Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi:
nexos da arquitetura brasileira ps-Braslia [1960-85]
Arq. Eduardo Pierrotti Rossetti
Tese de Doutorado
Orientao: Profa. Dra. Fernanda Fernandes da Silva
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Universidade de So Paulo
So Paulo | 2007 2
Rossetti, Eduardo Pierrotti R829a Arquitetura em transe. Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi e Vilanova Artigas: nexos da arquitetura brasileira ps- Braslia [1960-85] / Eduardo Pierrotti Rossetti So Paulo, 2007. 189 p. : il.
Tese (Doutorado rea de Concentrao: Histria e Fundamentos da Arquitetura e Urbanismo) FAUUSP. Orientadora: Fernanda Fernandes da Silva
1. Arquitetura Sculo XX Brasil 2. Histria da arquitetura Brasil 3. Costa, Lucio, 1902-1998 4. Niemeyer, Oscar, 1907- 5. Bardi, Lina Bo, 1914-1992 6. Artigas, J oo Batista Vilanova, 1915-1985 I. Ttulo
captulo 1_ Futuro do pretrito: a arquitetura brasileira em transe o futuro do pretrito _ 11 o transe arquitetnico _ 17 Roda-viva cultural _ 21
captulo 2_ 4 vetores do campo arquitetnico: Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi vozes, lugares, riscos e tempos _ 30 Lucio Costa: Riposatevi _ 32 Oscar Niemeyer: Palcio do Itamaraty _ 42 Vilanova Artigas: FAU _ 55 Lina Bo Bardi: SESC-Pompia _ 69
captulo 3_ nexos entre Lucio, Niemeyer, Artigas e Lina vozes, lugares e riscos ao mesmo tempo _ 81 os nexos arquitetnicos da trama _ 84 nexo 1_VARANDA _ 86 nexo 2_MATERIALIDADE _ 93 nexo 3_EDIFCIO-CIDADE-LUGAR _ 102 traos biogrficos: Lucio x Oscar x Artigas x Lina _ 110 Lucio Costa: intimismo produtivo _ 111 Oscar Niemeyer: entre parangols e bares _ 116 Vilanova Artigas: entre riscos e projetos _ 121 Lina Bo Bardi: outsider, ma non troppo _ 127 afinidades eletivas_ 133
captulo 4_ Por uma arquitetura mais-que-perfeita introduo _ 138 arquitetura, poltica e Ditadura Militar _ 140 continuidade, ruptura e manuteno _ 144 genrica ou genuna, mas brasileira _ 147
Referncias bibliogrficas _ 150
Crdito das imagens _ 157
Anexos
cronologia Lucio Costa _ 158 cronologia Oscar Niemeyer _ 159 cronologia Vilanova Artigas _ 161 cronologia Lina Bo Bardi _ 163 cronologia geral: LucioOscarArtigasLina _ 000 _ 0 5
_agradecimentos
Meus pais, meus irmos e a famiglia
Daniel Carnelossi, Alexandre Luiz Rocha, J os Clewton do Nascimento, Ana Carolina Bierrenbach, Elosa Petti, Anna Beatriz A. Galvo, Bia Cappello e aos amigos de outros lugares e tempos
Anlia Amorim
Vera Santana Luz, Silvana Rubino, Sophia da Silva Telles, Margareth da Silva Pereira da Silva, Abilio Guerra, Marco do Valle e Pasqualino R. Magnavita
Rosa C. Artigas e Marcelo Carvalho Ferraz
Ciro Pirondi, lvaro Puntoni, Tereza Spyer Dulci, Cau Alves e aos muitos colegas da Escola da Cidade
...sou grato a todos vocs por motivos to diversos quanto nobres, to singelos quanto fortuitos, to generosos quanto fundamentais. Agradeo a vocs em reconhecimento confiana, ao carinho, amizade, ao respeito ou um pouco disso tudo, que sinceramente mereci de vocs durante este processo!
Agradeo a Mnica Camargo J unqueira e Ruth Verde Zein pelos preciosos apontamentos da qualificao
Agradeo especialmente a minha orientadora: Fernanda Fernandes da Silva, que desde o incio se comprometeu com esta empreitada, revelando-se a interlocutora fundamental do meu otimismo na elaborao desta Tese!
Eduardo
6
_resumo
A Tese aborda as questes da arquitetura brasileira ps-Braslia a partir de produo de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. Atravs dos nexos arquitetnicos existentes entre os quatro arquitetos que vetorizam o campo arquitetnico brasileiro, torna-se possvel explorar as transformaes e complexidades deste campo do conhecimento. Suas arquiteturas contribuem para revelar as questes latentes e os valores emergentes de uma produo arquitetnica tambm situada entre mltiplas tenses culturais, sociais e polticas entre 1960 e 1985 constituindo-se como a chave fundamental de compreenso da produo arquitetnica brasileira ps-Braslia.
7
_abstract
This thesis focuses on Brazilian post-Braslia architecture throughout Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas and Lina Bo Bardis architecture. They are the most important vectors at the architectural field, so their projects have an extraordinary possibility to reveal architectural nexus in a current transformations and complexities circumstance. So their architectural contributions also become a strategic key to realize emergent and pulsing questions at that in-between post-Braslia gap that Brazilian architectural field had come into.
8
_observao prvia
Todo o repertrio imagtico utilizado nesta Tese est condensado em folhas sem numerao que permeiam a estrutura do texto dialogando com ele direta e indiretamente, sendo numeradas apenas para identificao de sua fonte na seo de crditos destas imagens. Em algumas folhas esta numerao no sequer marcada para no prejudicar a articulao entre as imagens, embora sua enumerao continue seguindo.
Na seo de Anexos h uma cronologia referente a cada um dos arquitetos: Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi, que tambm possui uma Cronologia Geral que articula os quatro arquitetos localizando seus projetos num contexto de eventos culturais, sociais e polticos.
9
...gastas as energias que mantinham o equilbrio anterior, rompida a unidade, uma fase imprecisa e mais ou menos longa sucede, at que, sob a atuao de foras convergentes, a perdida coeso se restitui e novo equilbrio se estabelece. Lucio Costa
10
_________________________captulo 01__ Futuro do pretrito: arquitetura brasileira em transe
11 ___o futuro do pretrito
Lutei toda a minha vida contra a tendncia ao devaneio (...) E, se lutando contra o devaneio, ganho no domnio da ao, perco interiormente uma coisa muito suave de se ser e que nada substitui. Clarice Lispector
Como num artifcio metafrico, possvel aproximar-se das complexidades pertinentes produo arquitetnica brasileira especificamente 1960-85 atravs de um tempo verbal muito especial que consegue, simultaneamente, indicar foras de duplo sentido que apontam para o passado e para o futuro, no se reportando diretamente ao tempo presente de quem conjuga e opera o tempo verbal: trata-se do futuro do pretrito. Este tempo verbal propcio para indicar com preciso as situaes entre um tempo futuro e um momento determinado, ou especfico, situado no passado. Assim, alm de apontar tais conexes entre passado e futuro, o verbo no futuro do pretrito tambm indicado para assinalar, com idntica preciso, a condio daquilo que algo irrealizvel: iria, teria, queria, faria, seria... sugerindo uma possibilidade perdida, ou no conquistada, pelas razes mais diversas. com esta perspectiva latente entre passado e futuro, com esta tenso entre possibilidade e fato que este tempo verbal serve de metfora para assinalar o impasse do campo arquitetnico brasileiro a ser investigado. Eis a perspectiva de explorao que se situa entre o perodo herico1936-1960, ou seja do Ministrio da Educao a Braslia e uma contemporaneidade, mas que precisa considerar os destinos irrealizveis da produo arquitetnica situada nesta fase intermediria, neste momento intermedirio entre da produo arquitetnica brasileira ps-Braslia. Menos que uma ambigidade, trata-se de um impasse. Trata-se de um impasse entre o que a arquitetura moderna brasileira que iria, faria, seria... e o que, dentro de sua produo ela, de fato, conquistou, props, produziu e projetou. Para resolver esta situao preciso enveredar pela produo arquitetnica situada neste mbito de dupla conexo para como quem luta contra os devaneios para ganhar no domnio da ao averiguar os discursos que para alm de sua emisso original continuam ecoando outras significaes 1 , e assim, assinalar as questes, os valores e as diferentes categorias que podem se manifestar na heterognea produo arquitetnica ps-Braslia. O feito de Braslia, a nova Capital Federal, consolida o campo de atuao da arquitetura brasileira e expande o seu potencial de atuao. 2
Braslia torna-se o ponto da crise arquitetnica brasileira, cuja carga monumental e simblica, apesar da fala social de praxe, torna-se evidente. 3 O seu prprio mentor, Lucio Costa, assinala a expectativa de transformao advinda desta conquista, sugerindo que Braslia era mesmo um marco entre uma fase e a inaugurao de novas especulaes do campo arquitetnico ao
1 FOUCAULT. A ordem do discurso. p.22 2 O conceito de campo ser tomado na acepo de Pierre Bourdieu. Vide BOURDIEU. Poder simblico. p.64 et seq. 3 ARANTES. Urbanismo em fim de linha. p.109-113 12 afirmar que: ...o fato de Braslia ter sido construda foi um alvio para todos os arquitetos que finalmente se livraram daquele pesadelo, daquela arquitetura moderna que vinha desde 36 at Braslia. 4 Neste sentido, alm destas questes intrnsecas, a presena definitiva de Braslia tambm suscita outras correlaes das transformao do mbito arquitetnico brasileiro conforme Leonardo Benvolo afirma: ...o ciclo da arquitetura brasileira, que ainda em 1960 era considerada a experincia de vanguarda para o mundo latino-americano em vias de desenvolvimento, hoje pode ser deixado de lado como um captulo encerrado... 5 . Mais recentemente, Hugo Segawa afirma que Braslia est no bojo desse projeto desenvolvimentista e constituiu o marco final dessa vanguarda arquitetnica alimentada por uma poltica de conciliaes ideolgicas. O marco cronolgico final desta etapa est em 1964, com a implantao da ditadura militar, encerrando a utopia [arquitetnica] do segundo ps-guerra. 6 Enquanto isso, ao afirmar que Braslia uma bela utopia. 7 , Mario Pedrosa ratifica o desafio j instaurado desde as artes at as tecnologias construtivas apontando para a crise eminente, pois se paradoxalmente a utopia foi construda e a cidade havia sido concretamente conquistada, ento o que fazer? A utopia materializada a ser paulatinamente consolidada, instaura uma condio ps-Braslia. Esta condio ps-Braslia se caracteriza pela a manuteno de certas questes e posturas modernas em dilogo com novas questes e outras posturas, que j no correspondem dogmaticamente s premissas modernistas, mas nem tampouco so, automaticamente, ps-modernas, ou retrogradas. Trata-se de uma dilatao do sentido da modernidade inerente arquitetura brasileira que, para alm de uma linguagem moderna j consolidada, mantm o debate local refratrio s crticas ao Movimento Moderno que sero formuladas mais sistematicamente a partir do final dos anos 50, coincidindo com este novo momento inaugural aventado por Lucio Costa advindo da nossa nova Capital Federal. 8
A condio ps-Braslia encerra, portanto, um sentido de ruptura que ser acentuado com a crise poltica que culmina com o Golpe Militar de 1964, cujos reflexos no campo cultural somente sero mais drsticos a partir de 1968. Assim, no mbito desta modernidade transformada, ou de uma outra condio scio-poltica para configurar nossa modernidade, a ps-modernidade ser uma categoria rarefeita sem uma incorporao terica suficientemente precisa e pertinente no campo arquitetnico brasileiro. Trata-se de um termo e de um repertrio terminolgico e conceitual que somente se apresentaria enquanto questo crtica, reflexiva ou comercial, posteriormente em meados dos anos 80, em meio aos processos culturais que demarcam o fim da Ditadura Militar. Assim, de acordo com Francisco Spadoni O difuso debate que engendrou o Ps- Modernismo no Brasil, como um catalisador das aspiraes de mudana, no mostrou, ao final, fora suficiente para a construo de alternativa segura ao antigo projeto. 9
Neste novo momento ps-Braslia tambm ocorre o deslocamento da funo social e operacional do arquiteto, que deixa de atuar exclusivamente no
4 Lucio Costa em entrevista. Revista Pampulha, n.01, nov/dez, 1979, p.16. 5 BENEVOLO. Histria da arquitetura Moderna. p.720. 6 SEGAWA. Arquiteturas no Brasil 1900-1999. p.114. Grifos adicionais. 7 PEDROSA in ARANTES. Acadmicos e modernos. p.394. 8 SPADONI. A transio do moderno. A arquitetura brasileira nos anos 70. p.88. O autor confirma que o campo brasileiro foi o mais resistente reviso crtica do Movimento Moderno. 9 Idem. p.22. 13 escritrio e passa a integrar os quadros das empresas e das construtoras. 10 A implicao desta nova dinmica se traduz nas possibilidades de experimentar outras linguagens, trabalhar em novas dinmicas da indstria da construo civil e com novos programas: rodovirias, estaes de metr, hidreltricas, aeroportos, indstrias. Ou seja, este alargamento do campo profissional enfatiza a presena do arquiteto como um profissional mais integrado ao rol das demais profisses da sociedade, sem o glamour artstico que legitimava sua anterior excepcionalidade, situando-o definitivamente numa complexa prtica profissional que envolve interesses econmicos, deveres culturais e responsabilidades sociais, por vezes tambm enredados pelas demandas imobilirias intrnsecas ao crescimento urbano. O sentido de ruptura inerente condio ps-Braslia se revela ento como um momento oportuno para que sejam empreendidas operaes historiogrficas de vigor crtico, conforme aponta Manfredo Tafuri: Para no renunciar sua tarefa especfica, a crtica dever ento comear a orientar-se para a histria do movimento inovador, [o Movimento Moderno] descobrindo nele (...) carncias, contradies, objetivos trados, fracassos e, principalmente, demonstrando a sua complexidade e carter fragmentrio. 11 Alm de destacar o carter fragmentrio do Movimento Moderno, para Manfredo Tafuri o processo histrico corresponde a ...uma sucesso de revolues, de mutaes radicais dos universos de significados: a necessidade dessas revolues o significado que cabe ao historiador fazer emergir. 12 Deste modo os argumentos de Tafuri se coadunam com o mesmo sentido de ruptura e descontinuidade j manifestos por Lucio Costa quando assinala que ...os fatos relacionados com a arquitetura no Brasil (...) no se apresentam concatenados num processo lgico de sentido evolutivo; assinalam apenas uma sucesso desconexa de episdios contraditrios, justapostos e simultneos... 13
Assim, preciso reconhecer as potencialidades latentes da produo arquitetnica brasileira contida neste perodo to prximo, porm ainda to pouco explorada. Trata-se de uma lacuna historiogrfica que carece de maiores enfrentamentos a fim de circunscrever e localizar suas questes, situar as aes dos arquitetos, bem como as complexidades de suas arquiteturas, fortalecendo as perspectivas que vislumbrem a fomentao de novas referncias conceituais, tericas e historiogrficas para o campo arquitetnico brasileiro. Essa lacuna historiogrfica pode ser detectada atravs da averiguao dos recortes que situam grande parte das pesquisas e publicaes sobre a produo arquitetnica brasileira no sculo XX. Nestas circunstncias a temtica de Braslia no somente demarca um valor apotetico, constituindo-se mesmo como o apogeu de uma era exitosa que completa em 1960 o arco temporal do perodo herico iniciado em 1936. Braslia tambm define uma
10 SEGAWA. Op. cit., captulo 08. 11 TAFURI. Teorias e histria da arquitectura. p.21-22. Nota-se que Manfredo Tafuri se insere no mbito da reviso crtica do Movimento Moderno iniciada em diversas frentes no segundo ps-Guerra, desde sua participao na revista Casabella, contrapondo-se exatamente abordagem proposta por Nikolaus Pevsner, que consolidaria uma idia unitria de Movimento Moderno, minimizando ou escamoteando a diversidade de questes, procedimentos e aes vigentes no debate arquitetnico da primeira metade do sculo XX. A histria de arquitetura de Tafuri se diferencia das histrias de Bruno Zevi e Leonardo Benevolo nestes aspectos. Ou seja, Tafuri explora as diferenas e assim rev os sentidos de pluralidade e diferenciao deste Movimento Moderno construdo por aquela historiografia, bem como pelos CIAMs. 12 Idem. p.249. 13 COSTA. Registros de uma vivncia. p.160. 14 barreira cronolgica de antes e depois, a partir da onde esto pautadas as abordagens e o prprio debate arquitetnico. Esta diferenciao de antes e depois, reforada pelo conceito de vazio cultural elaborado por Zuenir Ventura quando trata da produo cultural da Ditadura Militar, onde afirma que: Alguns sintomas graves esto indicando que, ao contrrio da economia, a nossa cultura vai mal e pode piorar se no for socorrida a tempo. Quais so os fatores que estariam criando no Brasil o chamado vazio cultural? ...enquanto que ...no plano da arquitetura e de urbanismo, [no havia] nada que se assemelhasse em grandeza inventiva a Braslia... 14
Deste modo, esta lacuna historiogrfica tem uma origem mais precisa e delimitada, consensualmente j situada entre 1960, com Braslia e 1964, com o Golpe Militar. Neste sentido, Otlia Arantes taxativa quanto a definio de 1964 como o momento de inflexo do campo arquitetnico brasileiro: No h dvidas de que 1964 uma data-chave na compreenso da nossa histria local, inclusive no mbito da cultura, onde a produo arquitetnica foi seguramente das mais atingidas: sua relao com o Estado, j no mais to empenhado em fazer dela a sua face publicitria, mudou radicalmente. 15 Contudo, o seu outro extremo ainda permanece relativamente mais em aberto e com uma flexibilidade maior para ser demarcado. Nas revistas de arquitetura 16 detecta-se este achatamento temporal, fazendo com que a dinmica do campo arquitetnico estivesse dentro de uma mesma dimenso entre 1960 e 1985 antes e depois da qual as coisas eram, alis, seriam, diferentes. Assim, nelas ainda perdura um tom de nostalgia de um futuro grandioso para arquitetura que se perdeu, quase que nica e exclusivamente, por fora das transformaes das perspectivas polticas que sobrevieram com o Golpe de 64. contudo, a consolidao desta condio de transformao do campo pode ser aferida atravs de dois eventos que balizam um processo de transio: a representao brasileira na exposio do do CAYC (Centro de Arte y Comunicacin) de Buenos Aires, em 1983 e em 1985 ocorre o XII Congresso Brasileiro de Arquitetos em Belo Horizonte e Vilanova Artigas falece. Estes eventos balizam esta transio em que se constata a diversidade da produo nacional e se consolida com a retomada da discusso de arquitetura como disciplina, 17 quando a temtica da ps- modernidade tambm emergia, pretendendo abarcar as complexidades deste recorte temporal que encerra a mesma condio ps-Braslia em que Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi permaneceram atuantes, arquitetando. Assim, o recorte do campo arquitetnico tangencia tambm a atualizao dos estudos sobre a produo cultural durante a Ditadura Militar e tambm a atualizao crtica sobre as relaes entre cultura e poltica neste perodo. Em meio s abordagens especficas, o quadro da arquitetura brasileira do sculo XX precisa ser aprimorado sem o receio de perder valores conquistados por uma produo, cujos crditos de originalidade plstica e espacial, ou mesmo seu discurso social e as pesquisas tecnolgicas, podem se tornar questes mais significativas. Neste sentido, Sophia da Silva Telles ratifica o isolamento da dinmica brasileira em relao dinmica do campo
14 VENTURA apud GASPARI et alii. 70|80 Cultura em trnsito: da represso abertura. p.40- 41. Vazio Cultural foi originalmente publicado em Revista Viso, julho/1971. 15 ARANTES. Urbanismo em fim de linha. p.118. 16 Considera-se as revistas Acrpole, Habitat, Mdulo, Projeto e AU. 17 SEGAWA. Op. cit., p.191-194. 15 arquitetnico internacional. Ela considera que os projetos que formulariam as matrizes do debate da ps-modernidade no haviam sido veiculados, ou divulgados entre ns, oportunamente, comprometendo tambm o debate interno. 18 Destaca-se que apesar de a produo bibliogrfica ter se ampliado recentemente, ser justamente por dentro das instncias dos meios acadmicos que as novas abordagens sobre a arquitetura brasileira sero desenvolvidas paulatinamente, a partir de mltiplas estratgias de enfrentamento. Trata-se de um processo que se desdobra desde a fomentao dos programas de ps-graduao em arquitetura e urbanismo a partir de meados dos anos 80 em que se destaca uma grande reviso historiogrfica como um esforo consciente de uma gerao visando a atualizao das perspectivas crticas acerca dos processos histricos e historiogrficos do prprio ofcio. 19 Paradoxalmente, na condio ps-Braslia o campo da arquitetura agia como se as aes projetuais, o comportamento e os deslocamentos de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi j no expressassem novos problemas para si. Assim, em que pese tanto a produo acadmica, ou a contribuio crescente de novas publicaes, o enfrentamento das questes arquitetnicas localizadas neste recorte historiogrfico torna-se premente para que seja possvel suplantar a falta de importncia dos valores de uma produo arquitetnica relativamente recente. 20 Atravs deste recorte 1960-85 possvel relativizar a ateno exclusiva produo da fase herica, bem como estabelecer as conexes entre produo arquitetnica contempornea com a produo ps-Braslia. Neste sentido, a abordagem de expoentes desta produo no deve no perder as conexes com as camadas histricas mais frescas que esto ainda em processo de sedimentao, reconstruindo os nexos e as correlaes geracionais da arquitetura brasileira, ao resgatar sua fortuna crtica. Neste sentido, Carlos Martins observa que ...uma historiografia que permanea na descrio positivista dos tempos hericos, estar apenas contribuindo para a formao acrtica das novas geraes... e tem como conseqncia a absoro igualmente acrtica dos ...ltimos modismos (...) e dos valores definidos pelas estratgias mercadolgicas da mdia internacional. 21
Contra tais modismos, somente o conhecimento dos prprios processos histricos pode auxiliar numa construo crtica segura de referncias para embasar novas abordagens para o campo arquitetnico, reconhecendo a complexidade de que a obra arquitetnica no se origina isolada e idealmente num contexto scio-cultural, mas sobretudo, que a arquitetura existe e passa a existir dialogando plenamente com este contexto, quer seja concordando, quer seja negando, quer seja subvertendo, quer seja atacando ou acatando valores numa condio de tenso permanente, projetando contra, conforme aponta Guilio Carlo Argan. 22 Assim, para retomar a metfora inicial cabe indagar qual o futuro do pretrito da condio ps-Braslia? Otilia Arantes afirma que no mbito das discusses do campo arquitetnico brasileiro as vanguardas
18 TELLES. Arquitetura moderna no Brasil: o desenho da superfcie. p.III. 19 Neste processo se destacam o trabalho de Carlos Martins, alm da atuao de Hugo Segawa e Ruth Verde Zein. 20 Destacam-se dentre as publicaes: BASTOS. Ps-Braslia: rumos da arquitetura brasileira: discurso, pensamento e prtica; SEGAWA. Arquiteturas no Brasil. 1900-1990; 21 MARTINS. Arquitetura e Estado no Brasil. Elementos para uma investigao sobre a constituio do discurso moderno no Brasil; a obra de Lucio Costa (1929-1952). p.187. 22 ARGAN. Projeto e destino. p.53 16 tambm se esgotaram. Neste vcuo decorrente, ela justifica a entrada de uma nova terminologia extra-arquitetnica alimentada por uma bibliografia que paulatinamente no tardou a inundar os suplementos [culturais] dos anos 80 23
multiplicando a gama de citaes e referenciais tericas cruzadas, a despeito de suas especificidades e precises, apesar mesmo da prpria produo arquitetnica em si. Para Otlia Arantes neste suposto esgotamento que reside o descompasso entre ser e estar de fato na ps-modernidade, uma vez que se alardearia a insero em tal condio apesar da ausncia de uma situao econmica e de uma produo arquitetnica condizente para respald-la. 24 Neste sentido Fredric J ameson alerta para o fato de que nem todas as manifestaes culturais e arquitetnicas sero ps-modernas, mesmo quando acontecem no mbito cronolgico da ps-modernidade. 25 Assim, a produo arquitetnica brasileira ps-Braslia talvez j no seja mais modernista, mas nem tampouco ps-moderna, estando pois, numa outra situao, numa condio de transe arquitetnico a ser explorado.
23 Vale assinalar que a temtica do ps-modernismo aparecer nas revistas de arquitetura atravs de diferentes artigos sistematicamente a partir de 1983, embora tenha sido objeto de artigo de Otilia Arantes em 1973. Vide Ps-moderno in Arte em Revista - 07, ago/1973. Destacam-se tambm os artigos Ps-Braslia, ps-milagre, ps-moderno, de Alberto Xavier, Mdulo 82, p.42-52 (1984); Arquitetura ps-moderna e hibernao tropical (1 e 2 partes) de Eduardo Mandolfo, Mdulo 82, p.32-41 (1984) e Mdulo 83 p.36-41 (1984); Ps-modernismo, arquitetura e tropiclia, Lus Espallargas Gimenez, Projeto 65, p.87-93 (1984). 24 ARANTES. Op. cit., p.38. Soma-se a este fato uma economia fechada e controlada pelo Estado, o que contradiz a dinmica econmica da ps-modernidade. Somente a partir da abertura econmica do governo Collor, em 1990 quando a economia escancarada elegendo-se como novo regulador o mercado que se atinge uma outra dinmica econmica que seria menos contraditria com as condies econmicas de ps-modernidade. Ainda assim, conforme a mesma Otilia, seramos ps em todos os sentidos. 25 J AMESON. Ps-Modernismo. A lgica cultural do capitalismo tardio. p.31. 17 ___ o transe arquitetnico
...me interessava o problema geral do transe latino-americano e no somente o [transe] brasileiro. Queria abrir o tema transe, ou seja, a instabilidade das conscincias. Glauber Rocha [1967]
O temtica do transe assinalada por Glauber Rocha para as condies scio-polticas da produo cultural, tambm pode apontar, metaforicamente, para outras circunstncias em que, atravs de estmulos diversos, se configura um estado de alterao acentuado da conscincia da realidade, acarretando em mudanas de comportamento. Assim, a idia do transe se apresenta como sendo uma situao arriscada dentro da qual possvel experimentar um estado de liberdade que mesmo sendo provisrio ou artificial possibilita o aceso a novos contedos e outras percepes sobre uma mesma realidade ora transitiva, transitria, por assim dizer, em transe. Trata-se de uma circunstncia especial, de carter ambguo ou mltiplo, forjada entre instncias da realidade, simultaneamente, revelando-se como uma circunstncia de risco, uma vez que a realidade deixa de ser totalmente apreendida. Ao instaurar esta ambivalncia, este entre, o transe altera o sentido da realidade, suspende suas amarras, libera a manifestao de nuances, e a percepes de significados antes precisas tornam-se valores relativos. Ou seja, valores com simultnea correlao. numa condio de transe que a produo da arquitetura brasileira pode ser tomada, entre 1960 e 1985 situando-se entre entre a exitosa experincia do campo arquitetnico brasileiro que culmina em Braslia e as instncias da condio ps-Braslia, at atingir os limites de uma incerta e incipiente ps-modernidade em meados dos anos 80. A condio ps-Braslia uma condio em transe. nesta transitividade que a hiptese de investigao sobre a arquitetura brasileira deve ser formulada. Esta condio ps-Braslia e seu transe se configuram como uma circunstncia propcia para enveredar por novos caminhos e explorar esta produo arquitetnica como um objeto de pesquisa em estado latente. Para tanto, considera-se a hiptese de que os arquitetos Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi trazem contribuies significativas para o campo arquitetnico brasileiro nesse contexto ps-Braslia. Neste sentido, seus projetos se constituem como uma chave de compreenso fundamental desta produo. Seus projetos estabelecem correlaes, relacionando-se tanto com as mltiplas tenses do campo arquitetnico remanescentes do perodo herico como tambm com valores emergentes. Ao mesmo tempo os quatro arquitetos se correlacionam, estabelecendo um dilogo prprio entre si. Assim, atravs das arquiteturas de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi e Vilanova Artigas, possvel estabelecer as correlaes entre nossa contemporaneidade e a produo da vanguarda modernista sem se perder no transe da condio ps-Braslia, dentro da qual suas arquiteturas sero tomadas. Esta condio do transe arquitetnico propcia para balizar a construo do recorte que norteia resoluo das questes contidas na 18 hiptese. Uma vez que, de acordo com Foucault, o recorte se constitui como uma operao deliberada, sua delimitao dever propor a relativizao das abordagens e das estratgias j consolidadas, relativizando suas validades para instaurar outras abordagens e estratgias. 26 Neste sentido, Foucault assinala que: preciso por em questo, novamente, essas snteses, esses agrupamentos que (...) so aceitos antes de qualquer exame (...) preciso desalojar essas formas e essas foras obscuras pelas quais se tem o hbito de interligar os discursos dos homens; (...) preciso tambm que nos inquietemos diante de certos recortes ou agrupamentos que j nos so familiares. 27 Neste sentido, preciso estranhar os recortes j consolidados pra vislumbrar outras questes, assinalando que o recorte deve ser estabelecido tacitamente a fim de no fragilizar os objetos, atentando-se para seus limites. Assim, ao mesmo tempo em que este recorte pode se manifestar assimetricamente entre 1960 e 1985 para buscar as conexes pertinentes ao campo arquitetnico, sua construo justificar as operaes historiogrficas empreendidas a partir dos quatro arquitetos que interessam: Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. Frequentemente as abordagens sobre os quatro arquitetos se vinculam a estratgias isoladas de enfrentamento, algo de carter fortemente monogrfico, separando-os e afastando-os completamente. Por vezes as conhecidas categorizaes Escola Carioca e Escola Paulista tambm os encerram em circunstncias absolutamente isoladas, numa separao geogrfica igualmente questionvel, deixando Lucio Costa e Niemeyer de um lado, Artigas e Lina Bo Bardi de outro. Ou ainda, quando so encerrados dentro dos grandes panoramas, Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi tm suas latentes afinidades suprimidas a fim de assegurar o lugar correto de cada um deles numa trama historiogrfica previamente conhecida. 28
Torna-se ento impretervel estabelecer uma operao historiogrfica que opere com os quatro arquitetos simultaneamente para revelar suas mltiplas inter-relaes. Atravs da ruptura do carter monogrfico exclusivo, possvel investigar a qualidades das questes emergentes no campo arquitetnico brasileiro ps-Braslia atravs da problematizao de projetos dos quatro arquitetos, ora tomados a partir de novas unidades discursivas, que suplantam os agrupamentos de unidades consideradas naturais, imediatas e universais. Assim, de acordo com Foucault, torna-se possvel articular novos conjuntos que at ento pareciam invisveis, ou seja, no detectadas. Consequentemente torna-se possvel analisar a coexistncia e a atuao concomitante dos quatro arquitetos, construindo efetivamente uma nova abordagem plena de novas perspectivas e possibilidades. 29
Deste modo, interessa explorar a movimentao desses arquitetos no campo arquitetnico neste momento de transe, pressupondo uma diversidade mais valiosa que a pressuposta coeso programtica de seus movimentos mais que modernos. Todos os quatro arquitetos atuam numa seara projetual
26 FOUCAULT. Arqueologia do saber. p.25. 27 Idem. p.24. Grifos adicionais. 28 Considera-se a formulao desta complexa trama historiogrfica a partir de BRUAND. Arquitetura contempornea no Brasil; GOODWIN. Brazil builds: architecture new and old. 1652- 1942; LEMOS. Arquitetura brasileira; MINDLIN. Arquitetura moderna no Brasil. Sobre a repercusso da arquitetura brasileira nas revistas vide. TINEM. O alvo do olhar estrangeiro. O Brasil na historiografia da arquitetura moderna. 29 FOUCAULT (1997). Op. cit., p.33 19 diametralmente oposta situao da arquitetura brasileira ps-Braslia apontada por Spadoni, quando assinala a tnica da continuidade do que para ele corresponde a um Movimento Moderno sem discurso, reduzindo as questes de uma produo apenas a uma linguagem e um vocabulrio formal. 30 Ainda assim, preciso apontar que neste trnsito entre temporalidades, dinmicas culturais e tenses polticas, os projetos de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi podem manifestar cruzamentos e procedimentos hbridos, entre a causa moderna, as abordagens crticas e propor as novas questes do prprio campo arquitetnico em que atuam. Braslia permanece nas pginas das revistas de arquitetura como um projeto exitoso, resultante do empenho de arquitetos conquistado atravs de suas articulaes sociais e polticas. A cidade retomada oportunamente e torna-se mais que uma experincia ou um assunto, consolidando-se sim, como um recurso para a auto-legitimao do prprio campo arquitetnico frequentemente. Assim, reportagens, edies especiais, entrevistas com seus mentores ou novos projetos, se aproveitam de datas redondas como a comemorao de seus dez anos em 1970 se aproveitam para mostrar Braslia como referncia viva e presente. Assim, a cidade aparece nas revistas como um ndice de relacionamento do campo arquitetnico com a sociedade civil, relembrando suas aspiraes iniciais para se configurar e tornar-se mais do que um cone de sucesso arquitetnico. Ou seja, procura-se conectar aquela contemporaneidade com o apogeu da inaugurao da cidade e da consolidao de uma produo arquitetnica. Perante o quadro de incertezas ou possibilidades do campo arquitetnico de meados dos anos 80, Braslia aparece como ponto de encontro entre o passado e o futuro, num movimento pendular sobre os extremos da lacuna historiogrfica, permanecendo como o ndice de ligao direta entre o passado supostamente pleno de xito com um futuro ainda promissor. 31
Entre um extremo e outro no contexto da condio de o transe da condio ps-Braslia, se anuncia o interesse pela produo arquitetnica de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. Para tanto, preciso apontar algumas das estratgias historiogrficas que sero implementadas reconhecendo que histria da arquitetura a instncia reflexiva que coloca os desafios de um projeto inscrito num campo pleno de relatividades, tenses, dvidas e potencialidades, ao que Tafuri afirma: A histria prepara bases para essas novas aventuras projetivas, redimensionando radicalmente os dados de um problema de projeto. 32 E enfatizando o mesmo argumento, tambm assinala que: Faz-se histria da arquitetura porque se procura o significado da arquitetura atual: mas para resolver as angustias do presente, de nada vale projetar no passado as certezas a superar. Neste sentido, a arquitetura como tal que volta a apresentar-se como problema. 33
Em meio a este transe arquitetnico ps-Braslia podem ser detectados os fenmenos de ruptura definidos por Foucault, bem como os momentos de
30 SPADONI. Este argumento embasa toda a Tese do autor. 31 Um indcio dessa fora a matria: Braslia: ano zero publicada na AU de 02/abril/1985, que coloca Braslia no comeo e no final do arco temporal 1960-1985, antes do qual e depois do qual tudo era ou deveria ser diferente. 32 TAFURI. Op. cit., p.261. 33 Idem. p.203 20 ruptura apontados por Tafuri. Neste sentido, Foucault considera que a concepo de uma histria estruturada a partir das grandes periodizaes insatisfatria, porque no revela as multiplicidades que permeiam os fatos, tornando-se restritiva, ao que alerta para o deslocamento desta viso de grandes momentos para o valor dos fenmenos de ruptura dos tecidos narrativos da histria. 34 Portanto, tais fenmenos definem os eventos que incidem e interrompem as estruturas narrativas j sedimentadas num longo recorte historiogrfico, abrindo novas perspectivas para outras abordagens atravs de outros recortes. Tafuri, por sua vez, define a possibilidade de operar de modo fragmentrio com o projeto arquitetnico, sendo possvel tomar qualquer projeto, qualquer obra arquitetnica e operar seus valores e questes abrindo novas instncias para sua compreenso, uma vez que somente assim sero estabelecidos os seus novos nexos arquitetnicos latentes. Ambos valorizam as transformaes entre os valores e as categorias reflexivas que podem incidir sobre um objeto, advindos destas novas exploraes historiogrficas. a partir desta perspectiva que aqui interessa para enfrentar a arquitetura de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. Manfredo Tafuri opera sua argumentao com os termos projeto ou arquitetura, equilibrando a valncia de ambas as categorias. Ou seja, Tafuri toma tanto o processo de consubstanciao das idias que geram o fato arquitetnico, como tambm se dedica ao fato arquitetnico pronto, estabelecido. Para ele, em qualquer uma destas categorias est o mesmo idealizador do fato arquitetnico, que justamente o arquiteto. Isto posto nos termos de Foucault significa que em qualquer que seja o momento em que a obra arquitetnica seja tomada, l estar o arquiteto, aquele que atravs da obra arquitetnica instaura seu discurso. 35 Tafuri destaca o projeto como o desgnio mximo, ou como tarefa ideal, ou ainda, como misso, considerando a exclusividade da arquitetura de interferir nas realidades do mundo e estabelecer possibilidades para novas prticas sociais, novos valores culturais e novas dinmicas urbanas, fato que novamente na chave de Foucault significa instaurar um discurso. Eis os domnios de ao pertinentes aos projetos arquitetnicos, e por extenso aos quatro arquitetos especificamente. Finalmente, Tafuri argumenta que o embasamento conceitual deve extrapolar o campo arquitetnico a fim de relativizar seus valores, sendo necessrio o deslocamento do objeto arquitetnico para contextos mais globais, a fim de estabelecer suas correlaes com a dinmica cultural em que est inserido. Assim, para ampliar a compreenso dos projetos de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi e Vilanova Artigas, tambm preciso considerar o transe cultural da condio ps-Braslia.
34 FOUCAULT (1997). Op. cit., p.04 35 FOUCAULT (1996). Op. cit., p.10 e 22. 21 ___ Roda-viva cultural
Seja marginal, seja heri Helio Oiticica
preciso provocar o espectador, cham-lo de burro,recalcado, reacionrio. Z Celso Martinez Corra
O erro viver a ideologia como verdade, histria e cincia. Ela pode ser o elemento ttico, mas no deve se confundir com a estratgia. Affonso Romano de SantAnna
O primeiro desafio que se detecta numa abordagem acerca da dinmica cultural brasileira entre 1960 e 1985 a inexistncia de uma abordagem sistemtica que enfoque a dinmica do campo cultural brasileiro como um recorte exclusivo e que estabelea uma leitura desta produo com um mesmo instrumental terico. rigor, esta abordagem deveria tratar das muitas manifestaes artsticas e tambm de arquitetura em todas as nuances do recorte temporal dos anos 60 aos anos 80. Contudo, mesmo com o benefcio de novas publicaes de ttulos que abordam esta produo cultural que coincide com a vigncia da Ditadura Militar, numa temtica ampla que os enfoques tm suscitado, torna-se significativa a ausncia da arquitetura dentro de tais abordagens do campo cultural. Considera-se que a arquitetura, por vezes, no pertence ao campo desta produo cultural. Trata-se, mormente de msica, cinema, teatro, artes visuais, TV, e s vezes moda, poesia e literatura, mas a arquitetura um tema constantemente preterido. A cronologia apresentada por Marcelo Ridenti 36 eloqente quanto a esta situao. Para cobrir o perodo entre 1958 e 1984, o autor elabora uma cronologia atravs dos seguintes temas: poltica, cinema, teatro, msica popular, literatura, artes plsticas e a categoria outras. Nesta seo que esto presentes as trs menes a questes de arquitetura, ou seja, na mesma seo em que constam notas sobre novela, a conquista do tri-campeonato no Mxico, ou o falecimento de Glauber Rocha. Neste arco temporal 1958-1984, apenas Braslia, o MASP e o Sambdromo foram destacados, fato que comprova as carncias que o campo da arquitetura enfrenta quando precisa ser minimamente tratada por abordagens correlacionadas com outros campos epistemolgicos. No mbito cultural brasileiro as prementes tenses entre os meios de expresso e os modos de produo artstica, o questionamento da funo social do intelectual e as posturas ideolgicas, as possibilidades e as funes dos meios de comunicao, so exibidas em escala cinematogrfica no filme Terra em transe, de Glauber Rocha, lanado em 1967. O cineasta expe sua abordagem crtica acerca das estruturas polticas, sociais, culturais e simblicas do Brasil atravs de um enredo fragmentado que metaforicamente questiona o complexo funcionamento das correlaes entre os vetores polticos
36 Marcelo Ridenti um pesquisador com notrio interesse pela Ditadura Militar brasileira, vide RIDENTI. Em busca do povo brasileiro.Artistas da revoluo, do CPC era da TV. 22 e os vetores intelectuais de um pas ficcional Eldorado. Ao mesmo tempo em que questiona o lugar e a funo da cultura, bem como do intelectual na sociedade, a narrativa de Glauber Rocha funciona como um petardo que revela o limite da situao de todo o campo cultural brasileiro, apontando sua irresoluta situao aps o Golpe Militar de 1964. Neste sentido, as pesquisas recentes de Elio Gaspari sobre a dinmica poltica do Brasil durante a Ditadura Militar se tornam uma referncia pertinente para detectar colateralmente como podem ser aferidas as relaes entre o campo poltico com a dinmica cultural entre os anos 60 e 70, especialmente. 37 Em sua abordagem, Gaspari avana nas observaes de Roberto Schwarz sobre a transformao cultural brasileira indicando a assimetria entre os momentos da dinmica cultural e da movimentao poltica. Ao tratar destas diferenciaes, Schwarz aponta para o Ato Institucional n.5 AI-5 como fator limite entre as fases do campo cultural, alm das quais, outras sobrevieram. Neste sentido ele afirma que:
Se em 64 fora possvel a direita preservar a produo cultural, pois bastava liquidar o seu contato com a massa operria e camponesa, em 68, quando o estudante e o pblico dos melhores filmes, do melhor teatro, da melhor msica e dos melhores livros j constitui massa politicamente perigosa, ser necessrio trocar ou censurar os professores, os encenadores, os escritores, os msicos, os livros, os editores noutras palavras, ser necessrio liquidar a prpria cultura viva do momento. 38
Trata-se de um contraste ainda mais patente quando contraposto situao de relativa liberdade poltica assegurada desde o fim da Era Vargas e com a possibilidade de emancipao cultural evidenciada em 1958 pela revoluo sonora da Bossa Nova e pela inaugurao de Braslia que ratificava um sentimento coletivo e popular de superao e de autoconfiana que predominaria no mbito poltico, mesmo que socialmente o pas permanecesse repleto de arcasmos e contradies. Nesta perspectiva ps-64, o engajamento e uma estreita relao entre arte e poltica apontado por Aracy Amaral como sendo a questo candente, considerando o seu produtor o artista como um vetor autnomo neste processo de alterao das perspectivas sociais. 39 Aracy Amaral tambm aponta a emergncia do valor da cultura popular para o meio intelectual e artstico nos anos 60, assim como destaca o carter participativo da ao entre intelectuais e artistas ora estritamente articulados com a massa popular 40 . Para tanto, ela retoma as experincias dos centros Populares de Cultura (CPC) e as demais experincias culturais vinculadas a Unio Nacional dos Estudantes (UNE) nos fins dos anos 50 e inicio dos anos 60 como sendo as foras expressivas da dinmica cultural, ora empreendida pelos universitrios. Para Schwarz essa movimentao dos estudantes representa: Em seu conjunto, o movimento cultural destes anos [1964-68] uma espcie de florao tardia, o fruto de decnios de democratizao, que veio amadurecer agora, em plena ditadura, quando as condies sociais j no existiam. 41
Sobre esta fora da participao universitria dos estudantes, Ridenti destaca sua ambivalncia ao considerar que os estudantes constituem o grupo
37 Estas relaes so destacadas ao longo dos quatro ttulos: A ditadura envergonhada, A ditadura escancarada, A ditadura derrotada e A ditadura encurralada. 38 SCHWARZ. Cultura e poltica, 1964-1969. in O pai de famlia e outros estudos. p.63. 39 AMARAL. Arte para qu? p.337. 40 Idem, p.315 41 SCHWARZ. Op. cit., p.89. 23 social que organizar passeatas, protestos e formar o grosso de diversos grupos guerrilheiros, ao mesmo tempo em que participam plenamente da movimentao cultural que se sucede ao Golpe, indo ao show Opinio, s peas do TUCA, ou do Teatro Oficina, aos festivais de cinema. 42 Ou seja, os mesmos universitrios que participam dos festivais de msica realizados pelas emissoras de TV e financiados pelas gravadoras, catalisaro uma aspirao transformadora em suas aes cotidianas. Eles se configuram como um mesmo vetor atuando em frentes que, paulatinamente, no sero mais vistas como antagnicas, a partir do momento em que a fuso de comportamento, poltica e cultura se traduzem em atitudes menos rgidas e menos dogmticas. 43 O incio dos anos 70 coincide com a ampliao das restries das liberdades de expresso e paradoxalmente encerram um momento de pujana econmica o chamado Milagre econmico ao que Ridenti afirma:
...[no] princpio dos anos 70, sob o governo Mdici, quando se consolidou o processo de modernizao conservadora da sociedade brasileira, a atuao dos artistas de esquerda foi marcada por certa ambigidade: por um lado, a presena das censura e a constante represso a quem ousava protestar (...); por outro lado, cresceu e consolidou-se uma indstria cultural que deu emprego e bons contratos aos artistas, inclusive aos de esquerda, com o prprio Estado atuando como financiador de produes artsticas e criador de leis protecionistas aos empreendimentos culturais nacionais. 44
Em meio a este processo econmico, o descolamento entre arte e poltica ser ampliado aps o AI-5 at um grau mximo tal de desvinculao em 1972, 73, distendendo-se a partir de meados dos anos 70, efetivamente ps-1976. Neste momento o vazio cultural definido por Zuenir Ventura j havia se consolidado, mas era decorrente mais das proibies e de todas as restries que impedem o aceso produo cultural do que inexistncia de uma produo cultural propriamente dita. Em tom provocativo, ele sugere que se fossem abertas as gavetas dos censores muitas msicas, filmes, peas, exposies, poesia, livros, poderiam ser tocadas, exibidos, montadas e apresentadas, lidas, publicadas e finalmente chegariam ao pblico! J no artigo A falta de ar, 45 Zuenir Ventura anuncia e caracteriza as novas estratgias da manifestao do meio cultural, que se por um lado no suplantam o vazio cultural, ao menos clarificam suas nuances. Neste sentido, ele aponta a existncia de trs alternativas: uma cultura comercial, de massa; uma contracultura, designada pela expresso underground, cuja corruptela seria udigrudi; e ainda a cultura engajada. Ou seja, neste esquema, haveria uma cultura de massa, operando com o entretenimento; haveria uma segunda instncia cultural que atua nos interstcios do sistema scio-cultural a ser posteriormente absorvida pela terceira forma, que seria uma cultura marcada por uma postura crtica explcita. 46
Heloisa Buarque de Hollanda assinala que houve uma ruptura efetiva dos chamados alinhamentos ideolgicos automticos, a partir de quando o
42 RIDENTI. Op. cit., p.39 43 Helosa Buarque de Hollanda apud DIAS. Anos 70: enquanto corria a barca. p.35-36. 44 RIDENTI. Op. cit., p.323 45 VENTURA in GASPARI et alii. Op. cit., p.52-85. A falta de ar, artigo originalmente publicado na Revista Viso, em agosto de 1973. 46 KONDER. A questo da ideologia. 60-66. 24 esquematismo binrio entre direita e esquerda, 47 no se mostrava mais capaz de instrumentalizar a leitura da complexidade das perspectivas mais amplas e plurais que se consolidaram no campo cultural, poltico e social. Este momento de distenso das posturas artsticas se alimenta da reconquista da relativa liberdade de imprensa a partir de 1975, com o boom editorial da imprensa alternativa 48 , marcando a entrada paulatina de novas referncias filosficas, sociolgicas ou comportamentais que passariam a permear as conversas e a reflexo nos meios culturais. Trata-se de um novo contexto em que as simples prticas cotidianas da vida urbana podem manifestar valores ideolgicos transformadores da dinmica social do pas. 49 O espao urbano para Zuenir Ventura o lugar para onde as aes culturais transformadores voltam seu discurso contra as prticas polticas ao mesmo tempo em que os jovens, os universitrios, os desbundados, convivem com os novos valores lanados na dinmica de uma incipiente cultura de massa. Assim, o valor que resiste nesses embates cotidianos podem se manifestar nos versos de uma cano de algum festival, na fala de um personagem do Teatro de Arena, ou da novela Beto Rockefeller; numa capa de revista, numa charge dO Pasquim, no cartaz de um filme ou num panfleto que promove uma passeata. Este contexto delineado por Zuenir Ventura indica que ainda havia resqucios daquele elemento utpico da transformao mediante a participao, que encontrara novos canais para se expressar e que se metamorfoseava para sobreviver nas mutantes conjecturas poltico-culturais. A despeito da morte de J K ou do golpe militar na Argentina, 1976 um ano sintomtico desta transformao urbana da sociedade brasileira, quando a casa noturna The Franetic Dancing Days Discotheque 50 que se converte em referncia para uma novela da Rede Globo e detona uma febre de consumo juvenil: desde sandlias de plstico, meias, cortes de cabelo, maquiagem, at a atitude e o modo de danar. Instaura-se um novo modismo, atravs do fenmeno de uma onda consumo, pertinente quele grau de urbanidade recm alcanado. No entanto, mais do que uma onda consumista, interessam seus indcios da mudana das perspectivas da cultura do pas com presena modernizante da crescente indstria cultural. Tanto para o Brasil, como na Amrica Latina, Nestor Canclini estabelece uma chave de compreenso dos processos culturais que valoriza as correlaes entre valores emergentes, arcaicos e residuais que so ativados nas manifestaes artsticas e nos processos culturais em que as trs instncias do campo cultural cultura erudita, cultura popular e cultura de massa se inter-relacionam. 51 Ao abordar a produo cultural do sculo XX, Eric Hobsbawm reafirma que o fato mais decisivo do campo cultural foi o surgimento e a organizao de uma indstria da diverso popular voltada para um mercado de massa, denominada cultura de massa. De acordo com ele, esta cultura estaria estruturada pelo cinema, msica, rdio, TV, sendo que hoje, outras midia contribuiriam para a difuso desses valores culturais. Hobsbawm aponta ainda que o sucesso da
47 GORENDER. Combate nas trevas. p.11. Para o autor o termo esquerda o ...conceito referencial de movimentos e idias endereadas ao projeto de transformao social em benefcio das classes oprimidas e exploradas. Os diferentes graus, caminhos e formas dessa transformao social pluralizam a esquerda e fazem dela um espectro de cores e matizes. 48 Ridenti aponta um total de 24 novas publicaes. op. cit., p.404. 49 Sobre a entrada de valores ideolgicos no cotidiano vide KONDER. Op. cit., p.241. 50 MOTTA. Noites tropicais. p.293 51 CANCLINI. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. p.198. 25 consolidao desta sociedade de consumo se estabelece e se afirma aps a 2 Guerra Mundial, especialmente aps 1960, com hegemonia da produo cultural norte-americana. 52
Ser justamente neste momento ps-60 que haver tambm no Brasil a paulatina estruturao desta indstria cultural. A instalao precoce de uma rede de televiso no Brasil ainda em 1950 foi um dos fatores fundamentais para catalisar esta nova dinmica cultural, ampliando seus domnios para alm das manifestaes tradicionais e instaurando outras linguagens de manifestaes culturais e de carter de massa. Pioneiramente, o Brasil havia despontado neste novo mercado com a quarta emissora de televiso do mundo, a TV Tupi, tornando-se tecnologicamente atualizado e inserido nesta perspectiva cultural, quando o magnata das comunicaes, Assis Chateaubriand, inaugurou esta nova fase miditica da cultura nacional. 53 A partir de ento, a indstria cultural passaria a ser um dos vetores da dinmica cultural com igual potencial de definir as referncias culturais do pas. Trata-se de uma conjectura inversa ao arroubo modernizante porm emancipador contido em Braslia, na Bossa Nova e na Arte Concreta. Nestes casos, a modernidade era de tal ordem que suscitava quase que como efeito colateral um interesse sobre uma suposta perda de valores de uma identidade nacional pr-existente fosse ela rural ou arcaica para o novo estgio de desenvolvimento nacional. Contudo, as novas escalas de produo cultural podem ser tomadas com outras possibilidades. Assim, se tais valores culturais genunos j vinham sendo explorados dentro da literatura de carter regionalista, onde estaria Guimares Rosa com Grande serto, veredas ou Vidas secas de Graciliano Ramos, a partir ento tais valores poderiam ter sua fora latente transformada num filme e alcanar um nmero maior de pessoas. Mais do que a mera defesa da cultura nacional, a hbrida atualizao dos meios de manifestao artstica poderia contribuir com a construo da identidade nacional, para alm de esteretipos e estigmas, coadunando-se ento com a modernidade de Braslia, cuja inaugurao havia sido televisionada. Por outro lado as prticas culturais de massa demandam a reposio dos valores culturais atravs do valor de novidade que agregado aos novos produtos, num sistema de produo esttica integrado produo de mercadorias, numa dinmica tal que as novas sries de produtos impe a obsolescncia programada das coisas. 54 No mbito da cultura de consumo esta dinmica gera a reposio constante do mesmo valor, quando a novidade tem valor em si mesma. 55 Torna-se sintomtica a mudana semntica em que a relao artista/obra/ao passa a operar atravs das relaes produto/novidade/consumo. 1960-1985 um perodo histrico do campo cultural que oscila entre a quase inexistncia de expresses culturais de massa para o seu predomnio como prtica cultural. Ao tratar destas mudanas radicais, Ridenti afirma que elas foram beneficiadas pelo AI-5: O caminho ficou livre no campo artstico, a partir de 1969, para o avano irrestrito da indstria cultural... 56 Enquanto Braslia, a Bossa Nova e a Arte Concreta so os vetores de tenso entre os valores arcaicos, residuais e emergentes a cultura
52 HOBSBAWM. A era dos extremos. O brave sculo XX 1914-1991. p.491-495. 53 MORAIS. Chat: o rei do Brasil. p.496-504. 54 J AMESON. Op. cit., p.30. 55 Idem. p.125. 56 RIDENTI. O fantasma da revoluo brasileira. p.80 26 Brasileira, o movimento tropicalista capitaneado por Caetano Veloso e Gilberto Gil no somente amplia esta tenso, como tambm provocar um curto-circuito nos cdigos eruditos, populares e da cultura de massa. 57 A msica Tropiclia de Caetano Veloso traduz esta vocao provocativa ao fazer uma celebrao alegrica das complexidades e contradies nacionais, justapondo sua modernidade e seu atraso, inspirado na fora monumental de Braslia: a cidade que nasce de um sonho, materializa uma experincia artstica modernssima para se tornar a sede do poder usurpado pelos militares, como num transe. 58
tambm no transe entre atraso e vanguardismo que se organiza a cena do rock brasileiro dos anos 80 como outra movimentao cultural de carter juvenil, que sob a gide da ironia, do desfrute da prpria juventude, cantou seu hedonismo, suas ambies e suas mazelas amorosas, em meio s transformaes polticas maiores, sobre as quais no tinham um domnio de ao direto. Aquilo que parecia ser apenas um novo modismo como Dancing Days adquiriu rapidamente uma legitimidade inovadora de ser, suplantando o atraso geracional atravs da msica. Considerados supostamente menos engajados, porm no menos atentos poltica, esta gerao ter sua manifestao-chave concentrada num grande festival de msica, o RocknRio. O festival catalisou este processo e legitimou essa outra movimentao da msica de carter popular alis pop que para alm da rebeldia juvenil massificada, transbordou irreverncia e inaugurou a nova fase poltica do Brasil ps-Tancredo. Diante de uma suposta indiferena e de um aparente desencantamento pela poltica da juventude que havia crescido sob a tutela de generais, possvel detectar correlaes entre arte e poltica, mas sob novos arranjos entre valores polticos com o fazer artstico. Sintomtico desta sintonia entre cultura juvenil e momento poltico foi a entrada da jovem vocalista Paula Toller, da banda Kid Abelha e os Abboras Selvagens (!) que no dia 15 de janeiro de 1985 sobe no palco do RocknRio, envolta numa bandeira nacional referindo-se diretamente eleio indireta de Tancredo Neves, realizada naquela manh em Braslia pelo Colgio Eleitoral saudando a Nova Repblica. Longe da postura iconoclasta e musicalmente radical da musa Nara Leo entoando Carcar, a jovem cantora bradava hits radiofnicos e sinalizava que tambm ali havia outra opinio, outra postura em estado latente naquela mesma gerao, que festivamente, anunciava e participava coadjuvantemente de outros tempos polticos, inicialmente definidos pelas tabelas, como a msica de Chico Buarque ironizava. Enquanto isso, nas pginas das revistas de arquitetura do Brasil, alm dos novos nomes e dos novos programas arquitetnicos, Oscar Niemeyer se fortalece como uma celebridade sendo, de longe, o arquiteto mais publicado. Alm de ser a figura central da Mdulo, ele est presente nas demais publicaes de todas as formas: fotos, maquetes, entrevistas, artigos que mostram suas obras no Brasil, mas tambm destacam sua carreira internacional, com projetos urbanos e arquitetnicos na Itlia, Frana, Arglia e Israel. Lucio Costa, o semeador da modernidade brasileira, aparece em pequenas notas na Acrpole, relativamente bem publicado pala Mdulo devido a Braslia e ser tomado como figura herica pela Projeto e AU aps
57 Para explorar a complexidade da Tropiclia vide: BASULADO. Tropiclia: a revolution in Brazilian culture; LIMA. Marginlia; VELOSO. Verdade Tropical; DIAS. Anos 70: enquanto corria a barca; MELLO. A era dos festivais; 58 VELOSO. Verdade Tropical. p.185-187. 27 1985. A irregularidade de sua presena, bem como do que se publica sobre ele, torna impossvel compreender suas aes projetuais e refora seus estigmas de isolamento e discrio. Vilanova Artigas aparece como o radical mentor da FAU, cujas grandes massas em concreto aparente so publicadas pontualmente na Acrpole e na Mdulo, tambm ter sua maestria ungida a uma categoria superior aps seu falecimento em 1985. Lina Bo Bardi, a mulher que estava com a vanguarda da Bahia atenta ao serto, enquanto todos se voltavam para o Planalto Central, a progettista do MASP, permanece impublicvel: ela no aparece. Alm de no ser publicada nem pela Mdulo, nem pela Acrpole, ser apenas nas pginas de sua antiga trincheira editorial, a revista Habitat, que o MASP seria devidamente divulgado. Lina reaparecer na AU e na Projeto em alguns artigos devido aos seus projetos para Salvador e ao SESC-Pompia. O SESC-Pompia somente foi publicado aps a concluso de sua segunda fase de obras quando o bloco esportivo foi concludo, ou seja, em 1986, permanecendo quase desconhecido at ento. Assim, causa surpresa a irregularidade com que estes quatro arquitetos podem ser entendidos caso sejam tomados exclusivamente a partir das revistas. Se por um lado a presena efetiva destes arquitetos nas pginas das revistas pouca, mesmo quando ainda permanecem projetando e atuando dentro do campo arquitetnico, por outro lado, a exposio deles em nmeros especiais promove um fenmeno que aumenta sua legitimidade, ao mesmo tempo em que consagra e mitifica aqueles que podem ser tomados como os agentes potencialmente transformadores do campo arquitetnico. A respeito de tais conjecturas, o arquiteto Rodrigo Lefvre se pronunciou em tom de frustrao ao refletir sobre o quadro da arquitetura brasileira, apontando tanto uma efetiva diferenciao do campo arquitetnico entre o Golpe de 64 e aquele momento de abertura sobretudo Anistia poltica como destacou tambm a impertinncia de compreend-lo somente a partir de alguns personagens Lucio Costa, Oscar Niemeyer e Vilanova Artigas quando de sua participao no debate Arquitetura e desenvolvimento nacional. Depoimento de arquitetos paulistas, realizado em 1979. 59 As consideraes de Lefvre ratificam o transe do campo arquitetnico em que toda a produo ps-Braslia estava enredada, ao mesmo tempo em que sinaliza a necessria ampliao das perspectivas para a compreenso das complexidades de ento. Contudo, se por um lado, Lefvre aponta a necessidade de afastamento e distanciamento destes arquitetos, preciso considerar que justamente Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi so os poucos arquitetos que conseguem atuar e produzir nos perodos anteriores e posteriores da condio do transe ps-Braslia que tambm pautava aquele debate, ou seja, so os arquitetos que atuaram no perodo herico, atravessaram o ps-Braslia 1960-85 e continuaram projetando posteriormente, sobrevivendo s tenses do campo arquitetnico da condio ps-Braslia. Numa outra circunstncia, Sophia da Silva Telles alinhava as questes de Lucio Costa com Oscar Niemeyer e Vilanova Artigas, sugerindo a presena de Lina Bo Bardi, como sendo os vetores das diferentes frentes de ao da arquitetura brasileira, atravs das questes por eles postuladas para no final da argumentao localizar Paulo Mendes da Rocha como um novo vetor do campo ao que afirma:
59 Lefvre in Arquitetura e desenvolvimento nacional. Depoimento de arquitetos paulistas. p.62 28
Os projetos que se constituem sob a influncia de Lucio, exatamente porque se debruam sobre o pas, devero atingir a modernidade, mas em um outro sentido: de um lado, pela imaginao, que termina por depositar a cultura no desenho da natureza (Niemeyer), e por outro, pela poltica, que se desenha nas formas da racionalidade tcnica (Artigas). Mas a referncia aos projetos de Lucio se far identificar em muitos dos arquitetos seus contemporneos. 60
Para Lefvre, a chave de resoluo das questes do campo arquitetnico resultante deste processo que se iniciara no ps-Braslia e no ps-64 somente se consolidaria a partir da educao de novos arquitetos que estivessem cientes das novas circunstncias. Neste sentido e neste mesmo debate, Lina Bo Bardi revela uma percepo igualmente aguda daquele momento presente, ao que afirma: A obsolescncia da arquitetura, hoje, clara; a perda de sentido das grandes esperanas da arquitetura moderna, clarssima... e, ao mesmo tempo em que alerta os presentes para a diferena entre os tempos, entre as diferentes geraes, Lina se mostra preocupada com os desdobramentos do campo arquitetnico brasileiro, instigando a platia: Hoje estamos numa situao um pouquinho diferente. O que vocs [jovens arquitetos] vo fazer? 61 Neste sentido, a abordagem de Ablio Guerra refora a necessria conexo entre os interesses da gerao atual com as geraes anteriores para estabelecer a continuidade de uma reflexo sobre o prprio campo arquitetnico, quando assinala que: Entre a negao psicanaltica radical do pai e a adorao religiosa da deidade, precisamos instaurar uma crtica que nos reconecte com a tradio, para com ela aprender e redimensionar o futuro levando em conta os desacertos do passado. 62 Ao tratar desta conexo crtica entre passado e futuro, remete-se tambm a uma considerao de Otlia Arantes, para quem Intil lembrar que a condenao global do Movimento Moderno faz to pouco sentido quanto sua apologia rotineira. 63 Ou seja, ambos apontam para as complexidades do campo arquitetnico brasileiro situadas nas perspectivas ps-Braslia. Assim, situando-se distncia da adorao apologtica e igualmente distante da condenao integral de seus valores, sem insistir numa simplificada continuidade para salvar o a arquitetura brasileira por partes, preciso construir tais conexes entre passado e futuro, interessando-se em abordar as complexidades desses personagens do campo arquitetnico a fim de elucidar as questes, causas, indagaes, posturas e propriedades que seus projetos arquitetnicos encerram para, contribuir com o debate atual acerca da percepo do valor das aes destes arquitetos. Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi que no somente personificam um campo do conhecimento, mas tambm participam ativamente de sua trama de nexos simultaneamente, nele projetando suas arquiteturas.
