9 Remate de Males 29(1) jan./jun.

2009
O que reproduo mecnica?
Robert Hullot-Kentor
Uma rede de dormir geolgica arquitetonicamente amarrada, de um lado, ao seu
prprio shopping center os metros quadrados mais lucrativos do Oeste Americano e, do
outro, Hoover Tower, seu prprio think tank de direita, a Stanford University est pendurada
ltima cordilheira desse lado da costa do Pacfico; seus vales estreitos e trilhas cravejadas
de palmeiras so cruzados por fluxos de estudantes pedalando com seus moletons vermelhos,
alguns vestindo gorros tambm vermelhos, todos eles cravados com um S maisculo branco
de ar primitivo e contornos angulares. Isso precisa de uma teoria, pensei, logo na primeira vez
em que os vi, esses preciosos jovens montados nas bicicletas: por que necessitam vestir o
nome do lugar onde esto? Seria uma tragdia: uma clnica reparadora onde o prestgio
protege piedosamente essas jovens vtimas de Alzheimer, acompanhantes precoces desses
transeuntes inadvertidos? Eles andam e andam at o cair da noite, quando, arqueados e
exauridos, so reconhecidos por seus gorros e blusas e recolhidos por caminhes da Hewlett
Packard e da Xerox, ou mesmo por pessoas comuns, e aninhados em conjunto com suas
bicicletas, seus ps nos pedais, ainda em movimento. Guardas checam a presso de seus
pneus e no dia seguinte os colocam de volta em suas trilhas, contemplando seus Ss de
contornos angulares, como se no soubessem nem mesmo o caminho da escola.
Essa uma boa teoria, e muito fala em seu favor. Ela pode mesmo fazer com
que compreendamos com compadecimento e benevolncia renovadas aquelas crianas
de Palo Alto em seus andadores, prolepticamente vestidas com suas miniaturas
vermelhas com o S gravado, com frequncia combinando com suas mes
identicamente uniformizadas, que caminham desocupadamente atrs delas. Porm,
mesmo nessas cenas a teoria fornecida aqui no torna todos os detalhes igualmente
transparentes. Esta nem chega a dar conta do shopping center do campus, ou da Hoover
Tower, ou de explicar por que uma dzia e meia de salas de prtica de piano esto
sempre vagas, assim como a elaboradamente nomeada oficina de litografia; tambm
no explica por que o Jardim de Esculturas de Rodin, situado no meio do campus,
aglomera oito obras importantes em uma laje de concreto, assemelhando-se mais a um
Estacionamento Rodin. E como poderia essa teoria explicar o fato de a universidade
ter sua prpria pont japonais claramente baseada na de Monet, mas implantada
apertadamente entre trs edifcios da administrao e aparentemente importada de um
campo de golfe em miniatura, ou de um desenho do Fred Flinstone, mas definitivamente
no de Giverny? Portanto, a despeito do quo amplamente explanatria seja, ao ser confrontada
com a multido de detalhes que no cessam de importunar, uma teoria que explique menos pode
acabar por explicar mais.
1
Nessa linha, poucas teorias da reproduo em massa so mais adequadas a
serem abordadas do que A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo
2
,
de Walter Benjamin. Pois este ensaio, virtualmente homnimo de Benjamin, um
entrelaado de non sequitur e inverdade. Isso deveria ser bvio a partir de qualquer
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exame de seus princpios centrais to citados: por exemplo, a afirmao de Benjamin
de que a fotografia foi o primeiro meio de reproduo revolucionrio teria surpreendido
Tom Paine e seus panfletos. O argumento de Benjamin de que, atravs dos jornais
cinematogrficos e revistas mecanicamente reproduzidas, as massas seriam capazes
de retirar as imagens de sua proteo aurtica inflexvel e aprender a trazer todas as
coisas mais para perto, de um ponto de vista tanto espacial quanto humano, ao
reconhecer a transitoriedade destas, se desvia dubiamente, por exemplo, do fato
de que as reprodues onipresentes de Hitler em filmes e revistas dificilmente
ajudaram as massas alems da poca do prprio Benjamin pessoas que at hoje,
assim como seus filhos e netos, vivem sob a quarentena de sua imagem e de sua
parafernlia a afastar as cabeas de seu domnio. E claro que esse no um
problema unicamente alemo. Ao redor do mundo, mos pescam fervorosamente de
bolsas e carteiras, e fuam em sacolas penduradas em andadores para destas
extrarem borres espectrais de emulso, instantneos de quem quer que seja
que possam prover a viso de uma individualidade radiante hic et nunc, totalmente avessa
aproximao. Tome-lhe a foto e rasgue-a, apenas para demonstrar a tese de Benjamin do
poder da reproduo em massa sobre o fetiche, e, ao invs de desencantamento, lgrimas
seriam o resultado. Ou considere-se a tese de Benjamin de que os filmes so uma
experincia coletiva simultnea. Se assim fosse, ento por que nos cinemas dois
cotovelos convergem com uma afronta enrgica em um nico apoio de brao? E o
que por sua vez explica quando finalmente o celulide termina de girar aquela
demonstrao de especial destreza quando todos saem bem sucedidos de se empilhar
intocados at o caminho estreito das portas duplas que se abrem?
***
Mas se essas diversas objees ao ensaio de Benjamin beiram o auto-evidente,
por que tm sido to raramente ressaltadas? O prprio ensaio deve se valer de uma bondosa
intocabilidade. Ele foi capaz de se esquivar de uma crtica minuciosa, em qualquer grau de
proximidade; alojada em suas articulaes, h uma fora que vai alm de cada afirmao
particular e assegura que o falso soe como verdadeiro a despeito de qualquer coisa que o
ameace. O ensaio, em outras palavras, ele mesmo aurtico. E o que demonstra tanto
o seu poder quanto a inverdade de suas teses sua prpria intocabilidade no tem sido
de forma alguma reduzida por sua existncia to republicada e reproduzida. Claramente, o
ensaio bem protegido em vrias frentes: seu enftico V ao cinema, tire instantneos,
veja a verdade coroa calorosamente a ascenso da cultura de massa com uma racionalizao
tica. E como apoio ao ataque feito pelo ensaio arte como arte tais racionalizaes
combinam perfeitamente com a tendncia antiartstica do prprio modernismo, que
pode acabar sendo seu nico legado perdurvel. A revista literria Granta, por exemplo,
celebra sua prpria prosa desafiadora afirmando que Granta, a revista literria que mais
vende no Reino Unido, editada por pessoas que no gostam de literatura. Mas esses
recursos ao ideolgico, que frequentemente se emparelham, no bastam para explicar a
aura do ensaio. Ainda assim, seus mecanismos internos bem como os daquele S
maisculo de contornos angulares podem ser discernidos: essa aura tem uma forma.
