les batteurs avaient
lhabitude de taper comme des sourds et je crois avoir t lun des premiers sentir la
ncessit de rendre ce jeu plus lger pour pouvoir lincorporer plus aisment dans la
rythmique.
64
Loin davoir peur de se contredire, Kenny affirme plus tard :
Je jouais comme cela pour moi, pas pour inventer quelque chose pour les autres ()
Ctait une facilit que jai trouve et tout le monde a aim cela () Le rythme sur la
cymbale, la grosse caisse pour les accents et des trucs comme cela, et la main gauche pour la
caisse claire ctait bien pour moi, mais les autres ont pens que ctait bien pour eux aussi.
Et tout le monde a commenc jouer comme a.
65
Jai le sentiment que cest Georges Paczynski qui, dans Une histoire de la batterie de Jazz-
Tome 2 : les annes bebop : la voie royale et les chemins de travers, nous livre la cl de ce
dveloppement :
61
HENNESSEY Mike, op. cit., pp. 188-189
62
PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 2), p. 52
63
Vido Max Roach Jazz Collection
64
PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 2), p. 53
65
PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 2), p. 53
23
Contrairement tous les batteurs qui le prcdrent, ce nest pas un batteur qui influena
Kenny et lui permit damliorer son style de batterie mais deux contrebassistes ! Kenny
essayait en effet depuis 1931 un type de jeu nouveau en travaillant avec son frre, le
contrebassiste Frank Clarke qui lui fit dcouvrir un autre contrebassiste, Jimmy Blanton :
Mon frre, le bassiste, avait achet un disque de Jimmy Blanton en solo. En lcoutant,
nous emes la rvlation quil fallait changer quelque chose au jeu de batterie pour pouvoir
accompagner cette nouvelle faon de jouer la contrebasse. Mon frre et moi passmes des
heures exprimenter cette nouvelle interpntration de la contrebasse et de la batterie et
nous fmes des choses qui nous parurent trs intressantes je crois que cest partir de l
que jai rellement commenc chercher dans une toute nouvelle direction.
66
Kenny sattira des reproches de la part des contrebassistes dont il tait le partenaire, car,
tout en jouant le cha-ba-da sur la cymbale, il continuait marquer les quatre temps la
grosse caisse. Quand jentends cette grosse caisse tout le temps lui lana lun deux- je ne
peux pas me concentrer sur mon solo. (Modern Drummer, fvrier 1984, p. 20) Alors Kenny
dcida de marquer les quatre temps beaucoup plus discrtement avec son pied droit, tout en
ajoutant de temps en temps des accents.
67
Comme toutes les innovations, celle de Kenny nest pas immdiatement comprise ni
forcment apprcie, et cest cause delle quEarl Hines renvoie Kenny de son orchestre au
dbut de sa carrire.
En fait, quand jtais au Mintons, personne na vraiment saisi ce que jtais en train de
faire avec mon instrument. Je me souviens de Sid Catlett () il coutait et coutait. Il dit
finalement : Joues-tu la grosse caisse ? Je rpondis : Oui, mais je fais des accents en
dehors des quatre temps. Je ne pouvais abandonner cela et jouer sans grosse caisse. Les
accents nauraient pas t en place. Big Sid dit : Oui, je comprends.
68
Toutefois, Kenny na pas dvelopp son style hors de tout contexte. Ses partenaires de "jam-
session" du Mintons Uptown House ne sont pas en reste :
Aux dires du batteur, Thelonious Monk serait lorigine de son jeu de grosse caisse. Le
phras du pianiste, surtout les accents, lauraient conduit jouer lui aussi des accents, mais
la grosse caisse.
69
Les thmes quil joue ds entre autres Charlie Parker- et leur vocabulaire rythmique
original constituera, selon George Paczynski, une influence importante :
Grce un large ventail de thmes bop, le batteur va emmagasiner une srie de motifs
rythmiques qui le doteront dun vritable vocabulaire et qui apparatront, sous une forme ou
une autre, dans les thmes quil travaillera. Ils seront videmment placs des endroits
divers, selon la structure du morceau. () Le batteur articulera alors ces cellules ossature
dauthentiques phrases musicales- non seulement lors des exposs, mais surtout au cours des
improvisations. Tout lart du musicien rsidera dans une vaste disponibilit auditive et
gestuelle. Il ne sagira pas cependant pour lui de resservir telle ou telle formule retenue
par cur, mais au contraire de rpondre musicalement dune manire intressante, toujours
nouvelle et en totale dcontraction- au discours toujours renouvel de ses partenaires et de
souligner, son got, certaines notes ou certains silences.
70
Et si Kenny navait pas jou ainsi sans ses partenaires du Mintons, inversement le bop
66
Jazz Hot, novembre 1963, p. 25
67
PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 2), p. 59
68
PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 2), pp. 54-55
69
HENNESSEY Mike, op. cit., p. 46
70
PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 2), p. 60
24
naurait pas t le mme sans lui ; ainsi commente Dizzy Gillespie le rle jou par Kenny
Clarke : Tout le monde a jou un rle, et le sien a t aussi important que le mien, ou que
celui de Charlie Parker et de Monk. Sa contribution se place au mme niveau que celle des
autres. Pas de prminence particulire. Il y avait une collaboration trs troite entre nous
tous. Par exemple, si javais une ide, je lexposais Klook au piano, et lui la batterie
cherchait lencadrer ou la mettre en valeur par des figures rythmiques ; et, ce faisant, il
me suggrait dix autres ides.
71
Comme on a pu le comprendre, la cl de ce nouveau style est la complmentarit et la
dynamique de la relation entre les musiciens, section rythmique et solistes.
Jouant galement avec Dizzy Gillespie, Thelonious Monk et Charlie Parker, Max subira aussi
linfluences des partenaires de Kenny Clarke.
Selon les mots dAlain Gerber propos de ce nouveau style, ainsi en va-t-il des inventions,
quand elles sont vraiment capitales, elles dfinissent la nouvelle manire dtre
conventionnel.
72
Comme nous lavons vu, pour les batteurs qui ont prcd Kenny, lide doit passer avant la
technique. Kenny reprend cette ide, et va mme beaucoup plus loin :
Je pense que nimporte quel musicien na besoin que suffisamment de technique pour
sexprimer ; je ne pense pas quon devrait aller au-del. Cela ne veut plus rien dire lorsque
cela va au-del de ce quil ressent. Il est toujours bon davoir un peu de technique de ct (en
rserve), mais je ne pense pas quil faille se focaliser uniquement sur la technique dans la
mesure o on fait de la musique, et que la musique vient du cur ! Et cela na rien voir
avec la technique telle quon lenvisage dhabitude.
73
Max reconnat explicitement linfluence norme qua eu sur lui Kenny :
Max Roach : Jai beaucoup appris de lui () Je parie que si javais eu un grand frre cet
t Kenny Clarke. Il avait une superbe coordination. Ses quatre membres travaillaient
ensemble en complte harmonie sans quaucun ne prenne le dessus. La plupart des batteurs
sont presque toujours off balance , Klook, lui () navait pas les dfauts habituels des
autres batteurs. Tout tait quilibr.
74
&) Les dnseurs de cl'uettes
On oublie souvent qu une certaine poque de la Swing Craze , ctait les danseurs de
claquettes, et non les batteurs qui tenaient le haut de la scne. Max nest pas sans avoir t
influenc par ceux-ci :
Jazz Magazine : Vous avez soulign lutilisation des pieds dans la batterie, ce qui fait
songer linfluence des grands danseurs de claquettes sur la batterie jazz. A mon sens, ces
danseurs ont eu un grand impact sur la batterie be-bop.
Max Roach : Vous avez parfaitement raison. En fait, les premiers batteurs, Poppa Joe
Jones, Buddy Rich, etc. taient des danseurs de claquettes. Et des bons. Philly Joe en
particulier. Moi-mme, dailleurs (cest moi qui souligne)
75
Max estime dailleurs que les claquettes et la batterie sont plus proches quon ne lestime
71
BALEN Nol, op. cit., p. 292
72
GERBER Alain, op. cit., article Kenny Clarke, batteur choc , 19 septembre 1982, p. 260
73
TAYLOR Arthur, op.cit., entrevue avec Kenny Clarke, pp. 190-191
74
HENNESSEY Mike, op. cit., pp. 248-249
75
SIDRAN Ben, article Max : la tte et les jambes , Jazz Magazine no 370, avril 1988, p.
26
25
gnralement :
Les claquettes et la batterie (trap drumming) ont beaucoup de choses en commun, en
particulier le fait que les rythmes quemploie le danseur sont trs originaux, et aussi le fait
quil doit utiliser tout son corps. Son langage corporel est en quelque sorte comme la
batterie. Il y a toutes ces choses que nous faisons avec nos mains et nos pieds, eux doivent
grer leur corps et faire tout de mme des sons. Une des grandes influences de danse de
claquettes sur ma vie est, bien sr, ce gentleman, M. "Baby" Laurence.
76
-) Les 4ns et les !rtenires musicu)
Max a galement profit de la bienveillance de ses ans et de leurs encouragements, ainsi que
de linfluence des nombreux partenaires dont il a crois la route au cours de sa carrire. Duke
Ellington est une rfrence qui revient souvent dans ses dclarations, tout comme Coleman
Hawkins, Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk et dautres encore.
Ainsi, propos de Coleman Hawkins, durant lenregistrement de We insist ! Freedom Now
Suite : Il fut le premier dans le studio denregistrement. Quand je suis arriv au studio avec
les ingnieurs du son et dautres, M. Hawkins tait l, exactement comme Duke Ellington, ces
grands professionnels. Il tait l, testant des anches, schauffant, attendant quon arrive et
puis il la fait. (Quand) je lui ai expliqu ce dont la musique parlait, de la mme manire que
faisait Duke Ellington ()
Il encourageait toujours les jeunes musiciens. Je sais que, pour moi, il a encourag ma
composition, que je continue crire tout comme lavait fait M. Ellington. Et cest ainsi que
lon continue voluer et progresser, grce aux encouragements et lattitude de gens comme
a.
77
Charlie Parker et Bud Powell ont jou un rle important dans mon dveloppement.
Thelonious Monk et Miles Davis aussi.
Jai eu beaucoup de chance dtre associ avec des gens qui ntaient pas seulement des
musiciens et artistes de musique noire accomplis mais galement des tres aimables qui
partageaient volontiers et gnreusement leur savoir.
78
Charlie Par"er
Charlie Parker est un repre essentiel dans la carrire de Max Roach ; dans la citation qui suit,
Max exprime de faon dtourne la nature de leur relation, lors dune question propos de
John Coltrane :
Batteur Magazine : Votre longue carrire est jalonne dexpriences diverses avec les plus
grands noms du jazz. Vous navez jamais jou avec Coltrane ?
Max Roach : Si, avec le big band de Jimmy Heath, mais il ne prenait aucun solo, il lisait
seulement la partition. Ensuite loccasion ne sest pas prsente et lorsquil est devenu
connu, il avait un des plus grands batteurs du monde, Elvin Jones !
Coltrane et Elvin Jones, ctait lalliance parfaite, comme Charlie Parker et moi.
79
Max Roach : Vous pouvez dire que Bird est vraiment responsable de ma manire de jouer
de la batterie (). Il choisissait des tempos tellement rapides quil tait impossible de jouer
76
Vido Max Roach Jazz Collection
77
78
TAYLOR Arthur, op.cit, entrevue avec Max Roach, p. 107
79
ROSSI Christophe, op. cit., p. 50
26
un style simple daccentuation gale des quatre temps, la manire de Cozy Cole.
80
Jouer bop, parce quil tait impossible de jouer autrement en prsence de Charlie Parker, voil
une ide intressante. Max gardera par la suite ce got et cette habitude des tempi trs
rapides ; de nombreux morceaux du quintette Clifford Brown - Max Roach refltent dailleurs
cette tendance.
Un autre aspect du jeu de Max qui est tributaire de sa frquentation de Charlie Parker (et de
ses acolytes Dizzy Gillespie et Miles Davis) est cette habitude de ne pas jouer que le tempo,
mais de contrecarrer la pulsation par des ponctuations et rpondre aux solistes.
Max Roach : Ce quil y avait de magnifique dans le travail de Charlie Parker ctait quil y
avait en lui ce que jappellerai larchitecture de la section rythmique, cest--dire que sans
orchestre et sans section rythmique, vous pouviez entendre la pulsation. Toujours. () Ainsi,
un batteur navait pas garder le tempo pour lui. Cest pourquoi vous pouviez jouer entre les
phrases. Vous pouviez faire ce que vous dsiriez faire avec lui. Cest ce quil y avait de beau
dans le travail avec Dizzy, Miles, Charlie Parker et des gens comme cela. Vous ntiez pas
contraint de ne faire que garder le tempo pour eux.
81
Un autre apport de Charlie Parker Max a t sur le plan du phras et de la construction du
discours :
Dizzy Gillespie : Parce que Charlie Parker a t larchitecte dun style. Tout le monde, tous
les jeunes musiciens voulaient jouer comme a ! Y compris moi, y compris Miles, etc Tous,
nous avions le phras Cest le phras qui est le plus important dans la musique de Charlie
Parker. Si vous vouliez transcrire ce quil jouait, a ne sonnerait pas pareil. La faon quil
avait dattaquer telle note, daller telle autre, de jouer li et puis dattaquer, dattaquer
nouveau Sa faon de jouer, quoi. Cest pourquoi nous lappelions architecte.
82
Je pense quavoir entendu Charlie Parker dvelopper ses ides et ses solos, soir aprs soir, na
pu que stimuler et inspirer Max Roach quant son propre discours, son articulation et la
dcoupe de ses phrases.
80
REISNER Robert, Bird, la lgende de Charlie Parker
81
Modern Drummer, juin 1982, p. 58
82
Vido Tribute To Charlie Parker -1989
27
5) M) Roc" + un !ortrit musicl
On dit, avec beaucoup de raison apparente, que la batterie, dans sa conception moderne,
tient un rle presque mlodique. Je prfre cependant que lon emploie le terme lyrique .
Il indique cette qualit de prsence, cette valeur potique que certains virtuoses prouvs
napportent jamais. Les grand jazzmen sont ceux qui ajoutent quelque chose de leur propre
inspiration. () Quel que soit le type dart envisag, cest cette mme chaleur que,
constamment, je recherche.
83
#) L$instrument
Vous savez, la batterie est probablement le seul instrument n de lexprience nord-
amricaine. Trompettes, saxophones, violons, pianos et congas, tous les autres viennent
dailleurs. Prenez la percussion, que ce soit en Afrique, en Europe, au Moyen-Orient, en
Extrme orient, en Amrique du Sud les batteurs ne jouent pas avec leurs pieds. Le batteur
amricain, cest un orchestre lui tout seul. Et cet instrument, la batterie, est typiquement
amricain.
Il y a eu une sorte dvolution. Et puis, bien sr, il y a la composition sociologique des
populations. Nous utilisons les cymbales, qui sont orientales. Nous utilisons les toms des
Africains et des Indiens dAmrique. Les caisses claires et les grosses caisses europennes
Prenons un orchestre symphonique : il y a quatre ou cinq personnes dans un ensemble de
percussions, qui jouent les parties graves, les triangles et les cymbales.
Prenons les ensembles de percussion africains : ils ont le tambour pre, la mre et le quinto,
les petits tambours. Et il y a aussi quatre ou cinq musiciens. Ici, le batteur est homme-
orchestre.
84
Jai toujours pens que la batterie tait un instrument part entire qui peut se suffire
lui-mme, comme le piano ou la guitare.
85
a) #a techni$ue
Il y a un paradoxe Max Roach : Max est un des plus prodigieux techniciens de lhistoire du
jazz mais il ne parle jamais de technique, pas mme son insu ; son intelligence musicale lui
permet dassimiler et de faire revivre les formes les plus diverses, mais il ne sattache gure,
chez un artiste, qu cet aspect irrmdiablement secret qui le spare de lui.
86

Kenny Clarke renchrit sur le sujet : il affirme que Max est lun des rares (batteurs)
essayer de tirer un son musical de la batterie () sans tre distrait par un talage de
technique inutile.
87
Le secret de Max Roach ? Surmonter la technique par le travail, afin de pouvoir entrer de
plain-pied dans la musique en en saisissant toutes ses facettes :
Max Roach : Il faut concentrer son effort pour dvelopper la technique sous tous ses
aspects () Chaque batteur devrait jouer dun instrument mlodique un clavier de
83
JALARD Michel-Claude, op. cit., p. 15
84
SIDRAN Ben, op. cit., p. 26
85
ROSSI Christophe, op. cit., pp. 47-48
86
JALARD Michel-Claude, op. cit, p. 14
87
Jazz Hot, mai 1990, p. 24
28
prfrence et, bien sr, travailler lharmonie au piano
88

Afin datteindre son niveau, Max a beaucoup travaill et est rest concentr sur son
dveloppement :
En 1942, il sort du Manhattan Conservatory of Music avec un diplme de percussion :
Le travail mtait dfinitivement entr dans le sang confiera-t-il.
89
Max travaillait normment : Jai fait quatre ou cinq heures par jour pendant tant
dannes.
90
Arthur Taylor : Tu prfres jouer en concert ou en club ?
Max Roach : Je pense que ce dpend du dveloppement dune personne. Alors quon se
dveloppe, les clubs sont bons. Quand je voulais jouer tout le temps, je me fichais do je
jouais du moment que je jouais, parce que je voulais apprendre.
91
Quant au geste, Max se concentre afin deffectuer le minimum de mouvements ncessaires.
(Et) lorsquun journaliste lui demande sil accorde une grande importance la position des
mains et laction des poignets, il rpond sans hsiter quil porte toute son attention ne pas
faire de mouvement inutiles : Le mouvement inutile est un geste parasite.
92
Sa posture, on peut sen rendre compte sur les documents photographiques et filmiques
disponibles, correspond cet objectif dviter tout mouvement inutile : il est tranquille, le
dos droit, les coudes au corps, ou peu sen faut ()
93
.
Durant le jeu, il vite de penser la technique ; nen ayant pas besoin, il se concentre sur le
son et sur la musique : Je ne pense jamais aux doigts. Jcoute seulement le son. Jentends
une certaine masse sonore dans une certaine masse spatiale, et ce que vous ralisez dans cet
espace ne dpend pas ncessairement des doigts.
94

Max reste en effet fidle aux convictions de Cozy Cole, Sidney Catlett et Kenny Clarke :
Une fois la technique domine, il faut jouer les ides que lon a dans la tte, de manire
potique.
95
b) #a techni$ue et lapport de la Manhattan chool %& Music
De ce que jen sais, il y a en France plusieurs approches techniques li au son que lon veut
obtenir. Alors que la technique classique consiste garder les baguettes le plus en lair
possible et obtenir le son le plus lger et staccato possible par une frappe et un relev rapides,
la technique de la batterie jazz consiste garder les baguettes prs de la peau, en position de
repos, de les relever juste avant lattaque et de les laisser retomber sur la peau et revenir sa
position de dpart, ce qui rsulte en un son plus rond, plus portando. Bien que familiaris avec
la technique Moeller , une des techniques les plus rpandues aux Etats-Unis (Gene Krupa
prit dailleurs des leons avec Moeller lui-mme), je ne peux que faire lhypothse dune
88
Georges Paczynski, op.cit., p. 130
89
Georges Paczynski, op.cit., p. 88
90
Georges Paczynski, op.cit., p. 131
91
Arthur Taylor, op.cit., p. 111
92
Modern Drummer, janvier-fvrier 1989, p. 22
93
GERBER Alain, op.cit., article Max Roach, Algbriste du rythme -le 3 festival de jazz
de Paris , 30 octobre 1982, p. 262
94
Modern Drummer, janvier-fvrier 1989, p. 11
95
ROSSI Christophe, op. cit., p. 49
29
pareille dichotomie technique aux Etats-Unis ; que cela soit identique ce quil y a en France
ne change rien au fait que, daprs Max Roach, il existe deux techniques bien diffrentes, une
pour la musique classique europenne, et une pour la musique afro-amricaine :
Peux-tu me parler de la technique que tu emploies sur ton instrument ?
Je pense quil y a deux sortes de techniques, et je peux te raconter une histoire amusante ce
sujet : jallais la Manhattan School of Music et je travaillais en mme temps sur la
cinquante-deuxime rue. Je gagnais de quoi payer mes frais de scolarit en jouant avec Bird
et Coleman Hawkins. Le professeur de percussion Manhattan mavait demand de choisir
la percussion comme spcialisation et me dit que la technique que jemployais tait
incorrecte.
Cela a fini par me faire changer ma spcialisation pour la composition. Si quelque chose ne
marche pas, jessaie autre chose ; jai trouv a trs bnfique. Le professeur de percussion
mavait dit : Cest ainsi quil faut jouer si tu veux tre percussionniste. Cette technique-
l aurait t bonne si javais voulu faire carrire danse un grand orchestre jouant de la
musique europenne, mais elle naurait pas fonctionn sur la cinquante-deuxime rue, o je
gagnais ma vie. Il y avait un conflit, jusqu ce que je me rende compte quil sagissait de
deux techniques diffrentes. Dun ct je jouais avec des gens comme Coleman Hawkins et
Charlie Parker et jessayais dmuler des gens comme Jo Jones, le clbre batteur de Count
Basie, Sidney Catlett, Chick Webb et Kenny Clarke. Dun autre ct, si je mtais conform
la technique que le professeur de percussion voulait mapprendre Manhattan, celle-ci
naurait pas t adapte la cinquante-deuxime rue. Rciproquement, la technique que
jutilisais lpoque, que jutilise aujourdhui, que je mvertuais apprendre et que je
continue approfondir aujourdhui, naurait pas t adapte la musique Europenne. Cest
un vraie sgrgation : il y a une technique particulire pour faire de la musique noire, et
jimagine quil y en a une autre pour faire de la musique europenne, quon apprend
lcole. Les deux techniques sont diffrentes.
Notre technique noire est difficile, et elle volue sans cesse. Cest le genre de musique qui
dveloppe ses propres techniques au fil du temps, en quelque sorte. Chaque gnration de
musiciens lopportunit dy apporter quelque chose de nouveau, sil savent ce qui sest
pass avant eux, bien sr.
96
On remarquera que Max confie avoir chang de spcialit au cours de ses tudes : le diplme
quil obtiendra au sortir de la Manhattan School Of Music est un diplme de composition
(spcialit cest moi qui souligne), percussion et thorie musicale. Limportance quaccorde
un certain nombre de biographes aux tudes de Max dans cette institution rvle rarement ce
fait, et les observateurs tendent lier les comptences techniques de Max aux seules tudes de
percussion. Or, mme si celles-ci ont leur importance, de laveu mme de Max la technique
quon voulait lui inculquer ntait pas celle de la batterie de jazz dont il se servait et a
continu se servir par la suite. Cest celle-ci quil a dveloppe, force de travail. Lapport
principal de ses tudes nest, mon sens, pas ses cours de percussion (qui ont certes leur
importance), mais ses cours de composition. Ce sont eux qui, selon moi, clairent la fameuse
citation de Max Je veux faire avec le rythme ce que Bach a fait avec la mlodie. sur
laquelle je reviendrai plus loin.
c) #a conception de linstru'ent
Si Max Roach tient une place aussi importante dans lhistoire de la batterie, cest que, selon
les termes du Dictionnaire du jazz, () cest aussi la fonction de la batterie qui est
change : dinstrument pour la danse, elle devient instrument de concert. Avec Max Roach,
96
TAYLOR Arthur, op.cit., pp. 115-116
30
dailleurs, la batterie savoue plus encore instrument mlodique capable de phraser et de
moduler les sons : il affranchit la batterie du carcan de la section rythmique et la fait voix
musicale mme de tenir et de dvelopper de longs discours.
97
Pour Max, en accompagnement, linstrument sert, outre jouer le tempo, articuler le
discours : Tout est plus complexe aujourdhui. Un batteur a davantage de libert, mais il a
aussi davantage de responsabilits. En plus de devoir tenir le tempo, il a lopportunit
dajouter des ponctuations rythmiques. Pour moi, ce sont des virgules, des points, des points
dexclamation et dinterrogation. () Un batteur peut ajouter beaucoup de savoir.
98
Comme nous lavons dj vu, Max considre la batterie comme un instrument part entire.
Au sein de cet instrument, il reconnat lexistence de diverses couleurs (combinaisons
timbrales) lies aux diffrents instruments dont est compose la batterie : Sachez aussi
utiliser diffrentes couleurs. Comme le disait Jo Jones, chaque lment a sa propre couleur.
Sachez en profiter et changez de couleur selon linstrument que vous accompagnez.
99
propos de ces couleurs, abordons maintenant le problme de laccord de linstrument.
d) #accord de linstru'ent
Daucuns ont dit que le jeu de Max Roach sur linstrument tait mlodique . Sur cet aspect
de son jeu, il convient dexaminer les sons dont il dispose, et plus particulirement les sons de
caisses, employes majoritairement et donnant cette impression de mlodies .
Mais, selon ses propres paroles, et contrairement un rapprochement possible avec lemploi
de timbales ( hauteurs dtermines), Max naccorde pas ses caisses de faon mlodique
au sens tempr et diatonique du terme.
Je traite la batterie comme un instrument de diapason indtermin. Je considre que la
grosse caisse constitue le plus grave. Je naccorde pas en quintes, quartes ou tierces,
jadmets (italique) quil sagit dun instrument de diapason indtermin.
Les bons batteurs savent comment jouer dans la cl (key : tonalit), utilise tout moment.
Et dans ce domaine, Art Blakey se place devant tous les autres. Il peut monter sur scne avec
la batterie de nimporte qui. Quon joue en fa, en sol, en si bmol et en mi bmol, sa batterie
joue toujours comme il faut. Cest a que servent loreille et la familiarit avec les
tambours, les cymbales, etc. On va droit au but.
Et puis, la plupart de ceux qui font a sont dexcellents musiciens. lorigine, Art Blakey
tait pianiste, comme moi. Elvin Jones est un bon guitariste, Tony Williams aussi, tous ces
gens sont des compositeurs Mais la plupart des batteurs le font, de toute faon.
Linstrument le permet.
100
Cette citation rappelle que, pour Max Roach, la batterie est un instrument complet, qui opre
dans un contexte musical que, pour utiliser linstrument musicalement, il faut connatre et
comprendre.
galement, et de manire frappante dans les enregistrements de la priode concerne -dont la
qualit permet dapprcier pleinement le son de la batterie-, Max cherche, par laccord,
obtenir un son plein et vivant de son instrument, qui va dans le sens de sa recherche de
97
Dictionnaire du jazz, article batterie, p. 72
98
Les gnies du jazz, vol 4, article Max Roach, p. 163
99
ROSSI Christophe, op. cit., p. 49
100
SIDRAN Ben, op. cit., p. 26
31
lyrisme.
Arthur Taylor : Comment accordes-tu ta batterie ?
Max Roach : Je laccorde afin quelle sonne la plus vivante possible, sans choisir des notes
en particulier. Un petit ft sonnera naturellement plus aigu quun gros ft. Le tambour est un
instrument qui a le privilge dtre de hauteur indtermine, moins quil ne sagisse dune
timbale ou dun tambour rglable, ce qui veut dire quun percussionniste ou batteur peut
faire quelque chose avec des botes en carton. Essayer de les accorder en quintes ou en
quartes ne correspond pas au but de linstrument. Je le laisse, en quelque sorte, aller de lui-
mme. Si tous sonnent de la mme manire, a ne me drange pas tant quils ont de la vie et
de la rsonance ; je le pense vraiment. Mais ils ne peuvent sonner de la mme manire car il
y en a un plus grand que lautre. Cest pourquoi ils sont de diffrentes tailles.
101
Si cette dernire remarque est vraie, on observe que dans les enregistrements de la priode
1954-56, si lordre des sonorits, de la plus aigue la plus grande est le plus souvent caisse
claire, tom aigu, tom basse et grosse caisse, il arrive que (comme dans par exemple
lenregistrement de Delilah) les hauteurs de caisse claire et de tom aigu soient trs proches.
e) #a polyryth'ie en acco'pagne'ent et en solo
Batteur Magazine : Comment abordez-vous la polyrythmie ?
Max Roach : Jinstalle une pulsation de base avec la grosse caisse et la charleston.
102
Max se souvient de limportance de la pulsation, de la grosse caisse, comme la soulignaient
Cozy Cole, Jo Jones, Sidney Catlett et Kenny Clarke. Comme nous aurons loccasion de le
remarquer plus loin, lostinato dont il parle est une base essentielle de son jeu en solo.
&) Les conce!tions musicles et rtisti'ues
Quelle est la tche dun leader ? Pas seulement dtre un grand instrumentiste et un bon
technicien, mais aussi dtre un musicien accompli : savoir crire, composer et arranger la
musique et soccuper de son groupe ; et enfin avoir le concept de sa propre musique et de son
propre groupe. Il faut savoir ce que lon attend de chacun des musiciens impliqus dans
laventure.
103
On retrouve ici la somme des conseils de Cozy Cole (savoir lire et crire la musique, savoir
arranger) et de Kenny Clarke (batteur, compositeur, pianiste, vibraphoniste, tromboniste,
capable dimproviser avec un instrument hauteurs dtermines).
a) #e jazz
Max a une vue particulirement anti-dogmatique du jazz. Pour lui, il sagit avant tout dtres
humains opprims qui tentent de se dpasser par la cration :
Ce quest le jazz, ses limites techniques, il est difficile de le dire et sans doute dy rpondre.
Mais ce que je sais, cest que ceux qui le font, ce sont ceux qui possdent cette chaleur, cet
esprit de cration qui se manifeste indpendamment mme des formes musicales en faveur
dans un moment donn. Moderne ou pas, avant-garde ou vieux jeu, la question nest pas l,
seule compte laudace personnelle par rapport son propre itinraire.
Peu importe les styles ou les coles : ce qui reste finalement, cest Louis Armstrong, Coleman
101
TAYLOR Arthur, op. cit., p. 108
102
ROSSI Christophe, op. cit., p. 50
103
ROSSI Christophe, op. cit., pp. 46-47
32
Hawkins, Benny Carter, Dizzy Gillespie, Charlie Parker
104
La cration vient la plupart du temps de ceux qui sont opprims. Ils nont pas le choix, a
se reflte dans leur culture.
105
Dailleurs, Max rejette les tiquettes labores par les critiques afin de pouvoir classifier les
styles et les courants :
Musica jazz : Dans votre carrire, vous avez activement particip de grandes rvolutions
stylistiques dans le jazz, celles quon appelle conventionnellement bebop , free jazz et
ainsi de suite. Tenez vous de telles dfinitions pour correctes ? Pour un musicien comme
vous qui les a vcues, ont-elles un sens ?
Max Roach : Non, pas du tout. En ce qui me concerne, je ne joue pas du jazz, je nai jamais
fait de jazz : je fais de la musique. Je joue la musique de Duke Ellington, de Charlie Parker
Mme quand jenseigne au conservatoire aux Etats-Unis, je ne parle pas de jazz, mais
jassigne la musique le nom de lhomme qui la cre : cest la musique de Miles Davis,
cest ma musique, cest celle dEllington. Des expressions comme bebop ou free jazz nont
pas de sens pour moi, parce que ce sont les personnes qui font la musique : il sagit dune
cration dtres humains.
106
Enfin, pour Max, il ny a pas de vrai jazz . Il ny a, encore une fois, que des individus qui
tentent de smanciper :
Certains ont une vision plus dogmatique de la musique et veulent prserver le bebop en tant
que vraie musique. Je nai jamais raisonn en ces termes et du reste ce quest le bebop nest
pas clair pour moi. Le fait est quil est plus facile dtre un imitateur quun leader (un
caposcuole : un chef dcole). Il y en a peu qui y sont parvenus et ce sont ces artistes comme
Charlie Parker, Erroll Gardner, Bud Powell. Ce que je suis en train de faire actuellement,
par exemple, est trs exprimental et donc parfois cela fonctionne bien, et parfois cela ne
fonctionne pas ; mais jai lopportunit de le faire. Comme le rptait Monk, il ne faut pas
avoir peur de se tromper. Au-del des diffrents points de vue, je crois quil est important de
se rappeler une chose : cette musique nous a vraiment mancips. Fondamentalement, elle a
permis aux artistes afro-amricains de smanciper et de pouvoir tre eux-mmes. Et si
parfois cela ne fonctionne pas, tant pis : tout le monde ne peut pas tre Tatum ou
Horowitz.
107

En ce qui concerne les grandes volutions, les principaux changements et chefs dcole ,
Max estime que la batterie a jou un rle particulirement important :
Jai remarqu que les livres disent chaque fois que sont voques les diffrentes poques
et les volutions de style : Voil la priode de Dizzy Gillespie et de Charlie Parker, celle de
Miles Davis ou de Louis Armstrong Ils ne disent jamais un mot sur les batteurs ! Alors
qu chacune de ces priodes, cest une volution rythmique qui a suscit un changement.
108
Il va dailleurs dans le sens de Kenny Clarke, pour qui la batterie est lme du jazz et le
moteur de son volution.
109
Par ailleurs Max insiste sur le fait que () la nature de cette musique cest avant tout
104
JALARD Michel-Claude, op. cit., p. 14
105
PEREMARTI Thierry, op. cit., p. 25
106
Musica jazz, janvier 2000, p. 22
107
Musica jazz, janvier 2000, p. 23
108
Modern Drummer, juin 1982
109
HENNESSEY Mike, op. cit., pp. 183
33
limprovisation. Rien dcrit, pas de partition. Cette musique ncessite une foule
dinformations, sur notre histoire, sur lhistoire de notre musique ainsi que la connaissance
dun large vocabulaire sur un instrument et cest tout.
110
propos de ce large vocabulaire sur un instrument (nous aurons bientt loccasion
dobserver le sien), il ajoute : Cela fait au moins quarante-cinq ans que nous (lui et Dizzy
Gillespie) travaillons sur notre musique !
111