60 TELLES. Lucio Costa: Monumentalidade e intimismo. p.85. Grifos adicionais dos termos em itlico originalmente. 61 Lina Bo Bardi in Arquitetura e desenvolvimento nacional. Depoimento de arquitetos paulistas. p. 21-22. 62 GUERRA. Lucio Costa: modernidade e tradio: montagem discursiva da arquitetura moderna brasileria. p.17. 63 ARANTES. O lugar da arquitetura depois dos modernos. p.53. 29
_________________________captulo 02__ 4 vetores do campo arquitetnico: Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi e Vilanova Artigas
30 ___ vozes, lugares, riscos e tempos
Mas para meu desencanto, o que era doce acabou Tudo tomou seu lugar, depois que a banda passou E cada qual no seu canto, em cada canto uma dor Depois da banda passar, cantando coisas de amor Chico Buarque
...salvao pelo risco, sem o qual a vida no vale a pena! Clarice Lispector
A abordagem das aes especficas de um arquiteto e seu conjunto prprio de preocupaes pode contribuir para a configurao de um quadro mais amplo e diversificado da arquitetura brasileira. Esta aproximao tambm pode revelar outros valores com os quais a produo moderna de arquitetura pode estar relacionada, tanto quanto puder revelar a complexa trama da arquitetura brasileira ps-Braslia. Ou seja, o campo em que Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi atuam. Em meio aos impasses do campo arquitetnico ps-Braslia, os quatro arquitetos mantiveram-se projetando, cuidando e inventando arquiteturas. Mais do que a eventual salvao pelos riscos de suas arquiteturas, os quatro arquitetos radicalmente se afastavam tanto do tom lamentoso o que era doce acabou quanto tambm do que poderia sugerir a passividade de uma Carolina recostada no balco da janela. Sem a resignao de se manterem cada qual em seu canto, prancheta, trincheira ou balco, os quatro arquitetos Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi permaneceram ativos no campo arquitetnico brasileiro. Ou seja, dentro de perspectivas que configuram um campo do conhecimento possvel elaborar as diferentes tramas internas em meio as quais estes quatro agentes que vetorizam o campo, atuam. As transformaes polticas, sociais e culturais do pas impeliram que cada um deles elaborasse diferentes estratgias para manter no somente sua independncia e sua sobrevivncia, mas tambm seus prprios discursos. Conquanto os vestgios dos traos biogrficos de cada um deles poder revelar o grau dos riscos vividos, ser preciso antes formular quatro abordagens especficas sobre cada um destes arquitetos, atravs de um projeto arquitetnico, inicialmente. A partir de uma operao concentrada em uma obra de cada um deles ser possvel problematizar suas arquiteturas a fim de explorar suas especificidades, e assim poder ento estabelecer as correlaes com o contexto do prprio arquiteto. Consequentemente esta operao de tomar um projeto de cada arquiteto definir uma circunstncia oportuna para estabelecer posteriormente as correlaes entre Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi e Vilanova Artigas. Neste sentido, a estratgia partir da escolha de um projeto arquitetnico, para transform-lo posteriormente no fator de 31 conexo que auxiliar a construo das correlaes entre os quatro arquitetos em chave de simultaneidade no captulo seguinte. Para tanto, foram escolhidas quatro arquiteturas de propriedades reconhecidamente legitimadas, cujo valor excepcional e relevncia se desdobram no campo da produo brasileira e que tambm demarcam sua presena na produo da condio ps-Braslia. Ento, de Lucio Costa foi selecionado Riposatevi, o pavilho brasileiro na Trienal de Milo (1964); de Oscar Niemeyer foi selecionado o Palcio do Itamaraty, em Braslia (1965-67); de Vilanova Artigas foi selecionada a FAU, em So Paulo (1967-69) e finalmente de Lina Bo Bardi foi escolhido o SESC-Pompia, em So Paulo (1977-82/86) tornando-se possvel respaldar a problematizao almejada. Quanto ao enfrentamento do fato arquitetnico, a estratgia revelar os significados no manifestos do projeto, considerando tanto o seu processo de criao a fim de ...apreender a fragrncia histrica dos fenmenos, submet-los ao crivo de uma rigorosa avaliao, revelar suas manifestaes, valores, contradies e dialticas internas, fazer explodir toda sua carga de significados. de acordo com as perspectivas investigativas apontadas por Tafuri. 64 Esta operao procura portanto revigorar as pulsaes da arquitetura como o fato que constitui os ndices do discurso do prprio arquiteto, assim como tambm ecoam e animam tenses de sua prpria atuao, no sendo neutras, quando possibilitam comportamentos, definem valores, instituem transformaes e provocam inovaes em diferentes mbitos de sua presena no contexto urbano, social, poltico e cultural, em que tanto a obra quanto o arquiteto se manifestam para alm de suas pranchetas. Assim, atravs de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi interessa percorrer, vivenciar e experimentar o Riposatevi, o Palcio do Itamaraty, a FAU e o SESC-Pompia incorrendo nas perspectivas abertas pela explorao dos sentidos de suas existncias.
64 TAFURI. Op. cit., p.21. 32 ___ Lucio Costa Riposatevi: o Pavilho brasileiro na XIII Trienal de Milo 1 9 6 4
Eu organizo o movimento eu oriento o carnaval eu inauguro um monumento no Planalto Central do pas. Viva a Bossa-sa-sa Viva a palhoa-a-a-a-a... Caetano Veloso
Vendo aquelas casas, aquelas igrejas, de surpresa em surpresa (...) a gente se lembra de coisas esquecidas (...) mas que estavam l, dentro de ns. Lucio Costa
A participao do Brasil na XIII Trienal de Milo, em 1964, assinala um momento importante nos desdobramentos da movimentao moderna da arquitetura brasileira e aponta tambm uma inflexo surpreendente na obra de seu mentor: Lucio Costa. O Brasil participa pela primeira vez desta Trienal num momento em que ela finalmente retomava o sentido de vitalidade condizente com o vanguardismo e com a contemporaneidade que se espera de uma exposio deste porte. 65 Este fato se torna mais relevante, na medida em que se considera a participao da arquitetura brasileira ter se manifestado com qualidade e prestgio em outras situaes desta natureza feiras e exposies internacionais em que as qualidades da produo tcnica, artstica e intelectual de um pas se fizeram representar primeiramente pela arquitetura. Destacam-se os pavilhes do Brasil na feira de Nova York em 1939 de Lucio Costa e Oscar Niemeyer: projeto que reitera o domnio dos procedimentos modernos e anuncia as especificidades da modernidade brasileira: curvas, elementos vazados, integrao com paisagismo, rampas, alm da pluralidade de vedaes anunciando sua independncia estrutural e das grandes aberturas. Neste sentido quando afirma que Um pavilho de exposies deve apresentar caractersticas de construo provisria e no simular artificiosamente obra de carter permanente. 66 , Lucio j demonstra sua clareza quanto ao tipo de programa representativo, o que caracterizaria ento seu contraponto s orqudeas, cobras, aves, peixes e caf de outrora. Dentre as demais representaes nacionais tambm se destacam o pavilho brasileiro na exposio de 1958 em Bruxelas, de Sergio Bernardes: espaos contnuos implantados entre ligeiros desnveis sob uma cobertura curva, cujo grande atrativo era uma esfera inflvel que devido insolao afastava-se ou aproximava-se do prprio pavilho, sinalizando um dilogo com sua prpria efemeridade. Alm deste, em 1970, Paulo Mendes da Rocha leva para Osaka um projeto que valoriza a linguagem do concreto armado aparente, com as grandes estruturas sob quatro pontos de apoio, reitera a opacidade dos
65 ROGERS. in Mdulo n.38, p.01. 66 COSTA. Op. cit., p.192. Este trecho trata do Pavilho brasileiro em Nova York (1939), mas mais pertinente ao Riposatevi. 33 espaos internos, articula a interioridade dos convvios com a transformao do terreno, alm de fortalecer o prprio valor da estrutura como definidora da arquitetura. Assim, no deixa de ser curioso o fato de que entre um projeto e outro, entre uma participao e outra, exista este projeto de Lucio Costa para o pavilho brasileiro, que de to pouco discutido, torna-se mesmo quase uma experimentao desconhecida. Trata-se de um espao equacionado em poucos dias que enfrentou as considerveis dificuldades ...dos problemas burocrticos e polticos e do trfico de influncias... 67 para ser finalmente executado. Contudo, ele pode ser revelador da ao projetual de Lucio Costa, pois mesmo sem figurar entre aqueles projetos mais citados nas abordagens de sua arquitetura, o pavilho contm os mesmos ndices de problematizao do Park Hotel So Clemente ou dos edifcios do Parque Guinle. Ou seja, compatibiliza valores das tradies culturais brasileira com possibilidades espaciais modernas e arrojadas; articula plasticidades tradicionais com novas materialidades num mesmo espao; transforma questes do debate arquitetnico mundial em problemas especficos da arquitetura brasileira. Some-se a esta postura de projetar, o fato de que naquele momento poltico to incerto 1964, o Brasil ps-golpe querer levar um pavilho nacional para fazer ver o pas ao mundo, pode tambm ser considerado ato de participao poltica. certo que se trata de participao muito cuidadosa e diplomtica, mas sobretudo, muito ativa e representativa de seu campo profissional. Em meio a uma onda de conservadorismos que somente se iniciara em 1964 e que se desdobraria no total fechamento das perspectivas culturais em 1968 Lucio Costa apresenta um espao de grande despojamento, com uma configurao quase imaterial para cumprir o desafio proposto pelo tema da Trienal: o tempo livre. 68
Riposatevi: aproveitem o tempo livre...
O tema da Trienal se pretendia ousado e extremamente vinculado quela sociedade industrializada, algo referente s questes econmicas e sociais, um problema da cultura inserido na perspectiva da indstria cultural de uma sociedade cujos modos de vida tornaram-se repetitivos, montonos e desgostosos. O tema procura alavancar um modo de pensar o cotidiano que se contraponha aos pressupostos das funes da cidade moderna concebida por Le Corbusier 69 , propondo, de sada, uma abordagem que desmonte os gestos e os hbitos cotidianos, que interrompa as prticas rotineiras. Tal rotina numa sociedade industrial o trabalho constante, sincronizado com o ritmo da mquina e inserido num contexto cultural massificado. Sair desta rotina, desvencilhar-se e romper com seus ritmos e alterar os hbitos implica em no fazer, em no trabalhar, em no operar... Ou seja, descansar, repousar,
67 MAURCIO. in Mdulo n.38. p.40 68 A participao do Brasil considerada econmica; J ayme Maurcio aponta um gasto inferior a US$15.000, mas no especifica se este valor inclua passagens, transporte, montagem e o custo do projeto. Vide in Mdulo n.38. p.40. Helena Costa, a filha mais nova de Lucio quem coordenaria a implantao do Pavilho. 69 De acordo com Le Corbusier, as funes: circular, trabalhar, habitar e ter lazer, seriam suficientes para organizar todas as instncias da vida urbana. Vide Carta de Atenas. 34 desligar-se! E assim se apresenta a radicalidade da proposta e Lucio Costa: um convite subverso dos tempos da produo industrial, um convite para desfrutar o tempo livre nas redes do Brasil, contemplando suas imagens. Lucio subverte tambm a dinmica da prpria Trienal ao propor um espao de cio e de no continuar o caminhar incessante e contnuo que estas mostras imprimem sob visitantes/usurios, sendo ironicamente enftico ao utilizar o tempo verbal imperativo para sinalizar o funcionamento do espao brasileiro: Riposatevi, relaxem, descansem... O perfil deste usurio do pavilho se aproxima mais do que Lucio classifica de turista qualificado aquele que visita e aprecia Ouro Preto quando de seu tombamento, e no o novo integrante das hordas do turismo de massa. Todo o arranjo espacial do pavilho de Costa se manifesta como uma possibilidade de experimentar, provisoriamente, o modo de ser brasileiro. Eis o que, no limite, ele instiga o visitante, pois menos que uma formalizao, Lucio proporciona a experincia do modo de ser brasileiro: ...o modo de ser brasileiro depositado nas reminiscncias do vernculo mais popular, nos elementos annimos da colnia que [ele] desejou ver resguardado pelo projeto moderno. 70 A expresso deste modo de ser se d atravs do fortalecimento do programa, ao o que Sophia da Silva Telles assinala: Em Lucio Costa, o que est alm do utilitrio essencialmente o programa, no a forma. 71 Lucio Costa organiza um espao para representar o Brasil articulando ndices espaciais, imagens, cores e texturas, num procedimento eminentemente moderno, porque relacional, mas seguramente transgressor conforme ser visto. No parece ter sido fcil trabalhar a participao do pas de modo contundente e delicado para mostrar o Brasil ps-Bossa Nova, ps-J uscelino Kubitschek, ps-Braslia que o pas ps-64. O pavilho revela um pas que tambm havia sado da rotina do subdesenvolvimento industrial e que havia consolidado sua atualizao no mbito cultural mundial, superando sua dependncia cultural, exercitando sua antropofagia saudvel, cosmopolita e urbana. O pavilho do Brasil nesta Trienal parece apontar uma alternativa prpria s prticas de progresso tecnolgico e dinmica da sociedade industrial, mantendo sua heterogeneidade e sua singularidade, quando justape valores scio-culturais, procedimentos tcnicos, ritmos e modos de vida. Contrape-se o ritmo industrial, dinmico, urbano e premente que constri Braslia ao ritmo tranqilo, telrico, popular e singelo condensado no ato de deitar-se numa rede. As vicissitudes tcnicas, sociais e estticas do pas so colocadas com grande fora plstica e clareza de discurso: possvel construir Braslias, mas ainda se mantm conhecimentos culturais arcaicos, como os valores latentes das redes e jangadas, evidenciando o mesmo pas que no ps-64 tambm estava enredado em dvidas. No entanto, ali, no Pavilho brasileiro em Milo, Lucio Costa no hesita e diretamente aponta o que fazer: Riposatevi. Este tempo verbal imperativo soa como uma ordem que se sobrepe a um espao que de modo deliberado se contrape s possibilidades mltiplas de uso, livre apropriao dos usurios e assim, ao seu modo, quase s avessas, efetua um convite. De toda sorte, entre um convite e uma ordem, entre a inciso e a delicadeza, h um projeto, h um espao moderno para representar um pas. Nele se representa a
70 TELLES. Op. cit., (1989) p.79. 71 TELLES in NOBRE et alii. Um modo de ser moderno: Lucio Costa e a crtica contempornea. p.92. 35 espacializao de uma viso de mundo e, sobretudo, demarca-se um posicionamento crtico no campo arquitetnico. Lucio Costa tambm subverte assim a rotina da arquitetura brasileira com este projeto, porque aparentemente menor. 72
...intil paisagem?
Se a construo de Braslia colocou Lucio Costa em atividades de projetao com grandes equipes, prazos e determinaes polticas diversas, aqui neste projeto, ele volta a trabalhar mais individualmente em que pese o empenho de J ayme Mauricio junto ao Ministrio das Relaes Exteriores, o Itamaraty, para viabilizar a participao brasileira, alm da colaborao imprescindvel de Maria Elisa Costa, Sergio Porto e das fotografias de Marcel Gautherot. De toda sorte, ao retomar as atividades de projeto numa perspectiva mais pessoal, torna-se possvel para o arquiteto retomar questes e interesses de aspectos projetuais que a escala de Braslia no lhe permitia. A cultura popular brasileira tomada pelo vis indgena, ampliando o arco de compreenso de seu discurso sobre cultura popular e seu dilogo com uma arquitetura moderna, ao que ele afirma ser preciso Assumir e respeitar o nosso lastro original luso, afro, nativo... valorizando diferentes matrizes culturais. 73
Num contraponto surpreendente ao arroubo tecnolgico, logstico e esttico que foi a experincia de Braslia, Lucio Costa apresenta um espao leve, transparente, desmontvel e, no limite, descartvel. No pouco, quando o arquiteto em questo o homem que viu uma cidade-Capital nascer sob o desgnio de seu trao. Entre a Finlndia e a Iugoslvia, Lucio Costa implanta o espao do Brasil. Trata-se de uma arquitetura cujos ndices espaciais se definem a partir da materialidade das redes de dormir, dos cabos de ao, dos retngulos de tecido, do sisal e dos painis de madeira. O ambiente mobiliado com cerca de quatorze redes 74 de algodo coloridas: roxa, amarela, azul, vermelha, laranja e alguns violes: eis toda a moblia do pas! Seu espao fluido organizado atravs de painis de madeira ordinria pintados de azul cobalto, verde oliva ou branco, que tambm so o suporte para as fotografias em preto e branco de Gautherot. Para complementar as dimenses deste espao, o arquiteto prope um cho de areia, que foi substitudo por um piso homogneo, ao que perece feito de sisal; e para arrematar o teto, ... guisa de dossel... 75
Lucio Costa arma uma estrutura de cabos de ao multi-direcional para sustentar a armao das redes e acima desta trama, dispe outra que filtra a luz zenital com retngulos de tecidos brancos e amarelos pendurados e soltos
72 De acordo com sua autobiografia Riposatevi divisor de uma fase, localizando-se na sexta fase. A partir do projeto urbano para a Barra da Tijuca ele localiza a stima e ltima fase de sua obra, em 1982. Vide Registro de uma vivncia, p.333-335. 73 COSTA. Op. cit., in Opo, Recomendao e Recado. p.382. 74 A marca da rede Filomeno e foram adquiridas com auxlio do professor Liberal de Castro que comprou as redes no Mercado de Fortaleza para o Dr. Lucio. Vide COSTA. p.567. 75 COSTA. Op. cit., p.408. Vale lembrar que em terreiros de candombl tambm pode ser encontrado um dossel bastante semelhante plasticamente a este, que tambm podem aludir tanto as bandeirinhas de festas juninas, como as plaquinhas de alumnio que temperam a luz na calota do Senado Federal, formando uma trama de planos perpendiculares e intercalados.
36 junto com as letras verdes, em caixa alta, que anunciam a palavra de ordem que organiza/orienta todo o seu funcionamento: R I P O S A T E V I Lucio Costa desmonta as relaes de interioridade do edifcio que abriga o pavilho e revigora o lugar do Brasil como um ambiente de estar arejado e ventilado, transformando-o numa autntica varanda. Com seu espao de sociabilidade aberto instaurado na tenso entre o interior e o exterior, proporcionando interao direta com a paisagem do lugar, a varanda tomada como referncia por sua carga espacial de operar relaes dentro/fora, mas sobretudo por seu potencial gregrio de fomentar o convvio. Trata-se de uma convivncia de intimidade relativa que se desdobra em seus espaos, cujo despojamento detectado por seus prprios equipamentos: mesas, cadeiras, bancos, mesinhas e as redes ao que Lucio afirma: ...o fato que as varandas, quando bem orientadas, so o melhor lugar que as nossas casas tm para se ficar; o que a varanda, afinal, seno uma sala completamente aberta? 76 No entanto, a varanda de Riposatevi se aproxima da ambincia da varanda da Casa Hungria Machado (1942) que se abre para dentro da prpria casa, voltando-se para um ptio, mantendo o resguardo de seu espao, mais do que abrindo-o para o exterior. Ou seja, Lucio Costa detona uma operao espacial de abrir-se para dentro, cujo resultado a obteno de uma espacialidade legvel. Riposatevi um projeto ldico, potico, bem implantado e de fcil execuo, cujo carter provisrio deve proporcionar uma experincia especfica a fim de traduzir o seu entendimento do tema tempo livre: aqui no Brasil, descansar indolentemente ou trabalhar freneticamente podem ser atividades equivalentes no cotidiano de qualquer um. O argumento parte diretamente do arquiteto: Imanente ou transcendente, h uma intrnseca grandeza no homem e na sua obra, ainda quando aparente a sua negao, como num smbolo de repouso a rede que propus (...) para a XIII Trienal de Milo. 77 representando mesmo povo que descansa nas redes e constri Braslia. A lgica do cotidiano e a subverso de sua rotina atravs das aes fsicas e dos esforos do corpo, constituem o discurso de Lucio Costa, assim como tambm uma das questes pertinentes aos Situacionistas, para quem era preciso subverter as lgicas convencionais de percepo e ao cotidiana para pensar os espaos urbanos sob novas perspectivas. 78
O ambiente de informalidade de uma varanda em Riposatevi passa a ser associado tambm com a sociabilidade da praia e com o universo sonoro da Bossa Nova que parece ecoar pelos seus espaos, nem mesmo sendo necessrio dedilhar os violes ali tambm presentes. Trata-se de uma atmosfera que a um s tempo evoca as varandas das fazendas e dos engenhos do interior como a vida urbana beira-mar, numa profuso de estmulos sensoriais e temporais em que Lucio Costa funde Coluband 79 , Copacabana e Braslia. No entanto, trata-se de uma varanda sem paisagem natural a ser desfrutada, que se configura a partir de imagens fotogrficas. Lucio Costa opera tanto com a dinmica do espao relacional moderno quanto com a lgica da imagem da cultura de massas, revelando um procedimento
76 COSTA in XAVIER. Sbre arquitetura. p.92. 77 COSTA. Op. cit., p.19. 78 Sobre os Situacionistas, suas teorias e pauta de questes vide J ACQUES. Apologia da deriva. Escritos Situacionistas sobre a cidade. 79 A fazenda de Coluband um antigo engenho de acar no Estado do Rio de J aneiro, com uma Casa Grande circundada de varanda e uma igreja prxima aos domnios da intimidade domstica. Vide COSTA. Op. cit., p.503-507. 37 surpreendente e sofisticado. O Brasil , por ora, sintetizado atravs das fotografias das jangadas, das praias do Cear e das Super-Quadras, do Eixo Residencial, do Congresso, da Praa dos Trs Poderes e da Plataforma Rodoviria de Braslia. Assim, atravs da fora destas imagens tomadas para organizar um espao intimista, Lucio Costa evidencia o seu trnsito entre as escalas elaboradas por Sophia da Silva Telles para quem Lucio parece substituir essa relao [entre pblico e o privado] pelas noes de espaos ntimos e monumentais... 80 Para tanto, o arquiteto no precisa recorrer aos raciocnios ou estratgias tipolgicas sobre a varanda, o que o aproximaria das questes de Aldo Rossi, embora ele opere com outro dos valores que so objetos de problematizao de Rossi: a memria. 81
Assim, vale destacar que Lucio Costa trabalha com tanto rigor para propor uma ao aparentemente desprendida: Riposatevi, descansem! Assim como vale apontar que o arquiteto opera o pavilho com tanto ajuste para fazer uma proposta: percebam a complexidade do Brasil! Ao ser to cuidadoso com a textura do piso, com a cor dos tecidos, Lucio Costa estabelece um espao organizado por redes e imagens, a fim de configurar uma situao 82 , como se ele quase quisesse estabelecer uma equao provisria para facilitar a compreenso do pas: Brasil = rede + imagens ou seja, o pas sintetizado pela adio do artefato mais ancestral com as imagens de Braslia, o fruto de nossa melhor modernidade. Lucio Costa atua com segurana numa perspectiva de grandes tenses ao articular o artefato mais ancestral da cultura brasileira a rede com o artifcio mais contemporneo da cultura de massa: a imagem. O arquiteto elabora um arco temporal imagtico que se estende desde a virgindade de praias remanescentes desde os tempos pr-cabralinos at a nova capital recm implantada in totum no meio do Cerrado. A rede-de-dormir era tambm um dos objetos de pesquisa de Cmara Cascudo, que em 1957 finalizara seus estudos sobre sua origem e seus usos, considerando-a um artefato genuinamente brasileiro ao que assinala ...verifiquei que a primeira citao nominal da rede datava de abril de 1500. Da para nossos dias constitua um elemento indispensvel e normal na existncia de milhes e milhares de brasileiros em quatro sculos. Nasciam, viviam, amavam, morriam na rede. 83 Cmara Cascudo observa assim a versatilidade de seus usos: dormir, descansar, transportar, alm de destacar sua utilizao por diferentes classes sociais. Destaca-se que a rede um equipamento domstico que foi industrializado, ou seja, trata-se de um artefato que foi deslocado de uma escala de produo artesanal para a escala de produo industrial sem perder sua essncia, sua materialidade, ou sua importncia simblica e cultural. Deste modo no houve corrupo de seus valores e significados originais. Trata-se de uma experincia extremamente moderna sob a perspectiva da Bauhaus de Walter Gropius: estabelecer a articulao plena entre manufatura artesanal e os novos meios de produo. 84 Seu funcionamento se d com seu ajuste numa relao direta com o corpo: A rede toma o nosso feitio, contamina-se com nossos hbitos, repete, dcil e macia, a forma de nosso corpo. 85 Pois justamente
80 TELLES. Op. cit. p.59-60. 81 Sobre a questo tipologia e sobre memria vide ROSSI. A arquitetura da cidade. 82 Termo tomado na acepo dos Situacionistas 83 CASCUDO. Rede de dormir: uma pesquisa etnogrfica. p.14. Grifos adicionais 84 Vide DROSTE. Bauhaus; e ARGAN. Walter Gropius e a Bauhaus. 85 CASCUDO. Op. cit., p.15. 38 este artefato que Lucio Costa transforma no ndice espacial fundamental deste projeto havendo uma relao consoante entre a interveno espacial de carter temporrio do projeto e o prprio improviso inerente ao ato de armar e desarmar uma rede. 86
J a valorizao da imagem como fator projetual parece ser mesmo outra inovao nos modos de projetar de Lucio Costa, o que acentua sua notvel contemporaneidade. Lucio Costa no projeta uma imagem guisa de espao. Ao contrrio, ele elabora um espao e se apropria das imagens para forjar/formular uma espacialidade que opere seu discurso sobre o Brasil. Mais que divulgar Braslia atravs da exibio das fotografias, o arquiteto expe o universo tcnico, logstico, poltico e esttico que foi mobilizado para re- estruturar o pas. A utilizao da modernidade enquadrada por Gautherot est voltada para recobrar o patamar j alcanado ainda muito houvesse por fazer a fim de consolidar a grandeza assinalada pelo prprio Lucio: No se est a fazer em Braslia uma capital de provncia, mas a nova capital de um pas que ainda ser uma grande nao. 87 As fotografia mostram outra equao ao olhar estrangeiro traduzindo a relao arcaico-moderno deste processo histrico em curso, desde a jangada cearense at Braslia. Contudo, Lucio Costa indica que no est seduzido pelo efeito plstico das imagens, afirmando que H duas modalidades de ser: uma voltada para imagem, e outra voltada para a coisa em si e esta uma diferenciao fundamental. 88
A ateno de Lucio Costa para a imagem e para o uso de sua fora expressiva como recurso publicitrio j havia sido especulada no dcimo item do Relatrio do Plano Piloto quando especifica que os Setores de Diverses de Braslia deveriam ter a fachada como suporte para imagens publicitrias. Ele deixa indicado que a futura soluo arquitetnica deveria saber dosar com cuidado a vivacidade de Times Square Garden e de Piccadilly Circus em sua configurao, uma vez que a publicidade ajudaria a construo da paisagem urbanizada, estabelecendo o contraste necessrio com o carter monumental e com a fora buclica que paisagem do territrio de Braslia possui. 89 No pavilho brasileiro os painis organizando o espao como suportes para enquadrar as fotografias de Marcel Gautherot em seus diferentes tamanhos, tambm funcionam como elementos de publicidade sobre o Brasil, complementando a difuso das imagens beira-mar exportadas pela Bossa
86 Embora seja possvel detectar sua presena em diferentes projetos, a presena da rede como artefato legtimo para mobiliar e organizar o espao moderno domstico desde os ensaios das Casas-sem-dono 1 e 2 (1932-36) e em Monlevade (1934). Vide COSTA. Op. cit, p.84-86 e 95, respectivamente. 87 COSTA in XAVIER. Op. cit., p.287. 88 COSTA. Op. cit., p.382. Na seo Opo, recomendao e recado ao abordar as diferenas culturais entre o Brasil e os Estados Unidos. 89 Tratam-se dos SDS e SDN, onde hoje esto o CONIC e o Conjunto Nacional respectivamente. Estes setores so, de fato, shopping centers, sem nenhum preconceito quanto contribuio de suas funes junto ao funcionamento de uma cidade, articulando-se com o teatro, o museu, a biblioteca, sendo apenas um equipamento a mais. No Conjunto Nacional cujo projeto do arquiteto Nauro Esteves segue a indicao do Plano Piloto a publicidade praticamente desaparece durante o dia e faz-se presente ao anoitecer, sem subtrair ou disputar a ateno dos fatos arquitetnicos relevantes da escala cvica e monumental da cidade. Tampouco a publicidade constri um fato arquitetnico, sendo o artifcio apropriado para cobrir a superfcie da face leste. Ao mesmo tempo, o edifcio se preocupa com sua escala de insero e com o ajuste do edifcio apropriao do usurio pedestre atravs de recuos, permeabilidade do pavimento na cota da Plataforma Rodoviria, fornecendo sombra num espao de transio complexo. 39 Nova que to bem exploravam as imagens de modernizao do perodo J K. Enquanto isso, as letras suspensas da palavra de ordem RIPOSATEVI antecipam o procedimento comunicativo dos letreiros publicitrios e outdoors que Robert Venturi somente apreenderia em Las Vegas, tempos depois. 90 Alm das imagens, Lucio Costa trabalha com uma grande diversidade de referncias e procedimentos sem fazer apelos de nfase tecnolgica. Ao contrrio, valoriza um conhecimento tcnico extremamente simples, que contm um saber fazer perene, apontando para a flexibilidade das redes e seu grande potencial de adaptabilidade: com dois ganchos, arma-se a rede, define-se um lugar, um habitat. Trata-se de um raciocnio de ocupao espacial instantnea invejvel para o Archigram, que explorava a fora imagtica de projetos urbanos baseados no uso da alta tecnologia espacial para designar estruturas urbanas mveis e efmeras, tais como a Walking City e a Plug-in City 91 cujo mbito territorial era todo e qualquer lugar do planeta. Assim, Riposatevi indica as transformaes de Lucio Costa quanto aos limites de seu fazer arquitetnico que no somente trabalha com a principal substncia do Movimento Moderno o espao mas tambm que agencia novos fatores, enfrentando novas questes como a efemeridade ou a imagem. Alm de manter presente sua preocupao com a cultura popular, Lucio Costa quer atuar para alm das questes Modernas e por este motivo precisa agenciar o fator inovador da imagem junto de uma concepo espacial, numa ao que se desdobra para alm da modernidade, tensionando seus procedimentos. Trata-se de um experimento de um arquiteto que, de to moderno e to ciente das conseqncias deste modo de trabalhar o espao e a imagem, escolhe justamente um tipo de projeto que no perdura para se exercitar: um pavilho de feira, cuja obsolescncia programtica. Trata-se do movimento de algum que atua por dentro, que age organicamente para explorar e transformar o prprio campo de atuao. Esta postura se torna ainda mais relevante a partir do momento em que o Movimento Moderno passaria ento a ser crescentemente criticado: a caixa como formalizao atvica, o espao contnuo como no aproprivel, a falta de referncia simblica figurativa como laconismo do edifcio...
Possveis trpicos
Lucio Costa transforma a rotina do campo arquitetnico ao trabalhar com limitaes burocrticas e polticas to grandes e, ao mesmo tempo, altera sua prpria rotina de grandes projetos, trabalhando numa outra escala, onde opera e prope questes para serem pensadas seriamente. Alm disso, Lucio Costa ativa os recursos arquitetnicos para provocar e ativar a percepo dos usurios atravs deste pavilho na XIII Trienal, despertando neles outras possibilidades de usar o tempo livre e acaba por estimular outras percepes sobre o Brasil. atravs desta sensibilizao do usurio em sua relao com o espao que Lucio Costa dialoga com a Tropiclia de Hlio Oiticica. A Tropiclia de Helio Oiticica uma instalao que visava eliminar as imagens bvias e simplificadas de tropicalidade, desmontando os
90 Parafraseando o ttulo da obra publicada originalmente em 1966: Learning from Las Vegas 91 Teorias da Arquitectura. p.770-775. 40 esteretipos de um Brasil tropical for export, preocupando-se com a essncia do que seria um modo de estar nos trpicos. 92 Para tanto, a Tropiclia convida o expectador a uma experimentao tctil: materiais, cores, sons, texturas no piso, transparncias... que apontam para que o visitante percorra tais espaos, se perca por entre estes lugares e perceba, tanto o espao como a si mesmo. Tropiclia estimula uma postura mais ativa e participativa, onde o visitante passa de mero expectador a expectador-participante 93 e assim como o Pavilho de Costa, a Tropiclia de Oiticica opera com imagens e com espacialidades do Brasil, porm com estratgias diferentes e foras distintas. Em ambas, a ordem do discurso anuncia um modo de ser e/ou estar ambientado num pas/instalao/espao cujas possibilidades de ao devem ser prprias, autnomas e definitivamente libertadas dos esteretipos e assim, convergem ao apontarem que a experincia esttica vai alm da experincia meramente visual. 94 Por outro lado, divergem ao trabalharem suas linguagens, pois enquanto Lucio Costa define um espao legvel em que as imagens operam junto com a materialidade para organiz-lo de modo preciso, Oiticica opera primeiramente com os ndices materiais para desmontar os valores estticos atravs de um espao labirntico e multi-sensorial. Ambos voltam a dialogar ao operarem com valores culturais populares e massivos em conformidade com a chave proposta por Canclini para a compreenso das tenses culturais da Amrica Latina, 95 permanecendo atentos para o ato de experimentar e vivenciar o espao, protagonizando um dilogo surpreendente e improvvel. Enquanto isso, outra Tropiclia pode complementar este dilogo entre Costa e Oiticica: a msica de Caetano Veloso. Trata-se de uma msica que se transformou numa grande celebrao alegrica por traduzir as complexidades e contradies da dinmica nacional. Uma cano extensa e enftica 96 que agencia/metralha inmeras imagens, referncias e citaes para construir uma percepo fragmentria e mltipla do pas e dos antagonismos de sua dinmica cultural. Caetano Veloso organiza diversos pares antagnicos de referncias para contrapor modernidade e atraso. O prprio Caetano confirma que Braslia foi o fator de inspirao para compor sua Tropiclia por sua fora monumental de cidade que nasce de um sonho, materializa uma experincia moderna para se tornar a sede do poder usurpado pelos militares, ao que afirma: ...Braslia, sem ser nomeada, seria o centro da cano-monumento aberrante que eu ergueria nossa dor, nossa delcia e ao nosso ridculo. 97
Caetano Veloso, que naquele momento no conhecia Helio Oiticica, estava se posicionando na mesma trincheira cultural ao pretender desmontar as
92 J AQUES. Esttica da ginga. p.75. H muitas outras passagens no livro que descrevem com preciso e sensibilidade a Tropiclia. Tropiclia um trabalho de espacializao de Hlio Oiticica, exposto pela primeira vez ao pblico em abril de 1967, no Museu de Arte Moderna do Rio de J aneiro MAM-Rio por ocasio da exposio Nova objetividade brasileira. De acordo com Paola B. J acques, Tropiclia um experimento ambientado que se reporta dinmica dos espaos das favelas. Trata-se de um espao organizado por dois penetrveis dispostos num cenrio tropical com plantas, araras, caminhos de areia, cascalho ou de terra, junto de vasos e dos poemas-objetos de Roberta Oiticica. Estes penetrveis que definem o trabalho so estruturas de madeira associados materiais precrios como tecidos, telas e uma televiso, que organizam proposies labirnticas. 93 Idem. p.79-81. 94 Ibidem. p.82. 95 CANCLINI. Op Cit., p.198. 96 Destaca-se o arranjo e orquestrao pica sob a batuta do Maestro J lio Medaglia. 97 VELOSO. Op. cit., p.185. 41 concepes estetizantes e superficiais da diversidade de manifestaes da cultura popular quando articuladas tambm com o a cultura de massa. A Tropiclia de Caetano Veloso traduz com perspiccia a preciosa ao do arquiteto. Lucio Costa aparece indiretamente, mais uma vez, sagaz e contemporneo como aquele que organiza o Movimento e inaugura monumentos no Planalto Central do pas... e que no limite, havia organizado o carnaval de alegorias eclticas que grassavam no campo arquitetnico antes de uma vanguarda arquitetnica se estabelecer por aqui. O fato deste pavilho brasileiro na XIII Trienal de Milo ser to pouco abordado perece ser sintomtico dos descaminhos e das perspectivas de ao plurais da arquitetura brasileira ps-Braslia, quando num momento de tanta produo projetual o singelo pavilho no inspirou interesse de Yves Bruand. Contudo, este projeto tambm pode ser tomado para pensar a trajetria do prprio arquiteto, seus interesses pela cultura popular, seu modo de tomar e se apropriar das questes do Movimento Moderno, sua insero no campo profissional, suas articulaes polticas, sua compreenso da cultura de massa e como tudo isso, todas estas variveis, participam, de fato, na concepo de um espao. No entanto, para abordar este Pavilho, tudo parece insuficiente para esgotar a multiplicidade de interesses e afinidades com as quais Lucio Costa se articula, vinculando-se a questes to dspares, nas mais diversas intensidades e sentidos, mostrando-se extremamente atualizado. Vale finalmente destacar que o texto Projeto e destino de Argan, em que ele discute os limites e as transformaes pelas quais o fazer arquitetnico passava e aponta as questes da cultura de massa, a fora da imagem que os arquitetos teriam de enfrentar, do mesmo ano. De certo modo, Lucio Costa habilmente espacializa a crise de todo o campo arquitetnico e resolve a questo ao seu modo, com maestria e simplicidade. O que Lucio Costa explicita com este projeto do pavilho brasileiro na XIII Trienal de Milo em 1964, que no era preciso recorrer utilitariamente s questes em voga no mundo cultural e/ou arquitetnico para ser atual, para ser legtimo consigo e com sua cultura. Neste sentido, Hlio Oiticica, comentando sua obra, parece complementar e compreender esta experimentao em Lucio Costa: A palavra experimental apropriada, no para ser entendida como descritiva de um ato a ser julgado posteriormente em termos de sucesso e fracasso, mas como um ato cujo resultado desconhecido. 98
98 OITICICA in FAVARETTO s/p. 42 ___ Oscar Niemeyer Itamaraty: o Palcio do Ministrio das Relaes Exteriores 1965-1967
A arquitetura o jogo sbio, correto e magnfico dos volumes reunidos sob a luz. Le Corbusier
A arquitetura deve exprimir o progresso tcnico de sua poca. Oscar Niemeyer
Superada a euforia da inaugurao da nova Capital Federal, a implementao de seu Plano urbanstico sofreu uma abrupta interrupo no frentico ritmo de sua implantao e consequentemente alterou o andamento das obras arquitetnicas a serem realizadas. Diferentemente de J uscelino Kubitschek, o Presidente J nio Quadros mesmo cumprindo somente alguns meses de seu mandato edificou apenas um pombal na Praa dos Trs Poderes, estancando os cronogramas que demandavam recursos pblicos e aes governamentais coesas para a consolidao da cidade. Apesar deste contexto de ruptura, da grita reacionria pelo abandono do projeto, J K havia deixado a cidade numa condio irrevogavelmente implantada, tornando-se inexorvel sua efetiva presena no mbito poltico, social e cultural. Enquanto isso, o ritmo das tenses polticas se acirrava em torno da renncia de Quadros, da posse de J oo Goulart, do novo sistema de governo parlamentarista, ao passo que as obras de Oscar Niemeyer sofriam atrasos, vetos e ingerncias. Neste contexto de impasses o projeto arquitetnico de Oscar Niemeyer para abrigar o Ministrio das Relaes Exteriores concebido ainda em 1959 foi sendo postergado e preterido, embora fosse uma das sedes governamentais mais importantes e representativas para o funcionamento pleno da Capital, tanto que ocuparia um lugar de destaque na Esplanada dos Ministrios, assim como o Ministrio da J ustia. Contudo, a partir de 1963 o Ministro Wladimir Murtinho 99 trouxe entusiasmo para o projeto empenhando-se para dinamizar as aes oficiais e os encaminhamentos operacionais para sua construo. O projeto original foi revisto e as obras se iniciaram em 1965, possibilitando a definitiva transferncia de sua sede do Rio de J aneiro para Braslia. O sucesso desta empreitada se consolidou quando o ento Palcio dos Arcos 100 abria as portas para sua primeira recepo oficial, com a presena do Presidente e do Chanceler J uracy Magalhes, 101 do corpo diplomtico e demais autoridades, embora o espelho dgua no existisse e ainda faltasse
99 O embaixador havia servido em Tquio e ento retornava ao Brasil. 100 Esta denominao vigente at 1967, depois passa a ser denominado Palcio do Itamaraty. 101 Trata-se do mesmo poltico que em 1958 era o Governador da Bahia, sendo co-responsvel junto com a esposa, Lavnia Magalhes, pelo convite para Lina Bo Bardi projetar o Museu de Arte Moderna da Bahia. 43 parte dos acabamentos internos. 102 Ainda assim, provisoriamente, o ritmo dinmico de projetar em Braslia parecia existir novamente quando: No havia tempo a perder e as construes comeavam, tendo apenas calculadas suas fundaes. O resto, os detalhes das estruturas e da prpria arquitetura, vinha depois acompanhando o ritmo programado. 103
A mudana integral das funes diplomticas de um Palcio oriundo de uma grande residncia, que da sobriedade ecltica de seus arcos em granito se transfere para os espaos modernos do novo Palcio do Itamaraty com sua arcada em concreto aparente e sua volumetria de vidro, implicava tambm na mudana das atividades da rotina diplomtica de um contexto urbano consolidado para um contexto urbano e social a ser instaurado. A incorporao de um auditrio, do Salo de Banquetes, da mapoteca e de espaos para outras atividades foram anexadas em sucessivas alas construdas desde meados do sculo XIX, para transformar a residncia numa sede governamental, constitui uma lgica de funcionamento que est presente na concepo do novo Palcio, em que o partido arquitetnico de Niemeyer se organiza atravs de dois edifcios: o edifico principal, o Palcio propriamente dito, e o seu anexo burocrtico. 104 Entre os programas arquitetnico pertinentes ao Movimento Moderno e queles pertinentes lgica da ps-modernidade, 105
um palcio se apresenta como um programa de carter intemporal, cuja natureza ser representativo. Neste sentido, segundo Bruand, a viagem de Niemeyer em 1955 teria sido o momento oportuno em que ele Compreendeu o proveito que seus predecessores tinham conseguido tirar da galeria de arcadas ou de colunas que sustentam um arquitrave; aprendeu imediatamente que esse meio de expresso (...) conservava um valor permanente tanto no plano funcional, quanto no esttico. 106
Assim, embora este contexto de mudana das sedes tenha sido pouco considerado nas anlises de Bruand, o velho Palcio estar muito presente no novo Itamaraty, pois alm da funo, a nova sede encerra questes de carter plstico e simblicas advindas da sede anterior. Os arcos da fachada principal assobradada que se abriam em balces para a cidade, transformam-se num terrao-jardim resguardado pelos arcos de concreto abrindo-se para a Esplanada dos Ministrios. A frontaria alinhada ao logradouro transformada numa arcada sobre um grande espelho dagua que contorna todo o edifcio. Alm dos arcos e da presena da gua, tambm comum aos dois edifcios a existncia de um trio que valorize uma escada, enobrecendo os ambientes que ela conecta. Ao invs das palmeiras imperiais, um renque de buritis e plantas aquticas nos jardins que ficaram sob os cuidados de Burle Marx, a fim de valorizar a arquitetura do Palcio em Braslia, cujos espaos internos mantm a preocupao de articular peas antigas com obras e peas modernas.
102 Esta inaugurao ocorreu em 14/maro/1967, ltimo dia do governo do Gal. Castello Branco 103 NIEMEYER. Op. cit., p.114. 104 Sobre o antigo Palcio do Itamaraty vide Patrimnio Construdo. As 100 mais belas edificaes do Brasil. p.352-355 105 J AMESON. Op. cit., p.16. O autor aponta que os programas arquitetnicos pertinentes ao Movimento Moderno so a casa, o teatro, o clube, a fbrica ou o museu, enquanto que dentro da lgica ps-moderna os programas arquitetnicos pertinentes passam a ser o centro comercial, o escritrios, os edifcios corporativos, estacionamentos, os museus-grife e as lojas. 106 BRUAND. Arquitetura contempornea no Brasil. p.184. 44 Assim, para alm destas correlaes, a configurao deste novo Palcio do Itamaraty foi concebida de acordo com o conceito de unidade arquitetnica postulado pelo prprio Niemeyer para conceber a Praa dos Trs Poderes, quando estabelece uma equivalncia plstico-formal entre diferentes edifcios, aproximando suas funes representativas atravs de uma hierarquia arquitetnica que se constri atravs das articulaes entre as modulaes das colunas, das escalas entre os edifcios e at da caixilharia, formulando um conjunto arquitetnico que resguarda suas diferenas dentro de uma unidade. Nesta perspectiva projetual, a manuteno do conceito de unidade arquitetnica foi tensionado com o acento na diferenciao da plasticidade da estrutura, subvertendo a brancura de um concreto revestido com mrmore branco em uma expresso construtiva elaborada com o concreto armado aparente. Contudo, para salvaguardar sua preciosa unidade, Niemeyer valoriza a arcada como fator de dilogo unvoco com as colunatas dos demais palcios. Neste sentido, Marco do Valle afirma que:
Nesses dois palcios [Justia e Itamaraty], encontramos novamente presentes os procedimentos clssicos inaugurados em Braslia (...) Parece bastante significativo notar que os procedimentos Clssicos do Palcio do Planalto, simtrico ao Supremo, foram interrompidos pela caracterizao da unidade formal do Congresso Nacional (1957-58) que por sua vez, determinou o rompimento da unidade arquitetural baseada na semelhana. Esses procedimentos so retomados, tambm de maneira simtrica, entre o Palcio dos Arcos e o Palcio da Justia, ficando o Congresso no centro virtual de um quadriltero formado pelos [quatro] palcios... 107
Assim, o Palcio do Itamaraty, ora implantado na cabeceira da Esplanada dos Ministrios, estrutura a transio entre o ncleo central da espacializao do poder definida na Esplanada. Alm disso, ele se articula com os Ministrios-tipo que por sua vez promovem a articulao com os setores culturais e com os setores centrais da cidade, consolidando ento a transio da escala monumental para a escala gregria conforme o plano urbanstico de Lucio Costa. Sua precisa localizao num tecido urbano que espacializa o poder do pas que representa, pauta as questes referentes carga simblica contida em sua representatividade plstica na qual tambm est contida, diferenciando-se em muito do isolamento do Palcio da Alvorada ou da sede da Editora Mondadori.