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E, apesar de ser manifestada ponto a ponto no ensaio de Benjamin, ela acessvel de
maneira mais convincente por meio da ideia de Benjamin de reproduo mecnica.
***
Os leitores franceses e americanos do ensaio sero especialmente levados a questionar
os contedos desse conceito se decidirem checar o original, pois, caso notem, Benjamin no
usa a palavra mecnica em nenhum momento, nem mesmo em seu renomado ttulo, que
em uma traduo literal seria A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica
(technische Reproduzierbarkeit). Atravs de todo o ensaio, cada ocorrncia de mecnica pode
ser substituda por tcnica. Isso no quer dizer que o tradutor para o ingls tenha errado.
3
Os dois conceitos mecnica e tcnica se sobrepoem amplamente; o ensaio de Benjamin
realmente aborda um contexto de dispositivos mecnicos; e, ao sugerir o antagonismo
corrente entre o alheamento do mecanismo e a presena da mente, reproduo mecnica
invoca um lugar-comum que certamente foi uma das fontes do ensaio. E, evocativamente,
como traduo das muitas variaes do original sobre a frase technische Reproduktion, a
auto-evidncia de reproduo mecnica o que quer que isso de fato signifique se
torna mais favorvel do que a literal reproduo tcnica, cujo contedo semntico
fraco se dissolve de forma pouco convincente. O francs coloca praticamente os mesmos
problemas de traduo, e se pode assumir que Benjamin no hesitou em aprovar a traduo
de Pierre Klossowski de seu ensaio como Louvre dart lpoque de sa reproduction mcanise
para sua publicao original nos Zeitschrift fuer Sozialforschung (1936).
No obstante, Benjamin pode ter se decepcionado com a soluo dada nessas tradu-
es. No apenas pelo fato de um filme ser o trabalho de engenheiros qumicos, e no
apenas de engenheiros mecnicos, e no poder ser caracterizado precisamente como reprodu-
o mecnica. Mais importante, do ttulo ao eplogo, as variadas aglomeraes de tcnica,
incluindo reproduo tcnica, trilham um Leninismo insistentemente declarado atravs de um
ensaio composto como um coroamento esttico doutrina de Lenin sobre a identidade do
socialismo e da potncia industrial. Benjamin descreve, por exemplo, a ascenso da reproduo
tcnica da xilogravura litografia, seguindo os passos da ascenso do socialismo como uma
variao sobre a tese de Lenin de que eletricidade mais Sovietes igual a socialismo;
a oposio do ensaio ao personalizado e ao artesanato em favor da padronizao, da
automao e da univocidade da soluo cientfica so todas ideias que o prprio Lenin adotou
do taylorismo que desastrosamente importou da cincia administrativa americana, e endossou
como o nico modo legtimo de ser do Comunismo. Benjamin exalta a inelutabilidade da linha
de montagem, e em ltima instncia uma economia planificada, ao elogiar a implacvel ausncia
de intervalos do filme, que desaloja o olhar contemplativo e as associaes particulares do
indivduo defronte tela; a preciso cientfica que ele celebra no instrumental cirrgico da
cmera, com seu poder de dissecar a vida em contraste com a magia presa superfcie da tela
pelo ofcio do pintor (BENJAMIN, 1975, p.26), e nessa tcnica per se que Benjamin procura
uma liderana ao lamentar o fato de que a sociedade no est suficientemente madura para
fazer, da tcnica, o seu rgo e de que a tcnica, por seu turno, no estava suficientemente
evoluda a fim de dominar as foras sociais elementares (BENJAMIN, 1975, p.34).
12 KENTOR O que reproduo mecnica?
De forma semelhante, ao produtivismo leninista que o ensaio deve uma aporia
chave. Pois da mesma forma que a insistncia na tcnica como um bem absoluto no
permitiu ao Leninismo compreender por que as foras de produo, a despeito de seu
desenvolvimento, no impulsionaram a sociedade a dar o prximo passo necessrio em
direo a um mundo melhor, o Leninismo deixou Benjamin desamparado quando suas
teses ficaram face a face com a realidade dos filmes de sua prpria poca, que ele descreve
como representaes ilusrias e espetculos equvocos carregando um encanto
corrompido (BENJAMIN, 1975, p.24-25). O problema que surge desse confronto
bvio: se a tcnica automaticamente dissipa a aura, por que um encanto corrompido
prevalece no filme na forma como ele existe? Com efeito, Benjamin soluciona essa aporia
de forma programtica, ao situar o encanto corrompido externamente a qualquer
investigao sobre a questo da tcnica. Ele pode tambm culpar foras estrangeiras ao
condenar o capitalismo [que] conduz o jogo por produzir esse encanto artificialmente,
fora do estdio, [com] a personalidade do ator (BENJAMIN, 1975, p.24).
***
O encanto corrompido a aura j removida, um fantasma residual resistente
tcnica com sorte tornado irreconhecvel como aura quando abrigado por outras slabas.