Il apparat ainsi que pour Max, la musique est avant tout une affaire dindividus distincts
certes rapprochs par une connaissance commune de lhistoire et lhistoire dune musique.
b) #i'pro(isation et lerreur
Monk avait lhabitude de rpter que si tu prparais ton improvisation, si tu ltudiais
dabord, ce ne serait plus de limprovisation. Nous avons grav plusieurs disques ensemble et
il insistait sur le fait que si le rsultat est trop parfait, il nest pas humain. Pendant
lenregistrement de Brilliant Corners , il nous rptait : fates une erreur, sil vous plat.
Il voulait dire quil ne faut pas craindre lerreur parce quelle est humaine. Sa philosophie le
portait croire que, quand on na pas peur de se tromper on joue mieux parce que lon est
plus dtendu.
112
c) #a batterie et le lyris'e
Voici ce que pense le musicologue George Paczynski propos du style de Max Roach :
Max est le batteur qui illustre le mieux le concept de mlodies la batterie. On peut
certes avoir du mal imaginer des mlodies sur un instrument qui ne reproduit que des sons
hauteur indtermine. Pourtant, elles sont bien l. Mais comment lide lui en est-elle
venue ? Le pass de Max va nous clairer. Au dbut de sa carrire, il discutait avec les
percussionnistes classiques et notamment avec les timbaliers. Je crois que le got de
dvelopper des mlodies sur les toms dans le jazz lui est venu de lobservation du jeu des
percussionnistes classiques oprant sur les timbales qui sont des instruments sons
dtermins. En transposant ce travail la batterie, Max a dvelopp un jeu tout fait
original, mettant en rapport des sonorits volontairement non accordes, de manire ne pas
gner les solistes pendant laccompagnement ! Linfluence de la percussion classique sur le
jeu de Max la batterie est ici, mon avis dterminante. () De plus, il est aussi mouvant
de voir que ces mlodies, Max ne les doit pas qu lui-mme ou aux percussionnistes
classiques. Lombre de Sidney Catlett comme celles de Jo Jones et de Kenny Clarke planent
en effet au-dessus de lui. Sans eux, Max naurait pas exist.
113
Si cette hypothse me semble loin dtre sans fondements, je pense que les influences de Max
Roach jouent un rle particulirement important dans cette volution ; je crois aussi que, dans
une certaine mesure, il sagit dun simple jeu de combinatoire : alors que Max combinait dans
ses premiers enregistrements deux trois sonorits principales (caisse claire et grosse caisse ;
ride, caisse claire et grosse caisse), le rajout de deux toms supplmentaires (rapidement
devenus une part du set de batterie de base) lui fournit dsormais quatre cinq sonorits
principales.
Si lon coute les enregistrements de la priode intermdiaire, on se rend compte que Max
prend trs peu de solos (The Birth Of The Cool, Massey Hall Concert, The Amazing Bud
110
PEREMARTI Thierry,op. cit., p. 24
111
112
Musica jazz, janvier 2000, p.23
113
PACYNSKI Georges, op. cit. (Tome 2), p. 109
34
Powell), et quil intgre dans la plupart des cas ces sonorits supplmentaires dans son jeu. Le
relev de Cosmic Rays fait montre de phrases que lon retrouvera plus tard dans certains de
ses solos avec le quintette Clifford Brown - Max Roach, et les changes de Move (Denzil
Best) se concluent sur une phrase typique des fins de solos de la priode qui nous intresse.
Lespace que son groupe lui procurera pour le dveloppement de son style de solo sera aussi
important que le son de son instrument et la qualit de lenregistrement qui permettront un
enregistrement clair et distinct de chaque coup sur chaque instrument. Cette articulation claire
des sonorits est un lment essentiel de son style, de son lyrisme, de son aspect discursif et
de son ct mlodique . Sans un son clair et distinct, les hauteurs se brouillent, les
rsonances se contrarient et, comme dans une acoustique trop rverbrante, le discours perd
en clart et en force, en un mot en lyrisme.
Musica jazz : Quelle diffrence y a t-il entre faire chanter (cest moi qui souligne) la
batterie et un autre instrument mlodique ?
Max Roach : La musique, cest comme construire un schma ; le monde des sons et le
monde de la conception (disegno : dessin). ()
Musica jazz : Que voulez vous dire exactement ?
Max Roach : Conventionnellement, on a coutume de dire que la musique est mlodie,,
harmonie et rythme et donc quelle na rien voir avec le son en soi. Le son est conception !
Les instruments dlaboration sont en train de se substituer aux instruments
harmoniques.
114
Je crois quon ne peut comprendre cette citation sans entendre mlodie et harmonie
dans un sens restrictif, savoir dans le cadre du temprament gal, du diapason et de la
tonalit ou modalit. Ce que Max Roach affirme, cest que tout son peut tre employ afin de
construire une laboration de nature musicale. Si lon considre par ailleurs les
caractristiques physiques du son, la hauteur (frquence) et ses fluctuations est un trait
fondamental de nimporte quel son. Il ne fait pas tout le son -le timbre est essentiel-, mais est
une caractristique qui diffrencie les divers sons : la diffrence de hauteurs cre
ncessairement un contour mlodique sur lequel Max Roach est connu pour travailler et qui
justifie son surnom de mlodiste .
Mais, selon lui, Dans un solo de batterie, il ny a aucune harmonie, ce nest pas
harmonique, ni mlodique : cest une architecture, cest une conception architectonique.
Pensez moi comme un architecte, sil vous plat.
115
Cest peut-tre anecdotique, mais cest ainsi que John Birks Gillespie et dautres musiciens
layant frquent appelaient Charlie Parker. Par ailleurs, on retrouve souvent lemploi de
concepts architecturaux dans lanalyse des formes employes par le compositeur Jean-
Sbastien Bach (la forme en arche , par exemple).
Je crois, pour ma part, que Max en tout cas lors de la priode tudie- envisage son jeu de
batterie solo comme un discours, et que ces rfrences une architecture visent avant tout
tablir un lien avec la composition.
d) #a construction et larticulation du discours
En effet, Max dclare en 1989, dix ans avant la prcdente citation : Quand je commence
penser cet univers sonore je me dis quil faut lorganiser, comme un crivain organise les
mots, les conjugue et les fait respirer avec la ponctuation.
116
114
Musica jazz, janvier 2000, p. 23
115
Musica jazz, janvier 2000, p. 23
116
ROSSI Christophe, op. cit., p. 48
35
Il sagit pour Max, par ailleurs, de faire preuve dhumanit.
Max Roach : Il y a toujours le danger de sonner inhumain. On na pas respirer avant de
jouer quelque chose. Les instrumentistes vents doivent tre humains, ils ont des virgules,
des points dinterrogation, dexclamation, des phrases. Mais il y a toujours le danger, pour
les musiciens jouant du piano, des percussions ou des instruments cordes, de ne pas crer
des phrases qui parlent / interpellent (speak out) les gens (to people).
117
Ce lien au discours, la parole, au chant me semble capitale : il sagit de faire des phrases et
de raconter une histoire un public, sans jamais oublier la parole alors quon joue dun
instrument qui ne ncessite pas forcment que lon respire. Cette conception renvoie la
musique en tant quart humain labor selon les modalits de la voix et du langage.
Voil pour le fameux lyrisme . Mais, comme le rappelle George Paczynski, tout en
dveloppant son propre vocabulaire, Max a toujours en tte cette volont obsdante : Je
veux faire avec le rythme ce que Bach a fait avec la mlodie.
118
Quand je frquentais encore le conservatoire, mon cours principal tait celui de
composition, tandis quavec la batterie je gagnais ma vie et quen mme temps jatteignais
la notorit, progressant avec des musiciens comme Parker et Gillespie.
119
Si on recoupe ces informations avec ses solos, on entrevoit que Max, en tant
quimprovisateur, cherche, comme Ahmad Jamal ou comme Charlie Parker avant lui,
effectuer une composition sur linstant. Bien quimportants, les lments employs ne sont
quune partie du problme. Leur emploi musical, leur combinaison dans le temps par rapport
au thme, lharmonie, aux carrures, la forme, en un mot leur organisation est tout aussi,
sinon plus importante. Et cest l que la leon de Max Roach est capitale : lorsquon tudie le
pass, la tradition, le but nest pas de la copier. Il ne sagit pas den prendre le vocabulaire la
note prs et de le ressortir tel quel. Il sagit de comprendre pourquoi et comment. Peu importe
le vocabulaire, il appartient chacun de sen construire un, de lexplorer, le dvelopper, et le
faire voluer. Ce qui importe, cest la faon dont on larticule. Si lon observe plusieurs solos
de Max Roach, on se rend compte quun mme vocabulaire est constamment remploy, mais
selon diverses modalits :en un sens, les mots se ressemblent, mais le discours est nest pas le
mme.
e) #attitude, le r)le de lartiste et laudace
Max prend la vie et la musique au srieux. La citation qui suit montre bien son tat desprit :
Arthur Taylor : Tu as des passe-temps ?
Max Roach : Jaime faire tout ce que je fais srieusement. Mme quand je me dtends, je le
fais srieusement. Passe-temps est un drle de mot pour moi. Cela sonne comme si on
faisait quelque chose pour perdre son temps (mal). Je naime pas faire mal quelque chose. Si
je joue aux checs, que je nage ou que je tienne une conversation, jaime tre aussi honnte
avec cette activit que possible. Je suis ce que je suis. Dieu la cr, et je suis reconnaissant.
Cest ainsi.
120
Par ailleurs, la priorit de Max est de faire de la musique, et ce pour le geste, pour la musique
117
RILEY John, The Art Of Bop Drumming, Manhattan Publications
118
PACZYNSKI Georges, op. cit. (Tome 2), p. 117
119
Musica jazz, janvier 2000, p. 22
120
TAYLOR Arthur, op.cit., pp. 106-107
36
elle-mme : Faire de largent avec sa musique est accessoire. Kenny Clarke ma appris tout
cela. Il me disait : Dabord essaie de faire lhistoire, ce sera dj bien.
121
Et le style de musique importe peu, tant que Max pense pouvoir le comprendre et donc le
jouer : Arthur Taylor : As-tu dj jou une musique que tu naimes pas afin de gagner de
largent ?
Max Roach : Pas que je me souvienne. Jai toujours jou avec des gens que je respectais et
apprciais. Jai toujours essay dtre honnte avec moi-mme et de me restreindre aux
choses que je connais et que je sais faire le mieux. Si je peux comprendre la musique, je peux
influer sur son cours. Si on me demande de faire quelque chose et je ne le fais pas, ce nest
pas cause de la musique, mais parce que je ne suis pas qualifi. Je suis prt jouer dans
nimporte quelle situation musicale car jadore jouer.
122
Enfin, il y a dans le travail de Max le sentiment dune ncessit, dune force cratrice allant de
lavant. Ce sentiment durgence, dimportance du discours lui donne un poids particulier.
Ce qui importe avant tout, cest une certaine qualit daudace. Je nestime que les gens qui
essaient. () Oui, ce qui compte, ce sont les musiciens qui exprimentent et qui ont le
courage de vouloir se dpasser. Tout ce quils font vous empoigne, ce sont eux les vritables
crateurs.
123
chaque fois, il faut prouver quelque chose, chaque disque.
124
Max affirme : Vous devez essayer chaque soir dintroduire quelque chose que vous navez
pas ralis le soir prcdent.
125
Selon Max, nous progressons toujours parce que nous cherchons toujours quelque chose
de nouveau dire.
126
Max envisage donc lartiste en perptuel mouvement, toujours la recherche de nouvelles
ides et de nouveaux dveloppements. Mais, outre cette mission daller toujours plus loin
dans le dpassement de soi, lartiste a, selon Max Roach, une autre mission, dont dcoule la
conception lyrique quil a de son instrument :
Ltre humain invente des instruments, les instruments ne nous ont pas crs.
Utiliser ces instruments et leur donner un sens musical, cest notre tche.
Certains soi-disant artistes ne sont que des mathmaticiens. Un artiste prend de la matire,
des ides, et y met de lhumanit.
127
Voyons maintenant Max sy prend concrtement, dans le cadre du quintette de Charlie Parker,
pour raliser ce programme.
121
PEREMARTI Thierry, op. cit., p. 24
122
TAYLOR Arthur, op. cit.., p. 112
123
JALARD Michel-Claude, op. cit., p. 14
124
, PEREMARTI Thierry, op. cit., 24
125
Modern Drummer, janvier-fvrier 1989, p. 22
126
Les gnies du jazz, vol 4, article Max Roach , p. 163
127
ROSSI Christophe, op. cit., p. 49
37
6) Les solos de l !riode #701(#710
Dans cette section, je me propose dtudier la gense du style de solo de Max Roach, des
enregistrements avec Charlie Parker ceux qui prcdent la formation du quintette.
La convention dcriture employe est explicite au dbut des annexes.
#) A/ec 5"rlie Pr8er
(Tous les morceaux sur lesquels Max Roach prend les interventions solos qui sont releves ici
sont signs Charlie Parker.)
Dans le cadre du quintette avec Charlie Parker, Max est avant tout un accompagnateur. Un
accompagnateur actif, intelligent, qui contribue au discours de ces partenaires, mais avant tout
un accompagnateur. Sa place en tant que soliste est relativement restreinte, en grande partie, je
crois, cause des dures denregistrement limites et la prsence de solistes visionnaires. Je
nai pas trouv de solos plus longs que16 mesures, et sur de nombreux morceaux Max se
contente daccompagner. Dautre part, toutes les interventions de batterie solo ( part
lintroduction de Klact-Oveeseds-Tene) ont lieu aprs les improvisations des autres musiciens,
juste avant le retour du thme.
Ce qui apparat de manire particulirement frappante, cest que, probablement pour des
raisons de technique denregistrement, Max se sert avant tout de sa caisse claire, tout en
utilisant galement la grosse caisse, parfois la cymbale ride et la charleston au pied.
Sa seule caisse tant sa caisse claire, il la travaille en en tirant un maximum deffets sonores
possibles :
_ "stickshot" (obtenu en se servant de la baguette de la main droite pour frapper la baguette
dans la main gauche, alors que cette dernire repose sur la peau de la caisse claire la caisse
faisant office de caisse de rsonance)
_ buzz (on laisse la baguette rebondir tout en la rapprochant rapidement de la peau, ce qui
produit un effet de court roulement serr)
_ roulements
_ nuances
Enfin, il est noter que les solos analyss ici ( lexception des changes) se font tous des
tempi levs, et font, par consquent, emploi dun type de vocabulaire li ce genre de tempo.
Afin dapprocher la structuration des interventions solo de Max Roach, commenons par nous
intresser la faon dont il construit de courtes interventions de 2 mesures.
a) #es changes
Si on observe les changes qui suivent, on remarque quils ont tous plusieurs points
communs :
_ ils commencent tous sur le premier temps, chaque premier change tant amen par un set-
up -une prparation- une noire pointe avant le premier temps. Commencer sur le premier
38
temps nest pas anodin : cela assoit le discours et le tempo en nonant clairement le dbut de
la prise de parole. Par ailleurs, le set-up pourrait aussi tre dcrit comme une anacrouse au
sens de la dfinition de louvrage La partition intrieure : un lment musical qui,
rythmiquement, amne le premier temps dune mesure. Ici, cela agit un peu comme une
respiration avant la prise de parole, ce qui nous renvoie aux dclarations de Max sur la
construction et larticulation du discours.
_ Max emploie par deux fois un mode de jeu peu courant dans son jeu, celui du "stickshot",
afin de signaler le dbut de lchange.
_ tous les changes comportent plusieurs membres de phrases spars par du silence.
_ tous, sauf un, font usage de syncopes se rsolvant soit sur le premier temps de lchange
suivant, soit sur sa leve.
Analysons maintenant ces changes individuellement.
Ah-Leu-Cha
Sur lenregistrement du 32 mesures AABA Ah-Leu-Cha dat du 18 septembre 1948, 2
changes ont lieu entre la contrebasse et la batterie sur le dernier A de la grille juste avant la
rexposition du thme.
Ces deux changes mettent en vidence le travail de nuances de Max Roach, qui
gnralement, comme ici, opre en crescendo, de p (souvent p subito) mf ou forte.
On pourrait faire lhypothse que ces nuances sont en rapport avec le partenaire de Max pour
les changes, savoir une contrebasse, moins puissante, par exemple, quun saxophone ou
une batterie.
Le deuxime change permet dobserver dune part lusage dun phras binaire dans un
contexte jazz, et dautre part lusage de stick shots , de buzzs et de roulements.
Concernant la dcoupe en membres de phrases, pour le premier change Max fait une
premire courte intervention de deux temps qui annonce la couleur : travail sur les nuances.
Puis il a recours la syncope pour amener le second membre de phrase qui prolonge ce travail
sur les nuances et amne la leve dun temps de la prochaine prise de parole.
Pour le second change, on a cette fois non deux, mais trois membres de phrase. Les deux
premiers forment un enchanement logique dune mesure : deux temps sur les temps, deux
contretemps avec rsolution sur le premier temps de la mesure suivante. Le dernier fonctionne
comme une cadence, une conclusion : ce roulement crescendo de p subito mf mne la
leve de la mesure suivante, qui mne son tour au premier temps de celle-ci, marque par
une ponctuation la cymbale et la grosse caisse.
Dans les deux cas, les membres de phrase ont un lien logique entre eux, sont articuls par du
silence et mnent une anacrouse de la prochaine prise de parole.
Marmaduke
39
Le 24 septembre 1948, Max enregistre Marmaduke, un morceau de forme 32 mesures AABA
au tempo medium. Juste avant la reprise dune partie du thme pour terminer le morceau,
deux changes de deux mesures ont lieu entre Charlie Parker et Max Roach :
Ces changes sont intressants car on y voit intervenir une base rythmique aux pieds, qui est
en accompagnement et dans certains solos un lment important du jeu de Max. Par la suite,
cette base rythmique sera un des fondements des solos de Max.
Ces changes sont galement intressants car, dans le premier, emport par son souci de faire
des phrases, Max dpasse le "temps rglementaire" en faisant cinq temps dans la deuxime
mesure de sa premire intervention. Nanmoins, comme ce dveloppement de la phrase
semble parfaitement logique, Parker reprend sans difficult au dbut de la mesure suivante.
Nanmoins, et comme pour remettre les choses au clair, Max, dans son deuxime change,
joue, avec ce quon pourrait penser tre de lhumour, un rythme trs simple, sans syncopes,
qui marque tous les temps et nest pas sans rappeler un bolro (cependant jou sur les temps
forts, linverse du bolro tel quil est normalement jou).
On peut dcouper le premier change en deux ou trois membres de phrases, selon que lon
compte le premier temps comme un membre de phrase. Nanmoins, ce court lment joue un
rle trs important de commencement du discours et de point de repre partir duquel les
syncopes qui suivent sarticulent. Le premier membre de phrase sachve sur le premier temps
de la deuxime mesure, et le second lui rpond logiquement, en employant les mmes
sonorits (ou presque) dans le mme ordre et presque le mme rythme, si ce nest que le
stick shot commence en lair , sur un contretemps. On pourrait dailleurs dire quil
sagit de presque deux fois la mme phrase, si ce nest quelle sarticule partir du 1 de la
seconde mesure, cest dire la fin du premier membre de phrase.
Le deuxime change, galement organis logiquement, est relativement plus simple. Seule la
fin, lanticipation du premier temps de la reprise dune partie du thme, reprsente une
originalit qui reviendra plusieurs fois dans le discours de Max Roach.
Sur ces courtes interventions, on remarque donc, aprs analyse, une construction en membres
de phrases lis logiquement les uns aux autres, avec une brve entre en matire, un temps du
discours et une conclusion qui signe la fin de la prise de parole.
Nanmoins, de par la dure de ces interventions, les lments employs sont trs courts ;
dautre part, la mme dure de ces interventions ne permet pas de constater les capacits de
structuration dun long discours, avec plus dlments et/ou des lments plus longs, ainsi
quun nombre plus grand de mesures de solo respecter sans laide de repres harmoniques.
Passons donc ltude dinterventions plus longues.
b) *ntroduction
Dans lenregistrement de Klact-Oveeseds-Tene (Charlie Parker) du 4 novembre 1947, Max
40
prend une introduction de 8 mesures :
(relev : Georges Paczynski, op. cit., p.94)
Cette introduction, comme la remarqu Georges Paczynski, est compose de deux membres
de phrase seulement. On peut remarquer quil sagit de quatre mesures rptes deux fois
lidentique, et que chaque phrase de ces quatre mesures fait deux mesures. Jusque l, rien que
des carrures paires et simples. Si on poursuit ce dmembrement, on saperoit quon a un
premier membre de phrase de trois temps (a) suivi dun membre de phrase de cinq temps (b),
puis linverse, b puis a. 3 + 5 = 8, soit le nombre de temps dans deux mesures quatre temps.
Nous avons donc deux fois (ab + ba), soit un chiasme musical rpt. Mais, il ne faut pas
perdre de vue que ces phrases sentendent par rapport la structure mtrique, savoir le 1 de
la mesure, repre autour duquel toute intervention sarticule ; selon le contexte, ces deux
membres de phrase ne sonnent pas de la mme manire.
Cet exemple reste trs intressant, en particulier car il illustre bien comment Max structure
parfois une intervention en rptant une phrase lidentique, comment il joue avec des
membres de phrases asymtriques et comment enfin il joue autour des carrures de deux et
quatre mesures.
41
c) #e blues
Sur lenregistrement du blues Bird Feathers (Charlie Parker) dat du 4 novembre 1947, Max
Roach prend le solo de 12 mesures suivant :
(relev : Georges Paczynski, op. cit., p.94)
Ce qui est original ici, pour commencer, est lusage de la ride dans le cadre dune sorte de
continuo irrgulier ; cest la premire fois que nous rencontrons cette sonorit dans le cadre
dun solo. Cest galement la premire fois que nous rencontrons un blues. Il est fascinant de
voir comment Max travaille par rapport la structure et lharmonie du blues.
Suivons le droulement de son solo quatre mesures par quatre mesures :
_ sur les quatre premires mesures (qui correspondent la tonique) Max vite le premier
temps en commenant son discours sur le premier contretemps de la mesure. Cet lment de
dbut de discours amne deux phrases de cinq temps (3 + 2) construites sur le modle
antcdent-consquent, le dbut tant le mme et la fin tant diffrente du point de vue du
timbre, et la deuxime pouvant tre entendue comme tant plus conclusive. 2 + 5 + 5=12,
cest dire trois mesures quatre temps. La dernire mesure de ces quatre premires conclut
avec un lment en binaire avant de reprendre du time qui mne souplement aux quatre
mesures suivantes.
_ ce nouveau bloc est quant lui clairement divis en deux de deux mesures. Le premier (qui
correspond au quatrime degr) commence de la mme manire que le dbut du solo, les
mmes deux temps, sauf que cette fois ils mnent deux fois la phrase de trois temps suivante
2 + 3 + 3 = 8, soit deux mesures quatre temps.
Pour les deux mesures suivantes (correspondant la tonique), Max reprend des lments
appartenant aux quatre premires mesures (galement de tonique). Ces lments
qui constituaient le dbut des phrases de cinq temps sont un lment de
vocabulaire typique de la batterie bop en accompagnement. Ils sont ici mis bout bout afin de
constituer un membre de phrase de 6 temps (3 + 3, si on veut compter en temps entiers), qui
est suivi de la conclusion (de deux temps) de la phrase de cinq temps de la premire partie du
42
solo. 3+3+2 = 8
On a donc un dveloppement des lments prsents dans les quatre premires mesures.
_ les quatre dernires mesures (2 de dominante et 2 de tonique et turn-around ) sont traits
par Max Roach comme deux fois une phrase de deux mesures (3 + 3 + 2) dont le matriau est
issu de la plage associe la sous-dominante et non la tonique. A la fin des blocs de deux
mesures, la phrase de trois temps est ampute dun temps et mise bout bout avec le dbut de
la phrase suivante.
Ce solo est rvlateur : il montre une des faons dont Max improvise sur un blues, faon que
retrouverons sur les solos de The Blues Walk et Sandu.
En effet, Max considre pour lessentiel deux choses : les trois phrases de quatre mesures du
blues et la structure harmonique. Parfois il respecte la seconde diffrents niveaux de dtails,
parfois il suit juste la premire.
Ici, dans les huit premires mesures, il respecte une forme fondamentale du blues : 4 mesures
de tonique, 2 de sous- dominante et 2 de tonique. Il marque dune mme faon le dbut des
deux premires phrases de 4 mesures ; pour chaque priode lie un accord, il dveloppe un
matriau particulier.
Pour les quatre dernires mesures du blues, il prfre retenir laspect dynamique de la cadence
et du turn-around plutt que darticuler le bref retour la tonique par un usage de matriau
qui lui serait associ ; dans un souci dconomie thmatique, il remploie le seul matriau qui
nest pas associ la tonique, celui de la sous-dominante. Dailleurs, dans la perspective
dune fin dynamique, ce matriau est particulirement bien adapt : dun dbit serr (des
triolets de croches) et dune carrure de 3 temps (qui produit un effet dynamisant de mtre
dans le mtre , le "dsquilibre" appelant rsolution mtrique approprie) ce matriau est
stabilis par la construction en 2 fois deux mesures qui renvoie de plus aux deux mesures de
cadence et aux deux mesures de turn-around.
Pour conclure, ce solo est un exemple la fois simple et sophistiqu de structuration de solo.
Simple parce que Max reste proche de la structure du morceau (le blues), et sophistiqu de par
le matriau employ et le dploiement fonctionnel- qui en est fait.
On remarque par ailleurs un schma de structuration de phrases de deux mesures employant
des membres de phrase de trois temps qui appartient au patrimoine du jazz et que lon
retrouvera profusion par la suite dans le jeu de Max : 2 + 3 + 3 et 3 + 3 + 2.
d) #es solos + le th,'e et autour du th,'e
Le 17 janvier 1951, Max prend un chorus de solo sur le blues Au Privave (Charlie Parker)
43
(relev : George Paczynski, op.cit., pp. 94-95)
Selon lanalyse de Georges Paczynski, Max joue autour du thme, articulant les intervalles
descendants de la mlodie par lusage de la grosse caisse en conjonction avec la caisse claire.
Si je ne conteste par cela, jaimerais remarquer lunit thmatique du solo, et comment il se
dveloppe partir de deux ides lies
et que lon retrouve tout au long du solo,
la premire se dveloppant assez rapidement en
dveloppement qui vient ensuite se mler la seconde ide
- Il est noter que lon retrouvera ces deux principales ides de nombreuses fois dans les solos
de Max Roach de la priode du quintette, en particulier la seconde (voir la section
vocabulaire medium-tempo de la partie suivante). -
Encore une fois, on a un solo construit en rapport avec le morceau, laide dlements
simples qui constituent la base du discours et sont employs en tant que membres de phrase.
Ils sont clairement articuls par du silence, et sont rpts et dvelopps logiquement dans le
cours du solo.
44
e) Lunit thmatique : rptition, disposition, composition
Koko
Le 26 novembre 1945, Max enregistre Koko, dmarquage de Cherokee, avec le quintette de
Charlie Parker. Il prend 16 mesures de solo la fin des improvisations
(relev : Georges Paczynski, op. cit., p.90)
Ce solo est trs intressant du point de vue de sa construction. Tout y est relativement
"symtrique". On peut dailleurs le dcouper en deux fois 8 mesures, qui peuvent elles-mmes
tre dcoupes en deux fois quatre mesures. Malgr que lon soit sur un A de la forme,
parlons de A et A pour les huit premires mesures et de B et B pour les huit suivantes.
Une logique dvnements binaire rgne dans ces solos :
A : un premier membre de phrase sur les temps donne lieu une rponse sur les contretemps
et une rsolution sur le troisime temps de la deuxime mesure. Par rapport cette
construction en question-rponse, un deuxime niveau de construction apparat lors des deux
mesures suivantes : on a une nouvelle phrase qui agit comme une rponse la premire.
Celle-ci est base sur une accentuation toutes les trois croches, ce qui, six temps plus tard,
amne au 3 temps de la deuxime mesure ; mais, contrairement et en rponse au deux
premires mesures, le discours ne sarrte pas l, et la phrase finit sur le contretemps du
troisime temps la grosse caisse. Ce contretemps amne, selon la logique tension-rsolution,
le premier temps de la mesure suivante.
A : et l, selon un principe de construction au carr , on a une reprise des quatre premires
mesures, mais cette foisselon la logique antcdent-consquent-, avec un aspect conclusif et
transitionnel la fin de ces quatre mesures : aprs un accent la caisse claire sur le 3 temps
(signature des fins de membres de phrase de 2 mesures pour le solo entier), le discours
continue en croches la caisse claire vers la deuxime partie du solo. La premire partie est
finie, la seconde commence sur un dbit ininterrompu de croches la caisse claire, avec des
accents.
Mais les deux parties sont lies : en effet les huit mesures de la deuxime partie
remploient le matriau du second membre de phrase de deux mesures de la premire partie.
Et l encore, on a une logique dvnements binaire.
45
Les premiers membres de phrases de deux mesures ont les mmes appuis (toutes les six
croches, le second toutes les trois puis six), la grande originalit tant que la grosse caisse
vient, dans la premire mesure, contrecarrer le phras la caisse claire en jouant les 2 et 4 de
la mesure, cette tension se rsolvant sur le 3 temps de la deuxime mesure, en mme temps
que celui li au phras sur la caisse claire.
Dans les seconds membres de phrase de deux mesures, on a une rponse, tant du point de vue
de la grosse caisse, joue rgulirement tous les deux temps que sur le plan de la caisse claire.
Mais l, les choses se compliquent. Si lon considre B, on a dans un premier temps une
accentuation toutes les six croches qui se rsout sur le 3 temps de la deuxime mesure. Dans
un deuxime temps, on a une dynamisation par une accentuation toutes les trois croches (qui
conserve les appuis des deux premires mesures, 6 tant un multiple de 3), tension qui se
rsout galement sur le troisime temps de sa deuxime mesure.
Cest aprs que, au niveau de la caisse claire, a se complique : le membre de phrase suivant
(B) fait la synthse des quatre premires mesures de cette partie (B) en accentuant dabord
deux fois toutes les trois croches, puis attend six croches avant de rsoudre nouveau sur le
troisime temps de la deuxime mesure. Mais l, Max nattend pas le premier temps de la
mesure suivante pour recommencer, il continue sans attendre. On se rend alors compte que les
quatre dernires mesures constituent une phrase de conclusion quon ne peut diviser en deux
parties. A partir de ce fameux troisime temps qui est pourtant bel et bien articul comme
dans ce qui prcde, Max accentue toutes les trois croches jusquau premier temps de la
dernire mesure de solo ; et l, il accentue une dernire fois le troisime temps de la mesure,
mais en la liant la grosse caisse joue sur le quatrime temps : ces deux noires qui ressortent
la caisse claire et la grosse caisse mnent, selon une formule plusieurs fois remarque par
Georges Paczynski dans lhistoire du jazz et chez Sidney Catlett et Max Roach en particulier,
au premier temps du thme.
Pour rsumer, on observe ceci :
A (2+2) (a+b)
A (2+2) (a+b)
B (2+2) (b+b)
B (4) (b+b)
Comme on a pu le voir, Max matrise dj les tenants et aboutissants de la construction dun
solo. Ici, il articule clairement deux sections de huit mesures lies thmatiquement en oprant
dans le cadre de carrures carres , quatre mesures phrases par deux, lexception des
quatre dernires mesures quon peut penser phrases 3+1. Il construit son solo selon une
logique binaire au carr , (antcdent-consquent)= antcdnt dun consquent, etc, et
ce toujours avec une grande subtilit au niveau du matriau et ses transformations comme au
niveau de la fluidit de la conduite du discours : la croche ghost note qui sert de leve la
septime mesure du solo est un bon exemple.
Construction, fluidit, unit et conomie thmatique, travail de transformation : je ne peux
mempcher de penser nouveau aux dclarations de Max Je veux faire avec le rythme ce
que Bach avec la mlodie . Il me semble vident que ses tudes de composition ont influ sur
son jeu : la rigueur de construction du solo qui prcde est selon moi est bon exemple.
Afin de conclure, prenons un solo qui illustre toutes les qualits de structuration que nous
avons pu remarquer.
46
Merry-Go-Round
Le 24 septembre 1948, Max enregistre Merry-Go-Round (AABA 32 mesures) avec le
quintette de Charlie Parker ; il prend 16 mesures avant le retour du thme, sur un tempo lev.
Dans ce solo, on peut noter presque toutes les caractristiques remarquables des solos de Max
avec Charlie Parker :
_ lusage de la grosse caisse alternativement en continuo et en ponctuation (comme en
accompagnement et comme dans le solo analys ci-avant)
_ le dbut du solo sur le temps avec une sonorit rare, le "stickshot" (comme dans les
changes)
_ lusage dun maximum des possibilits sonores de la caisse claire ("stickshot", travail de
nuances, de couleurs en fonction de la zone de frappe et de la frappe, notes fantmes, accents ;
et ce comme dans les changes et le solo de Koko)
_ lusage de phrases de trois temps (comme dans lintroduction de Klact-Oveeseds-Tene et les
trois solos qui prcdent dans cette partie), la construction rigoureuse et lunit thmatique.
Dcoupons ce solo en deux fois huit mesures (sections B et A de la forme). On remarque que
ces deux sections dbutent de manire similaire.
. Intressons nous dabord au B. Aprs une entre en matire dune mesure et un commentaire
dune seconde mesure, Max joue sa rponse aux deux premires mesures en ayant recours
un phras que nous avons dj vu plusieurs fois : 3 + 3 + 2. Il se sert dune phrase de trois
temps construite ainsi : deux temps sur la caisse claire en croches forte, un temps en croches
piano ; aprs lavoir joue deux fois, Max la joue une dernire fois, mais sans son dernier
temps, comme il lavait fait dans Bird Feathers.
Lanc sur la caisse claire en croches, Max arrive la cinquime mesure sur une phrase qui
nest pas sans rappeler la 4 mesure du solo de Koko : aprs 2 temps de caisse claire en
croches et larrive sur le troisime temps, Max joue la grosse caisse sur le contretemps qui
suit, provoquant une tension. Il rpte alors la phrase avant de rsoudre sur le premier temps
une phrase de deux mesures organise comme la phrase des mesures 3-4. Utilisant le motif de
la deuxime mesure tronqu de son quatrime temps de silence et orchestr en utilisant la
47
grosse caisse pour la premire note, Max obtient une phrase 3 temps. Il en dcoule la
structure 3 + 3 + 2. On peut noter que les derniers 2 temps sont eux lis la premire
mesure (caisse claire et grosse caisse en noires); il sont galement un lment de vocabulaire
de base sur lequel jai dj attir lattention lors de lanalyse ci-avant, dans lequel Max Roach
sen servait pour finir son solo et mener la rexposition du thme (ou dune de ses parties).
. Prenons maintenant le A : aprs un dbut dune mesure semblable au dbut du solo, Max
joue une mesure de croches la caisse claire, les deux dernires tant joues piano, ce qui
rattache cette ide aux mesures 3-4. Les deux mesures suivantes font la synthse des mesures
3-4 et 7-8 en commenant par une petite variation des mesures 3 et du dbut de la mesure 4
(3+3) puis en concluant par la fin de la mesure 8 (les 2 noires caisse claire-grosse caisse). On
a, au niveau des carrures, la mme structure : 3 + 3 + 2.
Puis Max fait deux phrases de deux mesures en reprenant lide dune mesure de croches la
caisse claire (cette fois sans notes fantmes ), suivie la premire fois de lide de la mesure
5, et la seconde (conclusive, comme se doit de ltre un consquent) reprenant la fin des
quatre premires mesures de la section prcdente, mais cette fois-ci uniquement la caisse
claire, ce qui ramene sans heurt au thme.
On a donc :
B (2+2) (a + a) + (b)
(1+1) + (2) (c*2) + (a* 2 + a)
A (1) + (1) + (2) (a)+ (b) + (ba)
(1+1) + (1+1) (b+c) + (b+ fin ba)
On peut noter que cette construction est relativement subtile et plus complexe que celles
tudies prcdemment de par le fait quelle emploie un plus grand nombre dides musicales
distinctes.
On pourrait videmment mobjecter que ce solo nest rien dautre que des noires et des
croches rparties entre caisse claire et grosse, avec quelques silences, le tout rparti dans le
cadre de deux fois huit mesures divisibles en phrases de 2 mesures, tout cela tant laiss la
fantaisie sur le moment de limprovisateur, dans le meilleur des cas un chant qui se dploie au
fur et mesure du solo.
Mais la fameuse dclaration de Max Roach ainsi que le remploi de matriau distance (par
exemple celui de lide c la 14 mesure) me conduisent penser que Max est conscient de
ce quil fait, quil agit volontairement et potiquement en compositeur sur linstant.
On pourrait galement mopposer que cette unit thmatique est lie la pratique dun solo
formulaire o les mmes ides reviennent sans cesse parce quelles font partie du vocabulaire.
Je me contenterai de rpondre qu chaque solo de Max, quelques exceptions prs, on a
toujours un choix de matriel diffrent employ chaque fois de manire cohrente.
Cette analyse achve de nous monter que, alors quil joue avec Charlie Parker, Max est dj
un soliste solide, aux conceptions avances et aux talents discursifs indiscutables.
Mais quelque chose va contribuer faire voluer significativement son style de solo :
lintgration dans ses solos de batterie des sonorits de toms.
48
&) L$ 9 entre(deu) :
Il faut commencer par noter quil est possible que Max ait dj eu lhabitude de jouer en jam-
session et en concert sur un set de batterie avec deux toms. Mais le seul enregistrement vido
disponible de Charlie Parker nous montre ce dernier jouant avec une rythmique locale dont le
batteur joue sur une batterie sans toms ; et les enregistrements dont nous disposons de Max
avec Parker ne nous permettent pas de lentendre sen servir avant 1953. Les archives
photographiques ne mont pas plus permis atteindre une quelconque certitude. Nanmoins, il
est certain que Max a d, alors quil a commenc enregistrer avec des toms, se pencher plus
avant sur les problmes de dplacement des membres lis leur usage et sur les possibilits
quils offrent. Je fais donc lhypothse que le quintette Brown Roach a t pour Max Roach
une phase importante de son dveloppement musical, en particulier en ce qui concerne lusage
dune batterie avec toms.
Si lon suit la carrire et les enregistrements de Max Roach de 1948 1954, paralllement aux
derniers enregistrements avec Charlie Parker, on observe que, sil prend trs peu dchanges
ou de solos, les toms sont utiliss dans la plupart de ceux-ci.
Le 21 janvier 1949, au cours des sessions Birth of The Cool, Max prend quelques changes et
un court solo sur Move de Denzil Best ; bien que la qualit de lenregistrement ne permette
pas dapprcier pleinement le son des toms, Max les intgre avec une certaine matrise dans
son jeu, lgal de la caisse claire. Il est dailleurs amusant dentendre la fin dune de ses
interventions une phrase de conclusion trs proche de ce que lon trouvera plus tard dans les
enregistrements du quintette.
Il est noter que Max prenait dj, sur lenregistrement live datant de septembre1948, des
changes et un solo lgrement plus long, toujours avec usage intensif des toms.
Si le 1
er
mai 1951, lors dun enregistrement en trio avec Bud Powell (The Amazing Bud
Powell), Max prend un solo sur deux des prises du morceau inspir par la musique latine Un
poco loco, il les prend en jouant principalement la caisse claire avec les mains, ne se servant
pas de toms.
Cosmic Rays
Le solo de Max sur le blues de tempo mdium Cosmic Rays (enregistr le 30 dcembre 1952)
montre un usage de la batterie avec deux toms qui est assez proche de celui quil en fera dans
le cadre du quintette Brown Roach :
49
(relev : Georges Paczynski, op. cit., p.97)
Tout dabord, on remarque que Max structure ces douze mesures en trois phrases de
quatre mesures. Ensuite, on remarque quil emploie, les cinq premires mesures, un continuo
de grosse caisse (tout les temps, pp) et de charleston (les 2 et 4) aux pieds. Lusage dun
phras entre la caisse claire, les toms et la grosse caisse lemmnent cependant linterrompre
la 5 mesure.
Ensuite, et contrairement ce quon a vu dans les enregistrements avec Charlie Parker, Max
ne commence pas son solo sur le premier temps. Cette pratique permet de ne pas trop
enraciner le discours. Nanmoins, l absence -remarquable- du premier temps du
groupe de quatre mesures permet dappuyer celui-ci autrement, et de rentrer directement dans
le vif du sujet.
On ne peut sempcher de penser que lajout des toms change beaucoup de choses dans le
discours de Max : les possibilits de combinaisons sonores lamnent employer des rythmes
quil nutiliserait probablement pas sil jouait seulement sur la caisse claire et la grosse caisse.
_ Ainsi, les quatre premires mesures, Max joue une srie de triolets de noires, rythme qui va
devenir un lment de base du style de son style de solo dans le cadre du quintette. En effet, la
combinaison de diffrentes sonorits de peaux permet darticuler diffremment le discours : si
le rythme est bien des triolets jous avec des "flas"
128
, les sonorits leur donnent une tout autre
dimension. Lors des deux premires mesures, Max groupe les notes par deux , en se servant
comme la remarqu M. Paczynski- de la caisse claire comme pivot entre le tom basse et le
tom aigu. Lors des deux mesures suivantes, aprs avoir install lauditeur dans une certaine
rgularit, Max change lordre des sonorits. Cette pratique sera dterminante au cours la
priode qui arrive. Ainsi, sur une mesure il les groupe par trois, faisant alterner tom aigu - tom
basse - tom aigu, puis caisse claire - tom basse - caisse claire ; puis la mesure suivante, il joue
une phrase de conclusion, alternant les sonorits du tom aigu a tom basse en passant par la
caisse caisse, avant dinsister sur la sonorit grave et de rsoudre sur le premier temps de la
mesure suivante avec une ponctuation de cymbale crashe et grosse caisse.
_ Max joue lors des quatre mesures suivantes une phrase faisant alterner les sonorits de
peaux disponibles aux mains avec la grosse caisse. Au dbut de la huitime mesure, un
nouveau coup de cymbale suivi de silence vient conclure cette phrase. On retrouvera dailleurs
cette formule de conclusion de section souvent par la suite.
128
Appogiature brve joue piano et juste avant la note telle quelle est crite rythmiquement.
50
_ Cest alors que Max reprend en leve de la troisime phrase le membre de phrase
quil avait introduit pour lancer la phrase prcdente, membre de phrase que
nous avons dj pu entendre dans le solo de Koko, avec Charlie Parker, et qui aura elle aussi
un bel avenir dans les solos de Max Roach.
Max dveloppe ensuite ce membre de phrase sur deux mesures (qui correspondent la
cadence du blues) avant denchaner sans transition sur les deux dernires mesures (turn-
around) qui ont un matriau li ce qui prcde de par lusage de la combinaison caisse claire
la grosse caisse en contretemps, mais lusage de double croches dynamise le discours avant
demmener la conclusion qui, en doubles croches, va -comme la 4 mesure- de la sonorit
du tom aigu celle du tom basse en passant par la caisse claire avant de rsoudre sur la
cymbale et la grosse caisse sur le premier temps du thme.
Ce solo nous permet de remarquer deux choses :
_ dune -et cest peut-tre que nous sommes en prsence dun tempo trs infrieur ceux de la
priode Parker- la syntaxe de Max semble sassouplir, devenir moins systmatique. Ainsi, il
ne marque pas le premier temps du solo, rsout sa premire phrase sur le premier temps de la
cinquime mesure mais rsout sa seconde sur le deuxime contretemps de la huitime mesure
avant de commencer sa troisime phrase en leve de deux temps.
Sur le sujet de lunit thmatique -il sagit certes dun seul morceau, qui ne permet pas de
tirer des conclusions trop gnrales-, Max semble galement beaucoup moins tranch. Si la
construction est toujours claire, il se permet de faire des phrases en les coupant moins au
cordeau : il narticule pas strictement les carrures et ne rpte pas dlments lidentique
en les isolant clairement sur deux ou quatre mesures.
_ dautre part, lusage des toms semble avoir eu un effet la fois sur le vocabulaire de Max
(les triolets avec flas, la relative absence de tout le travail de sonorits la caisse claire quil y
avait avec Charlie Parker), mais galement sur la structuration de son discours. En effet, la
prsence ou labsence de certaines sonorits lui permettent de distinguer deux sections.
Par exemple, la deuxime phrase, qui se sert des sonorits de toms, et le dbut de la troisime
phrase, qui ne se sert plus que de la caisse claire et de la grosse caisse.
Lusage prolong dun continuo aux pieds -que la prsence de sonorits supplmentaires
disponibles au niveau des mains rend plus moins restrictive- permet galement de structurer
une phrase par la prsence ou labsence dudit continuo.
Ainsi, si les bases nont pas vraiment chang, des volutions de vocabulaire et de syntaxe
commencent prendre forme.
En 1953 a lieu Toronto le Massey Hall Concert, surnomm The Greatest Jazz Concert Ever.
Y participent Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charles Mingus et Max Roach.
Max prend deux longs chorus sur une batterie avec toms, sur deux morceaux de tempo lev :
un sur Salt Peanuts et un sur Wee, les deux avec un continuo aux pieds (grosse caisse tous les
temps et charleston sur les 2 et 4). Max emploie du vocabulaire quon rentendra plus tard sur
les chorus de The Blues Walk ou Mildama, et la tenue de ses solos est irrprochable.
Mais, bien que trs russis et employant du vocabulaire quon retrouvera plus tard, la qualit
51
de lenregistrement ne permet pas dapprcier pleinement le travail sur le son de la batterie.
Il aurait srement t trs intressant dtudier les derniers enregistrements avant la formation
du quintette, savoir ceux du Lighthouse All-Stars de Howard Rumsey, mais,
malheureusement, je nai pas russi les trouver. De toute faon, il est douteux que Max y
occupe la place dont il dispose dans son quintette, et la proximit fait que les dbuts du
quintette permettent tout autant de saisir les rcentes volutions de son jeu que la courte
priode de six mois que Roach a pass avec le Lighthouse All-Stars.
Passons maintenant au cur de notre sujet, le quintette Clifford Brown - Max Roach.
52
II) 6EU;IEME PARTIE +
Le 'uintette 5li%%ord Bro,n < M) Roc"2 #710(#71=
53
A) Le 'uintette
#) L %ormtion du 'uintette et ses dbuts
Nayant trouv une meilleure source ni une meilleure faon de rendre compte de cette priode,
jai dcid de citer sur le sujet les notes de pochette du disque Reissuing Clifford Brown &
Max Roach , rdiges par Kirk Silsbee en octobre 1999 (traduites par mes soins) :
Le groupe Brown-Roach qui fut actif du printemps 1954 la mort de Clifford- monta sur
scne durant une priode o le jazz semblait stagner sur plusieurs plans. Le be-bop, le style
exigeant et ax sur les accords qui avait rvolutionn le jazz dix ans auparavant, avait perdu
beaucoup de sa superbe et devenait plus acadmique. Le jazz plus feutr qui venait de
Californie faisait souvent prvaloir la composition et larrangement sur limprovisation
base sur lmotion. Une version de deuxime main de lesthtique du cool jazz se
rpandait mme New York, pourtant le lieu traditionnel des innovations passionnes. Le
Hard bop, fortement empreint de gospel et de funk bas sur le blues, avait encore
apparatre en tant que mouvement. Mme Davis, qui combattait ses problmes de drogue et
enregistrait avec diffrents musiciens chaque session, semblait ne pas suivre de direction
prcise. Tous les lments semblaient runis pour que quelque chose de nouveau et excitant
apparaisse dans le jazz.
En 1953, Max Roach tait le principal batteur de jazz moderne. Son jeu avec lavatar du
be-bop Charlie Parker, entre autres, lavait plac sur le devant de la scne de la percussion
jazz. Avec son jeu propre, vif et son galit dattaque, aucun tempo ne lui tait impossible.
Les sondages des magazines spcialiss confirmaient sa stature. Et nanmoins, il tait
toujours accompagnateur (sideman), jouant avec tel ou tel groupe en vue. Le malaise li
lusage gnralis des narcotiques, qui se rpandait dans New York comme un brouillard
refusant de se dissiper, ajoutait son mcontentement lgard de New York.
Shelly Manne quittait alors sa place de batteur au sein du Lighthouse All Stars Hermosa
Beach, au sud-ouest de la ville de Los Angeles, et il suggra Roach pour le remplacer. ()
Son premier jour dans lorchestre tait un dimanche, ce qui, selon la politique du groupe,
signifiait que la musique commenait deux heures de laprs-midi et sarrtait deux
heures du matin.
Le Lighthouse All-Stars tait un laboratoire dont les membres apportaient toujours de
nouvelles partitions. Leurs arrangements rclamaient des qualits de lecteur tout autant que
des qualits de tempo de la part dun batteur. Roach, qui avait rcemment suivi des tudes
la Manhattan School of Music et avait des comptences en piano, tait idal pour cet
orchestre. Lui-mme compositeur en devenir, il fut encourag par des membres du groupe
dvelopper ses talents dcriture et contribuer au rpertoire en constante expansion de
lorchestre.
Malgr tout cela, quand Roach fut contact par Gene Norman (un important disc-jockey qui
dirigeait le label GNP Records et le Crescendo, une bote de nuit sur le Sunset Boulevard
Hollywood) pour monter son propre groupe et enregistrer, le batteur ne demanda pas
renouveller son contrat de six mois avec Rumsey.
Ce fut Dizzy Gillespie qui attira le premier lattention de Roach sur un jeune trompettiste
prodige de Wilmington, dans le Delaware. Selon lavis gnral, Clifford jouait comme Fats
Navarro, le principal rival de Gillespie durant les guerres du be-bop . Navarro possdait
une technique sans pareille, un son dacier et de limagination. Sa lueur brilla fortement mais
54
brivement : il tait mort force dusage dhrone en juin 1950, nayant pas encore atteint
lge de vingt-sept ans. Brown tait effectivement, du point de vue stylistique et technique, un
hritier de Navarro. Il avait un son brillant, du gnie harmonique, un don pour
limprovisation linaire et une endurance apparemment sans limites, mais cela avec une
chaleur et un lyrisme bien lui. galement important, Brown navait aucun des problmes
personnels de Navarro. () Quand Roach envisagea de monter son groupe, il envoya
immdiatement chercher Brown.
Brown et Roach formrent leur premier groupe avec le saxophoniste Sonny Stitt un autre
transfuge de lEst- et deux musiciens locaux, le pianiste au style personnel Carl Perkins et le
contrebassiste George Bledsoe. Ils commencrent jouer au California Club sur le
boulevard Santa Barbara (aujourdhui Martin Luther King). Bradford entendit lorchestre au
California et se souvient : Il y eu des tensions tout au long de la soire entre Sonny et le
pianiste. Plusieurs fois il dit Perkins darrter de jouer. Deux semaines plus tard, Stitt
quitta le groupe.
Roach demanda Teddy Edwards de venir de San Fransisco pour le remplacer, et Edwards
participa au premier enregistrement du groupe, In Concert (GNP), ralis en avril au
Club. ()
Edwards ( propos de Clifford) : Je fus surpris par ses qualits. Il venait travailler tous les
jours prt ds le premier temps. Il navait jamais de problmes de lvres car il avait
dvelopp son endurance en faisant ainsi chaque jour.
Nous restmes deux semaines au Club California et puis ils se prparrent repartir vers
lEst, mais je voulus rester car ma femme devait accoucher dun jour lautre.
Le groupe fut reform. Quand le groupe du saxophoniste alto Johnny Hodges se spara
Los Angeles, son pianiste, Richie Powell le jeune frre de linnovateur du be-bop Bud
Powell- prit la place de pianiste. George Morrow, un des plus fiables contrebassistes locaux
(qui durant son adolescence avait reu des encouragements de Jimmy Blanton, ami de la
famille) remplaa Bledsoe. Max laissa Clifford choisir de quel saxophoniste il
sagirait (entre Eric Dolphy et Harold Land), selon Cherry. Ctait incroyable, et il fut
trs difficile Brownie de choisir. Ce ntait pas du tout une comptition, ils jammaient tous,
cest tout. Aprs la session, il dcida que ce serait Harold Land qui aurait la place.
() Son jeu tait viril, enracin dans le style dicnes de la priode swing tels que Coleman
Hawkins et Don Byas. De linfluence de Lucky Thompson, il tirait une fluidit et un son rond
et ample. Land voluera de manire significative dans la suite de sa carrire (John Coltrane
eut sur lui un profond impact qui peut tre discern encore aujourdhui) ; en 1954, il
fournissait un robuste complment driv du bop aux feux dartifice de premire ligne de
Brown. Bradford entendit le groupe et se souvient : Harold jouait encore avec ce son
proche de Lucky Thompson et Don Byas, avec cette faon quil avait de se faufiler entre les
accords -trs beau, sombre. Quand Clifford et Harold jouaient ensemble, ils formaient un
quilibre parfait lun vis--vis de lautre.
La composition du groupe tait faite. Ds le dbut, ctait un groupe formidable.
Instrumentalement, il ny avait pas de maillon faible.
&) 5li%%ord Bro,n et M) Roc"
N Wilmington le 19 octobre 1930, Clifford Brown connt un destin mouvement.
Attir dans son enfance par les reflets brillants que jetait la trompette de son pre dans la cave,
Clifford dbuta la trompette lge de 13 ans et ne cessa de ltudier jusqu la fin de ses
jours. En 1949, lge de 19 ans, il suivait des tudes de mathmatiques au Delaware State
College tout en participant des jam-sessions Philadelphie avec des boppers comme Kenny
55
Dorham, Max Roach, J.J. Johnson ou Fats Navarro, qui tait son idole et devint dune certaine
manire un professeur et un ami. En 1950, loccasion du retard dun trompettiste de
lorchestre de Dizzy Gillespie et sur la recommandation de son professeur, Robert Lowery,
Clifford se retrouva propuls sur scne au sein de la section de trompettes. Impressionn par
la brillance du jeune trompettiste, Dizzy lui accorda un solo qui lui confirma le talent de
Clifford. Dizzy lencouragea alors poursuivre dans le domaine de la musique et du jazz. Se
destinant jusqualors aux mathmatiques, Clifford changea alors dorientation pour la
musique. Mais en juin 1950, ses nouveaux projets furent contraris quand un premier accident
de voiture loigna Clifford de sa trompette pendant un an. Il reprit la musique
progressivement, sattelant dabord au piano avant de pouvoir soulever sa trompette. Pendant
ce temps, son modle, Fats Navarro, mourut, us par lusage de narcotiques.
Peu aprs stre remis de ses blessures, Clifford se fit embaucher au piano puis la trompette
dans le groupe de swing de Chris Powell (Chris Powell and the Blue Flames) avant de
rejoindre brivement Tadd Dameron puis, en 1953 la section de trompettes de Lionel
Hampton, qui lamna en tourne europenne. Au retour, pour cause denregistrements
clandestins non autoriss par les rglements de Gladys et Lionel Hampton, Clifford recouvra
sa libert.
- Quand Art Blakey partit travailler Philadephie au dbut des annes 50, Charlie Parker lui
conseilla: Namne pas de trompettiste, mec. Tu nen auras pas besoin quand tu auras
entendu ce jeunot, Clifford Brown . Et peine renvoy par Hampton, Clifford fut
embauch dans un groupe men par Art Blakey, groupe qui prfigura ce que furent un peu
plus tard les Jazz Messengers. Aprs le demi-chec de la formation, Clifford rejoint au
printemps 1954 Max Roach sur la cte Ouest o ils commencrent leur aventure commune.
Clifford a 24 ans, Max 29.
Max Roach : Cela faisait quelque temps que je mintressais Brownie. Javais dabord
pris connaissance avec son travail grce aux disques. Il avait fait quelques enregistrements
dans la collection Birdland, et javais cout son jeu avec J.J. (Johnson). Javais toujours t
impressionn par son jeu, et quand jai envisag de monter mon propre groupe, il fut le
premier auquel jai pens. Je ne le connaissais pas tant que a au dbut, personnellement
javais juste limpression que musicalement, nous avions un lien spirituel.
129
En effet, tous deux ont fait des tudes musicales comprenant des cours de thorie et de
composition. Tous deux ont travaill leur instrument darrache-pied, dans une direction qui a
fini par leur devenir spcifique.
Enfin, leur collaboration repose sur des conceptions et convictions communes (le srieux, le
lyrisme, la composition) et un dsir de crer ensemble quelque chose de nouveau.
Tous deux cherchent se dpasser constamment, et lthique de travail de Clifford nest pas
sans impressionner et inspirer Max : Oh, il tait tout le temps en train dapprendre quelque
chose. En Californie, nous avions une maison, avec un piano, un vibraphone en plus de la
trompette et dun set de batterie. Je sortais de la maison, et quand je revenais, il sentranait
sur nimporte lequel de ces instruments, batterie, vibraphone, nimporte lequel. Il adorait
(loved) la musique.
Si son style prenait ses racines dans celui de Fats Navarro, Clifford, aux dires de ses pairs,
dveloppa vite une direction personnelle. Dans son autobiographie, To Be Or Not To Bop,
129
GARDENER Barbara, article The Legacy of Clifford Brown , Downbeat Magazine, 12
octobre 1961 ; http://www.shout.net/~jmh/articles/clifford2.html
56
Dizzy Gillespie classe Brown dans le groupe restreint des trompettistes dont il pense quils
ont forg la tradition trompettistique du jazz savoir Buddy Bolden, King Oliver, Louis
Armstrong, Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Miles Davis et Clifford Brown.
Selon Dizzy, Clifford commenait dvelopper un style qui scartait de ce qui avait t fait
auparavant.
Benny Golson abonde dans ce sens : Et au moment de sa mort, Brownie suivait son chemin
(allait dans sa direction) avec plus de dtermination que je nai jamais vu personne en avoir.
Vraiment, les deux dernires annes de sa vie, il a saisi ce quil voulait faire. Son imagination
navait pas de limites. Il avait toujours des surprises en rserve. () On ne peut conjecturer
quant aux hauteurs auxquelles Brownie s lverait aujourdhui, parce que je crois quil ne
se serait jamais arrt.
Laissez- moi vous le dire comme a. Il arrive quon entende des trompettistes jouer, et, en
coutant, on se rend compte que celui-l joue bien les balades, que tel autre joue trs bien,
mais uniquement, dans le registre mdian, et on en trouve dautres qui ne sont efficaces que
dans le registre aigu et sur les tempi levs. Il arrive quun trompettiste possde deux ou trois
de ces attributs, mais Clifford les avait tous. Il pouvait, musicalement, se transformer dun
faible agneau en un tigre en furie. Il pouvait jouer grave, aigu, fort, doucement : il jouait de
linstrument tout entier.
130
Daprs sa veuve, la musique tait son premier amour, jtais son second, et les
mathmatiques taient son troisime.
131