A arcada do Palcio
Embora Oscar Niemeyer afirme que ...no se faz o novo inspirando-se no antigo... 108 o prprio Bruand aponta a hiptese de que o partido grego a referncia de Niemeyer para as solues dos diferentes palcios governamentais, ao mesmo tempo em que assinala que o Palcio do Itamaraty ... uma realizao tipicamente contempornea, tanto tcnica, quanto esteticamente. 109 . Bruand define o partido do Palcio do Itamaraty como sendo
107 VALLE. Desenvolvimento da forma e procedimentos de projeto na arquitetura de Oscar Niemeyer (1935-1998). p.514-515. 108 NIEMEYER apud PETIT. Niemeyer poeta da arquitetura. p.419. 109 BRUAND. Op. cit., p.200. 45 ...uma caixa de vidro retangular, presa entre duas lajes salientes, sustentada por uma colunata... 110 e refora a manuteno da estratgia projetual assinalando, porm que o uso do concreto aparente o concreto bruto representaria uma reviravolta nos procedimentos de Niemeyer em elaborar os palcios, uma vez que sob seu trao o concreto adquiriu uma nobreza e delicadeza sem igual. Assim, o ineditismo do procedimento no est no uso do material em si, mas no fato de que ...at ento ningum tinha ousado empreg-lo como elemento sofisticado numa obra de essncia aristocrtica, como era um palcio... 111 uma vez que a rudeza do concreto foi sublimada. Assim, mais do que a caixa de vidro, destaca-se um fator estrutural, ora denominado por Bruand de colunata para enunciar o partido grego antes sugerido. A colunata uma das estratgias projetuais pertinentes formao do repertrio de Niemeyer definidas por Marco do Valle 112 . Contudo, neste caso, de acordo com Argan, parece ser mais preciso denominar tal estrutura de arcada, uma vez que sua configurao final definida por uma sucesso ritmada de arcos plenos. 113 O prprio Niemeyer fornece a senha desta preciso ao comentar a estrutura do Palcio dos Doges em Veneza: ...com suas esplndidas arcadas (...) destinadas a criar um contraste violento com as paredes planas e pesadas dos andares superiores. 114
Ainda assim, de acordo com Valle, o controle expresso da estrutura se faz pela modenatura, sendo esta a marca decisiva de Niemeyer definir a formalizao desta caixa de vidro apontada por Bruand. 115 Neste sentido, Sophia da Silva Telles considera que Niemeyer afasta de tal maneira o corpo envidraado do edifcio para o interior da laje que a sombra que produz na verdade a anulao da superfcie, que por sua vez dissolve o volume. 116 Ou seja, a estratgia estrutural contribui pra relativizar sua volumetria, ao mesmo tempo que contm sua forma. Ela afirma que assim, ao invs de corresponder ao sentido tradicional de modenatura que instaura os jogos de luz e sombra, ser fortalecida a noo de profundidade e superfcie. J Bruand considera haver uma articulao bem sucedida entre forma e cor na elaborao projetual do Palcio do Itamaraty, 117 quando assinala que a adio de um pigmento ocre ao trao do concreto que tem a capacidade de qualificar sua textura um dos fatores responsveis pela dignidade conferida ao concreto bruto. 118
110 Idem. p.185. Note-se a expresso: caixa de vidro 111 Ibidem. p.197. 112 VALLE. Op. cit., p.19. O prprio autor define as estruturas do Palcio do Itamaraty usando os dois termos: Colunatas afinadas e arcos esculpidos cncavos desenhando linhas e um volume virtual prismtico no Palcio do Itamarati (sic), vide nota lateral, p.392 113 Para a definio de arcada e colunata vide ARGAN. De Michelangelo ao futurismo. p.462 e 440, respectivamente. 114 NIEMEYER in XAVIER. Depoimentos de uma gerao. p.246. o artigo Contradio em arquitetura foi publicado portanto no mesmo ano em que ele estava refazendo o projeto. Alm desta indicao, possvel detectar tal preciso quando Niemeyer trata da Editora Mondadori: No tinha dvidas em repetir as colunas do Itamaraty. Sabia que lhes daria um aspecto diferente, fazendo-as talvez mais robustas com outro sentido estrutural. ...e segue afirmando: Em poucos dias elaborei meu projeto: cinco andares de escritrios suspensos nas vigas da cobertura e estas apoiadas nas arcadas... Vide NIEMEYER in Cadernos do Arquiteto Mondadori. s/p. Grifos adicionais. 115 COSTA. Op. cit., p.117. Modenatura ... o modo peculiar como tratada plasticamente, cada uma das partes. 116 TELLES (1988). Op. cit., p.77 117 BRUAND. Op. cit., p.197. 118 BRUAND. Op. cit., p.197. No h especificao de nome ou composio deste pigmento. 46 A qualidade expressiva do concreto da arcada que define a um s tempo a estrutura e a forma obtida a partir de um minucioso desenho das frmas de seu processo construtivo, qualificando a sua textura final. 119
Niemeyer estabelece um contraponto entre uma textura de carter to delicado fazendo com que o tnus estrutural no se sobreponha a funo. O desenho desta textura marcado por frisos horizontais estreitos ao longo de todo o arco, desde o arranque at o meio de sua curvatura, onde estes frisos se irradiam de um centro virtual ao longo de seu desenho, para ser simetricamente completado. O arquiteto contrape a presumida rudeza do concreto com uma soluo brutalmente delicada. A esbelta dimenso dos arcos acentua este contraste entre a solidez da estrutura e a leveza da forma. 120 Seu carter esttico adquire um efeito mutante atravs das perspectivas que seus arcos abrem e fecham com o deslocamento do ponto de vista do observador, de acordo com seu livre percurso, tanto externa como internamente. Os arcos do Itamaraty adquirem e perdem espessura e peso, movendo-se dinamicamente com o olhar de quem vivencia seus espaos e para quem contempla sua escala monumental tanto da Esplanada, como de sua exterioridade formal. No caso do Palcio do Itamaraty, de acordo com Valle ...a forma no tem como objetivo nico e especfico [servir] a funo, e tambm funo da forma criar beleza e representao, ou seja, ter sua funo simblica potencializada. 121 Tal verdade formal ganha uma fora plstica maior quando de seu espelhamento na superfcie das guas em que emerge como um palcio flutuante. Outro resultado desta operao projetual, revela uma particularidade cromtica, que diferencia a expresso original do concreto armado bruto, tornado-o incomum, e no limite, exclusivo. Esta expressividade do concreto advinda do pigmento confere a ele uma carga latente de significado telrico, como uma metfora da presena de terra do Cerrado a terra do lugar impregnado em sua prpria estrutura, legitimando um sentido de pertinncia mais arraigado que a prpria modernidade imanente. Alm disso, o referido pigmento ocre tem a propriedade de adquirir variados efeitos de douramento de toda a sua arcada, tornando-a sublime quando iluminada pela luz solar incidente ou artificialmente, o que revigora sua insero na paisagem noturna da Esplanada. Assim, o seu contraste com os alvos palcios da Praa dos Trs Poderes re-estabelecido em outro nvel. Oscar Niemeyer amplia a percepo da potncia formal da arcada do Palcio do Itamaraty, redimensionando seu impacto formal e imagtico, sem reduzir a qualidade de seus espaos. O Palcio do Itamaraty vincula-se assim, a uma chave temporal que evoca os capciosos artifcios retricos que dissimulam os efeitos espaciais e construtivos presentes tanto na Igreja de So Francisco, em Salvador, como na Igreja de Nossa Senhora do Pilar, em Ouro Preto com o douramento de suas superfcies parietais internas e conseqentes estmulos ticos que transformam a percepo de suas dimenses, de sua estrutura e forma. Em que pese o cuidado e a ateno de Sophia da Silva Telles quando afirma que ... preciso cuidado ao se aceitar to simplesmente a referncia barroca no desenho de Niemeyer... 122 uma vez que, de acordo com ela, a identidade de Niemeyer com
119 Idem. p.198. 120 Seu desenho triangular mede 1,20m de comprimento por cerca de 0,45m na base para enquadrar um vo de 6,0m. 121 VALLE. Op. cit., p.466. 122 TELLES (1988). Op. Cit., p.85 47 o barroco se faria mais pela autonomia da imaginao do que pelas formas, ao que ele assume afirmando que A curva me atraia. A curva livre e sensual que a nova tcnica sugeria e as velhas igreja barrocas lembravam. 123 O arquiteto parece acentuar o impacto trans-temporal ao alinhavar na mesma perspectiva a tradio e o futuro, fazendo o conjunto arquitetnico da nova Capital corresponder s impresses otimistas do escritor Audous Huxley: Vim diretamente de Ouro Preto a Braslia. Que jornada dramtica atravs do tempo e da histria! Uma jornada do ontem para o amanh, do acabado para o que est prestes a comear, de conquistas antigas s novas promessas. 124
Cotidiano diplomtico, a varanda e o Cerrado
Oscar Niemeyer abre os acessos do Palcio do Itamaraty para os quatro lados de sua planta quadrada, mas enfatiza o acesso oficial do Palcio com a Esplanada atravs de um plano de piso rente ao espelho dgua, que perpassa trs arcos para se apresentar como convite aos dignos usurios de seus sales. Este usurio do Palcio pode ser individual, como o caso da visita de chefes de Estado, embaixadores, ministros, generais, adidos, cnsules; mas tambm pode se multiplicar, tornando-se um usurio coletivo, quando tais lderes so acompanhados por suas respectivas comitivas, preenchendo o grande vestbulo com assessores, tradutores, secretrias, seguranas, alm dos jornalistas. Enquanto os servidores pblicos que trabalham no Itamaraty utilizam seus respectivos acessos, outro universo de usurios visita e habita seus espaos, os usurios annimos e comuns: os turistas. Entre o deslumbramento com suas dimenses e a surpresa de sua singeleza, aos olhos do usurio-turista deve ser lembrado que tais espaos correspondem a uma funo de carter pblico, recebendo delegaes estrangeiras, realizando coquetis, banquetes, jantares, festas e demais eventos pertinentes a tal funo daquele Palcio. Marco do Valle acentua a nfase crescente nesta valorizao do simblico do arquiteto nos projetos de Braslia, ao que afirma: Nos palcios de Braslia, as verdades estruturais expressas pelas tenses nas possibilidades construtivas do concreto armado deram lugar expresso simblica e representao arquitetnica... 125 Deste modo, ele aponta que a guinada crtica de Niemeyer em direo contemporaneidade se faz atravs das questes de um certo programa arquitetnico. Para tanto, o arquiteto hierarquiza as questes e as solues que merecem ser mais ou menos exploradas, quais so as subordinaes. Neste sentido, o procedimento de Oscar Niemeyer equivale aos de Mies van der Rohe na viso de Robert Venturi, quando assinala que no seria possvel resolver todas as questes projetuais ao mesmo tempo e com igual potncia, sem que isso seja uma contradio, mas sim, complexidade, ao que afirma ... uma caracterstica do sculo XX que os arquitetos sejam altamente seletivos na determinao de quais problemas querem resolver. Mies, por exemplo, realiza edifcios maravilhosos simplesmente porque ignora muitos aspectos do edifcio. Se ele resolvesse mais problemas, seus edifcios seriam muito menos potentes. 126
123 NIEMEYER. As curvas do Tempo. p.94 124 Huxley apud BOJ UNGA. JK o artista do impossvel. p.557. 125 VALLE. Op. cit., p.466. 126 VENTURI. Complexidade e contradio em arquitetura. p.04. 48 Assim, enquanto o valor simblico subordina as demais decises projetuais, as relaes entre a verdade estrutural e o edifcio podem ser aferidas atravs da rigorosa construo das plantas do Palcio. Niemeyer concebe uma planta do edifcio que organiza seu programa em trs pavimentos, distribuindo seus espaos rigorosamente dentro da modulao estrutural de 6x6m, onde mdulo M equivale a 6m. Outras reas so derivadas destas dimenses, tais como: 3x6, 6x4,5, 6x9, 12x30, 18x18 at 30x60 metros quadrados, para acomodar os escritrios, salas, ante-salas, gabinetes ministeriais e demais dependncias de servio. Esta organizao da planta que subordinada a modulao se faz notar tanto na definio do vestbulo do trreo que tem uma dimenso equivalente a 5M X 10M, ou seja, 36mx60m, totalizando 2160m. Este rigor tambm est presente na soluo da caixilharia, que modulada em 1/5M, com 5 partes de 1,20m cada, ou ainda na caixilharia dos sales superiores em que cada porta pivotante mede M, ou seja, 1,50m. O controle que Oscar Niemeyer faz desta preciso geomtrica se traduz como a ordem de seu prprio tratado que corresponde ao seu discurso, em que a tcnica deve potencializar a forma como um recurso sofisticado que define uma estrutura a ser apreendida como imagem. Neste sentido, Sophia da Silva Telles afirma que ...poderamos dizer que Niemeyer um clssico. nessa medida que se pode compreender porque a forma de Niemeyer, de um lado, se faz longe da Tcnica Moderna que se quer evidente, e de outro, sua imaginao se quer livre de toda contingncia. So formas que se querem to naturais que a elas cabe apenas a contemplao.(sic) 127
Embora a carga simblica referente ao Palcio do Itamaraty seja muito mais densa, os usos de suas dependncias precisam ser muito mais flexveis, mostrando-se como um programa mais complexo que os ministrios-tipo. No Itamaraty, a funo trabalhar implica em despachar, fazer reunies, condecorar, homenagear, protocolar, assinar atos. Tanto quanto ela implica em dar recepes, jantares e almoos, promover coquetis e demais festividades de carter social que suas amplas atividades cvicas demandam no exerccio de sua funo junto dinmica da poltica internacional. Assim, o Palcio deve organizar a lgica dos espaos para o Brasil exercitar sua habilidade diplomtica entre as demais naes, como espaos para efetivar as trocas simblicas, mediante a encenao protocolar de sua praxe. No exerccio destas cerimnias, diferentes graus de formalidade so demandados, fazendo com que os espaos do Palcio do Itamaraty sejam regulados por protocolos e por cdigos inter-culturais que se apropriam de seus espaos relacionais para esses diferentes usos coletivos. Oscar Niemeyer enfatiza que preciso haver condies simblico-espaciais singulares para exercitar a rotina diplomtica. Os espaos do Palcio se segmentam em espaos mais pblicos: os vestbulos, o Salo de Atos, os sales de recepo, as salas Bahia e Rio de Janeiro para almoos de menor escala, alm da Sala Braslia para abrigar os grandes banquetes abrindo-se para a varanda e seu jardim. Em contrapartida, para o Palcio funcionar no mbito das atividades e tratativas burocrticas pertinentes, Niemeyer setoriza em duas alas laterais parte dos gabinetes e escritrios para reunies, despachos e encontros, alocando as demais dependncias de carter interno no anexo burocrtico. Para alm da instncia contemplativa defendida por Sophia da Silva Telles, a compreenso dos espaos do Palcio se completa atravs dos
127 TELLES (1988). Op. cit., p.83 49 percursos. Neste sentido, ela aponta que o fechamento do edifcio ao exterior uma negao das relaes contnuas entre dentro e fora, considerando que em Niemeyer a percepo da forma anunciada previamente pelo desenho de seu perfil contra a paisagem preponderante. 128 Apesar das restries e das hierarquias restritivas ao livre percursos inerentes ao programa, possvel detectar a subverso do arquiteto a esta lgica projetual, fazendo da promenade architectural, uma outra chave da complexidade da arquitetura do Palcio do Itamaraty. Assim, enquanto a transio dentro/fora sofre as restries sociais e programticas para ser iniciada, uma vez permitido o acesso, outro nvel de dinmica espacial ativada pelo arquiteto. Assim, como uma outra promenade social parte do cerimonial da prpria experimentao do Palcio franqueada aos seus usurios: reis, diplomatas, imperadores, estadistas, comitivas, ditadores e turistas. Superadas as restries, o vestbulo do trreo abre-se em amplas visuais revelando seu vo majestoso, as zonas de sombras contrapem-se aos reflexos difusos da luz refletida atravs das empenas laterais revestidas com mrmore branco, ou filtrada atravs do painel vazado de Athos Bulco, enquanto que o contato com o tecido urbano e a paisagem urbana pontuado atravs da caixilharia modulada. Enquanto isso, o estratgico Polivolume: ponto de encontro de Mary Viera 129 que se mostra no limite entre o escultrico e o funcional, mobiliando o ambiente. Um vazio sinuoso na laje superior duplica seu p-direito e amplia as visuais internas com o Salo de Atos e outros espaos vestibulares. O jardim de plantas amaznicas no extremo oposto do acesso oficial faz fundo para a escada escultrica que se materializa como o ponto dramtico e crucial de todo o arranjo espacial, sendo seu ndice plstico marcante. Implantada no vazio subtrado da laje superior, a escada em concreto aparente transforma o percurso num efetivo passeio arquitetural ao promover a transio dos amplos espaos de recepo para as escalas de maior intimidade dos espaos dos andares superiores, alm de conduzir o visitante aos gabinetes e certas dependncias de trabalho. 130 O passeio permeia o vazio dos espaos que interliga, proporcionando um giro completo do olhar ao desenvolver-se circularmente. Assim, abarca-se a espacialidade dos vestbulos e proporciona-se que o usurio em deslocamento atinja novos espaos de estar e os demais sales do Palcio, conforme o croqui do corte especula. Durante este percurso de ascenso so refeitas as relaes dentro/fora atravs das visuais que o Salo de Atos abre sobre a Esplanada dos Ministrios. Espetacularmente, a escada ativa a participao do usurio no espao no exato momento em que ele se desloca para desempenhar suas funes representativas, caracterizando-o como um dispositivo ativo da permanente experincia espacial do Palcio do Itamaraty. O percurso contido na escada percorre o contorno do vazio curvo e atinge, em seguida, o Salo de Atos, enquanto proporciona novas visuais para seu prprio interior e para a escala monumental da cidade, relativizando a presenas dos demais Palcios e do Congresso. A partir da, Niemeyer articula outra transio espacial, indicada
128 Idem. p.89. 129 Trata-se de um trabalho de 1970, cujo carter estratgico, no limite entre o escultrico e o funcional, se faz por um arranjo livre entre suas partes curvas de pedras adquirem a eventual utilidade de sentar, integrando-se plasticamente s funes do vestbulo. 130 A escada possui degraus de cerca de trs metros de comprimento que se desdobram em delgados planos lanados em balano a partir de uma viga curva em ferradura. 50 por uma segunda escada. Trata-se de uma escada que se lana para fora da empena de mrmore branco como um plano azul acarpetado, desdobrando-se em degraus que anunciam outros espaos no pavimento superior. Finalmente, depois do estreitamento dos ngulos de viso e do direcionamento do percurso, segue-se uma situao surpreendente quando Niemeyer instaura, simultaneamente, um continuum espacial e transforma todo o pavimento num nico grande salo, integrando os espaos sociais mais nobres do Palcio do Itamaraty: as salas de recepo e o salo de banquetes contguos varanda e ao jardim. 131 Trata-se de um arranjo entre duas alas ortogonais, em que a varanda com seu jardim se constituem como o ambiente articulador dos espaos, sendo ela mesma o momento privilegiado de todo o percurso. Neste sentido, a varanda o lugar de mxima espetacularizao do percurso arquitetnico dos espaos do Palcio. A partir da varanda, vislumbra- se o espetculo arquitetural 132 proposto pelo arquiteto escala monumental concebida pelo urbanista do Plano Piloto Lucio Costa. Deste imenso salo social aberto sobre a Esplanada dos Ministrios, avista-se o Congresso Nacional, o Palcio do Planalto, o Supremo Tribunal Federal, o Palcio da Justia, alm dos demais ministrios da prpria esplanada. Tal como um mirante, deduz-se o espao da Praa dos Trs Poderes, tanto quanto se reformula a prpria presena formal do Palcio do Itamaraty em relao aos demais edifcios cvicos. Para tanto, seu sentido estrutural retomando atravs da arcada, que de potente estrutura se revela como anteparo marcando as relaes entre o edifcio e a paisagem. Atravs dela, emolduram-se os vastos horizontes do Cerrado cuja ...vegetao baixa e rarefeita se repete montona, com as rvores a surgirem do cho, secas e torturadas, como se a terra tentasse ret- las... 133 e que se integra atravs da transparncia das vedaes do Palcio, assegurando a intimidade de quem est abrigado sob seu arcabouo e pode, paradoxalmente, debruar-se sobre a escala monumental da cidade, recostando-se em seu peitoril. Com a integrao espacial plena das salas de recepo com a sala de banquetes, a varanda tambm se torna um ambiente privilegiado na dinmica das muitas cerimnias do Palcio do Itamaraty. Contudo, os hbitos e os modos de vida informais, inerentes convivncia especfica das varandas, contribuem para alterar o perfil comum de funcionamento de um Ministrio, assinalando outras possibilidades de sociabilidade e convivncia nesses espaos. Assim, ao fortalecer a presena da varanda na dinmica social do Palcio, Niemeyer subverte a rigidez do programa e acrescenta uma outra referncia de cdigos sociais e comportamentais aos espaos de exerccio do cotidiano diplomtico. Com esta frico, o arquiteto questiona os graus de formalidade, deixando em estado latente a possibilidade de flexibilizar as prticas sociais, rompendo tambm com os rituais claustrofbicos dos sales fechados, a fim de superar os valores do universo ecltico do velho Palcio do Itamaraty. 134 Mais do que um espao arejado ou dispositivo de transio, Niemeyer faz da varanda do Itamaraty o espao de articulao simblica entre
131 Esta continuidade reforada pela preciosa manuteno da mesma cota nos diversos sales integrada com o desenho do piso, sem nenhum estmulo ruptura aos olhos de seus habitantes. 132 Trata-se de uma expresso recorrente nos textos de Niemeyer. 133 NIEMEYER. Op. cit., p.117. 134 Que correspondem em larga medida a valores sociais burgueses. 51 a fora do lugar, o devir poltico e o valor da tradio, compartilhando das grandes expectativas de protagonismo do Brasil outrora enunciadas por Huxley, sinalizando sua convico ideolgica. Enquanto a dimenso da questo paisagstica retoma a geografia, incorporando-a na percepo do stio urbano da cidade em que o Palcio do Itamaraty est implantado tomando-o como lugar o arquiteto tambm precisa solucionar questes da ambincia paisagstica do prprio edifcio. Para tanto, Niemeyer comunga do conhecimento de Burle Marx que soluciona todos os jardins do Palcio: desde o renque de buritis e os desnveis do terrapleno, o jardim aqutico do espelho dagua, o jardim interno com plantas amaznicas, at o jardim suspenso da varanda, entre os sales do Itamaraty. Trata-se de um plano quadrado ligeiramente sobrelevado em relao laje do piso, que define um lugar suspenso dentro da espacialidade da varanda, interpondo-se s relaes dentro/fora, ou seja, contrapondo-se paisagem do Cerrado, pois concebido com espcies vegetais de outra plasticidade, correspondendo ao seu conceito de jardim. Assim, este jardim na varanda equivale a um osis. Para tanto, bromlias, rendas-portuguesas, jibias, costelas de Ado, mini- espadas de So J orge, helicnias, dentre outras espcies so agenciadas demarcado o adensamento da vegetao nos canteiros que so ilhas geomtricas sobre o plano do jardim, com trechos de seixos brancos e pisos de mosaico portugus branco, que desenham caminhos por entre a vegetao dos canteiros do jardim evocando as veredas do Cerrado em meio aos quais esto duas esculturas. Sua delimitao superior so as prprias vigas do sistema estrutural, que com a ausncia da laje do teto se transformam numa prgula, captando muita luz para toda a varanda, para equilibrar a sombra advinda do recuo da caixa de vidro, o que tambm protege a varanda na poca das chuvas.
Tapetes, pedras e blindex
Ao enveredar por esses percursos, os habitantes do Palcio do Itamaraty, percebem e desfrutam da sobriedade e do relativo despojamento de seus sales, vestbulos e salas, pois o arquiteto estabelece um sentido de elegncia sem concesses extravagncia na soluo desses espaos interiores. Oscar Niemeyer proclama uma elegncia decente sem opulncia, evitando a ostentao, ao subordinar o sentido de nobilidade s finalidades prticas e programticas de suas funes cvicas, com uma linguagem arquitetnica digna dos novos espaos. Neste sentido, Sophia da Silva Telles afirma que No a ostentao que lhe interessa, mas exatamente a procura de uma dignidade e nobre simplicidade que unifiquem as dimenses funcionais modernas com a vista serena e digna que o espao por si s infunde. 135 Enquanto que Bruand apontaria um sentido de elegncia severa que se ope s solues mais faustosas e espalhafatosas de certos espaos do Palcio da Alvorada, demarcando outros interesses do arquiteto pela expresso dos materiais. 136
Assim, tanto quanto no Ministrio da Educao e Sade Pblica, os espaos internos do Palcio do Itamaraty sero agenciados de acordo com
135 TELLES (1988). Op. cit., p.58 136 BRUAND. Op. cit., p.199 e 190 52 uma estratgia que valoriza a integrao das artes ao fato arquitetnico e um espao interno que mantm uma articulao entre mobilirio e peas tradicionais com mveis e equipamentos modernos. Esta perspectiva remonta ao discurso de Lucio Costa sobre a prpria fundamentao da arquitetura brasileira, e que naquela circunstncia j havia sido incorporada prpria instituio do Ministrio das Relaes Exteriores. Neste sentido, deve ser destacada a participao de Olavo Redig de Campos na implantao do projeto de Oscar Niemeyer, que justamente era o arquiteto-assessor do Itamaraty desde que Lucio Costa deixara este cargo em 1931, para assumir a direo da Escola nacional de Belas Artes. O valor de sua contribuio junto ao entusiasmo do Ministro Wladimir Murtinho confirmado pelo prprio Lucio, quando afirma que ...quando da instalao do magnfico Palcio dos Arcos, [Wladimir e Olavo souberam] transferir para Braslia, transfigurada, a mesma correta e eficiente beleza do Itamaraty. 137
A estratgia de resoluo da beleza de seus espaos prioriza o vazio como fator organizador do sentido do poder ali representado. Entre a solenidade dos espaos de recepo e a festividade da varanda, do jardim e do salo de banquete, configura-se uma continuidade espacial atravs de deslocamentos por entre tapetes, poucos mveis e muitas obras de arte. Deste modo, reforada uma lgica relacional em que tanto as obras de arte brasileira como as peas do mobilirio so destacadas mutuamente. Os quadros, as tapearias e as esculturas da coleo do Palcio convivem com arcazes, cadeiras, aparadores, canaps, marquesas, cmodas, alm das louas, da prataria e dos tapetes. 138 Mais eloqentes como ndices espaciais do que o apotetico lustre Revoada de pssaros 139 , estes tapetes so fundamentais para organizar as salas de recepo, referenciando lugares na fluidez do espao contnuo entre interior e exterior, entre as salas e a varanda, contrapondo-se ao seu piso de mrmore branco. Menos do que a finesse, mais vale a funo que os tapetes persas desempenham na configurao das salas, como ocorre com os tapetes circulares do Salo Verde do Congresso Nacional, ou com o espesso tapete preto do Pavilho de Barcelona. Assim, os espaos de mobilirio rarefeito dos amplos sales do Palcio do Itamaraty tornam-se aptos para promover os encontros entre autoridades, comensais e demais convivas ora livremente ambientados para deambularem entre os sales, a varanda, o jardim. O carter de despojamento somente consegue ser implementado de fato, atravs das solues das articulaes entre os materiais que fornecem outras escalas de preocupao e controle do resultado arquitetnico do edifcio, complementando sua potencia estrutural. Trata-se de um outro nvel de problematizao do projeto que demanda solues to qualificadas quanto. Para tanto, Oscar Niemeyer opera a partir da escolha de um rol de materiais, destacando-se sobretudo, a maneira como tais materiais so tratados, em suas
137 COSTA. Op. cit., p.67. 138 Dentre as obras do acervo do Palcio, destaca-se o Meteoro, de Bruno Giorgi, que o cone do Palcio, representando-o imageticamente nas folhas timbradas. Destacam-se tambm as obras de Debret, Tommie Ohtake, Athos Bulco, Ceschiatti, Milton Dacosta, Manabu Mabe, Candido Portinari, Mary Vieira, alm de mapas, desenhos e objetos que podem ser presentes de visitantes, como um precioso biombo chins. 139 Trata-se de uma luminria, esculpida em ferro, prata e bronze, com cristais de rocha lapidados, iluminados por uma nica lmpada de mil velas que se localiza no vestbulo entre as salas de recepo e a sala Braslia, sobre um imenso tapete. 53 relaes de uns aos outros. Com a finalidade de manter a sobriedade do Palcio, mas tambm fazer do Itamaraty uma arquitetura cuja identidade plstica seja inequivocamente brasileira. O arquiteto explorar materiais de expressividade vernacular, tais como as madeiras. Alm de sua presena nas cadeiras, mesas, arcazes e outros mveis feitos com madeiras nobres jacarand da Bahia ou mogno a madeira ser utilizada no desenho dos peitoris e tambm ser tomada como material de revestimento dos pilares internos, enfatizando a super-estrutura da arcada e minimizando a participao das estruturas internas no funcionamento estrutural geral do Palcio. Niemeyer usa os mrmores e os granitos como materiais que traduzam a perenidade de um palcio, valorizando as pedras de extrao nacional. As pedras dos pisos asseguram a continuidade ou ruptura entre o interior e o exterior, setorizando algumas funes do Palcio, alm de colaborar na construo dos contrastes espaciais. Tomado como material de uso relacional cuja flexibilidade faz com que seja ora piso, ora parede o mrmore branco predomina sobre o granito marrom, acentuando os contrastes cromticos entre a paginao dos pisos e a modulao do revestimento das paredes. Alm disso, so enfatizadas as diferenas entre os graus de polimento de sua superfcie, de tal modo que pedras em estado bruto contrastem com superfcies polidas ou que os cortes geomtricos sejam justapostos aos arranjos irregulares de mosaico portugus ou dos seixos rolados. A indstria nacional tambm fornece materiais para o arquiteto solucionar o Palcio do Itamaraty. Toda a caixilharia do edifcio feita com perfis em alumnio, assim como nos demais palcios, o que contribui para configurar a unidade arquitetural. O rigor de suas duas modulaes otimiza a produo dos perfis, bem como a execuo da vedao de todo o Palcio, num desenho racional de legibilidade patente. O prolongamento da caixilharia de vedao da caixa de vidro como desenho do prprio peitoril da varanda transforma a percepo das dimenses do prprio edifcio. As leves janelas em guilhotina como no Ministrio da Educao fornecem autonomia aos usurios e no somente aos funcionrios para regular suas aberturas e controlar seu funcionamento. O vidro outro material industrial largamente empregado, quer seja como vedao dessa vasta caixilharia, quer seja como material de revestimento. Seus vidros escuros do tipo fum se diferenciam dos vidros verdes dos demais Palcios, obstruindo a plena percepo do seu funcionamento interno visto de fora, embora esta relao dentro/fora seja mantida em seu interior. Niemeyer valorizou a capacidade de espelhamento dos planos de vidro, considerando suas propriedades reflexivas, por sua geometria precisa e homognea, ao invs de usar espelhos. Destaca-se a grande superfcie assim revestida, junto das salas de recepo implantada precisamente no eixo mdio do arco, completando virtualmente o seu desenho para ampliar a espacialidade dessas salas, incorporando o vidro como mais um recurso plstico para dinamizar a percepo do espao moderno concebido pelo arquiteto. Assim, Oscar Niemeyer domina a complexidade arquitetural intrnseca ao Palcio do Itamaraty, ampliando sua linguagem arquitetnica que mesmo sem corroborar sua fala de praxe na defesa da forma, acentua o seu discurso e enfatiza sua convico poltica. Para tanto, faz do Palcio um espao moderno condizente com suas funes diplomticas e pleno de significados simblicos, que a um s tempo so mantidos, revigorados e subvertidos numa de suas 54 muitas obras de carter institucional e representativo. Enquanto a arcada permanece como um todo imagtico supostamente apreendido pelo visitante e pelo usurio, o arquiteto vai transformando seus sentidos e relativizando sua autonomia. Na medida em que prope uma soluo rica e diversificada de estmulos estticos para a soluo condizente de um programa que demanda espaos de estar e ambientes de encontro, para o legtimo exerccio cvico de suas funes, o arquiteto parece esclarecer ao mesmo tempo tanto as aspiraes polticas que vislumbra para o pas, como ressalta os mltiplos valores de sua prpria arquitetura.
55 ___ Vilanova Artigas FAU: a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP 1961-68
No se revoluciona revolucionando. Revoluciona-se solucionando 140
Le Corbusier
Sou de uma gerao que procurou soluo para todos os problemas. Artigas
Sob o domnio de uma grande estrutura em concreto armado aparente, Vilanova Artigas define a cobertura que encerra a multiplicidade de espaos que numa sucesso contnua por entre rampas e lugares abrigam as atividades da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, a FAUUSP, a FAU. Transferida em 1969, a FAU deixou sua antiga sede na Rua Maranho em Higienpolis, numa perspectiva administrativa em que outras unidades tambm deixariam suas instalaes centrais para se concentrar no campus da Cidade Universitria do Butant. Diferentemente da Faculdade de Direito que no se desvinculou de seu lugar histrico no Largo do So Francisco, ao deixar a cidade, a FAU tambm se afastou da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas na Rua Maria Antonia, que ainda em 1968 era uma das partes importantes na batalha ideolgica dos universitrios e tornou- se uma das unidades a capitanear a concentrao dos diferentes saberes dentro de um mesmo novo territrio, aproximando as unidades dos diferentes conhecimentos, a fim de fomentar uma articulao das faculdades como uma questo comum mentalidade de seus alunos. A singularidade desta transferncia transcende tais aspectos e se revela como uma profcua oportunidade projetual reservada a um arquiteto, como Bruand observou 141 . Vilanova Artigas pode exercitar sua arquitetura com liberdade para configurar um edifcio em cujos espaos sero ensinados como pensar e fazer arquitetura. A soluo arquitetnica corresponde gnese programtica deste edifcio, ao mesmo tempo em que se consubstancia como espao e como projeto, construindo uma representao para alm da funo que abriga. Neste sentido, Kamita afirma que a FAU a experincia mais bem sucedida de conjugao entre integrao social e interao espacial promovida por um projeto arquitetnico, cujo objetivo tambm refora a importncia da vida comunitria e coletiva, fazendo de seus espaos o excelso promotor das relaes humanas. 142
Ao destacar as relaes entre a viso pedaggica e uma ideologia social presentes na FAU, Kamita inscreve este centro de ensino, esta escola como um vetor de construo de uma nova sociedade, enquadrando-a nas mesmas perspectivas da Bauhaus de Walter Gropius, assim como aproxima sua interao social dos condensadores sociais russos. Neste sentido, se 1968 o ano do fechamento da Escola de Ulm, tambm o ano do frum interno da
140 Le Corbusier. Urbanismo. p.283 141 BRUAND. Op. cit., p.300. 142 KAMITA. Vilanova Artigas. p.35. 56 FAU, circunstncia em que a discusso sobre as concepes e novas proposies para o seu funcionamento est rearticulada mudana para sua nova sede, ao que Artigas afirma: Na FAU nova isto tudo ser possvel(sic) 143
Estas possibilidades inerentes nova FAU sero traadas a partir do incio do projeto em 1961, consolidando-a como um ncleo de reflexo, como um centro universitrio de excelncia e como vetor de problematizao do prprio campo arquitetnico. 144
Dentro desta perspectiva de atuao em diferentes contextos, a nova FAU no poderia prescindir de manter as relaes entre a faculdade e a cidade, mas deveria iniciar tal vinculao atravs das demais unidades do campus, conforme Artigas assinala: O princpio da fluidez do espao interno comea a se esclarecer, junto com a tentativa de integrar francamente a escola comunidade, no criando obstculos de grades ou fechos, etc., que a eximam da responsabilidade de conservar, respeitar e defender mesmo, a sua presena no ambiente urbano. 145 Assim, as relaes entre o edifcio e a cidade so transladadas para o campus e, a partir da prpria FAU, se projetam de volta para a cidade, sendo o Salo Caramelo o espao de correlao especfica entre tais instncias, entre tais escalas. O Salo Caramelo constitui-se como o espao e lugar de conexo entre a instituio e a cidade: tanto a Cidade Universitria, como a cidade de So Paulo. Neste sentido ele serve tanto para promover assemblias estudantis, atos pblicos, confraternizaes ou at mesmo abrigar os trotes universitrios, dos mesmos jovens que participavam dos festivais de msica ou de grupos e movimentos de luta armada. 146 Ao mesmo tempo, o Salo Caramelo evoca a conquista dos espaos de uso comum de Artigas em alguns de seus projetos escolares, especialmente o Ginsio de Itanham e o Ginsio de Guarulhos. 147 A experincia de ambos representa a unificao do programa sobre uma mesma cobertura, incorporando suas diferentes funes dentro do todo do edifico e trazendo para dentro da escola os equipamentos que outrora ficavam para fora, como a quadra de esportes, desmontando programaticamente os limites entre o dentro e o fora, enquanto as operaes espaciais constroem e consolidam tal transio. A expectativa de que o funcionamento social da FAU correspondesse sempre a um planejamento que calculasse suas conseqncias e seus riscos faz com que Artigas ao afirmar Na FAU, trabalhar dentro de um plano, sempre! 148
no anteveja restries sua dinmica, ao seu funcionamento, concebendo-a como uma potente experimentao de educao mediante a convivncia, onde a prpria lgica espacial impe uma conduta transformadora de seus habitantes que se torna, no limite, uma conduta revolucionria. O arquiteto assim enuncia sua concepo: Pensei que este espao fosse a expresso da democracia. Pensei que o homem na Faculdade de Arquitetura teria o vio e que
143 ARTIGAS in Caderno dos riscos. p.45 144 O princpio do projeto data de 1961; a obra transcorre entre 1967-68, sendo inaugurada em janeiro de 1969. 145 ARTIGAS (1998). Op. cit.,. p.25. 146 COSTA (2003). Cale-se. p.173. 147 Maria Luiza Corra in Caderno dos riscos. p.23. Ela aponta que o Governo do Estado (gesto Carvalho Pinto) convoca um grande contingente de arquitetos para projetar escolas. Atrelados a esta possibilidade, Artigas e Carlos Cascaldi projetam dois ginsios (colgios): o ginsio de Itanham e o ginsio de Guarulhos. 148 ARTIGAS (1998). Op. cit.,. p.44. 57 nenhuma atividade aqui seria ilcita (...) e que os espaos teriam uma dignidade de tal ordem que eu no podia pr uma porta de entrada, porque era para mim um crime. 149
O vigor ideolgico contido nesta afirmao sobre o funcionamento da FAU refora as consideraes que entendem este projeto como sendo um instrumento de emancipao poltica de seus habitantes ao mesmo tempo em que evidencia a materializao das estratgias de emancipao poltica do prprio arquiteto. 150 Na senda deste amlgama ideolgico-espacial, a FAU se tornaria tambm um dos focos da movimentao universitria do campus na retomada de suas atividades reivindicatrias, tendo sido outrora tambm um celeiro de recrutamento para a luta armada e para a organizao de grupos guerrilheiros, explicitando claramente suas correlaes com a cidade, com a sociedade e com a prpria comunidade. 151
Se por um lado a concepo da FAU faria com que J os Arthur Gianotti, compreendendo sua exceo, afirmasse ...essa faculdade que voc [Artigas] pensou como o templo do ensino de arquitetura, sem dvida a escola mais gr-fina da Universidade de So Paulo. 152 , por outro lado, seu arquiteto vai estabelecer o contrapondo de seu significado afirmando que ...a ponte, a estao, o aeroporto, no so habitaes, mas complementos, objetos complementares habitao atravs dos quais o espao da habitao se universaliza. A cidade uma casa. A casa uma cidade. 153 Pois longe de ser uma instncia de exceo, interessa a Artigas fazer com que a FAU seja o lugar eqidistante entre a casa e a cidade, tornando-se a prpria matriz reflexiva de apreenso das questes advindas de habitar a casa para rever o sentido de habitar e projetar a cidade e o mundo. Sendo a casa o receptculo do indivduo que promove a maturao e a formao primria dos valores sociais, morais, estticos que detm a chave de sua civilidade perante o outro, a cidade e o mundo, Artigas subverte as referncias dos usurios dos espaos da FAU redefinindo-a como lugar a partir do onde o aluno e os demais habitantes passaro a estabelecer seu contato com a prpria cidade. Assim, o arquiteto prope instigar a reviso de seus valores, reconsiderando suas condies esttica, ticas e espaciais de sua prpria origem, concorrendo para sua transformao. A nova FAU transformada numa mquina 154 de re-aprender a habitar a casa, a cidade e ver mundo. Neste sentido que o carter subversivo da FAU se manifesta autenticamente. A operao de Artigas se localiza entre a casa e a cidade e faz desse templo a mquina legtima para solucionar sua revoluo.
Os jogos espaciais
A implantao da FAU se resolve dentro de um contexto topogrfico artificialmente construdo. Assim, o arquiteto opera a implantao do edifcio dentro de uma topografia adaptada para receb-lo de uma maneira tal, que tudo concorra para sua natural acomodao, quando de fato, o perfil de seu pequeno territrio foi todo alterado quando, de acordo com Katinsky, ...a
149 ARTIGAS. Funo Social do Arquiteto in Caminhos da Arquitetura. p.194. 150 SEGAWA. Op. cit., p.144. 151 COSTA (2003). Op. cit., p.23. 152 J os Arthur Gianotti in Funo Social do Arquiteto in Caminhos da Arquitetura. p.216. grifos adicionais. 153 ARTIGAS. Arquitetura e construo in Caminhos da Arquitetura. p.119. 154 Expresso tomada na acepo corbusiana. Vide Por uma arquitetura. 58 verdade do terreno primordial passa a ser a verdade do terreno construdo agora. 155
Este controle da condio topogrfica inicial se mantm no controle dos novos nveis artificiais do edifcio, a cota das lajes, quando o arquiteto lana um jogo de rampas para estruturar no somente os fluxos, mas o domnio de sua lgica espacial e construtiva que segundo Bruand indicam a presena de valores dos espaos domsticos de Artigas na FAU. 156 Neste sentido, Kamita aponta que Artigas concebe a FAU como ...construo de uma topografia habitvel, num sistema de nveis intercalados e planos opacos, construindo marcos artificiais que exigem um exerccio constante de estruturao do espao. 157 , acentuando o argumento do arquiteto que defende a continuidade espacial plena de um edifcio onde Seus seis pavimentos so ligados por rampas suaves e amplas, em desnveis que procuram dar a sensao de um s plano. 158 Para detectar esta questo, o corte se revela como o meio de representao mais eficiente para ler um partido arquitetnico que privilegia nveis descontnuos, uma vez que poder evidenciar as alturas dos pavimentos, bem como as relaes entre os desnveis e a acomodao do edifcio no terreno e neste sentido, Kamita afirma que ...o raciocnio projetivo de Artigas opera muito mais a partir do corte do que da planta.... 159
O jogo das rampas da FAU proporciona uma promenade arquitetural por entre as funes que se desdobram atravs dos nveis que estas conectam, articulando uma continuidade fluida vertical. Mas ao mesmo tempo, o jogo de rampas ativa uma fluidez espacial que se arma tambm horizontalmente a partir das possibilidades de percurso que se desdobram para alm da prpria rampa em cada momento em que atinge um dado nvel. A estruturao dos nveis intercalados que so articulados pelas rampas se origina na cota do auditrio e vai se desdobrando, elevando-se progressivamente at atingir as cotas de maior intimidade do funcionamento da faculdade, onde se localizam as salas de aula e os estdios. O percurso de descoberta de seus espaos fornece o grau relativo ao contato com a cidade at a escala de maior intimidade onde esto as salas de aula e os estdios de projeto. Porm, antes de atingir seu cume, o nvel da calada do trreo se lana sobre o asfalto e conecta o edifico via pblica, incorporando o edifcio cidade, demarcando a transio espacial entre a cidade e o edifcio, incorporando-a para dentro de si. Para habitar a FAU preciso caminhar para construir suas relaes espacias. Assim o usurio se torna tambm um transeunte que tomado pelo jogo de rampas deve percorr-las e iniciar sua descoberta. Em meio a esta promenade que se desenvolve numa espacialidade relacional, Artigas demarca alguns ndices fixos para balizar o percurso guisa de lugar. Enquanto os dinmicos espaos so percebidos atravs de visuais simultneas traadas de lado a lado abarcando a fora espacial do edifcio o funcionamento da faculdade pode ser revelado paulatinamente no contraponto desta fluidez com lugares que subvertem a continuidade espacial mltipla vislumbrada das rampas. Alm de perpassar a biblioteca, a cantina, os departamentos, os percursos que possibilitam a percepo de sua estrutura, so interceptados por lugares que interrompem sua continuidade: o Ateli Inter-departamental, o
155 Katinsky in Vilanova Artigas-catlogo da exposio. p.71. 156 BRAUND. Op. cit., p.296. 157 KAMITA. Op. cit., p.39. 158 ARTIGAS in PUNTONI. Vilanova Artigas. p.101. 159 KAMITA. Op. cit., p.36. 59 Caracol, o Chiqueirinho e o GFAU, definidos na planta original e que pontuam a paisagem interna. Assim, seu continuum provisoriamente relativizado, uma vez que at mesmo as rampas se convertem em lugares de encontros, cessando os impulsos dos percursos que alimentam, para se converterem em lugares de encontro, de conversas e at de atendimentos de projeto. 160
A relao de contigidade entre edifcio e cidade no implica na franca abertura de todos os seus atributos e aspectos fsicos de um para o outro. Na FAU, a introverso do programa est acompanhada da converso da paisagem urbana para dentro de seus espaos. Artigas assinala a paradoxal fora de querer se manter vinculado cidade, mas nega o contato pleno e constante com a exterioridade de seu edifcio. Kamita aponta que a introverso do programa arquitetnico conseqente da falta de interesse em dialogar com o exterior, quando a relao dentro/fora atravs da mera transparncia se torna problemtica. 161 Neste sentido, ele tambm afirma que ...Artigas opera uma inverso daquela que seria a caracterstica maior das obras dos arquitetos do Rio a franca exterioridade da forma. (...) ele aposta na expanso do interior, buscando deste modo atribuir-lhes foros de exterior. Assim a disponibilidade caracterstica do espao exterior tragada para dentro do edifcio. 162 Para resolver esta tenso entre interior e exterior uma vez que negar o tecido urbano implicaria em cercear as relaes com a cidade Artigas elabora uma zona de transio espacial que atravs de pequenos desnveis cria uma zona de sombra por baixo da massa, em que o usurio percorre o vazio entre a coluna, os jardins e os espaos internos da caixa, at atingir seus dispositivos de funcionamento espacial fundamentais: o Salo Caramelo ou as rampas e a partir da, enveredar por sua dinmica espacial. Esta soluo reconstri a transparncia desta permeabilidade, a fim de no comprometer a opacidade de sua forma. Para tanto, o arquiteto configura este acesso com restries tornando a FAU demasiadamente opaca e fechada, mas ao mesmo tempo, permevel e legvel ao exterior. Assim, o edifcio se revela aberto ao pedestre, mas tambm como uma massa fechada e impenetrvel quando tomado maior distncia. O percurso interno lhe reserva a surpresa de uma grande caixilharia recuada numa zona se sombra da macro-estrutura do edifcio. Desta maneira, mais do que solucionar ao seu modo a equao dentro/fora, Artigas enfatiza, sobretudo, a equao espacial dentro/dentro. Assim, ao explorar quais so os ganhos e conquistas com este aspecto to particular da arquitetura de Artigas, se depreende o quanto as relaes dentro/dentro acentuam a prpria introverso da planta. Depois de estabelecer um ajuste entre o edifcio e o exterior, o arquiteto vai voltar sua fora projetual para animar a dinmica do espao interno, de modo a construir seu prprio valor com uma autonomia relativa face matriz formal que o contm. Assim, uma vez atrado para o interior, o habitante coletivo ou individual, dos espaos da FAU estar sujeito a um envolvimento crescente com os graus de intimidade do funcionamento da vida da prpria faculdade. Diferentemente da promenade da Ville Savoye, as rampas de Artigas no conduzem a um terrao aberto, aos
160 A expresso atendimento de projeto equivale a assessorial de projeto e a tantas outras que Brasil a fora designam as conversas entre professores e alunos sobre um exerccio de projeto. 161 KAMITA. Op. cit., p.20 e 24. 162 Idem. p.29. 60 espaos de fora, mas o contrrio. Artigas detona um processo de percepo de interioridades sucessivas no percurso para alm das visuais que se abrem a partir das rampas, desdobrando a continuidade de seus espaos desde a instncia mais aberta da rua at a mais ntima, resguardada nos estdios, nas salas de aula e na fora dos lugares que podem ser marcados em seu continuum espacial. O sentido de estar na FAU se consolida paulatinamente nesta graduao da transio entre a cidade e o edifcio. No h passividade e neste sentido, ao habitante ser to necessrio construir uma intimidade com os espaos da faculdade, quanto lhe ser posteriormente necessrio reconsiderar o sentido de habitar os espaos pblicos da cidade, pois Artigas tensiona o valor de ambos transgredindo a percepo do prprio habitante. Um momento candente desta tenso se evidencia nos estdios: o espao para projetar novos espaos da cidade, de rever os programas arquitetnicos e problematizar o sentido de projetar. Artigas configura tais ambientes com uma espacialidade generosa entre a opacidade das empenas e dos planos de concreto que demarcam de seus horizontes artificiais. Assim, consolida-se um estado puro de auto-referncia espacial num ambiente pleno de luz designado para projetar outros e novos espaos. Esta condio controlada se configurar como uma chave prpria da matriz espacial presente na formao do aluno da FAU atravs da convivncia cotidiana com seus espaos: generosidade dos vos, expresso plstica da tcnica construtiva, legibilidade dos materiais e relaes edifcio/cidade diretas, afinal, o espao da FAU deve educar os novos arquitetos desde sua relao corprea com seus espaos. As relaes estreitas entre o edifcio e o indivduo no somente contribuem para o processo de aprendizagem, mas tambm se convertem em estmulos cotidianos ao questionamento do prprio aluno tanto de seus hbitos, como de seus valores, subvertendo suas referncias ao propor a eles uma outra possibilidade espacial para a dinmica das atividades rotineiras, como o simples ato de utilizar um banheiro, por exemplo. Neste sentido, Artigas afirmaria que na FAU ...o indivduo se instrui, se urbaniza, ganha esprito de equipe. 163
Os jogos formais
O tnus formal da FAU remonta ao redirecionamento da questo da forma para um ...novo rendimento da estrutura... na obra de Artigas, conforme assinala Kamita, quando localiza tal transformao na passagem dos anos 50 para os anos 60, a partir de quando a estrutura se converte na definitiva estratgia expressiva que dinamiza a espacialidade da obra arquitetnica, assegurando sua unidade espacial, ao mesmo tempo em que se acentua a definio de um espao interno autnomo em relao ao exterior. 164 Assim, a autonomia dos espaos internos da FAU se configura dentro de sua prpria forma. A forma da FAU a expresso de sua estrutura de vigas armadas em duplo sentido ortogonalmente, definindo uma trama espacial que descarrega seus esforos em quatro empenas cegas, que moldam sua volumetria, sustentando-se por pilares internos e pelas colunas alinhadas com as empenas. Enquanto as empenas cegas definem a forma da FAU, estas
163 ARTIGAS in PUNTONI. Op. Cit., p.101. 164 KAMITA. Op. cit., p.24 e 25. 61 colunas definem a imagem de sua estruturao. Assim, Artigas no somente destaca a forma do edifcio, mas tambm valoriza sua expresso plstica e formal enquanto plena estrutura. A densidade expressiva de sua opacidade volumtrica se contrape com a sustentao e com a elevao de sua massa construda, ao que o arquiteto afirma: ... como se eu tivesse deixado uma marca de atitude que sempre me comoveu, que colocar a obra na paisagem, com certo respeito pela maneira como ela senta no cho; como ela se equilibra, se exprime atravs da leveza, a marca dessa dialtica entre fazer e a dificuldade de realizar. 165 Mesmo parcialmente absorvida pela maturidade da vegetao circundante, a FAU permanece sendo tomada mais como uma forma do que como uma formalizao. Ou seja, sua fora ainda tem o vigor de uma forma materializada por articulao entre as partes, quando poderia ser considerada mais o resultado de uma operao advinda de seus espaos interiores, com suas massas arranjadas para ajustar uma integridade formal a uma percepo imediata de sua complexa configurao espacial. Longe de um agenciamento de simplificao espacial, Artigas concentra os esforos expressivos justamente nos esforos estruturais que descarregam os esforos das empenas nas colunas e faz deste momento a sntese de seu discurso, ao fazer cantar os pontos de apoio. Se o peso da opacidade das empenas em concreto aparente acirra a relao de sua volumetria contra o solo ao querer acomodar-se enquanto forma na paisagem, atravs de suas colunas que o edifcio da FAU marca o vigor de seu controle tcnico e expressivo, concentrados enquanto linguagem de seu carter construtivo. Para tanto, as colunas da FAU 166 desempenham uma funo simblica superior, ultrapassando em muito sua importncia funcional, atravs do contraste fsico que seu desenho enuncia, ao fazer uma imensa massa plstica, de pesada carga fsica, vincular-se ao solo atravs de esbeltos pontos de apoio. A empena desce e se conecta com as fundaes que se projetam para alm da cota da superfcie do cho, conectando-se ainda no ar para absorver os esforos, enfatizando o momento em que tal passagem ocorre. Ou seja, a empena desce e encontra o pilar que se arranca do solo, uma fora tende para terra a outra tende para o cu, estabelecendo um jogo de foras entre o telrico e o transcendente quando, de acordo com Kamita, ...tudo se arma para o clmax expressivo sobre tais apoios. 167 Neste sentido, o prprio Artigas reconhece o universo simblico e ancestral a que se refere quando articula tais colunas para definir um peristilo, que acentua a diferenciao dentro/fora e resguarda o interior do templo do ensino, ao mesmo tempo em que faz das empenas a sntese de um entablamento que atravs de sua proximidade ou afastamento do solo, controlam a abertura do edifcio e os seus vnculos com o lugar de sua implantao. Assim, Artigas concorda com a expresso de Flavio Motta, para quem a coluna da FAU uma coluna sem fuste, quando afirma que ...o homem que contempla uma coluna grega e sabe que, na hora em que ela passa do fuste para o arquitrave, se transforma em flores e conversa com uma outra linguagem. 168
165 ARTIGAS (2004). Op. cit., p.181. 166 A expresso colunas da FAU usada por Artigas. PUNTONI. Op. cit., p.167 167 KAMITA. Op. cit., p.38. 168 ARTIGAS (2004). Op. cit., p.224. 62 Ocorre que no somente atravs destas colunas que a FAU se sustenta. Artigas arma um sistema interno de pilares que, dotados do mesmo cuidado, porm com outra expresso plstica que complementa o sistema construtivo suportando as cargas, permitindo a configurao dos espaos fluidos e de seus vazios. O arquiteto define uma hierarquia para os suportes verticais, de tal modo que alm das colunas externas, prevaleam internamente as colunas de dimetro maior que atravessam todas as lajes e conformam o vazio central, enquanto outras fileiras de colunas menores mantm a mesma modulao, mas no perpassam todos os nveis, sendo mais esbeltas. Para tanto, ele subordina esta modulao estrutural interna aos espaamentos das colunas externas, destacando plstica e estruturalmente o seu intercolnio. Para qualificar esta hierarquia e manter a integridade da linguagem, Artigas tambm cuida destas colunas internas, dando ateno expresso da textura do concreto cujas frmas, guisa de anti-caneluras, diferenciam sua expressividade das demais partes em concreto do edifcio. Alm disso, Artigas aloca no oco das colunas interna de maior dimetro a prumada de instalaes eltricas e hidrulicas, como a soluo de Niemeyer para as colunas internas do Congresso Nacional. A compreenso da complexidade do sistema estrutural se faz concomitantemente ao impacto da experimentao dos espaos da FAU, que para Bruand, fazem parte do mesmo arsenal do arquiteto em que Artigas define o grande vazio central como o fator estruturador da lgica espacial do arquiteto em outros projetos. Neste sentido, Kamita assinala que o ptio, ou este vazio central, se constitui como o ponto focal da dinmica espacial dos projetos que ao seu redor exploram a tenso entre cobertura e o sistema de apoios. 169 No caso da FAU, soma-se a este vazio o sentido pblico almejado por Artigas para articular as correlaes FAU/cidade. Assim, enquanto os percursos so impulsionados ao seu redor pelo jogo de rampas, pelas escadas e atravs das visuais que acentuam sua fora centrpeta, outra pulsao do sentido de estar na FAU permanece ativada no cerne deste vazio, ou seja, no prprio Salo Caramelo. Demarcado entre o abismo contido do foyer do auditrio e a vasta caixilharia aberta para o Sudoeste ora vedada por setores administrativos e o nvel do museu, o Salo Caramelo assinala uma cota zero relativa prpria FAU, acima, abaixo ou ao lado do qual tudo se localiza. Constituindo-se como o espao de conexo dentro/fora da FAU para com o campus, a cidade e o mundo, o Salo Caramelo se legitima, sobretudo, como uma verdadeira praa pblica almejada por Artigas para consolidar a universidade como o locus democrtico maior da sociedade, qualificando-se assim a correspondncia entre a ideologia do arquiteto e o espao projetado. Assim, o arquiteto respalda a expectativa dos estudantes universitrios que tambm pretendiam ser os agentes transformadores de aspiraes sociais, culturais e polticas de amplo alcance coletivo. a partir desta apropriao que a FAU se consolida como um lugar carter pblico, ao que Sophia da Silva Telles afirma: Os espaos devero entretanto assumir a conotao poltico-ideolgica dos lugares completamente abertos, para uso coletivo e democrtico. 170 Os cerca de oitocentos metros quadrados do Salo Caramelo ampliam em muito as dimenses do vestbulo e do salo central da velha FAU, ao mesmo tempo em que concentra ...todos os
169 KAMITA. Op. cit., p.26. O autor destaca esta preocupao com os vazios entre 1959-1974. 170 TELLES (1989). Op. cit., p.87. 63 efeitos estticos, tanto decorativos como espaciais... 171 . Esta valorizao dos espaos internos adquire maior dramaticidade devido mutante iluminao que os domos proporcionam, banhando seu vazio em grande parte do tempo com generosas doses de luz, quando a passagem das nuvens altera a luminosidade de muitos ambientes da FAU e evoca o exterior incontrolado pelo arquiteto como indcios das foras naturais. Esta imprevisvel luminosidade a mesma carga lumnica que banha os estdios onde se exercita o projetar. Contrapondo-se ao Salo Caramelo como um espao iluminado de extroverso do programa, Artigas instaura outra instncia de funcionamento pblico nos espaos da FAU, voltada porm, para seu pblico interno. Enquanto o Salo Caramelo mantm em estado latente as conexes da FAU com o mundo, o piso do Museu se constitui como um outro espao de apropriao e uso mltiplo, servindo irrestritamente ao funcionamento interno prpria FAU, destacando em seus espaos relacionais, como um outro lugar. Enquanto o Salo Caramelo serve para as manifestaes na escala da multido, o Museu opera voltado para atividades internas, de pequena escala, com debates improvisados pelos alunos e demais eventos, ora resguardados numa escala de interesse exclusivo da FAU. O sentido desta diferenciao sutil do Museu em relao s escalas de intimidade e pertinncia exclusivas FAU se revela quando se considera um evento do porte da exposio Anistia na FAUUSP, em 1979. Trata-se de um ato de carter interno, mas altamente simblico que a reintegrao dos arquitetos Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha e J on Maitrejean rotina das atividades acadmicas, depois de terem sido afastados compulsoriamente de suas atribuies devido s circunstncias polticas da conjectura ps-AI-5 em 1968. O Museu se mostra como o lugar mais ajustado a receber uma manifestao voltada mais para a prpria faculdade, para seu ambiente interno do que para toda a comunidade universitria, que tambm representava o incio de uma nova fase para a prpria histria da FAU, suplantando a ausncia de dez anos de seu prprio mentor, pois ainda que ele no retomasse integralmente suas funes, a partir daquele ato, Artigas estava de volta. Outro aspecto espacial inerente ao Salo Caramelo aponta para a sua configurao dinmica entre a transparncia da Biblioteca e a opacidade do volume do Ateli Inter-departamental que se arma sobre sua superfcie. Sobre ele perpassa a construo tensa das escalas de intimidade pblica e privada que so inerentes a FAU. A biblioteca se volta francamente com sua vasta caixilharia para o Salo Caramelo e para a cota do Museu otimizando sua ventilao ela deflagra amplas visuais que panopticamente controlam toda a faculdade, enquanto que os espaos do Ateli revigoram a conteno do olhar e compresso das escalas, fortalecendo o seu sentido de lugar, ao mesmo tempo em que fornece a oportuna contraposio amplido que a contnua circulao entre as rampas, em que o olhar percorre dinamicamente os espaos simblicos da FAU. Trata-se de uma estratgia de diferenciao mobilizada pelo arquiteto tambm presente nos Estdios ou o espao de circulao das salas de aula. A, um plano de concreto com altura de meia parede, atua como um anteparo que resguarda uma escala de uso e convivncia pertinente quele lugar, cuja intimidade se acentua pela presena de um grande banco nela engastado que convida a permanecer e cessar o
171 BRUAND. Op. cit., p.46. 64 percurso. Atravs destes e outros dispositivos de resguardo Artigas quantifica e ajusta a dose de intimidade com que as funes vo sendo recolhidas para o interior da volumetria da FAU, ou se abrindo para o exterior, para a cidade. Tanto esses planos, como os bancos, ou as paredes de meia altura so em concreto armado. Na FAU o concreto o material primordial, designado para resolver todas as instncias do projeto, desdobrando-se das escalas da estrutura para as escalas dos detalhes, ou ainda tomado como material de vedao, fato que corrobora a sua flexibilidade ao integr-lo com outros materiais complementares, assegurando a qualidade de suas solues pelo domnio tcnico da mo de obra que o manipula. Enquanto na velha FAU a madeira se apresentava como o material explorado ao mximo tanto por suas qualidades estticas, como tambm por suas possibilidades funcionais e construtivas 172 aqui, na nova FAU de Artigas o concreto deve traduzir aquela multiplicidade de usos da madeira no concreto, o material por excelncia da moderna arquitetura brasileira, moralmente legitimado como meio de expresso tcnica e plstica simultaneamente. justamente este vis moral atribudo autenticidade expressiva do concreto, um dos fatores que inscreve a arquitetura de Artigas dentro da conexo brutalista apontada por Reiner Banham e explorada por Ruth Verde Zein. 173 A consolidada viso de Bruand pondera que Artigas enfatizaria o uso do concreto aparente a partir do projeto para o Estdio do Morumbi, em 1953, abandonando a expressividade alva do material em funo de sua aparncia bruta, tanto em obras maiores de carter infra-estrutural, como tambm nas futuras residncias, ao que afirma: A partir de 1953, em seu projeto do estdio do Morumbi (...) Vilanova Artigas adotou o concreto bruto, no estado em que sai das formas, lanado por Le Corbusier no edifcio de Marselha. 174 J a compreenso de Zein afasta-se da exclusividade da matriz corbusiana, assinalando que h sim correlaes da arquitetura paulista com as questes postuladas pelo Brutalismo ingls. Neste sentido, Hugo Segawa considera que No se pode negar que arquitetos brasileiros tambm foram tributrios do Brutalismo; muitos paulistas caminharam por esta senda, e talvez nela tenham identificado um recurso conceitual de legitimao de uma prtica. Todavia, distinguir a produo paulista como Brutalista fora uma relao de ascendncia que minimiza as demais influncias ou condicionantes significativas na formao desse pensamento arquitetnico. 175 ; J Ruth Verde Zein aponta que o Brutalismo paulista se refere produo arquitetnica de meados dos anos 50 at meados dos anos 70 (ou mesmo do anos 80) que consegue estabelecer vnculos com a conexo brutalista apontada por Banham, sem que haja defasagem temporal, uma vez que o discurso, os contedos e as questes estticas se coadunam, o que faz com que tal produo seja legitimamente, considerada como brutalista. 176
Neste sentido, ela destaca que obras como o SESC-Pompia e a FAU, alm de outras obras paulistas esto articuladas com esta conexo brutalista. Kamita
172 Idem. p.46. 173 ZEIN. Arquitetura da escola paulista brutalista (1953-1973). Sobre a conexo brutalista vide BANHAM. The new Brutalism: ethic or aesthetic? p.131. Zein aponta que Banham abre uma chave de compreenso denominada conexo brutalista que possibilita abarcar dentro de si a produo arquitetnica localizada em diferentes lugares, mas no inclui a produo brasileira 174 BRAUND. Op. cit., p.299. 175 SEGAWA. Op. cit., p.150. 176 ZEIN. Op. cit.. Esta legitimidade e pertinncia inequvocas pautam toda a sua argumentao 65 ratifica que a aproximao de Artigas com o brutalismo se d pela percepo da instabilidade dos valores plsticos e ideolgicos do Projeto Moderno de ento, no sendo uma mera adeso esteticizante 177 . Assim, ao assumir e incorporar valores do debate externo, Artigas mostra-se atualizado ao ampliar o seu prprio campo de problematizao do fazer arquitetnico, representando menos do que um repertrio, um conjunto de valores que pode se manifestar na lgica do fato arquitetnico. Dalva Thomaz localiza neste momento de questionamento de Artigas um vis de especulao da expresso plstica inerente ao seu vis ideolgico, para firmar uma esttica marxista ao que diz, ...na dificuldade e na riqueza do processo de crise e de superao da crise que Artigas transita durante a dcada de 50 e que resulta numa inflexo de sua a carreira de arquiteto e na possibilidade de encaminhar uma proposta depois truncada com o golpe de 1964, ficamos, no fundo, com a sensao de que Artigas estava (...) em busca de construir para arquitetura uma esttica marxista. (sic) 178 Contudo, inevitvel atribuir a FAU e a outros projetos, algumas das caractersticas do Brutalismo ingls enunciadas por Banham, tais como a franca exposio dos materiais construtivos externa e internamente; ou a rudeza expressiva dos materiais do acabamento, alm do destaque para caixa dagua ou grgulas. Se h, por um lado, certa atualizao que o aproxima de Le Corbusier e das muitas obras inseridas naquela conexo brutalista, por outro lado h o fortalecimento de sua prpria linguagem arquitetnica para proposio da plasticidade de sua arquitetura, para alm do concreto, desde a valorizao da luz como fator perceptivo do espao, que seria valorizada por Frampton em sua argumentao Regionalista. 179 O prprio arquiteto explicita os objetivos de suas decises projetuais que concernem escolha dos materiais do edifcio que deve conter em si lies e ensinamentos para educar seus habitantes que sero futuros arquitetos, ao que afirma uma escola de acabamento simples, modesto como convm a uma escola de arquitetos, que tambm um laboratrio de ensaios. 180 O ajuste conveniente do programa se articula com a moralidade plstica de sua linguagem e imprimem ao espao da FAU uma propriedade pedaggica integral. Artigas assume a responsabilidade de desenhar os espaos que longe de condicionar o aluno, devero possibilitar que eles assumam tambm suas prprias decises crticas atravs dos exerccios cotidianos demandados pela rotina universitria, de tal modo que estar na FAU seja equivalente a estar imerso numa condio de aprendizado latente quase que como uma condio de sua razo de ser na medida em que o templo pode ativar a mquina de ensinar, no por sua profanao, mas pela contundncia da lgica de um espao onde tudo lcito, por princpio. A educao pela via da materialidade encontra na FAU um universo de materiais industriais que se no preconizam a serializao a partir de sua definio, valoriza ao menos os materiais assim produzidos. As relaes entre os materiais engendradas por Artigas combinam um piso industrial de borracha preta com um piso amarelo uma pintura epxi de auto-nivelamento que se espraia pelos mais diversos domnios da faculdade, identificando a prpria FAU. O piso de borracha preta no plano inclinado da rampa busca uma aderncia anti-derrapante ao mesmo tempo em que parece trazer para dentro
177 KAMITA. Op. cit., p.23. 178 THOMAZ. Artigas: a liberdade do olhar. Modernidade e arquitetura brasileira. p.272-273. 179 FRAMPTON. Histria crtica da arquitetura moderna. p.396-397. 180 ARTIGAS in PUNTONI. Op. cit., p.101. 66 o negrume do asfalto que cessa ante a plataforma de pedras portuguesas brancas que sobre ele se lana, como material prprio do espao urbano e que Artigas retoma na cota inferior do foyer do auditrio, sinalizando que os espaos pblicos da FAU se abrem desde esta cota at os estdios, transitando de um tipo de piso ao outro conforme as pertinncias demandadas. Ao mesmo tempo, a cor amarela do piso se articula com uma palheta que inclui um azul, um amarelo e o vermelho. Contudo, Artigas no est utilizando uma palheta construtivista prxima de Mondrian ou da Bauhaus, pois a cor de Artigas tem outro tom de pureza. J ulio Katinsky assinala que as cores industriais de Artigas se aproximam muito conscientemente da palheta de Waldemar Cordeiro, como no azul utilizado na caixilharia metlica. 181 Este sentido industrial se completa atravs dos perfis de alumnio com seo quadrada que conformam os parapeitos das rampas assim como nas luminrias iguais aquelas utilizadas em vias e espaos pblicos que iluminam o Salo Caramelo grande vazio estruturador da FAU. O concreto aparente revela-se cuidadosamente concebido desde o desenho de suas frmas para obter as muitas texturas que as diferentes modulaes dos desenhos e dos tipos de madeiras utilizados em sua confeco a fim de resultar em diversas expressividades do mesmo material. Artigas elabora frmas com peas grandes, cuja textura do concreto resultante ao serem retiradas das frmas de polimento, enquanto que outras superfcies se mostram mais rudes em sua plasticidade, potencializando outro rendimento do mesmo material. Assim, ao mesmo tempo em que aponta para um processo de conteno dos meios no h perda de riqueza expressiva no alcance dos resultados, provando que a riqueza do material advm mais do seu manuseio e no de uma condio prvia ou autnoma. Neste sentido, Kamita afirma que Artigas almeja um ideal que se realize no presente, que interfira de modo direto no ambiente da vida. Da a busca por uma linguagem arquitetnica enftica e contundente para que o edifcio seja percebido como presena concreta e palpvel no espao. Da tambm, a preocupao em assegurar solidez e perenidade ordem da arquitetura. 182 A materialidade da construo expressa pelo concreto aparente tanto nos apoios, nas lajes ou nas empenas denuncia a busca do arquiteto por uma construo slida, pesada e compacta, capaz de resistir ao desgaste do edifcio causado pelas intempries, transcendendo seu prprio tempo para permanecer emitindo seu discurso.