Essa manobra mantm a pureza da tcnica, mas por um preo: proibir qualquer investigao
no sentido das tcnicas da cultura de massa na forma do filme. Assim, Benjamin podou
a si mesmo de insights como aqueles contidos em seu estudo anterior sobre a aura, Pequena
histria da fotografia, no qual a distino feita no entre aura e encanto corrompido,
mas entre verdadeira e falsa aura, entre o olhar concentrado dos retratos fotogrficos
iniciais e a gommage de pseudo-esprito instilada nas faces e pores do sol pelo uso de
uma borracha para borrar o negativo de forma embelezadora. Esta crtica tcnica da
pseudo-aura poderia ter se tornado a fonte de uma esttica mais profunda, que no se
resumiria ao cinema. Ao invs disso, porm, o prprio Benjamin pratica uma gommage
conceitual: a excluso de qualquer investigao tcnica sobre o encanto corrompido
repercute na aura intocvel da tcnica. Com efeito, o ensaio se apia na importao de
uma indeterminabilidade excedente para asseverar a auto-evidncia do conceito de
reproduo tcnica. E ser notado que no decorrer do texto, no importa o quanto este
enaltea a tcnica, no h quase nada de anlise genuinamente tcnica. Uma medida do
poder aurtico do conceito o fato de ser possvel que este ensaio seja lido por dcadas
sem que se perceba que de fato no h uma anlise tcnica da reproduo tcnica
como um processo mais amplo que inclua a fotografia e o filme. O vasto poder da
reproduo tcnica s conhecido atravs de seus efeitos, que Benjamin apresenta em
quatro passos: 1. Ela resulta em muitas cpias. 2. Tais cpias no so dependentes do
original na mesma medida das reprodues manuais, e portanto podem ressaltar o original,
tom-lo de vrios ngulos e ampliar aquilo que de outra forma escaparia aos sentidos. 3.
A reproduo tcnica transporta o original a lugares onde este no poderia ser trazido de
outra maneira, na medida em que, para tomar o exemplo de Benjamin, uma foto torna
uma catedral porttil. 4. E, ao produzir cpias desse tipo, a reproduo tcnica destri a
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aura. Tais foras so antagnicas com relao aura pelo fato de a obra de arte aurtica
trazer em si a autoridade radiante da tradio, que ela acumula ao longo do lao cujo
ponto fixo o momento de sua criao nica. Essa singularidade qualifica sua afirmao
de autenticidade, que a evidncia de tudo aquilo pelo qual passou. Ao serem fornecidas
cpias vazias de singularidade, por contraste, a reproduo tcnica liberta a obra de arte
desse lao com a tradio e assim priva a obra da autoridade do tempo, que claramete
manifesta na constituio de sua presena intocvel hic et nunc. Portanto, a cpia da obra
de arte a fora a desistir de qualquer afirmao de autenticidade, bem como de qualquer
resistncia ao exame minucioso (BENJAMIN, 1975, p.13-16).
***
A aura, ento, a aura de autenticidade. E evidente que um colecionador como
Benjamin a tenha concebido com base no modelo de autenticidade que as antiguidades
acumulam nas marcas e ranhuras que adquirem ao trocar de mos ao longo dos sculos.
Para esse modelo, pode-se pensar que as obras de arte so despidas de suas auras ao
serem copiadas da mesma forma que ocorre com uma imitao de um armrio setecentista
feita de compensado. Porm, caso Benjamin tivesse investigado a reproduo tcnica
nas artes de forma mais concreta, a aura se mostraria um objeto mais complexo, e ele
teria que conceber sua relao com a reproduo de outra maneira. Pois mesmo um
tango, ao ser executado na privacidade do quarto de algum, ainda que de forma imperfeita,
no necessariamente esvaziado de um certo grau de aura, guardando um aroma da
autoridade de que h mais do que est ali, a despeito do fato de esta ser a ensima
interpretao e de no ser autorizada por um documento de habeas corpus dos primeiros
motores mveis. E se um tango soa como algo excessivamente manual em uma discusso
sobre a reproduo tcnica, tampouco martelos, cordas e mecanismos de escape
inevitavelmente esvaziam uma performance no piano da autoridade de sua ressonncia
histrica hic et nunc. De fato, o piano um instrumento de reproduo tcnica que se
encaixa em todos os critrios apresentados por Benjamin: em princpio, produz um nmero
ilimitado de cpias; estas so indiferenciveis do manuscrito factual original; e as
performances podem retardar, ampliar, expandir, distorcer, testar, analisar qualquer trecho,
e mais do que estar de acordo com o ouvinte. Uma sonata de Beethoven pode mesmo ser
executada em locais diferentes e com uma simultaneidade que as sobreponha sem abrir
mo de sua singularidade. No entanto, se a presena da ponta dos dedos do pianista mais
uma vez ameaa corromper esse evento com um aspecto manual, as gravaes musicais
da poca do prprio Benjamin e mesmo filmes de dana de sua poca, tais como o
famoso Witch Dance de Mary Wigman no existiam, nem existem, necessariamente sem
a aura de seus originais, e isso no pode ser atribudo simplesmente influncia de um
capital estrangeiro.
Talvez seja injusto com Benjamin citar tais exemplos. Em sua correspondncia,
ele assume um certo desdm por qualquer coisa que o fizesse marcar o ritmo, uma antipatia
que tambm atesta seu interesse limitado na dana. E mesmo debater seus argumentos
no domnio da pintura talvez fosse lidar com um terreno no familiar, pois ele jamais
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poderia ter defendido a fotografia do modo como o faz se tivesse entrado em contato
com a crtica feita pelo modernismo fotografia, caracterizada como o meio ilusrio, do
trompe loeil por excelncia. Mas se a msica, a dana e a pintura no eram sua terre natale,
isso no justifica que um crtico literrio da maior ordem afirme que ao nvel da histria
mundial o surgimento da imprensa impressa somente um aspecto isolado do fenmeno
geral, (...) qualquer que seja sua importncia excepcional (BENJAMIN, 1975, p.12).
Ainda que se limitasse modesta perspectiva da histria europeia, os impulsos
mutuamente compensatrios dessa proposio s podem ser explicados pela necessidade
de se dispensar aquilo que difcil de se tirar do caminho. Benjamin alija qualquer
considerao da relao entre a aura das obras literrias e sua reproduo, porque a
literatura de forma por demais bvia o resultado da reproduo tcnica tal qual ele a
descreve: ela existe em qualquer nmero de cpias; mesmo sendo um ato
perturbadoramente humano, se esquiva de todo debate estreito e faminto de reificao
sobre a diferena entre o manual e o tcnico; separada de suas origens, etc. E, todavia,
ainda que preenchendo todas as condies da reproduo tcnica, a aura de Absalo,
Absalo, por exemplo, no necessariamente cancelada.