Multi-instrumentiste comme Max, il jouait aussi bien de la trompette que du piano, du
vibraphone, de la contrebasse ou de la batterie. Lors des rptitions, il se mettait au piano ou
la contrebasse pour expliquer aux musiciens le feel quil voulait exactement.
Nanmoins, malgr ses grandes qualits et une certaine assurance, Clifford connat, comme
tout musicien, le doute : Aprs une session particulirement nergique au Bee Hive de
Chicago, Clifford sortit du du club et se tint quelques instants dans lair froid de la nuit. Il
confia un ami : Jai limpression quon vient de me jeter de lacide au visage. Mes lvres
sont en feu. Des fois, je me demande si jarriverai suivre Max quand il se met vraiment
jouer cette cymbale (when he really gets that cymbal going).
132
Mais ce nest pas ainsi que Max sen souvient :
Arthur Taylor : Parle-moi de ta relation musicale avec Clifford Brown.
Max Roach : Brownie tait un tre humain qui passait beaucoup de temps travailler,
travailler dur.
Quand nous nous sommes rencontrs et nous sommes partis pour la Californie, nous avons
vcu dans le mme appartement pendant six moins avant de repartir vers lest avec le groupe.
Nous avions un piano, et javais install une batterie dtude dans une autre pice. Quelle
que soit lheure laquelle je rentrais la maison, il tait en train de travailler. Il tait
toujours trs actif. Ce qui nous ramne ce dont nous parlions : Brownie tait le genre de
type y passer une bonne heure. Il y passait beaucoup de temps ; cest ainsi quil sest si
bien dvelopp un si jeune ge. Quelquefois quand je me levais neuf heures, jarrivais
130
CORWFORD Marc, article Bennie Remembers Clifford , Downbeat Magazine, 12
octobre 1961 ; http://www.shout.net/~jmh/articles/clifford3.html
131
FEATHER Leonard, article Clifford Brown , Jazz Times, Juin 1980 ;
http://www.shout.net/~jmh/articles/clifford5.html
132
GARDENER Barbara, op. cit.,; http://www.shout.net/~jmh/articles/clifford2.html
57
me mettre au piano avant lui. Nous tions trs polis et respectueux lun envers lautre et nous
voulions faire quelque chose ensemble. Nous savions que nous tions engags dans quelque
chose et que le travail tait la solution. Bien sr, chacun devrait savoir a. Cest amusant,
jtais allong dans mon lit et quand jentendais le piano, je regardais ma montre et me
disais : mon Dieu ! Jimagine quil faisait la mme chose si jarrivais au piano avant lui. Le
premier qui arrivait sy mettait, parce que nous ne plaisantions pas. Nous essayions vraiment
den tirer quelque chose.
Donc, ce que je dis, cest que ctait le type dhomme qui sinvestissait beaucoup, et cest
ainsi quon se dveloppe.
133