O jogo cotidiano
durante a vivncia cotidiana dos espaos da FAU que se conquista paulatinamente o sentido de responsabilidade de viver em espaos amplos, abertos e inter-relacionados. Mais do que depreender sua lgica, habitar a FAU implica em atentar-se para as responsabilidades advindas da possibilidade de projetar novos espaos. O carter coletivo da convivncia que se instala em seus espaos colabora com as expectativas de Artigas para re-educar o sentido de ser/estar dos futuros arquitetos. A arquitetura da FAU demanda de seus habitantes os alunos, professores ou funcionrios uma disponibilidade de transformao de seus valores e hbitos ao mesmo tempo
181 Katinsky in Vilanova Artigas-catlogo da exposio. p.71. 182 KAMITA. Op. cit., p.23. 67 em que pretende ...incentivar as trocas intersubjetivas, a comunicabilidade entre os indivduos... 183 definindo assim, a razo eminentemente social do projeto. O sentido de pertinncia faculdade se constri atravs da dinmica coletiva que seus espaos impem como nova referncia, tanto sua apropriao quanto ao seu uso, uma vez que esta compreenso se resolve ao mesmo tempo em que o prprio aprendizado sobre o sentido de fazer e pensar a arquitetura se desenvolve. Para se tornar um lugar de plena aprendizagem o projeto de Artigas converte-se de mito num ambiente que incentiva para convivncia mesmo que involuntria, atravs da cumplicidade estabelecida por seus habitantes em perceber os mltiplos acontecimentos rotineiros de uma faculdade de arquitetura e urbanismo que simultaneamente acontecem dentro da FAU. Assim, habitar a caixa da FAU, ou ainda, ser, estar e permanecer arrebatado pela contundncia de sua inteligente formulao demanda a participao ativa de seus habitantes e atravs de sua prpria vivncia cotidiana transladada para dentro dos espaos da FAU e de acordo com Bruand, Nisso pode-se encontrar o ideal de um modo de vida comunitrio, to apreciado por Artigas, sua preocupao com criar uma arquitetura que facilita os contatos humanos... (sic) 184
Este sentido de pertinncia a FAU precisa ser construdo a cada nova turma que nela ingressa, a fim de que a pulsao das novas aspiraes, a fora das transformaes sociais e os novos valores culturais nela penetrem tambm atravs dos futuros arquitetos e se convertam em ensaios de espaos e desenhos de cidade, em vises urbanas projetadas dentro dos horizontes artificiais dos estdios. Para tanto, h que se reconhecer o enfrentamento cotidiano igualmente necessrio, num verdadeiro embate geracional que se trava em seus espaos plenos de rastros, mas que participam do funcionamento do projeto de Artigas, provando que a licitude vigente. Tratam- se das muitas camadas de vestgios grficos referentes s geraes que j habitaram os espaos da FAU e que deixaram marcas sobre suas superfcies, empenas, etc, numa verdadeira colagem de camadas justapostas fisicidade original da prpria FAU, que passvel de muitas outras intervenes por vezes pouco criteriosas que improvisam as transformaes inerentes ao seu digno envelhecimento. Contudo, sua matriz original est assegurada e sua lgica pode continuar sendo vivenciada contemporaneamente. Neste sentido, h novos indcios das transformaes de seus usos e da convivncia de novos hbitos dentro de seus espaos, destacando-se sobretudo, aqueles advindo das inovaes tecnolgicas. Os equipamentos eletrnicos de toda a sorte se tornam tambm equipamentos de uso cotidiano dos alunos passam a participar do funcionamento rotineiro da FAU. Assim, recentemente, houve um momento em que o computador foi considerado o famigerado fator de subverso e esvaziamento dos estdios e das atividades de projeto a serem desenvolvidas dentro da faculdade, pois essas mquinas ficavam em casa, no escritrio, enfim fora da FAU, ao mesmo tempo em que parecia que substituiriam a prancheta. Ocorre no entanto que agora os computadores portteis esto se tornando crescentemente um equipamento de uso comum que passam a poder participar do cotidiano universitrio. Deste modo, alm dos telefones celulares e i-pods, v-se muitos estudantes com lap- tops ao lado dos cadernos de croquis, entre as maquetes, ocupando as mesas
183 Idem. p.37. 184 BRUAND. Op. cit., p.302. 68 dos estdios onde outrora a rgua paralela imperava junto com esquadros, compassos e o nanquim, sinalizando sua plena transformao. Ao projetar a FAU, Vilanova Artigas solucionou, atravs de sua arquitetura, um problema prprio ao fortalecimento e constituio de seu campo do conhecimento e atuao. Neste sentido, muito mais do que corresponder s expectativas de sua gerao, a FAU permanece em estado latente no somente para revolucionar este mesmo campo do conhecimento, mas sobretudo, para transformar todos aqueles que souberem habitar a utpica dimenso cotidiana de seus espaos.
69 ___ Lina Bo Bardi Centro de Convivncia e Lazer SESC-Fbrica da Pompia | 1977-82/1986
Vivo minha vida aprendendo sem parar, s vezes di, s vezes encanta. Nunca me lembro de, num pedao de tarde, ter aprendido tanto. O Brasil precisava ver este Centro de Lazer, que uma rvore, para fazer dele semente. Darcy Ribeiro
Comer, sentar, falar, andar, ficar parado tomando um pouquinho de sol... a arquitetura no somente uma utopia, mas o meio para alcanar certos resultados coletivos. Lina Bo Bardi
Assim, numa cidade entulhada e ofendida pode, de repente, surgir uma lasca de luz, um sopro de vento. Lina Bo Bardi
Superado um intermezzo entre viagens a Itlia, dedicao a projetos de cenografia e figurinos para teatro ou cinema, mas sem a efetiva construo de novos projetos arquitetnicos, Lina Bo Bardi finalmente retoma o cotidiano do canteiro de obras. Sem menosprezar as muitas atividades e escalas projetuais que correspondiam ao seu entendimento sobre Arquitetura, a nova unidade social e esportiva gerenciada pelo Servio Social do Comercio SESC na regio da Pompia, passa a ocupar sua prancheta por quase uma dcada, enquanto esteve frente no somente de seu canteiro, mas tambm das atividades deste equipamento de carter coletivo e cultural. 185 Se em 1968 ...a inaugurao do MASP na Avenida Paulista (...) inscreveu Lina, definitiva e inequivocamente, no campo da arquitetura moderna brasileira. , a obra do SESC- Pompia representou a sua consagrao, 186 ao assinalar seu domnio e sua plena liberdade de trnsito entre referncias culturais e procedimentos projetuais diversos para instaurar um novo patamar qualitativo na soluo de um centro de convivncia e lazer. Para alm da enorme atrao e pelo impacto que causou, Lina Bo Bardi revigorou o campo e o debate cultural com uma obra pautada pelo dilogo entre o devir arquitetnico e questes de memria e pr-existncia. A apropriao popular dos galpes abandonados da velha fbrica de tambores fascinou a arquiteta, tanto quanto a racionalidade de suas estruturas em concreto, fornecendo-lhe os estmulos iniciais para desenhar a estratgia
185 O projeto do SESC foi construdo em duas etapas: a primeira entre 1977 e 1982, correspondeu s obras nos galpes que receberiam as instalaes de carter cultural, sendo inaugurada em 18/agosto/1982. A segunda etapa corresponde aos blocos esportivos e espaos conexos, aberta ao pblico em 1986. 186 RUBINO. Rotas da modernidade: trajetria, campo e histria na atuao de Lina Bo Bardi, 1947-1968. p.98 para MASP como inscrio de Lina no campo e p.104 para consagrao 70 projetual de uma restaurao para abrigar um novo equipamento pblico. 187
Contudo foi a partir de uma ampla reformulao programtica implementada, que a subverso do programa engendrada pela arquiteta vinculou-se aos pressupostos sociais da instituio para quem projetava. 188 Neste sentido, Marcelo Ferraz afirma que Ela subverteu (...) atravs do programa, interpretando o programa (...) aquilo que era um que de centro cultural e esportivo passou a ser centro de lazer e convivncia... 189 Para tanto, Lina articula-se com agentes dos setores ligados cultura e s artes, que se envolveram na confeco e consecuo deste programa que embasa a obra, cujo carter coletivo de organizao escapa muitas vezes ao seu prprio discurso. 190 Lina Bo Bardi demonstra um interesse crescente pelo novo trabalho na medida em que detecta quem ser o seu usurio final: os trabalhadores. Assim, o alcance deste programa deve considerar um amplo espectro de freqentadores, com gente de diferentes idades e de extratos sociais diversificados, desde crianas at os idosos, associados ou no ao SESC. Ao mesmo tempo em que Lina vislumbra esta nova perspectiva social que procura ...criar um espao funcional e potico para as horas livres.[voltado para] Gente de todas as idades, velhos crianas, se dando bem. Todos juntos. Uma coisa anti-burguesa. A cultura como convvio, livre encontro, com liberdade de encontros e reunies. 191 ela tambm est garantindo um outro patamar simblico e social para a sua prpria gerao, uma vez que ela mesma j estava com sessenta e trs anos. Neste sentido, sua joie de vivre consideravelmente reativada com este projeto, na medida em que seu funcionamento cumpre com rigor os anseios segundo os quais foi concebido. Para Lina Bo Bardi fazer o programa funcionar, significa inicialmente, impor sua prpria participao coordenando as atividades, escolhendo os eventos, organizando as exposies, enfim, comprometendo-se completamente. Ao promover o funcionamento do programa, Lina Bo Bardi deixa sua marca indelvel, fazendo dele o prottipo de atuao para seus congneres. Assim, enquanto a agenda de shows, peas e demais atividades do SESC-Pompia vai sendo formulada com a contribuio dos colaboradores, ela mesma cuidar das exposies, explorando o seu carter ldico para fazer delas um fator de atrao de um grande pblico para o novo equipamento. 192
Assim, Lina faz a arquitetura do SESC se aproximar da dinmica cultural da cidade, re-estabelecendo ento o contato com o povo. 193 Embora houvesse dispositivos de controle sobre a dinmica cultural voltados tanto para seus
187 Para as especificidades prticas e tericas da restaurao vide BIERRENBACH. Os restauros de Lina Bo Bardi e as interpretaes da histria. 188 Para os pressupostos institucionais do SESC, vide os textos de Abram Szajman, Danilo Santos Miranda e Erivelto Busto Garcia in Cidadela da Liberdade. 189 O arquiteto Marcelo Carvalho Ferraz foi um dos colaboradores de Lina no projeto do SESC, participando desde a primeira visita de Lina aos galpes da fbrica; cf. entrevista ao autor: 05/junho/2007. 190 Prova disso a participao de Edmar de Almeida para montar as oficinas; Flavio Imprio no teatro; Leon Cakoff em cinema; Luiz Hossaka em fotografia, alm de Rubens Gershman que desenhou dos azulejos do restaurante e da piscina; Marcelo Ferraz cf. entrevista 191 BARDI in FERRAZ. Lina Bo Bardi. p. 308. Trata-se de uma afirmao sobre o Centro da LBV, em Canania de 1988, mas pertinente ao SESC. 192 Exposies do SESC-Pompia coordenadas por Lina Bo Bardi: O design no Brasil: histria e realidade [12/04 a 30/08/1952]; Mil brinquedos para a criana brasileira [05/12/1982 a 05/07/1983]; Pinocchio: histria de um boneco italiano [14/08 a 15/10/1983]; Caipiras, capiaus: pau-a-pique [29/07 a 31/10/1984]; Entreato para crianas [24/03 a 11/08/1985]. 193 Para o conceito de povo vide Darcy Ribeiro: O povo brasileiro. Captulo 5 71 produtores quanto para seus receptores, no contexto cultural de distenso do Regime Militar em que o SESC-Pompia foi concebido a expectativa da arquiteta era criar um lugar vivaz para ser compartilhado democraticamente, estimulando assim, uma vida urbana, pblica e coletiva. A arquitetura do SESC indica que novas solues poderiam ser inventadas e imaginadas dentro de quaisquer estruturas obsoletas. Assim, reconhecendo a fora subversiva latente de seu projeto, Lina Bardi ironicamente afirma: ...ningum mudou nada... s acrescentamos algumas coisinhas: um pouco de gua, uma lareira. 194
O SESC-Pompia se torna uma circunstncia especial em que Lina Bo Bardi pode conduzir o projeto arquitetnico com a ambio generosa de resolver todas as suas instncias, correspondendo ao desafio de projetar desde a escala da colher at a da cidade enunciado por Le Corbusier, neste sentido, Vera Luz afirma que O pressuposto moderno de desenhar todas as escalas do projeto realizado no SESC-Fbrica da Pompia.... 195 Este desenho total considera tanto o edifcio, quanto o mobilirio, a iluminao, a comunicao visual, a concepo museogrfica at o cardpio do restaurante e a escolha dos pratos, como parte do um mesmo problema arquitetnico. A ao de projeto da arquiteta no estabelece juzos hierrquicos entre o desenho do piso, o azulejo da piscina, a roupa do funcionrio, o uniforme do time de volei, o suporte museogrfico da exposio, a vedao da passarela, a lareira, o balco da lanchonete, ou a calha coletora de gua, pois tudo arquitetura. Neste sentido, Marcelo Ferraz afirma que ...o SESC a obra da Lina (...) a grande obra dela (...) porque ela vai de cabo rabo! Ela fez ali o que ela quis fazer no Unho e no conseguiu... 196 Assim, o SESC-Pompia se consubstancia como a sua gesantkunstwerk, a obra de arte total, concebida a partir de sua mxima complexidade de problematizao, onde a arquiteta consegue estabelecer conexes com outros momentos de sua prpria trajetria. Para tanto, Lina Bo Bardi envolveu-se com o projeto diretamente no canteiro assim como fizera na Igreja do Esprito Santo do Cerrado em Uberlndia participando de seu cotidiano de um modo feliz, muito distante portanto, do peso trgico suscitado por Sergio Ferro para o mbito social e poltico do canteiro. O canteiro do SESC o lugar para projetar o prprio SESC, habitando-o como parte inerente ao processo de sua construo.
Velha fbrica, novos espaos: a mesma cidade?
O SESC-Pompia define uma nova referncia urbana efetiva, ao invs de fazer somente mais um edifcio, destacando-se na paisagem urbana por seus blocos esportivos que junto com a caixa dgua tem uma presena marcante, enquanto que os galpes permanecem entrosados ao gabarito do tecido urbano. A qualidade de ambas as escalas decorre de seu cuidadoso projeto dos limites entre edifcio e a cidade. A arquiteta opera esta equao edifcio/cidade sem partir de um conjunto de premissas urbansticas, mas sim da necessidade de estabelecer articulaes entre seu projeto e o lugar de sua implantao, o stio urbano, para estabelecer um dilogo direto entre projeto e cidade. Assim, faz do projeto arquitetnico algo indissocivel da cidade, re-
194 BARDI in FERRAZ. Op. cit., p. 220. 195 LUZ. Ordem e origem em Lina Bo Bardi. p.221. 196 Marcelo Ferraz cf. entrevista 72 desenhando novas conexes com sua trama, agindo sobre seus fluxos e sobre sua dinmica simblica. Em Lina Bo Bardi, desenhar o projeto desenhar a cidade. A atuao da arquiteta no exerccio de fazer a cidade pontual: ela vai ajustando suas relaes imediatas com o tecido urbano, construindo aos poucos esta situao de equivalncia e continuidade entre a trama da cidade e o SESC, que assim como os demais projetos de Lina possuem uma localizao muito preciosa. A arquitetura de Lina Bo Bardi se encontra sempre muito bem inserida na trama urbana como que nos lugares certos quer seja o MASP na inflexo do traado da Av. Paulista, ou a Barroquinha junto praa Castro Alves; quer seja o complexo da Casa do Benin no ponto de fuga do Largo do Pelourinho, ou o Museu de Arte Moderna da Bahia junto ao Largo do Campo Grande. Desde as caladas da Rua Cllia e da Rua Baro do Bananal j comeam aparecer as informaes sobre o territrio que se est adentrando. As caladas com seus embrechamentos de brita sobre a manta de cimento orientam o acesso para entrar pela rua interna e vivenciar o novo lugar. Este caminho adentra ao complexo pela rua interna note-se rua interna de modo que a cidade j est participando de seus domnios. A partir da resoluo da equao edifcio/cidade, a arquitetura de Lina Bo Bardi passa a transformar espaos e lugares com pouca ou nenhuma significao em referncias urbanas que se desejam populares, pblicas e coletivas. A partir desta expectativa espacial, a arquiteta consegue determinar a qualidade das relaes do projeto com a trama da cidade e com sua vitalidade. Neste sentido, a ao de Lina junto aos projetos opera em conformidade com o argumento de Argan, para quem ...projetar o espao significa projetar a existncia... 197 ao que ela corrobora afirmando: ...arquitetura no somente uma utopia, mas o meio para se alcanar certos resultados coletivos. 198
A arquiteta demonstra grande preocupao com um modo de vida urbano. Trata-se de um olhar de quem habita a cidade e vive em seus espaos, no como mero transeunte, mas como cidado. Lina Bo Bardi no opera a construo de um equipamento cultural e de lazer a fim de determinar tais e quais transformaes individuais e/ou coletivas sero empreendidas. Ela reconhece que ao potencializar a convivncia, o contato com as diferenas potencializa tambm a transformao dos freqentadores. Neste sentido, Lina retoma o sentido de projetar de Argan, expressa assim: A grande mutao no agir humano (...) exatamente essa passagem (...) ao que incide sobre a realidade social e a modifica (...) e obriga o individuo a (...) regular seu prprio comportamento... 199 Este carter mais emancipador do que revolucionrio, da transformao dos modos de vida evoca o BYT o termo-chave do discurso social da vanguarda russa para pautar a construo de espaos populares e engendrar tal transformao a um s tempo algo poltica e social, valorizando o cotidiano da convivncia para a sua efetivao, como seus condensadores sociais. 200 Trata-se da a mesma importncia imaterial atribuda por Canclini fora da convivncia social, ao que afirma ...o popular no se encontra nos
197 ARGAN. Arte Moderna. p. 273. 198 BARDI in FERRAZ. Op. Cit., p. 276. 199 ARGAN. Op. cit., p.19. 200 KOPP. Quando o moderno no era um estilo e sim uma causa. p.84. 73 objetos... uma vez que ...h circunstncias para que os indivduos participem de um comportamento popular... 201 . O SESC-Pompia instaura outra permeabilidade entre as instncias pblica e privada. Nesse processo de inverso dos sinais, h espao tambm para que o universo das preocupaes polticas que permeiam a vida cotidiana especialmente da classe mdia intelectualizada se desloque para este novo lugar na cidade rompendo com tabus e restries. 202 Assim, as conversas e o convvio nos espaos do SESC-Pompia ampliam seus sentidos, incorporando o debate poltico para a rbita da vida privada, ao mesmo tempo em que franqueia aos freqentadores as quadras poli-esportivas e a piscina, um passeio toa por uma exposio, e assim, estabelece um cdigo comportamental de intimidade com seu espao pblico, a partir de quando sentam-se, deixam as coisas de lado, cruzam as pernas e prazerosamente ficam vontade, correspondendo aos anseios que motivaram sua concepo: Comer, sentar, falar, andar, ficar parado tomando um pouquinho de sol... a arquitetura no somente uma utopia, mas o meio para alcanar certos resultados coletivos. 203
Nesta medida, o SESC-Pompia estabelece seus usos pblicos e espaos de convvio projetados para cidados e no para usurios idealizados, nem tampouco para meros consumidores. Sem enfatizar os apelos comerciais e publicitrios para existir, o SESC torna-se um antagonista do shopping center. Assim, vale destacar que o SESC-Pompia, assim como outros projetos da arquiteta, oferece uma infra-estrutura complementar trama urbana, contendo cafs, bares, bancos para sentar, sanitrios, sombras... A excepcionalidade dos servios destes espaos se fortalece na medida em que a prpria cidade no oferece uma infra-estrutura condizente ao usufruto do espao pblico, digna para seu cidado. Ao assumir as responsabilidades sobre a espacialidade urbana que qualifica, o SESC acaba por se beneficiar da negligncia do poder pblico, instaurando o seu prprio grau de urbanidade.
Os galpes e as caixas
A implantao do extenso programa de atividades foi distribuda entre os doze galpes existentes e os trs edifcios justapostos a estes, mas tambm demandou a construo dos blocos esportivos. O projeto de Lina valorizou a situao original da implantao dos galpes em duas grandes alas com uma rua de acesso que define um eixo contnuo terreno dentro, at o Crrego das guas Pretas, de carter non aedificandi. Embora o sentido de convivncia seja inerente a todas as atividades do SESC-Pompia, h um Espao de convivncia que alm de abrigar espaos de estar, leitura e jogos de salo, tambm recebe as exposies. Para tanto, a arquiteta adapta um conjunto de cinco galpes a fim de transform-los no lugar de estar por excelncia do SESC. Trata-se de um amplo espao contnuo definido pela modulao da estrutura de concreto dos galpes, delimitados por grandes paredes de alvenaria de tijolos que so marcadas pela envasadura das janelas e das portas de acesso rua. O desenho de sua cobertura, com planos de telhado,
201 CANCLINI. Op. cit., p. 219. 202 ALMEIDA & WEIS. Carro-zero e pau-de-arara: o cotidiano da oposio de classe mdia ao regime militar in Histria da vida privada no Brasil. p.237. 203 BARDI in FERRAZ. Op. Cit., p.304. 74 define um desenho de sheds para capturar luz que foi ampliado com a substituio de telhas de cermica por telhas de vidro num de seus planos originais. Em meio s velhas estruturas, Lina Bo Bardi arma um jogo de operaes espaciais relacionais a fim de acentuar o espao contnuo herdado, qualificando-o com ndices em diferentes escalas para torn-lo tambm um novo lugar. A operao de Lina complexa. Abrigados sob a vasta cobertura dos galpes a arquiteta implanta trs fortes ndices espaciais para definir novas escalas deste ambiente: a plataforma de leitura, a lareira e o espelho dagua ou Rio So Francisco. As estruturas em concreto aparente das seis plataformas suspensas de leitura e estudo, cuidadosamente se aproximam e quase tocam as velhas estruturas pr-existentes. Os plats construdos em dois nveis definem os ambientes de estudo e leitura, com uso flexvel para atividades infantis e jogos de gamo e xadrez. As plataformas, como se fossem varandas suspensas, promovem ao mesmo tempo a contemplao da espacialidade de todo este setor de convivncia, em dinmicas relaes espaciais dentro/dentro e um passeio por entre as estruturas dos galpes. As plataformas demarcam o galpo usado para exposies, define o espao da biblioteca e tambm uma zona de sombreamento que se incorpora aos espaos de estar. Espalhados ao redor da lareira, ou mais prximos ao espelho dagua, os sofs de madeira amarela e lona verde mobliam todos estes galpes de convivncia, arranjados de muitas maneiras para configurar os lugares aprazveis para as conversas dos freqentadores. Se o mobilirio desenhado por Lina, pesado e no se mostra to flexvel assim, por outro lado ele resiste ao uso intenso e imprevisto, desde crianas subindo e pulando at os idosos que neles sentem firmeza para se apoiar para sentar ou levantar sem ajuda de ningum. Enquanto isso, a lareira opera abstratamente como um ponto menor entre as tenses espaciais. Marcada pela verticalidade de sua coifa e situando- se entre as plataformas e o espelho dagua, a lareira aparece como uma contribuio extica entre as guas do Rio So Francisco e os vazios da plataforma. Contudo, quando acesa num dia de inverno ela retoma a extraordinria fora do fogo como fator congregador e transforma as relaes espaciais, tornando-se o ponto focal de todo o espao relacional dos galpes por sua fora de atrao dos freqentadores ao redor do si. Num dia de inverno, a lareira acesa uma atrao diferente que promove o encontro dos usurios e gente que nunca se viu, mas sorri feliz ao ver o outro aproximar-se para compartilhar do mesmo calor e espantar o frio. No entanto, o encantamento maior so as guas do Rio So Francisco. Assim batizado, o espelho dgua no apenas o fator gua dentro do projeto, como tambm quer representar uma referncia de valor ancestral e territorial. Mais do que uma aluso literria fora potica daquelas guas do rio da integrao nacional, ou o rio do universo de Guimares Rosa, estas guas so outra metfora de pluralidade que Lina rasga o solo paulista, incorporando o Nordeste em seu prprio territrio. Com seu traado curvo de geometria irregular e fundo de seixos rolados, o espelho promove reflexos, altera a luminosidade e refresca o ambiente, causando surpresa aos no ambientados com o SESC-Pompia. 204 Contudo, tais aspectos se tornam menos instigantes quanto ao que a sua presena ldica pode suscitar, quando
204 Marcelo Ferraz assinala o estmulo de Lina na busca de um desenho que fosse feio para este traado, e no o desenho elegante da curva de Niemeyer; cf. entrevista. 75 passa a participar das brincadeiras das crianas, que o desafiam pulando, ou que molham os ps e soltam barquinhos de papel em suas guas, que no tem os peixinhos que tantos outros procuram. J unto destas operaes espaciais, Lina Bo Bardi recobre o piso com pedra Gois, extrai das paredes sua textura original da alvenaria de tijolos e deixa as instalaes eltricas e hidrulicas aparentes com uma tubulao colorida. No outro lado da rua interna, num outro conjunto de galpes, a arquiteta implanta os espaos de refeitrio, a cozinha industrial e a chopperia. Assim, com o respaldo gastronmico mantm-se todo SESC em funcionamento constante, desde o almoo at o encontro depois do trabalho ou a cervejinha depois do futebol. Assim, Lina desloca e ativa o hbito da convivncia em torno do ato de comer algo to pertinente cultura italiana e que se articula to bem a cultura popular brasileira. Num espao organizado por mesas em concreto com tampos de madeira cujo arranjo tambm desenha o assento, do espao em que um cardpio balanceado est oferecido a todos, antes com o chamado prato feito e hoje tambm com o sistema de self-service. Assim, como o espao de convivncia, a chopperia um dos espaos do projeto do SESC-Pompia que podem equivaler certos bares e lugares da zona sul carioca por estar apto a receber e proporcionar o convvio democrtico, sem cerimnias nos trajes ou nos gestos. Assim, estar junto no SESC-Pompia e conviver nestes lugares da cidade indicam a transformao quanto ao vivenciar da poltica. Heloisa Buarque de Hollanda aponta que na medida em que as conversas e polmicas sobre posturas polticas se deslocaram do aparelho clandestino para os restaurantes macrobiticos, o sentido de fazer poltica tambm se desdobrou dos espaos clandestinos e perifricos da cidade para conquistar espaos cada vez mais pblicos, o que culminaria nas manifestaes em praa pblica posteriormente. 205 Neste sentido, h que se considerar estas transies entre pblico, privado, individual e coletivo, que certos projetos e espaos podem abrigar e mesmo potencializar, pois o SESC- Pompia tambm um lugar projetado para tanto. Operando em outra freqncia de sociabilidade e acesso, o Galpo das Oficinas tomado por Lina Bo Bardi para manter ativada sua preocupao quanto ao valor do saber-fazer e da habilidade manufatureira encontrada no Nordeste outrora, mas que tambm poderia se expressar aqui, no SESC- Pompia, em So Paulo. Trata-se da mesma preocupao, mas no da mesma soluo, pois Lina reconhece a impossibilidade poltica e tcnica de resolver a questo daquele mesmo modo, e estabelece outras condies para a manuteno destes ofcios. Assim, apenas alguns deles so mantidos como carpintaria, xilogravura e cermica sinalizando que a arquiteta no age somente dentro de pressupostos ideais, pois ela deixa esta possibilidade de conhecimento em estado latente para ser potencializada num outro momento. Neste sentido que se pode considerar sua retomada do projeto cultural para o Nordeste, quando voltava sua ao arquitetnica para as questes da produo de um desenho industrial brasileiro. 206 No final dos anos 50, quando todas as atenes do campo arquitetnico estavam voltadas para Braslia, Lina Bo Bardi muda-se para Salvador, se embrenha no serto nordestino, articula, dirige e cria o Museu de Arte Moderna (MAMB), o Museu de Arte Popular
205 HOLLANDA. Cultura e participao poltica. p.237. 206 Para as especificidades da Escola de Desenho Industrial e Artesanato vide ROSSETTI. Tenso moderno/popular em Lina Bo Bardi: nexos de arquitetura. p.68-79. 76 (MAP) e a Escola de Desenho Industrial e Artesanato no Solar do Unho, a fim de promover a transformao das escalas de produo industrial, mantendo o valor cultural e a identidade nacional. 207 Neste sentido, a arquiteta afirma que Quando o SESC me convidou (...) eu pensei na possibilidade de transferir determinadas experincias... 208 do Solar do Unho, para o SESC-Pompia, ou seja, de Salvador, para So Paulo. Ferraz corrobora esta transferncia de experincia e a manuteno do projeto de Lina afirmando que O SESC uma retomada do Unho, a do Unho ela d um salto, mas as bases do SESC esto no Unho... 209
Enquanto o agenciamento da planta do Espao de Convivncia remonta lgica da Escola Paulista de orientar um espao relacional moderno por entre elementos fixos, no Galpo das Oficinas a lgica espacial do agenciamento se apropria da criao de lugares atravs de planos de blocos de concreto, arranjados tal como as superfcies do Pavilho de escultura em Arnhem de Aldo van Eyck. 210 No entanto, quer sejam nos galpes, quer sejam nos blocos esportivos, Lina Bo Bardi permanecer valorizando o que tem dentro, como assinala Vera Luz, ao afirmar que:
Lina Bo Bardi, ao final, abdica da forma e deixa de recorrer expresso da estrutura retira a importncia de firmitas e venustas para dar validade arquitetura somente como suporte de utilitas: seus projetos, sempre caixas, primeiro prismas modernos, abstratos, como a Casa de Vidro, depois caixas brutas magicamente suspensas, como o MASP depois ainda caixas geomtricas intrigantemente fsicas, materiais, cravejadas de elementos incidentais, como a Casa Valeria Cirell, ou caixas pesadas, monolticas perfuradas como o SESC, so em sua ltima forma apenas uma caixa no importa, o que importa o que tem dentro, moldura, invlucro, contorno para o contedo...(sic) 211
Diferentemente do raciocnio atado ao discurso tipolgico que poderia suscitar, os blocos ou as caixas de concreto com suas janelas-buraco se constituram na soluo possvel para abrigar uma grande demanda de reas e espaos para diferentes modalidades esportivas e seus espaos de apoio. Organizados em duas torres, uma com p direito duplo para abrigar as quadras de futebol, vlei e basquete, enquanto que a outra mantm o padro de altura, pois abriga os vestirios e espaos para ginstica, musculao, jud e os mdicos. A articulao entre os blocos se faz por um jogo assimtrico de quatro pares de passarelas que conectam os blocos, promovendo um passeio cuja surpresa a percepo da cidade atravs de seus diferentes nveis. A matriz retangular da planta do grande bloco das quadras esportivas provm da resoluo da funo de seu uso, originando-se em funo do programa e no de uma figura geomtrica abstrata, previamente especificada. A volumetria do bloco esportivo est implantada no preciso alinhamento do galpo pr-existente que a ele se avizinha: eis a matriz, o seu mdulo, e sua medida, pois os comprimentos e larguras medem o dobro das respectivas dimenses deste galpo, ajustando sua proporo em 30x40 metros para
207 Para as especificidades da transformao das escala de produo artesanal para industrial vide ROSSETTI. Op. cit., p.53-58. 208 BARDI in Revista Interview n o 63, agosto de 1983, p. 24-26. 209 Marcelo Ferraz cf. entrevista 210 LIGTELIJ N. Aldo van Eyck works. p.134-141, Pavilho da escultura de Arnhem (1965-66). 211 LUZ. Op. cit., p.156-157. Grifos adicionais 77 conter uma ou duas quadras poli-esportivas, ou ainda uma piscina de 20x30 metros. Com estas dimenses no-oficiais, a piscina do SESC desmonta a pose de qualquer nadador desprevenido, subvertendo seu uso competitivo para estimular o uso livre e o sentido de brincar em suas guas. Desprovida dos eixos de marcao com azulejos no piso, o olhar do nadador se perde rapidamente entre uma profuso colorida de azuis e vermelhos que os desenhos dos azulejos contm, desorientando-o ligeiramente e desacelerando seu nado at habituar-se s outras referncias daquele espao sub-aqutico. No sendo possvel mergulhar por questes de segurana o nado torna-se despretensioso e adquire outras maneiras de fluir, possibilitando-lhe perceber sua prpria estrutura, dimenso e existncia corprea. O brincar antepe-se como jogo e prtica ldica pessoal ou coletiva nas guas da piscina do SESC, apesar de sua aparente clausura. Entre os blocos e abaixo da passarela se articulam os espaos de convivncia a cu aberto, que complementam as atividades aquticas da piscina, sobre o Crrego das guas Pretas, Lina Bo Bardi implanta um deck, uma cachoeira e uma lanchonete para dinamizar um sentido de convivncia beira-mar, tornando-se um espao inusitado para a urbanidade de So Paulo. No se trata de um clube, pois no h restries de classe para compartilhar de sua atmosfera divertida em que o movimento intenso: as crianas correm e brincam por entre gente tomando sol, lendo jornal, conversando molhada, tomando um banho de ducha, comendo salgadinho, tomando cerveja, sorvete... em meio s toalhas, protetor solar e bronzeador, como num balnerio ou praia. No se trata de um cenrio, mas sim de um lugar com uma atmosfera especfica de praia, uma praia urbana para os freqentadores do SESC- Pompia. Esse cruzamento de referncias muito prprio de Lina Bo Bardi. No entanto, mais intrigante do que a calha de seixos rolados que acompanha toda a rua corredor mas j marcava o limite dos galpes originalmente o deck, que figura com uma presena to extica que instiga pensar, afinal, de onde vem o deck? Numa pasta etiquetada como Referncias p/ o projeto 212
encontra-se uma pagina dupla 46-47 destacada da revista Modo 52 com projeto de Robert Venturi e cujo artigo abordava Learning from Las Vegas. No entanto, o artigo parece ter sido pouco valioso neste momento, pois destaca-se mais uma foto de um deck junto ao mar, numa pgina de outra revista que foi acrescida de um bilhete da arquiteta para seus colaboradores 213 destacando seu interesse pelo Deck Atlantic City, sugerindo que eles fizessem um estudo de um deck pra o SESC a partir deste par ser incorporado a soluo do crrego. Assim, como se no bastasse trazer as oficinas do Solar do Unho e o Rio So Francisco do Nordeste, Lina traz tambm o deck de Atlantic City para a Pompia! 214
212 Pasta do arquivo Sesc-Pompia contida no acervo do Instituto Lina Bo e P.M. Bardi 213 Marcelo Carvalho Ferraz e Andr Vainer naquele momento do projeto. 214 Por outro lado, a ateno de Lina Bo Bardi valorizao da comunicao publicitria enunciada por Venturi pode ser detectada num estudo para esta lanchonete, onde os freqentadores esto comendo e conversando, enquanto nas paredes h projees publicitrias atravs de lanternas mgicas que mais lembram a projeo de videoclipes, anunciando: pinga, Bahia frias, biotnico, Pirelli, Fiat, MAPPIN e Coca-Cola. Vide desenho do SESC in FERRAZ. Op. cit., p.233. 78 Textura, tempo, forma, cor
Ao mesmo tempo em que mirava a valorizao da comunicao publicitria de Venturi, Lina Bo Bardi demonstra estar atenta a outras referncias estrangeiras, como o Centro George Pompidou. 215 Este equipamento cultural voltado para o desenho industrial e para a arte contempornea se aproxima da escala urbana da interveno de Lina junto ao SESC-Pompia, estabelecendo seu prprio cdigo de renovao urbana e desenho da cidade. Assim, o percurso areo por entre os tubos e escadas rolantes perfaz um percurso espacial pelo edifico abrindo-o para a paisagem urbana encontra correspondncia nas passarelas do SESC. Contudo, a linguagem construtiva do Centro George Pompidou, com sua estrutura metlica extrovertida e a profuso de dutos coloridos das instalaes, bem como a tecnologia construtiva esto distantes da linguagem do SESC. Embora Lina Bo Bardi tambm utilize tubos com cores diferentes para as instalaes verde, vermelho, laranja, azul claro, azul marinho, cinza eles no se constituem como o fator de expresso plstica do fato arquitetnico, sendo apenas instalaes. A fora plstica do SESC-Pompia tem do universo industrial como sua matriz a partir de onde elabora a sua linguagem arquitetnica. Marcelo Ferraz assegura que E a questo da arqueologia industrial, mais do que a reutilizao do patrimnio, voc se apoderar de uma linguagem de interveno, isso que eu acho interessante. Ela tinha feito esse experimento no Unho sem chamar de arqueologia industrial... 216 Neste processo de domnio e instaurao de uma linguagem, Lina Bo Bardi conjuga seus valores sobre preservao e restaurao com uma arquitetura que tem como ambio operar numa escala urbana maior que o seu entorno, em galpes de uma fbrica o programa que representa a prpria essncia da arquitetura moderna. Assim, racionalidade da planta, verdade dos materiais, continuidade espacial, quantidade e qualidade, larga escala de alcance de suas atividades, se tornam tanto questes do universo industrial como conceitos do campo arquitetnico para serem tomadas por Lina. Mais do que as instalaes aparentes ou as luminrias de gata, deste universo industrial que provm a linguagem e a escala do SESC-Pompia, pois seu funcionamento industrial, as instalaes so industriais, a escala de atendimento do restaurante industrial tambm. A materialidade da arquitetura de Lina Bo Bardi singular, porque seu procedimento de feitura possui sofisticados mecanismos de inveno que se apresentam de um modo singelo, de tal modo que ante a aparente simplicidade, h que se tentar vislumbrar o que ela de fato oculta, no a facilidade presumvel dos meios tcnicos. Alm disso, vale destacar que a franca incorporao dos projetos por uma variada gama de usurios e seu conseqente uso popular, tambm depende da linguagem do prprio projeto. Lina Bo Bardi faz das escolhas materiais um ndice de relacionamento com seu potencial usurio pblico, independentemente se o que est em questo uma restaurao ou se um novo projeto. A vitalidade espacial est relacionada com a materialidade construtiva. Alm disso, conforme assinala Vera Luz: ...alguns materiais podem tambm ser utilizados como manifestao de sacralidade, como pedras ou gua. 217 de tal modo que as calhas j existentes na fbrica
215 Complexo cultural projetado por Richard Rogers e Renzo Piano em Paris, 1971-77 216 Marcelo Ferraz cf. entrevista. Grifos adicionais. 217 LUZ. Op. cit., p.160. 79 articulem com seus seixos rolados outras dimenses, mantendo o cdigo potico operado por Lina Bo Bardi. Com o projeto do SESC-Pompia, a arquiteta no somente defende sua posio, mas tambm valoriza aspectos da arquitetura brasileira que passariam ento a ser criticados: a caixa como formalizao atvica, o espao contnuo como no aproprivel, a falta de referncia simblica figurativa como laconismo do edifcio. Irrompendo com qualquer sinal de laconismo as janelas-buraco do bloco esportivo representam esta tenso entre a imagem do projeto arquitetnico e sua essncia espacial. Trata-se de uma questo marcante tanto como linguagem, como questo tcnica, pois embora impressionem num primeiro momento por sua diferena, tornam-se mais surpreendentes ainda quando tomadas como novos dispositivos de enquadramento da cidade, outro modo de v-la. Enquanto Vera Luz compara estas aberturas com o olhar atento de Alencastro 218 , e amplia o rol de interpretaes e significados acerca de cada uma das janelas-buraco, a prpria Lina assinala que Tenho pelo ar-condicionado o mesmo horror que tenho pelos carpetes. Assim surgiram os buracos pr-histricos das cavernas, sem vidro, sem nada... 219 Sua expressa funcionalidade demanda uma operao complexa de implantao, pois as trinta e duas janelas-buraco interrompem a concretagem das paredes auto-portantes, para inserir o molde que dar formato janela-buraco, para da ento prosseguir a concretagem. A rgida marcao dos eixos de sua implantao contrape-se com o desenho curvo e irregular como no traado do espelho dgua. Nesta ao de construir aberturas onde no se esperaria nenhuma abertura, h um gesto potente de subverter as expectativas e construir tambm uma metfora para as circunstancias reais do pais: abrir-se por onde no se imaginava. H uma certa monumentalizao da possibilidade de subverter a estrutura que se traduzir como gesto de extrema liberdade. Deste modo, as janelas-buraco correspondem imagem do exerccio de construir a liberdade de fazer por onde, marcando seu domnio do ato de projetar. Alm disso, seu dimensionamento altera a percepo da escala da caixa, que somente pode ser descoberta por quem nela habita. Assim Lina Bo Bardi retoma a essncia e o propsito da arquitetura do SESC-Pompia, valorizando o sentido de habitar seus espaos e neles conviver para a partir de ento, decodificar sua vitalidade popular como fator de vivacidade urbana dos espaos da velha fbrica. A arquiteta enaltece o sentido democrtico da convivncia, como a perspectiva que permanece ativa nos espaos do SESC, fazendo dele um lugar de criao contempornea, permanecendo um projeto de arquitetura moderna por sua essncia. A herana do projeto pode ser detectada nas imagens de seu uso, que revelam a apropriao coletiva plena, revelando a dimenso espacial de uma arquitetura to verdadeiramente democrtica e revolucionria, que Lina Bo Bardi afirmou: ...aqui fizemos uma pequena experincia socialista...
218 LUZ. Op. cit., p.221. Alencastro o pseudnimo de Lina numa coluna da revista Habitat. 219 ...depois de criticar o confort da sociedade de consumo. BARDI in FERRAZ. Op. cit., p.231 80
_________________________captulo 03__ nexos entre Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi e Vilanova Artigas
81 ___ vozes, lugares e riscos num mesmo tempo
...cabe a edificao dizer a verdade... Kant
A arte deve nos revelar idias, essncias espirituais informes. A questo primordial em uma obra de arte [perceber] de que profundidade de vida ela tenha brotado. James Joyce, in Ulisses
Em sua Autobiografia cientfica, Aldo Rossi assinala que h um limite tnue entre a obra de um arquiteto e a dimenso de sua vida pessoal, de modo que uma obra arquitetnica contm essncias do prprio arquiteto. 220 Rossi destaca que estes vnculos existentes entre vida e obra so reveladores, constituindo-se como ndices para a compreenso da arquitetura, embora no devam ser tomados como a materializao direta da complexa existncia do arquiteto, pois no correspondem, necessariamente, s questes exclusivas de seu autor. No entanto, Rossi assegura a necessidade de operar para alm desta instncia de intimidade, sem desconsiderar sua existncia, para aferir a complexidade das arquiteturas de um arquiteto. Os riscos de explorar uma dimenso e outra vida e obra so muitos e nada fortuitos, pois tais dimenses simultneas podem ser tensas. Contudo, a construo de uma abordagem que opere nesta fronteira obra/vida, ou vida/obra, torna-se relevante para perceber de qual profundidade de vida as arquiteturas de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi e Vilanova Artigas emergiram, tal como J ames J oyce assinala. Aldo Rossi destaca que a arquitetura a portadora de um sentido de permanncia, que perdura existindo sem sofrer transformaes e que permanece emanando e pulsando os valores e a inteligncia de suas propriedades geradoras, para alm de seu momento inaugural. 221 Este sentido de permanncia pode ser tomado na terminologia foucaultiana como aquele discurso que para alm de sua formulao, continua em estado latente e ainda est por dizer. 222 Para tanto, mais do que reconhecer tais valores, preciso, revelar este sentido de permanncia, tomando a arquitetura como um manancial de referncias, ndices da memria, da imaginao e das experincias vividas pelo arquiteto para decodificar essas propriedades e valores projetados em suas arquiteturas. 223 Ou seja, a obra arquitetnica o suporte primordial deste discurso para Aldo Rossi, tanto como o projeto arquitetnico, seus espao e valores so protagonistas do processo historiogrfico para Tafuri. Neste sentido, cada arquitetura elaborada pelo arquiteto considerada por Aldo Rossi como uma construo desenvolvida a partir de suas operaes
220 ROSSI. Autobiografia cientfica. p.87 221 Idem. p.09. 222 FOUCAULT. Op. Cit., p.22 223 ROSSI. Op. Cit., p.33. Para Aldo Rossi a observao se constituiu como a fora maior de sua prpria educao formal. 82 numa trama de nexos entre imagens, memrias, lugares, tempos e riscos pertinentes as suas experincias e relaes com o mundo e com a cidade. Mais do que mera resposta, Rossi enfatiza que a arquitetura representa o posicionamento do arquiteto em seu campo profissional. Embora haja concordncia de Rossi quanto a impossvel neutralidade ideolgica do arquiteto, o seu sentido propositivo de projetar contrape-se com a negatividade do ato de projetar apontado por Argan. Para ele, projetar uma ao eminentemente contrria s categorias e valores vigentes ao que afirma: No se projeta nunca para, mas sempre contra algum ou alguma coisa (...) Projeta- se contra a presso de um passado imodificvel, para que sua fora seja impulso e no peso, senso de responsabilidade e no complexo de culpa. Projeta-se contra algo que , para que mude... 224
Contudo esta tenso quanto ao sentido de projetar no reduz o processo de maturao e transformao do domnio do projeto arquitetnico para o arquiteto. Rossi pondera que durante este processo de criao preciso acatar uma, dentre muitas, das solues aventadas na dinmica obsessiva que se estabelece entre hesitaes e possibilidades, para finalmente solucionar o carter definitivo da arquitetura. 225 Este universo experimentado pelo arquiteto na elaborao arquitetnica frente s circunstncias sociais, tcnicas, urbanas, simblicas e pessoais constitui o repertrio que subjaz a suas arquiteturas. 226
Para Rossi, a revelao desta complexidade ser posteriormente consolidada num mbito pblico atravs da histria e da crtica arquitetnica, como parte de uma misso trans-geracional que transcende a habilidade exclusiva do arquiteto de dominar os cdigos e permear as estratgias do ofcio para transmiti-los como valores e formas de aprendizagem ao prprio mbito profissional. 227
No processo investigativo dessa perspectiva, alm dos riscos inerentes, existem as possibilidades de revelar as propriedades dos projetos arquitetnicos, bem como decodificar as relaes existentes entre a arquitetura e o arquiteto. Deste modo, torna-se possvel desdobrar um estado de permanncia individual, para uma circunstncia plural que pode ativar as correlaes entre diferentes arquitetos. Assim, a partir desta operao torna-se possvel construir uma perspectiva que opere em chave de simultaneidade com Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. Assim, torna- se possvel tambm estabelecer as correlaes entre os nexos arquitetnicos de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi e Vilanova Artigas formulados a partir de suas arquiteturas: Riposatevi, Palcio do Itamaraty, FAU e SESC- Pompia. Deste modo, uma trama de nexos arquitetnicos pode ser estabelecida entre tais projetos, que ao articular-se com os traos biogrficos
224 ARGAN. Projeto e destino. p.53. Negrito adicional para termos originalmente em itlico. 225 ROSSI. Op. cit., p.47. 226 Idem. p.33. Para Rossi, este repertrio equivale a um herbrio, a um catlogo ou mesmo a um dicionrio. 227 Este comprometimento poderia ser tomado como uma postura/estratgia orgnica de acordo com as perspectivas de Gramsci. Vide Cadernos do crcere. Alm disso, preciso tambm apontar trs pontos de proximidade entre as concepes de Rossi com as posturas de Tafuri, pois assim como ele, Rossi tambm postula a necessidade de investigao do processo que gera o projeto, assinala que cabe ao historiador revelar as relaes entre as referncias projetuais e a efetivao das obras arquitetnicas, instigando os mesmos historiadores e crticos de arquitetura a recuperar cdigos de leitura do passado atravs dos cdigos atuais. Vide TAFURI. Teorias e Histria da arquitetura. 83 de tais arquitetos num mesmo recorte, possibilita finalmente revelar a localizao dos quatro arquitetos e das quatro arquiteturas no campo arquitetnico brasileiro em meio s tenses da condio ps-Braslia. Ao tomar os quatro arquitetos simultaneamente possvel estabelecer as conexes entre suas obras e suas trajetrias profissionais, contextualizando-os para alm dos pontos de inflexo individuais. Assim, torna- se possvel consider-los numa mesma circunstncia para operar com seus projetos arquitetnicos e averiguar seus discursos nesta chave de simultaneidade. Para viabilizar a elaborao dos nexos entre os quatro arquitetos sero considerados primordialmente Riposatevi, Palcio do Itamaraty, FAU e SESC-Pompia. No entanto, uma vez definidos, os nexos arquitetnicos permitem viabilizar as correlaes com outros projetos dos mesmos arquitetos, ampliando a trama inicialmente estabelecida pelos quatro projetos. O descobrimento de tais nexos possibilita tambm inter-relacionar os quatro arquitetos que nem sempre puderam e/ou pretenderam estar pessoalmente to prximos na movimentao arquitetnica do campo brasileiro. Assim, mesmo quando no h um efetivo dilogo entre eles, atravs dos nexos que se estabelecem as desejadas aproximaes. Esta esta operao historiogrfica se torna oportuna na medida em que cada um dos quatro arquitetos Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi j est consolidado atravs de abordagens acadmicas cujas perspectivas epistemolgicas de carter monogrfico so preponderantes. 228
Para tanto, esto estruturadas a seguir as duas instncias que primeiro exploram os nexos arquitetnicos da trama que envolve a produo de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. Uma outra instncia estrutura os cruzamentos de seus traos biogrficos, a fim de articular seus nexos, suas questes e estratgias desta arquitetura ps-Braslia.