***
Ao contrrio, a aura da obra literria depende da reproduo tcnica. Caso Benjamin
tivesse perseguido esse fio argumentativo, ele poderia ter percebido que sua prpria
concluso de que o valor de exibio necessrio arte implica no fato de a reproduo
no ser algo que a ela se soma, mas que lhe inerente (cf. ADORNO, 1997). Isso fica
claro pelo fato de que, mesmo antes de as catedrais se tornarem portteis sob a forma de
fotografias, as multides de visitantes podiam se recordar daquilo que haviam visto; e o
inerente da reproduo arte torna-se novamente aparente na necessidade sentida de se
retornar pela memria a uma estrofe para balbuciar suas slabas, ou de resmungar uma
msica enquanto a incapacidade da prpria garganta leva o som a outro lugar. Cada obra
de arte afirma, Seja como eu, sem que necessariamente abra mo de sua singularidade.
Portanto, a tese-chave de Benjamin, de que mais perfeita reproduo falta sempre
algo: o hic et nunc da obra de arte, a unidade de sua presena no prprio local onde se
encontra (BENJAMIN, 1975, p.13) mobilizadora apenas pelo potencial de sua negao;
mesmo a reproduo mais imperfeita de uma obra de arte no necessariamente desprovida
da presena da autoridade.
Benjamin demanda que essa implicao seja perseguida ao escrever que a
reproduo tcnica [possibilita] a cpia do original (BENJAMIN, 1975, p.13). Ao invocar
o conceito de cpia, ele prprio obrigado a admitir implicitamente que no h reproduo
verdadeira sem que haja um original: toda cpia uma cpia do original. Mas se o tecido
e os pigmentos de uma pintura em ltima instncia constituam o original, Kandinsky,
por exemplo ao descobrir que seu novo conhecido Schoenberg no era apenas um
compositor, mas tambm um pintor no lhe teria pedido fotos de suas obras: Na
verdade, posso lidar mesmo com a ausncia de cores. Uma foto assim algo como uma
reduo ao piano (HAHL-KOCH, 1984, p.26). E se uma composio musical fosse em
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ltima instncia o evento acstico material, msicos que com certa frequncia desprezam
o estdio de gravao livre de distoro no se deixariam ouvir dizendo, de forma
provocadora, que no esto realmente interessados em como vai soar. Historicamente,
e especialmente nos tempos modernos, para o horror dos negociantes de arte e a
incredulidade desconcertada do pblico, artistas como Giacometti e Francis Bacon
destruram mais obras de arte do que salvaram, tomando efetivamente o lado daquilo
que acontece em cada obra de arte. Cada obra de arte rejeita sua concretude, por ser
aquilo que , por sua forma, que o processo pelo qual ela consome sua aparncia e
revela o que vai alm dessa aparncia. a realidade revelada nesse processo a despeito
da dificuldade em se dizer o que essa realidade , e no os materiais de que feita, que
o seu original. E pelo fato de a realidade de uma obra de arte ser externa a ela prpria
que, mesmo ao t-la diante dos olhos, temos dificuldade de localiz-la de forma precisa.
Assim, as obras de arte mais importantes, pela fora e s vezes pela violncia com as
quais vertem suas aparncias, podem fazer com que elas mesmas paream irrelevantes,
como se estivessem prostradas de forma suprflua no caminho de seus contedos e no
mais necessitassem de ser vistas, ouvidas, ou lidas. A deciso de nunca mais tocar ou
escutar msica pode ser um tipo de devoo a ela.
***
Se o original no , em ltima instncia, a obra palpvel, ento a cpia no
necessariamente desprovida da aura de autoridade e autenticidade da obra. importante
notar, contudo, que ainda que essa crtica v ao cerne do argumento de Benjamin, ela
vem do prprio Benjamin. Em seu estudo A origem do drama trgico alemo, ele escreve que
a funo da forma artstica a de transformar em contedos de verdade filosficos os
contedos materiais histricos presentes em toda a obra significativa (BENJAMIN,
2004, p.198). A origem da obra de arte assim concebida como aquilo que se liberta
fora do momento histrico pela fora de sua forma, no no sentido de se tornar atemporal,
mas como uma sedimentao de tempo que busca se realizar em um processo que consome
sua prpria aparncia e em ltima instncia transcende a obra. A origem, ento para
citar a mxima de Karl Kraus favorita de Benjamin , no o incio histrico de uma
obra de arte, mas sua meta; e o que h de original na obra vai alm desta.
Essas vrias ideias dos escritos do prprio Benjamin fornecem recursos mais do
que adequados para enfraquecer o argumento de seu ensaio sobre a reproduo. Benjamin
poderia ter pensado o contrrio de cada uma de suas teses no ensaio, linha por linha.
Porm, sendo esse o caso, seu ensaio corre o risco de se tornar substancialmente suspeito.
E, se ele no deve ser abandonado como tal, deve ser estudado por ser to suspeito. De
fato, o ensaio pede para ser estudado dessa forma, pois ele instrui a descrena em si
mesmo. O texto como um todo um credo quia absurdum est, mas sem deixar claro aquilo
em que se deve acreditar. De um lado, o ensaio afirma que o filme impulsiona a
transformao revolucionria das massas, adaptando o mundo proletarizado experincia
crtica e coletiva e assim por diante. Porm, de outro lado, reconhece em vrios momentos
que essa no de forma alguma a realidade do filme. Em certo ponto, Benjamin chega a
16 KENTOR O que reproduo mecnica?
afirmar que o nico servio que se deve esperar do cinema em favor da revoluo o
fato de ele permitir uma crtica revolucionria das concepes antigas de arte
(BENJAMIN, 1975, p.24). Contextualizada, essa invalidao uma crtica aos filmes da
Europa ocidental. Tal crtica, contudo, deve ter um alcance muito maior, pois ao estoque
de acetatos do Ocidente no so contrapostos filmes de nenhum outro ponto cardeal.
Com efeito, seu elogio aos filmes nem mesmo discute ou faz referncia a um nico filme
e, de forma contrria ao gnero citatrio dos pretensos film studies, mal chega a mencionar
um nico filme pelo nome.