Tous deux ont trouv un contexte dans lequel ils peuvent composer, arranger, exprimenter,
partager leurs ides et construire quelque chose de nouveau. Ni Clifford ni Max ne sont des
dbutants, et ils ne plaisantent pas. Larrive de Sonny Rollins en remplacement du dj
talentueux Harold Land rajoutera un individu dexception dans ce groupe qui a vu au cours
son existence chacun de ses membres spanouir, de Georges Morrow Clifford Brown en
passant par le jeune Richie Powell. Ainsi, rduit aux dbuts du groupe un nombre de chorus
plus restreint que les autres -sans parler de la reprise, dune prise lautre, de lessentiel de
son solo sur, entre autres, The Blues Walk- , on entend en 1956 ce dernier tenir avec assurance
daussi longs solos que Clifford Brown et Sonny Rollins.
-) Le r!ertoire et l$est"ti'ue du 'uintette
Bien que ce fut un groupe qui spanouissait dans les improvisations infernales, il jouait
aussi un rpertoire particulier et bien arrang. En 1955, Brown confia au critique de Down
Beat Nat Hentoff, Notre politique particulire est de viser les extrmes musicaux d la fois
lexcitation et la subtile douceur chaque fois que cela est ncessaire, mais toujours avec
beaucoup de "feeling". Lessentiel de notre rpertoire est constitu de compositions
originales, ainsi que de quelques standards. Et nous avons sans conteste un son organis car
lorganisation est la tendance dans tous les groupes de jazz actuels. Nous essayons de plus en
plus que les solos sintgrent de manire organique dans chaque arrangement, de sorte que
cela forme un tout et cre une tension dordre la fois intellectuel et motionnel. Roach
ajouta : En dautres termes, nous cherchons tre intressants la fois musicalement et
motionnellement.
134
Si lon fait exception des enregistrements de concerts et des -ct de Clifford et de Max
et quon se concentre sur les enregistrements de nouveau rpertoire par le quintette Clifford
Brown - Max Roach tel quil sest stabilis avec Richie Powell et George Morrow, on
remarque que le groupe est entr six fois en studio dans lespace de trois ans ; avec Harold
Land, en 3 fois sur une priode de 18 mois, le groupe a enregistr le total de 33 morceaux,
dont 12 avec Clifford uniquement (album Clifford Brown with Strings).
(La liste des morceaux par session et par disque figure la section correspondante dans les
annexes. Il est noter que celle-ci, tire dune discographie complte de Clifford Brown
trouve sur Internet
135
, nindique cependant pas les morceaux du quintette auxquels Clifford
133
TAYLOR Arthur, op. cit., pp. 107-108
134
SILSBEE Kirk, notes de pochette du disque Reissuing Clifford Brown & Max Roach ,
octobre 1999
135
Jazz Discography Project, http://www.jazzdisco.org
58
ne prend pas part, comme ceux mettant en avant Harold Land, Richie Powell et George
Morrow, et que je mentionne ci-aprs.)
Si on observe le dtail de ces sances denregistrements, on constate que la premire grande
sance denregistrement du quintette eut lieu dbut aot 1954 aux Studios Capitol
Hollywood, sur la Cte Ouest. 14 morceaux (dont 4 non indiqus dans la discographie en
annexe) sont enregistrs. Ils comportent 4 compositions de Clifford Brown et la composition
de Max Roach Mildama. Ces sessions dfinissent lidentit du quintette, partir de laquelle il
va par la suite voluer.
Le rpertoire enregistr constitue un mlange quilibr de morceaux de tempo medium, de
morceaux de tempo lev et de ballades. Du point de vue du style, le groupe adopte divers
caractres selon les morceaux : on passe de limpressionnisme swinguant de Delilah la
lgret bondissante de Joy Spring, puis la fureur de Sweet Clifford, au swing lche et
dtendu de Jordu, ou enfin au calme des ballades comme celles mentionnes ci-aprs.
Comme il sagit dun vrai quintette, et non de solistes jouant avec une rythmique, chaque
instrumentiste a un morceau qui le met particulirement en valeur, gnralement une ballade.
Ainsi, Clifford tient le devant de la scne 7 minutes et 22 secondes sur I Dont Stand a Ghost
of a Chance with You, alors que pour Darn That Dream, cest Harold Land qui sexprime 4
minutes et 4 secondes durant. These Foolish Things nous permet dentendre George Morrow
quon nentend presque jamais prendre de solo- jouer le thme et des improvisations durant 3
minutes 41. Pour Richie Powell, cest le morceau Ill String Along with You qui nous le fait
entendre en solo complet pour 4 minutes 13. Pour Max, peut-tre parce quil est difficile de
jouer une ballade en solo la batterie (entre autres, le manque de notes tenues et vibres pose
problme), on a Mildama, morceau de tempo trs lev accordant la batterie une fonction de
soliste quelle a rarement si ce nest jamais- eu auparavant.
En janvier 1955, le groupe sans Harold Land- entre en studio New York avec un orchestre
cordes dirig par Neal Hefti. Ce dernier a ralis la totalit des arrangements des 12
standards -ballades sur lesquels Clifford qui vient dtre distingu par les critiques de
Downbeat comme la best new star (meilleure nouvelle star) de lanne 1954- va exprimer
toutes ses qualits lyriques.
Cet enregistrement est un peu part, car le groupe ne tourne pas avec des cordes, et le
rpertoire semble donc destin avant tout au disque et non au quintette en tourne.
Enfin, la fin du mois de fvrier 1955 a lieu une dernire sance avec Harold Land au cours
de laquelle 11 morceaux sont enregistrs, ceux-ci comprenant entre autres Cherokee et les
deux blues du groupe, The Blues Walk et Sandu tous deux des compositions de Clifford.
Ldition discographique de ces enregistrements mle gnralement les sances
denregistrement daot 54 et de fvrier 55, rpartissant les morceaux sur plusieurs disques
qui se recoupent souvent. Aprs ces premiers enregistrements, le quintette passe le reste de
lanne tourner, sur la base dun rpertoire de 25 morceaux enregistrs.
Le groupe connat alors un grand succs et est considr comme la formation marquante et
novatrice du moment.
Comme je lai dj dit, avec larrive de Rollins la frquence des sances denregistrement
sacclre ; bien que chaque sance comporte moins de morceaux, le total slve 11
morceaux pour trois mois. Sans doute le temps pass lanne prcdente tourner a permis au
quintette de composer et monter de nouveaux morceaux.
Ainsi a lieu au dbut janvier 1956, peu aprs le dpart de Land et larrive de Sonny Rollins,
59
une sance denregistrement de 3 morceaux. Peu aprs, milieu fvrier, 6 autres titres sont
enregistrs, et enfin, en mars, le quintette au complet enregistre sous le nom de Sonny Rollins
5 morceaux, dont 2 compositions de Rollins (les clbres Pent-Up House et Valse Hot -
premier morceau trois temps du jazz moderne que le quintette adore jouer).
Lors de es sances, peut-tre parce que le groupe a dj des ballades et des morceaux de
tempo medium dans son rpertoire, une tendance la puissance et au lyrisme se dgage : il
suffit dcouter les thmes dIll Remember April ou de What Is This Thing Called Love pour
tre pris de vertige par le tempo et la puissance dgage par les musiciens.
En juin 1956, juste avant la mort de Clifford, Sonny Rollins enregistre avec Max Roach la
batterie- lalbum Saxophone Colossus. Cet album constitue le dernier enregistrement de Max
de la priode considre, et jai choisi den intgrer un morceau dans mon corpus.
part son rpertoire, plusieurs aspects distinguent le quintette des autres formations
auxquelles ont appartenu ses membres -voire mme des autres formations tout court.
Larrangement des thmes, lquilibre entre lexpression dans les solos et le thme, la matrise
apparente et le lyrisme des musiciens nen sont pas des moindres.
Lusage dintroductions figuratives ou ethniques ad libitum est une autre des originalits
du quintette. Klaxons et voitures qui passent pour Parisian Thoroughfare, tambours et
chants indiens pour Cherokee, improvisation sur un riff (figure rythmique rpte) de
batterie dinspiration latine pour What Is This Thing Called Love ? et introduction samba pour
Ill Remember April, ces introductions produisent une attente, un suspense, une tension quant
au morceau que le thme, lorsquil arrive enfin, vient rsoudre. Le groupe se sert de telles
introductions, outre pour leur intrt textural comme de tremplins pour le thme : se
dtachant clairement de lintroduction qui nest pas structure par rapport une forme ou des
carrures de quatre mesures, il est mis en valeur et ressort beaucoup mieux que par rapport du
silence. Hors de la logique des formes employes par le quintette, le temps musical de
lintroduction installe lcoute et prpare apprcier le thme et la musique qui va en
dcouler.
galement, le groupe exprimente localement avec des mesures inhabituelles dans le jazz.
Sans parler de Valse Hot, on relve lutilisation de quelques mesures cinq temps la fin du
thme de What am I here for ? et au cours de celui de Love Is a Many Splendored Thing.
Par ailleurs, lenregistrement du groupe et des instruments qui le composent est dexcellente
qualit. Cette qualit permet dapprcier sa juste valeur le travail de son du groupe et de
chacun de ses membres ; Delilah ou What Is This Thing Called Love constituent de bons
exemples de cette qualit, ainsi que de la palette de nuances dont le groupe est capable.
Le travail de son des soufflants est particulirement fascinant. Ne faisant quun lorsquils
phrasent ensemble la mme ligne mlodique sur le thme de Daahoud, par exemple-, ils se
compltent au sein dun espace sonore commun lorsque, par exemple la trompette joue le
thme et le saxophone des contrechants -comme dans Stompin at The Savoy ou Ill
Remember April.
La diffrence de qualit denregistrement de la batterie par rapport aux enregistrements avec
Charlie Parker, Miles Davis ou le Massey Hall Concert est, quant elle, phnomnale.
Le son quobtient Max Roach sert son discours, et marque les esprits :
Kenny Washington ( propos de lenregistrement par le quintette de Cherokee) : Ce qui
ma vritablement dsaronn tait la faon dont il accordait sa batterie. Laccord aigu de
60
ses toms tait si musical, et donnait chaque ft sa propre identit. ()
Aujourdhui encore, jaccorde ma batterie de cette faon.
136
Le son de Max a galement fait dire au batteur Daniel Humair que Max a cass quelque
chose dans le son (). Il a chang la conception du son batterie . Max Roach est plus
contemporain de par la sonorit que Philly Joe Jones. (.. ) .
137
Si laccord et la frappe sont capitaux, ni lun ni lautre ne pourront tre apprcis pleinement
sans un enregistrement et une restitution flatteuse. Sans cette qualit denregistrement
auquel le statut de leader de Max ne doit pas tre tranger-, le jeu de Max sur ces disques
naurait pas la force quil a.
Pour en revenir au son du groupe, limportance de la batterie dans lconomie musicale
densemble du groupe est indniable : sans tre envahissante, elle est lexception des
ballades- trs prsente, ne serait-ce que par ce son dont je viens de parler. La main gauche de
Max est particulirement prsente alors quil collabore avec le piano pour alimenter un
comping nergique qui fait une belle part aux riffs, aux polyrythmes et larticulation de la
forme par des ponctuations.
Dautre part, avec lvolution des supports, les dures denregistrement deviennent plus
longues : en plus de la volont de Max de faire partie de la front line, la possibilit
denregistrer des morceaux durant jusqu neuf minutes permet que tous les membres du
groupe (sauf la contrebasse, qui se cantonne pour lessentiel un rle daccompagnement)
sexpriment en solo sur presque chaque morceau.
Enfin, non content de prendre des solos sur la quasi-totalit des morceaux -une premire, ma
connaissance, dans lhistoire du jazz, et aujourdhui encore un cas particulier- Max sadonne
diverses autres formes dintervention solo. Outre les changes en prambule de certains solos
(8-8 sur Sweet Clifford, 4-4 sur Delilah, Parisian Thoroughfare, Jordu et Joy Spring, 4-8 sur
The Blues Walk), on trouve des fills intgrs aux thmes (Sweet Clifford, The Blues Walk), un
pont de rexposition improvis en solo (Cherokee), et mme un morceau de batterie solo
avec des rponses des soufflants et une courte improvisation de trompette en duo (Mildama).
Prfigurant les exprimentations de Max Roach en solo complet dans les annes 60, la priode
54-56 me semble particulirement intressante du point de vue du solo de batterie : le travail
sur la forme, le discours dans le cadre des structures prdominantes dans le jazz, dans le cours
dun morceau et dans le tissu des improvisations donne au solo de batterie une place logique.
La cyclicit nest pas brise, les grilles succdent aux grilles, section aprs section. Et aprs ce
qui est souvent une culmination, le thme revient : le solo de batterie a sa place dans le
droulement du morceau, il en est un moment essentiel.
136
WASHINGTON Kenny, op. cit
137
PACZYNSKI Georges, op. cit., p. 110
61
B) L structurtion des solos de M) Roc"2 #710(#71=
Pour cette partie, il sera ncessaire de se rfrer au Cahier de relevs de Max Roach en
annexe. Les solos que je considre sont lists dans la partie corpus/relevs par type de
forme des annexes ; pour la structure des morceaux dont ils font partie, voir la section
corpus chronologique dans les annexes.
Tout dabord, il faut noter que je ne peux raisonner que par rapport aux enregistrements de
Max Roach. Nayant pas t vivant durant la priode tudie, je nai pas pu assister des
concerts du quintette et observer comment Max improvise sur les morceaux du rpertoire soir
aprs soir ; les constatations que je fais en sont donc limites et leur validit doit tre contrast
par ce fait.
Ensuite, jai choisi, dans cette partie, davoir une approche synthtique par rapport mon
travail de recherche, en commenant par livrer les grandes lignes de limprovisation soliste
chez Max Roach dans cette priode, puis en examinant le vocabulaire employ en conjonction
avec lanalyse dtaille dchanges et de solos.
Notons que mme si je nanalyse pas chacun des solos relevs, je me sers de tous pour mener
mon analyse, et je pense que les principes que jen dduis sappliquent de manire gnrale.
Hypothses de recherche, hasard et conclusions
Je voudrais, avant de prsenter mes conclusions, parler quelque peu du droulement de ma
recherche, de ses hsitations, de ses choix, de ses enthousiasmes et de ses fausses routes.
Partant en effet des conclusions de George Paczynski et des suggestions de Kenny
Washington cites plus bas, jai commenc par aborder le problme en chantant le thme sur
les chorus de Max Roach. Aprs avoir effectu quelques relevs, je les ai compars plus
rigoureusement avec les grilles correspondantes issues de divers Realbooks. Jai constat que,
part quelques contours mlodiques qui semblaient tre des concidences, Max ne jouait pas
le thme ou une paraphrase de celui-ci. Il devait pourtant se le chanter pour tre capable de
respecter les leves des thmes en fin de chorus, les basses permettant de se situer dans la
forme mais pas par rapport la mlodie et sa leve. Construit, son discours me semblait
indpendant, auto-suffisant et ayant pour seuls rfrents la forme du morceau et les carrures de
quatre mesures, et ventuellement les repres harmoniques, comme le B modulant des formes
AABA ou les accords du blues. partir de ce moment, jai donc adopt une perspective
structuraliste consistant observer comment le discours sorganisait par rapport aux
diffrents niveaux et moments de la forme. Pour ce faire, jai multipli les relevs, ce qui ma
permis de confirmer que Max pratiquait une improvisation formulaire, base sur un
vocabulaire rcurrent travaill hors du temps de limprovisation et employ avec une intention
compositionnelle.
Ce nest que rcemment, sur les suggestions de mon directeur de matrise, que je suis revenu
aux thmes pour ltude du solo de Max sur Blue Seven. Aprs plusieurs essais et une
superposition des grilles de solo et du thme, je me suis rendu compte que Max Roach ne
jouait pas le thme, mais autour du thme, sen servant comme point de repre et le sous-
entendant pour construire un discours distinct dune simple paraphrase de la mlodie.
Cest seulement alors, quelques jours de la remise du mmoire, aprs avoir effectu les
analyses dun point de vue structuraliste et compositionnel que ce jeu autour du thme a
commenc mapparatre dans de nombreux solos.
62
Dans limpossibilit, pour cause de manque de temps, de refaire toutes mes analyses qui sont
dailleurs des observations valides, de leur point de vue-, jai dcid de faire apparatre ce jeu
autour du thme en complment de mes analyses structurelles, sur quelques-uns des thmes
o ils sont les plus flagrants, savoir Stompin at the Savoy et Blue Seven.
On ne men voudra pas trop, jespre, davoir persist dans une direction analytique qui, si
elle permet dobserver subtilement des mcanismes de langage en les dcomposant et les
recoupant, nexplique pas forcment ce qui guide le jeu dun improvisateur pour lequel, une
fois la technique domine, il faut jouer les ides quon a dans la tte, de manire potique.
Le contexte : la place des solos
Comme je lai dj mentionn, dans le cadre du quintette le solo de batterie a souvent lieu,
comme dans le quintette de Charlie Parker, la fin des improvisations. Prcd parfois dune
grille dchanges (deux pour les blues), le solo reprsente la plupart du temps une culmination
aprs laquelle la reprise du thme simpose.
On rencontre cependant, avec le quintette, dautres dramaturgies . Ainsi, dans Sandu, le
solo se finit une nuance piano et est enchan une grille de walk (jeu en noires qui parcourt
les fondements des harmonies) de contrebasse avant le retour du thme. Dans l alternate
take de Joy Spring (ci-dessous), le solo se finit galement piano voire pianissimo, et la
reprise de lintroduction de piano qui suit se fait alors en douceur.
loppos, dans The Blues Walk et Ill Remember April, des changes ont lieu ont lieu aprs
le solo de batterie entre les deux soufflants : dgale dure pour Ill Remember April, ils sont
de dure de plus en plus brve (selon le principe dit de chase ) dans The Blues Walk - une
fois les prises de paroles raccourcies deux temps et salternant de faon trs serre, la
tension, qui pourrait difficilement augmenter, fait place au dbut nergique du thme.
Il faut aussi noter que Max prend, contrairement ce que nous avons pu observer chez Parker,
un certain nombre de solos des tempi medium, comme celui que nous avons analys sur
Cosmic Rays. Le vocabulaire quil emploie sur ces tempi medium est le plus souvent diffrent
de celui aux tempi levs, et est donc plus caractristique du quintette. Le tempo tant plus
lent, les subdivisions du temps quil emploie et les phrases qui en dcoulent ne sont pas les
mmes.
Avant de rentrer dans le vif du sujet, jaimerais faire quelques autres remarques succinctes :
Limprovisation et lerreur
Max a beau tre, selon Kenny Washington un des plus grands solistes de tous les temps , il
lui arrive de se tromper, et, la faveur dun bref instant de dconcentration ou dhsitation de
la main, de perdre le fil de son improvisation. Nous lavons dj observ, dans le premier
change de Marmaduke (24 septembre 1948), rajouter un temps une mesure. Au sein du
quintette, nous avons aussi parfois des hsitations qui font trembler le tempo, et parfois
Max omet des temps, comme la fin du chorus de Jordu, au milieu du solo de What am I
63
Here for ? ou au cours de lavant-dernier chorus de la master take de The Blues Walk. Il
en rajoute galement un vers la fin du chorus de Flossie Lou.
Rien de grave, donc, mais quelques erreurs, tout de mme. Tant mieux. Comme le rptait
Monk, si le rsultat est trop parfait, il nest pas humain.
138
propos du thme et des autres solos
Comme je lai mentionn plus haut, jai fini par dcouvrir un lien entre certains thmes et les
solos de Max Roach.
Par contre, sur linfluence dautres solistes sur le jeu de Max hors des changes improviss, je
nai rien trouv. Pour le vrifier, jai accord plus de temps Clifford Brown, et, en
comparant ses solos sur Parisian Thoroughfare et Joy Spring avec ceux de Max, je nai rien
trouv que je reconnaisse comme la reprise dune ide du solo de lun au solo de lautre. Je
crois quil y a plusieurs raisons cela. Dabord, les deux solos sont relativement loigns
temporellement, et les solistes qui suivent Clifford ont besoin dtre accompagns -sans parler
du simple maintien de la pulsation qui ncessite dj une grande concentration. Ainsi, si
Clifford remploie la premire phrase de son solo pour ouvrir la grille dchanges dans
Delilah, et quil y a au cours des divers changes improviss une interaction entre les deux
parties, Max et Clifford, deux grands improvisateurs, dveloppent chacun leur propre
discours. Et si Clifford est connu pour ses qualits daccentuations (on en trouve dans le solo
de Parisian Thoroughfare une accentuation toutes les trois croches qui rappelle certains
phrass de Max Roach), cet lment de vocabulaire et de syntaxe nappartient pas uniquement
au vocabulaire de Max Roach ou celui de Clifford Brown. Pour conclure, je nai pas trouv
dinfluence directe du jeu de Clifford sur le vocabulaire et les solos de Max Roach, et
inversement.
#) Les grndes lignes
Voici ce que Kenny Washington nous dit de la structuration des solos de Max Roach :
1. Max est vraiment celui qui a impos le respect pour le batteur. Il a fait comprendre
aux musiciens et lauditoire que les batteurs ne faisaient pas que taper des rythmes
sur la scne ; ils devaient en savoir autant que nimporte quel autre instrumentiste
quant lharmonie et la forme. coutez nimporte lequel des solos sur ces disques :
ils respectent la forme et la trame harmo-rythmique du morceau. Essayez de chanter
la mlodie du morceau en partant du dbut dun solo de Max, et vous comprendrez ce
que je veux dire.
2. Max est, sans aucun doute, un des plus grands solistes de tous les temps. Alors quil
est facile, pour un batteur, de faire un talage de technique pour le bnfice de la
seule technique et de faire juste du bruit, Max joue des phrases musicales avec un
grand sens des nuances et de lespace. Ce quil ne joue pas est aussi important que ce
quil joue.
Des phrases articules par du silence
Les remarques de Kenny sont trs justes. propos de la deuxime, elle minspire la rflexion
suivante : ce qui permet darticuler le discours se situe au niveau le plus petit , celui de la
138
Musica jazz, janvier 2000, p.23
64
phrase et des lments qui la composent. Si le discours de Max Roach est articul, cest quil
est constitu de phrases spares par du silence.
- propos de ce silence , jai la conviction que les rsonances et leur dure importent
limprovisateur, et influent sur son jeu. La dure des rsonances des toms ou des cymbales va
le pousser faire des choix afin de laisser lespace sonore respirer .-
Ces remarques nous rappellent celles de Max : Quand je commence penser cet univers
sonore, je me dis quil faut lorganiser, comme un crivain organise les mots, les conjugue et
les fait respirer avec de la ponctuation.
139
Ce qui nous conduirait, pour analyse de son univers sonore , ltude de la grammaire, de
la ponctuation et de la syntaxe de Max Roach avant de sintresser son discours.
La pulsation en tant que cadre : les ostinatos aux pieds
Batteur Magazine : Comment abordez-vous la polyrythmie ?
Max Roach : Jinstalle une pulsation de base avec la grosse caisse et le charleston.
140
On remarque que Max cadre systmatiquement ses solos qui font usage de nombreux
polyrythmes- en installant une pulsation aux pieds, avec les temps la grosse caisse et les 2 et
4 au charleston ferm de manire incisive, et ce comme en accompagnement.
Cette base, que lon a vu apparatre sur quelques changes chez Charlie Parker et au cours du
solo de Cosmic Rays, est prsente sans interruption ou presque au cours des solos de Delilah,
Jordu, Stompin at the Savoy, Joy Spring, The Blues Walk, Sandu et Blue Seven.
Mais parfois, en particulier quand Max joue des ponctuations la grosse caisse, il joue le seul
charleston sur les 2 et 4 en guise de pulsation, comme sur les trois premiers changes de
Parisian Thoroughfare, une partie du solo de l alternate take de Daahoud et toute la
premire grille du solo de Love Is a many Splendored Thing.
Parfois, mme, dans le mme cas de figure de phras caisse claire - grosse caisse, Max
abandonne tout continuo aux pieds et joue le charleston irrgulirement en conjonction avec
la grosse caisse : cette dernire tant joue en contretemps, la charleston joue le temps qui
suit. tant donn quil est plus facile de jouer une srie de croches swingues que des
contretemps sans aucun repre des temps, cette faon de jouer le charleston lui permet dtre
plus en place ; nanmoins, le charleston nest pas trop appuy, et ne sentend pas au mme
niveau que la ligne joue sur les caisses. On peut entendre des exemples de ce cas de figure
dans les solos de Parisian Thoroughfare ou What am I here for ?
Modes dimprovisation
Par cette expression, je dsigne un jeu sur un choix temporairement constant de sonorits,
choix que jai pu observer dans le jeu de Max.
Ainsi, on trouve lusage des seules sonorits de caisse claire et de grosse caisse sur la 1
re
grille de Sweet Clifford, ou celles de cymbale, caisse claire et charleston sur la 1
re
grille de
Love is a Many Splendored Thing. Notons que les modes dimprovisations les plus utiliss
emploient toutes les sonorits de peaux, en particulier ceux de toms et de caisse claire. On
distingue en particulier quand ces sonorits sont utilises avec un continuo de ride la main
droite (chabada) et quand dans la majorit des cas- elles le sont sans ce continuo.
Remarquons que lemploi ou non du continuo aux pieds, et les modes dimprovisations
139
ROSSI Christophe, op. cit., p. 48
140
ROSSI Christophe, op. cit., p. 50
65
employs permettent de distinguer plusieurs grilles (Stompin at the Savoy, 1
re
grille de solo
avec continuo de ride, 2 sur les caisses sans continuo) ou plusieurs sections (Parisian
Thoroughfare, continuo de ride sur les trois premiers changes et arrt de celui-ci sur le
dernier change et le solo).
En effet, les solos de Max Roach comportent plusieurs niveaux de structuration : le respect de
la forme du morceau -sans les repres harmoniques dont bnficient les autres
improvisateurs-, lusage de matriaux diffrencis, parfois utiliss de manire
compositionnelle sur la totalit dun solo, et enfin lorganisation dynamique du solo dans son
ensemble.
tudions maintenant la grammaire, la ponctuation et la syntaxe de Max Roach, cest--dire
comment il construit son discours dun point de vue formel.
&) Les ni/eu) de structurtion %ormelle + solo2 grille2 section2 crrures de 0
mesures2 !"rse2 membres de !"rses>lments de /ocbulire?
Il me semble logique, pour tudier les ponctuations dont se sert Max Roach, de sintresser
la construction de ses phrases : ce sont les mmes lments qui, divers niveaux de
structuration, articulent le discours.
a) #a construction de la phrase
Dbut, milieu et fin
On avions observ quavec Charlie Parker, Max structurait souvent ses interventions en
appuyant sa prise de parole sur le premier temps dun groupe de deux mesures, dveloppant
ensuite une ide et la concluant dans une troisime phase.
Si Max se sert encore de cette possibilit, il alterne les prises de paroles appuyant le 1
er
temps
des groupes de deux mesures et une entre directe dans le discours en commenant une phrase
sur le premier contretemps de la mesure. Comme avec Parker, llment conclusif sert souvent
galement de transition vers le prochain groupe de mesures. Un lment de conclusion tant
avant tout, dans la musique occidentale, un lment de rsolution, il me semble appropri
daborder les diffrents facteurs de tension possibles dans un "discours" de batterie.
Les facteurs de tension dans le discours
Les facteurs de tension, dans le cadre dun solo de batterie, ne sont pas de nature mlodique
ou harmonique au sens tempr du terme. Ils sont principalement de nature rythmique, et
avant tout lis au systme mtrique employ.
Je vais commencer par considrer la structure mtrique et ses rgles, puis le rythme hors des
contraintes mtriques, et enfin laspect mlodique du jeu de batterie
Quelques considrations mtriques
Je me sers dans cette section de constatations personnelles et des conclusions de Bob Moses
issues de louvrage Drum Wisdom concernant la mesure quatre temps et sa subdivision en
8 points distincts, cest--dire les huit croches de la mesure.
Comme nous lavons remarqu propos du dbut des phrases, elles commencent en gnral
soit sur le principal point dappui de la mesure, le 1
er
temps (le second tant le 3), duquel il lui
66
faut rebondir pour que le discours se mette en mouvement, soit elles commencent sur le 1
er
contretemps, en "dsquilibre" et donc dj en mouvement, tendant vers une rsolution.
-Notons au passage que le terme "dsquilibre" est employ faute de mieux, le jeu de Max
tant tout le contraire du dsquilibre : ses temps et ses contretemps sont limage mme de la
stabilit, linstar de ceux des danseurs de claquettes. -
Sur le plan rythmique, comme pour la mlodie tempre, il sagit dtablir un cadre et puis
sans cesse alterner entre "dsquilibre" et appui. Cest le principe du discours, quelque
niveau que lon se situe.
Parmi les moyens de produire un tel "dsquilibre", il y a bien sr la syncope et le
contretemps, mais galement des phrass qui vont contre la structure mtrique quatre temps
employe je veux parler des dcoupages asymtriques de groupes de mesures que Max
alterne sans cesse avec un discours plus cadr, qui appuie ou sous-entend fortement les 1 et 3
de la mesure. Il en existe une grande varit, et jexaminerai les principaux employs par Max
Roach dans ltude des phrases qui suit.
En ce qui concerne les fins de phrase, jai choisi de les tudier mtriquement en dtail dans
une section suivante.
Quelques considrations rythmiques
Les facteurs de tension de nature purement rythmique employs concernent principalement
le dbit. En rgle gnrale, plus un dbit est serr, plus il est tendu (par exemple, un roulement
sera plus tendu du point de vue du dbit que des noires). Dautre part, sil est rgulier, cela
entretient le mouvement tout en instaurant des repres. Enfin, plus la phrase est longue et
donc plus la rsolution se fait attendre, plus la tension saccumule.
Quelques considrations mlodiques
Comme nous lavons not, Max a sa disposition plusieurs instruments produisant des sons
de hauteurs diffrentes. Les combinaisons pouvant en rsulter sont nombreuses.
Dans la rgle gnrale, les deux principaux sons de la batterie clairement perceptibles en tant
que hauteurs sont ceux de caisse claire et de grosse caisse. Dj, on a vu quavec Charlie
Parker ces deux sons taient souvent opposs en conjonction avec des facteurs de
"dsquilibre" de nature mtrique afin de crer une tension. La mme chose reste vraie, mais
Max dispose maintenant de 2 sonorits supplmentaires. Ainsi, il emploie parfois les deux
toms avant de rsoudre sur la caisse claire pour un effet de cadence imparfaite ou sur la
grosse caisse - laquelle est souvent associe la cymbale fins de ponctuation- pour un effet
de cadence parfaite . En effet, dans ce cadre, la grosse caisse, sonorit la plus grave de la
batterie, fonctionne comme une sorte de tonique , alors que la caisse claire, qui sy oppose,
est plus tendue . Mais, en fonction des lments employs pour dfinir le cadre, les
rapports peuvent tre diffrents. Nanmoins, les phrass les plus conclusifs vont du tom aigu
vers le tom basse en passant par la caisse claire, et ce avant de se rsoudre sur la sonorit
grave de la grosse caisse.
Concernant lalternance des hauteurs, il est noter que plus on reste sur une hauteur, moins on
a de tension. Plus on a de hauteurs se succdant dans un laps de temps dtermin, plus cela
cre une tension, surtout si elles ne se rptent pas dans le mme ordre, la reconnaissance
auditive peinant distinguer les sons.
Les nuances
Quant aux nuances, enfin, elles sont gnralement utilises de manire subtile, dans le cadre
du phrase. Lorsquelles sont employes plus clairement, on observe quun decrescendo
67
correspond une perte dintensit (comme dans la fin du solo de Joy Spring, alternate take),
alors que le crescendo, souvent associ des lments de conclusion, entrane une monte de
la tension, gnralement juste avant une rsolution.
Les articulations conclusives : la ponctuation
Tout est plus complexe aujourdhui. Un batteur a davantage de libert, mais il a aussi
davantage de responsabilits. En plus de devoir tenir le tempo, il a lopportunit dajouter
des ponctuations rythmiques. Pour moi, ce sont des virgules, des points, des points
dexclamation et dinterrogation. () Un batteur peut ajouter beaucoup de savoir.
141
Max Roach
Comme je lai remarqu plus haut, les lments de conclusion sont des lments de rsolution
dune tension de nature mtrique. On les trouve certains endroits de la mesure la fin des
phrases, quil sagisse de phrases de deux temps, de fin des carrures de 4 temps, de fin de
section, de grille ou de solo. Mais, sil de conclure, il sagit galement de poursuivre, de
relancer le discours : il sagit de crer un "dsquilibre" ou un quilibre prcaire qui va
amener logiquement, par sa propre rsolution, la suite du discours.
Pour chaque manire de conclure (par rapport la mesure), il existe une varit de faons
damener et darticuler cette conclusion. Par ailleurs, il est noter que les lments de
conclusion sont galement (le solo ou le morceau continuant) des lments de transition.
Il est intressant de remarquer que le vocabulaire darticulation du discours de Max Roach se
retrouve aussi bien dans son jeu en solo que son jeu en accompagnement, o il sen sert
principalement, comme en solo, pour darticuler la forme, le discours commun. Une coute de
laccompagnement du morceau Delilah permet dentendre la quasi-totalit des articulations
que nous allons tudier ici.
Sur le quatrime temps
Cette solution appuie la leve dun temps de la mesure suivante. Si on voulait parler en termes
de ponctuations, on parlerait sans doute de point-virgule : le discours nest pas fini (on
nest pas sur le 1 de la mesure), mais on est sur un temps, qui constitue un repos plus lourd
quun contretemps
Sur le quatrime contretemps de la mesure
Cette conclusion dynamique appuie lanticipation du premier temps de la mesure. En termes
de ponctuation, je parlerais sans doute de point dexclamation .
En effet, cette articulation, en "dsquilibre" a tendance amener le 1
er
contretemps de la
141
Les gnies du jazz, vol 4, article Max Roach, p. 163
68
mesure qui suit ou le 2 temps de cette mme mesure. Tout ou presque, donc, lexception du
premier temps : cette articulation donc sert conclure et relancer le discours en vitant
darticuler le premier temps de la section suivante.
On la trouve en conclusion du solo de What Am I Here For ?, amene par une suite de
roulements sur les caisses, lment de prparation dont je parlerai plus loin.
Rsolution sur le quatrime contretemps de lavant-dernire mesure de la grille
On trouve cet lment en fin davant-dernires mesures de grille, gnralement en conclusion
de solos dont le thme a une leve dune mesure commenant sur le premier contretemps de la
dernire mesure de la grille. Les solos de Jordu et Daahoud sachvent de faon, leur
conclusion sur un contretemps amenant naturellement, par "dsquilibre", la leve du thme
sur le contretemps suivant.
Rsolution sur le deuxime contretemps de la mesure
Cette articulation qui a lieu trs tt dans la mesure est plutt employe en ouverture quen
rsolution, car elle amne gnralement une leve de deux temps ( partir du 2 contretemps)
du premier temps de la mesure suivante. Joy Spring (alternate et master) se conclut ainsi, de
manire dynamique, sa conclusion sur un contretemps amenant par dsquilibre la leve du
thme sur le contretemps suivant.
Joy Spring, master take fin de solo
Sur le premier temps de la mesure qui suit
Cette catgorie est sans doute la plus rpandue pour les fins de solo ou de section. En termes
de ponctuation, je parlerais de point . La rsolution sur le principal point dappui de la
mesure constitue un arrt momentan du discours, il faut, comme je lai dj remarqu, le
relancer ensuite par un nouveau "dsquilibre".
(respectivement Delilah et Jordu, fins dchanges)
69
Sur le premier temps de la dernire mesure de la grille
Employe seulement avec des thmes dont la leve se rsout en anticipation dune croche du
premier temps de la grille, cette ponctuation ancre certes le discours sur un premier temps,
mais, comme il sagit dune mesure en "dsquilibre" par rapport aux carrures de quatre
mesures, on garde une lgre tension vers le premier temps de la mesure suivante.
On en trouve la fin des solos de Stompin at the Savoy, et master take de Daahoud,
Stompin at the Savoy, vers la leve du thme qui commence sur le 3 temps
Voici donc les principaux lments darticulation ; ceux-ci se succdent gnralement de
faon alterne dans le discours. Mais, en fonction de limportance de larticulation, du niveau
auquel elle se situe, la ponctuation est prpare, amene une par phrase plus ou moins longue
en fonction des cas. Cela fonctionne comme dans la tonalit, o lon a, pour les cadences
importantes, des priodes de prparation tendues.
b) Prparation des articulations + &ins de sections ou de solos
Afin de distinguer les rsolutions de niveau important (fin solo en particulier) de celles qui le
sont moins, Max prpare les articulations importantes par des lments de dynamisation, de
tension du discours menant la rsolution. On trouve, pour lessentiel :
. un recours aux syncopes suivi de lexploitation jusqu sa liquidation dun lment construit
sur les contretemps, comme la fin du solo de Jordu ou lalternate take de Joy Spring.
. un ou des roulement. Cest la faon la plus efficace et la plus rpandue damener une
articulation importante. On en trouve sur la caisse claire :
(Sandu) (The Blues Walk alternate take) fin de solos
On en trouve galement -cest la solution gnralement prfre- sur le tom basse :
(Stompin at the Savoy -fin 1
re
grille)
Pour les grandes articulations, on a souvent un roulement crescendo lanc par des roulements
sur les autres toms, la conclusion la plus frquente tant : tom aigu, caisse claire, tom basse -
comme ce que nous avions observ la fin du solo Cosmic Rays.
70
(Delilah -fin solo)
(The Blues Walk -fin grille)
. Enfin, la rsolution sur le premier temps de la section suivante est parfois amene par une
leve sur le quatrime temps, elle-mme amene le plus souvent par un contretemps un temps
avant.
(binaire)
Joy Spring (alternate) -fin change Parisian Thoroughfare fin solo
On trouve une ponctuation identique sur la fin du solo de The Blues Walk (master), et on a
quelque chose de similaire la fin du solo dIll Remember April, amen par un lment cadr
et dynamisant utilisant toutes les caisses et puis la fameuse descente en roulements allant du
petit tom au tom basse en passant par la caisse claire.
Maintenant que nous avons vu quelles taient les articulations conclusives du discours, et
comment elles taient employes de diverses manires diffrents niveaux de la forme,
observons quelques dbuts de sections et grilles afin dtudier comment celles-ci sont
construites.
c) -but phrases, sections, grilles et solos
Le dbut de solo ou dune nouvelle grille de solo constitue le plus souvent en ltablissement
dun cadre, articulant le premier temps ou tant construits sur des carrures dune ou deux
mesures. On peut faire les observations -souvent complmentaires- suivantes :
. les solos dbutent frquemment de manire cadre et are
71
(Jordu)
. prsentant souvent les sonorits/hauteurs employes (les toms la plupart du temps)
(Master take Daahoud)
. on trouve de nombreux exemples dune phrase de deux mesures rpte une fois
(Delilah)
. ou de phrases dune mesure rpte plusieurs fois avant dcalages et transformation.
(Cherokee)
Pour les dbuts de section, cest la rgle du contraste : cela doit trancher avec ce qui prcde.
On trouve souvent des fins de sections autres que la dernire amenant gnralement une
tension, un retour de cadrage, avec soit lappui du premier temps, soit une construction claire,
en deux fois deux phrases de deux mesures.
d) #es sections et les carrures de $uatre 'esures
Afin de respecter les sections de huit mesures du 32 mesures AABA ou celles de 4 mesures du
blues 12 mesures, Max articule son discours autour des carrures de quatre mesures. Il faut
remarquer que cette dcoupe na rien dartificiel et correspond la dcoupe de phrases dans
les thmes lis ces formes.
Dans la majorit des cas, il articule galement ces carrures de quatre mesures en deux fois
deux mesures ou parfois, il la subdivise en une phrase de trois mesures suivie dune mesure de
conclusion. On observe quau cours dun mme solo, les dcoupes symtriques et
asymtriques les plus varies se succdent, Max faisant alterner tension mtrique et
rsolution.
On peut galement constater que, souvent, par rapport aux carrures de deux ou quatre mesures
qui forment lossature du solo, Max peut jouer une leve, ou quune phrase de conclusion lui
servira galement de phrase de transition, menant une nouvelle ide ou tant parfois
72
dveloppe dans les mesures qui suivent.
The Blues Walk (alt take)
Cet change de 8 mesures est construit en deux fois quatre mesures. Il est un bon exemple de
constructions autour des carrures de quatre mesures, ainsi que dun usage discursif du
vocabulaire.
Ainsi, lors des quatre premires mesures, on a une phrase en deux membres de phrase lis par
un rapport dengendrement question-rponse et un mme contour mlodique (de laigu vers le
grave -la premire fois de la caisse claire vers le tom basse, la seconde du tom aigu, qui
relance le discours, vers le tom basse en passant par la caisse claire).
La premire phrase de deux mesures est constitue de deux fois une mesure selon le
schma suivant : 1
er
temps de la mesure, "dsquilibre" sur le 2 contretemps, puis rsolution
laide dune leve menant au premier temps de la mesure suivante.
La seconde phrase est construite en employant la mme alternance de temps et de
contretemps, mais avec un dcoupage asymtrique : 3 temps sur le tom aigu et 3 contretemps
sur le tom basse. Les deux derniers temps qui suivent concluent et oprent en mme temps
une transition vers les quatre mesures suivantes, qui vont dvelopper cette mme ide de
transition.
Lopposition de matriau entre celui des quatre premires mesures (construit sur une phrase
de deux mesures au minimum et qui articulait les premiers temps avec pour consquence de
jouer un ou plusieurs contretemps en rponse) et celui des quatre suivantes (qui a une cyclicit
courte de 2 temps et vite les premier et troisime temps de la mesure) distingue les 2 phrases
qui sont par ailleurs relies par une leve thmatique de la 2 ide la fin de la 4 mesure.
Ainsi, on constate, dans cette phrase, une alternance entre plusieurs lments de tension de
nature mtrique, rythmique et mlodique, qui sera, encore une fois, une constante dans le
discours.
La construction des carrures de quatre mesures
Voici plusieurs dcoupes usuelles des carrures de quatre mesures, toutes extraites part la
dernire des changes et du solo de Delilah. Il ne sagit pas dun recensement de toutes les
possibilits, mais simplement quelques-unes des dcoupes les plus frquentes.
2+2 aa (dbut 1
er
A du solo de Delilah)
2+2 aa (2 partie 2 A du solo de Delilah)
73
2+2 ab (2 partie B du solo de Delilah)