228 Soma-se a isso o fato de que conscientemente eles mesmos e/ou seus herdeiros e colaboradores tambm tm contribudo, sistematicamente, na construo das histrias destes arquitetos atravs de novas publicaes. 84 ___ os nexos arquitetnicos da trama
Temos que ter coragem para enfrentar essa descontinuidade inevitvel e tom-la como estmulo. Paulo Mendes de Rocha
Enquanto a abordagem das aes especficas de um arquiteto e seu conjunto de preocupaes pode contribuir para a configurao de um quadro mais diversificado da arquitetura brasileira, uma outra abordagem deste arquiteto articulada com outros, pode configurar uma trama prpria inerente ao campo do conhecimento em que atuam. Assim, ao tomar Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi, considerando cada um deles inicialmente atravs de uma obra arquitetnica Riposatevi, Palcio do Itamaraty, FAU e SESC-Pompia como um n desta trama, as suas trajetrias podem ser articuladas entre si, tanto mais quanto as linhas de seus projetos se cruzarem, alinhavando ambos arquiteto e obra num mesmo tecido, que tambm permanecem inerentes trama do campo arquitetnico brasileiro. Contudo, ao elaborar esta unidade tecida no mais possvel desatar um n sem comprometer toda esta trama, nem tampouco razovel pretender desarmar seus ns sem afrouxar as amarras de sua estrutura geral o campo arquitetnico. Longe que querer desfazer esta grande amarrao, o estmulo para desarmar a trama est no reconhecimento de sua descontinuidade, como bem lembra Paulo Mendes da Rocha. Assim, a trama da arquitetura brasileira que outrora parecia to precisamente ajustada pode revelar novas articulaes, em cujos pontos de interseco esto os nexos arquitetnicos daqueles arquitetos, cujos traos biogrficos configuram uma trama autnoma e circunstancial, em que suas aes/obras se vincularam mutuamente. Este momento de descontinuidade da trama entre Lucio, Oscar, Artigas e Lina em que seus ns se esgaram constitui-se tambm como um momento de acesso s instncias menos evidentes da estruturao de todo o campo arquitetnico, tornando sua estruturao mais legvel. Logo, se este n ora desarmado um dos nexos da trama, sua elucidao uma chave de acesso s demais incgnitas da prpria trama em que permanecem outros nexos da arquitetura entre estes quatro arquitetos. Os nexos arquitetnicos entre Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi so mais do que um cdigo, constituindo mesmo uma estratgia de acesso s incgnitas de sua produo arquitetnica ps-Braslia. Nesta medida, estes nexos arquitetnicos tornam-se tambm um ponto de suas relaes com as transformaes do campo arquitetnico brasileiro na condio ps-Braslia, cujo sentido de pluralidade patente. 229 Porm, superada a constatao desta pluralidade, interessam os nexos. Os nexos arquitetnicos entre os quatro arquitetos orientam a percepo dos rumos e
229 Para os sentidos e desdobramentos desta pluralidade vide BASTOS. Ps-Braslia: rumos da arquitetura brasileira: discurso, pensamento e prtica; vide SEGAWA. Arquiteturas no Brasil 1900-1999. 85 correlaes entre as perspectivas do campo arquitetnico na condio ps- Braslia, no se tratando de uma categoria estrangeira a ser contraposta dinmica interna deste campo. O nexo apresenta-se como uma formulao reflexiva construda a partir daqueles projetos Riposatevi, Palcio do Itamaraty, FAU e SESC-Pompia constituindo-se mesmo como uma propriedade extrada dessas arquiteturas. Ou seja, os nexos arquitetnicos entre Lucio, Oscar, Lina e Artigas, provm de seus prprios projetos, eis a gnese dos nexos. Retomando Tafuri, cada nexo corresponde a uma instncia de problematizao comum entre os quatro arquitetos, ativada por suas prprias obras, apresentando-as com novos problemas. 230 Neste sentido, ainda de acordo com Tafuri, o nexo a evidncia da complexidade de arquiteturas cujas matrizes remontam ao Movimento Moderno, tomando-as numa perspectiva fragmentria. 231 Deste modo, os nexos podem ser tomados como referncias conseqentes que orientam a explorao dos quatro arquitetos no campo em transe da condio ps-Braslia. Os trs nexos so VARANDA, MATERIALIDADE e EDIFCIO-CIDADE-LUGAR. Para decodificar tal complexidade a abordagem crtica no deve renunciar a tarefa especfica de descobrir as contradies e descontinuidades intrnsecas s arquiteturas. Embora tambm haja descontinuidade tanto nas trajetrias dos arquitetos quanto em suas obras conforme assinala Foucault quando afirma que ...a obra e um intelectual (...) no tem a mesma incidncia... 232 . No entanto, o que fortalecer ainda mais o sentido destes nexos so as suas correlaes com outros projetos de Lucio, Oscar, Artigas e Lina. Deste modo, aquela trama inicial de quatro obras pode se desdobrar heterognea e descontinuamente a fim de potencializar o sentido destes nexos na compreenso dos discursos dos quatro arquitetos, bem como aquele sentido de permanncia apontado por Rossi. A ambivalente possibilidade de operar as correlaes vida/obra o outro aspecto latente, quando as articulaes estratgicas entre os traos biogrficos dos quatro arquitetos possibilitam localiz-los no campo arquitetnico em que suas arquiteturas sero tomadas. Os nexos no so absolutos e possuem limites de conexo, uma vez que so construes circunstanciais dentro da complexidade da trama do campo da arquitetura brasileira ps-Braslia. Assim, tanto os nexos quanto esta estratgia podem ser relativizados se forem considerados sob outras perspectivas de investigao, quer seja para abordar a produo de Lucio, Oscar, Lina, Artigas, quer seja para se aproximar do Riposatevi, do Palcio do Itamaraty, da FAU e do SESC-Pompia, quer seja ainda para enveredar pela pluralidade da produo arquitetnica brasileira entre 1960 e 1985. No entanto, menos que o desaparecimento desses trs nexos arquitetnicos ora formulados, espera-se a sua complementao futura com a definio de outros nexos ora no decodificadas nesta mesma trama.
...a transio entre as residncias e a rua bem menos marcada do que na Europa; Claude Lvi-Strauss
Sem dvida, estou do outro lado do Atlntico e do Equador, pertinho do trpico. Diversas coisas me comprovam: esse calor tranqilo e mido que liberta meu corpo do peso habitual da l e suprime o contrate (...) entre a casa e a rua; (...) h tambm as palmeiras, flores novas, e, na varanda dos cafs, esses montes de cocos verdes dos quais se sorve, aps decapit-lo, uma gua aucarada e fresca... Claude Lvi-Strauss
...na varanda. Varanda um ambiente. A varanda um recinto de estar e um espao para a convivncia dos habitantes e freqentadores de uma dada arquitetura. A incorporao da varanda na formulao do sentido de habitar no Brasil to ancestral que sua origem oriental j desembarcou aqui junto com o linguajar portugus. Originalmente a varanda caracterizada como sendo ...um local alpendrado de permanncia aprazvel (...) varanda um refrescante local de lazer, de estar, na casa tropical.... 233 Ainda que assuma significados regionais mais especficos, vinculando-se ora s atividades de estar, ora s atividades de refeio, sua presena domstica no cotidiano a consolida como um espao brasileiro de carter tradicional. Ou seja, a varanda brasileira. A varanda est vinculada aos hbitos culturais de sociabilidade e convivncia pblica, coletiva ou familiar desde sua configurao tipolgica nas sedes dos engenhos de cana-de-acar. A varanda um ambiente suficientemente interno aos domnios do proprietrio e de sua famlia, porm estrategicamente distante dos graus maiores da intimidade familiar. Alm disso, a varanda sempre pode oferecer um ponto de vista privilegiado, abrindo amplas perspectivas sob a paisagem, apurando o olhar dos habitantes e freqentadores como um mirante dessa paisagem, do lugar, do territrio, do mar e depois das cidades. Lucio Costa se animou em retomar o valor da varanda como um dispositivo espacial e social quando do projeto dos edifcios do Parque Guinle, considerando-a como um partido ainda vlido 234 a fim de recuperar de nossa tradio passada este conceito de habitar para formular um habitat moderno, vertical e urbano, mas que culturalmente contivesse o sentido de permanncia da ambincia dos espaos residenciais brasileiros. Lucio Costa ratifica que esta preocupao com o habitat que seria posteriormente defendida por Banham para o Brutalismo e por Frampton para o Regionalismo mas que sempre esteve presente no campo da arquitetura brasileira. possvel considerar a varanda como um dispositivo espacial de configuraes diversas para compreender as diferentes estratgias e escalas projetuais com que seus valores espaciais e sociais se manifestam em outras
233 LEMOS. Histria da Casa Brasileira. p.29 234 COSTA in COSTA. Com a palavra, Lucio Costa. p.77. 87 arquiteturas. Deste modo, alm dessa escala domstica, possvel detectar seus mltiplos sentidos de configurao para diferentes universos sociais de usurios em diferentes programas arquitetnicos. Assim, a varanda mantm sua gnese conceitual, mas se transforma, revigorando-se como um problema de projeto, ativando questes como escala, material, estrutura, modos de vida, memria, tradio e as relaes com a cidade. Assim, a varanda interessa como um ambiente de convivncia e troca, como um lugar para o exerccio de hbitos ancestrais no necessariamente arcaicos como um habitat para os modos de ser brasileiro, como um espao legtimo e autntico da arquitetura brasileira. Ao configurar-se, a varanda o espao que promove as relaes entre o interior e o exterior, constituindo-se como uma zona de transio, tensionando a permanncia aprazvel do sentido de estar. Esta situao singular faz da varanda um espao articulador das relaes dentro/fora, definindo, em graus variados, o sentido de continuidade entre interior e exterior embora deva ser apontada a crescente abolio do valor de continuidade entre interior e exterior do Movimento Moderno, revigorando a distino entre o dentro e o fora. 235
Contudo, dentro da lgica espacial relacional moderna as relaes entre o interior e o exterior so equivalentes dentro=fora expressando-se simultaneamente, tanto construtivamente, quanto simblica e socialmente. 236
Alm disso, a partir desta continuidade as relaes pblico/privado manifestas no espao tambm so transformadas, fortalecendo os valores e procedimentos de carter pblico e coletivo, em detrimento dos valores e procedimentos privados e individuais. Outra conseqncia desta equao transformar as relaes do fato arquitetnico com a cidade, incorporando seus espaos ao prprio projeto. Assim, a varanda se constitui como um fator de articulao das relaes dentro/fora, edifcio/cidade e pblico/privado. Para tanto a caixilharia um dos fatores deste controle. Os dispositivos de fenestrao janelas, portas e demais envasaduras participam das relaes de permeabilidade e continuidade entre interior e exterior, ajustando tanto a visibilidade quanto o acesso fsico, perpassando o interior e o exterior atravs da ambincia da varanda. Assim, a caixilharia o fator intermedirio que recobra a permeabilidade da FAU ao exterior. Atravs do plano contnuo formado pelos mdulos da janela, a opacidade da caixa numa zona de sombra recuada do peristilo subvertida. Mesmo sendo menor, na zona de sombreamento da arcada do Palcio do Itamaraty a caixilharia contnua desliza seus mdulos de alumnio para capturar a umidade do espelho dagua. Contudo a arcada amplia a caixilharia da varanda que abre seus sales para o jardim, para a cidade e para o Cerrado. As janelas-buraco so os cones do SESC-Pompia, mas no abrem os ambientes de estar e aprazvel permanncia. Estes espaos de estar esto localizados no galpo da convivncia, iluminado por sheds e vitrs basculantes comuns que no tem enquadramentos to espetaculares da cidade como aqueles buracos cavernosos proporcionam. Essa relativa negao da caixilharia do SESC ampliada em Riposatevi numa varanda em que so as fotografias de praias do Cear ou de Braslia que se constituem como os grandes alvos do enquadramento e orientao do olhar de uma ambincia que pura
235 J AMESON. Op. cit., p.120. 236 GIEDION. Espao, tempo e arquitetura. Especialmente a Parte IV. 88 interioridade, mas evoca vento, luz, cheiros, sons e temperatura de uma instncia externa absolutamente diversa daquele edifcio em Milo. Distante desta simulao, a varanda tambm o ambiente propcio para contemplar fenmenos da natureza como os ventos, as chuvas, ou troves. Seu potencial de interao com o exterior revigora a percepo de tais fenmenos ao mesmo tempo em que os cheiros, as temperaturas ou os sons do exterior podem ser experimentados a partir dali, como um lugar privilegiado para o mundo, para o pas e para o territrio e para o lugar que se abre. A varanda porquanto lugar semi-aberto, tambm fornece o conforto trmico das sombras necessrias aos abrigos dos trpicos e seu carter ambivalente entre o exterior e o interior estabelece um sentido de proteo, resguardando seus usurios das intempries, ao mesmo tempo em que impele novas incurses para alm de seus domnios. Assim, o incio de tais percursos se instiga a partir do olhar de seus habitantes. O percurso se mantm como a estratgia para desvendar os projetos arquitetnicos no somente pela percepo das relaes dentro/fora, mas tambm pela experimentao das relaes espaciais dentro/dentro como ocorre na FAU, no Itamaraty, no SESC ou no Riposatevi, de acordo com a dinmica em que Um edifcio pode incluir coisas dentro de coisas, assim como espaos dentro de espaos. assinalada por Robert Venturi. 237 Os percursos dentro/fora e os percursos dentro/dentro ao redor da lareira, atravs das rampas, por entre o jardim, sobre o vazio, em meio s redes, subindo escadas, atravessando passarelas, sobre um espelho dagua... reforam o carter relacional de suas plantas livres e proporcionam a percepo da hierarquia de seus programas e o agenciamento de seus espaos. Neste sentido, h uma relao entre os programas, os espaos e as atmosferas de suas ambincias para elaborar diferentes varandas. A varanda como ambiente de estar, como espao na escala de convvio configura uma atmosfera moderno/popular no SESC, uma atmosfera cvica no Palcio do Itamaraty, uma atmosfera informal em Riposatevi, assim como denota uma atmosfera universitria na FAU, quando o Salo Caramelo a praa pblica da FAU tambm se converte numa varanda. Ou seja, o programa palcio apresenta sua varanda diplomtica, cvica; o programa faculdade possui sua varanda universitria, algo experimental e contestatria; o programa pavilho nacional expe uma varanda, enquanto o programa centro de lazer possui sua varanda comunitria e ldica. Assim, possvel estabelecer tambm um agrupamento de afinidades duplas: Itamaraty-Riposatevi e FAU-SESC. Tanto o Palcio do Itamaraty como o Riposatevi so espaos representativos de programas de carter institucional, com esta funo social especfica. Enquanto que a FAU e o SESC se constituem como espaos voltados para grupos sociais mais variados e coletivos, com um carter mais pblico, abrindo-se mais simultaneamente para a cidade e para suas respectivas comunidades. Palcio do Itamaraty, Riposatevi, FAU e SESC-Pompia, em todos estes projetos, destacam-se o carter gregrio do sentido da varanda. Tratam-se de espaos propensos congregao, permanncia, ao desenvolvimento das trocas simblicas e da convivncia social, ativadas quando suas varandas so apropriadas sobretudo coletivamente, quer seja em pequena ou larga escala. Assim, tanto dezenas, como centenas de pessoas podem habitar a dinmica
237 VENTURI. Complexidade e contradio em arquitetura. p.92. 89 equivalncia de seus espaos dentro/fora e dentro/dentro em seus cotidianos. Cada uma dessas arquiteturas opera diferentes cotidianos, com rotinas e hbitos prprios, pois o cotidiano do diplomata que diverso do cotidiano do servidor ou scio do SESC-Pompia, tanto quanto a informalidade dos alunos que vivem os espaos da FAU diversa da dinmica dos visitantes de Trienais. Embora os programas arquitetnicos do Palcio do Itamaraty, Riposatevi, FAU e SESC-Pompia operem com diferentes cotidianos, os seus valores esto incorporados essncia de suas varandas na medida em que ativam, promovem, provocam e evocam distintos modos de vida e de comportamentos, sinalizando claras relaes entre espaos e modos de vida. Neste sentido, Leandro Konder considera que: O campo da cotidianidade em seu conservadorismo bsico, constitui um desafio essencial para os que se empenham em promover transformaes histricas revolucionrias (...) no processo de transformaes histricas, do qual ele pretende participar com disposio libertria... 238 Assim, por maiores que sejam as resistncias oferecidas, o cotidiano ainda se mostra como uma instncia para vencer quaisquer revolues, quer sejam artsticas, sociais, polticas ou comportamentais. Embora se apresente como um domnio eivado de ideologias, o cotidiano se constitui como a instncia por excelncia pertinente s transformaes mais contundentes, sendo o mbito de resistncia e formulao de estratgias de conservao e fomentao de valores sociais, estticos, polticos e comportamentais. Neste sentido, Tafuri afirma que A ideologia subjacente s obras arquitetnicas sempre, fundamentalmente uma viso do mundo que tende a apresentar-se como construo do ambiente humano. 239 estabelecendo assim as relaes entre ideologia e arquitetura. Estas transformaes comportamentais, educativas e sociais advindas da prpria vivncia do espao arquitetnico que transformam o habitante atravs de seu carter emancipador ao invs de condicion-lo de modo restritivo, apontam o desaparecimento do sujeito individual, ora substitudo por um sujeito diludo e massificado apenas como consumidor e no mais como cidado. Neste sentido, o uso do tempo livre e do cio como fatores construtivos e no alienantes est presente no SESC e em Riposatevi. Em ambos o uso do tempo livre adquire possibilidades existenciais maiores que se opem alienao da cultura de massa, quer seja tomando sol no deck ou balanando nas redes, quer seja conversando ou jogando gamo nesses espaos anti-monotonia. Este carter ativo provm da interao entre seus habitantes e deste modo, o salo de banquetes do Palcio do Itamaraty no se contrape ao refeitrio em escala industrial do SESC, pois ambos fazem do alimento que se come e dos rituais de alimentao eventos legtimos da confraternizao e convivncia correspondentes aos modos de ser brasileiro. A mesma dinmica coletiva se manifesta no Salo Caramelo com suas festas, confraternizaes, protestos ou como espao para aulas de desenho, ou lugar de encontros fortuitos, que podem ser vislumbrados do piso do museu, das rampas, mas sobretudo da biblioteca, que embora possua uma varanda aberta para o exterior, se torna estrategicamente um mirante aberto para o Salo Caramelo, controlando o funcionamento dinmico da FAU. Em todas essas circunstncias, alcanar e consolidar uma dinmica de carter coletivo atravs da convivncia nos espaos projetados quer seja de
238 KONDER. Op. cit., p.241. Grifos adicionais. 239 TAFURI. Op. cit., p.241 90 smoking, quer seja de bermuda e camiseta corresponde aos resultados almejados por Lina Bo Bardi para o SESC-Pompia e que se coaduna com a viso de Tafuri para quem a ...a arquitetura sempre construo de uma utopia. 240 Tafuri faz da possibilidade de arquitetar o desgnio mximo, considerando sua exclusividade de interferir nas realidades do mundo e estabelecer possibilidades para novas prticas sociais, novos valores culturais e novas dinmicas urbanas, o que na chave de Foucault significa instaurar um discurso. Neste sentido, Tafuri considera que ...inserir na realidade um fragmento de utopia privilgio da arquitetura... 241 apontando o enorme domnio de ao pertinente a um projeto arquitetnico, e por extenso, aos arquitetos.
Outros nexos de varanda
Nas arquiteturas de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi, existem outras varandas que podem desdobrar outras estratgias de inveno de espaos de transio, contemplao e compreenso do projeto, do lugar, da paisagem e dos lugares que se habita. Estas outras varandas igualmente flexibilizam a configurao do nexo, apresentando-se tambm como espaos de convivncia e estar. Lucio Costa implanta um nvel intermedirio da Torre de Rdio e TV de Braslia (1965-67) que uma grande varanda envidraada. Sua elevada situao a constitui como o mirante privilegiado para contemplar a criao de seu prprio traado urbano, proporcionando aos usurios sentir a movimentao da cidade, perceber a paisagem do stio urbano do Plano Piloto, bem como a fenomenal mutao do cu de sua abbada celeste. Neste sentido, a prpria plataforma da Rodoviria de Braslia (1960) tambm um mirante privilegiado para o pedestre vislumbrar a Esplanada dos Ministrios, postando-se mais intimamente diante de sua monumentalidade. Na casa para Helena Costa 242 (1982) no somente a varanda, mas assim como outros valores plsticos da tradio construtiva de matriz portuguesa so tomados pelo arquiteto para compor este exerccio ntimo de projeto residencial para sua filha. Alm das sombras das varandas com suas redes, a organizao de um vasto programa residencial com muitas salas e hierarquias espaciais entre espaos sociais, de servio e ntimo esta casa remonta sede da fazenda de Columband, cuja ampla varanda circundante um ambiente to rico que j havia sido explorado na varanda da casa do Baro de Saavedra, ainda nos anos 40. Poucos anos depois, em 1985, Lucio Costa participa da retomada das obras em Braslia projetando as Superquadras Econmicas em que a fidalguia daquele programa residencial contraposta a um programa mnimo e sem varandas para atender s demandas sociais de habitao. Outro projeto de Lucio Costa a casa do poeta Thiago de Mello, onde o programa residencial abriga generosas varandas com redes desenhadas desde o croqui da planta, e que deveriam ser armadas em sua estrutura de madeira. A habilidade de Oscar Niemeyer em operar com a espacialidade das varandas encontra na Casa de Ch da Praa dos Trs Poderes (1965) uma considervel apropriao desses valores de estar e convvio. Atravs de uma
240 Idem. p.241. 241 Ibidem. p.242 242 Trata-se da residncia tambm denominada Casa Costa e Moreira Penna 91 operao de rebaixamento do piso em cerca de 1,20m em relao cota do piso da Praa, Niemeyer subtrai um ambiente de seu continuum espacial, definindo um lugar de estar em que a convivncia e a contemplao da prpria Praa se torna uma outra experincia de estar na Praa para os turistas e demais visitantes. Entre a sombra da laje e a vastido do cu, sua discreta implantao em meio s sedes do poder, esculturas e o Museu o horizonte da paisagem comprimindo entre as linhas do piso de pedra portuguesa da Praa e o cu, assinalando um lugar em separado, que novamente se contrape escala monumental, apresentando-a com outra intimidade. Na Praa do Centro Cultural do Havre (1972) o arquiteto mantm a mesma operao de rebaixamento, mas a escala do projeto define a prpria praa rebaixada como um espao propcio para estar e convvio. Para tanto, h um caf e um restaurante resguardados sob a sombra da laje, que o prprio tecido urbano acima. Esta segregao do continuum espacial faz dela um ambiente de varanda, transformando este caf que de mera demanda do programa num ganho para qualificar as atividades e o sentido de permanncia na praa. O sentido de transio entre exterior e o interior fica patente no projeto do Quartel General do Exrcito (1968) em Braslia, quando por razes estratgicas de segurana a separao entre espaos pblicos e privados se faz atravs de uma cobertura curva para demarcar os limites de acesso franqueado aos civis. Esta cobertura promove uma zona de sombreamento assinalando uma transio de territrios simblicos, para alm da metafrica relao entre sua forma com a superfcie da empunhadura da espada de Duque de Caxias! um lugar de estar efmero, mas que tambm adquire nova importncia quando se converte no abrigo cvico para as autoridades nos eventos pblicos que ali transcorrem. Esta relao entre o fato arquitetnico, a via pblica e o acesso considerada por Niemeyer para elaborar a sede da Editora Mondadori (1968) em Milo, quando sobre suas arcadas de espaamento irregular, tambm h uma varanda. Mais do que um transplante bem sucedido das arcadas do Palcio do Itamaraty 243 , a proximidade imagtica no condiz com o comportamento estrutural dos edifcios. Contudo, trata-se da expectativa projetual de produo de espaos com os mesmos usos sociais e coletivos de sua matriz. Niemeyer soube exportar assim a varanda para longe dos trpicos junto com seus modos de vida. To radical quanto a isso, o estudo de um projeto residencial em 1965, para o banqueiro Edmond de Rothschild em que toda a casa se projeta como uma grande varanda aberta para o deserto. 244
Estes modos de vida pertinentes s varandas tambm se manifestam na Garagem de Barcos (1961) de Vilanova Artigas. O arcabouo da cobertura oculta os desnveis, indicando os graus de vedao e abertura que o pequeno programa franqueia aos espaos internos. Se por um lado, antev a relativa opacidade das empenas da FAU, a iluminao zenital e a luz absorvida indiretamente atravs de um jogo alternado na vinculao das lajes s empenas, otimiza ainda mais a ventilao, configurando um ambiente bastante
243 NIEMEYER. As curvas do tempo. p.172-173. Niemeyer afirma que Como ele [Giorgio Mondadori] sonhava, [as arcadas] lembram as do Itamaraty, mas na verdade, [so] muito diferentes. Robustas, monumentais, exibindo pelos espaos variados a inveno arquitetural que sempre procuramos. 244 Edmond de Rothschild o controlador e o herdeiro de uma das casas bancrias mais importantes do mundo. 92 sombreado que se abre como uma varanda para a represa, numa atmosfera praiana de um espao de convivncia que se torna ideal para ficar toa, tomar chopp ou caf. Inversamente a esta concesso extroverso, as arquiteturas de Artigas so to voltadas para dentro, tanto quanto o ptio da Casa Berqu (1967). Nela, mais do que o sombreamento e o conforto trmico decorrente, vigora o sentido de estar e sua prpria ambincia voltada para a paisagem interna em detrimento da contemplao e das relaes com a cidade. Operando com ateno ambivalente com o exterior e o interior, o projeto da Rodoviria de J a (1973) consolida-se tanto como um programa de transio, organizando os fluxos e os deslocamentos de pedestres, nibus, motos, carros, txis, vans, como tambm se consubstancia num potente equipamento de transio espacial. Neste sentido, o acesso a cota superior marcado pela presena de uma eloqente estrutura que define a volumetria do edifcio, assim tambm conforma uma varanda para a prpria cidade e abriga a transio interior/exterior ou chegada e partida sob a sombra da cobertura de concreto que abriga todo o programa. Este sentido de abrigo pertinente a uma escala urbana tambm se configura no MASP (1959-68) de Lina Bo Bardi, quando o vo do museu se converte no ambiente de convivncia e permanncia, concebido para abrigar exposies de arte ou atividades didticas referentes ao seu funcionamento. Esta varanda metropolitana amplia o alcance popular do museu enquanto equipamento cultural e revigora sua vocao educativa. Alm de fornecer sombra ou abrigo da chuva, trata-se de uma varanda configurada pela estrutura de concreto, que ao demarcar o enquadramento da paisagem do centro paulistano como a caixilharia da pinacoteca, desloca esta relao dentro/fora para a cota da avenida. O que refora este carter so os usos vinculados ao museu, que como espao de apropriao mltipla recebe o Circo Piolin, pode at servir como abrigo e palanque de autoridades militares em paradas cvicas, ou promover a exibio de filmes. To contundente quanto delicada, a cobertura de telhas vs e estrutura de madeira rolia do galpo de uso mltiplo da Igreja Esprito Santo do Cerrado (1976-82). Lina projeta um ambiente vazado aos sons, luzes e cheiros, porm resguarda certa escala de intimidade atravs de uma vedao com bambu, para abrigar as reunies, aulas ou atividades vinculadas dinmica comunitria da igreja. Nesta igreja a atmosfera desta varanda de convivncia deve se orientar pela sobriedade franciscana, quando mais do que uma atmosfera, vigora um sentido moral e social de carter pblico. Longe de qualquer conteno, as salas da Casa de Vidro so apenas uma s varanda que expande a amplido de seu interior para a mata, voltando- se para a cidade cuja luminosidade se refletia no piso de vidrotil azul. Mais que um mirante, esta varanda moderna de Lina Bo Bardi abria os seus projetos aos modos de vida brasileiros que ela enalteceu no projeto do Pavilho brasileiro para a Feira de Sevilha (1991). Quando instada a representar o pas, Lina encerrou numa grande caixa toda a diversidade gastronmica, a fim de revelar sua autenticidade to desconhecida quanto os vestgios pr-histricos encontrados no interior do Piau, atravs do carter festivo dos encontros humanos e de suas trocas simblicas e sociais por entre sucos, frutas, sorvetes, saladas, batidas e comidas como as autnticas amostras de um Brasil a ser experimentado e vivenciado coletivamente nesta, e em quaisquer outras varandas brasileiras. 93 __ nexo 2: MATERIALIDADE
bonito nesse artista (...) que vai pelo conceito e d poesia um valor de concreto, de cimento, de madeira... que acredita na potncia fsica do sonho. Jos Celso Martinez Corra
No h arquitetura sem matria. Mesmo no limite do que seja o material mais virtual, tampouco h concepo arquitetnica que prescinda de suportes fsicos para sua configurao. Assim, corroborando Helio Pion, necessrio manter o problema da arquitetura como uma atividade relacionada com a sua materialidade, fazendo do material construtivo um dos protagonistas da constituio efetiva do espao. 245 Deste modo, a arquitetura no deve renunciar seu potencial de visibilidade e de participao da construo da paisagem, sem reduzir-se a mera imagem, ou mera construo de efeito imagtico. Pois ainda que possa ser capturada numa representao fotogrfica e vir a ser divulgada, multiplicada, replicada, circulando virtualmente para muito alm de suas fronteiras reais, o projeto arquitetnico que representa e/ou identifica no autnomo de sua prpria materialidade. A materialidade a resultante do sentido expressivo conferido a um certo material sob controle do arquiteto, que define a linguagem de seu uso. Neste sentido, a materialidade corresponde s transformaes que concernem a prpria concepo do projeto arquitetnico na dinmica entre os conceitos e o canteiro. Deste modo, a materialidade do fato arquitetnico se articula com o desenho, cujo domnio organiza as relaes entre os conceitos e as tcnicas de construo, qualificando a linguagem do uso dos materiais. O desenho do projeto deve se fortalecer como uma instncia reflexiva de experimentao e controle da construo, distanciando-se da mera iluso grfica. Para tanto, caber a construo no ser um componente oculto da arquitetura, mas sim um estado de conscincia dos sistemas construtivos vinculado com os materiais que configuram os espaos, na justa medida em que o arquiteto acredita na potncia fsica do seu projeto. Mas para isso, ele haver que decidir, como ressalta Stephen Holl ao afirmar que A realidade da arquitetura a do concreto, do fsico e do espacial. tambm o som, o cheiro, todas as coisas fantsticas que vm da construo e da experincia da arquitetura. Ah, mas preciso haver algum que possa tomar essa deciso... 246
Conquanto a construo possa ser tambm o pretexto para a elaborao da forma por estabelecer as relaes construtivas e simblicas entre o material a formalizao do projeto Tafuri amplia o sentido de construir, considerando a construo para alm do carter eminentemente tctil e fsico. Assim, igualmente precavido com a sublimao do fato arquitetnico pela imagem publicitria, ele alerta que ao arquiteto compete construir muito mais do que um espao, um lugar ou um abrigo atravs da ao projetiva. Para ele, ser nesta perspectiva que o conceito faz da arquitetura uma instncia em que os valores materiais traduzem o crdito do autor na potncia fsica de seu sonho, quaisquer sejas suas formas poticas de se expressar.
245 PION. Teoria e Projeto. p.126 e questes conexas no captulo 04. 246 Stephen Holl apud FERRAZ. Museu de Arte de So Paulo. s/p. 94 Ainda que os materiais no sejam polticos em si mesmos, eles adquirem e assumem uma carga comunicativa e poltica atravs de suas expresses e de suas correlaes dinmicas com outros materiais do projeto arquitetnico. 247 Neste sentido, Pion considera que na elaborao de espaos de propsitos sociais, urbanos e culturais maiores, o empenho do arquiteto equivale a instncia de convergncia da ordem material com a ordem formal que acentua a razo construtiva e a verdade expressiva dos materiais. 248
Assim, ajusta-se a tenso entre como se constri e como se v para no operar com um material meramente narrativo. Segundo Pin, este tipo de operao estaria voltado somente para aquela carga imagtica e superficial, opondo-se ento verdade dos materiais que destacam a qualidade de cada projeto e no valores genricos de arquitetura. Deste modo, destaca-se que o arquiteto deve permanecer vinculado ao controle da expresso das relaes entre os materiais, operando suas potencialidades tectnicas. 249 A tectnica est relacionada com a constituio ntima do edifcio, estando alm da condio da arquitetura como valor de mero produto. 250 Assim, alm desta afinidade com Frampton, Pin corrobora a viso de Tafuri, afirmando que ...a arquitetura incorpora ao artefato em que se materializa uma srie de valores que do sentido histrico e cultural tcnica construtiva. 251
As verdades materiais, estruturais e culturais das operaes espaciais de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi se manifestam como expresso plstica legtima das relaes entre os materiais operando as questes tectnicas do projeto. Todos os quatro arquitetos projetam na perspectiva de revelar a materialidade de seus espaos. Para tanto, os quatro arquitetos desenvolvem estratgias diversas para fazer da materialidade um fator constitutivo e construtivo do espao, em que as relaes de independncia entre estrutura e vedao, a presena dos pisos, das cores das superfcies, a luz, os vidros e seus graus de reflexo e opacidade, traduzem a expresso do discurso de Lucio, Oscar, Artigas e Lina sobre a matria e sobre a construo de suas linguagens arquitetnicas. Neste sentido, Sophia da Silva Telles afirma que Uma viga de concreto () um perfil de ao ou um tubo metlico podem adquirir a qualidade do desenho, determinada intensidade de cor decide a luminosidade de um plano e a dimenso do espao. 252
Assim, os quatro arquitetos estabelecem tticas de consolidao de suas linguagens a fim de evitar sua transformao num cdigo esttico a ser apropriado e multiplicado. Ao manterem a validade das cifras scio-cultural de suas operaes com a materialidade do projeto arquitetnico, os quatro arquitetos tambm se afastam do risco iminente da converso da linguagem arquitetnica em cdigos para o mero agenciamento ps-modernistas,
247 Detlef Mertins in CHENG & TSCHUMI. The state of architecture in the beginning of the 21 st
Century. p.29 248 PION. Op. cit., p.128. 249 Conceito tomado na acepo adotada por Frampton: ...tectnica no a revelao da tcnica, a expressividade da tcnica. No nem figurativa, nem abstrata. Tectnica favorvel s sensaes no retnicas e a outras tatilidades. Tectnica trata da arte das junes. Tectnica no a mera revelao da tcnica, sua expressividade potencial in Studies in tectonic. Captulo: Reflexion son the scope of tectonic. p. 1-29. 250 PION. Op. cit., p.130 251 Idem. p.132-133 252 TELLES (1988). Op. cit., p.07. 95 abordado por J ameson. 253 Como conseqncia deste aspecto, o autor destaca que a diferenciao entre o interior e o exterior suprimida, valorizando a superfcie como um campo de artifcios plsticos, uma vez que interior e exterior no precisariam mais possuir uma coerncia correspondente elegvel. Em Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi a postura moderna de agenciar as relaes entre material, plasticidade, estrutura e construo do espao equivalente. Alm das posturas sobre o uso da tecnologia construtiva brasileira, os quatro arquitetos exercitam a modernidade de Riposatevi, Palcio do Itamaraty, FAU e SESC-Pompia de modo que a lgica construtiva e a sensibilidade plstica se subordinem mutuamente a fim de valorizar as potencialidades sociais, culturais e urbanas dos projetos, evidenciando as relaes entre os materiais construtivos e os programas arquitetnicos. Tratam-se de estratgias comuns de proceder com programas diversos. Neste sentido, a escolha dos materiais e as solues decorrentes traduzem a verdade de suas expresses materiais, que devem qualificar os usos pertinentes aos programas, a fim de configurar um espao de carter efmero, um espao de carter diplomtico, um espao de carter universitrio e um espao de carter popular. manuteno da estratgia se contrapem as tticas de tomar os materiais, pois materiais industriais so articulados com materiais vernaculares que so articulados com materiais nobres, que so articulados com materiais naturais e brutos, revelando que um amplo espectro de materiais possveis e de lgicas materiais que existem dentro de um projeto arquitetnico. Deste modo, o sentido estratgico destas materialidades efmera, diplomtica, universitria e popular se entrecruza de tal modo, que a materialidade da diplomacia do Itamaraty equivale a materialidade do SESC, cuja apropriao popular encontra livre possibilidade de configurao na materialidade da FAU, que ecoa sua potencial experimentao universitria na materialidade do espao de Riposatevi, cuja efemeridade deve representar o pas com habilidade diplomtica idntica ao Palcio do Itamaraty. Para tanto, os quatro arquitetos manipulam, investigam e exploram um generoso conjunto de materiais, ampliando sua prpria linguagem, sem restries. Lina Bo Bardi utiliza seixos rolados, paraleleppedos, pedras brutas, gua, tubos de plstico e alumnio, madeiras, valoriza os tijolos e as estruturas em concreto, alm de usar muitas cores vermelho, azul, verde, amarelo, laranja, branco, cinza... no SESC-Pompia. Oscar Niemeyer opera com granitos e mrmores brancos ou marrons, blindex verde e fum, carpetes e tapetes, madeiras nobres, alumnio, mas tambm usa seixos rolados e pedras de mosaico portugus branco, a fim de acentuar a justaposio dos tons e texturas das cores brancas contidas nos mesmos materiais atravs de sua rugosidade ou polimento, alm de trabalhar a textura do concreto da estrutura do Palcio do Itamaraty. Os concretos de Artigas para a FAU assumem a expresso material atravs de texturas das frmas de suas superfcies ao mesmo tempo em que borrachas pretas e o piso sinttico amarelo se articulam com pedras portuguesas azuis e brancas, ao e o vidro dos caixilhos e demais suportes para a paleta de azuis, amarelo e vermelho que ele define. Na concretude efmera do pavilho Riposatevi de Lucio Costa flutuam os tecidos retangulares azuis, verdes e brancos acima dos cabos de ao e do piso de
253 J AMESON. Op. cit., p.44. 96 sisal sobre o qual as redes coloridas roxa, vermelha, laranja, azul, verde, branca e amarela so armadas entre fotografias em preto e branco, justapostas aos painis azul cobalto, verde oliva e branco que acentuam a planaridade das superfcies que configuram este espao. Em meio a esta pluralidade de materiais e das mirades de suas expresses de materialidade, os sentidos de sofisticao, simplicidade, rudeza e nobilidade se convertem de meros adjetivos e passam a valer como atributos de significao diversa para de cada um destes projetos, subvertendo uma lgica dedutvel das relaes entre programa, material e usurio. Assim como o material no poltico em si, tais sentidos de sofisticao, simplicidade, rudeza e nobilidade, tambm somente se configuram com as relaes entre os materiais que so escolhidos pelos arquitetos. Contudo a equivalncia entre as expectativas de sociabilidade e convivncia dos quatro arquitetos para estes diferentes programas multiplica a vocao de cada projeto na criao de significado, clareza espacial e presena simblica nos contextos urbanos em que se implantam. O resultado arquitetnico que os quatro arquitetos conseguem obter transcende em muito a sugesto do programa. Atravs das operaes com os materiais Lucio, Oscar, Artigas e Lina enunciam e demonstram que fartura no ostentao, nobilidade no luxo, que simplicidade no misria ou escassez de recursos, que efemeridade no falta de qualidade tcnica ou valor cultural. As verdades dos materiais destas quatro tticas convergentes sinalizam outras relaes entre tais arquiteturas. As relaes entre o carter tectnico e a cultura popular so mais evidentes tanto em Riposatevi como no SESC, aproximando Lucio Costa de Lina Bo Bardi de um debate to prprio aos dois arquitetos. Ambos coadunam seus discursos quanto aos valores da plasticidade vernacular para elaborao de situaes espaciais, inter- secionando valores imateriais com valores materiais, sem incorrerem na sada fcil da figuratividade, nem tampouco se manifestando como mera expresso abstrata. Estes projetos assinalam a comunho de Lucio Costa e Lina Bo Bardi quanto aos valores da cultura popular que merecem ser preservados e destacados, assim, como sinalizam estratgias comuns na transformao deste repertrio plstico de feio vernacular numa linguagem arquitetnica moderna latente para engendrar novos espaos. Para tanto, Lucio e Lina transgridem a fora imagtica da cultura popular, transformando seus valores em expresses materiais da cultura arquitetnica brasileira. neste sentido, a materialidade do projeto arquitetnico torna-se um dos fatores de conexo direta entre o espao produzido e o universo sensvel dos usurios que almeja acolher. Artigas se mantm distante de qualquer trao de manufatura na FAU, ainda que pese como reminiscncia emocional a carga imagtica das populares casas de madeira do Paran ora manifesta atravs da marcao horizontal das frmas de concreto. 254 A tcnica industrial gera a materialidade da FAU, vinculando-a com o mundo da tcnica segundo uma viso que se manifesta de acordo com seu carter didtico. A FAU um projeto resultante do mundo da indstria, da cidade industrial num amplo contexto de modernizao, dentro do qual o valor do conhecimento popular deve estar devidamente organizado na linha da produo industrial, com seus vetores
254 Vide PUNTONI. p.139. Observao da legenda da fotografia. 97 os trabalhadores representados em seus sindicatos, cujas sedes e colnias de frias o prprio Artigas tambm projetaria. Assim, o sentido de popular em Artigas se vincula tanto ao material quanto a ideologia projetante. Contrapondo-se a esta funo participativa do usurio, Niemeyer tambm destacar a carga contemplativa de sua obra pelo povo. Para tanto, ele relativiza a expresso de sua materialidade e a prpria fora formal do projeto, argumentando que colabora assim com a fantasia e imaginao de apelo popular. Em Niemeyer h uma dupla qualificao de usurio. H uma categoria de usurios que freqentam e podem habitar e vivenciar individual ou coletivamente as relaes espaciais e suas invenes formais, de modo pleno, complementando sua percepo atravs dos percursos, da deambulao. Mas alm destes, usurio tambm aquele que, coletiva ou anonimamente, usufrui de suas arquitetura no que seria um puro estado imagtico, persuadido por dispositivos de controle e ajuste do carter bidimensional que regulamentam os efeitos formais, apesar de sua materialidade. Neste sentido, o arquiteto sublima a presena da matria. Sophia da Silva Telles pondera que o fato de Niemeyer no depositar na matria nenhuma carga expressiva, retira dela qualquer tenso estrutural e faz com que a presena de seu desenho consiga desviar e quase ocultar o esforo tcnico e construtivo necessrio sua execuo. Para ela, as linhas dos croquis parecem pousar como uma figura, que tomada por um olhar contemplativo esquece a logstica tcnica e construtiva que as fez estar a. Esse esquecimento da tcnica no olhar contemplativo provoca a dissoluo dos materiais mobilizados no projeto, enaltece a figura registrada no desenho, ora sintetizada na imagem do gesto, do trao do arquiteto. 255 Assim, o Palcio do Itamaraty apesar de sua majestosa qualidade construtiva pode ser aparentemente neutralizado como uma grande arcada dourada de concreto reluzente na Esplanada dos Ministrios. Se por um lado, esta latente sublimao da matria subverte o sentido de unidade arquitetnica ao contrapor o concreto aparente brancura marmrea vistosa do Congresso Nacional e dos demais palcios, por outro lado, o arquiteto habilmente mantm seu procedimento projetual que se potencializa em todas essas obras atravs do concreto armado. 256
Deste modo, o prprio Oscar Niemeyer que valoriza o concreto armado como o material corrente no dia-a-dia do canteiro, conforme afirma Hugo Segawa: Com deferncia de Oscar Niemeyer e sua apologia do material como suporte ideal para suas elaboraes plsticas, o concreto armado tornou-se uma soluo recorrente e imbatvel (...) Enfim, o concreto transformou-se na expresso contempornea da tcnica construtiva brasileira. 257 Na medida em que o concreto armado se impe como o material mais flexvel e j devidamente incorporado s prticas edilcias do campo arquitetnico, ele tambm se torna um outro ponto de conexo entre Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. 258 Embora Riposatevi no se materialize sob a gide do concreto
255 TELLES. Forma & imagem. p..91-95. Neste artigo a autora explora as relaes entre forma, desenho e imagem. 256 VALLE. Op. cit., p.624-625. O autor discute o mtodo e o procedimento projetual de Niemeyer contestando uma eventual aproximao desta complexidade atravs do raciocnio tipolgico. 257 SEGAWA. Op. cit., p.149. 258 Vide o artigo Concreto aparente impe-se em prazo curto in Revista O dirigente construtor n11, setembro/1965 p.41-60. 98 armado, sua contundncia imagtica destaca justamente as obras em concreto de Braslia. Enquanto que o Palcio do Itamaraty, FAU e SESC-Pompia se constroem valorizando o concreto em sua expresso aparente e factual. Em todos estes casos, a adoo do concreto armado parece tornar-se quase natural. Pois alm da ausncia de uma indstria do o ao como concorrente para conceber grandes estruturas, amplos vos ou balanos generosos, tratam-se de arquiteturas que concentram o programa atravs de articulaes plsticas de amplos espaos vazios. No entanto, o concreto tambm se materializa como parte de outros desafios plstico-estruturais desde as espessuras e desenhos das lajes, o dimensionamento das partes, as articulao entre sistemas construtivos. O material o mesmo, mas no entanto, tratam-se de trs concretos aparentes, trs expressividades e tantas frmas quanto as texturas que interessam imprimir sobre o material. O concreto da FAU refora o interesse convergente de Artigas para a matriz brutalista inglesa a qual se vincula o casal Smithson, tambm apontada por Katinsky 259 para desenvolver sua prpria expresso rude e direta de um concreto aparente cuidadosamente elaborado atravs do uso de diferentes frmas. 260 As muitas texturas decorrentes deste cuidado construtivo valorizam no somente a materialidade do prprio concreto, mas tambm os demais materiais que a ele so justapostos. O concreto dos blocos do SESC- Pompia tambm revela o seu sistema estrutural com a armao das lajes em duplo sentido, expondo a interseco das vigas nas superfcies que conformam as paredes que so interrompidas pelas janelas-buraco. O carter funcional e preciso das arquiteturas das fortificaes dos sculos XVII e XVIII do litoral brasileiro sempre interessaram Lina Bo Bardi por sua expresso material direta, tal como o concreto armado dos blocos com sua textura proveniente das frmas horizontais. O concreto do Palcio do Itamaraty o mais refinado, construindo-se com apuro desde a cuidadosa frma de madeira com ripinhas horizontais que desenham cada um dos arcos da arcada, guisa de caneluras transversais. Se no interior o concreto aparente desaparece em detrimento dos outros materiais, destaca-se sua transfigurao numa arcada dourada pela luz. a luz que revela esta faceta do material, sendo ela mesma, um outro material comum a Riposatevi, Itamaraty, FAU e SESC. Longe das estratgias regionalistas manifestas por Frampton 261 , Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi exploram muito os recursos da luminosidade nessas arquiteturas. Capturada ou absorvida atravs dos dispositivos de fenestrao ou das aberturas zenitais a luz penetrar nos espaos relacionais e se consolidar como fator de animao do espao, bem como da percepo dos demais materiais, enquanto que suas propriedades reflexivas sero mais importantes para definir os valores formais e sua presena na paisagem. Na FAU os domus que vedam a grelha superestrutural banham e inundam os espaos da FAU, trazendo as alteraes de luminosidade diretamente para dentro do edifcio, refletindo a luminosidade amarelada do piso do Salo Caramelo, ou fazendo incidir diretamente nas pranchetas dos estdios. No
259 Katinsky afirma que: Artigas, quando voltou a projetar, no incio de 1957 (...) deixou-se conduzir pelas posturas [estticas e projetuais] do grupo ingls... vide Vilanova Artigas- catlogo da exposio. p.66. 260 Contudo, a primeira obra de Artigas com o concreto armado aparente foi o Estdio do Morumbi, em 1952. 261 FRAMPTON. Op. cit., p.396. 99 palcio do Itamaraty, alm da vasta caixilharia das janelas da caixa de vidro, a luz zenital capturada nos vos entre as vigas da cobertura dramatiza sua incidncia sobre o jardim, transformando a ambincia de toda a varanda. Nos espaos de convivncia do SESC, a luz penetra pelos sheds dos galpes, incorporando-se s atividades de leitura e estar, se constituindo como um fator sensvel das relaes dentro/fora. Enquanto que no Riposatevi este efeito se d pelo rebatimento da luz no dossel de retngulos da trama de tecidos que tempera esta luminosidade, evocando a textura de galpes pblicos de terreiros de Candombl 262 ou as bandeirinhas das festas juninas. 263 A captura da luz zenital presente nesta trama de tecidos e cabos de ao de Riposatevi equivale a demarcao modulada dos domus da grelha estrutural da FAU, que tempera a luz que entra rebatendo seus raios em sua prpria estrutura. As trelias de madeira das quadras do SESC filtram a luz de incidncia lateral, assim como Niemeyer faz do painel de Athos Bulco uma grande trelia de para temperar a luminosidade do vazio do vestbulo do Palcio do Itamaraty.
Outros nexos de materialidade
Alm da expresso dos concretos armados, os quatro arquitetos detm outras experincias em que permanecem atentos em explorar outras relaes tectnicas. Mais do que corresponder s suas curiosidades em elaborar e propor solues quanto expresso da materialidade dos espaos projetados, os quatro arquitetos mantm seus procedimentos de valorizar o sentido construtivo e constitutivo do material mediante as oportunidades projetuais. Lucio Costa explora a tenso entre o peso da base de concreto e a leveza da estrutura metlica treliada da Torre de TV de Braslia (1967), onde mais do que o contraste dos materiais, pesam mesmo as diferenas de nvel tecnolgico na feitura de ambas. A estrutura metlica descrita no Relatrio do Plano Piloto se revela bastante aqum dos domnios tcnicos e construtivos do concreto armado to largamente empregado nos edifcios da Nova Capital. Como o caso da Rodoviria, pois sua estrutura corresponde a um grande viaduto em concreto, sendo revestida com elementos cermicos brancos at com mrmore branco na cobertura superior, que junto com o piso de granilite caracterizam o ponto nevrlgico da cidade. Deste modo, Lucio Costa no faz do concreto um material to expressivo, priorizando o seu carter utilitrio como material estrutural. No Setor de Diverses previsto do relatrio do Plano Piloto justaposto Rodoviria, Lucio anteviu a definio dos painis luminosos que atravs do carter ferico dos letreiros publicitrios enfatizaria o sentido de centralidade na escala urbana do Plano Piloto. Com estratgia oposta, o arquiteto retoma a experincia da linguagem vernacular da Colnia para resolver a singeleza formal oriunda do partido palladiano da Casa Helena Costa (1982), como um exerccio de projeto aos 80 anos. Neste sentido, ele ativa um repertorio plstico com telhado de muitas
262 Vide o galpo do Terreiro Ax Op Afonj, em Salvador, fotografado por Pierre Verger. 263 Lucio Costa tambm j havia feito a seguinte considerao acerca do teto dos espaos de convivncia de Monlevade: A ornamentao para as festas seria feita com flores de papel, formando grandes festes pendurados ao teto, bandeirolas, etc., procurando-se assim conservar aquele charme um tanto desajeitado, peculiar s festanas de roa. COSTA. Op. cit., p.95. 100 guas sobre uma estrutura em concreto, mas vedado por superfcies parietais brancas, utilizando piso de tbuas largas, elementos vazados, azulejaria, pedras para se expressar. E assim, assim como na Casa Thiago de Mello (1978) onde prioriza a madeira e o tijolo Lucio Costa se posiciona distante da estratgia que seria to explorada aps a legitimao dos valores da Histria na Bienal de Veneza de 1980, sem fazer da referncia passada ou da linguagem construtiva vernacular mera citao. Deste modo, o arquiteto revigora a postura de quem j havia produzido uma arquitetura moderna com toras de madeira, telhado e varanda no Park Hotel So Clemente, nos anos 40. Oscar Niemeyer tambm vai explorar o contraste do concreto armado. Diferentemente de sua fora plstica preponderante, na arquitetura do Sambdromo (1983) o concreto armado se torna um material neutro e secundrio para valorizar o espetculo de brilhos, cores, luzes e efeitos diversos que so resultantes da passagem de cada escola de samba, cujo esplendor plstico que deve prevalecer no espao quando desempenha sua funo de abrigar a atividade festiva mais coletiva e popular: o carnaval. Deste modo, seu carter edificado relativizado pela multido, que de seu do ponto de vista pode contemplar somente o perfil escultrico da Praa da Apoteose localizado no eixo perspctico da dinmica espacial da passarela do samba. Contudo, na obra do Centro Cultural do Havre (1972) o desenvolvimento do repertrio formal atravs das superfcies em concreto branco fortalece o valor plstico de suas formas em espaos urbanos secos, como recorrentemente faz para ambientes de conotao cvica ou representativa, como o caso do Memorial da Amrica Latina. Neste mbito programtico, Niemeyer adota uma estratgia experimental no Quartel General do Exrcito (1968), desenvolvendo um projeto que traduz uma de suas experincias de pr-fabricao com a otimizao da dinmica do canteiro, explorando outras perspectivas tecno- lgicas para as tcnicas do concreto armado. Esta valorizao da especulao tcnica do edifcio muito mais freqente, sendo que na sede da Editora Mondadori, Niemeyer contrape sistemas construtivos to significativamente diversos daqueles empregados no Palcio do Itamaraty. Mondadori e Itamaraty representam dois canteiros, duas logsticas produtivas e dois universos tecnolgicos para lidar com o concreto armado, ao mesmo tempo em o arquiteto mantm a proximidade imagtica inequvoca entre ambos. Enquanto no Itamaraty as lajes esto sustentadas pelas colunas internas na mesma modulao da arcada da caixa externa, na editora italiana as lajes esto suspensas e livres do contato com o solo atravs de um sistema de atirantamento das lajes estrutura da arcada em concreto. A manuteno da materialidade da FAU est presente tambm na Rodoviria de J a (1973), com suas rampas com piso de borracha, nos pisos de pedra portuguesa e nas superfcies de cor azul que se relacionam com as expresses concreto aparente como estrutura e vedao. O desenho de sua estrutura define a introverso do programa, iluminando suas funes com a luminosidade capturada por entre as aberturas circulares no encontro entre seus pilares e a laje de cobertura. Esta introverso ser mantida por Artigas em diversos projetos residenciais como ocorre na Casa Domschke (1974) na Casa Nieclewicz (1978), cuja materialidade tambm privilegiar o concreto aparente e os materiais industriais, reduzindo sua paleta cromtica ao concreto e s superfcies brancas de espaos que so banhados pela luz zenital. 101 Artigas j havia utilizado troncos de rvores como madeira na estrutura de uma casa de praia para seu irmo Giocondo, em 1960, mas a retomada deste material numa casa na mesma cidade que tambm abrigava uma obra do porte do Ginsio do Morumbi e da FAU torna sua utilizao inusitada. Numa tenso entre material bruto e indstria, Artigas usa os troncos como meio de expresso plstico-ideolgico para denunciar com ironia pop as condies tcnicas em face s condies polticas, fazendo da Casa Berqu (1967) o seu campo de manifestao. Este sentido crtico se amplia com uso de diferentes pisos para demarcar espacialidades diversas, junto das quais as luminrias se deslocam independentemente da laje do teto, ao redor do ptio que a caracteriza. Alm de estabelecer questes correlatas com a construo de casas populares, o uso da materialidade vernacular no comum para o arquiteto. Tanto que mediante restries oramentrias que ele novamente surpreende ao retomar a alvenaria portante de tijolos, estruturada com arcos e uma cobertura de telhados, para solucionar a Escola Conceiozinha (1976). Em Artigas, o material menos industrial que mais largamente potencializado a pedra, tomada como componente para marcar um arrimo e assim desenhar da superfcie do solo sobre o qual sua arquitetura se assenta, como faz na Garagem de Barcos, quando dramatiza a chegada da superestrutura ao solo atravs dos apoios articulados. Articulada a ao de Lina Bo Bardi junto aos padres franciscanos de Uberlndia para a projetao e consecuo da Igreja do Esprito Santo do Cerrado (1976) cujos materiais construtivos foram doados a serem manipulados pela prpria comunidade, segundo o risco da arquiteta. Assim, a materialidade resultante advm de tijolos assentados sem o friso, piso de cimento queimado, teto de telha v, vedao com bambus, paredes caiadas e o concreto aparente impregnado da terra vermelha do cerrado. A arquiteta alcana uma singeleza na soluo que contrasta com o desenho detalhado da ambincia das celas para as freiras, quando Lina retoma a preocupao com o espao interno aprendida na Itlia, detalhando sua moblia. Esta simplicidade franciscana acentuada na capela Santa Maria do Anjos, em Ibina (1978) quando toda a expresso espacial se condensa num cubo de concreto duplamente chanfrado com avarandado de sap sobre troncos. Alm da caixa de tijolos e da cobertura metlica azul, Lina Bo Bardi traz para o Teatro Oficina (1984) os quatro elementos fundamentais da natureza: fogo, terra, gua e o ar que estrategicamente esto dispostos ao longo da caixa podem ser experimentados visualmente dos andaimes, ou corporeamente pelos atores e participantes dos espetculos. Esta participao equivale ao carter ativo do visitante do MASP (1959-68) que originalmente podia estabelecer seu livre percurso por entre os planos de vidro sobre um cubo de concreto que sustentavam as peas do acervo deixando-as suspensas entre o piso de borracha e a estrutura da laje. Esta transparncia do espao expositivo vedada por uma caixilharia de desenho primoroso em ao. Ao mesmo tempo em que Lina utiliza materiais industriais no Museu, ela tambm valoriza a expresso bruta das pedras do piso e do paraleleppedo em meio aos quais brotam gramneas. O grande vo abaixo da caixa de vidro suspensa por uma potente estrutura vermelha encanta os transeuntes da avenida e os turistas da cidade, que tampouco importam se ela uma experincia pioneira de protenso do concreto armado.