Porm, se fica bvio que o ensaio de Benjamin deve ser muito mais crtico com
relao aos filmes do que o prprio texto parece declarar, onde est alojada essa
considerao crtica? Um exemplo daquilo que ocorre por todo o texto dado pela viso
de Benjamin do pblico dos cinemas, que atrai ateno por sua agitao incmoda. Pois
o que Benjamin afirmava ver nos cinemas com seus prprios olhos no o que as massas
desta ou daquela poca viram ou estariam dispostas a ver. A identidade desse pblico
de fato enigmtica, pois o cinfilo fascinado que sai do cinema sentindo o sobretudo de
Bogart roando em seus calcanhares no pode ser reconhecido na figura traada por
Benjamin do especialista distrado prostrado a meia distncia, que presumidamente sai
do cinema com um calmo autocontrole. Contudo, essa capacidade de contemplao que
paradoxalmente v as linhas gerais ainda que de forma erudita , pertencente ao espectador-
modelo dos filmes, para Benjamin, familiar como uma encarnao da imagem feita por ele
do flaneur Baudelairiano, o ideal de si do prprio Benjamin. este o espectador que se
distancia dos acontecimentos a ponto de se identificar no com os atores, mas com a
cmera; treinado por obras do mais alto nvel de tenso e densidade esttica, ele nada
percebe do aprisionamento dos que esto ao seu lado; mesmo a quarentena oportunista
do encanto corrompido externo ao filme provavelmente gira em torno de uma falta de
reconhecimento instruda e completa das reivindicaes aurticas feitas pelas estrelas
que o encaram de cima. O olho que traduziu Proust e se habituou arcana Trauerspiel no
precisaria de muito esforo para ver atravs da mgica da filmolndia e penetrar a
concretude nua da tela; seu ascetismo atravessa a cornucpia pornogrfica sem nem
senti-la, e admira em seu lugar o meio em si por sua obscuridade potencial.
Com os olhos crticos de Benjamin alojados em rostos apesar disso variados, seu
pblico uma populao hbrida extica. No existiu em sua poca, nem anteriormente
ou desde ento. Ainda assim, exclusivamente esse pblico inexistente que Benjamin
estima como fato inescapvel e resultado automtico dos prprios filmes. Mas o quo
pouco Benjamin poderia ter acreditado na materialidade desse pblico revolucionrio
fica implcito no fato de que ele exalta o filme somente por aquilo que o ensaio sabe
reconhecer perfeitamente que ele no era: o meio protocomunista para a trasformao
cognitiva das massas. por isso que qualquer um pode notar os aplausos de Benjamin
sobre esse tema ecoando estranhamente pelo decorrer do ensaio. a forma na qual a
considerao crtica est sedimentada: o filme, em todos os seus aspectos, incluindo-se o
pblico, exaltado exclusivamente por aquilo que ele no . E o olhar que derrama
admirao somente onde no encontra nada para admirar est totalmente em conflito
com aquilo que v. Isso no quer dizer, contudo, que A obra de arte na poca da sua
reprodutibilidade tcnica seja uma crtica clef da cultura popular. O ensaio no poderia
ter uma retrica subreptcia planejada para atiar a crtica sob a mscara da admirao,
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porque o olhar crtico de Benjamin por demais incorpreo, por demais fixado
inconscientemente em admirao, para ser a obra de um convidado acuado em um jantar
que furtivamente escarnece a noite perfeita.
***
Mas se o pblico no ensaio de Benjamin um olhar crtico de elite disfarado nas
massas que se divertem em uma viso eviscerada de aura, pode ser necessrio que a
cultura popular reveja a forma como acolhe Benjamin. Ele no um homem do povo,
mas um elitista que nesse ensaio buscou, sem que notasse ao invs de posicionar seu
olhar crtico em oposio consciente ao status quo , alojar nas massas o seu prprio
olhar de elite que lhes contrrio. Quando isso entendido, o ensaio se torna mais
compreensvel em sua complexidade, e seu contexto histrico mais amplo vem superfcie.
Benjamin fez seu caminho intelectualmente at o cinema em resposta s mesmas foras
que deram forma a uma longa tradio de elites culturais alems, traada a partir de
Lessing e Schiller e indo at Brecht. Estes contrariamente imagem americana da vida
intelectual alem estiveram muito mais isolados e sitiados culturalmente do que seus
pares do lado de c do Atlntico. Em busca de um sentido luterano de utilidade da arte,
ansiaram por superar esse isolamento atravs da satisfao de metas culturais por meio
de uma prxis esttica. Seus programas variados por exemplo para transformar alemes
em gregos de 400 a.C. ao exort-los pea esttica foram ingnuos e mopes. Se
alcanaram algo ao exagerar constantemente a ideia da arte como prxis social, foi fazer
de si mesmos os tericos involuntrios, e s vezes participantes incansveis como
quando Benjamin insiste que o fascismo realizou as metas de lart pour lart (BENJAMIN,
1975, p.34) na destruio de uma esfera cultural duramente conseguida. Ao menos, as
noes de Benjamin sobre o cinema so compostas em um retrato to improvvel de sua
realidade que chegam a esvaziar o ensaio de qualquer evidncia de que ele tenha visto
muitos filmes, ou de que estivesse interessado naqueles que viu. Ele torna isso claro ao
asseverar que o nico mrito que pode ser atribudo aos filmes existentes promover
uma crtica revolucionria das concepes antigas de arte (BENJAMIN, 1975, p.24).
Em outras palavras, no cinema, esse flaneur conseguia ficar parado apenas ao fechar seu
juzo em devaneios estticos.