3+1 a c (dernier change de Delilah)
4 fois 3 temps = 12 temps, soit trois mesures quatre temps
3+ 1 aac (3 change de Parisian Thorougfare)
3 mesures = 2 fois 6 temps
Les dcoupes asymtriques de groupes de plusieurs mesures
Comme nous avons pu le remarquer, Max dcoupe alternativement ses groupes de deux
mesures selon un dcoupage symtrique ou asymtrique , bas sur des polyrythmes.
La faon la plus commune deffectuer une dcoupe asymtrique est demployer des phrases de
trois mesures. Mais on remarque que la subdivision asymtrique la plus courante est celle,
plus tendue, toutes les trois croches (binaires ou ternaires, selon les cas), subdivision qui
amne systmatiquement, tous les deux membres de phrase, un groupement de trois temps.
partir de ces matriaux, on trouve les classiques subdivisions asymtriques de temps sur
deux mesures 3 + 3 + 2 et 2 + 3 + 3, dj prsentes dans les solos avec Parker et un lment-
cl de vocabulaire appartenant au patrimoine du jazz.
The Blues Walk (master take)
Fills dintroduction, de fin de 1
er
thme et de fin de 1
er
thme de la rexposition du thme
On observe que la fin du thme et les fills sont construits sur un mme modle : 3 + 3 + 2,
avec dans le premier et le dernier fills un dcoupage toutes les trois croches, contre deux
phrases inscables de trois mesures pour le second fill.
74
On trouve, dune part en doubles-croches et sur deux mesures en tempo mdium et dautre
part tel que cela est prsent plus loin en tempo la blanche, la dcoupe suivante :
(Sweet Clifford)
On a ici le groupement 3 + 3 + 3 + 3, qui constitue une phrase de 3 mesures.
Mais, Max, en employant la subdivision suivante, a trouv une manire de caser autrement ces
polyrythmes dans la mesure :
En effet, 3 fois cinq croches plus une est gal 15+1=16, soit deux mesures quatre temps.
Ainsi, tout en ralisant une tension de nature mtrique, Max a trouv le moyen de ne pas en
revenir aux classiques dcoupages de groupes de deux mesures.
Notons que Max emploie exceptionnellement dautre dcoupes, que je remarquerai lorsquils
apparatront.
Sur tous ces points, jaimerais insister sur le fait quil sagit dlments de langage, et que
Max Roach, durant ses solos ny a sans doute pas pens consciemment, cherchant avant tout
faire des phrases spares par du silence dans le cadre de carrures de quatre mesures.
Nanmoins, il sagit dlments structurants dont lanalyse ma sembl importante, car ils sont
la base du discours.
Le manque occasionnel darticulation, larticulation floue des sections
Remarquons que Max Roach est trs occasionnellement flou dans larticulation des sections
de huit mesures, continuant employer un mme matriau, omettant davoir un lment
conclusif, ou relanant le discours dans les dernires mesures de la section. En voici deux
exemples.
75
Joy Spring alternate take
What Am I Here For ?
Labsence darticulation la fin de la section, le caractre trs continu du discours (labsence
de silence prolong), ainsi que la leve induisent un doute lcoute.
Maintenant que nous avons achev ltude de la grammaire, de la ponctuation et de la syntaxe
des solos de Max, passons ltude de son vocabulaire et du dploiement de celui-ci.
-) @ocbulire et structurtion des solos
Sans que cela corresponde lorigine une quelconque volont de ma part, les solos et
changes que jexamine en dtail dans un premier temps sont tous de tempo medium ; ceux
que je compare dune prise lautre dans un deuxime temps sont de tempo medium-up, et
ceux que janalyse dans un troisime temps parce quils comportent un usage de modes de
jeux originaux sont up-tempo. Jai choisi, par consquent, de prsenter le vocabulaire en
conjonction avec les analyses, tempo par tempo.
a) Vocabulaire et tempo
Pour des besoins de classification pour cette section, voici les notations de tempo que
jemploie : Medium tempo (jusqu 180 la noire)
Medium-up (de 180 la noire 130 la blanche)
Up tempo (au-dessus de 130 la blanche)
76
Cela peut paratre une platitude de le dire, mais les principaux rythmes et subdivisions
quemploie Max Roach sont les noires pointes, les triolets de noires, les noires, les croches,
les triolets de croches, les doubles-croches et quelques triolets de doubles-croches associs
une noire quon peut assimiler, selon le vocabulaire du tambour militaire, des ras de quatre.
Max nemploie pas encore les quintolets, que, selon George Paczynski (op.cit. (Tome 2), pp.
122-123), on trouvera plus la suite, par exemple sur le solo de The Drum Also Waltzes.
On remarque que, par rapport la classification tablie, les tempi medium et medium-up ont
beaucoup de vocabulaire en commun, lexception notable de tous les phrass en doubles-
croches. Et, logiquement, plus le tempo devient plus rapide, plus la blanche , plus les
figures de notes tendent vers les noires et les croches. En effet, Max emploie des doubles-
croches jusqu 172 la noire (Parisian Thoroughfare), et il nhsite pas utiliser des triolets
de croches 259 la noire (The Blues Walk) ! Mais partir de 140 la blanche, Max na plus
le choix, et emploie principalement des dbits de croches binaires, qui ressemblent dailleurs
trangement aux doubles-croches des tempis plus lents.
Dans un premier temps, jexaminerai le vocabulaire formulaire associ aux tempi medium
avant danalyser quelques changes puis un blues (Sandu) et plusieurs AABA 32 mesures
(Jordu et Joy Spring) de tempo medium. Puis je terminerai en examinant la structuration de
solos sur dautres formes.
b) .ocabulaire 'ediu' te'po
A propos du jeu avec continuo de ride, remarquons que le vocabulaire employ est commun
avec une partie du vocabulaire sans ride. Seuls les phrass rapides en semblent logiquement-
exclus.
Phrase are et commentaire
Aprs un appui du premier temps et un phras sur les contretemps pour une mesure, on a un
commentaire vitant lui le premier temps et jouant sur un dbit plus serr et rgulier. On note
que, pour sa premire partie, on a gnralement un usage des toms, et pour son commentaire
des triolets de croche sur la caisse claire.
Une telle phrase comme il a dj t remarqu plus haut- est souvent employe pour dbuter
un solo ou une section. On la trouve sur Parisian Thoroughfare (dbut des changes), Jordu,
Stompin at the Savoy et Joy Spring (master) et, bien quelle soit gnralement employe au
carr (1+1) + (1+1) selon un principe antcdent-consquent, on la trouve parfois employe
juste une fois, sur deux mesures,comme sur lalternate take de Daahoud, au tempo medium-
up.
Demi-soupir suivi de 3 croches ternaires
On trouve cet lment qui sous-entend les 1 et trois de la mesure et appuie les contretemps
aussi bien avec que sans ride, et dclin mlodiquement de multiples faons :
77
aux toms entre toms et caisse claire

entre caisses (toms et caisse claire) et grosse caisse
On le trouve, en tempo medium, sur Parisian Thoroughfare (avec ride), Stompin at the
Savoy (1
re
grille avec ride, 2 sans), Joy Spring (alternate take), Sandu.
On le trouve galement dans presque tous les solos medium-up : Daahoud (master et
alternate) et The Blues Walk (master et alternate).
Il est souvent associ au membre de phrase douverture suivant, qui le lance en amenant les
contretemps
En ce qui concerne lvolution du vocabulaire de Max, on trouve un lment de vocabulaire
qui lui est associ, et qui apparatre partir de 56, sur les solos de Juniors Arrival et Flossie
Lou.
Appui du 1
er
temps et syncope
la fois ouverture et conclusion, cet lment est souvent employ dans les solos de Max.
Il sagit de llment fondamental , le plus souvent rencontr dvelopp en .
On a dj not, propos des articulations, qu ce genre dlment tait souvent associe une
leve menant sur le premier temps de la mesure suivante. On vient galement de noter, plus
haut, quil servait plusieurs reprises amener llment demi-soupir trois croches.
Cet lment douverture dbute de nombreuses phrases comme la suivante
Dbut en contretemps, rsolution sur le temps et conclusion en contretemps
Cet lment de nature dynamique (dbut et fin en contretemps) est li llment prcdent
de par sa construction (appui du temps et accentuation dun ou plusieurs contretemps), si ce
nest quil lui rajoute une leve de deux temps articule sur les deux contretemps prcdant le
78
temps. Il est employ en solo aussi bien au cours des phrases quen tant qulment de liaison
par sa leve.
Par ailleurs, il est souvent employ, comme dans le solo de Au Privave avec Parker (17 janvier
1951), en tant que phrase de trois temps, et employ dabord vers le premier temps
(rsolution du phras la caisse) avant dtre dcal, plus loin dans la mesure.
Cet lment prcis ne se rencontre pas avec ride. On le trouve sur Parisian Thoroughfare et
Joy Spring (alternate et master) en tempo medium, The Blues Walk (alternate et master) et
What Am I Here For ? en tempo medium-up.
On trouve une variation de cet lment, qui en conserve les caractristiques, mais fait usage
du roulement plutt que du triolet de croches.
On le tempo sur Parisian Thoroughfare en tempo medium et Daahoud (alternate take) en
medium-up.
De par sa leve, larticulation dun premier temps et sa capacit relancer le discours par la
grosse caisse sur le 1er contretemps, cet lment se retrouve trs souvent dans les solos de
Max Roach.
Noire, croche-noire (et ses permutations)
On en avait remarqu dans le solo de Bird Feathers du 4 novembre1947. On le retrouve
galement dans le jeu de Max en accompagnement. Cet lment polyrythmique apparat de
diverses manires (placement rythmique et phras mlodique ) dans certains solos :
Entre toms et caisse claire Sur plusieurs caisses alternativement
Rparti entre caisse claire et grosse caisse

On le trouve essentiellement, ainsi joue (voir les phrass en doubles croches pour une
variante), dans la priode, sur les solos de Stompin At The Savoy (1
re
grille avec ride, 2 sans)
et Flossie Lou.
Plus are mais base sur un polyrythme similaire (toutes les 3 croches ternaires) on trouve la
phrase suivante dans les solos de Joy Spring (master et alternate).
79
Les triolets de noires
Cet lment est sans doute celui qui revient le plus souvent dans les solos de Max de la
priode. Nous lavions dj remarqu dans le solo de Cosmic Rays du 30 dcembre 1952.
Cest aussi celui qui fait lobjet de variations mlodiques les plus varies, le plus souvent
rparti entre les toms de diverses manires. Il nest jamais appuy par rapport au premier
temps : soit celui-ci nest pas jou, soit Max le joue sans lappuyer par rapport au phras
(grosse caisse alors quil sera phras aux toms, balais jou en time)
Le triolet est parfois jou lgrement irrgulier, comme dans le dernier change de Delilah.
Il peut : . voluer mlodiquement tout au long du phras (ici avec des appuis consistants sur
les temps caisse claire pour le 1 et tom basse pour le 3 et inversement pour la dernire
mesure)
. comporter une partie rptition et une de conclusion
. consister en un enchanement de toms jous plusieurs fois et phrass par rapport aux 1 et 3
de la mesure
. consister en une ide rpte et articule par rapport au temps
. tre rparti entre croche caisse sur les temps et caisse claire
. ou tre jou seulement la grosse caisse.
On en trouve sur Delilah, Parisian Thoroughfare (avec ride), Jordu (avec ride), Stompin at
the Savoy (avec ride), Joy Spring (alternate et master), Sandu, Flossie Lou et Blue Seven.
Phrass en triolets avec accents sur la caisse claire ou aux toms
Dans cette catgorie trs importante laquelle est associe une impression de fluidit (cest la
subdivision sur laquelle la musique de jazz est principalement base), on trouve frquemment
80
llment suivant, frquemment associ un deuxime membre de phrase qui lui rpond
(deuxime mesure du 2 exemple), et qui est parfois galement employ seul.

On peut remarquer le premier est construit sur laccentuation des deux premiers contretemps
et dune rsolution sur le troisime temps, alors que le second, qui se rsout galement sur le
3 temps, joue sur un groupement des sonorits par 2 (donc par rapport au dbit de triolet de
noires). Construits autour des appuis de la mesure, ces lments sont clairement cadrs .
Sils reviennent trs souvent tels quel, on trouve de nombreux autres phrass sur une base de
triolets, employant des accents sur la caisse claire (par exemple le commentaire de la
phrase are ) ou les toms. On en trouve sur Delilah, Jordu, Stompin at the Savoy (2
grille), Joy Spring, Sandu, Flossie Lou et Blue Seven tempo medium, et Daahoud (master et
alternate) et The Blues Walk (alternate et master) tempo medium-up.
Lquivalent pour limprovisation avec ride de ces triolets est llment suivant, dont on
pourrait dire quil sagit de triolets rpartis entre cymbale et main gauche. Il est souvent
employ de manire plus ponctuelle que le phras en triolets
On le trouve parfois jou ainsi, rparti entre le petit tom et la caisse claire, parfois aussi jou
sur diffrentes caisses, mais sur une seule la fois (par temps).Il apparat sur les solos de
Delilah, Parisian Thoroughfare (3 change), Flossie Lou et Blue Seven.
Le mme lment (un soupir et deux croches en triolet) se retrouve parfois articul
diffremment (deux croches ternaires et un soupir en triolet) ; il na plus la mme valeur ;
constituant un lment dappogiature et non associ la fluidit des triolets de croches
On retrouve galement dans cette catgorie un lment dj rencontr dans le solo de Bird
Feathers du 4 novembre 1947.
On trouve cet lment plutt rarement, mais quand Max lemploie, il lemploie souvent en
phrase de 3 temps, comme dans la fin des huit premires mesures de Flossie Lou :
Enfin, trs rarement en solo, on trouve sur Blue Seven cet lment que Max emploie pourtant
assez souvent en accompagnement, en particulier pour articuler la forme.
81

Les doubles-croches
Deux doubles-croches - croche
Cet lment trs courte cyclicit, souvent employ rpt sur une ou plusieurs mesures, est
la fois dynamique par son dbit et stabilisant par lappui quil fait des temps.
On le trouve soit phras sur un seul tom, puis appliqu de faon dynamisante dautres, soit
jou selon une descente de toms, souvent en alternance avec une remonte du tom basse au
tom aigu aprs avoir marqu la caisse claire sur le temps.

On le trouve sur Parisian Thoroughfare et Sandu, et, tempo rapide on le trouve sous la
forme 2 croches noire sur Sweet Clifford, au1
er
fill du thme.
- Une ide associe celle ci-dessus est le motif en triolets suivant, qui reprend lide dune
descente mlodique de la caisse claire et des toms, en la concluant la grosse caisse
On le trouve sur Jordu, Flossie Lou et, tempo medium-up, The Blues Walk. Il
sera galement, sous une autre forme, employ dans le solo up-tempo de Love is a many
Splendored Thing. -
Croche 6 doubles-croches
Cet lment qui accentue les 1 et 3 de la mesure et prpare souvent larrive de phrass en
doubles-croches ininterrompues se trouve sur Jordu et Stompin at the Savoy.

Phrass en doubles-croches avec accents sur la caisse claire ou aux toms
Employs gnralement dans un objectif dynamique, les phrass en doubles et se divisent en
deux catgories : ceux articuls autour les 1 et 3 de la mesure et ceux, plus rpandus, faisant
intervenir un dcoupage asymtrique des groupes de deux mesures, gnralement par une
accentuation toutes les 6 doubles, soit, plus dynamique, toutes les 3 croches binaires. Jai dj
analys les implications mtriques possibles dans la partie prcdente. On remarque par
ailleurs que Max aime combiner un dbit serr avec une tension mtrique, quon aie affaire
des doubles-croches ou des triolets de doubles-croches.
82

On en trouve sur Delilah, Jordu, Stompin at the Savoy, Sandu et Blue Seven.
La phrase qui suit est base sur la mme subdivision toutes les trois croches dans un dbit de
doubles-croches, mais rejoint quelque part la phrase deux croches soupir que nous avons vu
plus haut. On la trouve place dans la mesure uniquement de la faon suivante (3+3+2) :
On la trouve sur Jordu, Delilah et Blue Seven, gnralement aprs le phras en doubles-
croches juste au-dessus.
Quant aux autres phrass base dun dbit de doubles-croches, avec toms ou accents, on en
trouve galement sur Parisian Thoroughfare, Sandu et Joy Spring (alternate take), par
exemple bass sur des phrases de trois temps :
Bas sur les 1 et 3 de la mesure
Ou enfin avec un autre jeu de subdivisions
Bas sur les 1 et 3 de la mesure pour le dbut, dans la seconde moiti de la phrase, Max induit
une tension dans les groupements de notes au niveau des doubles croches : il phrase les deux
premiers temps de cette deuxime mesure selon deux fois trois doubles et une fois deux
doubles. Il porte ainsi le principe de dcoupage 3+3+2=8 un autre niveau de subdivisions,
celui des doubles croches.
On trouve aussi, marginalement, des doubles-croches phrass juste sur la caisse avec des
accents
Les triolets de doubles-croches - noire
On peut remarquer que les triolets de doubles-croches sont toujours employs par rapport
83
une subdivision polyrythmique par trois croches binaires.
Phrass aux mains, ces triolets sont :
. soit jous sur une caisse la fois
. soit rpartis selon une ide de contour mlodique ascendant ou descendant.
On en trouve sur Delilah, Jordu, Joy Spring (master take) et Blue Seven, et sur lintroduction,
tempo plus lv, de The Blues Walk.
Voici pour le vocabulaire medium-tempo de Max Roach que nous allons rencontrer, sa facture
et ses fonctions. Comme le vocabulaire aux autres tempi, on le retrouve galement dans de
nombreux autres solos que je nai pas relevs.
Procdons maintenant, avant lanalyse des solos de tempo medium, lexamen des
interventions plus courtes que sont les changes.
c) #es changes
On remarque que, linverse des changes dans le cadre du quintette avec Charlie Parker,
Max vite le plus possible tout comme ses partenaires, et en tout cas dans les tempi medium-
de marquer le premier temps du dbut des changes afin dviter de trop ancrer le discours
et en vue de le dynamiser chaque prise de parole. Le premier temps est employ plus
souvent lors du dernier change afin darticuler la fin des changes et le dbut de la transition
vers les solos, comme dans Parisian Toroughfare ou Jordu : il sagit de distinguer et cadrer
clairement lchange de transition.
4-4 : interaction et transition
(Pour suivre ces analyses, il est ncessaire de se reporter aux grilles dchanges
correspondantes dans le Cahier de relevs)
On peut noter que lon ne trouve de tels changes en prparation dune grille de solo que sur
les morceaux de tempo medium, et par consquent plus dans la premire priode du
quintette que la seconde. Il est galement intressant de remarquer que, dans ces changes
improviss, Clifford a un vocabulaire rythmique et mlodique plus vari que Harold Land,
dont le discours tourne souvent autour dun phras en croches swingues continues avec des
ornementations occasionnelles.
Jai remarqu quil y avait dans ces changes des interactions rciproques entre les soufflants
et Max, soit par contraste que je suppose volontaire-, soit par reprise dune ide. Si les
changes de Parisian Thoroughfare ont leur intrt -en particulier par lusage dans les trois
premiers seulement dun continuo de ride et larticulation du dernier change menant au solo
qui en rsulte-, jai choisi danalyser ici les changes de Delilah et Jordu, au cours desquels
84
linteraction entre les solistes me semble plus remarquable.
Delilah
Notons que dans cette grille dchanges, Max structure chacune ses trois premires
interventions en deux phrases de deux mesures apparentes par le matriau, et la quatrime
comme une phrase de 3 mesure et une mesure de commentaire.
1
er
change : Par rapport au premier change de Clifford, Max joue le contraste : aprs un
premier membre de phrase faisant alterner un "dsquilibre" (appui 4 temps) et une
rsolution (3 temps de la 2 mesure), il cadre fortement le discours par la rptition dune
phrase dune mesure. Et, alors que Clifford jouait principalement des croches swingues, tout
cet change tourne autour du dbit de triolets de croches (peut-tre un dveloppement du seul
employ par Clifford dans la deuxime mesure de son intervention). Dautre part, cet change
prolonge laccompagnement de lintervention qui prcde par lusage dun continuo de ride,
temporairement interrompu au dbut de lchange par des triolets la caisse claire.
2 change : Harold Land, peut-tre influenc par Max, utilise dans son intervention qui suit
une ide en triolets de croches phrass par quatre. Max lui rpond alors en faisant usage de
doubles-croches continues (soit quatre notes par temps, contre laccentuation toutes les 4
croches de triolets de Land).
3 change : Clifford intervient alors en usant dun discours relativement dense, et continu
partir du milieu de la deuxime mesure. En rponse, Max are son discours et le cadre
clairement en deux phrases de deux mesures. Pour larer, il se sert dun lment de
vocabulaire polyrythmique (demi-soupir, triolets de doubles et croche sur une caisse ; il va du
tom basse au tom aigu en passant par la caisse puis revient en conclusion de la mme manire
au tom basse), puis de triolets de noires avec diffrentes hauteurs (1 mesure du grave laigu
et 1 mesure de transition).
4 change : Harold Land, bien que faisant usage de silences la troisime mesure de son
intervention, use nouveau dun discours relativement dense. Max choisit cette fois-ci encore
le contraste : il choisit de construire une phrase are sur trois mesures laide de quatre fois
un membre de phrase de 3 temps ( chaque fois sur une caisse diffrente) ; il conclut en
effectuant alors une transition par des doubles-croches la caisse claire qui finissent en leve
du dbut du solo.
Jordu
Cet exemple est trs instructif, car il illustre bien plusieurs points :
_ comment le discours se construit sur une grille en se densifiant (ou plutt se tendant )
progressivement
_ comment le B et sa tension harmonique lie la modulation peuvent tre rendus dans un
solo de batterie
_ comment les phrases dune part et les changes dune autre sont construits sur une
alternance de tension et de dtente
_ comment Max construit son discours sur la base du vocabulaire formulaire tudi dans la
section prcdente
_ comment une ide peut traverser toute une grille dchanges
_ comment, enfin, le dernier change opre une transition vers le dbut du solo.
85
1
er
change : aprs une premire intervention de saxophone tnor relativement dense (phrass
en croches continues) et asymtrique (3 mesures -en deux phrases de 6 temps- plus une), Max
joue le contraste en structurant ses quatre mesures en deux phrases de deux mesures (les deux
derniers temps de la deuxime mesure tant une leve). Dans un premier temps, il joue un
rythme proche du triolet de noires, et, dans un deuxime temps, dynamise son discours par un
rythme bas sur le dbit de doubles-croches.
2 change : Clifford ne relve pas cela et calme le jeu avec un change trs ar dans un
premier temps qui sous-entend les premiers temps des 1
re
et 3 mesures. Max contraste
nouveau en jouant, avec continuo de ride, deux phrases qui darticulent plus clairement les
appuis de la mesure : dans la premire phrase, le 1 par sa construction sur une mesure, et dans
la seconde les 1 et 3 (le premier sous-entendu, les autres jous au tom basse).
Dautre part, on a, comme pour Clifford, deux mesures en tension qui se rsolvent sur les
deux mesures suivantes. Effectivement, on dabord deux fois une phrase dune mesure -base
sur le triolet de croches- en tension (elle se finit en contretemps du 4 temps de la mesure).
Puis on a une phrase de deux mesures -en triolets de noires- qui la dveloppe (en plus du lien
entre triolets de croches et triolets de doubles, elle continue la phrase des deux premires
mesures du point de vue mlodique, en faisant suivre au tom aigu et la caisse claire de la
premire phrase le tom basse et puis dautres sonorits) et la rsout premire en jouant les 1 et
3 de la mesure.
Notons que, sil est compliqu dexpliquer quoi que ce soit de musical par des mots et des
concepts, la chose considre semble beaucoup plus naturelle et instinctive lcoute du
moins quand on arrive la ressentir.
3 change : Mais Harold Land, lui, semble avoir retenu les doubles croches de Max - moins
que ce soit la tension de la marche de quintes du B qui le pousse jouer une phrase courte de
deux temps intgrant les doubles croches (ce phras faisant dailleurs penser un double-
time). Max le suit alors - moins quil ne poursuive la logique de tension du B- et repart sur un
dbit de doubles-croches (phrases asymtriquement avec des groupes de 6) pour 2 fois 2
mesures, avec des matriaux diffrents mais apparents.
4 change : enfin, et cest l que linfluence est claire, aprs un court silence, Clifford profite
du fait que les changes sont presque finis (et quon peut jouer plus tendu quau dbut o il
sagissait de prendre son temps pour dvelopper progressivement le discours) pour reprendre
lide de doubles-croches. Il choisit de jouer, la diffrence de Land sur lchange prcdent,
deux phrases en doubles-croches continues.
Et Max, sur son intervention, garde lide dun dbit rgulier mais, afin deffectuer la
transition vers le dbut de son solo -qui se doit de ne pas tre trop tendue-, il calme le jeu en
utilisant un dbit de triolets de croches, quil commence par cadrer par rapport la mesure en
accentuant le 1 et le 3 avec les toms, avant de dcaler les sonorits employes dans la mesure.
Cette transition, ainsi, commence par appuyer les 1ers et 3 temps laide respectivement du
tom basse et du tom aigu. Puis, tout en gardant cette alternance de sonorits, Max les dcale
dans les mesures suivantes, jouant le tom basse sur le 1
er
contretemps de la 2 mesure, le tom
aigu sur le premier temps de la troisime mesure, puis nouveau le tom basse sur le 1
er
contretemps de la 4 mesure avant de rsoudre sur le troisime temps de cette mme mesure,
et davoir deux temps de transition dans le mme dbit vers le premier temps du solo.
86
Les changes et le thme
Je ne me suis rendu compte de cet aspect que rcemment, et il faut avouer quil ajoute une
toute autre dimension au jeu de Max. Nanmoins, mes analyses du point de vue
structuraliste restent valides, mais observent sans doute plus les mcanismes du langage
que les raisons et le sens du discours.
(Pour ces analyses, il est ncessaire de se reporter en parallle aux changes considrs dans le
Cahier de relevs et aux Relevs des thmes correspondant aux relevs)
Delilah
Il est possible quil sagisse de concidences, mais on note qu la fin du troisime change de
Delilah, Max joue ce qui correspond, du point de vue du contour mlodique (ascendant : tom
basse caisse claire) et du rythme (le triolet de noire), la leve du A prsente dans le thme
en cette fin de B. galement, Max joue avant cela un lment de transition qui apparat
souvent dans son vocabulaire en accompagnement (des triolets de noires),et ce partir de l
o la mlodie du B sachve, comme sil voulait remplir cet espace : il est fort possible que
Max ait choisi ici de structurer son phras par rapport au thme.
Jordu
On a la mme impression dans le 1
er
change de Jordu. En effet, Max commence phraser la
figure six doubles-croches croche l o a lieu, dans le thme, un lment de conclusion
rythmiquement dynamique. Par la suite, Max remplit la mesure de silence du thme par la
mme figure en utilisant un contour mlodique descendant (caisse claire - tom aigu - tom
basse) qui nest pas sans rappeler, nouveau, celui de llment de conclusion du A dans le
thme, et enfin conclut par une mesure de roulement sur le tom basse qui correspond la
mesure de leve du thme.
Joy Spring (master take)
On peut trouver encore dautres exemples de telles concidences, mais jai choisi den arrter
lexamen sur le premier change de la master take de Joy Spring.
En effet -et cest la concidence qui mest apparue en premier- Max joue, au dbut de ce
premier change lquivalent exact de la mlodie (je rappelle quil sagit de la 5 mesure du
thme) : croche-noire pointe (la chute mlodique dune quinte tant rendue par le phras
caisse claire-grosse caisse), puis appui sur le troisime temps, rendu la caisse claire. Aprs
ce quon peut considrer comme un commentaire par rapport cette partie du thme, Max
finit son change en jouant la leve du A (croche sur le 3 contretemps et deux croches) en en
articulant particulirement le rythme (ce que je nai pas bien relev dans ma transcription du
solo) et en rendant le saut doctave de la premire note la dernire dans le thme par un jeu
des deux premires notes sur la caisse claire, et la tension de loctave par un coup de cymbale
crashe appuye par la grosse caisse.
Quant aux autres types dchanges sur dautres morceaux, se faisant contre des riffs, ils
savrent moins intressants du point de vue de linteraction entre les solistes, permettant
surtout dobserver comment Max Roach construit des interventions de huit mesures.
Etant donn que jai dj analys un change dune autre espce (4-8) au sujet de la
construction de la phrase et que jen analyserai plus tard en comparant deux prises dun mme
morceau, je prfre mabstenir danalyser dautres changes ici.
87
d) #es solos 'ediu'-te'po + les &or'es usuelles
(Pour la lecture de lanalyse des solos, il est ncessaire davoir en parallle le relev du solo
correspondant, dans le cahier de relevs)
Le blues
Sandu
Le 25 fvrier, le quintette enregistre un blues de Clifford Brown de tempo medium, Sandu, et
ce dans la mme session que celle de The Blues Walk. Max prend deux chorus daffile.
Cest loccasion pour nous dobserver si des choses ont chang depuis les solos de Bird
Feathers et Cosmic Rays. En effet, sur ceux-ci, Max suivait lharmonie (peut-tre en se
chantant les fondamentales) en articulant les changements daccords par des matriaux
distincts, mais faisant aussi parfois des phrases de 4 mesures.
Sur ce solo, Max organise son matriau en suivant la forme et les principaux accords du blues,
les distinguant en leur attribuant des matriaux distincts ; bien quon nentende pas ces
accords durant son solo, il en garde la sensation et les constrastes quils produisent pour
effectuer son solo.
Larticulation des deux grilles lune par rapport lautre est effectue par un nouveau
matriau marquant, appuyant les temps et de cyclicit courte (deux doubles-croches croches)
au dbut de la deuxime grille. Pour finir, on observe que chaque chorus est, comme chez
Parker, organis par paquets de quatre mesures divisibles en sections de 2 mesures. On
observe galement que Max emploie divers matriaux en fonction de la progression
harmonique.
1
re
grille
Mesures 1 4 : les quatre premires mesures (de tonique) sont structures en deux phrases
apparentes de 2 mesures. Construites sur un dbit de triolets de croches, les deux phrases se
distinguent par les sonorits employes : alors que la premire est plutt une phrase de dbut
phrase uniquement sur la caisse claire, la deuxime constitue un dveloppement en
introduisant lutilisation des toms, avant de conclure la premire phrase sur le 4 contretemps
de la 4 mesure.
- on note que la fin de la premire phrase, accentue, correspond au dbut de la deuxime
phrase ( la mesure 2) du thme-
Mesures 5 8 : les quatre mesures suivantes sont organises selon un schma proche, les
deux membres de deux mesures tant cette fois fortement distingues par lusage dun
matriau diffrent. Les deux premires mesures (sous-dominante), font usage dun dbit
continu de doubles-croches, phras dabord par six sur le tom aigu en commenant sur le 1
er
contretemps de la mesure, puis par rapport aux 1 et 3 de la deuxime mesure. Max utilise dans
cette phrase un contour mlodique descendant rcurent, du tom aigu au tom basse en passant
par la caisse claire.
-On note que les premiers membres de phrase des deux premires phrases de quatre mesures
ont, comme sur le solo de Bird Feathers, une construction parallle, ici parce quils finissent
de la mme manire, autour du troisime temps -deuxime point dappui de la mesure-, et
sont suivis dune respiration importante avant la deuxime phrase qui, elle, finit plus en
tension, vers le groupe de quatre mesures suivant.-
Puis, au dcoupage asymtrique des deux premires mesures fait suite, sur les deux mesures
qui suivent, un appui des premiers et troisimes temps. Par ailleurs, le deuxime membre de
phrase (tonique) change dabord de matriau en utilisant une mesure de triolets de noires
88
(rpartis entre la caisse claire les 1 et 3, le tom basse pour le reste des deux premiers temps et
tom aigu pour les deux suivants), puis la quatrime mesure conclut par une phrase en doubles-
croches sur la caisse claire avec des accents qui rappellent la priode de sous-dominante.
Mesures 9 12 : dans cette troisime section , Max are un peu son discours et emploie un
matriau nouveau. Sur les deux premires mesures (dominante), aprs une entre en matire
de deux temps, Max se sert de la figure demi-soupir-trois croches avant de commencer une
transition/leve qui mne aux deux mesures de rsolution (tonique), sur lesquels Max
remploie du matriau dj associ la tonique (celui des mesures 3 et 4). Ce dbit fluide de
triolets amne le dbut de la grille suivante.
2 grille
Mesures 1 4 : l, Max dynamise son discours et articule le dbut de la nouvelle grille par le
nouveau matriau deux doubles-croches croche dj mentionn. Comme dans la premire
grille, les 4 premires mesures sont articules en deux fois deux mesures lies
thmatiquement : alors que Max phrase llment de faon irrgulire, une seule caisse la
fois dans les deux premires mesures, les deux mesures suivantes recadrent le discours par
une rcurrence tous les deux temps, et le dynamisent par un usage de toutes les sonorits de
caisses disponibles aux mains chaque temps, descente puis remonte, toujours avec la caisse
claire sur le temps. Ainsi, selon un cas de figure typique dj remarqu, Max installe une
figure, puis en change lordre des sonorits tout en la cadrant.
-Je rappelle que, cette figure deux doubles-croches croche doit tre distingue du dbit
continu de doubles croches, associ lui la sous-dominante. -
Mesures 5 8 : en effet, dans les deux premires mesures de la phrase suivante (sous-
dominante), Max remploie, comme dans la premire grille, le dbit continu de doubles-
croches, en phrasant sur les toms dabord sur une mesure, puis en articulant les temps selon
une descente comme dans la premire grille- du tom aigu au tom basse en passant par la
caisse claire.
Et pour les deux mesures de tonique, Max reprend assez rapidement un phras cadr par
rapport aux 1 et 3 de la mesure et en dbit de triolets avec toms, comme dans les mesures 3-4
et 11-12. Il y a ainsi rsolution par rapport la priode de sous-dominante comme par rapport
aux quatre premires mesures et leur matriau nouveau pour une priode de premier degr.
Mesures 9 12 : pour les quatre dernires mesures, Max retient lide quil sagit de la fin du
solo en les phrasant dans la continuit. Il remploie par ailleurs un matriau expos dans les
mesures correspondantes de la premire grille, les dveloppant en phrases de trois temps dans
les mesures 9 10 (2 + 3 + 3). Puis il rsout cette tension dans la partie qui suit par un
membre de phrase de deux temps (dj utilis dans la premire grille la mesure 9) avant de
lancer la leve vers la grille de thme par un roulement dune mesure et demi sur la caisse
claire. Cest peut-tre fortuit, mais Max conclut ainsi son solo dune manire proche de celle
dont il la commenc, cest--dire par un phras sur la caisse claire dune mesure et demi.
Trame du solo :
1 (2+2) (a+a)
2 + (1+1) (b1+ide triolet a, mais en noires, et ben conclusion)
(1+1) + (2) (c+ leve a)+(a)
2 (2+2) (d+d)
(2+2) (b2+a)
89
(2+ (1/2 +1 1/2)) (c+ (c+ rlt caisse quon peut rapprocher de a)
#e /0 'esures 1121
Comme cette forme est, de loin, la plus employe, jai dcid danalyser deux morceaux sur
cette forme : Jordu et Joy Spring.
Cela permet dobserver comment, dun solo lautre, Max rend compte de la structure (en
particulier le B modulant), construit les sections autour des carrures de quatre mesures, et
enfin emploit un mme vocabulaire pour construire diffrents solos.
Jordu
Le 3 aot 1954, le quintette enregistre le 32 mesures AABA de tempo medium Jordu, sur
lequel Max prend un chorus de solo la suite dune grille dchanges analyse plus haut.
Cest loccasion de voir comment Max articule son discours sur 32 mesures.
A 1-4 Max articule le dbut de son solo, par lemploi dune phrase are dune
mesure (voir section vocabulaire medium tempo) rpartie entre la caisse claire et les toms,
auquel rpond un commentaire dune mesure, qui contraste par lusage dun dbit rgulier de
triolets et de la seule caisse claire.
Lors des deux mesures suivantes, Max conserve le dbit de triolets de croches en base la
caisse claire, mais il garde galement lide de la phrase are, dont on retrouve lappui sur le
1
er
temps la caisse claire et les contretemps aux toms (voir leur emploi identique la
premire phrase sur les 3 et 4 contretemps), et la mesure suivante conclut la phrase par un
usage des toms typique remarqu dans la section vocabulaire .
5-8 Dans les quatre mesures suivantes, Max part sur une autre ide. Aprs un usage
de triolets irrguliers phrass par deux partir du premier contretemps de la mesure (rsultant
en un dcoupage asymtrique 2+3+3), il joue le contraste et la dynamisation pour la fin du A
en asseyant le discours sur les 1 et 3 avec llment de vocabulaire croche - six doubles-
croches. On remarque que Max employait cette mme figure au mme moment de la forme
dans les changes qui prcdent. Cette ide la fois conclut et amne thmatiquement la
section suivante, qui est essentiellement structure par lusage de doubles-croches.
A 1-4 Lors des deux premires mesures de la section, on a un usage de doubles-
croches rparties entre les caisses selon un schma de 2 mesures. Phrasant plusieurs fois les
mmes lments sur des caisses diffrentes, il finit par deux temps de conclusion appuyant les
croches et concluant sur le 4 temps (selon les termes de ponctuation que jai tablis : point-
virgule).
Dailleurs, comme aprs un point-virgule, Max part ensuite sur une autre ide : les deux
mesures suivantes se distinguent par lusage dun dbit irrgulier, et cumulent plusieurs
facteurs de tension : usage de triolets de doubles-croches, mme dessin mlodique consistant
en une descente du tom aigu vers le tom basse en passant par la caisse claire, et enfin une
subdivision toutes les trois croches binaires qui rsulte en un dcoupage 3+3+2. la fin des
quatre mesures, le temps et demi de doubles-croches est plus une leve, une transition quune
conclusion. Mais, cest nanmoins une articulation, qui amne logiquement la suite.
5-8 Comme les quatre qui prcdent, ces quatre mesures conservent le principe
dune telle construction selon une subdivision toutes les trois croches binaires sur six temps
90
suivie de deux temps. Ici, les deux temps constituent la fois une conclusion et une transition,
par lappui du 3 temps par le tom basse et le reste des deux temps en doubles-croches la
caisse claire. Mais leur similitude sarrte l, les deux phrases ne faisant pas usage du mme
vocabulaire.
B 1-4 Aprs la tension des huit mesures suivantes, lauditeur accueille avec
soulagement la rsolution sur le premier temps du B qui, contrairement la grille dchanges
et sa nature modulante, est phrase relativement plus lchement, sans faire usage de dbits
trs serrs, comme des doubles-croches ou des triolets de doubles-croches.
La premire mesure reprend lide du dbut du premier A dun appui du premier temps et du
jeu sur certains des contretemps qui suivent, mais cette fois-ci, le premier contretemps est
jou ; le discours sen retrouve plus serr , tendu : il sagit dun lment de vocabulaire
associ la phrase are que jai remarqu dans la section vocabulaire.
Les deux premires mesures sont organises sur cette ide et son dveloppement ; elle se
rsout sur le 2 contretemps de la deuxime mesure. Suit alors la leve des deux mesures
suivantes, qui reviennent lide de triolets continus des mesures 3-4 du premier A, mais en
utilisant ici deux fois une phrase dune mesure appartenant au vocabulaire de base appuyant
clairement les 1 et 3 de la mesure.
5-8 A la fin de ces quatre premires mesures a lieu une leve dune croche ternaire,
qui mne aux quatre mesures suivantes. Dans celles-ci, on a quatre fois une ide de 2 mesures
qui constitue dune descente de sonorits de la caisse claire la grosse caisse. Outre la
construction sur deux temps, la leve de croche relance chaque fois le discours dans le cours
de la phrase, et rappelle le rythme harmonique de deux temps du pont. Sur la troisime
mesure, Max en dduit une phrase de conclusion de quatre temps en ltendant dun temps de
silence et en utilisant un autre ordre de sonorits. Sur la dernire mesure de cette section, Max
joue une phrase de transition thmatique en triolets de croches avec accents la caisse claire,
phrase qui nest pas sans rappeler le principe de la phrase de transition du dernier change de
la grille qui prcde. Les accents employs sont dvelopps sur les cymbales dans la phrase de
quatre mesures qui suit.
A 1-4 En effet, Max y reprend la figure rythmique dessine par les accents la caisse
claire (3 contretemps de la mesure et rsolution sur le 4 temps) aux laccentuant sur une
cymbale crashe et soutenue par la grosse caisse. Aprs lavoir rpte une fois, il
commence dcaler les sonorits avant dy revenir. Cependant, Max se perd un peu : il
manque un temps la fin des quatre mesures ; il semble quen dcalant les sons il ait
momentanment perdu le sens de la mesure.
5-8 Mais aprs ce minuscule faux-pas, Max conclut son solo avec autorit,
reprenant lide de rsolution et de dynamisation du dbut du B qui amne llment demi-
soupir trois croches qui tend naturellement vers les contretemps des 2 et 4 temps, et permet
la conclusion du solo sur le 4 contretemps de la 3 mesure, un temps avant le dbut de la
leve du thme.
Trame du solo
(Ac pour a commentaire, pas a)
A (1+1)+(1+1) (a + ac) + (a+ ac2)
(2+2) (b + c)
A (2+2) (c+ d (+ leve c2))
(2+2) (c2 + c3)
B (2)+(2 fois 1) (a2+leve a2) + (deux fois a2)
91
(2+1)+1 (e+ concl e)+ (ac-leve des 4 mesures suivantes)
A (2 fois 1)+(2) (deux fois ac2) +(ac3) manque 1 temps
(3) (a2 + a2c)