102 __ nexo 3: EDIFCIO-CIDADE-LUGAR
A arquitetura ocorre no encontro de foras interiores e exteriores de uso e espao. Robert Venturi
A arquitetura deve ser concebida como uma configurao de lugares intermdia- rios claramente definidos. Aldo Van Eyck
Viver na cidade e habit-la como ser urbano implica em fazer dela um espao vivaz para a prpria ao de um cidado. 264 Distanciando-se em muito de se constituir como mero cenrio de efeitos visuais, a cidade deve ser mais vivida do que apenas consumida, uma vez que se constitui e se manifesta como o artefato sedimentado de processos histricos profundos. 265 Enquanto a cidade se constitui como o mbito para o exerccio cotidiano de mediao entre cultura de massa e cultura de classe, o espao arquitetnico tambm se manifesta como a instncia para abrigar os cidados que habitam e promovem tais mediaes. 266 Assim, a arquitetura amplia o sentido de sua presena como um episdio urbano e no como sendo um objeto delimitado, expandindo os domnios de sua edificao pelos espaos da trama urbana para consolidar-se como tal. 267 Neste sentido, Pin afirma que O edifcio moderno tem um limite administrativo que no costuma coincidir com seus confins espaciais.... 268
A partir desta perspectiva, o autor considera que o fato arquitetnico moderno carece das relaes espaciais com a vizinhana de seu entorno para adquirir o seu prprio sentido espacial, consolidando assim, simultaneamente, sua identidade arquitetnica, mais at do que sua autonomia. Para tanto, esta continuidade espacial deve ser elaborada a fim de promover o encontro de foras interiores com as foras exteriores de uso e ambincia do espao pblico assinaladas por Venturi para tambm poder configurar os lugares intermedirios claramente definidos em sua continuidade relacional, apontados Aldo van Eyck. Assim, a presena da arquitetura no meio urbano da cidade em que se implanta, potencializa a intensidade urbana de sua participao em funcionamento operacional e simblico. A arquitetura estabelece os vnculos urbanos que asseguram o seu carter representativo inequvoco, conforme Argan assinala. 269 Neste sentido estas tenses dentro/fora estabelecem as relaes entre as instncias pblico/privado, ao mesmo tempo em que ativam suas funes simblicas, cvicas, de carter gregrio, diplomtico, universitrio, que podem inclusive subverter as condies do lugar para acentuar e instaurar uma identidade arquitetnica. Ao atuar direta ou indiretamente sobre os fluxos urbanos, sobre a mobilidade humana, sobre a rede dos espaos pblicos da cidade, a arquitetura contribui com a qualidade de vida dos cidados com sombras,
264 PIN. Op. cit., p.154 265 ARGAN. Histria da arte como histria da cidade. p.244 266 Idem. p.250 267 PIN. Op. cit., p.150. 268 Idem. p.126. 269 ARGAN (2005). Op. cit., p.243 103 espaos de estar e demais equipamentos que configuram o grau de urbanidade em que seus cidados merecem habitar tais como lixeiras, bancos, iluminao e sinalizao. A questo da identidade da arquitetura se desdobra alm do desenho urbano, configurando uma operao de equivalncia entre desenhar a cidade e o espao urbano contidas nos gestos e solues do prprio projeto arquitetnico. Contudo, as relaes edifcio/cidade no se esgotam como um campo de dupla tenso, dela participando o sentido de lugar. Assim, dentro desta dinmica de simultaneidade, o lugar em que se projeta, tanto quanto o lugar que se projeta, torna-se outro elemento de identificao do fato arquitetnico, reforando sua presena no tecido urbano. 270
Em sua Teoria do Regionalismo Crtico, Frampton assinala que a nfase da arquitetura deve incidir sobre o territrio a ser estabelecido pela arquitetura, quando instaura a prpria estrutura da cidade atravs de suas relaes extra- edilcias, valorizando-a com a construo de um lugar. 271 Alm de tambm corresponder s problematizaes de Aldo van Eyck, o lugar equivale a uma instncia de construo crtica em meio a continuidade espacial moderna, configurando-se como uma articulao entre os espaos de transio, cuja fora induzir percepo simultnea do que significativo de um lado e de outro. 272 Para configurar-se como lugar, as relaes entre o programa e o espao se transformam em estmulos para o arquiteto captar a estrutura da atividade do edifcio e consider-lo potencialmente como condio de sua configurao espacial como instncia de sociabilidade e convvio. 273
Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi extrapolam os requisitos programticos, tomando-os como estmulos para as solues, mas que no definem, contudo, a natureza do problema arquitetnico. Os quatro arquitetos se coadunam com a viso de Rossi quando afirma que ...o edifcio deve fabricar a vida e, ao mesmo tempo, ser fabricado por ela, para corresponder s suas mutaes. 274 Assim, as relaes do edifcio com o meio urbano em que se instala so potentes. As demais correlaes estabelecidas entre o edifcio, a cidade, o lugar, o contexto urbano, o desenho da cidade, a infra-estrutura e o stio geogrfico do fato arquitetnico passam a definir uma abrangncia contextual maior para cada obra diante da postura do arquiteto em face s condies urbanas onde sua arquitetura est implantada. A partir desta perspectiva, interessa evidenciar as relaes que podem ser sintetizadas neste nexo de Edifcio-Cidade-Lugar, que mais do que um trinmio a ser decodificado parte a parte, se constitui como outra chave de acesso s arquiteturas de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. Edifcio-Cidade-Lugar configura o nexo em que os quatro arquitetos permanecem atuando voltados para uma escala de preocupao do ato de edificar e mantm a questo urbana em estado latente, mesmo quando eles no esto se dedicando exclusivamente aos projetos de urbanismo. Lucio Costa e Oscar Niemeyer perduram atuando com uma produo mais sistemtica e constante de projetos na escala urbana. Diferentemente dos trabalhos de Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi, que operam nestas escalas mais eventualmente, embora enfatizem as perspectivas sociais, uma vez que para
270 PIN. Op. cit., p.154. 271 FRAMPTON. Op. cit., p.396. 272 Aldo van Eyck apud VENTURI. Op. cit., p.111 273 PION. Op. cit., p.154 e 156. 274 ROSSI. Op. cit., p.75.. 104 Artigas e Lina desenhar a arquitetura equivale a projetar a cidade tambm. Atravs destas atividades projetuais possvel detectar que os quatro arquitetos desenharam cidades inteiras, projetaram centros cvicos, estiveram envolvidos em processos de reurbanizao de bairros ou reas urbanas atravs de revitalizaes, ou ainda atuaram na formulao de equipamentos vinculados infra-estrutura urbana, alm de conjuntos habitacionais. A Braslia de Lucio Costa foi a Capital vencedora, mas alm de trabalhar junto ao Patrimnio Histrico, Lucio Costa passa a ser convocado como urbanista para projetos fora do Brasil, como a proposta que desenvolve para Florena (1967), o plano urbano de Lagos, outra cidade-Capital na Nigria (1976) e o projeto de urbanizao para Casablanca, no Marrocos (1981). Em mbito nacional, destacam-se seus planos urbansticos para a Barra da Tijuca, no Rio de J aneiro (1969), o projeto de urbanizao para So Luiz do Maranho (1979) at finalmente retomar as obras em Braslia em 1985, quando projeta as Quadras Econmicas alm dos limites e seu Plano Piloto, para justamente estabelecer a vinculao de seu desenho urbano com os novos territrios da cidade. O percurso das atividades urbansticas de Niemeyer ainda mais estrangeiro, pois enquanto permanece concentrado nos projetos dos edifcios e anexos para Braslia, ele obtm encomendas de trabalhos em Israel, na Frana, na Itlia, na Arglia, na Lbia e na Arbia Saudita, dentre outras naes. Mesmo permanecendo mais atento a uma escala em que at mesmo os territrios e tecido urbanos generosos valorizaro suas prprias arquiteturas, Oscar Niemeyer desenha um plano urbano para Negev (1964), um plano urbano para Grasse (1967) e concebe o plano para a urbanizao de Vicenza (1968). Assim tambm o caso do conjunto urbano na ZUP-Grasse e do grandioso projeto do Centro Cvico de Argel (1968). No entanto, devem ser destacadas as propostas que se vinculam infra-estrutura das cidades e territrios onde se inserem a Ponte do Lago Sul, em Braslia e do estacionamento para dez mil veculos, em Paris (1967), ou ainda quando sua ao projetual complementa a concepo urbana da Capital com o Terminal Rodo-ferrovirio (1973). No entanto o, projeto, mais ambiciosos, em termos de alcance social e transformao do tecido urbano, so os Centros Integrados de Educao Pblica CIEPs (1984) para o Estado do Rio de J aneiro e se possvel fosse para todo o Brasil. No projeto dos CIEPs a arquitetura desempenha a funo de instaurar uma referncia de centralidade em meio aos tecidos urbanos perifricos. A projeo internacional de Artigas lhe assegura premiaes e participaes em jris internacionais, mas suas encomendas de projeto permanecem concentradas no mbito nacional, concentrando-se tambm nas escalas correlatas ao edifcio com poucas incurses na escala urbanstica. Deste modo, depois de sua participao no concurso de Braslia, ele planeja a urbanizao do parque do Taquaral, em Campinas (1969) e desenvolve o plano urbano de Marab junto ao SERPHAU (1972), alm de propor a renovao urbana de Mau (1974). Assim, em que pese a complexidade urbana dos conjuntos habitacionais CECAP-Zezinho Magalhes Prado (1967) e do CECAP- Americana (1972), a ao projetual de Artigas est mais vinculada estratgia de colaborao infra-estrutural. Neste sentido, ele desenvolve os silos da CEAGESP e as muitas escolas, quando explora a equivalncia entre projetar a casa e a cidade. Destacam-se ainda as passarelas urbanas desenhadas entre 105 1973 e 1974, que proporcionam percursos areos sobre avenidas de So Paulo como a Av. 23 de maio, a Av. 9 de julho, a Av. Ruben Berta. Alm da passarela do aeroporto e do Largo Pricles, Artigas projeta as passarelas 1, 2 e 3 da Rodovia do Imigrantes. Lina Bo Bardi se mostra na situao mais radical do que todos os trs, mantendo-se sem efetivar nenhum projeto propriamente dito de escala urbana, embora demonstre um interesse pela cidade e pela vida urbana desde suas aquarelas das praas seculares de Roma, quando menina. A proposta de renovao urbana para o Vale do Anhangaba (1981) junto com seus colaboradores uma exceo, em meio a projetos de interesse popular como o conjunto habitacional de Itamambuca (1965 Ubatuba) e a comunidade cooperativa de Cumurupim, em Propri, no interior de Sergipe (1975). Seu interesse pela memria e pela pr-existncia foram fatores instigantes para seus estudos para a renovao do centro urbano de Santiago do Chile (1970) e para sua participao num seminrio de revitalizao urbana em Santos (1985). Assim, a proposta mais completa da arquiteta na escala da cidade a sua concepo para a renovao urbana do Centro Histrico de Salvador que somente se consolidaria parcialmente a partir de meados dos anos 80. O projeto configurando-se atravs de intervenes pontuais sobre edifcios representativos do tecido urbano com projetos estratgicos para a trans- formao da qualidade de vida na cidade, sem apelar para o seu consumo, o que faria de Salvador uma cidade-sorvete. Longe da exclusiva escala urbanstica, Riposatevi, Palcio do Itamaraty, FAU e SESC-Pompia constroem seus nexos Edifcio-Cidade-Lugar. Para tanto, preciso considerar que sua localizao em meio trama da cidade contribui com o desenho da espacialidade de seu territrio. Os diferentes graus de continuidade entre a cidade, o lugar e o edifcio revelam os vnculos dessas arquiteturas com o tecido urbano e sinalizam potenciais relaes com o cotidiano urbano de seus usurios, habitantes e freqentadores mediante as possibilidades de acesso. Os acessos do Riposatevi, do Palcio do Itamaraty, da FAU e do SESC-Pompia so marcados por ndices espaciais que enfatizam a chegada e pontuam o incio de um percurso que, embora seja relacional, tem um sentido de origem bastante precioso. Em Riposatevi o acesso se faz a partir das experincias previas dos ambientes da Iugoslvia ou da Finlndia, quando o transeunte ento apresentado a uma trama de cabos de ao com as redes suspensas em meio s fotografias. Trata-se de um espao que tem um acesso menos orientado e mais sugerido, tornando-se surpreendente, pois aparece durante os percursos incessantes dos visitantes de uma exposio, convidando-os a experimentar seus atrativos. J o Palcio do Itamaraty, possui um outro protocolo para se abrir aos seus usurios. A partir da Esplanada dos Ministrios um plano-passarela sobre o espelho dagua se lana por entre a arcada em direo via pblica para ser o acesso direto do usurio-oficial e sua comitiva aos vestbulos e sales, desenvolvendo enfim, suas promenades arquiteturais conforme as dinmicas cerimoniais. Na FAU a cerimnia de chegada anunciada com uma conexo igualmente direta ente o edifcio e a Cidade Universitria atravs de uma plataforma de pedras portuguesas que se projeta para alm do permetro de edifcio e atinge o asfalto, como uma passarela de acesso aos seus espaos internos, articulando-se com o jogo de rampas. Assim como ocorre no SESC-Pompia em que sua rua interna se vincula diretamente com o espao urbano da cidade 106 desde a calada, fazendo dela uma extenso da prpria calada que perpassa os dinmicos espaos internos entre os galpes franqueado suas atividades aos freqentadores. Assim, uma vez capturado, este habitante, usurio ou freqentador passa a desfrutar desta dinmica espacial interna atravs do vazio organizador que seus espaos relacionais definem. Este vazio opera como fator deliberativo do agenciamento das funes atravs dos grandes vos, as grandes reas, as grandes dimenses proporcionadas pelo concreto, fazendo ento do vazio a instncia especial que instaura o lugar em escala pblica, como um espao pblico legtimo. Embora opere numa escala mais intimista e provisria, Riposatevi, tanto como FAU, SESC e Itamaraty, enaltecem o vazio como propriedade coletiva para nele abrigar as expectativas e seus significados essenciais. Neste sentido, a estratgia do vazio organizador entre as redes, entre as rampas, atravs dos sales, pelas passarelas no ausncia, mas condensao da ateno no vazio que faz ver e perceber o lugar. A estratgia aparentemente primria de armar os ganchos e prender as redes na trama de cabos de ao afixadas na estrutura existente do edifcio da Trienal adquire assim o seu significado, longe de ser prosaico. Entre o Itamaraty e a FAU o vazio organizador encontra equivalncia de foras no magnetismo da escada e presena das rampas. O vestbulo principal e o Salo Caramelo se fortalecem como lugares de mesmo carter coletivo, referenciados por ndices espaciais preciosos, tornando-se somente assim, grandiloqentes. Ao mesmo tempo, a estratgia distributiva das partes dos programas organiza-se em alas perifricas em relao ao vazio, reforando seu carter estruturador em ambos os casos. O vazio libera a centralidade das plantas quer seja como um vazio central do Salo Caramelo, quer seja com os vazios sucessivos e sobrepostos do Palcio para abrigar as atividades pertinentes aos seus funcionamentos. A trama de vazios do SESC-Pompia opera com este duplo carter de vazios sucessivos. Assim, o galpo de convivncia , ao mesmo tempo, um vazio central em si organizado entre a lareira, o espelho dagua e as plataformas de leitura equivalendo-se ao vazio da FAU. Mas tambm apresenta uma sucesso de muitos vazios que se estruturam nos percursos ao longo de todo o seu complexo, como o galpo do refeitrio, o galpo das oficinas, o foyer do teatro. O deck, no somente estrutura a perspectiva que destaca os dois blocos esportivos, como tambm se torna um outro vazio que configura um lugar de convivncia plena ao ar livre sobrepondo-se ao crrego que remanesceu do territrio. Assim, mais do que relaes entre dentro/fora, relaes pblico/privado, estes projetos apontam o quanto as tenses entre conceitos e configuraes podem revelar tambm as relaes forma/funo. Entre a FAU e o Itamaraty, destaca-se a estratgia de adotar um vazio organizador de carter perimtrico entre a estrutura e a caixa, com feitio de um peristilo, quando o templo do conhecimento se aproxima do templo da diplomacia, aproximando o plano da Cidade Universitria do Plano Piloto. Na FAU a caixa aparentemente opaca de concreto suspensa por colunas e deixa seu peristilo seco passvel de ser percorrido, mesmo que esse no seja o objetivo da forma. Enquanto que a arcada com prisma vtreo do Itamaraty isola seu peristilo sobre um espelho dagua, impossibilitando qualquer acesso forma que mantm sua tenso imagtica inalcanvel, permanecendo inatingvel razo tctil. Neste sentido, a marca no concreto da empena da FAU com a seco de uma coluna grega 107 permanece referindo-se preciso clssica em razo da qual a FAU projetada, como uma lio visual. Neste sentido, a captura do olhar posterior captura do prprio habitante, usurio, freqentador torna-se menos tensa nas relaes entre a FAU e o SESC. As rampas da FAU desenham um percurso areo ritmado entre os desnveis das alas perifricas estruturadas pelo vazio zenitalmente iluminado. Enquanto que as passarelas desafiam a assimetria entre os blocos para desprender os corpos dos olhares dos transeuntes ao lanar suas conexes sobre o vazio do deck, que se torna novamente contundente, estruturando-se com a rua interna e recobrando as caladas, a rua de acesso da mesma cidade avistada e contemplada de mltiplos ngulos nos nveis das passarelas, que se convertem num mirante urbano, deflagrando a cidade a partir do SESC-Pompia. A percepo do entorno imediato e da cidade at onde a vista alcana atravs da paisagem pode tambm se configurar como uma nova dimenso do territrio vista, vislumbrada e percebida a partir destes projetos. O Cerrado demarcado atravs da arcada dourada, a universidade e a cidade universitria tomadas na extenso transparente que defenestra os espaos pblicos que se habita; a mesma cidade vista atravs dos buracos com trelias, ou um pas enunciado pelos enquadramentos de lugares e paisagens de Gautherot nas imagens do pavilho que sintomaticamente representa. Riposatevi, FAU, SESC e Itamaraty irrompem suas circunstncias espaciais como nexos de Edifcio- Cidade-Lugar instaurando o valor de pertinncia urbana, metropolitana ou nacional, como sentido premente do gesto oportuno de Lucio Costa, Vilanova Artigas, Oscar Niemeyer e Lina Bo Bardi, a partir do momento em que antevem suas arquiteturas.
Outros nexos de Edifcio-Cidade-Lugar
H outras solues para este nexo que os quatro arquitetos empreendem ao explorar o potencial urbano de suas arquiteturas. Lucio Costa faz da Torre de Rdio e TV de Braslia (1967) uma das marcaes de grande verticalidade da paisagem da cidade, e assim configura a axialidade do Eixo Monumental alinhando-a com a implantao das torres do Congresso Nacional e com o Mastro da Bandeira. Deste modo, a Torre se converte num smbolo das conexes Braslia-Brasil-mundo atravs dos meios de comunicao de massa nas ondas de rdio e na freqncia da televiso e assim, enaltece o predomnio de Braslia na escala do territrio nacional quando a partir dela irradia e difunde as decises polticas tomadas na Capital. Outra interveno na infra-estrutura, nos fluxos e no desenho urbano a Rodoviria de Braslia (1960). O edifcio to primordialmente vinculado ao traado da cidade que se constitui como a resultante da integrao mxima entre os limites projetuais da arquitetura e do urbanismo para Lucio Costa. Sua instncia edificada est implantada numa topografia que elaborada para sua prpria acomodao, que faz com que este equipamento infra-estrutural parea ter sido cuida- dosamente situado no lugar em que est, como se o terreno naturalmente j pr-existisse. Assim, a Rodoviria dissolve sua presena de coisa edificada quase abdicando da forma, sendo o prprio ponto de interseco dos dois eixos dos desenhos inaugurais do Plano Piloto. Enquanto se materializa como um equipamento urbano organizador dos fluxos e das conexes entre os 108 setores centrais do Plano Piloto, abre-se em diversos nveis com os quais articula nibus, metr e txis, fornecendo tambm aos pedestres do tecido urbano as conexes de acesso a diferentes setores centrais da cidade. Este carter articulador est presente no projeto do Sambdromo (1983) uma interveno arquitetnica no tecido urbano que no se impe, mas se sobrepe ao terreno como uma estratgia de implantao que fortalece seu sentido de lugar. Quando tomada nas visuais de seu prprio eixo, a paisagem dos morros cariocas acentuada quando vislumbrada atravs do marco escultrico implantado no ponto de fuga da Praa da Apoteose. Ao mesmo tempo em que estabelece um lugar definitivo para uma manifestao cultural popular de carter sazonal e efmera o desfile das escolas de samba o projeto acomoda as funes permanentes correspondentes ao programa educacional abrigado sob suas estruturas. A praa do Centro Cultural do Havre (1972) se desenvolve como espao urbano atravs da acomodao topogrfica do rebaixamento de sua cota para organizar os fluxos urbanos e o acesso aos edifcios do centro cultural que abriga atravs deste vazio rebaixado. Assim, resguarda os usurios dos ventos dominantes que sopram do mar e se diferencia, enquanto lugar pblico, integrando-se com a escala urbana do tecido em que intervm. Esta ttica de configurar nveis operando com as cotas dos pisos na Praa dos Trs Poderes para criar a Casa de Ch (1965) consegue retirar o usurio provisoriamente da escala monumental, deslocando- o para uma instncia de contemplao ntima como observador e no mais como agente ativo das relaes espaciais que para serem efetivadas demandam o seu percurso. Assim, a Casa de Ch se contrape como ambiente para que o visitante ora abrigado entre mesas e cadeiras para que permanea com o corpo em repouso, resguardando-se para prosseguir em seus caminhos pelo vazio organizador da prpria Praa e possa voltar a decodificar a escala monumental da cidade. Contido nesta escala, o Quartel General do Exrcito (1968) destaca a relao entre os espaos pblicos e os espaos reservados atravs de uma praa de carter cvico que homenageia o Duque de Caxias com um obelisco que marca o sentido de posse daqueles espaos tambm utilizados para as cerimnias militares, instaurando as relaes espacias do poder entre o Quartel e a cidade e, por extenso, para com a sociedade. A relao com a topografia tambm um dos aspectos marcantes da Rodoviria de J a (1973) que ao ser implantada num terreno que sofreu modificaes cuidadosas, participa da paisagem sem causar grandes alteraes. Sua cota superior se abre como um mirante para a prpria cidade, ao mesmo tempo em que sua presena revela sua capacidade de articular as cotas inferiores relacionando-se com o tecido urbano. A Rodoviria configura- se ento como um lugar que participa dos fluxos como um espao de conexo deste tecido urbano atravs do jogo de rampas que prolongam a calada para o interior e vice-versa. Estas rampas se entrecruzam atravs do vazio organizador e assim como a FAU. As relaes contnuas entre calada e o interior da Garagem de Barcos (1961) so intermediadas pela transio das cotas atravs da escada, pois a rampa usada somente como conexo com a gua da represa para descer e subir as embarcaes. Adentra-se assim, nesta situao topogrfica abrigada pela estrutura grandiloqente que implantada entre a via expressa e a represa. Se por um lado o edifcio obstrui a paisagem aos olhos de quem est num automvel, estabelece por outro lado, um lugar de 109 estar junto represa, abrigado pela sombra e pela brisa para contempl-la e potencializar suas funes organizadas nos ambientes sob a cobertura. Sob a proteo da caixa da pinacoteca o MASP (1959-68) se vincula com a cidade, situando-se no somente numa das avenidas mais importantes de So Paulo, mas tambm no terreno mais notrio localizando-se num ponto de inflexo de seu traado. Assim, sua percepo formal que dramatiza a estrutura vermelha revigorada e consequentemente, acentua o peso da massa construda que paira sobre a Av. 9 de julho e sobre a Av. Paulista. O seu vazio organizador faz o museu estabelecer a continuidade da calada para uma praa coberta. Esta praa singular se abre para o centro da cidade e para o parque do Trianon como uma grande janela que enquadra a paisagem do lugar, que perpassado pelos fluxos da dinmica metropolitana: a multido de gente, os carros e a linha do metr. Outra referncia do museu aferida numa escala geogrfica, pois ele tambm est implantado tambm no limite geogrfico entre duas bacias hidrogrficas: a Bacia do Rio Pinheiros e do Rio Tiet. Ao mesmo tempo, o museu se contrape a esta escala territorial em que se ancora, uma pedra fixada em seu vazio tensiona o valor icnico da modernidade do prprio museu, assinalando um lugar em escala metropolitana, que torna possvel marcar um encontro ao lado de uma pedra na avenida que melhor representa a urbanidade paulistana. J sob a terra avermelhada do Cerrado mineiro, a Igreja do Esprito Santo (1976) implanta seus trs cilindros justapostos em diferentes plats para, minimizar a movimentao de terra. Esta acomodao ao territrio consoante com a vinculao vida urbana local para a qual a Igreja atua numa escala comunitria, conforme foi concebida. A calada, o terreno, o dentro e o fora se confundem na medida em que a impreciso das relaes entre a igreja e a comunidade tambm so importantes para fortalecer sua participao do cotidiano dos usurios a quem pertence atravs das atividades extra-culto, com cursos, aulas e atividades de recreao ou prticas esportivas. Diferentemente desta fixao ao lugar, o projeto para do Trem Cultural com o vago do MAC- USP (1968) prioriza o prprio carter itinerante, adentrando pelo interior do Estado de So Paulo atravs de uma rota que inclua J undia, Campinas, Americana, Limeira, Rio Claro, Araras, Pirassununga, So Carlos, Araraquara, Bebedouro e Barretos. Trata-se de um museu adaptado a um vago de trem que deveria promover exposies do acervo da universidade, permanecendo trs dias em cada cidade para ento retornar a Capital paulista, renovar o acervo e partir novamente. 275 Embora tenha malogrado, o projeto permaneceu latente at ser retomado num projeto para um centro cultural da Estao Guanabara, junto da UNICAMP. Este centro cultural, assim como o Centro de convivncia da LBA (Canania), o projeto da Barroquinha (Salvador), o Complexo do Benin (casa, Museu e restaurante), o Centro de convivncia da Vera Cruz (So Bernardo do Campo) e o Centro Cultural Belm, se constituem como experincia projetuais de Lina Bo Bardi desenvolvidas a partir das estratgias apreendidas no SESC-Pompia, pois alm de trabalhar com restauraes em alguns destes casos, o programa operado a fim de fazer de seu carter cultural o valor de articulao urbana e social de aspecto gregrio como recinto da convivncia pblica.
275 Na USP, Lina tratava com Walter Zanini. As tratativas iniciais do projeto (visita aos vages, cadastro e croquis) so de dezembro de 1968. 110 ___ traos biogrficos: Lucio x Oscar x Artigas x Lina
Agora o brao j no o brao erguido num grito de gol. Agora o brao uma linha, um trao, um rastro estrelado e brilhante. E todas as figuras so assim: desenhos de luz, agrupamento de pontos de partculas, um quadro de impulsos, um processamento de sinais. E assim dizem recontam a vida. Elis Regina
O limite entre a vida e a obra de um arquiteto indicado por Aldo Rossi, precisa ser explorado a fim de averiguar a complexidade tanto da arquitetura como da trajetria do prprio arquiteto. Para alm da tenso nada fortuita desta correlao, a construo de uma abordagem que opere nesta fronteira obra/vida, ou vida/obra, torna-se oportuna para detectar de qual profundidade de vida as arquiteturas de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi emergiram. 276 Assumir esta perspectiva de vis biogrfico para tratar das questes do campo arquitetnico contribui para localizar suas inscries na trama arquitetnica brasileira, estabelecendo as proximidades e as distncias entre os quatro arquitetos. H uma dinmica direta e indireta de relacionamentos nas trajetrias de Lucio, Oscar, Artigas e Lina que somente poderia ser elucidada, de fato, mediante uma investigao biogrfica completa de suas vidas. Trata-se de uma outra perspectiva em que seriam explorados todos os seus vestgios para decodificar ento os rastros legtimos de suas vivncias atravs de procedimentos que excedem ao foco desta abordagem, ampliando em muito a massa documental que precisaria ser esmiuada com um interesse maior do que em suas prprias obras arquitetnicas. 277
Assim, menos do que os perfis biogrficos de Lucio Maral Ferreira Ribeiro da Costa, Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares, J oo Batista Vilanova Artigas e Achillina Bo Bardi, interessam, por ora, apenas seus expressivos traos biogrficos. Tratam-se dos vestgios que evidenciam os limites tnues entre a vida e a obra, mas resvalam para o mbito de suas trajetrias profissionais como aspectos marcantes de seus deslocamentos e de suas aes no campo de conhecimento em que atuam. Estes traos permanecero como indicaes fracionadas das biografias de cada um, como rastros que assinalam uma dinmica simultnea de suas atuaes no campo da arquitetura brasileira. Para tanto, preciso considerar os traos biogrficos e profissionais de cada um deles, para empreender ento um cruzamento entre tais traos e definir limites comuns e questes afins que vinculam os quatro arquitetos delimitando os riscos de seus projetos entre caminhos e descaminhos, donde
276 ROSSI. Op. cit., p.30. 277 No caso de biografias: cartas, bilhetes, desenhos, anotaes em livros, suas bibliotecas, seus crculos de amizade, viagens, hbitos sociais, hbitos familiares, fotografias e a dinmica familiar, dentre tantos outros aspectos seriam fontes to proveitosas quanto s circunstncias de elaborao dos projetos arquitetnicos. 111 as interseces Lucio versus Oscar versus Artigas versus Lina. Neste sentido, Helio Pin assinala que o modo com que um vetor do campo epistemolgico da arquitetura interpreta o sentido da histria e decide atuar em relao a ela, define tambm suas relaes com a historicidade da arquitetura. 278 Assim, ao mesmo tempo em que se configuram as perspectivas individuais, desenha-se um quadro de impulsos entre processamento de sinais que fazem emergir suas prprias questes dos cantos, pranchetas, trincheiras ou balces, em que Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi traam seus desenhos de luz para os projetos arquitetnicos que tambm recontam suas prprias vidas na condio ps-Braslia.
__ Lucio Costa: intimismo produtivo
Discuti, discordai vontade. Sois crticos, a insatisfao o vosso clima. Mas de uma coisa estou certo (...) com Braslia se comprova [que] (...) j no exportamos apenas caf, acar, cacau damos um pouco de comer cultura universal. Lucio Costa
Nem que seja pelas profundezas do inferno, eu hei de fazer deste pas uma civilizao! D. Porfrio Diaz 279
A vida de Lucio Costa no perodo imediato que se segue ao concurso do projeto de Braslia transformada pela vertiginosa operao projetual para definio do Plano Piloto em projeto executivo a ser implantado com idntica premncia. Enquanto as obras de Braslia seguiam, Lucio Costa permaneceria sendo ainda o Diretor da Diviso de Estudo e Tombamentos do IPHAN at 1972, quando se aposenta da instituio, tornando-se um consultor extra-oficial permanente. 280 Neste sentido, ele reconhece sua atuao constante junto ao Patrimnio em simultaneidade com as outras fases que ele estabelece para sua prpria trajetria, considerando que este trabalho acontece ...de permeio com as outras fases... na qualidade de consultor. 281 Depois de ter sido o artfice da tarefa da construo discursiva da arquitetura moderna brasileira, 282 estando ele ...dos dois lados do tapume: no terreno da prtica (...) e no terreno das idias... 283
e de ter sido importantssimo 284 na poltica da arquitetura brasileira, Lucio Costa
278 PION. Op. cit., p.156. 279 Fala do personagem de Paulo Autran no filme Terra em transe. 280 PSSOA. Lucio Costa: documentos de trabalho. p.11. Lucio Costa trabalha oficialmente no IPHAN entre 1937 e 1972. 281 COSTA. Op. Cit., p.333-335. 282 Sobre esta construo discursiva vide MARTINS e GUERR.A. 283 GUERRA. Op. cit., p.15 284 Sophia da Silva Telles in O Risco. p.254. 112 pode desenvolver duas obras de escala arquitetnica no plano de Braslia que se mostrariam fundamentais para a qualificao do prprio desenho urbano, devido s suas correlaes intrnsecas: a Rodoviria e a Torre de Rdio e TV. Lucio Costa se mantm vinculado s atividades junto ao rgo supremo de manuteno e preservao dos bens culturais, o Servio do Patrimnio Histrico o SPHAN. 285 De seu gabinete dividido com Carlos Drummond de Andrade, o arquiteto permanece atento s aes de preservao, tombamento e qualificao dos fatos arquitetnicos de interesse relevante. Assim, deste posto privilegiado, ele detm o controle em escala nacional de tudo o que diz respeito ao mbito da preservao arquitetnica. Alm disso, aps a consolidao do plano urbano e a inaugurao de Braslia, Lucio Costa se afastava da nova Capital e de sua dinmica administrativa, iniciando uma fase em que suas atividades projetuais fortalecero ento, a sua faceta de urbanista, concentrando parte de sua fora laboriosa no desenvolvimento de planos de urbanizao em diversas escalas territoriais. Na escala nacional, ele elabora os planos urbanos para a Barra da Tijuca (1969), e o plano de So Luiz do Maranho (1979) como novos plos da expanso urbana. No mbito externo, o urbanista de Braslia prope um plano de urbanizao de Florena (1967), elabora o plano da nova Capital da Nigria (1976), e desenha um plano urbano de Casablanca, no Marrocos (1980). Alm disso, o arquiteto projeta algumas residncias para familiares e pessoas prximas de seu convvio, de tal modo que opera simultaneamente as escalas macro e micro do projeto, quando para alm da escala monumental de Braslia e de seu suposto recolhimento, ele demonstra uma ao produtiva que define a soluo desde outros territrios at os pormenores das casas, tensionando os sentidos de monumentalidade e intimismo. Contrapondo-se ao seu estigma de reservado, Lucio Costa adquire notria projeo pblica atravs da nova Capital, o que manteria seu prestgio internacional para alm do mbito restrito ao campo arquitetnico. Prova disso o convite de J acqueline Kennedy, ento viva do presidente J ohn F. Kennedy, para que ele fizesse um estudo preliminar de um Memorial para o Presidente americano, em 1964. Contudo, Lucio Costa no foi ter com a Sra. Kennedy, pois em meio dinmica scio-poltica ps-Golpe, ele estava envolvido com os destinos de seu cunhado, Eduardo Sobral que trabalhava na Petrobras. 286 Assim, o arquiteto declinou do convite, mas envia uma carta contendo apenas uma sugesto do memorial atravs de sua filha Helena Costa, que o representa no encontro em Nova York com os demais arquitetos que tambm haviam sido convidados: Mies van der Rohe, Franco Albini e Markelius. 287 Tal fato atesta o grau de insero de Lucio Costa num contexto internacional. Neste sentido, ainda em 1961, Lucio havia sido convidado para escrever o artigo O Novo Humanismo Cientfico e Tecnolgico para o centenrio do Massachusetts Institute of Technology o MIT. Em 1966, propsito de uma grande inundao, a municipalidade de Florena convida o urbanista de Braslia para desenvolver um projeto urbano e na ocasio de sua visita a cidade, Lucio conhece os arquitetos Alison e Peter Smithson, e Bakema, que
285 O SPHAN passaria a ser denominado de IPHAN Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. 286 Quem aponta para esta questo familiar Helena Costa em seu depoimento in O Risco. 287 Helena Costa in O Risco. p.147. 113 haviam despontados no debate internacional com novas questes que concorreriam para o ocaso dos CIAMS. Ao mesmo tempo em que permanece supostamente resguardado dos acontecimentos do campo arquitetnico brasileiro na repartio pblica, Lucio Costa concebe um monumento de carter representativo para Estcio de S no Rio de J aneiro (1967), mas tambm escreve o roteiro sobre Aleijadinho para o filme do cineasta J oaquim Pedro de Andrade em 1968. 288 Deste modo, mais do que ampliar o rol de suas atividades extra-burocrticas, ele mantm seu interesse por Aleijadinho e pela arquitetura mineira, permanecido envolvido diretamente com as questes de sua matriz de tradio e do vernculo construtivo nacional. Neste sentido, Lucio apresenta um argumento que demonstraria um contrapondo, ampliando o seu interesse para alm da matriz portuguesa, quando afirma ser preciso: Assumir e respeitar o nosso lastro original luso, afro, nativo, ou seja: ele assinala que preciso considerar como equivalentes legtimas as matrizes culturais de origem portuguesa, africana e indgena. 289 Esta ampliao das perspectivas da base da cultura brasileira se respaldam por sua preocupao constante com o modo se ser 290 brasileiro, cujo sentido de modernidade no seria formal, como alerta Segawa, mas que se consubstanciaria, de fato, enquanto uma atitude. 291 Assim, Segawa respalda indiretamente o argumento de que ...Lucio se ressente (...) de um passado que no sedimentou uma tradio, uma memria que se v esgarada e cujo sentido escapa. 292 , atuando na resistncia a este sentido de apagamento. As relaes de conexo entre passado e presente so simultneas em Lucio Costa, corroborando o argumento acima quando considera ser necessrio Aceitar como legtima e fecunda desse entrosamento (...) nossa maneira peculiar, inconfundvel brasileira de ser. ...na produo, na reflexo sobre cultura e arquitetura. 293 Em seu trabalho cotidiano e sistemtico no SPHAN, at mesmo a produo ecltica do sculo XIX passaria paulatinamente a figurar entre os estudos e tombamentos, assim como o conjunto arquitetnico e urbanstico de Ouro Preto j havia merecido sua dedicao em 1958. 294 Alm disso, as obras de Braslia demandaram dele tombamentos estratgicos que incluam desde o provisrio abrigo de tbuas do Presidente J K o Catetinho em 1959, at a Catedral de Braslia, que mesmo estando ainda em construo, em 1962, considerada protegida sob o argumento do absurdo que representava ...tombar a coisa antes de ela sequer existir. 295 e assim poder ento pressionar o Governo a liberar recursos financeiros para sua concluso, que se daria apenas em 1970. Assim, enquanto trabalha com a simultaneidade de tempos, monumentos e obras, a relao de Lucio Costa com a tradio est tambm impregnada pela sua conscincia sobre o modo de ser brasileiro de si mesmo, quando afirma que O fato de eu ter passado a infncia fora do pas faz com que eu me sinta mais integralmente, mais equilibradamente brasileiro, livre das baldas regionalistas (...) Sinto-me assim em casa, das orlas do Atlntico Chapada dos
288 Que vem a ser filho de Rodrigo Mello Franco de Andrade 289 COSTA. Op. cit., p.382. 290 Sophia da Silva Telles in O Risco. p.254. 291 Hugo Segawa in O Risco. p.207. 292 TELLES (1989). Op. cit., p.79. 293 COSTA. Op. cit., p.382. Grifos adicionais nos termos em itlico originalmente. 294 PSSOA. Op. Cit., p.148-149 295 Idem. p.183. 114 Guimares, do Oiapoc ao Chu, como se diz. 296 Esta qualidade e sentido de sua pertinncia ou o seu prprio sentido de ser brasileiro o aspecto de sua produo arquitetnica que se manifesta fortemente nas casas. Na ausncia de restries comuns dos clientes, o arquiteto consegue manter a casa como o programa-suporte preferencial para suas especulaes de projeto, explorando a linguagem arquitetnica de sua materialidade. Ou seja, a casa permanece como campo especulativo referencial de sua ao projetual e reflexo, revigorando seu interesse pela cultura brasileira e por sua tradio construtiva e de usos. As casas se materializam como uma amostra palpvel das articulaes de Lucio Costa entre tradio e modernidade. 297 Assim, os projetos residenciais constituem um elo trans- temporal jamais negado por Lucio Costa, embora permaneam preteridas, pois como Segawa considera, prevaleceu o seu lado terico assim como a sua qualificao como urbanista. O prprio arquiteto explicita que As casas que fao hoje [anos 80] guardam esses elementos. So casas brasileiras, feitas com esprito atual, contemporneo, bem impregnadas das caractersticas e sensibilidade da arquitetura colonial e imperial. 298 Ao que Sophia pondera que Lucio Costa ...toma como base a casa e no as igrejas ou palcios... para demonstrar sua qualidade construtiva, a justeza das propores e sua qualidade plstica, embora as estratgias desta produo so diversas, em escala, materiais, situao urbana ou contexto cultural. 299
De seu conjunto de residncias, desde a cobertura do edifcio da Av. Delfim Moreira para Maria Elisa Costa (1963), a Casa do poeta Thiago de Mello, em Barreirinhas (1978), ou a casa para Edgard Duvivier e Olivia Byington (1986-88), a casa para Helena Costa (1982) bastante reveladora. Mais do que o uso de diferentes solues nas vedaes madeira, trelias, tijolos, balces do uso de madeira, azulejos, telhas, da discreta estrutura de concreto aparente, sobressai o argumento do autor acerca do resultado final desta casa: Casa brasileira aquilo o que o neo-colonial no soube fazer... 300
uma vez que se tratava de uma ...casa branca, de partido paladiano, aconchegante e espaosa (...) Casa francamente contempornea, mas com pinta de saudade do nosso passado. 301 (sic) Problematizar a presena do passado com este tom algo nostlgico, no pouco para o algum que engendrou a modernidade arquitetnica e se via rodeado de exemplares de arquitetura ditas neo-coloniais desde o revival estetizante dos anos 70 propagado no vcuo editorial das revistas de arquitetura atravs das revistas de decorao. Tudo isso ocorre ao mesmo tempo em que a questo vernacular que nunca havia sado de sua pauta, seria conceitualmente revigorada pela discusso deflagrada na Bienal de Veneza. cobertura com telhado em varias guas se contrape os edifcioslmina das Superquadras Econmicas (1984-85) que demarcam o retorno de Lucio Costa a Braslia com projetos de arquitetura. Trata-se da retomada do Plano Piloto, contribuindo com a qualificao de sua amarrao com as aglomeraes urbanas vizinhas atravs destas Superquadras. Em que pese o resgate de um projeto para os Alagados em
296 COSTA. Op. Cit., p.49. 297 SEGAWA in NOBRE et alii. Op. cit., p.42. 298 Lucio Costa in AU n.01 (jan.1985). p.17. 299 TELLES (1989). Op. Cit., p.76. 300 COSTA. Op. cit., p.226. 301 Idem. 115 Salvador (1972), o programa carter habitacional, conduzido pelo Banco Nacional de Habitao, o padro de espao domstico e das condies de construo dos blocos, mais vale o fato de que a partir daquele momento, Braslia ser retomada por seu criador. 302
Esta Braslia revisitada detonar a surpresa de Lucio Costa perante as transformaes e apropriaes dos espaos projetados, assim como sua relao com as instncias de poder sobre a cidade. Sua surpresa maior foi ver no somente a consolidao de seu Plano numa cidade vivaz, mas sobretudo, em detectar a vibrao popular junto a Plataforma da Rodoviria e os setores conexos. Embora se considerasse ...solidrio com as aspiraes do povo, mas nosso relacionamento cerimonioso. 303 o grande contingente popular permeando os espaos contnuos entre a Rodoviria e o Conjunto Nacional em muito se diferencia da sofisticada e elegante dinmica vislumbrada por ele com casas de pera, cafs... que lembraria mais a viso de urbanidade do Plan Voisin de Le Corbusier, do que a urbanidade amalgamada no meio do Cerrado, em que a Plataforma Rodoviria antecede a experincia direta dos espaos cvicos de Niemeyer, como uma ante-sala urbana dos espaos cvicos da Esplanada dos Ministrios. Entre o afastamento ps-inaugurao e este retorno simblico em 1985 que concomitante com a retomada democrtica do campo poltico Lucio Costa constantemente se mantm atento cidade, pronunciando-se publicamente para defend-la j no Congresso dos Crticos da Arte (1959). Assim, desde artigos publicados na imprensa O urbanista defende sua cidade, Fiquem onde esto (anos 60) at as muitas retificaes em jornais nos anos 70 e 80, como tambm tomando ele prprio, a palavra na tribuna do Senado Federal, Lucio Costa sempre esteve vinculado a Braslia. 304 Seus percursos profissionais indicam um distanciamento presumivelmente maior do que de fato ele sinaliza sobre suas ausncias da cidade. Inclusive porque, o protagonista que mais se destaca na produo da Capital passa a ser Oscar Niemeyer, permitindo-lhe manter-se aparentemente distante, ou indiferente. Assim, nesta fase ps-Braslia que Lucio Costa concebe Riposatevi, atravs do qual, Lucio Costa estabelece um dilogo com a cultura de massa e suscita diferentes nveis de interlocuo com o campo arquitetnico internacional, evidenciando sua aguerrida atuao. Avesso ao que metaforicamente Riposatevi poderia sugerir, sua atuao permanece indelevelmente longe da inrcia de repouso. O destaque de Oscar Niemeyer dentro do campo arquitetnico acentuado por Lucio Costa, desde o princpio, com sua colaborao no projeto do Ministrio da Educao e Sade Pblica. Alm de consagrar a relao mestre-discpulo, Lucio e Oscar protagonizam uma situao em que o prprio Lucio Costa enaltece a personalidade do gnio criativo nativo de Niemeyer, encerrando-o numa linha sucessria vinculada a Aleijadinho. 305 As trans- formaes de suas relaes oscilam entre o reconhecimento pblico em que Lucio Costa afirma que A maneira clara e direta como [Oscar Niemeyer] aborda os mais complexos problemas e o modo como os traduz, ordena e hierarquiza, em funo
302 Lucio Costa foi contratado pelo ento Governador J os Aparecido, que tambm seria responsvel pela participao articulada de Oscar Niemeyer e Burle-Marx atuando novamente em Braslia, destacando-se como um dos catalizadores do processo de tombamento da cidade. 303 COSTA. Op. cit., p.276. 304 Idem. p.316-317. 305 Ibidem. p.170. 116 dos espaos necessrios, da melhor circulao e da coerncia orgnica do conjunto (...) que proporciona a ocorrncia da pureza plstico-formal que, assim, aflora sem esforo... 306 At quando ele mesmo, Lucio Costa, reconhece sua preponderncia na trajetria de Niemeyer: A verdade que sem a minha presena a carreira do Oscar teria sido outra; sem a influncia de Corbusier, trazido por mim, o desabrochar seria mais lento. 307 ...quando o tom de Lucio Costa chega a ser quase determinista, numa contundncia que contradiz sua convencional modstia. Entre um extremo e outro da genialidade autnoma ou da dependncia condicionante e rabugices parte, o fato que a trajetria de Oscar Niemeyer na condio ps-Braslia se principia tambm vinculada ao seu velho mestre, que certa vez j dissera: Oscar camarada.
__ Oscar Niemeyer: entre parangols e bares
As obras de Braslia marcam (...) uma nova etapa no meu trabalho profissional. Etapa esta que se caracteriza por uma procura constante de conciso e pureza [formal], e de maior ateno para os problemas fundamentais da arquitetura. Oscar Niemeyer
A poltica e a poesia so demais pra um s homem! Sarah 308
O ritmo de trabalho projetual de Oscar Niemeyer com as obras de Braslia, somente se ampliaria aps sua consagrao nacional e internacional que a nova Capital lhe proporcionaria. Assim, sua insero mundial j legitimada com os edifcios da Pampulha divulgado pelo catlogo da exposio Brazil Builds, desde o inicio dos anos 40, se ampliaria em muito. Embora j fosse um arquiteto com publicaes estrangeiras de carter monogrfico, 309 sua produo no exterior se consolidaria aps a sucesso de J K na presidncia, quando aquele ritmo alucinante praticamente cessa, conforme ele pondera: Com a sada de JK, de um dia para o outro nossa vida em Braslia mudou completamente. Acabou o antigo entusiasmo que tudo superava, que nos permitiu constru-la em to pouco tempo... 310 E neste sentido, ele afirma ainda que Sentamos, intimamente, que nossa tarefa em Braslia estava paralisada; que dela nos devamos afastar... 311 No entanto, o fato que Oscar Niemeyer nunca deixou de arquitetar Braslia e nunca deixou de arquitetar em Braslia.