***
Benjamin almejou se tornar o crtico literrio proeminente da Alemanha. Todavia,
no ensaio sobre a reproduo ele dispensa a literatura como algo relativamente trivial em
comparao com o filme. Ele era reconhecido como um colecionador, uma figura qual
atribua um status messinico, e gostava de dar aos seus amigos mais prximos primeiras
edies raras. Porm, no ensaio sobre a reproduo, um conceito de autencidade esttica
de antiqurio desenvolvido apenas para que a reproduo tcnica possa ser admirada
por sua aniquilao da autenticidade. Em A obra de arte na poca da sua reprodutibilidade
18 KENTOR O que reproduo mecnica?
tcnica, Benjamin rejeita a magia da linguagem, em torno da qual sua obra inicial fora
organizada, em favor dos poderes cirrgicos do cineasta. Como erudito, ele adquiriu uma
educao de elite e mergulhou to profundamente em doutrinas religiosas hermticas e
em seu prprio secretismo que o seu projeto de vida, o Passagenwerk, permanece largamente
insondvel. Todavia, no ensaio sobre a reproduo, o filme elogiado por neutralizar
qualquer distncia que um objeto possa ter de seu observador e exp-lo ao exame em
massa. Apesar de ser fisicamente to avesso que seus conhecidos mais prximos jamais
teriam ameaado seu ombro com o toque das mos, no ensaio sobre a reproduo ele
celebra o filme por sua proximidade de ombro a ombro.
Concluir que Benjamin traiu a si mesmo com um trabalho apcrifo e politicamente
oportunista parece um eufemismo. Mas h ainda outra coisa envolvida nesse ensaio que
no a autotraio, e fazer uso dessa tica moral obscurece o fato de que nessas pginas a
continuidade de seu pensamento perseguida de forma to rigorosa que a ideia de
reproduo tcnica traz uma compreenso incomparvel de sua obra inteira. Isso se
torna especialmente claro nas sesses IX e X do ensaio, onde Benjamin discute brevemente
a tcnica do filme. A importncia dessas passagens deve ser enfatizada porque, na medida
em que o ensaio busca estabelecer o filme como a forma de arte para acabar com toda a
arte, nesse ponto efetivamente proporcionada uma explicao crucial ainda que deficiente
de como a reproduo tcnica destri a aura, o que, como j dito, fica ausente no resto do
texto. De acordo com Benjamin, o evento tcnico chave o seguinte: a cmera secciona
os atores que aparecem diante dela de suas prprias imagens. Estes entram na frente da
cmera somente para renunciar sua imagem, e em ltima instncia sua unidade, mesa
de edio. Desse modo, Benjamin assevera, o intrprete do filme sente-se estranho
frente sua prpria imagem que lhe apresenta a cmara, porque essa imagem separa-se
do indivduo e torna-se transportvel (BENJAMIN, 1975, p.23). Tendo deixado para
trs a presena do ator, a aura isto , a presena desaparece da imagem.
Aqui Benjamin ofereceu uma afirmao sobre a forma da reproduo tcnica: ela
produz uma imagem que no um reflexo do eu. Essa imagem foi o objeto de interesse
de Benjamin por toda a sua vida, e em um nvel mais do que intelectual. Com efeito, no
ensaio sobre a reproduo ele d evidncias de que o fascnio que essa imagem exercia
sobre ele tinha origens preconcebidas. Pois, ao elucidar a experincia de estranhamento
do ator defronte cmera, ele busca torn-la crvel ao falar de sua prpria experincia: o
estranhamento do ator, escreve, se parece com o de todas as pessoas, quando se olham
no espelho (BENJAMIN, 1975, p.23). Apesar de a experincia do eu separado de sua
aparncia e a viso dessa aparncia como externa ser para a maioria das pessoas uma
experincia em potencial, mas de tipo raro e reservado s madrugadas, Benjamin assevera
tal despersonalizao como normativa. Ele insiste que essa a condio constante do
reflexo no espelho e, atravs desse exagero, implica que a experincia de despersonalizao
era sua prpria normalidade. Essa afirmao implcita, contudo, no pode ser tomada
como prova. Apesar de ser possvel assumir, a partir de sua suposta averso ao contato
fsico, que conhecia bem essa experincia de despersonalizao, ele era por demais
produtivo, e sua vida emocional por demais complexa, para que tivesse vivido
constantemente nesse estado. Seria melhor assumir que esse exagero no passa disso
mesmo e, como tal, indica um esforo de cultivar uma experincia que era para ele um
19 Remate de Males 29(1) jan./jun. 2009
potencial espontneo. Benjamin, em outras palavras, ansiava por produzir uma imagem
de si que estivesse seccionada dele mesmo. A reproduo tcnica era para ele um ideal.
Isso no precisa ser deduzido a partir de um comentrio exagerado sobre sua experincia
no espelho. Ao contrrio, isso est repetidamente evidente como o ideal que d forma ao
ensaio como um todo. A cada momento em que Benjamin afirma teses que so to
obviamente opostas a ele mesmo que os que tm familiaridade com sua obra precisam
esfregar seus olhos descrentes, duvidando se o que esto lendo realmente o pensamento
de Benjamin, ele no est traindo a si mesmo, mas demonstrando a reproduo tcnica.
Em outras palavras, o gosto de Benjamin era por uma imagem de si para a qual
ele no estivesse presente. Esse era seu parti pris para os mortos, e lhe garantia uma
capacidade inigualvel de imergir a si mesmo no antiqurio. Benjamin era reverenciado
por esse poder. Dolf Sternberger, o autor de Panorama do Sculo Dezenove, declarou uma
admirao geralmente reconhecida ao agradecer Benjamin por afiar meus olhos para os
aspectos mortos e distantes dos documentos histricos (1994, p.595). A afinidade de
Benjamin com o sepulcro tornou possvel a ele que esquadrinhasse os documentos
incrivelmente inertes do drama barroco alemo e redescobrisse e decifrasse a alegoria em
sua diferena relativa ao smbolo. Essa distino complexa, mas inicialmente abordvel
aqui como a diferena entre, de um lado, uma imagem na qual a subjetividade se esvanece
na forma fragmentria de uma runa, ou uma cabea humana, na experincia do tempo
como perdurao dolorosa; e, de outro, uma imagem radiante na qual o sentido realizado
no instante mstico da presena do esprito (BENJAMIN, 2004, p.201-205). Benjamin
desenvolveu essa distino em seu estudo sobre a Trauerspiel a fim de dar forma a uma
crtica teolgica da reflexo subjetiva na forma alegrica.