Le solo et le thme
(Il est ncessaire, pour suivre cette analyse, davoir sous les yeux le solo et le relev du
thme.)
Cet lment danalyse auquel je ne suis arriv malheureusement que tard, semble nous fournir
le rfrent par rapport auquel le solo est vritablement construit -nanmoins, dans la mesure
o Max ne commet pas derreurs en se dcalant dans la mesure.
Si lon suit le droulement du solo, on se rend compte que, sur les huit premires mesures et
leur leve, Max construit ses phrases similairement au thme : leve, phrase dune mesure
avec conclusion sur le 4 contretemps de la mesure, un instant de silence et reprise de la leve
dune phrase. Si les deux mesures suivantes sloignent du thme, leur conclusion reprend les
deux derniers contretemps de la leve avant que les mesures 4-5 comme au mme endroit
des changes- ne commentent larrive (sous-entendue) de la leve, comme les rponses qui
taient faites au thme. Et sur les mesures 5-6, toujours comme dans les changes, une phrase
qui met en valeur llment de conclusion du thme cette fois au tom aigu- avant de
conclure sur une leve qui reprend les dimensions de celle du thme.
Et si jai du mal trouver le rapport entre thme et solo sur le deuxime A, je ne peux
mempcher de trouver un rapport sur le B. Sur ces quatre mesures, on a peut-tre la source de
lerreur de Max la fin de la 4 mesure du dernier A : en effet, il joue, note pour note le B
avec sa leve, mais en commenant, lui, au dbut du B. Je ne sais jusquo ce possible
dcalage se poursuit, mais la ressemblance est plus que frappante.
Comme je ne sais plus o comparer le solo et le thme, je saute tout de suite aux quatre
dernires mesures, qui, je crois, suivent galement le thme. On trouve en effet, lappui sur le
premier temps de celui-ci, et surtout, on peut remarquer que Max termine son solo sur le tom
basse, qui -en termes de hauteur- nest pas sans rappeler la sonorit grave (sol grave) sur
laquelle commence la leve du thme. Dautre part, Max lamne selon un motif descendant,
mouvement contraire de celui de la leve du thme qui suit, ce qui lamne plus
dynamiquement, la leve rpondant la conclusion du solo.
Joy Spring
Le 6 aot 1954, le quintette enregistre la master take de Joy Spring sur laquelle Max joue
aux balais. Il y prend une grille de solo la suite dune grille dchanges. On note que Max,
sur le solo de cette prise, utilise les balais comme il emploierait des baguettes -avec certes un
autre toucher et un autre son- : il ne se sert pas des sonorits spcifiques des balais
(glissements).
A la fin de la grille dchanges, Max joue une phrase de transition construite sur lalternance
du tempo aux balais sur la caisse claire et de ponctuations accentues, qui se conclut sur une
leve typique qui est galement une paraphrase de la leve du thme (demi-
soupir trois croches).
A 1-4 Cette phrase mne, comme dans Jordu, un dbut de solo articul par une
92
phras are . La construction des quatre premires mesures est cependant lgrement
diffrente : aprs une telle premire phrase de deux mesures qui emploie diffrentes hauteurs
sur la caisse claire (par diffrents modes dattaque et diffrentes zones de frappe) et le tom
basse, une leve de deux temps mne au commentaire dune mesure aprs laquelle la reprise
du dbut de la phrase et un lment de conclusion permet darticuler la fin des quatre
premires mesures.
5-8 On retrouve ensuite, encore comme dans Jordu, des triolets irrguliers phrass
par deux sur les diverses caisses et la tension mtrique qui en dcoule. une premire phrase
de deux mesures sur ce matriau rpond une autre phrase de deux mesures au rythme similaire
mais lenchanement de sonorits diffrent, avec cependant une mme rsolution sur la
caisse claire et une courte phrase de conclusion de deux temps menant au le 4 contretemps.
Cette phrase de conclusion est galement un lment de transition car elle est la leve
thmatique de la mesure qui suit.
A 1-4 Cette section souvre pour une mesure sur la figure en contretemps demi-
soupir trois croches avant de partir sur un dbit rgulier de triolets de croches. Aprs les
quatre mesure de triolets irrguliers, il semble logique de resserrer un peu le discours, ce qui
est fait grce des triolets rguliers sur la caisse claire -matriau issus des mesures 2 et 3.
Aprs deux mesures daccents sur la caisse, la phrase se conclut par des accents sur les toms
qui mnent au premier temps de la mesure suivante.
4-8 On a ensuite un dveloppement de la phrase are sur les toms sur environ
trois mesures avant une leve et le fameux commentaire avec un lment de conclusion sur les
quatrime temps et quatrime contretemps. Lunit thmatique est vidente, organise autour
de la phrase are et de son commentaire en dbit rgulier de triolets de croches.
B 1-4 Commenant en contretemps, le B dveloppe, en conformit avec la nature
modulante de cette section, lide la plus tendue dj expose, cest--dire celle du dbit de
triolets de croches. Aprs une mesure douverture contenant lide des mesures suivantes,
Max articule ensuite deux mesures durant un polyrythme qui consiste en une accentuation
rgulire, ici par lusage du tom aigu, toutes les 4 croches de triolets. Rare dans le corpus, ce
polyrythme se recale chaque dbut de mesure (3 fois 4 gale 12, soit une mesure quatre
temps de triolets de croches). La dernire mesure conclut, aprs laccentuation du premier
temps, par 4 temps de caisse claire sans accents.
5-8 Les quatre mesures suivantes commencent par laccentuation du premier temps
au tom basse (on vient demployer le tom aigu seulement en opposition la caisse claire, et ce
pendant trois mesures), avant que le tom aigu narticule le 3 temps. Un commentaire suit au
tom basse, le contretemps de la 2 mesure se rsolvant sur le 1
er
temps avant deux temps de
conclusion en croches swingues et vers le 4 contretemps.
A cette phrase de deux mesures suit une conclusion de la section base sur la formule de
triolets de doubles-croches dj observe (3 + 3 + 2). Aprs trois temps o les sonorits
salternent entre caisse claire et tom basse, puis tom aigu et caisse claire, les trois temps
suivants se distinguent par leur jeu sur une seule caisse la fois. Dans un troisime temps, la
phrase se conclut sur le 4 temps de la dernire mesure de la section, bouclant cette partie de
la forme.
A 1-4 Dans cette dernire section, Max conserve un instant lide de "dsquilibre"
vers lavant puis le rsout sur les troisime et quatrime mesures avant de conclure le
discours.
Comme dans le solo de Jordu, la phrase are est conclue par une phrase proche, qui
sappuie aussi sur le 1
er
temps mais qui, avant de jouer le 2 contretemps de la mesure,
93
accentue le premier la grosse caisse. A la fin de la phrase, on a une leve de deux temps vers
les quatre dernires mesures.
5-8 La leve des deux derniers temps mne une claire rsolution avec appui sur le
premier temps par une caisse diffrente chaque mesure (caisse claire, tom basse et
finalement tom aigu), triolet de noire la grosse caisse menant au 3 temps accentu, et
rutilisation de la leve pour recommencer. Au dbut de la quatrime mesure, Max emploie
un lment proche de la fin de Jordu, se terminant sur le 2 contretemps. Mais, contrairement
Jordu, Max termine par un contour mlodique ascendant (caisse claire grosse caisse tom
aigu).
Trame du solo :
A (2)+(1+1) (a+leve ac)+(ac+a)
(2)+(2) (b+b)
A (1)+(2+1) (c)+(ac+ act (t pour toms))
(3)+(1) (a+leve ac)+(ac)
B (1+2+1) (ac+ ac4 + ac4c)
(1+1)+(2) (ac 2) + (d)
A (2+2) (a2 + a2)
(3+1) (e+e ccl)
Le solo et le thme
On a dj constat que la leve du solo correspondait une paraphrase de celle du thme.
Dans la suite, on remarque que la fin de la premire phrase de Max (2 contretemps de la 2
mesure) correspond celle du thme, et que la leve remplit les deux temps de silence qui
suivent. Laccent sur le premier contretemps de la troisime mesure articule le dbut de la
deuxime phrase, et celui sur le 2 contretemps de la 4 mesure sa fin. Et si les quatre mesures
suivantes semblent sloigner du thme, Max ne manque pas de jouer la leve du A.
la fin des quatre mesures suivantes -possible concide-, on retrouve le rythme et le contour
mlodique (caisse claire - tom aigu - caisse claire tom aigu) de la leve de la deuxime
partie du A, ainsi que le contour mlodique (tom aigu - tom basse) de la chute de quinte qui
suit. la septime mesure du A, Max finit sa phrase en mme temps que le thme, et remplit
les deux temps de silence qui suivent par une leve, comme dans les deux premires mesures.
Sur le B, on pourrait rapprocher lemploi que Max fait mesures 2-3 du polyrythme qui
accentue toutes les quatre croches du rythme harmonique toutes les noires pointes. Ce nest
pas quivalent, mais la mme ide de polyrythme, dappuis rguliers mais dcals par rapport
aux temps en est la base. Sur les deux premires mesures de la deuxime partie du B, Max
joue nouveau trs prs du thme. Enfin, sur le dbut du dernier A javoue ne pas voir le
rapport, mais sur les mesures 3-4, Max joue lessentiel du thme, et ce jusquaux 4 dernires
mesures o Max semble jouer la chute de quinte sur le 1
er
contretemps et sa rsolution sur le
troisime temps, avant den reprendre lide deux fois et de conclure par une phrase dont le
contour mlodique correspondant celui de la leve de lintroduction du thme qui va suivre.
L encore, cette analyse vient je dois avouer en tre heureux, car cela rend lcoute plus riche
et place Max sur un plan plus humain et plus musical- contredire la prcdente : Max Roach
se sert, en creux, de la structure du thme et de ses phrases pour construire les siennes. Si le
vocabulaire quil emploie possiblement construit, comme laffirme Paczynski pour celui de
Kenny Clarke, par rapport aux thmes quil joue- lui appartient (sinon on naurait pas les
mmes lments qui reviennent dun solo lautre), la syntaxe quon observe est une
rsultante dune autre syntaxe, celle du thme.
94
Si on voulait approfondir ce sujet, je choisirais sans doute de suivre en parallle le thme de
Stompin at the Savoy -qui sy prte bien par sa simplicit- et des deux grilles de solos de Max
Roach. Une telle comparaison mettrait en vidence ce rapport entre thme et solo, entre
rfrent que lon joue ou dont on reprend les principaux appuis et rfrent que lon commente.
En conclusion, disons que les solos de Max Roach sur le 32 mesures AABA suivent le thme
et la forme des morceaux, en reprenant la structure en sections articules en carrures de quatre
mesures et en gardant lide de A harmoniquement stables et de B plus tendus par lemploi de
modulations, Max articulant son discours de manire cohrente laide dun vocabulaire
formulaire qui lui est propre.
Remarquons que le jeu de Max vaut pour lui-mme, et on peut lapprcier sans se chanter le
thme, ou marquer la pulsation et suivre les groupes de 2, 4 et 8 mesures. Cest dailleurs ainsi
que lentend la grande majorit des auditeurs : un dchanement de sons et de silence. Mais, si
lon arrive chanter le thme en en comprenant le rapport avec le solo, le jeu de Max prend
une toute autre dimension, qui justifie certainement quon le qualifie de mlodiste , ou,
comme il prfre, de lyriste .
#e /0 'esures 11
Pour cette forme, je prie mon lecteur dattendre ou de se reporter deux sections plus loin pour
lanalyse des premires grilles de solo de Sweet Clifford et de Love is a Many Splendored
Thing, qui font usage de modes dimprovisation originaux.
#e 34 'esures 1121
Cherokee
A ce tempo trs lev et dans le cadre dune grille si longue, Max joue des blocs de huit
mesures divisibles en deux fois 4 mesures. En clair, par rapport aux tempi medium, il double
la taille des carrures sur le papier.
Dans ce solo, il emploie une grande varit de matriaux et, comme on peut le constater par la
trame, une grande varit de constructions par rapport aux carrures de huit mesures.
De ce point de vue, Max commence par avoir un discours trs cadr, et il fait intervenir de
temps en temps (1
re
partie B, fin solo) une construction asymtrique.
(Pour le dbut du solo, se rfrer au relev.)
Trame du solo
A (8 fois 1) + (2+2)+(2+2)
A (8) + (8)
B (6+2) + (2 fois 2)+(2 fois 2)
6 = 2 fois 3
A (4+(2+2)) + (2+1+(1+4))
#e 45 'esures 121
95
Ill Remember April
Comme dans la forme prcdente, Max joue des blocs de huit mesures divisibles en deux fois
4 mesures.
La premire grille se distingue de la seconde, et les A du B dans la premire, par lemploi
dun continuo de ride. De plus, la premire se conclut par une srie de roulements sur les
caisses qui amnent clairement la deuxime grille, et le premier A se distingue lusage de
phrases de trois temps. Larticulation des deux grilles est claire, en tous cas si on suit
attentivement le solo.
La deuxime grille, toute aux caisses, joue plus sur la diffrence de matriau pour structurer
ses carrures de huit mesures. Le B est particulirement articul, et ce sur deux points : alors
que le A dveloppait une dcoupe asymtrique des groupes de mesures, les 8 premires
mesures du B sont marques par la figure la fois stabilisante (contraste) et charge de
tension par son dbit et sa cyclicit courte deux croches- noire. Son usage fait penser au dbut
de la deuxime grille de Sandu. On trouve peu prs le mme enchanement (ci-aprs), mais
en croches, et donc sur deux fois quatre mesures.
.
Enfin, sil y a un tuilage thmatique sans articulation de la fin du B au dbut du dernier A,
celui-ci conclut clairement, en employant cet effet une phrase de huit mesures (se rfrer au
relev pour ces huit dernires mesures).
Ainsi, dans la premire grille comme dans la seconde, les premiers A et les B sont articuls :
seul le dernier A de la deuxime grille ne lest pas, tension qui est rsolue avec la conclusion
du solo et le dbut dune grille dchanges entre les soufflants.
A B A
1 Ride toms ride
4+4 (a+a) (4+4) (4+4)
+ 4+4 (a+ ac) + (4+4) + (4)+4 conclusion aux toms
A B A
2 (4+4) 4 croches-noire (4+4) deux croches-noire (4+4)
(4+4) (4+4) leve / transition de (4+4)
0) Le solo2 le /ocbulire et l$instnt + com!rison de deu) !rises
d$un m.me morceu
a) .ocabulaire 'ediu'-up
En plus du vocabulaire observ sur les tempi medium, on trouve essentiellement le dbit de
croches continues (binaires ou swingues selon le degr de vitesse) qui devient, comme dans
les solos avec Charlie Parker, capital aux tempos levs.
96
3 croches aux mains, une la grosse caisse
On trouve cet lment original sur Daahoud, The Blues Walk, et, tempo plus lev, sur
Sweet Clifford (sur lequel on trouve galement son miroir, une croche la grosse caisse et
trois la caisse claire).
Descente en croches, partir dun contretemps, du tom aigu au tom basse en
passant par la caisse claire et se concluant sur la grosse caisse et le charleston.
Aux tempi rapides, on observe quil arrive que cette phrase
se dveloppe en
On trouve cet lment sur le solo de la master take de Daahoud ainsi que le 1
er
change et le
solo de la master take de The Blues Walk.
Phras en croches avec un appui toutes les trois (2 aux mains une la
grosse caisse)
Parmi diverses phrases de trois temps -qui sont souvent un dveloppement du vocabulaire
medium tempo - on trouve cet lment original qui est construit le plus souvent sur le
modle 3+3+2. On le trouve :
. faisant alterner, un groupe de trois croches sur deux ,caisse claire et alternativement un des
deux toms
. Ou alors articulant, chaque groupe de trois croches, la caisse claire suivie alternativement
dun tom ou de lautre puis de la grosse caisse.