306 Lucio Costa apud PENTEADO. Oscar Niemeyer. p.27. 307 Lucio Costa in AU n.01 (jan.1985). p.19. 308 Fala do personagem de Glauce Rocha no filme Terra em transe. 309 Vide os livros de Stamo Papadaki publicados em Nova York 310 sobre J nio Quadros vide NIEMEYER. Quase memria: viagens, tempos de entusiasmo e revolta. p.14. 311 Idem. p.14-15 117 Niemeyer expandiu sua arquitetura mundo a fora, conquistando projetos na Itlia, na Frana, em Israel, na Arglia, dentre tantos outros pases. Contudo, alm do Rio de J aneiro, Braslia que ser o canteiro permanente para suas obras, quaisquer que sejam as ideologias e o sistema poltico vigentes. Neste sentido, vale destacar que a insero nacional e internacional de Niemeyer que demonstra no somente sua legitimidade profissional, mas tambm sua habilidade pessoal de se deslocar por entre meios polticos e sociais diversos. Prova disso o episdio para a obteno do direito de trabalhar como arquiteto na Frana atravs de uma alterao na regulamentao profissional que abriria uma exceo em seu favor, com a interveno poltica direta de Andr Malraux. 312
Enquanto sua viagem de 1955 entre Lisboa e Moscou se constitui num ponto de inflexo profissional contundente, possibilitando-lhe o contato direto com obras primas para a educao de um arquiteto, o que se segue no imediato momento ps-J K um breve intervalo sem obras em Braslia, que viabilizaria suas outras viagens, e consequentemente, novos trabalhos especialmente entre 1961 e 1965. Neste sentido, a viagem Lisboa-Moscou para Niemeyer um pondo de inflexo to significativo quanto foi o momento ps-64, 313 sobre cuja importncia o arquiteto afirma que As obras de Braslia marcaram (...) uma nova etapa no meu trabalho profissional. Etapa que se caracteriza por uma procura constante de conciso e pureza [da forma], e de maior ateno para com os problemas fundamentais da arquitetura. 314 E segue assinalando que Neste sentido, passaram a me interessar as solues compactas, simples e geomtricas; os problemas de hierarquia e de carter arquitetnico; as convenincias da unidade e harmonia entre os edifcios e, ainda, que estes no mais se exprimam por seus elementos secundrios, mas pela prpria estrutura, devidamente integrada na concepo plstica original. 315 Ou seja, ele reconhece este aspecto transformador quando passa a identificar a estrutura com a forma, fato pertinente ao projeto do Museu de Caracas, que se constitui tambm como uma questo da mesma inflexo em sua trajetria. 316
O desenho desta trajetria equivale para Niemeyer a um arco temporal idealizado entre Pampulha, Braslia e o mundo. Assim, ele pontua um discurso que define uma instncia prioritria de sua obra e suplanta muitos outros projetos que mais do que secundrios, beiram o ostracismo, no sendo divulgados, ou nem mesmo considerados em sua prpria abordagem sobre sua prpria obra. Sua produo to abundante e consistente que ele passa a promover uma legitimao interna acerca de sua prpria obra, pautando o que perdura ou no, hierarquizando sua longeva produo. A atuao de Niemeyer em Braslia ps-Golpe emblemtica, pois embora sofresse restries e fosse alvo das atenes dos comandos militares, sua notoriedade o protegia, talvez mais do que os muitos contatos polticos que ele possua tanto direita, quanto esquerda, no sendo poupado porm, de intimaes para depor no retorno das viagens. Assim, vale destacar que os deslocamentos de Oscar pelo mundo tm uma vantagem dupla, pois seu argumento de levar a arquitetura brasileira mundo a fora torna-se oportuno para tambm mant-lo afastado de riscos no projetuais, o que talvez explique sua mudana estratgica da buclica e
312 NIEMEYER (2000). Op. cit., p.155. 313 VALLE. Op. cit., p.449 314 NIEMEYER in XAVIER. Op. cit., p.238. 315 Idem. p.239. 316 TELLES (1994). Op. cit., p.80. 118 afastada Casa das Canoas para a cidade, por volta de 1963. A partir deste momento, Oscar Niemeyer vai se afastar mais do pas, permanecendo em temporadas de trabalho to longas, que abre um escritrio em Paris. No entanto, entre idas e vindas, a atuao do arquiteto em Braslia ser permanente. A grande polmica de Niemeyer com os Militares ser pautada pela construo do Aeroporto de Braslia, ao que pondera Os problemas comearam com o caso do aeroporto... 317 Seu projeto foi embargado pela foras da Aeronutica, em 1963, sob argumentos de oficiais de que seu projeto no condizia com o funcionamento contemporneo de um aeroporto. O arquiteto polemiza sua queda-de-brao com os Militares para um pblico restrito nas pginas da revista Mdulo, a sua trincheira editorial para combater o cerceamento sua atividade, pois considerava o aeroporto uma obra fundamental, reclamando sobre a ausncia de seu trao para uma das portas de acessos cidade, considerando os argumentos oficiais absurdos. Na medida em que no consegue desenvolver este projeto, ele ser objeto de lembranas recorrentes quando Niemeyer instado a falar sobre suas relaes com os Militares e as obras arquitetnicas em Braslia, funcionando como uma polmica certeira que acaba por subtrair a ateno de outros trabalhos em que, diferentemente do aeroporto, Niemeyer atesta boas ou oportunas relaes com os mesmos setores militares. Trata-se do desenvolvimento do projeto para o Setor Militar Urbano (SMU), ou seja, a sede do Quartel General do Exrcito em Braslia, que se inicia, no sintomtico ano de 1968, com a colaborao de Lel numa experincia de pr-fabricao, que se desdobraria em obras at 1972. Na fase ps-J nio, entre 1962 e 63, as demandas por novas obras e pela manuteno da implantao da cidade so retomadas e ainda que o ritmo de trabalho e submisso aos prazos no possa ser equiparada com a dinmica comandada por J K Niemeyer tem muito trabalho, projetando desde as proposies para casas pr-fabricadas at a organizao da Universidade de Braslia. Na UnB, Niemeyer no somente desenvolve seu projeto arquitetnico, como se torna, ele mesmo, o diretor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (1962). contragosto, ele far uma grande alterao plataforma do Congresso Nacional, ampliando sua largura em mais quinze metros em direo Praa dos Trs Poderes, alterando no somente suas propores originais, mas tambm eliminando a viso do Salo Verde para a Praa. Outras alteraes marcantes na consolidao da Capital so o edifcios dos anexos, que se iniciam logo em 1965, com o anexo da Cmara dos Deputados, sendo seguido de muitos outros edifcios anexos. 318
Para alm dos anexos, o arquiteto ainda tem que completar a Esplanada com os ministrios no padronizados: o Ministrio da J ustia e o Ministrio das Relaes das Relaes Exteriores o Palcio do Itamaraty iniciados em 1962 e que arrematariam o eixo cvico na cabeceira da Esplanada junto ao Congresso nacional e a Praa dos Trs Poderes. Em que pese os muitos contratempos no ritmo da construo desses ministrios, Niemeyer soma mais duas obras na complementao do plano urbanstico e programtico de Lucio Costa: a residncia do Vice-Presidente (o Palcio do J aburu) e o Terminal
317 NIEMEYER. Op. cit., p.122-123 318 Alm deste anexo II de 1965; em 1971: anexo III da Cmara dos Deputados e anexo I do Supremo Tribunal Federal; em 1974: anexo II do Itamaraty; em 1978: anexo IV da Cmara dos Deputados e anexos para alguns Ministrios. 119 Rodo-ferrovirio, no outro extremo do Eixo Monumental, ambos em 1973. Correlatas s estratgias de complementao do Eixo Monumental est o Memorial J K, cuja segunda verso do projeto inaugurada em 1980. A retomada das atividades editoriais da revista Mdulo restitui seu espao editorial exclusivo a partir de 1975, quando o arquiteto pode voltar a se manifestar mais publicamente, tratando tanto de questes sobre arquitetura como sobre a Anistia. Nos percursos de sua atuao estrangeira, entre Paris, Havre, Cap- Ferrat, Sainte-Baume, Vicenza, Milo, Ilha da Madeira, Haifa, Negev, Trpoli e Argel, Oscar Niemeyer se desloca como o produtor mais legtimo de arquitetura brasileira. Assim, entre as tantas obras em Braslia, ele abre o flanco de uma carreira internacional bem sucedida que pouco condiz com o argumento de que havia deixado o pas, pois sob julgo dos militares ele no teria ambiente para trabalhar. De fato, ele foi sofreu retaliaes por suas convices polticas, mas manteve as encomendas regulares do Governo Federal, o que no justifica o tom magoado e auto-piedoso quando afirma que E eu resolvi viajar com minhas mgoas e minha arquitetura. 319 Trata-se de um momento estratgico de Niemeyer que tem sua carreira em ascenso no campo internacional, ao mesmo tempo em que mantm a regularidade de encomendas internas tanto em Braslia como no Rio de J aneiro, onde se destacam-se a Sede da Manchete (1966) e o Hotel Nacional (1968). Mesmo que a edificao efetiva dos projetos estrangeiros no corresponda tanto s muitas encomendas que passaria a receber tanto de governantes de esquerda, empresrios ou grupos religiosos, o processo projetual de Niemeyer se revigora e se afirma, fazendo do concreto armado o material corrente de sua expresso. Assim, consolidam-se as estratgias de carter monumental, representativo ou cvico que sua arquitetura passa a representar. Em seu livro de registros dessas viagens Quase memria: viagens, tempos de entusiasmo e revolta 1961-66, publicado em 1968 fica patente no tom aparentemente despretensioso, o modo habitual com que Oscar Niemeyer passa a tratar de programas arquitetnicos complexos como: universidades, cidades, complexos administrativos ou de mltiplo uso, museus... Trata-se em grande parte de projetos que correspondem a um tema mais forte, com obras de carter cvico ou com uma abrangncia urbana monumental, bastante vinculadas, portanto, aos domnios da escalas apreendidos em suas experincias de Braslia. Niemeyer desenvolve planos de urbanizao em Grasse, Vicenza, Argel, Negev, assim como realiza projetos concentrados na fora do prprio edifcio, tais como: a Editora Mondadori, ou a sede do Partido Comunista Francs. O caso de Argel o mais revelador, pois alm de seu plano urbano, Niemeyer tambm desenha o os edifcios do Centro Cvico, o Centro Comercial, o Ministrio da J ustia, duas universidades e uma mesquita. Neste sentido, o plano de Argel se diferencia em muito do Centro Cultural do Havre, quando a concepo de desenho urbano bastante pontual, afastando-se das escalas de planejamento integral de uma cidade. As concepes e operaes projetuais de Niemeyer passam a se valer de dimenses to igualmente generosas quanto s demandas de seus programas. De tal modo que se torna crescentemente comum para ele projetar com vos maiores que 50 metros, elevar edifcios em 30 ou 50 andares, definir
319 NIEMEYER. Op. cit., p.124. 120 comprimentos de 300 metros ou balanos de 50 a 80 metros. A escala dimensional da arquitetura de Niemeyer singular para solucionar suas estratgias de projeto com suas grandes estruturas, seus vos e balanos, ou concentrar o programa em estruturas de grande verticalidade, articulados plasticamente por amplos espaos vazios. Sua arquitetura se mantm como uma oportunidade para a especulao tcnica de desafios estruturais em que so exploradas as espessuras e desenhos das lajes, o dimensionamento das partes, a articulao entre sistemas estruturais, sendo que tudo parece decorrer de sua reconhecida empreitada em escala monumental: Braslia. Neste sentido, muito representativo o que ele afirma sobre o tema da monumentalidade: ...a monumentalidade nunca me atemorizou quando um tema mais forte a justifica. Afinal, o que ficou da arquitetura foram as obras monumentais, as que marcam o tempo e a evoluo da tcnica. As que, justas ou no, sob o ponto de vista social, ainda nos comovem. a beleza a se impor na sensibilidade do homem. 320
Para tanto, a tecnologia do concreto vai ser depurada por seu controle plstico rigoroso, ao mesmo tempo em que as estruturas prefiguram as formas que passam a consolidar seu repertrio projetual paulatinamente, com a precisa colaborao dos engenheiros e das equipes tcnicas que o acompanham. 321 Oscar Niemeyer tambm assinala a adoo do concreto armado como o universo tecnolgico mais adequado para ratificar seu partido projetual, fortalecendo e consolidando este repertrio formal que ele mesmo desenvolve, amplia e subverte, conforme ressalta Marco do Valle: Niemeyer, aps um uso intenso desse repertrio [formal, ora estabelecido] entre Pampulha e Braslia, voltar a utiliz-lo (...) no projeto da fase ps-Braslia... 322 Assim, mais do que tensionar forma e funo, Niemeyer estabelece, explora e amplia o seu repertrio formal, atravs dos muitas obras que desenvolve na condio ps- Braslia. O arquiteto empreende operaes dinmicas em que os arranjos entre as partes componentes de seu repertrio qualificam, tanto as relaes entre os prprios edifcios, como suas correlaes com a cidade ou tecido urbano a que se inserem. Assim, Niemeyer inicia a cada novo projeto, um outro jogo sbio dos volumes sob a luz, em qualquer cidade, pas ou cultura em que projeta sua prpria arquitetura. Enquanto dispe os volumes sob a luz, Niemeyer permanecer vinculado a pessoa de Lucio Costa, alterando seu tom respeitoso rumo a um distanciamento maior, ao mesmo tempo em que ratifica sua admirao por Le Corbusier. Suas relaes com Lucio Costa podem ser aferidas quando da exposio sobre sua obra em Paris, no incio dos anos 60, ao que protesta a preponderncia de Costa sobre seu trabalho em Braslia, considerando que No me importa dizerem que sou o arquiteto de Braslia, se ao mesmo tempo disserem que Lucio Costa o seu urbanista. A ele coube a tarefa principal: projetar a cidade, as ruas, as praas, os volumes, os espaos livres. Minha colaborao foi mais modesta, apenas os prdios governamentais. 323 Contudo, Niemeyer passaria a apont-lo como introvertido, distante e hermtico 324 , posteriormente.
320 Idem. p.276. Grifos adicionais. 321 Dentre os engenheiros, destacam-se: J oaquim Cardozo, Bruno Contarini, e mais recentemente, J os Carlos Sssekind. 322 VALLE. Op. cit., p.187. 323 Oscar Niemeyer em texto sobre uma foto constante na exposio sobre sua obra em Paris. Vide NIEMEYER (1968) p.54. 324 NIEMEYR. Op. cit., p.224. 121 O arquiteto que nunca deixou de projetar Braslia, despeito de seu posicionamento poltico de esquerda sendo comunista procura manter independncia da orientao ideolgica de quem o contrata, ao que vocifera: Nunca me calei. Os governantes compreensivos, que me convocavam como arquiteto, sabem de minha posio ideolgica. Pensam que sou um equivocado e eu penso deles a mesma coisa.(sic) 325 O que se no justifica, ao menos explica a heterogeneidade do rol destes clientes, incluindo desde a residncia para o Baro Edmond de Rothschild, at o monumento Tortura Nunca Mais, diferentemente da retido ideolgica de Vilanova Artigas, que era to arquiteto e to comunista quanto Niemeyer, ao que pondera: Oscar e eu temos as mesmas preocupaes e encontramos os mesmos problemas (...), mas enquanto ele se esfora para resolver as contradies numa sntese harmoniosa, eu as exponho claramente. Em minha opinio, o papel do arquiteto no consiste numa acomodao; no se deve cobrir com uma mscara elegante as lutas existentes, preciso revel-las sem temor. 326
__ Vilanova Artigas: entre riscos e projetos
...no abro mo de minhas utopias. Vilanova Artigas
A luta de classes existe. Qual a sua classe?! D. Porfrio Diaz 327
A participao de Vilanova Artigas no concurso de Braslia como coordenador de uma equipe de arquitetos que contava ainda com a colaborao de muitos conselheiros 328 , demonstra sua efetiva vontade de concorrer com uma proposta urbanstica que representasse a sua contribuio para a nova Capital. Alm de registrar seu universo de relaes pessoais naquele momento, este projeto para o Concurso expe o fortalecimento de sua autoria coletiva, em detrimento da preponderncia de sua assinatura. Seu otimismo quanto s possibilidades desta grande obra podem ser aferidas quando enaltece um vis ideolgico da contribuio de Oscar Niemeyer, preterindo Lucio Costa, quando afirma que As pessoas que construram Braslia, Niemeyer particularmente e os que o cercavam (...) viam na construo da nova capital a demonstrao pblica de implantao, no espao, dos primeiros ideais socialistas no Brasil. 329
Neste sentido, Katinsky tambm considera que o concurso para Braslia e a conseqente vitria de Lucio Costa se transformaram num estmulo
325 Idem. p.149. 326 Artigas apud BRUAND. Op. cit., p.301. 327 Fala do personagem de Paulo Autran no filme Terra em transe 328 Arquitetos: Carlos Cascaldi, Mrio Wagner Vieira Cunha e Paulo de Camargo Almeida. Conselheiros: Flvio Motta, J os Calil, Maria J os Garcia Werebe. PUNTONI. Op. cit., p.74. 329 ARTIGAS (2004). Op. cit., p.178. 122 inegvel para que Vilanova Artigas se lanasse numa perspectiva de reviso de suas concepes sobre arquitetura 330 , ampliando a intensidade de seu ponto de inflexo, quando assinala que A partir de 1957, Artigas iniciou sua reviso crtica. 331 , sendo que a primeira obra que atesta sua transformao projetual que reflete uma outra postura do arquiteto perante a sociedade colgio de Itanham (1958). 332 Assim, Katinsky corrobora o transe da condio ps-Braslia vivenciado por Artigas na reformulao de suas postura projetuais, desde o final dos anos 50, quando passaria a mover-se ...num quadro de evidentes contradies com relao s questes arquitetnicas. 333 como outros arquitetos comunistas, uma vez que havia uma orientao esttica do PCB quanto arquitetura nos anos 50, fato que provavelmente no demovia Oscar Niemeyer. As dimenses de sua poltica se revigoram como um diferencial de seu discurso, quando Esse sentido de unidade entre o pensamento poltico e reflexo artstica comea a impor-se..., fazendo de Artigas uma ...figura singular no seio de nossa modernidade arquitetnica, tradicionalmente avessa a envolvimentos diretos com a esfera poltica. 334 Assim, dentro desta tenso pessoal que as correlaes entre a forma e a estrutura tambm passam a ser formuladas com maior contundncia e importncia, quando ...a ossatura comeou a fazer parte da expresso formal do projeto. 335 e assim a estrutura passaria a ser preponderante na definio de sua arquitetura. Entre 1962 e 1963, Artigas realiza diversas viagens ao exterior como representante do IAB, o que lhe possibilitaria ampliar no somente os contatos institucionais dos arquitetos brasileiros, mas tambm participar da reunio da Unio Internacional dos Arquitetos-UIA, em Praga. Posteriormente, viaja para a China e para Cuba, onde participa do 7 Congresso da UIA. Nestas ocasies, menos do que encomendas de novos projetos, Artigas prioriza as questes institucionais da profisso, comporta-se antes como um representante dos arquitetos brasileiros, do que como sendo um arquiteto brasileiro. Deste modo, Artigas demarca o seu tipo de insero no campo profissional externo e consolida um prestgio internacional pautado por uma postura que valoriza uma ao de carter coletivo e representativo, cujas questes sociais, a seu modo, tambm problematizava alhures. Prova disso que passada a fase mais tormentosa das retaliaes poltica a que fora submetido em funo do Regime Militar, Vilanova Artigas volta a circular como um representante legtimo dos arquitetos do Brasil. Assim, em 1970 o relator brasileiro do Encontro de Especialistas sobre Formao do Arquiteto, realizado na sede da UNESCO em Zurique, o que no s ratificaria sua insero na FAU participando dos fruns de 1961 e 1968 como tambm justifica sua premiao pela UIA com o Prmio Jean Tschumi por sua contribuio ao ensino de arquitetura, em 1972. No ano seguinte ele indicado pela UIA para compor o jri do concurso da Biblioteca de Damasco. J em 1977, Artigas recebe o ttulo de membro honorrio do American Institut of Architects, o que para algum de convices comunistas pblicas algo
330 Katinsky in Vilanova Artigas-catlogo da exposio. p.59. 331 Idem. p.62. 332 Ibidem p. 69. 333 THOMAZ. Artigas: a liberdade na inverso do olhar; modernidade e arquitetura brasileira. p.229. 334 KAMITA. Op. cit., p.16. 335 Vilanova Artigas in AU n.01 (jan/1985). p.26. 123 bastante significativo, sendo de fato, consagrado em escala internacional posteriormente em 1984, quando a UIA lhe confere o Prmio August Perret. Se por um lado, os percursos e deslocamentos de Artigas so menos abrangentes que o priplo pessoal de Oscar Niemeyer, por outro lado, sua insero no campo arquitetnico internacional igualmente respeitosa e preciosa, inclusive para o mbito interno, pois legitima outras posturas e outros valores para alm dos domnios restritos da prancheta. Enquanto isso, a dinmica da vida de Artigas no mbito nacional sofreria as conseqncias do Golpe Militar de 1964 de modo indelvel, sendo dentre os quatro arquitetos, aquele que mais sofreu diretamente com as transformaes do campo poltico brasileiro ps-Braslia. Logo aps a instaurao do Regime Militar, Artigas afastado de suas atividades da FAU, sendo preso em abril, quando permanece cerca de onze dias na priso. A segunda priso se deve a incluso de seu nome no processo das Cadernetas Prestes, comprovando suas ligaes com o PCB, o que acarretaria num resultado desfavorvel no Inqurito Policial Militar (IPM) a que respondia, obrigando-o a exilar-se no Uruguai. Alm de causar a ruptura das atividades acadmicas, de interromper as obras e projetos em curso e cortar as relaes familiares, este exlio pode revelar, por outro lado, o companheirismo de Oscar Niemeyer. Pois Niemeyer teria elaborado um plano para levar Artigas do Uruguai para atuar no curso de arquitetura da Universidade de Constantine que ainda estava projetando. 336
Assim, alm do apoio dos estudantes da FAU, Artigas pode contar com o suporte pessoal, profissional e ideolgico de seu companheiro Oscar. Contudo, mesmo sem desdobrar a oportunidade de ser salvaguardado na Arglia, Artigas no se deteve por muito tempo longe do pas, regressando e permanecendo na clandestinidade at meados do ano seguinte, 1965, enquanto espera o Habeas Corpus. Mesmo clandestino ele publica Uma falsa crise na revista Acrpole, em que discute os limites do racionalismo arquitetnico. Somente em 1966, aps atos de solidariedade de arquitetos, intelectuais e alunos, Artigas retoma as atividades didticas na FAU aps a absolvio no IPM. Ocorre que mediante o clima de agravamento das condies polticas, os alunos e outros vetores sociais e culturais esperavam que Artigas assumisse um papel protagonista na luta contra a Ditadura Militar. No entanto, Artigas no abdica do ofcio para se entregar luta armada, mantendo-se nas trincheiras autnomas da disciplina para dignamente expressar sua postura contrria ao Regime Militar e seus descalabros autoritrios. Os estudantes de 1967 esperavam de sua aula magna alguma resposta prtica quela situao. Neste contexto ele profere a aula O desenho em que metaforicamente ...recupera a idia de desenho como desgnio, inteno; logo a arquitetura se concebe como a linguagem dos desgnios do homem... ou seja, defende a arquitetura como um atributo do homem livre. 337
Passado o decreto do AI-5 em dezembro de 1968 e a emoo de ver a primeira turma de vestibulandos da FAU que percorrias as rampas e ocupava seus espaos depois de sua inaugurao em janeiro de 1969, Artigas afastado definitivamente de suas atividades na FAU. Sua aposentadoria compulsria o retira oficialmente da ao junto instituio que havia construdo, assim como tambm afasta os arquitetos Paulo Mendes da Rocha
336 Informao obtida com Rosa Artigas. 337 ARTIGAS in PUNTONI. Op. cit., p.129-136. 124 e J on Maitrejean. 338 Este afastamento e a aposentadoria compulsria, foram cumpridos distancia da FAU, onde nunca mais retornaria at sua Anistia. Rosa Artigas assinala que ele ficou bastante ressentido por no ter mais o contato com os alunos 339 , e embora sua casa fosse freqentada por eles, a faceta de professor havia sido vetada de se expressar plenamente, restando- lhes somente as lies da prpria FAU. Neste transe geracional, enquanto Artigas ganha uma sala especial na I Bienal Internacional de Arquitetura de So Paulo e uma exposio no MAM-Rio sobre sua obra com edio de um catlogo (1973), O que passa a predominar no meio estudantil era uma espcie de vcuo em relao ao futuro. 340 . Tais incertezas repercutem o frum de 1968, quando se configuram duas diretrizes estudantis dentro da FAU, instaurando quase que um bipartidarismo entre um grupo que almejava aes polticas contundentes, vinculadas a adeso luta armada, alinhando-se com Sergio Ferro, Rodrigo Lefvre e Flavio Imprio; enquanto o outro grupo de estudantes era mais cauteloso quanto transformao do quadro poltico, vislumbrando alternativas no beligerantes, alinhando-se a Artigas e ao Partido. 341
O retorno de Vilanova Artigas e dos outros arquitetos que junto com ele haviam sido afastados da FAU, somente foi possvel aps a consolidao da Anistia, em 1979, delimitando uma ausncia de dez anos da FAU, de seu cotidiano e de sua maturao institucional. Entre a homenagem e o ato pblico, o tom poltico do evento foi sendo pautado pelos discursos de estudantes e de representantes de classe que ratificavam a moo do encontro nacional dos estudantes em Salvador. 342 Este evento realizado no nvel do Museu, trazia para a prpria FAU uma exposio com os estudos, com os riscos de seu projeto, caracterizando-se como uma atividade voltada, antes de mais nada, para a prpria faculdade. A regenerao da FAU com a volta de Artigas alcana repercusso nacional, ao mesmo tempo em que ecoando internamente as rearticulaes pblicas do campo arquitetnico, que os debates no IAB do Rio de J aneiro e So Paulo vinham catalizando. No debate paulista alm do prprio Artigas, participam j no primeiro dia, os arquitetos Eduardo Kneese de Mello, Oswaldo Bratke e Lina Bo Bardi. Enquanto que no debate carioca tanto Lucio Costa quanto Oscar Niemeyer no colaboram, assim como Paulo Mendes da Rocha que tambm se ausenta das discusses do ncleo paulista. 343 No entanto, a presena cotidiana de Artigas nas atividades da FAU somente seria efetivada no ano seguinte, na condio de professor auxiliar na cadeira de Estudos de Problemas Brasileiros, no em Projeto. Mesmo assim, o
338 A aposentadoria compulsria de Artigas ocorre em 25 de abril de 1969. 339 Vide depoimento no DVD Vilanova Artigas. 340 THOMAZ (2005). Op. cit., p.321. 341 Idem. p.325 342 A moo dos estudantes foi em maio e o evento se deu em 14 de setembro de 1979. 343 No Rio de J aneiro, os depoimentos de Arquitetura brasileira ps-Braslia/depoimentos so tomados em debates ocorridos entre 1976-77, no MAM-Rio. Trata-se de seminrio com abrangncia nacional com arquitetos de So Paulo, da Bahia, de Braslia, alm dos cariocas. O tema a arquitetura brasileira aps Braslia, o que lhes aparece como sendo o grande desafio. Destacam-se as presenas de: Luiz Paulo Conde, J ulio Katinsky, Edgard Greaff, J oo F. Lima (Lel), Francisco de Assis Reis e Ruy Ohtake. J em So Paulo, o IAB realiza o debate Arquitetura e desenvolvimento nacional a fim de dar voz a uma amostragem a mais abrangente possvel das diversas tendncias, onde se destaca a participao de Pedro Paulo Melo Saraiva, Abraho Sanovicz, Rodrigo Lefvre, Ubyrajara Gilioli, J oo Walter Toscano, Siegbert Zanettini e Paulo Bastos. 125 arquiteto aproveita a retomada do espao institucional organizando palestras com convidados para tratar de temas diversos, dinamizando o debate interno. 344
Sua situao algo provisria na FAU perduraria at o concurso para professor titular em 1984, quando Artigas se submete a uma banca examinadora para referendar sua volta a um cargo e a um posto sua altura. Nesse nterim, o arquiteto retoma suas articulaes pblicas em escala a nacional e passaria a ministrar palestras em vrios Estados brasileiros atravs dos ncleos do IAB, fortalecendo no somente suas relaes sociais com os arquitetos, mas tambm acentuando o engajamento de sua postura profissional voltada para a poltica o prprio campo de atuao. O concurso se transforma num evento pblico para a atuao protagonista de Artigas, uma vez que suas argies se convertem em momentos de reflexo perante a Banca Examinadora composta por conceituados professores da USP 345 , coadunando- se com o reconhecimento do prmio a ele conferido pela UIA. Auguste Perret, alm de ser o patrono deste prmio, tambm o arquiteto autor da frase que se torna um dos momentos mais clebres de sua argio com Flavio Motta preciso fazer cantar o ponto de apoio quando Artigas estabelece com ele uma interlocuo fraterna, ao mesmo tempo em que exibe com gosto e propriedade sua fora retrica, tratando do tema constante em sua obra: o controle sobre a expresso tcnica que domina e qualifica a estrutura, como na prpria FAU. Paradoxalmente, Artigas desfrutaria por pouco tempo de seu retorno oficial a FAU, pois viria a falecer em janeiro do ano seguinte, antes de receber o prmio e antes mesmo de presenciar a consolidao e a transio do processo poltico para a democracia, que suplantaria o Regime Militar. 346
Dalva Thomaz assinala um fato importante na trajetria de Vilanova Artigas, resultante de seu afastamento da FAU. Apesar da desestabilizao de sua legitimidade como vetor ativo do campo arquitetnico, foi possvel a ele viver uma fase projetual bastante produtiva. Artigas desenvolve projetos vinculados tanto aos clientes particulares, quanto iniciativa pblica, ao que Dalva argumenta Com o Professor longe da FAU, sobrou o Arquiteto. 347 Neste sentido, a trajetria de Artigas se aproxima de Lucio Costa, pois assim como ele, sempre esteve ...dos dois lados do tapume: no terreno da prtica (...) e no terreno das idias.... 348 Os anos 70 equivalem a um momento de muito trabalho e reviso profissional para Artigas, em que A coexistncia do sucesso profissional da maturidade com a situao pessoal e poltica instvel produzia sentimentos contraditrios. 349 , quando ele mesmo decanta sua melancolia considerando que Do sofrimento do nosso povo, posso dizer que participei profundamente. Algum ter olhos para um dia ler nas formas que projetei, todo esse sofrimento. Se ver uma potica traduzida. Enfim, os arquitetos no dormiram, eles velaram... 350
Na tenso entre a traduo deste sofrimento em formas e a alegria de ser arquiteto expressa no Concurso, quando afirma que ...ser arquiteto (...)
344 THOMAZ (2005). Op. cit., p..370. 345 Banca Examinadora: J os Arthur Giannotti (Filsofo), Carlos Guilherme Motta (Historiador), Flvio Motta (amigo, Crtico e artista plstico), Milton Vargas (Engenheiro) e Eduardo Kneese de Mello (amigo e Arquiteto). 346 Artigas falece em 12 de janeiro de 1985, trs dias antes portanto da eleio indireta de Trancredo Neves no Colgio Eleitoral. 347 THOMAZ (2005). Op. cit., p.340 e 348. 348 GUERRA. Op. cit., p.15. A citao repetida para enfatizar esta questo. 349 Rosa Artigas in Vilanova Artigas-catlogo da exposio. p.256. 350 Vilanova Artigas in AU n.01 (jan/1985) p.28. 126 um privilgio que a sociedade nos d e que eu desempenho como se fosse um segredo, no cantinho do meu escritrio, fechado com meus desenhos. 351 Artigas ter uma demanda crescente de projetos escolares (1974-1977) devido ao convite do Governo do Estado de So Paulo. Atravs de sua Companhia de Construes Escolares, o arquiteto consegue edificar doze escolas, argumentando que Dei continuidade ao meu trabalho, neste escritrio humilde. Inegavelmente, aproveitei um pouco do milagre econmico e durante este perodo fiz algumas escolas e escrevi alguns artigos. 352 Neste contexto de produo de arquitetura de espaos de ensino, se inscrevem tambm as Escala Tcnica de Santos e unidade do Escala Tcnica SENAI da Vila Alpina (1968), sendo que suas relaes com a instncia estadual j estavam configuradas no projeto do Conjunto Habitacional Zezinho Magalhes Prado (1967). 353
No entanto, suas relaes com os governantes durante o Regime Militar se tornam mais instigantes quando se consideram os projetos do Quartel da Guarda Territorial do Amap (1971) e as colnias de frias do Sindicato dos Condutores de Veculos (1973) e a colnia do Sindicato dos Txteis (1969), alm das sedes para outros sindicatos. Em que pese as questes tcnicas e espaciais, o que se destaca a habilidade do arquiteto comunista em trabalhar para clientes to diversificados, contribuindo patrioticamente com o seu ofcio, com sua arquitetura. Destaca-se ento, um rol de projetos que atestam sua contribuio com a arquitetura de diversos equipamentos de infra-estrutura urbana na cidade de J a, tais como a Estao Rodoviria (1973), o Balnerio (1975), a Praa Baro do Rio Branco (1974), o Conjunto Habitacional CECAP (1976), o Centro Social Urbano (1975), o Parque municipal (1977) dentre outros trabalhos. Deste modo, J a se consolida como uma das principais cidades de atuao de Vilanova Artigas, junto de So Paulo, Londrina e Curitiba. 354
To importante quanto a resoluo de um programa de imensas especificidades tcnicas em que seu partido estrutural consegue se manter, como o Laboratrio Nacional de Referncia Animal (1975) em So Leopoldo, ser o interesse de Artigas no programa habitacional. O arquiteto que sempre demonstrou ateno com a problematizao e soluo dos espaos domsticos sendo destacado pela reportagem de Lina Bo Bardi j na primeira edio da revista Habitat 355 permaneceu projetando casas para amigos e companheiros de militncia poltica como Manoel Antonio Mendes Andr (1966) e Elza Berqu (1967). Ao manter a casa como um campo experimental latente, ele valoriza suas potencialidades como articuladora do convvio, organizadora das relaes pessoais e das prticas domsticas mais cotidianas, estendendo sua dinmica para alm de seus limites, desdobrando seus valores, de fato, na cidade. Na casa Berqu, to significativo quanto a ironia pop do uso dos troncos a rara revelao de rastros da memria do arquiteto, quando a afetividade transcende a tcnica: O desenho dos beirais so lambrequins de concreto, referncia s casas de madeira do Paran. 356 Trata-se mais de uma espcie de concesso sensvel s marcaes horizontais das frmas do concreto, do que a vocao de enfatizar propostas voltadas
351 ARTIGAS (2004). Op. cit., p.225. 4 argio do concurso. 352 ARTIGAS in XAVIER. Op. cit., p.223. 353 Projetos desenvolvidos com a participao de Paulo Mendes da Rocha e Fabio Penteado, dentre outros colaboradores. 354 THOMAZ ( 2005 ). Op. cit., p.355 355 Revista Habitat n. 1, 1951. 356 ARTIGAS in PUNTONI. Op. Cit., p.139. 127 tradio 357 to negada por ele, em detrimento do raciocnio tcnico e construtivo, qui pela aproximao com as questes de Lucio Costa que um dos alvos preferenciais de sua retrica no Concurso, apontando nele os riscos da ...reproduo do colonial brasileiro tal como Lucio Costa j havia feito.... 358
Durante toda esta trajetria de Artigas mantm um outro indcio de sua personalidade que o habito de andar como parte de seu prprio ato reflexivo. Rosa Artigas comenta que ele ...andava, quase sempre com a cabea baixa, as mos entravam nos bolsos da cala. E andava centenas de metros em volta da sala alternando as mos entre os bolsos e os cabelos (...) Parava, lidava com alguma coisa, olhando sem ver no que estava mexendo e continuava a infinita caminhada com as idias. 359 Tal hbito aparentemente to prosaico no altera a importncia das rampas da FAU, mas revigora, em muito, o carter pessoal delas, pois na medida em que Artigas proporciona percursos entre os jogos de nvel e as correlaes dentro/fora da FAU ou das casas, ele compartilha da experincia reflexiva de seus percursos no mbito coletivo de seus espaos em que ...as idias, ruminadas nas andanas, se transformavam nas casas dos homens. 360
Casas essas que para Lina Bo Bardi eram ...espaos abrigados contra as intempries, o vento e a chuva, mas no contra o homem... 361
__ Lina Bo Bardi: outsider, ma non troppo
Importante na minha vida foi a minha viagem ao Nordeste e o trabalho que eu desenvolvi em todo o Polgono da Seca. A eu vi a liberdade. A no importncia da beleza, da proporo, dessas coisas... Lina Bo Bardi
Eu fui lanada no corao do meu tempo. Sarah 362
Enquanto Braslia se firma como o lugar e campo de problematizao oficial da arquitetura brasileira, Lina Bo Bardi se volta para a consolidao de outra centralidade vanguardista em Salvador, trabalhando intensamente para implantao dos museus, contribuindo com a transformao da dinmica cultural de Salvador. Enquanto todo o campo da arquitetura se volta para o Planalto Central, Lina muda-se para a Bahia, embrenhando-se tambm no serto nordestino com o mpeto de explorar suas riquezas culturais. Assim, se mantm em trnsito entre Salvador e So Paulo, desde 1959 at os acontecimentos de 1964, quando retorna s pressas para sua Casa de Vidro.
357 THOMAZ ( 2005 ). Op. cit., p.231 358 Antes, porm, em 1977, Artigas reconhecera Lucio Costa como a gnese da arquitetura moderna brasileira em seu artigo Semana de 22 e a arquitetura na revista Mdulo. 359 ARTIGAS, Rosa. Os cabelos do velho mestre. s/p, texto no publicado. 360 Idem. 361 BARDI in XAVIER. Op. cit., p.349. 362 Personagem de Glauce Rocha no filme Terra em transe 128 Depois de um convite do arquiteto Digenes Rebouas, para ministrar um curso na Faculdade de Arquitetura da Universidade da Bahia no final de 1958, as atividades profissionais de Lina Bo Bardi em Salvador so vigorosamente retomadas a partir do convite do Governador J uracy Magalhes e de sua esposa, Lavnia Magalhes, para que a arquiteta cuidasse da implantao do Museu de Arte Moderna da Bahia o MAMB. A partir deste projeto, Lina Bo Bardi estabelece suas articulaes com as outras frentes de movimentao cultural na cidade em que participavam a Escola de Msica, a Escola de Dana e a Escola de Teatro, coordenadas por expoentes vanguardistas mormente estrangeiros Smetak, Koellroutter, Yanka Rudzka que o Reitor convidara para revigorar a insero scio-cultual de sua Universidade. 363 Mas no foi com os estrangeiros com quem Lina Bo Bardi j naturalizada brasileira desde 1951 mais interagiu. Seu crculo de amizades e parcerias profissionais em Salvador se desdobrava a partir do diretor da Escola de Teatro, Martim Gonalves, com quem colaborava desenhando espaos cenogrficos e que lhe levou ao abandonado Solar do Unho. Alm dele e do ambiente universitrio, as relaes de Lina incluam o escultor Mario Cravo, que junto com Digenes Rebouas, participa de seu projeto de uma Escola de Desenho Industrial e Artesanato desenvolvida por ela. 364 Some-se ainda sua amizade com o etngrafo e fotgrafo Pierre Verger, iniciada neste momento, alm de seu contato com o expoente da gerao MAPA, o cineasta Glauber Rocha, 365 com quem Lina compartilhou das filmagens de Deus e o Diabo na terra do sol. Esta rede de contatos na capital soteropolitana eventualmente proporcionava tambm relaes sociais com o casal J orge Amado e Zlia Gattai, e com os artistas Caryb, Sante Scaldaferri. 366
No entanto, a escala de vivncia e interesse de Lina Bo Bardi se espraia para muito alm dos limites de Salvador, possuindo uma escala territorial, a escala do Nordeste. Enquanto as exposies do MAMB se voltam para a dinmica urbana, Lina amplia seu raio de ao implantando o Museu de Arte Popular o MAP no Solar do Unho e condiciona o futuro funcionamento da Escola de Desenho Industrial e Artesanato s atividades de um centro de pesquisa para inventariar a produo do artesanato e da manufatura popular de todo o Nordeste, deslocando uma questo de sua formao italiana aprimorada com Gi Ponti como um problema de desenho industrial nacional, brasileiro. Para tanto, Lina Bo Bardi se articula com o artista plstico Francisco Brennand, em Recife e com o diretor do Museu de Arte da Universidade do Cear (MAUC) Lvio Xavier, em Fortaleza, desenhando uma perspectiva de ao que se coaduna com as expectativas da SUDENE de Celso Furtado, cuja parceria a arquiteta considerava fundamental para implantar seus projetos culturais. 367 Lina Bo Bardi inicia uma srie de incurses pelo serto, deslocando-se pela regio do Cariri, para conhecer os artesos, seus produtos, seus domnios tcnicos, mas tambm recolher objetos, materiais e peas para formar o acervo desse centro de documentao, para as exposies que ela
363 Para esta a dinmica cultural baiana vide RISRIO. Avant-guarde na Bahia. 364 Para a Escola de Desenho Industrial e Artesanato vide ROSSETTI, captulo 03. 365 Para o contexto de Glauber Rocha e desta gerao: GOMES. Glauber Rocha, esse vulco. 366 Sobre esta rede social e os deslocamentos de Lina Bo Bardi entre Salvador, So Paulo, o serto e o mundo vide RUBINO. Op. cit.. 367 Um dos provveis contatos de Lina com a SUDENE se d atravs do economista Rmulo de Almeida, que representava o governo baiano. FURTADO. A fantasia desfeita. p.58 129 organiza. Todo o trabalho destas expedies transformado em anotaes, cotejando as tcnicas, os materiais, os lugares e os objetos, a fim de equacionar um mapeamento de uma produo artesanal heterognea e descontnua, aproximando a arquiteta dos interesses de uma rede de estudiosos de folclore j consolidada em escala nacional. 368
Assim, em que pese sua visita ao canteiro de obras de Braslia na ocasio, desencontrando-se de Niemeyer a dinmica pessoal e profissional da trajetria de Lina, fazem dela um vetor aparentemente muito afastado o campo arquitetnico, como Marcelo Ferraz corrobora Ela era muito isolada, num certo sentido, do campo arquitetnico. 369 Embora permanecesse projetando e atuando dentro das amplas perspectivas perspectivas de um arquiteto moderno, Lina Bo Bardi tambm permanecia como uma outsider. Ou seja, aquele agente de um campo epistemolgico que percorre rumos perifricos, marginais aos meios consolidados de uma trama social, histrica e cultural, posicionando-se margem de uma situao estabilizada. 370 No entanto, Lina Bo Bardi circula diagonalmente por entre estas tramas, deslocando-se pelo campo cultural brasileiro, sendo ao mesmo tempo signora Bardi, dona Lina e Liba Bo, armando um jogo de identidades. 371 A estratgia destas trs personas podem ser aferidas atravs da transformao do visual, pois os vesturios da arquiteta indicam tambm traos de suas transformaes comportamentais e assinalam os deslocamentos de Lina, seus lugares no campo arquitetnico brasileiro. 372
O perodo ps-64 um momento de grande vazio e frustraes com a interrupo dos projetos para Salvador, para o Nordeste, para os museus, do ciclo de exposies que ela montara com Verger, como foi o caso da exposio Nordeste, que depois de ter inaugurado o Solar do Unho em 1963 foi despachada para ser montada na Embaixada brasileira em Roma, mas acabou sendo vetada pelo prprio Itamaraty. Nesta fase, Lina Bo Bardi dedicou seu tempo laborioso e sua energia produtiva em cenografias, como uma estratgia para tratar de questes estticas e espaciais num momento de restries o que explica a grande quantidade de desenhos e croquis para solucionar figurinos e cenrios que seriam, no mximo, desmontados e guardados. Ao mesmo tempo em que Lina Bo Bardi faz destes trabalhos uma ttica de sobrevivncia, frente ao cerceamento imposto pela Ditadura, estas atividades mantm a arquiteta vinculada ao campo cultural geral e lhe permite manter sua circulao por entre artistas, atores, diretores, msicos, e pessoas como Flavio Imprio, J os Celso Martines Corra, Edmar de Almeida, Rubens Gershman. Assim, mais do que apenas desempenhar sua atividade profissional, Lina reconhece as conseqncias delas como aes polticas, ao que afirma em 1967: A instabilidade arquitetnica na Amrica do Sul o reflexo de sua instabilidade econmica, poltica e social, de suas dvidas culturais... 373
368 Sobre este Movimento Folclrico vide VILHENA. Projeto e misso. O movimento folclrico brasileiro (1947-64). 369 Marcelo Ferraz cf. entrevista. 370 RUBINO. Op. cit., p.48. A autora define a trajetria de Lina como a de um outsider, contextualizando-a tambm atravs do conceito sociolgico de maverick. 371 Idem. p.13 e 107. 372 Ibidem. p.94 373 BARDI in FERRAZ. Op, cit.., p.190. 130 Seu engajamento transcende a mera escolha dos autores cujas peas teatrais seriam por ela ambientadas 374 pois Lina Bo Bardi colaborou indiretamente com diversas atividades polticas ligadas a grupos de combate Ditadura, participando de acordo com a estratgia de um considervel contingente de intelectuais apontados por Ridenti. 375 Ainda em 1968, atendendo a um pedido de Sergio Ferro, Lina viabiliza uma reunio nada prosaica na sua Casa de Vidro entre Carlos Mariguella, Cmara Ferreira e Digenes J os de Carvalho. Ou seja, entre os principais membros da ALN e da VPR, cuja pauta era a possvel unificao destes dois grupos guerrilheiros. Lina no participou da reunio ...permanecendo na biblioteca que, vale observar, fica contgua sala.. 376 Em funo dessas participaes polticas da arquiteta, um Inqurito Policial Militar (IPM) instaurado contra ela, acarretando em numa noite na priso, forando-a a viajar providencialmente para rever a famlia na Itlia, desvencilhando-a tambm da eminente priso, com um auto-exlio do qual retorna sob condicional, em 1972, com a interferncia de Pietro Maria Bardi, seu marido. 377
As correlaes entre a atuao de Lina e Pietro Maria Bardi no Brasil, se inscrevem na venturosa criao do Museu de Arte de So Paulo, o MASP, atravs de suas articulaes com o magnata da comunicao Assis Chateaubriand. Lina esteve presente na criao do museu desde os primeiros contatos entre Chateaubriand e Pietro para sua implantao, em 1946, por ocasio de uma exposio organizada no Ministrio da Educao, onde Pietro e Chateaubriand se conhecem. Depois de decidir que seria no dia seguinte a visita ao edifcio onde seria instalado o museu, afirmando a Pietro que mandaria seu motorista apanh-lo no hotel e lev-lo ao aeroporto, de onde seguiriam em seu jato para So Paulo, Chateaubriand ainda diria: Acho bom o senhor levar sua mulher junto, porque, j que ela arquiteta, ficar responsvel pelo projeto... 378 Assim, entre a recepo no IAB com Lucio Costa, Niemeyer, Reidy, irmos Roberto e o convite-intimao de Chateaubriand se iniciara a carreira de Lina Bo Bardi no Brasil. Trata-se de uma empreitada projetual que atingir seu pice em 1968 com a inaugurao da nova sede do Museu na Avenida Paulista, demarcando sua insero inequvoca no campo arquitetnico, 379 em que pese as tenses do campo poltico e cultural do pas. Prova disso, a inaugurao do MASP com a Rainha da Inglaterra, Elizabeth II, que para alm do exotismo de sua presena, demonstra a habilidade de Lina Bo Bardi se deslocar no campo social, quando se contrape a isto o contedo de sua primeira exposio no museu: A mo do povo brasileiro, quando retoma as questes da exposio embargada outrora pelo Itamaraty, que tambm receberia a Rainha em sua nova sede em Braslia. O projeto arquitetnico do MASP (1959-68) permanece como a atividade projetual mais significativa de Lina durante este perodo em que transita entre
374 Cenografia para Pena ela ser o que (1964-65), A Compadecida (1968); Na selva das cidades (1969); cenografia para o filme Prata Palomares e O jardim da Cerejeiras (1970); Gracias Seor (1971). 375 RIDENTI (2000). Op. cit., cap.03 376 RUBINO. Op. cit., p.102-103 377 A averiguao das datas, dos inquritos e dos deslocamentos, das entradas e sadas de Lina entre 1968 e 1972 precisariam ser checadas com passaportes, anotaes e seus dirios, excedendo este recorte. 378 MORAIS. Op. cit., p.476 et seq. 379 RUBINO. Op. cit., p.137. 131 Salvador e So Paulo, no somente pela importncia indelvel que alcanou, mas tambm porque segue em processo junto com as andanas de Lina, sendo desenvolvido em ambas as cidades. Neste sentido vale destacar que antes de ser um prisma transparente suspenso, aproximando-se da soluo resultante dos estudos de Lina para o Museu beira do oceano (1951), o MASP foi uma caixa opaca, igualmente suspensa, mas repleta de embrechamentos e plantas impregnadas sobre suas superfcies, como na Casa Valria Cirell (1958). Assim, entre um projeto e outro para o mesmo MASP, entre uma cidade e outra, a arquiteta define seu ponto de inflexo, afirmando que Importante na minha vida foi a minha viagem ao Nordeste e o trabalho que eu desenvolvi em todo o Polgono da Seca. A eu vi a liberdade. A no importncia da beleza, da proporo, dessas coisas... 380 No entanto, a preponderncia do MASP como evidncia das transformaes projetuais de Lina se fortalece na medida em que ele convive com um rol de arquitetura projetadas, vislumbradas, mas no construdas, dentre as quais esto o Museu do Mrmore (1962), o Museu para o Instituto Butant (1965), o Pavilho do Parque Lage (1965), o Conjunto Itamambuca (1965) e dez anos depois, os estudo para a comunidade cooperativa Cumurupim (1975) e a Fbrica da Rastro (1977), a despeito do Milagre Econmico. Superada esta fase de contratempos e permanecendo longe da efervescncia do mercado imobilirio, Lina Bo Bardi desenvolve um projeto para uma igreja vinculada aos franciscanos em Uberlndia, atravs de mutiro e de materiais doados pela comunidade, engajando-se numa experincia de simplificao condizente com seu discurso ps-Nordeste. A Igreja do Esprito Santo do Cerrado (1976) possua o carter coletivo e comunitrio, envolvendo a arquiteta em seu projeto, alm de assegurar o contato com os franciscanos para quem projetaria logo em seguida a capela de Santa Maria dos Anjos (1978). Estes espaos de uso sagrado sero desenvolvidos concomitantemente ao SESC-Pompia (1977-82/86). O projeto para o SESC-Pompia vem assinalar um ...momento feliz na vida dela. 381 , desenvolvendo-se ao longo de cerca de dez anos, consolidando-se no somente como um momento de transio em sua trajetria, mas tambm como um trabalho definitivo e definidor de sua vida entre as duas etapas de muitos trabalhos em Salvador. O SESC o projeto entre Bahias: entre a Bahia dos anos 60 e sua retomada de projetos na cidade nos anos 80. A intensa dedicao de Lina Bo Bardi ao projeto do SESC traduz a vontade de projetar acalentada h tempos. Os desafios do SESC fazem com que a arquiteta viesse mesmo a renascer, com uma fora tal, que nunca mais viajaria para a Itlia. 382 Para tanto a participao de Pietro foi bastante importante, pois ele quem intermediou as articulaes para trazer o trabalho para Lina. 383 Alm de sua colaborao, Lina Bo Bardi passaria ento a contar com alguns estudantes que se firmariam como seus colaboradores e regulares, assinando alguns projetos como co-autores, fato que assinala uma diferena
380 Idem. p.153. 381 Marcelo Ferraz cf. entrevista 382 Marcelo Ferraz cf. entrevista assinala que a partir do projeto do SESC, Lina no vai mais para a Itlia, marcando um corte definitivo, depois de ter tido que reatar circunstancialmente com seu passado e com sua famlia. No entanto Lina faz outras viagens, indo duas vezes ao J apo, pas pelo qual possua imensa admirao. 383 Marcelo Ferraz cf. entrevista 132 sua com Lucio Costa, Oscar Niemeyer e Vilanova Artigas, que ao menos oficialmente mantinham o sentido de autoria mais inviolvel. A colaborao sistemtica de Andr Vainer e Marcelho Carvalho Ferraz transforma o modo projetivo de Lina, que passa a delegar autonomia projetual a eles crescentemente, legitimando sua co-autoria do projeto, assegurando a Lina desenvolver suas questes projetuais com maior autonomia e propriedade, reencontrando o prazer em projetar. Alm desta transformao, entre 1980 e 1981, a arquiteta inicia a organizao de um livro sobre seu trabalho de investigao e pesquisa de cultura popular empreendido nos anos 60 em Salvador e no Nordeste. 384 Em que pese a sua prpria interrupo, vale destacar a transformao dos conceitos de artesanato e floklore operados por Lina em seu discurso. Lina Bo Bardi habilmente transforma o sentido e o contedo de seu interesse pela cultura popular brasileira, de modo a tom-la sempre pelo que ela pode conter de transformadora. Assim, sua argumentao inicial valoriza a cultura popular expressa na materialidade das manufaturas encontradas no Nordeste e desconsidera a produo imaterial das tradies orais inerentes ao folclore. Contudo, na medida em que ela detecta a apropriao e banalizao da figuratividade do artesanato, esvaziando seu sentido inventivo, Lina Bo Bardi passa a valorizar os fatores imateriais da cultura popular, em detrimento de valores plsticos. 385 Esta transformao de suas categorias reflexivas se rebateriam em sua ao projetual nas intervenes na pr-existncia, uma constante em sua carreira, fato que a aproxima do universo de Lucio Costa, um dos interlocutores ocultos da arquiteta. 386
Arquitetar o novo a partir da pr-existncia algo cada vez mais forte na trajetria de Lina Bo Bardi, depois das obras do SESC-Pompia, a partir de quando suas intervenes sero mais freqentes como problema de projeto. Ainda no final dos trabalhos do SESC, Lina inicia a interveno nas runas do teatro Oficina, propondo uma arquibancada-andaime que desmontvel, regulvel e prope uma acomodao vertical da platia, alm de ser uma sada tecnolgica gil, uma interveno precisa e preciosa, de baixo custo e alta eficincia. Trata-se de uma estratgia flexvel para pensar um espao altamente simblico para a cultura teatral e para a cidade, em que o patrimnio do teatro sua prpria atividade. Ou seja, no limite, o patrimnio o que o prprio Z Celso inventa. Este espao cultural mais um dentre os muitos espaos de convivncia e carter cultural por ela desenvolvido aps a experincia do SESC. Mais do que as estratgias correlatas de interveno estas novas obras apresentariam um forte carter gregrio tambm, como o Centro LBA, o Centro de convivncia Vera Cruz, a Estao Guanabara, o Centro Cultural Belm e o Pavilho brasileiro de Sevilha. A partir do SESC a arquitetura de Lina Bo Bardi valorizar o convvio social, como o fator cultural brasileiro fundamental, em quais que condies espaciais. Este sentido de estar no mundo se desloca dos espaos coletivos e populares desses projetos e retornam ao abrigo da casinha-estdio em que a
384 Este livro foi organizado posteriormente por Marcelo Suzuki que tambm colaborou com a arquiteta, com o ttulo de Tempos de grossura: o design no impasse. 385 Para maiores especificaes sobre esta transformao no discurso de Lina Bo Bardi vide ROSSETTI. Op. cit.; cap.01/parte 4: Artesanato versus folklore. 386 RUBINO. Op. cit., p.200. A autora aponta Lucio Costa e Oscar Niemeyer como os dois grandes interlocutores ocultos de Lina 133 arquiteta e sua equipe passariam a habitar para desenvolver os novos projetos para Salvador, atravs de projetos que envolvem mltiplas atividades e se inserem no contexto urbano para dele participar, como o complexo da Barroquinha (teatro, cinema, centro comunitrio e praa), o complexo do Benin (casa, Museu e restaurante). Assim, Lina Bo Bardi ratifica seu trnsito entre a cultura popular, sua formao e herana italiana e a postura scio-epacial do arquiteto moderno que resolveu viver no Brasil: Quando a gente nasce, no escolhe nada, nasce por acaso. Eu no nasci aqui, escolhi esse lugar para viver. Por isso o Brasil o meu pas duas vezes (...) e eu me sinto cidado de todas as cidades desde o Cariri, ao Tringulo Mineiro, s cidades do interior e as da Fronteira. (sic) 387
Uma imagem sinttica est na simultaneidade dos objetos populares que jazem no tampo secular de marchetaria de mrmore, que flutua sobre o piso de vidrotil azul ao lado da Bardis bowl em sua Casa de Vidro, como um indcio de sua condio excepcional onde sempre esteve no campo arquitetnico brasileiro, ao que Paulo Mendes da Rocha assinala: uma obra essencialmente feminina (...) porque compreende a essncia da questo (...) [de tal modo que] s uma mulher poderia ter feito aquilo, como quem diz, um homem no teria coragem. 388
__ afinidades eletivas
Os traos biogrficos emergentes das trajetrias dos quatro arquitetos revelam rastros de questes afins e mais do que pontos em comum, os quatro arquitetos possuem afinidades e aproximaes que, se pessoalmente no foram estabelecidas, consolidaram-se indiretamente atravs de seus discursos e de sua prtica arquitetnica. Nesta dinmica assimtrica entre Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi a constante presena de existncia de um cliente de carter institucional um fator de articulao entre os quatro arquitetos. Assim, apesar do fortalecimento de um mercado imobilirio, o Governo Federal, o Governo Estadual, as instituies sindicatos, associaes, SESC se mostram os clientes mais oportunos para, no somente produzir espaos cvicos e representativos, mas tambm alcanar uma escala coletiva de uso em que a instuticionalidade da arquitetura valoriza o sentido de ser pblico. Assim, mais do que um usurio idealizado, o objetivo de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova artigas e Lina Bo Bardi em trabalhar para um cliente institucional representa a oportunidade de fortalecer o sujeito coletivo ora relativizado pelo sujeito diludo na massa de consumidores, sem conscincia crtica. Trata-se de uma postura a fim de qualificar sua insero profissional como agentes de um grupo social vinculados s transformaes da da sociedade, cidade, do territrio e do pas, em que podem contribuir com seu ofcio considerando a arquitetura como a prpria infra-estrutura. Enquanto as correlaes entre Estado, instituies e arquitetos modernos remontam
387 BARDI in FERRAZ. Op. Cit., p.12. 388 Paulo Mendes da Rocha in Revista CARAMELO n 4, s/p 134 gnese da Arquitetura Moderna brasileira atravs do projeto do Ministrio da Educao e Sade Pblica, Abrao Sanovicz assinala que os anos 60 e sobretudo os anos 70 Foi uma poca maravilhosa. Os arquitetos (...) tiveram que se preparar para (...) a construo de escolas, fruns, etc (...) O Estado mostra-se o grande cliente e o trabalho fica mais gil... 389 Neste sentido, Zein aponta que o brutalismo foi largamente empregado em edifcios de uso governamental ou oficial neste perodo, considerando sua potencialidade monumental, sendo posteriormente alvo da crtica e considerados fracassados. 390
Enquanto o cliente institucional tem interesse preferencial, outros perfis sociais conformam a clientela dos quatro arquitetos. Assim, os projetos residenciais para casas tambm dinamizam as atividades das pranchetas. Lucio Costa trabalhou para o Ministrio das Relaes Exteriores, mas projeta casas para as filhas e para alguns amigos. Oscar Niemeyer, que j projetara um casa para o Baro de Saavedra, recebe uma encomenda do Baro Edmond de Rothschild, de Adolpho Bloch, dos empresrios Giorgio e Nara Mondadori. Alm disso, ele tambm atende o Governador Leonel Brizola (RJ ), os Militares em Braslia, o Governador J os Aparecido (DF), fora as mais diversas instncias governamentais de quem recebeu encomendas mundo a fora. Vilanova Artigas projeta para o Governo Estado de So Paulo, para o Exrcito e para sindicatos trabalhistas, alm de projetar muitas casas mormente para comunistas e intelectuais de esquerda. Lina Bo Bardi trabalha em duas circunstncias para o Governo do Estado da Bahia, para o SESC, alm de atender s demandas de projeto dos franciscanos e da prefeitura de Salvador. Contudo, a arquiteta se mantm distante dos projetos residenciais, afirmando que Tenho certas inibies arquitetnicas, uma doena, no pose: sou incapaz de projetar um Banco, uma Manso Particular, um Hotel. Teria amado ser chamada para projetar talvez um Hospital, Escolas, Casas Populares... 391 uma vez que ela tem certa averso ... em projetar casas para madames, onde entra aquela conversa inspida em torno da discusso de como vai ser a piscina, as cortinas... 392
Assim, se Lina Bo Bardi tambm se mostra distante de Oscar Niemeyer, preciso destacar o fato de que ambos os arquitetos sempre pertenceram ao grupo dos arquitetos modernos. Neste sentido Rubino afirma que No h na trajetria de Lina ou em sua memria narrada um momento de ruptura, de mudana de partido intelectual, de converso, semelhante quele experimentado por outros arquitetos, como por exemplo no Brasil, Lucio Costa. 393 ...que assim como Vilanova Artigas atravessou uma transio, uma converso de um universo esttico-ideolgico-espacial para outro, suplantando suas fases neo-colonial e a fase wrightiana, respectivamente. Lucio Costa e Vilanova Artigas revolucionam suas posturas projetuais e em momentos marcantes de suas trajetrias, convertendo-se ao moderno. Tal fato define aproximaes duplas: Lucio e Artigas de um lado e Lina e Oscar, de outro. No entanto a busca pelo sentido de ser brasileiro que to marcante em Lucio Costa em sua busca pelos valores do patrimnio arquitetnico brasileiro se coaduna com os interesses antropolgicos pela cultura nacional de Lina Bo Bardi, que se torna por vontade prpria, brasileira.