Se essa distino entre smbolo e alegoria soa familiar, porque se trata da mesma
distino feita no ensaio sobre a reproduo entre a presena aurtica de todo o tempo
no momento eterno do hic et nunc, no qual o sentido surge como uma totalidade, e a
imagem anti-aurtica em movimento no filme, na qual a presena radiante do rosto do
ator estava sendo constantemente arrancada de sua imagem pela cmera e esvaziada de
completude pelas tesouras criadoras de runas da mesa de edio, isto , na experincia
de transitoriedade. A crtica teolgica da reflexo subjetiva do estudo anterior, feita na
forma da imagem alegrica, mais tarde se tornou uma crtica poltica feita na forma da
ideia de reproduo tcnica. H razes para se desconcertar, portanto, quando Benjamin
escreve nesse ensaio posterior que as tcnicas de reproduo so (...) um fenmeno
novo (BENJAMIN, 1975, p.11). Como poderia ser isso algo novo se, afinal, foi a pesquisa
do prprio Benjamin que datou a forma dessa imagem aproximadamente quatrocentos
anos antes e proporcionou sua interpretao seminal? Porm, se ningum compreendia
melhor do que Benjamin sobre sua antiguidade e seus contedos, a ltima coisa que ele
faria seria admitir que estava traindo sua reivindicao ao insight anterior sobre o Barroco.
Ao invs disso, ele estava reproduzindo o insight inicial de forma tcnica: afirmando-o
em uma forma que lhe fascinava, uma forma esvaziada de auto-reconhecimento.
20 KENTOR O que reproduo mecnica?
***
As foras de Bejamin dependiam da guarda de uma linha fronteiria definida pela
despersonalizao. E essas foras no eram apenas as da reflexo incomparvel sobre a
alegoria, mas tambm as foras da distoro e da m compreenso. Pois se um reflexo no
espelho existisse com a independncia que Benjamin assevera, ento, no meio da
madrugada, no haveria uma segunda olhadela no espelho para checar se aquele rosto
realmente demorou um instante a mais no gesto de se virar de costas. A segunda olhadela
o eu buscando a si mesmo no momento em que este no se permite saber aquilo que
est buscando. A despersonalizao, portanto, no a ciso do prprio reflexo, como
Benjamin a estiliza, mas antes a forma pela qual o eu adora a si mesmo enquanto se
defende inconscientemente da culpa dessa adorao. certamente isso o que
desconcertante, para alguns, na imagem constantemente reproduzida do crtico alemo
melanclico que segura sua cabea fatigada; o efeito James Dean no mesmo tipo de
foto, para aqueles que acham convincente essa pose. De forma semelhante, se a cmera
cinematogrfica simplesmente seccionasse o reflexo do ator de si mesmo, como Benjamin
defende, ento os atores veriam a corrida aos cinemas com indiferena ou horror mrbido.
Mas esses mesmos atores vo s estreias para testemunharem o surgimento de suas famas,
articuladas pela explorao da separao entre eu e imagem, e o estabelecimento da
primazia desta ltima a servio do eu. A ascenso vertiginosa fama uma descrio
que guarda muito em comum com a experincia de despersonalizao, e no em pequena
medida por descrever aquilo que buscado como algo involuntrio. E, de forma
semelhante, qualquer um conhece em algum nvel esse ardil. Pois no seria possvel
entender de outro modo a forma despreocupada com a qual as pessoas em grupo se
debruam sobre fotografias delas mesmas, quando estas jamais se permitiriam ser vistas
admirando seus reflexos no espelho com a mesma avidez. O instantneo, sendo
pretensamente involuntrio, disponibiliza a defesa da despersonalizao: permitido ao
eu encarar a si prprio a partir da iluso de estar do outro lado de sua busca por si mesmo.
***
Benjamin no queria saber do contedo de seu reflexo. E, embora seus escritos
sejam magistrais e insubstituveis o ensaio aqui em questo fundou toda a discusso
contempornea sobre a questo da transformao da arte por meio de sua reproduo, e
formulou tambm o conjunto de questes em torno das quais a Teoria Esttica de Adorno
tomou forma sua obra est a servio da racionalizao. No ensaio sobre a reproduo,
ele denuncia o fascismo por iludir as massas ao permiti-las no certamente fazer valer
seus direitos, mas exprimi-los (BENJAMIN, 1975, p.33), sem se preocupar em distinguir
a expresso falsa da verdadeira. De modo semelhante, no estudo sobre o Barroco, ele
atrado pela ausncia de expressividade subjetiva na alegoria como forma de expresso a
ponto de decifr-la, mas sem jamais criticar a inrcia real do mundo alegrico investigado.
Benjamin rigorosamente antipsicolgico em toda sua obra, nesse sentido s fazendo
uso da psicanlise quando ela serve para evitar os insights psicanalticos, como ao insistir,
21 Remate de Males 29(1) jan./jun. 2009
no ensaio sobre a reproduo, que [a cmera] nos abre, pela primeira vez, a experincia
do inconsciente visual, assim como a psicanlise nos abre a experincia do inconsciente
instintivo (BENJAMIN, 1975, p.29). Mas essa afirmao s se sustenta se o
pr-consciente aqui tomado como o local de um conjunto de movimentos que podem
ser facilmente trazidos conscincia caso a ateno seja voltada a eles ocupar o lugar
do inconsciente, cujos contedos s so acessveis atravs da interpretao, e sob
circunstncias especiais. Tivesse Benjamin sido capaz de compreender melhor a
psicanlise, teria conseguido os meios crticos para evitar o kitsch racionalizante do prefcio
ao estudo sobre a Trauerspiel, onde ele sintetiza a Ideia como sendo o rosto da me, que
se acende quando a constelao de suas crianas reunida ao seu redor; ele no teria
feito de si o porta-voz de uma amnsia coletiva com sua evocao das crianas como
mensageiros do paraso; nem teria conseguido um lugar no ano de 1994 em um calendrio
Storyteller da Costa Oeste como membro de uma casta de bardos New Age. De forma
semelhante, a psicanlise teria privado Benjamin da fronteira da despersonalizao, e
assim ele teria sido levado a ver que se ele prprio, ao se olhar no espelho, capaz de
executar o ato da reproduo tcnica, ento a cmera no to austeramente tcnica, e
nem to oposta ao trabalho manual. Mais precisamente, a tcnica, como reproduo
tcnica, uma forma de subjetividade na qual ele se apia para se defender de saber
quem enquanto busca a si mesmo in absentia. No esse, afinal, o contedo de seu
argumento no ensaio sobre a reproduo? Se o pblico se identifica com a cmera como
ele afirma e se o pblico pode ser reconhecido como sendo os olhos de Benjamin ento
Benjamin quem est vendo a figura que aparentemente se debate com a perda do
auto-reconhecimento no espelho sem reflexo que a cmera. Esse ato de ver a si
mesmo especfico no sentido de ser predicado a partir de um tabu de auto-reconhecimento.