b) Co'paraison des solos issus dune '6'e prise + construction et 'atriau
(Il est ncessaire pour cette section davoir alternativement sous les yeux les relevs
correspondant aux prises des solos analyss.)
97
Je pense que dans limprovisation, surtout tempo rapide, une des cls est de pouvoir
penser lavance, danticiper : il faut avoir toute la structure dans la tte pour pouvoir bien
larticuler, et si possible avoir quelques temps davance sur ce que lon va jouer. On peut
certes, quand on na pas de nouvelles ides tout de suite, sattarder sur une ide quon a dj
commenc jouer -cette priode dattente permettant de prvoir la suite-, mais il est
galement intressant davoir dj des ides en tte, ce qui permet de plus se concentrer leur
sur usage et la structuration du discours qui en rsulte. Il semble que cest ce qui sest pass
pour Max lors des sances denregistrement o le quintette a fait plusieurs prises dun mme
morceau : dune lautre, il avait dj des ides en tte.
Voyons comment, dune prise lautre, Max rutilise certaines de ses ides.
32 mesures AABA (up tempo) : Daahoud
Daprs les numros de prise, ce fut dabord la master take de ce morceau qui fut
enregistre, puis l alternate take . A lcoute, on a limpression de deux solos diffrents.
Pour commencer, le dbut du solo nest pas le mme :
. Master take : Max choisit de prsenter les sonorits dont il dispose aux mains en
effectuant des roulements dune mesure sur chaque, du premier au quatrime temps de la
mesure (sauf pour le dernier qui continue jusquau 1
er
temps de la mesure suivante).
. Alternate take : Max prsente certes galement les sonorits de caisses dont il dispose,
mais rapidement, au sein dune phrase de quatre temps quil rpte avant de lamputer dun
temps afin den faire une phrase de trois temps (comme dans le solo de Merry-Go-Round).
Celle-ci est alors rpte trois fois, et son dernier temps, la troisime fois, se rsout sur le
premier temps de la cinquime mesure.
Ensuite, leurs conclusions sont galement diffrentes, du matriau au point de rsolution : la
master take finit sur le premier temps de la dernire mesure, l alternate sur le dernier
contretemps de lavant-dernire mesure.
Mais, si on constate de grandes diffrences dans lorganisation et le matriau employ entre le
dbut et la fin, on observe galement des similitudes :
_ ainsi, lusage extensif, dans le B de la master take, de triolets de croches phrass sur les
toms est en partie repris dans la deuxime partie du B dans l alternate take. Dans la
premire moiti de la master take lui est substitu un autre type de matriau dynamique.
-Comme sur les AABA de tempo medium, on constate donc le recours une tension de nature
rythmique afin de rendre la tension harmonique du B.-
_ dans le dernier A de la master take , Max emploie un mode de jeu avec la main gauche
sur la caisse claire, la main droite distribuant des sonorits de toms et de cymbales ces
dernires tant soutenues par la grosse caisse. On retrouve le mme mode dimprovisation sur
l alternate take du morceau, mais sur le 1
er
A. Remarquons quen sen servant, Max ne
phrase pas diffremment de la manire dont il le fait en triolets rguliers dans Jordu : il pose
des bases, puis dcale les accents.
Daahoud, alternate take
98
Ainsi, si les deux solos sont vraiment diffrents, on retrouve de lun lautre lemploi de
quelques ides et dun lment de structuration (lemploi les triolets sur le B)
Le blues : The Blues Walk (+ comparaison des 4-8)
Pour ce morceau, cest l alternate take qui est antrieure la master take - il est
important de le garder en tte. Car ici, on trouve de nombreux points communs entre les deux
prises.
4-8
Si les premiers 4-8 des deux prises nont pas grand chose en commun, ceux qui prcdent le
solo sont autrement plus intressants : tous deux ont leur premire phrase de quatre mesures
structure en 2 fois deux mesures selon un principe de question-rponse, et emploient le
mme type de vocabulaire : un appui sur le ou les premiers temps, un ou des contretemps et
une rsolution sur un ou plusieurs temps, toutes les mesures pour lune ( alternate take ),
toutes les deux mesures pour lautre ( master take ).
Solo
. Ce qui est galement intressant avec les derniers changes, cest que les quatre dernires
mesures de lchange dans l alternate take sont employes, avec quelques variantes, pour
commencer le solo dans la master take , o il finissent par tre dvelopp en un lment de
vocabulaire absent de l alternate take .
Ainsi, si les dbuts de solo sont diffrents, le dbut de lun provient directement de la fin des
changes de lautre et donne lieu un dveloppement diffrent.
. Un autre point commun est la fin de la premire grille, qui dans les deux cas se conclut sur
des roulements :
_ Alternate take : aprs deux mesures (dominante) dalternance de deux temps entre tom
alto et caisse claire, on a deux mesures (tonique) sur le tom basse qui mne la grille
suivante.
_ Master Take : le roulement se fait sur la caisse claire, reste pour lessentiel dessus pour
deux mesures (dominante), puis articule hors du roulement le tom aigu sur le 1
re
temps de la
troisime mesure (tonique) puis le tom basse sur celui de la quatrime (dominante dans
certaines variantes de la grille du blues).
. Egalement, la deuxime grille commence sur le mme type de matriau dans les deux
prises :
Mais l o l alternate take lexploite rigoureusement toute une grille durant en la modifiant
en fonction de lharmonie sous-jacente (I : 2 fois a ; IV : a, I : a ; V (cadence) : a (avec
appuis sur les 1 et 3, contrairement a et a), et I : a), la master take lemploie quatre
mesures durant avant de la dvelopper les quatre mesures suivantes en un matriau assimil
mais diffrent, et de labandonner finalement sur les quatre dernires mesures.
. Ensuite, dans la troisime grille, on a dans les deux prises un usage de triolets de croches et
des phrases typiques qui lui sont associs :
99
_ Alternate take : sur la deuxime phrase de quatre mesures avec des accents qui se
dcalent, on retrouve la phrase typique dune mesure qui se rpte quatre fois sur les quatre
dernires mesures de la grille. Et cest dans la continuit que commence la grille suivante,
alors que Max Roach passe la deuxime de ces ides dune mesure, quil rpte galement
quatre fois avant den dduire une nouvelle phrase de deux mesures plus asymtrique quil
rpte deux fois, et de conclure le solo sur une fin de 4 mesures quon a dj pu observer sur
Jordu ou Joy Spring (se rfrer la partition).
_ Master take : on trouve galement le dbit de triolets, au dbut de la troisime grille.
Mais alors que Max stendait dessus cheval sur deux grilles dans lalternate take, Max
commence employer un phras proche sur les quatre premires mesures, puis emploie (sous-
dominante) une variation de lide 1 puis lide 1 elle-mme avant de rsoudre (tonique) sur la
deuxime ide rpte deux fois ; notons que le dbut de la dernire phrase de quatre mesures
de cette grille, distincte des triolets, nest pas sans rappeler celui de la dernire grille de
l alternate take .
. Alors que Max concluait son solo la fin de la quatrime grille de l alternate take , il se
montre sur la master take plus prolifique et joue cinq grilles. A la quatrime grille, Max ne
peut continuer suivre le mme ordre dides de l alternate take (antrieure, je le
rappelle), car il les a toutes dj exploites et en quelque sorte puises ; le solo dveloppe
alors dautres ides quon pourrait ventuellement relier celle de la deuxime grille de
l alternate take de par leur dcoupe mtrique :
Puis, dans la dernire grille, Max a recours, sur douze mesures cette fois au lieu de huit, au
mme vocabulaire quil a utilis (environ 8 mois plus tt) pour finir le solo de la master
take de Daahoud et sur le deuxime A de lalternate take de Daahoud (se rfrer au relev)..
Il est intressant de constater dune part et nouveau comment Max construits ses chorus sur
les blues, et dautre part comment, dune prise lautre il peut conserver certaines ides et
lments de structuration (Daahoud), ou mme lessentiel des ides thmatiques et de celles
en rapport avec la structuration (The Blues Walk).
1) Modes d$im!ro/istion originu) et structurtion des solos
a) Vocabulaire up-tempo
Par rapport au vocabulaire original de tempo medium, quon trouve galement ce tempo, on
voit apparatre quelques nouveaux lments.
Quatre croches la caisse claire et deux noires, une la caisse claire et une
la grosse claire :
Gnralement rpte quand elle est employe, cette figure trs stable (elle joue tous les temps
cest dire les blanches ce tempo) comporte un temps de dynamisation (les quatre croches)
et un de rsolution (les deux noires)
100
On la voit apparatre dans les phases prparatoires des fins de chorus de Love is a Many
Splendored Thing et Ill Remember April.
Six croches - soupir
En 1955 et 56, on voit apparatre sur Cherokee et Powells Prances un nouveau matriau
cyclicit courte, qui intgre lide dun contretemps systmatique. Il ne sagit en fait que de
ladaptation dune phrase que Max jouait dj deux fois de suite dans le solo de Merry-Go-
Round, le 24 septembre 1948. On en trouve une grande varit de variantes mlodiques :
b) olos co'portant des 'odes di'pro(isations originaux
32 mesures : AA Sweet Clifford
Dans lenregistrement de Sweet Clifford (Clifford Brown) dat du 3 aot 1954, cest dans un
contexte de tempo trs rapide que lon peut observer Max Roach prendre un solo de 6 grilles
prcd dune grille dchanges de 8 mesures, soit sept grilles, plus que Clifford Brown,
trompettiste et compositeur du morceau !
Ce quil y a de trs intressant dans le dernier change et la premire grille de solo, cest que
Max emploie un mode dimprovisation quon trouve ici pour la premire fois : Max joue un
dbit rgulier de croches binaires ( lexception dune courte partie du A) rparties entre la
caisse claire et des ponctuations (1 seul coup la fois) la grosse caisse.
Cest une des rares improvisations o Max fait vraiment chanter la caisse claire en en
tirant plusieurs sonorits (et plusieurs hauteurs : 2 principales -probablement par lattaque et
la zone de frappe) quil alterne au cours de sa phrase. Il est difficile de noter ces nuances de
phras, et je renvoie donc, encore une fois, aux enregistrements pour apprcier pleinement les
solos de Max Roach.
Dernier change
Au cours du deuxime et dernier change de huit mesures, Max joue en transition vers le solo
une phrase de deux mesures quatre fois de suite.
Notons que lharmonie employe durant les chorus pour cette partie fait suivre deux II-V de
deux phrases deux mesures de cadence vite en Fa et deux mesures de cadence en La b. Il est
possible, voire probable au vu de la fin de la grille de solo, que Max structure son intervention
par rapport au rythme harmonique et ses groupes de deux mesures.
Dautre part, si on observe la division de ces deux mesures, on observe que Max la dcoupe
en deux fois cinq croches plus 6, dcoupe trs rare que lon retrouvera plus loin.
Solo
101
A 1-8 Aprs la transition effectue par le dernier 8-8, Max commence par jouer 2 fois
une mme phrase. Ici, elle fait 4 mesures, et est constitue de deux membres de phrase. On en
a dabord un premier constitu dlments de 2 temps (ou 1 temps la blanche) : 3 croches de
caisse claire et 1 de grosse caisse. Puis le second membre de phrase emploie la division
3+3+2, comme dans le solo de Merry-Go-Round : une phrase de trois temps (5 de caisse claire
et 1 de grosse caisse) joue deux fois, suivie de deux temps jous en croches la caisse claire.
Les quatre mesures suivantes emploient par rapport aux quatre premires le principe
antcdent - consquent : les deux derniers temps sont rpartis en 3 croches la caisse claire
et 1 la grosse caisse, lments de conclusion et de transition.
9-16 Au cours des quatre mesures qui suivent, Max emploie un polyrythme rare qui
vient du dernier change : il groupe en effet les croches par 5 (4 de caisse claire et 1 de grosse
caisse), mais emploie cet lment en le phrasant de manire diffrente par rapport au dernier
change, avec la grosse caisse la fin et non au dbut. Il phrase ce polyrythme sur trois
mesures, selon la dcoupe 5 fois 5, la dernire croche de llment rsolvant sur le premier
temps de la mesure qui suit (25-1 = 24, soit trois mesures).
Et si, dans les quatre mesures qui suivent, Max recadre limprovisation en jouant toutes les
blanches la grosse caisse, lauditeur qui na pas continu suivre avec attention la pulsation,
dsorient par une rgularit qui nest pas rgulirement mise rapport direct avec la pulsation,
peroit avant tout un flux ininterrompu de croches avec des ponctuations irrgulires la
grosse caisse. Lemploi dun lment qui pourrait galement sentendre comme une phrase
dj expose clairement par rapport aux appuis, mais lgrement dcale dans le temps,
accentue cette impression de flux dont on a du mal suivre le droulement. Et pourtant, quand
on arrive compter, le discours de Max apparat cadr, construit par rapport la forme.
On remarque, ainsi, que quand Max omet quemployer un continuo aux pied tout au long dun
solo et fait un usage important des illusions auditives, il est plus difficile pour lauditeur de
suivre le discours.
A 1-8 Et, qui plus est, Max narticule pas clairement le premier temps du A. Ce nest
quen coutant attentivement et on considrant les huit premires mesures quon comprend
mieux le discours de Max :
Lors des quatre premires mesures, Max se sert de la grosse caisse (sur les temps) pour former
des phrases de deux et trois temps, ce qui rsulte en la structure (1+3) = une mesure + (3+3+6)
= 3 mesures.
Ce nest qu la cinquime mesure que Max raffirme le premier temps en commenant
phraser en triolets de noires pour quatre mesures. Les deux membres de phrase de 2 mesures
en lesquelles elles se divisent fonctionnent selon un principe antcdent-consquent : on a
plusieurs temps de ce qui est, par rapport la blanche, des croches swingues aux mains
avec remplissage de la deuxime croche de triolet la grosse caisse, puis roulement denviron
deux temps en conclusion, la deuxime fois tant plus conclusive par lappui du dbut du
roulement sur le troisime temps. Ce roulement mne aux huit dernires mesures.
9-16 L encore, on a -et ce malgr la possibilit de tout entendre dun bloc-
thmatiquement deux fois quatre mesures.
Lors des quatre premires, Max remploie la mme phrase de cinq croches qu la fin de la
grilles dchanges qui prcde. Il nen fait par contre usage que deux fois, et articule par un
roulement de deux temps le troisime temps de la deuxime mesure et le premier de la
suivante, recadrant momentanment la mesure.
102
Les quatre dernires mesures du solo reviennent peu prs aux quatre premires mesures du
solo, avec une alternance de 3 croches la caisse claire et une la grosse caisse. Aprs trois
mesures de cet lment, Max joue une phrase de transition dune mesure en croches la caisse
claire, qui se rsout sur le premier temps de la grille suivante, sur une nouvelle sonorit, le
tom basse.
On remarque que ces quatre dernires mesures, comme celles qui suivent et comme la fin de
la grille prcdente, suivent lharmonie, quon peut galement entendre comme deux fois
deux mesures et quatre mesures de cadence en La bmol (I-VI - II-V-I), la dernire mesure du
solo correspondant la mesure de rsolution.
A (2+2) + (2+2) (a+b) + (a+a)
(3+1) + (4) (c+c) + (a2)
A (4) + (2+2) (b) + (d)
(2+2) + (3+1) (c2+c2) + (a+a ccl)
A ce tempo rapide, donc, Max continue de jouer autour des carrures de quatre mesures
-subdivises en 2 fois deux mesures ou une phrase de 3 mesures et 1 dune mesure- mais en
oprant clairement des groupements ( binaires ) par huit mesures, comme dans le solo de
Koko du 26 novembre 1945. Par ailleurs, et je suppose que cest parce quil sagit dun AA, il
articule clairement les fin de A et de A par de longues phrases de transition de 4 mesures.
32 mesures AA : Love Is A Many Splendored thing
La premire grille de ce solo tempo trs lev enregistr le16 fvrier 1956 emploie un autre
mode dimprovisation original, qui fait plus penser aux habitudes de Roy Haynes qu celles
de Max Roach. En effet, presque pas de grosse caisse et pas du tout de toms ! Juste la cymbale
ride, la caisse claire et le charleston, rien que des sonorits aiges. On peut ventuellement
rapprocher lusage de ce mode dimprovisation de la courte introduction de batterie du
morceau, qui nemploie que des sonorits de cymbales.
Ce qui est galement intressant dans ce solo, cest que, si lon peut entendre une seule ligne
mlant les diffrentes sonorits, on peut galement entendre cymbale et caisse claire sur deux
plans diffrents, la cymbale menant le discours, et la caisse claire commentant. Pour bien
entendre le phras correspondant, se reporter, une fois encore, aux enregistrements.
On note enfin que, dans ce solo, Max joue la charleston sur tous les 2 et 4 et emploie quelques
silences, ce qui rend le solo plus facile suivre pour lauditeur que celui Sweet Clifford.
Max emploie galement de nombreuses illusions rythmiques, et le repre du charleston sur la
premire grille permet de les apprcier pleinement.
A 1-8 Comme dans le solo de Sweet Clifford, Max commence par jouer deux fois une
mme phrase qui commence par combiner les trois sonorits mentionnes plus haut, en
utilisant en particulier les possibilits de jeu ouvert et ferm au charleston jou aux baguettes :
Cette premire phrase de six temps, rpte deux fois, est suivie dune mesure de relance en
croches la caisse claire. On a donc la dcoupe 6+6= 12, soit trois mesures, auxquelles se
rajoutent plus une mesure.
On note que, comme dans le solo de Koko, Max emploie la seconde fois une note fantme
pour relancer la phrase de conclusion et la distinguer de la premire.
103
9-16 Les huit mesures suivantes sont elles aussi divises en deux fois quatre
mesures. Les quatre premires sont composes de deux phrases de deux mesures comportant
des phrases de trois temps (3+3+2) construites lune par rapport lautre sur le modle
antcdent-consquent.
Lusage de ces phrases de trois temps fait ressortir plusieurs fois la cymbale une illusion
rythmique de croches swingues un autre tempo.
Les quatre mesures suivantes rtablissent clairement les1et 3 (soit les temps la blanche) de
la mesure, et font entendre la cymbale ce quon peut percevoir comme des variations sur le
chabada la moiti du tempo.
A 1-8 Les huit mesures suivantes fonctionnent ensemble, comme le dbut du solo.
Elles sont composes avec de petites variations- de deux fois une phrase de quatre mesures.
Aprs une phrase douverture dune mesure qui reprend la phrase de trois temps des mesures
9 12 en lui adjoignant un quatrime temps, Max fait une phrase de trois mesures constitue
de trois fois une mesure selon le droulement suivant : exposition (cymbale sur les deux
premiers temps et le premier contretemps suivi du remplissage du reste de la mesure en
croches la caisse claire), tension (alternance plus rapide des sons, toutes les 2 croches) et
rsolution (2 croches de cymbale et 6 de caisse claire)
9-16 Quant aux huit dernires mesures, Max commence par suggrer encore une
autre pulsation en accentuant avec la cymbale et la grosse caisse toutes les six croches, et en
jouant les deuxime et quatrime fois la charleston en conjonction avec la grosse caisse, ce
qui est quivaut une mesure quatre temps un autre tempo.
La dernire mesure rtablit la pulsation en jouant le premier temps de la mesure seulement
la cymbale et grosse caisse, et en remplissant le reste de la mesure en croches.
Mais cette rsolution est temporaire. Comme dans le dbut du solo, Max fait suivre lusage
de phrase de 6 temps une section qui emploie des phrases de trois temps, justement celle qui
parcourt cette grille de solo. On a nouveau 3+3+2, les deux temps tant des croches la
caisse claire, puis la deuxime fois 3+5, la phrase de trois temps stendant la seconde fois
jusqu une conclusion sur le 4 temps de la dernire mesure de la grille.
La grille qui suit dbutera donc, logiquement, en contretemps par rapport la blanche.
A 1-8 Deux fois (3+1) (a+ac)
9-16 (2+2) = deux fois (3+3+2) (b)
(2+2) (idem) (c)
A 1-8 Deux fois (1+(1+1+1)) (b+ (d+d+d))
9-16 (3+1)+(2+2) (e+ec) + (b+bccl)
La deuxime grille de solo exploite une autre possibilit originale de structuration : en effet, le
pianiste y accompagne le batteur en marquant rgulirement les principales harmonies alors
104
que Max dveloppe ses phrases. Richie Powell varie cette structuration en jouant parfois
toutes les deux mesures ou toutes les quatre, comme sur le B. Sur la fin du solo, il
accompagne en homorythmie Max qui joue des noires, ce qui rend le discours plus nergique
encore, et la fin plus marquante.
Sur le B de cette deuxime grille, Max emploie une nouvelle illusion rythmique dune
efficacit redoutable, que ne peux mempcher danalyser ici :

Construite comme tant dautres sur trois temps et articulant toutes les trois croches, cette
phrase a la particularit dintgrer un temps de silence et un accent sur le deuxime
contretemps de la phrase en lespce dune fermeture de charleston. Ces deux lments sont
loin dtre pas anodins. En effet, le premier rend cette figure rythmique ambivalente : elle
pourrait galement tre employe en croches ternaires un autre tempo, mais ne faire que
deux temps (on la trouve dailleurs ainsi dans les solos de Jordu, Flossie Lou et The Blues
Walk). Quant au deuxime lment, il renforce leffet en agissant comme si lon jouait le
charleston sur 2 et 4 cet autre tempo
Ainsi, cette illusion rythique peut tre entendue par rapport au tempo du morceau si on arrive
tenir soi-mme la pulsation, mais par rapport aux repres daudition moyens, on se perd et
on ressent pendant quelques mesures un tempo plus lent.
Comme on la vu, les modes dimprovisation ne sont pas sans effet sur la structuration du
solo. Par exemple, le phras en croches continues de Sweet Clifford a tendance a perdre
lauditeur et limite la fois la possibilit demployer des lments de vocabulaire distincts et
doprer des articulations claires cause de labsence de silence. Dun autre ct, le solo de
Love is a Many Splendored Thing, qui se permet lusage de silences et donc darticulations,
trouve sa voie dans la premire grille en faisant se succder diverses illusions auditives que les
2 et 4 aux pieds permettent dapprcier sans perdre le fil du tempo et de la structure.
Quant la structure employe dans les deux cas, on remarque que les AA semblent tre
structurs par des dbut de section de huit mesures qui consistent en deux fois une mme
phrase (ou une phrase logiquement lie) de quatre mesures, et des fins de sections dont
larticulation est prpare par une phrase de quatre mesures qui se distingue de ce qui prcde.
=) 5onclusion + le t"*me2 l %orme2 le mtriu et l com!osition
a) La composition
On a vu, je crois, merger au fil des analyses laspect compositionnel de la structuration des
solos de Max ; celle-ci consiste en un emploi volontaire et construit, dans le cadre le la forme
et parfois par rapport au thme, de divers lments de vocabulaire spcifiques qui sont, au fil
de chaque solo, dabord choisis et exposs, puis dvelopps.
Je pense que la meilleure preuve dune telle dmarche est lemploi distance dun matriau
particulier. Un exemple frappant dun tel emploi a lieu sur lenregistrement de Cherokee du
25 fvrier 1955 (lequel, selon un regroupement un peu htif de fragments de solos dans le
Cahier de relevs, a t plac au dbut de lanne 1956) : le dbut de Cherokee et le dbut du
pont improvis par Max la rexposition emploient le mme matriau. Bien que celui-ci
105
puisse avoir t compos hors temps , il traverse tout de mme le morceau, nest pas isol
au sein du solo : il nest pas oubli aprs celui-ci.
Il me semble vident, en effet, que cest un effort de mmoire qui permet de composer une
improvisation au fur mesure quon la fait et que lon choisit les lments qui la composent.
Pour dsigner cet aspect du jeu de Max, Alain Gerber a employ, propos du morceau en solo
postrieur la priode tudie For Big Sid (Drums Unlimited, 1966),
lexpression architecture spontane .
142
Javoue ne pas trop aimer cette expression. En
effet, larchitecture des solos de Max Roach et son emploi compositionnel de vocabulaire na,
je crois, rien de spontan au sens qui se produit de soi-mme , bien au contraire. Que la
cohrence provienne du caractre formulaire du vocabulaire, du jeu par rapport un thme ou
une construction consciente du discours en sections de huit mesures et carrures de quatre
mesures, que linstinct guide sa main ou que tout soit mrement rflchi, larchitecture des
solos de Max est, selon moi, volontaire. Elle na rien dun hasard, elle est le rsultat dun
travail. Pour filer la comparaison que Max Roach sembler rclamer avec Jean-Sbastien Bach
dans sa clbre citation Je veux faire avec le rythme ce que Bach a fait avec la mlodie ,
Max a appris force de pratique improviser des solos dans le cadre des formes du jazz,
comme la pratique a rendu capable Jean-Sbastien Bach capable dimproviser des fugues, ou
comme elle rendu capables Mozart ou Beethoven dimproviser des mouvements de sonate.
Mme si, pour pousser un peu plus loin et peut-tre un peu gratuitement la comparaison,le
travail de Max Roach sur les formes du jazz relve plus de la variation, dans son aspect
baroque par le jeu sur une structure et une base harmonique, et dans son aspect classique par
le travail sur un thme.
142
PACZYNSKI George, op. cit. p 128
106
b) Blue Seven
Pour finir mon tour dhorizon, jai choisi danalyser un dernier relev, certes hors du quintette,
mais dans la continuit du travail de Max Roach en son sein : il celui du chorus de 7 grilles de
Max sur Blue Seven, dont Ed Blackwell aurait confi, en Afrique, Alain Gerber quil avait
appris la batterie en analysant ce solo. Tout vient de l ! se serait-il cri selon les propos
rapports par George Paczynski.
143
Sans aller pour linstant jusque-l, je pense que le solo de Blue Seven illustre bien, dune part,
laspect compositionnel du travail de Max Roach, et dautre part du travail en rapport avec le
thme, autour du thme. Je diverge dailleurs sur ce point de lanalyse de ce solo par George
Paczynski, qui ny voit quun jeu par rapport la structure harmonique du blues, modalit de
structuration de base des solos de Max Roach sur les blues, que jai observe ds 1947 sur
le solo de Bird Feathers.
Ce blues est particulier sur plusieurs points :
_ dabord, la place des habituels accords de septime de dominante de lharmonie blues dans
le jazz, il nemploie que des accords de 7 de dominante avec quinte bmol ( blue note de
la gamme blues), ce qui explique possiblement le titre du morceau.
_ ensuite son thme qui peut tre entendu pour lessentiel dans 2 tonalits en mme temps,
Si bmol et Mi- est trs rythmique : comme le thme de Stompin at the Savoy dont jai relev
le caractre propice au jeu autour du thme, il est compos dlments brefs jous toutes les
deux mesures et spars par du silence.
Ce qui nous intresse, en plus de ce thme trs rythm et comportant de nombreux et longs
silences, cest quil donne lieu un solo trs tendu de Max Roach (7 grilles, pour Blue Seven
concidence ?) dans lequel on retrouve quelques lments qui, exposs dans les premires
mesures de solo, vont se dployer au fil du solo avant de cder la place du vocabulaire
formulaire.
Les lments
Commenons par signaler ces lments rcurrents :
_ On a dabord, dans les premires mesures du solo llment en triolets de croches a
La phrase suivante ( a , qui a plus valeur dappogiatures puis rsolution) lui est lie

_ sur la troisime mesure, on trouve llment b , appui du 2 temps et ponctuation grave

143
George Paczynski, op.cit, p. 131
107
_ la quatrime mesure du solo apparat llment de liaison c , des triolets de noires :
_ aprs un dveloppement des triolets de croches, on trouve sur la dernire mesure de la
premire grille llment de conclusion d .

_ et enfin, juste au dbut de la grille suivante, on trouve le dernier lment e , ponctuation,
roulement et rsolution.
Jusqu la quatrime grille, ce sont ces lments et ces lments seulement qui sont employs,
varis et dvelopps. A la cinquime grille, on voit apparatre sur les quatre premires
mesures du vocabulaire formulaire, et la sixime on abandonne apparemment les lments
compositionnels observs pour jouer uniquement avec du vocabulaire formulaire .
Dautre part, je le rpte, cest le solo o jai eu le plus limpression que Max joue autour du
thme. Mis sur la piste par mon directeur de matrise, je me suis souvenu des notes de
pochette du disque Saxophone Colossus rdiges par Martin Williams en1956 et les
remarques concernant Blue Seven : La cl est, comme la dit une fois Max Roach, le
lexhortation de Thelonious Monk : pourquoi ne pas utiliser la mlodie ? Pourquoi nous en
dbarrassons-nous la fin du premier chorus pour utiliser juste les accords ?
Effectivement, sur lenregistrement, Sonny Rollins joue la mlodie, la dveloppe, la travaille
durant tout son solo. Et, alors, je me suis pos la question : et pourquoi pas Max Roach ?
Cest alors que je me suis rendu compte que, sans jouer le thme, Max le sous-entend
constamment en phrasant autour, appuyant les ponctuations que sont les sauts mlodiques
descendants, jouant en rponse ceux-ci, remplissant les silences du thme et dveloppant des
phrases par rapport aux lments du thme.
Par ailleurs, au fur et mesure que le solo se droule, on remarque que le discours devient de
plus en plus dense, et que en consquence le vocabulaire expos finit par cder la place du
vocabulaire formulaire de tempo medium en triolets et en doubles-croches que nous
connaissons maintenant bien. Il y a en effet une progression, du dbut ar du solo la fin,
vers des dbits de plus en plus serrs et des phrases de plus en plus longues, pour finir sur
douze mesures de doubles croches ininterrompues. Cest le seul solo o jai entendu Max
procder ainsi, augmentant progressivement la tension du dbut la fin du solo par ce moyen
rythmique trs efficace.
Avant de suivre, grille par grille, la comparaison entre thme et solo et donc comment les
lments observs reviennent et se dveloppent par rapport au thme, je dsirerais analyser
brivement le thme de Blue Seven.
108
Le thme
Comme on le voit page suivante ou dans le Cahier de thmes, le thme de Blue Seven est
compos de trois phrases de quatre mesures qui se ressemblent beaucoup. Celles-ci sont
construites en deux membres de phrases de deux temps selon un principe de question-rponse.
_ le premier membre de phrase est un lment de deux temps constitu dune chute mlodique
se finissant en dsquilibre sur le deuxime temps de la premire mesure de chaque phrase.
_ le second membre de phrase qui lui rpond qui correspond toujours un accord de
tonique- reprend lide dune chute mlodique de triton finissant en dsquilibre mtrique,
mais amne cette chute par une leve de deux temps (qui utilise dailleurs cet lment de
chute mlodique avant de remonter diatoniquement vers le la bmol et la chute mlodique de
triton) et la rsout mtriquement sur le troisime temps de la mesure. On peut noter la
ressemblance avec la 5 mesure du A de Joy Spring.
Le reste du thme est compos de silences. On remarque que, si la mlodie reste la mme,
lharmonie articule clairement la grille sur ses quatre dernires mesures et que chaque phrase
prsente quelques particularits en fonction du droulement harmoniquement. Pour dsigner
les lments du thme, je propose les lettres suivantes : x et y, x et y, et enfin xet y.
109
Comparaison des solos et du thme
1
re
grille
5-8 Reprons comment, dans les mesures 5 8 de la premire grille, Max joue la
complmentarit par rapport au thme, remplissant dabord le silence entre deux membres de
phrase et accentuant la chute mlodique de x par la sonorit grave du tom basse en se servant
de llment a , effectuant ensuite une ponctuation au contour mlodique descendant en
rponse celui du thme grce llment b , avant de faire usage dune phrase de liaison
sur la quatrime mesure de la phrase vers la phrase suivante du thme, grce llment c
en triolets. Ce remplissage des silences du thme par des phrases complmentaires est un
aspect essentiel du jeu autour du thme .
9-12 Dans les quatre mesures suivantes, Max attend la fin de x avant de commencer une
longue phrase utilisant llment a . Cette phrase dure jusqu la fin de la 3 mesure mais,
durant celle-ci, Max rend le contour du thme (ascendant, descendant, ascendant pour la leve
et finalement descendant pour la chute de quinte diminue) par la succession des toms (tom
basse, caisse claire, tom aigu et enfin tom basse pour le saut). Max sarrte la fin de
llment de thme, et emploie dans la dernire mesure la phrase de commentaire d .
On remarque que les quatre mesures finales de cadence(s) connaissent une tension par lusage
dune longue phrase ayant un rythme proche des triolets de croches, et que cette tension est
rsolue sur la quatrime mesure. Ces lments articulent la fin de la grille.
En ce qui concerne lemploi de sonorits imitant les contours mlodiques, je ne pense pas que
cela soit crbral et toujours consciemment matris, mais que cela se fait plutt
instinctivement, en chantant le thme et en essayant de le suivre. Mes conclusions sur le sujet
sont par ailleurs relativiser et considrer avec prcaution, les contours mlodiques pouvant
galement tre des concidences et les recherches de similitudes menant parfois des
conclusions fausses par le dsir de trouver quelque chose cadrant avec la thse.
110
2 grille
1-4 Cest au dbut de la deuxime grille que lon trouve largument qui sera le plus
mme de convaincre les sceptiques quant ce jeu par rapport au thme : llment nouveau
e qui, sans le moindre doute appuie la fin du x et la leve du y par des ponctuations de
cymbale joue avec la grosse caisse, le silence qui les spare dans le thme tant rempli par un
roulement sur la caisse claire. Il semble dailleurs, au vu de la suite du solo, que ce soit la
fonction principale de cet lment.
Sur les deux mesures suivantes, Max commente le thme en appuyant la chute mlodique par
les sonorits de tom basse et grosse caisse. Il rsout alors sur le dbut de la quatrime mesure
o il respecte le silence du thme.
5-8 Alors que les mesures 5 6 dveloppent lide a par un motif au contour
mlodique descendant (comme dans le thme), les mesures 7 8 prennent lide des mesures
3-4 du commentaire du thme sur le tom basse ( c ), l tendant cette fois deux temps de
plus.
9-12 Sur les mesures 9 et 10, Max reprend le contour mlodique descendant du thme et
larticule en un commentaire en triolets de croches sur la caisse claire menant, comme aux
mesures 3-4, une rsolution la grosse caisse sur le premier temps suivant.
Sur les deux dernires mesures de la grille, Max reprend lide daccentuer la chute du thme
en triolets de noires et par une sonorit grave, mais il le fait en utilisant la grosse caisse et en
jouant des triolets irrguliers commenant peu prs sur la deuxime croche de triolet de la
mesure. Cet lment permet de gnrer une tension la fin de la grille, qui sen trouve
articule.
111
3 grille
1-4 Sur le dbut de cette troisime grille, Max commence par jouer dans les silences du
thme une phrase lie llment a qui, constitu dune chute mlodique, commente x.
Puis, il anticipe la fin du deuxime membre de phrase en jouant un roulement du dernier
contretemps de la deuxime mesure une ponctuation aux cymbales et grosse caisse sur le 1
er
temps de la 4 mesure de repos, comme au dbut de la grille prcdente.
5-8 Sur les quatre mesures suivantes, Max ponctue les chutes mlodiques finales de x et
y par llment b , qui sy prte particulirement bien, semblant mme structur cet effet.
La quatrime mesure donne lieu une phrase de transition en triolets ( c ).
Il apparat alors que soit Max joue la phrase ou une variation de la phrase, soit il la commente.
9-12 Sur les quatre dernires mesures, Max commence, comme sur la grille prcdente, par
rendre le contour mlodique du thme par lemploi de la caisse claire et de la grosse caisse. La
phrase en tension qui en rsulte se conclut par llment d , juste avant y.
Sur les deux dernires mesures du thme, Max emploie a qui lui permet de avoir, par les
appogiatures et comme sur la grille prcdente (sur laquelle on avait des triolets irrguliers
phrass en tension ), une tension de fin de grille. Dautre part, cet lment reprend ici
lide de chute mlodique du thme en la phrasant sur les deux premiers temps par la
succession du tom aigu et du tom basse.
4 grille
112
Cette grille est particulirement intressante car Max structure son jeu selon des modalits
souvent observes dans le solo. Ainsi, il joue les deux premires phrases relativement
similairement, du moins au niveau de leur conclusion. Dans es autres grilles, cette conclusion
se fait le plus souvent sur la mesure de silence du thme, par un lment de liaison ou une
mesure de silence.
Dautre part, les quatre dernires mesures, comme dans les autres grilles, sont au niveau de
la grille- particulirement distingues du point de vue du matriau, afin de rendre compte de
leur aspect cadentiel qui tranche avec les deux phrases prcdentes. Enfin, on a toujours une
phrase conclusive sur la fin de la grille, parfois prcde, quand elle est lie la mesure qui
prcde, dun lment de tension.
1-4 et 5-8 Ainsi, Max reprend deux fois presque la mme phrase qui se compose de
llment a sur les deux premires mesures et de llment e , qui appuie nouveau la
chute mlodique de la fin du y par une ponctuation sur le la bmol du premier temps des
mesures 3 et 7 et le dbut dun roulement sur le mi bcarre du premier contretemps des
mmes mesures, sur les deux mesures suivantes. Remarquons que, de lune lautre de ces
interventions, Max se rpond mlodiquement, employant la premire fois le tom basse
souvent associ la note grave de la chute-, et la seconde fois la caisse claire.
9-12 Sur les quatre dernires mesures -toujours diffrencies comme le seraient les mesures
de cadence et rsolution du blues sur un autre solo- Max joue encore autour du thme en
faisant un court commentaire sur les deux premiers temps de la deuxime mesure avant de
jouer la partie ascendante de la leve du y la caisse claire et de dvelopper llment
employ ( d ) autour du thme. Sur la dernire mesure, Max conclut la grille avec trois
temps de a sur le seul tom aigu -qui nest pas sans rappeler le r du thme qui va suivre.
5 grille
113
1-4 Au dbut de la cinquime grille, le discours commence se densifier au point que Max
utilise un nouvel lment formulaire pour la commencer. Par rapport au tom aigu de la mesure
prcdente, associe au r du thme, on peut considrer que la chute la caisse claire achve
de phraser le thme. On remarque que, mme sil sagit de vocabulaire formulaire, Max sen
sert toujours par rapport au thme ; ainsi, on peut rapprocher la descente de toms de la fin de
la deuxime mesure et du dbut de la quatrime (tom aigu-caisse claire-tom basse), du contour
mlodique descendant du thme.
5-8 Sur les quatre mesures suivantes, Max commence par jouer la phrase d dans les
quatre temps de silence du thme, avant de dvelopper llment e en ltendant, le
mlangeant avec llment en triolets a et le phras en doubles-croches qui prcde, Max
employant des contours mlodiques et des changement de caisse toutes les 6 notes (ce qui en,
croches ternaires dbutant sur un temps, correspond un appui toutes les blanches) similaires.
Il se sert de ce dveloppement de e pour marquer les points dappui de y, employant par
ailleurs un contour mlodique ascendant quon peut soit rapprocher de la monte vers le la
bmol, soit dun mouvement contraire de la chute si souvent exploite.
9-12 Sur la fin de cette phrase et sur le dbut des quatre dernires mesures, Max emploie
llment d cheval sur la mesure, accentuant dabord le r du thme puis le concluant,
avant deffectuer un commentaire identique sur le silence du thme qui suit. Sur les deux
dernire mesures qui concluent apparemment lusage de matriau compositionnel , Max
emploie llment e , dont le dbut du roulement accentue le mi bcarre de la chute
mlodique de la 11 mesure. Max, en prparation de la suite, conclut cette grille sur la leve
de la mesure suivante, commenant en fait par ce geste la grille suivante comme nous allons le
voir.
6 grille
114
Sur cette grille releve par Georges Paczynski (op.cit.,p.132), Max continue, selon moi, de
jouer autour du thme.
Notons quune grande partie du vocabulaire formulaire de cette grille correspond un
dveloppement des lments thmatiques lis aux triolets, a et c .
1-4 Continuant le dbut de phrase quil avait effectu sur la leve de la mesure, Max finit
dappuyer le thme en articulant la fin de x sur la caisse claire, avant de continuer sa phrase en
employant un polyrythme utilisant des triolets de doubles-croches bien connu jusquau
contretemps prcdant exactement le retour du thme. Et aprs avoir respect ce temps de
silence, Max joue des triolets de noires (que lon peut rapprocher de c ) en commenant sur
le premier mi bcarre de la 3 mesure, et en jouant donc la fin du y.
5-8 Sur ces quatre mesures, Max commence son phras sur le deuxime temps de premire
mesure, accentuant nouveau la fin de x et, qui plus est, sur le tom basse, accentuant ainsi la
chute sur le la bcarre. Par la suite, le phras en croches de triolets (qui rappelle a) amne le
troisime temps de la deuxime mesure (dbut de y) sur le tom basse, et Max accentue ensuite
le la bmol du 1
er
temps de la 7 mesure sur la caisse claire. Les deux mesures de transition en
triolets de croches la caisse claire remplissent la rsolution et le silence du thme qui
suit.
9-12 Ces triolets de croches mnent sur une nouvelle chute mlodique (articule cette fois
par la succession tom aigu - caisse claire - tom basse) qui reprend en ltendant celle du
thme. Puis, Max joue les deux temps de leve de y la caisse claire en triolets, puis
accentue la chute mlodique par la mme succession de sonorits quau dbut des quatre
mesures, mais dans un autre dbit plus serr, qui est aussi celui du dbut de la grille, quil
emploie dailleurs de la mme manire avant de conclure sur le quatrime temps.
7 grille
115
Comme on la dj remarqu, toute cette grille est phrase en doubles-croches et constitue
culmination de la tension lie au dbit.
Du point de vue du vocabulaire, il emploie trois ides, dont deux trs frquentes dans son
vocabulaire, et sen sert pour structurer la grille selon lharmonie du blues. Mais le thme
transparat galement dans ces lments de vocabulaire formulaire, comme dans la grille
prcdente. Ainsi, la figure des quatre premires mesures et des mesures 7-8 accentue les
chutes deux mlodiques du deuxime membre de phrase du thme laide du tom basse
accentu.
Et, au dbut des 5-6, la chute du tom aigu au tom basse en passant par la caisse claire
reproduit le contour mlodique du thme. Similairement, les phrases de toms des quatre
dernires mesures jouent ou rpondent aux lments du thme par le contour mlodique :
ainsi, on a au dbut tom aigu caisse claire pour r - si bcarre, et plus loin pour la monte sur
sol-mi-fa-sol-lab la succesion tom basse caisse claire et tom aigu, la chute sur le mi bcarre
tant tire sur les deux mesures qui suivent en les employant dans lordre inverse, le mi
bcarre tant une nouvelle fois rendu par le tom basse.
Ainsi, on constate que, ici, Max Roach semble bien construire tout son discours par rapport au
thme, le jouant, jouant autour et le variant, respectant par l la forme et articulant ses trois
phrases de quatre mesures tout cela en employant de manire compositionnelle un petit
nombre dides et en grant la construction dynamique du solo entier par une augmentation
progressive de la densit du discours. Et sil suit le thme en le variant, il arrive, pourtant,
dans la dernire grille du solo, structurer son jeu en articulant galement lharmonie du
blues. Du point de vue de la structuration de solo telle que nous lavons tudie, cest un
sommet. Pour finir en revenant aux notes de pochette de Martin Williams, et sa conclusion
personnelle sur le morceau, Blue 7 is a masterpiece.
116
5onclusion et !ers!ecti/es
Nous avons eu un aperu, au cours de ce travail, de la vie de Max Roach, des
principales influences qui ont contribu sa formation, des concepts qui guident son action et
son jeu, de la gense de son style de solo avec Charlie Parker, et enfin de lhistoire du
quintette Clifford Brown Max Roach. Tout cela afin de mieux comprendre, au final, dans le
contexte et avec un il sur le pass de lartiste et un il sur son devenir, la dmarche
musicale de Max Roach quant son approche du solo de batterie improvis.
Nous avons par la suite vu comment, dans ses solos, Max joue lharmonie et les phrases de
quatre mesures du blues et comment, sur les 32 mesures AABA, il se base sur le thme et sa
structure, et improvise laide dun vocabulaire formulaire quon retrouve dun solo lautre.
Nous avons examin dautres formes et divers modes dimprovisation et trouv les mmes
principes darticulation et de jeu dans le cadre dune forme, autour de carrures rgulires. Et
pour finir, nous avons vu, une fois pour toutes, comment Max Roach compose son solo avec
pour rfrent le thme du morceau, rfrent qui rend son travail profondment musical et
lyrique . Bien que toutes ces choses chappent lauditeur moyen, elle lmeuvent. Et pour
le musicien, cest un exemple inspir et inspirant.
Ainsi, mme par rapport ses exprimentations en solo complet dans les annes 60, cette
priode 1954-1956 me semble remarquable : le travail sur la forme et le thme, le discours
dans le cadre des structures alors prdominantes dans le jazz au cours dun morceau et dans le
tissu des solos confre au solo de batterie une place dimprovisateur lgal des autres
instruments : comme je lai dj remarqu, le solo de batterie a alors sa place dans le
droulement du morceau, il en est un moment ncessaire et puissant.
Max et le quintette ont eu beaucoup dinfluence sur les musiciens de jazz qui les ont
frquents ou suivis. Sans se focaliser sur lhritage important de Clifford Brown (pour lequel
on peut trouver dans le commerce des ouvrages analysant son jeu et comportant des
transcriptions de lintgrale de ses solos) et les nombreux et chaleureux hommages qui lui ont
t rendus par ses pairs, le quintette et son rpertoire ont eu un impact sur des musiciens tels
que Lee Morgan, Freddie Hubbard ou mme Antoine Herv ses dbuts (entrevue de la
pochette du disque Summertime). Max a marqu tous les auditeurs qui ont dj eu loccasion
de lentendre jouer, et tous les batteurs ont t forcs de regarder linstrument diffremment
aprs lui. Il a influenc de nombreux batteurs tels que Kenny Washington ou Ed Blackwell,
comme Kenny Clarke et Jo Jones avaient pu le faire pour lui, et a pris sa place dans le
panthon du jazz.
Et je comprends maintenant mieux quen avril 1960 Michel-Claude JALARD ait pu
senthousiasmer jusqu crire dans Jazz Magazine propos de Max : Mieux encore, un des
artistes les plus conscients non seulement de sa musique, mais aussi de son art et de ce quil
en attend. Cest le premier jazzman peut-tre avoir pos avec autant de nettet le problme
de la cration non pas lintrieur de son activit, mais sur le plan de la rflexion esthtique,
faisant cho la qute de la plupart des artistes occidentaux depuis Baudelaire. Max Roach,
ainsi, tmoigne exemplairement dune forme dexpression parvenue sa maturit.
144
Revenons de cette comparaison avec Beaudelaire : la musique de Max Roach est bien
loigne du spleen Beaudelairien, et Max est avant tout un musicien - instrumentiste.
A ce sujet, si la batterie est son instrument, il sait aussi jouer du piano, du vibraphone,
composer, et cest en artiste quil aborde la musique et les dveloppements quil porte en lui.
144
JALARD Michel-Claude, op. cit., p. 14
117
Par ailleurs, pour lavenir dun instrument quil a grandement contribu faire voluer et dont
il reprsente une approche complexe, virtuose et aboutie, Max Roach ne sinquite pas :
J.H. : Vous pensez quil est encore possible dinventer quoi que ce soit sur une batterie ?
M.R. : Bien sr, parce que cest un instrument trs jeune. () Le drumset est un instrument
qui voluera encore longtemps.
145
Dans la perspective dun travail de recherche futur sur Max Roach, on pourrait envisager de
partir de mes conclusions et de sintresser ses accomplissements postrieurs en solo, en
tentant de suivre le fil conducteur de ses exprimentations partir du style de la priode 1954-
56. Cela serait une bonne occasion dobserver comment un artiste comme Max Roach volue
et se renouvelle.
Un des aspects positifs et personnels de la recherche mene est qu la suite des multiples
coutes et des nombreuses heures de relev, recopie, rdaction et corrections, je suis loin
dtre dgot de la musique de Clifford Brown, Harold Land, Sonny Rollins, Richie Powell,
George Morrow et Max Roach. Sa puissance et son lyrisme, sa musicalit continuent me
toucher et minspirer, et je ne peux mempcher daspirer me dvelopper et crer comme
Clifford et Max Roach ont pu le faire.
Enfin, pour en revenir Max Roach, que sa carrire soit aujourdhui finie ou non, il peut se
vanter, comme il la dit, davoir vcu et cr, et ce en homme libre. On en revient la
citation qui ouvrait sa biographie : Je me suis mari quatre fois. Jai vcu. Jai travaill
avec les plus grands et ce ds mon adolescence. Quand jai voulu enseigner, je lai fait. Jai
toujours fait des choix, personne ne me dit ce que je dois faire.
146
Art Taylor : Que considres-tu comme ta plus grande russite ?
Max Roach : Chaque fois que je me suis assis pour jouer de mon instrument, crire ou faire
nimporte quoi dautre, jai donn tout ce que javais et tout ce que je savais ce moment.
Pour moi, tout ce que jai fait tait le mieux que je pouvais faire, alors je ne peux pas dire que
ceci est mieux est cela. Jespre quau fil des jours et au fil des ans, japprends et me
dveloppe de plus en plus. Jespre que je suis plus aujourdhui quhier, mais hier jai fait le
mieux que je pouvais, et ce fut trs bon pour moi parce que jai donn tout ce que javais.
Jespre quaujourdhui rivalise avec hier, cest--dire que je donne tout comme je lai fait
hier. Je ne peux dire ce qui est mieux ou le mieux. Tout ce que je puis faire est donner le
meilleur de moi-mme chaque fois que jai lopportunit de faire quelque chose. Alors, cela
me suffit, et si cela ne suffit pas quelquun dautre, a ne me concerne pas (cest son
problme).
147
145
PEREMARTI Thierry, op. cit., p. 24
146
147
TAYLOR Arthur, op. cit., p. 113
118
ALOSSAIRE
(je tire une grande partie de mes dfinitions des sections correspondantes des deux ouvrages
cits de Georges Paczynski)
Be-Bop : style de jazz qui sest dvelopp la fin des annes 1940 en raction la swing
craze (priode dengouement populaire pour la musique de swing destine la danse).
Destin plus lcoute qu la danse, ce style eut en particulier pour chefs de file Charlie
Parker, John Birks Gillespie et Thelonious Monk.
Binaire : subdivision de chaque temps dune mesure en 2 croches.
Blues : style vocal et instrumental dorigine nord-amricaine. A ce style sont associs un
phras, des chelles et des tournures mlodiques ainsi quun sentiment mlancolique. La
structure qui a progressivement merg consiste en 3 phrases de 4 mesures soutenues par les
accords suivants dans sa version la plus simple (ici en do) : tonique (do) sur quatre mesures,
sous-dominante (fa) sur deux mesures puis tonique (do) sur deux mesures nouveau, deux
mesures de dominante (sol), puis deux de tonique (do). Il est noter que cette grille est
gnralement plus complexe, la tonique de lavant-dernire mesure faisant par exemple
souvent suite une cadence sur la dernire mesure, qui ramne le dbut de la grille.
Break (cassure, pause) : Dans le pass, remplissage en gnral improvis par un musicien
pendant une pause de la mlodie en fin de phrase ; actuellement, passage jou par un musicien
sans aucun accompagnement de la section rythmique.
Broadway : rue de New-York o sont situs un grand nombre des "theaters" produisant des
comdies musicales. Source dairs trs populaires, celles des annes 20 et 30 et en particulier
celles des frres George (musique) et Ira (textes) Gershwin ont t lorigine dune partie
importante du rpertoire du jazz (I Got Rhythm, Summertime).
Buzz : technique consistant obtenir avec la baguette un rebond serr produisant un
roulement, une masse sonore particulirement dense. Il est employ le plus souvent sur la
caisse claire. Parfois court et jou une main, il peut galement tre exploit en roulement
"buzz" en alternant chaque main afin que le son soit continu durant la priode de temps
dsire.
Caisse claire : ne au XIX sicle, descendante du tambour militaire et de son timbre mais
moins profonde et destine tre joue assis, la caisse claire constitue llment central du set
de batterie de jazz depuis ses origines.
Charleston : lment de la batterie apparu en 1926 dont plusieurs batteurs se disputent la
paternit. Cest un assemblage de deux cymbales places horizontalement dont lune est fixe
et lautre mobile grace une pdale actionne par le pied gauche.
Chase : en franais, chasse, poursuite. Joute opposant deux ou plusieurs instrumentistes qui
tour de rle improvisent sur un nombre de mesures donn, le temps de leur interventions
devenant de plus en plus court au fil des changes.
Chabada (ride rhythm) : onomatope utilise par les musiciens franais pour dsigner la
figure rythmique fondamentale employe par les batteurs pour jouer le tempo sur la cymbale
ride. A lorigine, cette figure fut excute sur dautres lments de batterie, en particulier la
charleston durant la priode swing.
Coda : partie qui conclut un morceau.
Continuo : jemprunte Georges Paczynski cette expression gnralement employe en
rapport la musique baroque, la basse chiffre et la basse continue ; elle me semble en effet
bien adapte pour dsigner le jeu, lentretien de la pulsation que lon trouve en jazz be-bop le
119
plus souvent la grande cymbale ride, la grosse caisse et/ou aux cymbales charleston joues
au pied.
"Cool" jazz : style de jazz "post-bop" qui sest panoui entre 1948 et 1955. Plus feutr et
jouant plus sur la composition et larrangement que le bebop sans pour autant relier
limprovisation, le jazz cool a cherch crer un "son" densemble jazz nouveau, plus
dtendu. Linfluence du jeu du saxophoniste et prcurseur Lester Young (quon peut en
particulier entendre sur les enregistrements de lorchestre de Count Basie des annes 30) est
impossible ignorer.
Crescendo : augmentation graduelle du volume sonore.
Croches ternaires, croches swingues : croches issues de la dcoupe ternaire du temps dont
on ne joue chaque temps que les premires et les dernires notes. Le rythme dit de shuffle
correspond exactement ce rythme de croches swingues associes un accent sur les 2 et
4 temps.
Decrescendo : diminution graduelle du volume sonore.
Doigts : pour la batterie, choix de lalternance de mains pour excuter une figure rythmique.
Pour les autres instruments, ce mot dsigne le ou les doigts utiliss sur linstrument.
Echanges : moment dun morceau o deux ou plusieurs musiciens improvisent chacun leur
tour durant un nombre dtermin de mesures -gnralement 4 mesures chacun, en particulier
aux tempi medium-, et ce sur une partie de la grille ou une ou plusieurs grilles entires.
Feeling : littralement, en franais, sentiment. Pour un musicien, on emploie ce terme pour
dsigner dun sens aigu et instinctif de la musique qui le conduit communiquer une motion
son auditeur.
Fla : Appogiature brve issue du vocabulaire du tambour militaire franais ; les deux mains
sont joues presque en mme temps, la premire note tant joue piano juste avant la note
principale qui se joue forte et telle quelle est crite rythmiquement.
"Free" Jazz : style musical qui sest dvelopp partir des annes 60. Dfini par labolition
de certaines des contraintes gnralement associes la pratique des autres styles de jazz, ce
style a t en quelque sorte inaugur par lalbum dOrnette Coleman Free Jazz, dans lequel il
ny a ni grille ou structure conventionnelle habituelle ni "thme" au sens traditionnel du terme.
Funk : appliqu au jazz de la priode 1950, ce terme ne fait pas rfrence au mouvement qui a
fait suite la soul, mais au style hard-bop, nergique et direct, inspir en grande partie par le
gospel et le blues. Ce style funky (littralement : puant) fait rfrence lodeur de sueur
associe leffort et la danse entre autres choses. En particulier, le groupe Art Blakey and his
Jazz Messengers, Bobby Timmons ou Horace Silver popularisrent ce style qui connut un
certain succs dans les annes 1950.
Gospel (vangile) : musique religieuse noire amricaine ayant merg entre la fin du XIX et
le dbut du XX sicle.
Grille : Relev des accords et de la mlodie du thme dun morceau. Cependant, au sens
strict, une grille ne correspond quaux seuls accords crits dans une suite de cases reprsentant
les mesures.
On parle aussi de grille pour dsigner le jeu des accords du thme avec le rythme harmonique
du thme une fois en entier, structure qui se joue de manire cyclique dans lessentiel du jazz.
Une grille dsigne alors une mesure de dure relative au morceau et sa structure : chaque
soliste qui improvise sur les accords ou la structure (pour les batteurs) joue un nombre
dtermin de grilles.
Hard-bop : style de jazz fortement empreint de gospel et de funk proche du blues, qui a pris
naissance en 1953 avec la formation des Jazz Messengers dirige par Horace Silver et Art
120
Blakey.
Hi-Hat : voir charleston.
Nuances : dsigne les divers niveaux de volume sonore possibles, de piano (doucement)
forte (fort) pour lessentiel.
Ragtime : genre musical bas sur lemploi de syncopes binaires (to rag : syncoper),
rigoureusement crit, dabord pour piano puis pour lorchestre, et dont lorigine remonte la
fin du XIX sicle.
Ride : grande cymbale servant gnralement dans le cadre du jazz jouer le tempo avec une
seule main.
Riff : courte phrase musicale joue plusieurs fois de suite.
Rimshot : coup de baguette donn simultanment sur le bord dun ft (rim) et sur la peau. Le
'rimshot" est gnralement jou la caisse-claire.
Section rythmique : dans un big-band, partie dun orchestre compose en gnral dun piano,
dune guitare, dune contrebasse et dune batterie qui nonce clairement la pulsation, les
accords et la ligne de basse. Dans les petites formations (ou combos), on a la mme chose, le
plus souvent sans la guitare. Dans tous les cas, cette partie de lorchestre fournit les
fondements du discours musical qui servent de cadre lexposition dun thme ou
limprovisation dun soliste.
Standard : air populaire ou morceau de jazz qui a rsist lpreuve du temps.
Stickshot : son obtenu en frappant une baguette contre une autre, cette dernire ayant son olive
en contact avec la peau -la caisse servant alors de caisse de rsonance.
Swing : style et priode du jazz (Swing Era) se situant entre 1935 et 1945 et correspondant
lessor des "big bands" et du jazz pour la danse. On lappelle galement middle jazz.
Syncope : appui sur un temps fort ou une partie forte du temps suivi ensuite de temps faibles
ou de parties faibles du temps jusqu une rsolution sur un temps fort ou une partie forte du
temps.
Ternaire : subdivision de chaque temps dune mesure en 3 croches.
Walk, walking, walking bass : la contrebasse, jouer une walking bass consiste produire une
note par temps en parcourant les fondements des accords, jouant ainsi les fondamentales des
accords tout en produisant des lignes mlodiques fluides et souvent conjointes.
32 mesures AABA : structure particulirement frquente dans le jazz, elle correspond la
dcoupe dun thme en quatre sections de 8 mesures (16 pour le 64 mesures AABA). Une
premire ide A est expose, rpte (gnralement avec une fin diffrente), puis intervient
une ide contrastante souvent modulante -B-, avant quon ne reprenne lide A qui se termine
alors de manire conclusive.
32 mesures AA : dans cette structure, une ide A de 16 mesures est expose avant dtre
partiellement reprise, la deuxime section de 16 mesures divergeant de la premire vers sa
moiti, ce dveloppement amenant une fin conclusive.
48 mesures ABA : structure ternaire (trois fois 16 mesures) relativement plus rare ; une
premire ide A est expose une fois avant de mener directement une ide contrastante B
qui ramne alors la premire ide, cette fois dote dune fin conclusive.
121
DOCUMENTS UTILISES
122
Bibliogr!"ie
#i(res gnralistes
BALEN Nol Lodysse du Jazz Editions Liana Levi, Paris, 1993
COOKE Mervyn Chronique du Jazz Editions Abbeville, Paris, 1997
BERGEROT Frank et MERLIN Arnaud Lpope du jazz 2/ Au-del du bop
Dcouvertes Gallimard, Paris,1995
1rticles de dictionnaires, catalogues et anthologies
GERBER Alain Portraits en Jazz, articles "Kenny Clarke, batteur-choc", "Max Roach,
algbriste du rythme " et "Max Roach joue et gagne" Renaudot et Cie ; Paris, 1990
The New Grove Dictionary of Jazz, article "Max Roach" Macmillan, Londres, 1988
CARLES Philippe, CLERGEAT Andr et COMOLLI Jean-Louis Dictionnaire du
jazz, articles "batterie" et "Max Roach" Robert Laffont, collection Bouquins, Paris, 1994
REDA Jacques Autobiographie du Jazz, articles "Charlie Parker", "Kenny Clarke",
"Clifford Brown" et "Max Roach" Editions Climats, Paris, 2002
Les Gnies du Jazz, vol 4, article "Max Roach" Editions Atlas, 1990
2iographies et entre(ues
TERCINET Alain Parkers Mood Parenthses , Paris, 1998
GERBER Alain Clifford Brown Le roman dun enfant sage Fayard, Paris,
2001
TAYLOR Arthur Notes And Tones : Musician To Musician Interviews Da
Capo Press, New York, 1993
POSTIF Franois Jazz Me Blues : interviews et portraits de musiciens de jazz et de blues
Editions Outre Mesure, collection Contrepoints, Paris, 1999
Mthodes et ou(rages spcialiss sur la batterie
PACZYNSKI Georges Stanislas Une histoire de la batterie de jazz Tome 1 : des origines
aux annes Swing Editions Outre Mesure, collection
Contrepoints, Paris, 1997 (articles Cozy Cole, Papa Jo
Jones, Big Sydney Catlett en particulier)
Une histoire de la batterie de jazz Tome 2 : le be-bop et les
chemins de traverse Editions Outre Mesure, collection
123
Contrepoints, Paris, 2000 (articles Kenny Clarke et
Max Roach en particulier)
MINTZ Billy Different Drummers Amsco Music Publishing, 1975
Contient une section ddie au style de Max Roach (exercices dans le style de et
quelques relevs de solos). Jai choisi de peu me servir de cet ouvrage car les solos
nappartiennent pas la priode tudie et les exercices, quoique trs intressants quant au
vocabulaire roachien, ne sont rattachs aucun contexte.
RILEY John The Art Of Bop Drumming Manhattan Music Publications, New York, 1994
Mthode pratique sur lart de laccompagnement et du solo dans un contexte jazz bop
(nombreux exercices dindpendance et de phrass caisse claire, ainsi que caisse claire-
grosse caisse), comportant de nombreux conseils et citations. La section sur le solo
comporte des conseils quant aux procds de dveloppement des ides, lusage des toms,
les phrases de 3 temps dans le 4/4 tout en insistant sur limportance de lutilisation de
logique crative dans le dveloppement des solos.
KAUFMAN Robert The Art Of Drumming An In-Depth Approach Advance Music, 1993
Ouvrage trs complet partant du geste, de la frappe et du son, de la technique pour
arriver ltude de nombreux solos de matres tels Elvin Jones et Roy Haynes (Max Roach
nest cependant pas illustr), et ce en passant par des exercices dindpendance et de
phras, ainsi quune mthode dapprentissage des principes de solo sur une forme, en
commena=t par le blues.
DAYAN Jean-Luc Au fond du temps Editions Salabert, Paris, 1996
Mthode allant au fond des problmes de rythme, de mtrique, de polyrythmes et
dquivalences rythmiques.
DEJOHNETTE Jack & PERRY Charlie The Art of Modern Jazz Drumming Drum Center
Publications , New York, 1979
Section approfondie sur lusage de phrases de 3 temps dans du 4/4 (Meter Within
Meter, p. 16).
SIRON Alain La partition intrieure Jazz et musiques improvises Editions Outre
Mesure, Paris, 1992
Ouvrage de rfrence sur les processus lis limprovisation et les cadres musicaux
divers dans lesquels elle a le plus souvent lieu.
Re(ues
Entretiens avec Max Roach :
JALARD Michel-Claude, Un pote de la batterie Paris , Jazz Magazine no 58, avril 1960
SIDRAN Ben, Max: La tte et les jambes , Jazz Magazine no 370, avril 1988
ROSSI Christophe, Max Roach, le rvolutionnaire , Batteur Magazine no 20, mai-juin
1989
PEREMARTI Thierry, Free drum now suite , Jazz Hot no 474, mai 1990
Jazz anzi musica anzi architectura , Musica Jazz, anne 56 no 1, janvier 2000
124
6ocuments /ido
Malgr mes efforts dans le domaine, je nai pu trouver de documents vido montrant Max
Roach avec Charlie Parker et dans le cadre du quintette. Seuls des documents photo ont pu
tre utiliss pour ces priodes.
Cent ans de jazz : . les racines
. la rvolution du Bop (49)
. All That Jazz
Documentaire vise gnraliste de Clment Flouter.
Jazz Collection - Max Roach Documentaire de 52 de Jean-Nol Cristiani, produit par Ex-
Nihilo (1997), ralis avec la participation de Max Roach, qui apparat tout au long du
documentaire.
Max, face camra, raconte sa vie en alternance avec une voix off qui commente photos,
pochettes de disques, documents vidos et fait le lien entre les interventions de Max. Ce
documentaire constitue une rfrence importante sur le sujet, prsentant la vie et les
influences de Max, le tout illustr par de nombreux extraits de concert ou denregistrement.
Tribute To Charlie Parker, 1989, Feeling productions/La Sept/ Le Centre Audiovisuel de
Paris (55).
Extraits dune rptition et dun concert enregistr la Grande Halle de la Villette, ainsi quun
entretien -relativement bref- avec Dizzy Gillespie et Max Roach.
Jackie McLean : sax alto ;Phill Woods : sax alto ; Stan Getz :sax tnor ; Dizzy Gillespie :
tptte ; Milt Jackson : vibraphone ; Hank Jones : piano ; Percy Heath : contrebasse ; Max
Roach : batterie
Extraits de rptition et de concert, dans lordre : Yardbird Suite, Steeple Chase, Groovin
High, Con Alma, Round Midnight, Confirmation, Hot House, Cherokee, Night In Tunisia.
Abbey Lincoln is Documentaire de 52 de Paul Raoux, produit par Local Films / Nicolas
Brevire.
Documentaire biographique sur Abbey Lincoln, comportant de nombreux extraits de concert,
ainsi que quelques informations sur Abbey Lincoln et Max Roach.
Je nai pas russi me procurer une vido de Max Roach, Max Roach- In Concert/In Session,
qui le montre en rcital solo et en session denregistrement.
125
Sites Beb
Ayant accd ces sites plusieurs fois sur une priode de plusieurs mois (septembre 2002 -
septembre 2003) je me trouve dans limpossibilit dindiquer le jour et lheure exacts de leur
consultation.
http://www.ejn.it/mus/roach.html biographie rcente de Max Roach et discographie
slective
http://www.jazzscript.co.uk/life/roachlife.html courte biographie/chronologie de Max
Roach
http://www.downbeat.com/artists/artist_main.asp courte biographie de Max Roach et
archives avec quelques articles.
http://www.members.tripod.com/~hardbop/roach.html biographie de Max Roach signe
Olly Wilson, extraite du New Grove Dictonnary of Jazz
http://members.tripod.com/~hardbop/philly.html biographie de Philly Joe Jones signe
Micheal Ullman, extraite du New Grove Dictonnary of Jazz.
http://www.angelfire.com/mac/keepitalive/drummers/roach.html courte biographie de Max
Roach avec photos.
http://www.jazzdisco.org discographies compltes de nombreux artistes de jazz, avec liste
des sessions, des disques, des morceaux et des prises. Comprend celle de Sonny Rollins et
celle (http ://www.jazzdisco.org/brownie-dis/) de Clifford Brown, donc celle, entre autres, du
quintette Clifford Brown-Max Roach.
http:// www.culturekiosque.co/jazz/miles/rhemile29.html article et entrevue avec Max Roach
(Max Roach: From Hip Hop to Bebop, Mike Zwerin, 14 January 1999)
http://www.homepage.mac.com/tsosiek relevs de solos de plusieurs trompettistes, avec
lments danalyse. Y figurent les solos (en si bmol) de Clifford Brown sur la master take de
Joy Spring et sur Parisian Thoroughfare.
http://www.shout.net/~jmh/ ce portail donne accs de nombreux sites, transcriptions et
articles sur la trompette et un certain nombre de trompettistes de jazz dont Clifford Brown (on
y trouve plusieurs articles pertinents sur son sujet).
126
6iscogr!"ie
Je ne cite ici que les disques que jai pu couter, et non tous les disques enregistrs par Max
Roach durant les priodes indiques.
Priode tudie 789:4-89:3)
Clifford Brown and Max Roach (EmArcy MG 26043, MG 36036)
Reissuing Clifford Brown and Max Roach (alternate takes de The Blues Walk, Daahoud et
Joy Spring)
Clifford Brown + Strings (EmArcy MG 36005)
Brown-Roach Inc (EmArcy MG 36008)
Study In Brown (EmArcy MG 36037, EP 1 6136)
More Study In Brown (EmArcy [J] 195J 1)
Alone Together Clifford Brown & Max Roach The Best Of The Mercury Years (Verve)
Anthologie retraant la priode 1954-1960 pour Clifford Brown, Clifford Brown et Max
Roach, puis pour Max Roach seul.
Sonny Rollins-Saxophone Colossus (Prestige PRLP 7047, PRLP 7657 ; session du 22 juin
1956)
Priode antrieure (avec Max Roach)
Bird Live At The Roost (vol 2 & 4)
The Best Of Charlie Parker (Savoy)
Charlie Parker- A Night In Tunisia (Dreyfus Jazz)
The Complete Birth Of The Cool Sessions (Capitol sessions avec Max Roach : 21 janvier
1949, 9 mars 1950 ; live : 4 et 18 septembre 1948)
The Amazing Bud Powell -Volume I (Blue Note session en trio avec Max Roach : 1er mai
1951)
The Greatest Jazz Concert Ever (Debut, Enja ; 1953)
Priode postrieure (sauf contre-indication, disques sous le nom de Max
Roach)
Max Roach Plus Four (EmArcy, octobre 1956). Nouveau quintette avec Sonny Rollins , Ray
Bryant et Kenny Dorham.
Thelonious Monk- Brilliant Corners (Riverside RLP 226, RSLP 1174 ; 1956)
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Jazz In 3/4 Time (1957)
Sonny Rollins- The Freedom Suite (1958)
The Max Roach 4 plays Charlie Parker (Kenny Dorham, Hank Mobley, Nelson Boyd ;
Mercury Jazz ; 1958). Quartette sans piano ; Max Roach prend des solos sur la forme sur
chaque morceau qui nest pas une ballade, revisitant ainsi sa manire les classiques quil
avait enregistr avec Charlie Parker.
We Insist ! Freedom Now Suite (aot-septembre1960). Important disque politique de la
carrire de Max Roach. Avec Coleman Hawkins et Booker Little.
Newport Rebels (Candid, novembre 1960). Ce disque rend compte dun festival alternatif de
jazz, mont par un certain nombre de jazzmen en protestation au festival de Newport qui tait
devenu avant tout commercial. Ce disque prsente lintrt de runir deux gnrations de
jazzmen (entre autres Charles Mingus et Eric Dolphy contre Roy Eldrige et Jo Jones), et
permet dentendre Max Roach jouer avec un de ses modles, Jo Jones.
Percussion Bitter Sweet (Impulse ;1961)
Duke Ellington- Money Jungle (United Artists 5632 ; 1962)
The Max Roach Trio featuring the legendary Hassan (Atlantic ; 1965)
Drums Unlimited (Atlantic ; 1966). Disque capital, qui contient trois des premires pices
entirement solo de Max Roach (Drum Conversation, For Big Sid et The Drum also Waltzes)
MBoom Re :Percussion (1973)
The Max Roach Quartet Pictures In a Frame (Mercury Records ; 1979)
Max Roach and Cecil Taylor Historic Concerts (Soul Note 1100/1, 1979)
Max Roach MBoom (Columbia, 1980)
To the Max ! Max Roach (Enja, 1991)
(With Chorus and Orchestra ; The Max Roach Quartet ; The Double Quartet
featuring The Uptown String Quartet ; MBoom
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