***
Em ponto algum de A obra de arte na poca da sua reprodutibilidade tcnica
Benjamin investiga a aura da cultura de massa. Ao contrrio, ele simplesmente nega que
esta possua uma aura e explica o motivo: a reproduo tcnica faz com que a presena se
desfaa ao produzir imagens que no so um reflexo do eu. Mas nenhuma investigao
sobre a cultura de massa necessria para que se saiba que sua avaliao a respeito dela
est errada: ela reluz com a presena de algo alm do que est realmente ali. Pois, mesmo
que a ideia de Benjamin sobre a reproduo tcnica tropece ao entender o que essa
aura, os movimentos urgentemente despercebidos de seu ensaio entregam pistas
inadvertidamente: a reproduo tcnica produz uma aura sob a forma do fascnio, isto
, sob o tabu do auto-reconhecimento. O ensaio vive da mesma aura da cultura de massa,
que tem a habilidade de reluzir somente com aquilo por meio do qual o pblico possa ser
aliciado a por frente sem que reconhea como algo prprio. A tautologia dessa aura que
a cultura de massa constantemente compelida a experimentar como suas satisfaes
insatisfatrias uma definio de sua falsidade.
22 KENTOR O que reproduo mecnica?
***
um fato notrio que Benjamin aspirava construir um texto composto unicamente
de citaes. Na medida em que esse projeto de obra vazio de qualquer trao afirmativo
de seu autor nunca foi efetuado, o ideal de Benjamin da reproduo tcnica tambm
permaneceu irrealizado. Porm, isso no quer dizer que o projeto e seu ideal tenham
simplesmente desaparecido. Na poca do prprio Benjamin, Pound, Eliot, Joyce e Musil
trabalharam em obras fortemente aparentadas dele. E, e um nvel muito, muito mais
mundano, a autopromoo atravs da manipulao de vrias formas de anonimidade e
despersonalizao historicamente tem sido a regra, e no a exceo (cf. ADORNO, 1992,
p.109-142). o ideal da corporao, essa sociedade annima. E isso expressamente
compartilhado pelas muitas pessoas que falam de suas prprias vidas como carreiras. A
publicao planejada da traduo em lngua inglesa de seu Passagenwerk (A Obra das
Passagens) ir contribuir para esse ideal ao inspirar um professorado manaco dos EUA a
expelir tomos de citaes reunidas em um mistrio de ausncia de si e inchao de currculo.
Isso trar uma contribuio ao encantamento produzido pelas vicissitudes historicamente
arbitrrias da episteme de Foucault, e atrair a classe clerical prpria moda do No eu!
em busca de si da desconstruo enquanto esta envelhece.
Porm, enquanto alguns professores ainda precisam esperar pela traduo do
Passagenwerk, os alunos acabam por estar frente dos esclarecidos. No precisam estudar
Benjamin para descobrir a reproduo tcnica como uma forma. Pois que demonstrao
da ideia de uma obra composta puramente de citaes seria mais engenhosamente lacnica
do que um S maisculo branco de ar primitivo estampado em um moletom vermelho?
Nesse apelo sutilmente involuntrio ao poder annimo do prestgio, que possudo por
eles apenas na medida em que no o forem, cada um deles vai em frente com as mos no
guido, desavisadamente, querendo cuidar de suas vidas.
Traduzido por Tauan Fernandes Tinti
Notas
1
Este ensaio foi originalmente solicitado para a seguinte publicao da Stanford University: GUMBRECHT,
Hans Ulrich e MARINEN, Michael (eds.). Mapping Benjamin: The Work of art in the Digital Age. Stanford:
Stanford University Press, 2003. p.293-312.
2
[Nota do Trad.] esse o ttulo da traduo de Jos Lino Grnnewald que consta na edio da coleo Os
Pensadores dedicada Escola de Frankfurt (1975, vol.16, p.10-34). Todas as referncias ao texto de Benjamin so
retiradas dessa edio.
3
[Nota do Trad.] A primeira traduo do ensaio, de Harry Zohn (1968), trazia mecnica ao invs de tcnica.
Referncias Bibliogrficas
ADORNO, Theodor W. e HORKHEIMER, Max. Odysseus or Myth and Enlightenment (trad. Robert
Hullot-Kentor), retirado de Dialectic of Enlightenment. In: New German Critique 56, 1992, p.109-142.
23 Remate de Males 29(1) jan./jun. 2009
ADORNO, Theodor W. Aesthetic Theory (ed. Rolf Tiedemann e Gretel Adorno, trad. Robert Hullot-Kentor).
Minnesota: University of Minnesota Press, 1997.
BENJAMIN, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproductions (trad. Harry Zohn). In:
Illuminations. Boston: Schocken, 1976.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca da sua reproduo tcnica (trad. Jos Lino Grnnewald). In: Os
Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1975, vol.16, p.10-34.
BENJAMIN, Walter. The Origin of the German Tragic Drama (trad. John Osborne). Londres: NLB, 1977.
BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico alemo (trad. Joo Barrento). Lisboa: Assrio e Alvim, 2004.
HAHL-KOCH, Jelena (ed.). Arnold Schoenberg and Wassily Kandinsky: Letters, Pictures, Documents (trad. John C.
Crawford). Londres: Thames and Hudson, 1984.
SCHOLEM, Gershom e ADORNO, Theodor W. (eds.). The Correspondence of Walter Benjamin (trad. Manfred R.
Jacobson e Evelyn M. Jacobson). Chicago: University of Chicago Press, 1994.