389 Abrao Sanovicz in AU 17 (maio/1988) p.56. 390 Vide ZEIN in Brutalismo, sobre sua definio (ou, de como um rtulo superficial , por isso mesmo, adequado) in Vitruvius/2007. www.vitruvius.com.br/arquitetxos/arq084/arq084_00.asp 391 BARDI in FERRAZ. Op. Cit., p.316. 392 Idem. p.117 393 RUBINO. Op. cit., p.47. 135 Lina Bo Bardi e Lucio Costa travam um embate arquitetnico indireto, apresentando interesses convergentes para as questes da memria, do patrimnio e da cultura nacional e sinalizam estratgias comuns na transformao deste repertrio plstico de feio vernacular numa linguagem arquitetnica moderna, para engendrar espaos modernos. Enquanto Lucio Costa valoriza os aspectos plsticos e fsicos, decodificados a partir de uma matriz portuguesa da cultura construtiva colonial, Lina Bo Bardi valoriza os valores imateriais oriundo das mltiplas matrizes da cultura popular. As estratgias distintas possuem pontos de contato, contudo revelam que os valores da memria e da pr-existncia no so estanques e nem tampouco esto disponveis para serem prontamente agenciados, pois constituem-se como fator de construo do prprio discurso do arquiteto, com diferentes graus de intensidade e potncia na multiplicidade de sua expresso. Enquanto a ponte area entre Lucio e Lina estabelece indiretamente pautando-se por tais questes, ambos os arquitetos vivem um momento de poucas obras, com inseres restritas. Ao passo que Artigas e Niemeyer mantm seus contatos pautados por questes ideolgicas entre IAB, o PCB e os bares da Lapa carioca, atuando como protagonistas do campo mediante suas muitas obras produzidas. Ocorre que entre 1984 e 1985, na virada das condies polticas, instaura-se um momento simblico de retomada tambm de problematizao e observao do prprio campo arquitetnico vetorizado publicamente por novas questes em pauta e pelas revistas especializadas. Sintomaticamente, a partir das reportagens publicadas no primeiro nmero da revista AU justamente de janeiro de 1985, o ms da eleio indireta de Tancredo Neves detecta-se que a plataforma arquitetnica fica balizada por Lucio Costa e Vilanova Artigas, que juntos com o Oscar Niemeyer, se reafirmavam como os trs vetores absolutos do campo arquitetnico nacional. Embora figurasse indiretamente na revista, Niemeyer articula-se com ambos, revigorando sua prpria atemporalidade. As afirmaes de Lucio e Artigas em suas respectivas entrevistas atestam o estado dos nimos de ambos perante as realidades da produo nacional e mundial. Lucio Costa afirma que Foi ele [Le Corbusier] que iniciou o ps-modernismo com a capela de Ronchamp.... 394
Enquanto que Artigas reiterava ...no abro mo de minhas utopias. 395 , embora tivesse declarado sobre a situao da arquitetura atual em 1984 que Temos que retomar o Brasil de antes de 64. 396
Menos do que uma resposta ao que fazer, ou uma orientao de onde se posicionar, em qual canto, prancheta, trincheira ou balco se firmar perante um pas completamente transformado naqueles vinte anos, a vinculao pblica entre Artigas e Lucio numa publicao especializada, concomitantemente e com destaques equivalentes parece precipitar, paradoxalmente, a marcao de uma outra etapa, de um outro momento. A revista AU entra em circulao no mesmo ms em que Artigas faleceria e assim, entre a homenagem ao mestre paulista e a maestria vivaz do mestre carioca, instaura-se uma nova circunstncia, uma condio ps-85, em que Braslia aparece direta e indiretamente. O reconhecimento da trade Lucio Costa, Oscar Niemeyer e Vilanova Artigas se confirma tambm para alm das fronteiras nacionais tambm numa circunstncia internacional, pois na ocasio
394 Lucio Costa in AU n 01 (jan/1985) p.19. 395 Vilanova Artigas in AU n 01 (jan/1985) p.27. 396 ARTIGAS (2004). Op. cit., p.180. 136 da entrega do Prmio Auguste Perret para Eduardo Kneese de Mello que representava Artigas houve homenagens e demonstraes de apreo aos colegas Lucio Costa e Oscar Niemeyer. 397 Enquanto isso, quer seja no mbito interno, quer seja no mbito externo, Lina Bo Bardi revigora seu carter outsider, corroborando a observao de Marcelo Ferraz: A Lina mal compreendida, porque difcil de entender, difcil de encaixar... 398 e ainda que a sua reputao interna fosse considervel, seu reconhecimento seria tardio. As afinidades eletivas entre Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi se articulam inicialmente a partir de suas posturas modernas de projetar e ver o mundo, e se re-articularam atravs das tenses segundo cada um pode, almejou e conseguiu ou pretendeu conduzir sua vida e sua trajetria profissional, assumindo e transformando as responsabilidades projetuais de quem esteve simultaneamente em seus cantos, pranchetas, trincheiras e balces na condio ps-Braslia, a partir de onde todos os quatro arquitetos resistiram e arquitetaram.
_________________________captulo 04__ Por uma arquitetura mais que perfeita
138 sempre no passado aquele orgasmo, sempre no presente aquele duplo, sempre no futuro aquele pnico. Carlos Drummond de Andrade
A arquitetura morre, outra nasce! Ser preciso encar-la de agora em diante! Le Corbusier [1942]
As transformaes do campo arquitetnico da condio ps-Braslia so muitas vezes consideradas atravs dos rumos, caminhos e tendncias, que mais do que termos, se constituem como algumas das estratgias de organizar e estabelecer a consolidao da pluralidade do campo arquitetnico e a sua autonomia de ao frente a presena de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi seus quatro vetores em meio a muitos outros arquitetos. Tais rumos, caminhos e tendncias podem representar a formulao de perspectivas duplas entre o passado e o futuro atravs de um carter duplo, em que se revelam mais generosas com as diferenas. Este alargamento nas perspectivas ocorre at mesmo quando se procura estabelecer continuidades inexorveis para esta produo, sob o risco temerrio de eventual perda de suas relaes com o lastro j legitimado da produo arquitetnica em que por vezes o presente subordina-se ao passado, sem o qual no haveria futuro. Assim, justamente para suplantar esta duplicidade irresoluta do presente e vislumbrar um futuro em que o pnico anunciado por Drummond se dissipe pelo prprio enfrentamento, tornam-se recorrentes as abordagens atravs de temas, a partir da qual se localizam novos nomes, especula-se a pertinncia de novos programas, bem como se considera a insero simblica dos arquitetos em seu momento histrico. 399
No entanto, distante de uma coeso lastreada e decantada sobre a produo arquitetnica brasileira, o sentido de transformao inerente produo arquitetnica da condio ps-Braslia se revela como um momento excepcionalmente propcio para empreender outras operaes historiogrficas que se configurem a partir das propriedades do carter fragmentrio desta produo, de acordo com as perspectivas definidas por Manfredo Tafuri. 400 O transe da condio ps-Braslia representa menos do que a mera ruptura, sinaliza mais do que a mera continuidade e significa tanto quanto uma complexa transformao do campo arquitetnico. Trata-se de uma produo arquitetnica que precisa ser novamente tomada como questo, uma vez que as mutaes radicais inerentes aos seus processos correspondem a um processo histrico a ser revelado pelos historiadores de arquitetura para ser contraposto com as unidades histricas j estabelecidas. 401
A partir dessas operaes historiogrficas que explorem tais momentos de transformao, torna-se possvel detectar que realmente, os fatos
399 Neste sentido a abordagem de Ruth Verde Zein no artigo O futuro do passado, ou as tendncias atuais preciosa, pois ela aponta cinco recortes temticos para tomar a heterognea produo dos anos 70 e 80: reciclagem, arquitetura dos negcios, a cidade e a especulao, arquitetura como oficio e tcnica, regionalismos. Vide Revista Projeto 104, out/1987, p.88-114. 400 TAFURI. Op. cit., p.21-22. 401 Idem. p.249. 139 significativos relacionados com a arquitetura brasileira ps-Braslia no se apresentam concatenados num processo lgico de sentido evolutivo. 402 Deste modo, tais fatos se constituem apenas como uma sucesso desconexa de episdios contraditrios, justapostos e por vezes simultneos, que no somente demandam, mas tambm comportam mltiplas estratgias de abordagem. No mbito da autonomia reflexiva do campo arquitetnico, como uma instncia j legitimada, que se busca definir as pertinncias crticas dos nexos arquitetnicos de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. Mais do que fatores de correlao com instncias externas, os nexos apontam para as propriedades inerentes s problematizaes de um campo prprio. Os nexos que correspondem formulao das estratgias dos quatros arquitetos possibilitam definir um trnsito de abordagens em duplo sentido passado/presente sem dirigir-se para o futuro, estabelecendo conexes crticas com nossa vanguarda moderna. Para alm dos rumos, caminhos e tendncias, os nexos da condio de transe ps-Braslia em que os vetores Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi atuam e permanecem emitindo discursos. Deste modo, os quatro arquitetos extrapolam os limites da modernidade arquitetnica brasileira e contribuem para pautar uma reflexo sobre a produo da arquitetura no transe da condio ps- Braslia que seja mais que perfeita, ou simplesmente desconsiderada. Uma vez que os nexos se referem aos problemas do prprio campo arquitetnico, eles tambm podem pautar a problematizao dos significados da produo atual, bem como referenciar a produo contida em outros recortes. A partir dos nexos que Riposatevi, Palcio do Itamaraty, FAU e SESC-Pompia contm, ficam estabelecidas outras possibilidades crticas de abordar o Centro Administrativo da Bahia, de Lel (1974-75), a sede da CHESF, de Francisco de Assis Reis (1977-82), ou o Centro de Proteo Ambiental, de Balbina, de Severiano Porto (1983-88), o Centro Cultural So Paulo (1975-82), tanto como enfrentar o Pavilho brasileiro em Osaka (1970) e o MuBE (1996) de Paulo Mendes da Rocha. Atravs dos trs nexos: Varanda, Materialidade e Edifcio-Cidade-Lugar tambm possvel assegurar a legitimidade dos sentidos de contemporaneidade, sem precisar recorrer utilitariamente s categorias reflexivas em voga discutidas em outros campos arquitetnicos para ajustar os graus de nossas prprias tenses. Alm disso, tais nexos podem se constituir, justamente, como uma categoria reflexiva que articule estes mbitos internos e externos de discusso. Deste modo, os trs nexos poderiam ser articulados com as problematizaes instigadas pelo debate atual em curso, que tambm se v enredado em estratgias que tomam certos temas para contrapor suas valncias. Assim, os nexos de Varanda, os nexos de Materialidade e os nexos de Edifcio-Cidade-Lugar podem se contrapor, podem se justapor e podem se antepor categorias como envelope, globalizao, eletrnica, detalhe, pblico/privado, poltica+material, forma+influncia a fim de refletir sobre as propriedades espaciais, urbanas, territoriais, sociais, simblicas, culturais, tcnicas e construtivas das arquiteturas brasileiras. 403 Neste processo de hibridao entre valores emergentes e valores j lastreados, outros nexos
402 COSTA. Op. cit., p.160 403 Estes temas e pares temticos pautam o debate promovido na Universidade de Columbia/NY em 2003, organizado por Bernard Tschumi e Irene Cheng. Vide CHENG & TSCHUMI. Op. cit.. 140 podem ser definidos, ampliando no somente as chaves de acesso produo interna ou produo atual, mas tambm estabelecendo referncias para a explorao da produo externa. Assim, tanto os desdobramentos internos ou externos da produo de muitas outras arquiteturas contidas na condio ps- Braslia podem ser revigorados. A partir das articulaes entre Riposatevi, Palcio do Itamaraty, FAU, SESC-Pompia e os traos biogrficos de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi, torna-se possvel e oportuno estabelecer algumas correlaes entre arquitetura, poltica e Ditadura Militar nesta condio ps-Braslia. Outra implicao decorrente a possibilidade de pautar a discusso sobre as tenses entre continuidade e ruptura com os valores da vanguarda arquitetnica moderna, para afinal demarcar correspondncias outras sobre os sentidos genricos e genunos de ser, da arquitetura brasileira.
__ Arquitetura, poltica e Ditadura Militar
A fora discursiva da arquitetura recobrada por Charles J encks quando define as relaes inter-dependentes entre arquitetura e poltica, afirmando que Arquitetura uma arte e uma forma de discurso social (...) Somente um inculto reduziria a arquitetura poltica, assim como, somente um esteta negaria o fundamento poltico da arquitetura. 404 Assim, entre um extremo e outro, define-se um gradiente em que os arquitetos atuantes no campo, desdobraram os sentidos polticos do projeto arquitetnico para alm de seus riscos. Assim, no faz sentido considerar que as transformaes do campo arquitetnico so exclusivas e somente subordinadas s questes relativas s transformaes polticas, mas tambm no procede ignorar a preponderncia da dinmica poltica sobre a atuao profissional dos arquitetos, quer sejam Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi, quer sejam os demais. De acordo com os extremos apontados por J encks, creditar todos os males do campo arquitetnico brasileiro Ditadura Militar seria to equivocado quanto suplantar sua dinmica coercitiva sobre as dinmicas dos contextos sociais e culturais onde projetavam e produziam suas arquiteturas. Neste sentido, a Ditadura Militar altera o funcionamento do campo cultural e artstico, trazendo reflexos para o campo arquitetnico tambm. Ao mesmo tempo em que a o funcionamento poltico do pas dentro de uma Ditadura Militar transforma a vida cotidiana, ela altera tambm a rotina profissional, em diferentes graus, direta ou indiretamente. Durante os vinte anos da Ditadura a experincia de testar os limites do que se pode dizer, do que se pode publicar, do que se pode exibir, torna-se parte do exerccio cultural dirio, incorporado ao cotidiano. Conquanto a Ditadura um fator direto menos relevante para o processo projetual de cada um, suas dinmicas comprometem o andamento dos processos no canteiro, atrasa obras e interrompe o ritmo de seu desenvolvimento. Ou seja, a Ditadura Militar no muda o projeto, mas altera as condies em que se projeta. As condies polticas, sociais, pessoais e profissionais terminam no limite por inviabilizar novos trabalhos,
404 J ENCKS. Arquitectura Internacional. p.14. 141 na medida em que o direito de ir e vir se restringe, transformando a vida do arquiteto em suas instncias pblicas e sociais. Tais restries so paulatinamente implantadas conforme o agravamento das estratgias repressivas adotadas pela Ditadura ao longo de sua vigncia, no sendo constantes. Ainda que no tenham a mesma intensidade, tais restries incidem sobre as trajetrias de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. Neste sentido, recobra-se que Lucio Costa perdeu a oportunidade de projetar o Memorial Kennedy ou de ao menos discutir sua proposta com Mies van der Rohe, devido s questes familiares que teve de solucionar em conseqncia do golpe militar. Oscar Niemeyer, mesmo protegido por sua notoriedade, foi submetido aos procedimentos interrogatrios de praxe e deixou de projetar o Aeroporto de Braslia. Lina Bo Bardi, alm de sair s pressas de Salvador para no ser presa, viu seu projeto de museu, sua Escola de Desenho Industrial e Artesanato serem completamente interrompidos em sua implantao. J Vilanova Artigas, foi o mais prejudicado, pois alm dos inquritos, das prises, sua aposentadoria compulsria o alienou de sua funo protagonista em sua prpria FAU. Na literatura, no jornalismo, na msica, no teatro, no cinema, nas artes visuais as reformulaes das linguagens, as transgresses dos contedos e das expresses tornaram-se uma condio ttica para continuar trabalhando, produzindo, enfim, divulgando idias, valores e ideologias. Para tanto, foi preciso subverter os limites impostos como reao de uma potente exercitao criativa. 405 Neste sentido, Ridenti afirma que Seria possvel escrever vrias teses s sobre a relao de cada uma das artes com a oposio ao regime militar., fato que legitima at a existncia de uma lacuna para uma investigao com recorte exclusivo para a arquitetura. 406 No entanto ocorre que os subterfgios utilizados para passar os mais diversos contedos pela censura no encontram parmetros correspondentes no campo da arquitetura. As demandas construtivas, as encomendas, os clientes, o tempo da obra e as condies econmicas so alguns dos fatores que diferenciam em muito o fazer arquitetnico, das demais dinmicas do fazer artstico. Embora as estratgias de resilincia dos arquitetos sejam operadas sobretudo, a partir das instncias pessoais de cada um atravs de seu lugar no campo, ainda h o dilogo perene entre a obra arquitetnica a os usurios. Menos do que agentes subversivos, os usurios individuais e coletivos dos espaos projetados tornam-se os interlocutores de um dilogo com o arquiteto atravs de sua arquitetura. Neste sentido, sintomtica a afirmao de Artigas, quando avalia que Do sofrimento do nosso povo, posso dizer que participei profundamente. Algum ter olhos para um dia ler nas formas que projetei, todo esse sofrimento. Se ver uma potica traduzida. 407
Em 1984, ao ser interpelado acerca de qual o papel do Golpe de 1964 e a decorrente Ditadura na arquitetura brasileira, Artigas responde colocando-se distante, como um personagem de um processo: ...Artigas e Niemeyer no tinham culpa de que a arquitetura moderna no tenha feito a revoluo no Brasil. 408 No entanto, na mesma ocasio, sua observao mais serena
405 HOLLANDA. Op. cit., p.58. 406 RIDENTI (1993) p.75. 407 Vilanova Artigas in AU n.01 (jan/1985) p.28. 408 ARTIGAS (2004) Op. cit., p.167. 142 pondera que O que o Golpe de 64 fez, com a censura, foi nos dispersar. Perdemos a nossa unidade. 409 Assim, ele acentua o enfoque na desarticulao do campo arquitetnico como fator mais preponderante da Ditadura Militar, frente s questes ideolgicas que cada arquiteto poderia ter ou no. Ainda que posteriormente, Artigas ponderasse que a categoria no se alienou, nem se resignou, afirmando que ...os arquitetos no dormiram, eles velaram... 410 vale destacar que sua vocao para catalizador e organizador do campo desde a fundao e fortalecimento do IAB permanece acima das questes ideolgicas pessoais que ele no abandonou. O prprio arquiteto reconhece as restries de atuao do campo para aqueles que no se alistaram diretamente nas trincheiras, no integraram grupos guerrilheiros e no vivenciaram os aparelhos, considerando que Foi na msica popular brasileira, em todos os aspectos das artes plsticas, no teatro, que a cultura encontrou canais para dizer que era contra o bestialgico que havia se difundido naquela poca. 411 ...no foi a arquitetura. Ao isolamento dos arquitetos, soma-se a falta de circulao regular dos peridicos de arquitetura, que poderiam fomentar o debate pblico, mas que no entanto, se torna restrito s rodas sociais que transgridem o cerco s liberdades de ir e vir, implodindo tambm as abordagens crticas da produo em curso. Neste contexto de arquitetos socialmente confinados, as restries liberdade de expresso so traduzidas na ausncia de observaes crticas, que do contrrio poderiam exprimir sob pena de sectarismo os alinhamentos ideolgicos automticos que reforam as vises esquemticas e simplificadoras desta produo. No campo arquitetnico, este conjunto de fatores se torna relevante, consubstanciando-se por vezes como outras foras repressivas, corroborando a afirmao de Gaspari, em que A essncia das ditaduras no est naquilo que elas fazem para se perpetuar, mas naquilo que a partir de certo momento j no precisam fazer. 412 Talvez assim, nesta perspectiva, a Ditadura Militar tenha vetado a produo arquitetnica. Se a Ditadura Militar isolou os arquitetos, subverteu a dinmica de funcionamento de seu campo simblico e social de atuao, comprometeu a trajetria pessoal de muitos deles, no razovel consider-la como um fator extico, o que corrobora a lacuna apontada por Ridenti. Por outro lado, as relaes entre os arquitetos e o Estado so ambivalentes, pois conforme Segawa, provvel que nunca se tenha projetado, planejado e construdo tanto em to curto espao de tempo, em que pese mais a quantidade do que a qualidade, em virtude do Milagre Econmico. 413 Este sentido de ambivalncia tambm destacado por Martins, que ao abordar tais relaes desde a obra do Ministrio da Educao e Sade Pblica, assinala:
As relaes entre Arquitetura Moderna, racionalismo e Estado no Brasil, evidentemente sofreram inevitveis alteraes decorrentes das transformaes na orientao poltica, econmica e cultural, implicando em modificaes a nvel da formulao do iderio arquitetnico que, ora enfatiza o aspecto propriamente modernizador, ora apresenta-se como desenvolvimentista, mas sempre referindo-se a uma genrica, porm constante perspectiva nacionalista.Sempre, como se verifica
409 Idem. p.167. 410 Vilanova Artigas in AU n.01 (jan/1985) p.28 411 ARTIGAS (2004). Op. cit., p.167. 412 GASPARI. A Ditadura escancarada. p.232. 413 SEGAWA. Op. Cit., p.191 143 facilmente no discurso da categoria, mesmo aps o golpe militar de 1964, insistindo num quadro bsico de postulao do papel do arquiteto no processo de desenvolvimento social que o Estado ora alimentar e utilizar, ora ignorar, mas que no ser rompido pela categoria... 414 (sic)
No entanto, esta perspectiva ambivalente no exclusiva do campo brasileiro, ao que Frampton alerta afirmando que: ...nenhum estudo sobre os avanos recentes da arquitetura pode deixar de mencionar o papel ambivalente que a profisso vem desempenhando desde meados dos anos 1960 ambivalente no s no sentido de que enquanto afirma ter sua atuao voltada para o interesse pblico, tem s vezes concorrido (...) para reforar o domnio da tecnologia otimizada... 415
Assim, na dinmica do Milagre Econmico no somente o campo da construo civil, mas tambm os arquitetos se beneficiaram. Entretanto, a questo mais reveladora decorrente desta transformao do mercado da construo civil no diz respeito nem aos metros quadrados projetados, nem aos metros cbicos de concreto empregados por uns ou pelos outros. Trata-se da efetiva relativizao e a conseqente perda do protagonismo dos arquitetos, em face da presena crescente dos engenheiros atuantes no perodo dos generais militares. Neste momento ps-Braslia o arquiteto passa a integrar os quadros das empresas e das construtoras colaborando com a produo dos novos programas: rodovirias, estaes de metr, hidreltricas, aeroportos, indstrias. 416 Em que pese as grandes obras de infra-estrutura que foram oportuna e necessariamente desenvolvidas, o deslocamento social e simblico do arquiteto para a periferia dos processos desenvolvimentistas patente e acarretou em perda do status social, bem como na perda da insero pblica de outrora, quando devidamente legitimados por Oscar Niemeyer ao lado do Presidente J uscelino Kubitschek, os arquitetos estavam no poder. Neste momento, a insero plena dos arquitetos tambm como agentes do campo cultural se articula com as manifestaes da Arte Concreta e da Bossa Nova, exponencializando-se em Braslia. To sintomtico desta ambio em demarcar seus domnios vanguardistas o exerccio da participao dos arquitetos na televiso o meio de comunicao de massa e o vetor por excelncia da consolidao de uma sociedade de consumo. A fim de consolidar a sua prpria insero coletiva, popular e ampliar o alcance de seu prprio campo, os arquitetos demonstram o seu grau de importncia dentro da sociedade civil. Prova disto que, mesmo embalada pelo tom otimista que a feitura da nova Capital ensejava, causa surpresa o fato de a revista Mdulo informar a existncia de um programa: Arquitetos na TV. Trata-se de um programa semanal, cujo objetivo era a ...utilizao da TV por uma classe como a dos arquitetos para entrar em contato com o grande pblico... que deveria informar ao heterogneo universo dos espectadores o que se passava no mundo da arquitetura e assim, a sua maneira agenciavam a cultura erudita, a cultura popular e a cultura de massas. O programa, que havia iniciado sua transmisso em abril de 1961, estava sob a chancela do IAB, e mais precisamente, sob o comando de Eduardo Kneese de Mello e Fabio Penteado. A nota da revista informa que alm de arquitetos como Henrique Mindlin e Marcelo Roberto, j
414 MARTINS. Op. cit., p.80. Grifos adicionais. 415 FRAMPTON. Op. cit., p.341. 416 SEGAWA. Op. cit., captulo 08. 144 haviam participado deste programa personalidades como o Ministro Lauro Escorel. 417
O fato de os arquitetos almejarem conduzir um debate sobre questes de arquitetura para um pblico absolutamente diverso, organizado pelos prprios arquitetos, ainda hoje parece algo extraordinrio. Alm de capitanear as relaes entre arquitetura e o meio de comunicao de modo profcuo, os arquitetos envolvidos procuravam qualificar os termos e os valores da divulgao e popularizao da arquitetura, mediante o acontecimento de Braslia. Para alm de sua contemporaneidade, trata-se de um espao de divulgao privilegiado para os arquitetos consolidarem seu discurso. Deste modo, atravs da nova mdia, os arquitetos passam a equacionar as relaes entre a vanguarda e o grande pblico, tambm usurio/consumidor da arquitetura moderna brasileira. Assim, no limite de popularizar a vanguarda moderna e cumprir o arco de sua promessa transformadora, os arquitetos estavam no comando dos processos de seu prprio campo e alm. Demarca- se deste modo, um quadro oposto s constataes pessimistas de Artigas sobre as perspectivas em transe no contexto ps-64, para ele, Lucio Costa, Lina Bo Bardi e mesmo para Oscar Niemeyer.
__ continuidade, ruptura e transformao
Ao afirmar que Expulsa do desenvolvimento, a ideologia volta-se contra o prprio desenvolvimento: isto , tenta, sob a forma de contestao, a sua recuperao derradeira. No podendo j colocar-se como utopia, a ideologia cai em contemplao nostlgica dos seus papeis superados, ou em auto-contestao. 418 Tafuri questiona a manuteno dos fundamentos e pressupostos sociais do modernismo, do Movimento Moderno e da modernidade. Tafuri recobra a dimenso poltica do fazer arquitetnico, concentrando-se na relativizao de sua contribuio como vetor transformador social e autnomo, em que a arquitetura e os arquitetos inter-dependem das condicionantes poltico-econmicas para atuarem. Assim, ele no somente indaga pelos limites em questo no debate e arquitetnico, como tambm sugere a necessidade e de ampliar tais limites, mediante a condensao de valores e prticas que se manifestam. Neste sentido, J ameson pondera que ...decidir-se se o que se mostra diante de ns uma ruptura ou uma continuidade (...) no algo que possa ser justificado empiricamente, ou defendido em termos filosficos, uma vez que essa deciso , em si mesma, um ato narrativo inaugural que embasa a percepo e a interpretao dos fatos a serem narrados... 419
Deste modo, a tarefa de resolver as fronteiras entre a continuidade, ruptura e a transformao dos procedimentos, das prticas e valores da arquitetura brasileira na condio de transe ps-Braslia, se revela como uma soluo circunstancial. Contudo, esta mesma soluo se fortalece por ser
417 Trata-se de uma nota presente na edio n.28, da revista Mdulo. Nela informa-se a existncia de um programa semanal de TV: Arquitetos na TV exibido em So Paulo pelo ento Canal 9 que entrava no ar s 20:00h e que merecer futuras pesquisas. 418 TAFURI (1985). Op. cit.,. p.111. 419 J AMESON. Op. cit., p.16. 145 tambm providencial, uma vez que o pode viabilizar as conexes desta produo com contexto em que esta arquitetura emerge e que corresponde ao o mbito de complexidade e contradio da ps-modernidade. Mais do que um neologismo, o termo tomado na acepo de J ameson traduz a existncia de uma nova categoria apropriada para englobar tudo o que fosse asfixiante, insatisfatrio, montono no modernismo. 420 A tarefa ideolgica do termo coordenar novas prticas, novas aes, novos hbitos sociais e mentais, a fim de produzir pessoas ps-modernas, cujas estruturas, demandas e percepes so respondidas apenas pelo ps-modernismo. Neste sentido, Pin afirma que O organicismo, o realismo, o brutalismo, o historicismo, a tendenza, o inclusivismo, o sintaticismo, o ps-modernismo, o regionalismo crtico, a desconstruo (...) o minimalismo, so doutrinas... que se apresentam como meros fetiches intelectuais que pretenderiam detectar as menores oscilaes do esprito do tempo. 421
Assim, na busca pelas qualificaes do campo arquitetnico brasileiro, preciso tratar dos graus variados, assimtricos ou mesmo nulos com que tal universo de questes ps-modernistas poderia encontrar correlaes com a produo arquitetnica de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi, seja como fetiche, dogma ou mito. Mais do que isso, preciso questionar o sentido de pretender pautar o debate interno por tais correlaes, uma vez que esta estratgia revelaria mais dependncia do que a autonomia que estes mesmos arquitetos sempre almejaram para si e para o campo. Assim, as reflexes sobre estes limites de continuidade, ruptura e transformao de valores devem ser engendradas com a autonomia dos nexos arquitetnicos para no subordinar as lgicas internas aos nossos processos de debate e produo arquitetnica, s lgicas externas. Resguarda-se assim, a possibilidade de absorver criticamente a inveno alheia, conforme recomenda Lucio Costa, tal como uma ao antropofgica legitima. 422 Neste sentido, aponta a observao irnica de Manuel Bandeira ao considerar que Uma coisa cacete nas nossas tentativas de assuntos nacionais que os tratamos como se fossemos estrangeiros: no so exticos para ns e ns os exotizamos. Falamos de certas coisas brasileiras como se as estivssemos vendo pela primeira vez... 423 (sic) Para tanto, tambm so vlidas para as estratgias de enfrentamento do campo arquitetnico tomar as categorias elaboradas por Canclini, para quem os valores arcaicos, os valores residuais e os valores emergentes interagem, mais do que se contrapem, para analisar as dinmicas dos processos de transformao das diferentes instncias de seu campo cultural, dentre elas a arquitetura. 424 Assim, a configurao de uma instncia em que a produo arquitetnica pode revelar suas inter-relaes com a cultura popular, cultura erudita e cultura de massa como uma lgica transformadora e prpria, pode revelar tambm seus limites entre a continuidade, a ruptura e a transformao dos valores do campo arquitetnico na condio ps-Braslia. Trata-se de uma dinmica que se poderia denominar de continuidade orgnica, posto que ela
420 Idem. p.17-18. 421 PION. Op. cit., p.170. para aferir tal pluralidade destacam-se os grficos de J encks a fim de organizar a heterogeneidade da produo ps-60; vide J ENCKS. Arquitectura Internacional. 422 COSTA. Op. cit., p.382. 423 BANDEIRA. Crnicas da Provncia. p.137. 424 CANCLINI. Op. cit., p.198. 146 se efetua por dentro do campo, instaurando-se paulatinamente a partir do momento em que os valores arcaicos, os valores residuais e os valores emergentes se manifestam articuladamente com intensidades diversas nos projetos arquitetnicos de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. 425
Tais inter-relaes se estabelecem de uma maneira tal, que de moderno, o campo arquitetnico brasileiro no se torna ps-moderno, mas nem tampouco passa a ser no-moderno. A formulao desta chave orgnica deve pautar a transio entre a arquitetura moderna brasileira para uma situao outra de transe arquitetnico que intrnseca condio ps-Braslia, mas que tambm avana nos domnios temporais da ps- modernidade, sem conseguir s-la. Em graus diversos, as arquiteturas de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi promovem continuidade, ruptura e transformao dos limites do campo arquitetnico, operando com intensidades e comprometimento singulares dentro destas perspectivas de multiplicidade transformada. Nesta dinmica de simultaneidade em que h ruptura, h continuidade e h transformao dos valores projetuais das arquiteturas, os valores residuais do Movimento Moderno tais como sujeito, verdade dos materiais, uso da indstria continuam valendo tanto como novos valores imagem, tecnologia informacional, mdias, novas tecnologias construtivas que valem tanto como os valores arcaicos, ditos vernaculares varanda, trelia, madeira, tijolo. Assim, de modo consciente e conseqente, ao arquitetarem agenciando multiplamente tais valores Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi contribuem para o alargamento do campo arquitetnico brasileiro. Alm disso, os quatro arquitetos comprovam que no havia estagnao nas circunstncias da condio de transe arquitetnico ps-Braslia. Assim, os quatro arquitetos tambm no representam Movimento Moderno sem discurso 426 que reduziria as pulsantes questes de uma heterognea produo apenas a uma linguagem e um vocabulrio formal. Contudo, o sentido de manuteno de certas posturas bastante forte e pode inclusive advir da constatao das transformaes em curso como um ato de resistncia pois sabendo-se protagonistas de uma gerao no campo arquitetnico, Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi reconhecem as conseqncias de suas escolhas, em que o equacionamento de seus projetos uma referncia para as novas geraes. Neste sentido os quatro arquitetos conseguem interagir com as novas geraes, embora os debates, as trocas, e as interaes estivessem comprometidos pelas condies polticas vigentes considere-se para tanto as relaes diretas de Artigas com Paulo Mendes da Rocha, as relaes de Lina com Rodrigo Lefvre, Sergio Ferro e Marcelo Ferraz e as relaes de Niemeyer com Lel. Longe da unanimidade, tal fato no implica em irrestrita aclamao. Ao contrrio, pois todos os quatro sofrem com as restries que operaram em esquemas meta- narrativos, estendendo-se obrigatoriamente desde o Ministrio da Educao at Braslia, e que deixam de considerar as fundamentais das contribuies dos quatro arquitetos.
425 O termo orgnico tomado na acepo gramsciana. Vide GRAMSCI. Cadernos do crcere. Volume 2. p.15. 426 Trata-se do argumento que perpassa a problematizao de SPADONI. Op. cit.. 147 Ao se concentrarem em seus prprios universos projetuais, Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi transformam e acentuam as marcas de sua prpria arquitetura, situando-se muito distantes de configurarem um estilo para defenderem uma causa. Seria pouco, pois mais do que isso, cada um destes arquitetos ativa as estratgias e tticas de projeto, oportunamente, diante das possibilidades que as circunstncias do exerccio de projetar. As particularidades de cada um deles reforaram o suposto afastamento, como se estivessem somente atentos ao seu prprio processo de maturao das questes arquitetnicas quando permaneceram fazendo com que a arquitetura brasileira ainda fosse ...o campo que conseguiu materializar essa transformao em espaos e objetos. Isso quer dizer que a arquitetura colocou- se como campo intelectual, por vezes poltico, mas, sobretudo, civilizador (...) participando da construo de um novo olhar... sobre o prprio pas, sua sociedade e sua prpria cultura, como aponta Silvana Rubino. 427
A importncia da condio de transe da arquitetura ps-Braslia protagonizada por Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi no mbito do campo brasileiro equivale metaforicamente ao impasse histrico apontado por Wlfflin acerca da continuidade, ruptura e manuteno de valores na transio entre o Renascimento e o Barroco no contexto italiano. Wlfflin afirma que J desde a morte de Rafael, o entusiasmo comea a diminuir. No que tivesse havido menos interesse pelos resqucios do passado. Pelo contrrio. Porm, no mais uma admirao infantil que une a venerao a um temor quase sagrado, sem que se possa falar propriamente de imitao, mas uma atitude fria que procura tirar ensinamento de toda contemplao. 428 Ao substituir Rafael por Vilanova Artigas, este transe histrico entre o conjunto de valores do Renascimento e o conjunto de valores do Barroco se transforma, revelando-se to potente, to contundente e to fundamental para vislumbrar novas perspectivas para uma outra produo arquitetnica. Tanto como a chave orgnica aqui estabelecida para o campo brasileiro engendrada por de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi e por suas arquiteturas.
__ genrica ou genuna, mas brasileira
...o Brasil muito brasileiro, o nico pas brasileiro do mundo, e s quem nos conhea bem ser capaz de entender isso... Paulo Mendes Campos
A arquitetura brasileira do sculo XX logrou um xito considervel por seu carter genuno, se tornando um fenmeno bem sucedido, por ser to paradoxalmente moderna, internacional, quanto local, regional e nacional. No debate atual, o desafio s mudanas de parmetro se impem na busca da ampliao das questes para estabelecer um sentido de contemporaneidade em meio s mudanas tecnolgicas e suas implicaes sociais e culturais que
427 RUBINO. Op. cit., p.32. 428 WLFFLIN. Renascena e barroco: estudo sobre a essncia do estilo barroco e sua origem na Itlia. p.35. 148 demandam transformaes nas escalas espaciais em que se habita. 429 Para alcanar um sentido de contemporaneidade que seja to vigoroso, atualizado e to prprio quanto antes no perodo herico deve concorrer o desafio da mudana no enfrentamento dos valores que emergem, mas tambm dos valores residuais e arcaicos, para tom-los com propriedade. Trata-se de um desdobramento que suplanta o suposto esgotamento que residiria no descompasso entre ser e estar de fato na ps-modernidade. 430
Conquanto o desafio da mudana vem sendo enfrentado pelo campo brasileiro da arquitetura desde a condio ps-Braslia, cabe indagar tambm pelas mudanas de desafios a serem enfrentados. Otlia Arantes alertava para os riscos da perda dos nexos com a histria da arquitetura, afirmando que ...os modernos tinham o sentido da histria, ns o perdemos. 431 Contudo, as aes arquitetnicas de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi apontam o contrrio, enfatizando que no deve ser imperioso ficar mais preocupado com o que supostamente se perde, do que com o aquilo que efetivamente se transforma, num campo de conhecimento. Ao mesmo tempo, os quatro arquitetos tambm anunciam que o lugar da arquitetura deve corresponder antes de mais nada ao lugar dos arquitetos no campo social em que projetam e em que se movimentam, instaurando seu discurso. Para alm dos rumos, caminhos e nexos do campo arquitetnico na condio do transe ps-Braslia, Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi, arcam com as responsabilidades de problematizar, construir e transformar um campo do conhecimento em que, mais do que atuarem, existem, consolidando o domnio deste campo sob a condio inexorvel de propor os valores de contemporaneidade com autonomia. Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi no somente mantiveram o sentido de histria, como tambm buscaram uma expresso construtiva que se formulasse como resposta aos problemas e s possibilidades tcnicas e culturais, correspondendo assim, s suas funes sociais. Ao permanecerem atentos aos seus deveres sociais e estticos, consequentemente construram um sentido de contemporaneidade que no fosse vazio, que no fosse imagtico, nem tampouco nostlgico, logrando legitimamente, um lugar digno no campo arquitetnico. Os quatro arquitetos efetivamente mostram um Brasil que na condio ps-Braslia era pulsante, moderno, longe de ser tomado pelo rano do atraso, nem pelo fatalismo da decadncia. Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi fazem de sua ao arquitetnica um gesto oportuno de significao mais profcua, alertando que o desafio da mudana advm, da emergncia de novas questes tomadas como questes para a ao crtica em face s realidades de ao do arquiteto. Enquanto Tafuri provoca a formulao de novas estratgias considerando que Os novos temas que se propagam cultura arquitetnica esto, paradoxalmente, aqum e alm da arquitetura. 432 , vale assinalar que a articulao entre a obra construda e obra escrita de um arquiteto so fundamentais para fomentao de uma cultura arquitetnica das novas geraes, contribuindo com numa perspectiva crtica voltada para o prprio campo do conhecimento
429 O tema do 10 Congresso do DOCOMOMO em 2008 The challenge of change. 430 ARANTES. Op. Cit., p.38. 431 Idem. p.54. 432 TAFURI (1985). Op. cit., p.10 149 em que A prtica arquitetnica tornou-se to completamente globalizada quanto a educao arquitetnica. 433 Ser somente atravs da retomada crtica dos nexos de nossas experincias arquitetnicas, suas estratgias e procedimentos que aquele sentido de autonomia e possibilidade ser mantido. Neste sentido, Artigas afirma que A descolonizao da arquitetura no se faz pela proibio da importao de modelos de solues de problemas construtivos. Mas principalmente pela descolonizao da conscincia dos arquitetos dentro da cultura em que trabalham. 434
Ao recomendar que cabe inteligncia retomar o comando, Lucio Costa tambm recobra que os arquitetos no podem se alienar de suas responsabilidades no campo em que atuam. 435 Os nexos da arquitetura brasileira na trama da condio ps-Braslia potencializados nas arquiteturas de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi, atestam a cabal pluralidade das tenses e a propriedade com que se consubstanciam. Atravs das reflexes dos quatro arquitetos, seus nexos arquitetnicos desvelam um sentido de contemporaneidade mais profcuo e autntico, que para alm da mera qualidade de genrico ou genuno, seja brasileiro. Assim, Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi no sucumbem ao transe da condio ps-Braslia, nem so enredados pelas transformaes do campo cultural e arquitetnico. Os nexos arquitetnicos de suas obras pontuam a trama do campo onde atuam, onde formulam e emitem seus discursos, recontando suas prprias vidas.
433 J oan Ockman in CHENG & TSCHUMI. Op. cit., p.79. 434 Vilanova Artigas apud SEGAWA. Op. cit., p.145. 435 COSTA. Op. cit., p.382. 150 ___ Referncias Bibliogrficas
BALOS, Iaki. A boa vida: visita guiada s casas da modernidade. Barcelona: GG, 2001.
AMARAL, Aracy A. Arte para qu? A preocupao social na arte Brasileira. 1930-1970. So Paulo: Studio Nobel, 1987.
Anistia na FAUUSP: a reintegrao dos professores cassados pelo AI-5. So Paulo: FAUUSP, 1998.
ARANTES, Otlia. O lugar da arquitetura depois dos modernos. So Paulo: EDUSP/Studio Nobel, 1993.
____________. Urbanismo em fim de linha. So Paulo: EDUSP, 1998.
____________ (Org.). Acadmicos e Modernos: textos escolhidos III. So Paulo: EDUSP, 1998.
ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte como histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
________________. Walter Gropius e a Bauhaus. Rio de J aneiro: J os Olympio, 2005.
________________. Projeto e destino. So Paulo: Ed. tica, 2002.
ARTIGAS, J . B. Villanova. Cadernos dos riscos originais: projeto do edifcio da FAUUSP na Cidade Universitria. So Paulo: FAUUSP, 1998.
____________________. Caminhos da arquitetura. So Paulo: Cosac & Naify, 2004
____________________. Funo Social do Arquiteto. So Paulo: Nobel, 1989.
ARTIGAS, Rosa. Os cabelos do velho mestre. 2004. Texto no publicado.
AUGUSTO, Srgio; & J AGUAR. O melhor do Pasquim. Rio de J aneiro: Ed. Desiderata, 2006.
VILA., Affonso. Barroco: teoria e anlise. Belo Horizonte: Companhia Brasileira de Metalurgia e Mineirao, 1997.
BANDEIRA, Manuel. Crnicas da Provncia. So Paulo: Cosac & Naify, 2006.
BANHAM, Reyner. The new Brutalism: ethic or aesthetic? Londres: Architectural Press. 1966.
BARDI, Lina Bo. Caipiras, capiaus: pau-a-pique. So Paulo: SESC, 1984. Catlogo da exposio.
BASTOS, Mara Alice J .. Ps-Braslia: rumos da arquitetura brasileira: discurso, pensamento e prtica. So Paulo: Perspectiva/FAPESP, 2003.
BASUALDO, Carlos (Org.). Tropiclia: a revolution in Brazilian culture. So Paulo: Cosac Naify, 2005
BENEVOLO. Histria da arquitetura Moderna. So Paulo: Perspectiva, 2001. 3 Ed.
BOJ UNGA, Cludio. JK o artista do impossvel. Rio de J aneiro: Objetiva, 2001.
BRAGA, Andrea da Costa & FALCO, Fernando A.R.. Guia de Urbanismo, Arquitetura e Artes de Braslia. Braslia: Fundao Athos Bulco, 1997. 151
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo. So Paulo: Cosac & Naify, 1999.
BRUAND, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1981.
CAMPOS, Paulo Mendes. Brasil brasileiro: crnicas do pas, das cidades e do povo. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 2000.
CANCLINI, Nestor. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: Edusp, 1998.
Revista Casabella n 290, agosto, 1964.
CASCUDO, Lus da Cmara. Rede-de-dormir. Rio de J aneiro: Global, 2003.
CHENG, Irene; TSCHUMI, Bernard (Org.). The state of architecture in the beginning of the 21 st century. Nova York: Monacelli Press/Columbia Books of Architecture, 2003.
Cidadela da liberdade. So Paulo: SESC/Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1999. Catlogo da exposio.
Concreto aparente impe-se em prazo curto. Revista O dirigente construtor n11, setembro/1965 p.41-60.
COSTA, Caio Tlio. Cale-se. So Paulo: Girafa, 2003.
COSTA, Lucio. Registro de uma vivncia. Rio de J aneiro: Empresa das Artes, 1995.
COSTA, Maria Elisa. Com a palavra, Lucio Costa. Rio de J aneiro: Aeroplano, 2001.
COUTO, Ronaldo Costa. Braslia Kubistchek de Oliveira. Rio de J aneiro: Ed. Record, 2001.
COUTO, Ronaldo Costa. Histria indiscreta da ditadura e da abertura: Brasil: 1964-1985. Rio de J aneiro: Ed. Record, 1999.
DIAS, Lucy. Anos 70: enquanto corria a barca. So Paulo: Ed. SENAC, 2003.
DROSTE. Bauhaus. Berlim: Taschen, 1994.
FAUSTO, Boris. Histria do Brasil. So Paulo: EDUSP, 2000.
FAVARETTO, Celso F.. A inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: EDUSP, 1992.
FERRAZ, Marcelo (Org). Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1993.
________________. Casa de Vidro. Lisboa: Editorial Blau/Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1999.
________________. Igreja Esprito Santo do Cerrado. Lisboa: Editorial Blau/Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1999.
________________. Museu de Arte de So Paulo. Lisboa: Editorial Blau/Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1997.
________________. Teatro Oficina. Lisboa: Editorial Blau/Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1999.
FERRAZ, Marcelo & TREGUEIROS, Luiz. Sesc- Fbrica da Pompia. Lina Bo Bardi 1977- 1986. Lisboa: Editorial Blau/Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1996.
FERRO, Sergio. O canteiro e o desenho. So Paulo: Cosac & Naify, 2005.
FOUCAULT, Michel. Arqueologia do Saber. Rio de J aneiro: Ed. Forense, 1997. 152
________________. A ordem do discurso. So Paulo: Edies Loyola, 1996.
FRAMPTON, Kenneth. Histria Crtica da Arquitetura Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
__________________. Studies in tectonic culture: the poetics of construction in nineteenth and twentieth century arqchitecture. Cambridge: MIT Press, 1996.
FURTADO, Celso. A fantasia desfeita. Rio de J aneiro: Paz e Terra. 1989.
GASPARI, Elio. A ditadura envergonhada. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
____________. A ditadura escancarada. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
____________. A ditadura derrotada. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
____________. A ditadura encurralada. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
GASPARI, Elio; HOLLANDA, Heloisa Buarque de; e VENTURA, Zuenir. 70|80 Cultura em trnsito: da represso abertura. Rio de J aneiro: Aeroplano, 2000.
GIEDION, Sigfried. Espao, tempo e arquitetura: o desenvolvimento de uma nova tradio. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
GOMES, J oo Carlos Teixeira. Glauber Rocha, esse vulco. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1997.
Glauber Rocha: um leo ao meio-dia. CCBB, Rio de J aneiro, 1994. Catlogo da exposio.
GOODWIN, Philip. Brazil Builds: architecture new and old. 1652-1942. Nova York: MoMA - Museum of Modern Art, 1943.
GORENDER, J acob. Combate nas trevas a esquerda brasileira: das iluses perdidas luta armada. So Paulo: Ed. tica, 1987.
GRAMSCI, Antonio. Cadernos do Crcere. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 2000. Vol. 02
GULLAR, J os Ribamar Ferreira. Cultura posta em questo. Vanguarda e subdesenvolvimento. Rio de J aneiro: J os Olympio, 2002.
HARVEY, David. Condio Ps-Moderna. So Paulo: Edies Loyola, 1999.
HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos: o breve sculo XX: 1914-1991. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
HOLLANDA, Helosa Buarque de. Impresses de Viagem. CPC, vanguarda e desbunde. 1960/1970. So Paulo, Brasiliense, 1980.
_______________________. Cultura e participao nos anos 60. So Paulo, Ed. Brasiliense, 1995.
J AMESON, Fredric. Ps-Modernismo. A lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: Ed. tica, 1996.
J ACQUES, Paola Berenstein. Esttica da ginga. A arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio Oiticica. Rio de J aneiro: Casa da Palavra, 2001.
______________________ (Org.). Apologia da deriva. Escritos situacionistas sobre a cidade. Rio de J aneiro: Casa da Palavra, 2003.
J ENCKS, Charles. The language of Post Modern architecture. Nova York: Rizzioli, 1984. 153
J OYCE, J ames. Ulisses. Rio de J aneiro: Objetiva, 2005.
KONDER, Leandro. A questo da ideologia. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
KOOLHAAS. Rem & MAU, Bruce. Bigness. In S, M, L, XL. Rotterdam: 010 Publishers, 1995.
KOPP, A.. Quando o Moderno no era um estilo e sim uma causa. So Paulo: StudioNobel, 1991.
LACERDA, Luiz Cludio & RANDOLPH, Rogrio. Oscar Niemeyer 360. Rio de J aneiro: TREZENTOSESSENTA GRAUS, 2006.
LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. So Paulo: Perspectiva, 1998. 5 ed.
_____________. Urbanismo. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
LEMOS, Carlos. Histria da Casa Brasileira. So Paulo: Contexto, 1989
LVI-STRAUSS, Claude. Tristes trpicos. So Paulo : Companhia das Letras, 1996.
Les annes pop: 1956-1968. Paris: Centre Pompidou, 2001. Catlogo da exposio.
LIGTELIJ N, Vincent. Aldo van Eyck works. Basel: Birkhauser Publishers, 1999.
LIMA, Marisa Alvez. Marginlia arte e cultura na idade da pedrada . Rio de J aneiro: Salamandra, 1996.
Revista Manchete. Edio especial sobre Braslia. Rio de J aneiro, 21/04/1960
MAURCIO, J ayme. O Tempo Livre brasileiro na Trienal. Revista Mdulo n 38, dezembro 1964. p. 38-44
MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais. So Paulo: Ed. 34, 2003.
MINDLIN, Henrique E.. Arquitetura Moderna no Brasil. Rio de J aneiro: Aeroplano, 2000.
The Modern movement in architecture. Selections from the DOCOMOMO Registers. Organizadores: Dennis Sharp & Catherine Cooke. Roterd: 010 publishers, 2000.
Revista Mdulo n 38, dezembro, 1964.
MONTEZUMA, Roberto. Arquitetura Brasil 500 anos. Recife: UFPE, 2002.
MORAIS, Fernando. Chat: o rei do Brasil. So Paulo: Companhia das letras, 1994.
MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura brasileira. 1933-1974. So Paulo: tica, 1994.
MOTTA, Nelson. Noites Tropicais. Rio de J aneiro: Objetiva, 2000.
NESBITT, Kate (Org.). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia terica (1965-1995). So Paulo: Cosac & Naify, 2006.
NIEMEYER, Oscar. As curvas do tempo Memrias. Rio de J aneiro: Ed. Revan, 2000.
NIEMEYER, Oscar. Minha arquitetura: 1937-2004. Rio de J aneiro: Ed. Revan, 2004.
NIEMEYER, Oscar. Quase memria: viagens, tempos de entusiasmo e revolta 1961-66. Rio de J aneiro: Ed. Civilizao Brasileira, 1968. 154
NOBRE, Ana Luiza et alii (Orgs.). Um modo de ser moderno: Lucio Costa e a crtica contempornea. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
Oscar Niemeyer cadernos do arquiteto. So Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1997.
Oscar Niemeyer 90 anos. Catlogo da exposio. So Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1997.
PAPADAKI, Stamo. The work of Oscar Niemeyer. Nova York: Reinhold, 1950.
PAPADAKI, Stamo. Oscar Niemeyer: work in progress. Nova York: Reinhold, 1956.
Patrimnio construdo: as 100 mais belas edificaes do Brasil. So Paulo: Capivara, 2002.
PENTEADO, Helio. Oscar Niemeyer. So Paulo: Ed. Almed, 1985.
PSSOA, J os (Org.). Lucio Costa: documentos de trabalho. Rio de J aneiro: IPHAN, 1999.
PETIT, J ean. Oscar Niemeyer: poeta da arquitetura. Lugano: Fidia edizioni d'arte, 1998.
PION, Helio. Teoria e Projeto. Porto Alegre: Livraria do Arquiteto, 2006.
PUNTONI, lvaro. Vilanova Artigas. So Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi/Fundao Vilanova Artigas, 1987.
REIS, Daniel Aaro; RIDENTI, Marcelo & MOTTA, Rodrigo Patto S (Orgs.). O golpe e a ditadura militar: quarenta anos depois (1964-2004). Bauru/SP: Edusc, 2004.
RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
RIDENTI. Marcelo. Em busca do povo brasileiro . Rio de J aneiro: Editora Record, 2000.
______________. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: FAPESP/UNESP, 1993.
ROGERS, Ernesto N.. La triennale uscita del coma. Casabella 290, agosto/1964. p.01.
ROSSI, Aldo. A imagem da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
SEGAWA, Hugo. Arquitetura no Brasil 1900-1999. So Paulo: Edusp, 1998
SCHWARCZ, Lilia Moritz. Histria da vida privada no Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. Volume 4.
SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica 1964-1968. In O pai de famlia. Rio de J aneiro: Paz e Terra, 1978.
SIQUEIRA, Vera Beatriz. Burle Marx. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
TAFURI, Manfredo. Teorias e histria da Arquitectura. Lisboa: Editorial Presena, 1988. 2 ed.
_______________. Projecto e Utopia. Lisboa: Editorial Presena, 1985. 1 Ed.
TELLES, Sophia da Silva. Documento: Paulo Mendes da Rocha. In Revista AU n.60, junho/julho, 1995, p.69-81.
____________________. Forma & Imagem. Revista AU n 55 ago/1994; p.91-95 155
____________________. Lucio Costa: monumentalidade e intimismo. In Revista Novos Estudos, n.25, So Paulo, CEBRAP, out/1989. p.75-94.
Teoria da arquitectura: do Renascimento aos nossos dias. Itlia: Taschen, 2003.
TINEM, Nelci. O alvo do olhar estrangeiro. O Brasil na historiografia da arquitetura moderna. J oo Pessoa: Manufatura, 2002.
TENTORI, Francesco. P.M. Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi/Imprensa Oficial do Estado, 2000.
VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Cia. das Letras, 1997.
VENTURA, Zuenir. 1968, o ano que no terminou. Rio de J aneiro: Ed. Nova Fronteira, 1988.
VENTURI, Robert. Aprendendo com Las Vegas. Sao Paulo: Cosac & Naify, 2003
_____________. Complexidade e contradio em arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
Vilanova Artigas catlogo da exposio. So Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2003.
VILHENA. Projeto e misso. O movimento folclrico brasileiro (1947-64). Rio de J aneiro: FUNARTE/FGV, 1997
WISNIK, Guilherme (Org). O Risco, Lucio Costa e a utopia moderna. Rio de J aneiro: Bang Produes, 2003.
WLFFLIN, Heinrich. Renascena e barroco: estudo sobre a essncia do estilo barroco e sua origem na Itlia. So Paulo: Perspectiva, 2005
XAVIER, Alberto (Org.). Depoimento de uma gerao. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
XAVIER, Alberto (Org.). Lucio Costa: Sbre arquitetura. Porto Alegre: UniRitter, 2007.
ZEIN, Ruth Verde. O lugar da crtica: ensaios oportunos de arquitetura. Porto Alegre: Faculdades Integradas do Instituto Ritter dos Reis, 2001
Teses e Dissertaes
BIERRENBACH, Ana Carolina de Souza. Os Restauros de Lina Bo Bardi e as nterpretaes da Histria. Salvador, PPG-AU/ FAUFBA, Dissertao de Mestrado, 2001. 127 p.
BUZZAR, Miguel Antnio. Joo Batista Vilanova Artigas: elementos para a compreenso de um caminho de arquitetura brasileira, 1938-1967. So Paulo, FAU-USP, 1996.
GUERRA, Abilio. Lucio Costa: modernidade e tradio: montagem discursiva da arquitetura moderna brasileira. Campinas: Departamento de Histria UNICAMP, Tese de Doutorado, fev. 2002.
LUZ, Vera Santana. Ordem e origem em Lina Bo Bardi. So Paulo, FAU-USP, Tese de Douto- rado, 2004.
MARTINS, Carlos A. Ferreira. Arquitetura e Estado no Brasil elementos par auma investigao sobre a constituio do discurso moderno no Brasil; a obra de Lucio Costa (1929-1952). So Paulo: FFLCH-USP, Dissertao de Mestrado, 1987.
ROSSETTI, Eduardo Pierrotti. Tenso moderno/popular em Lina Bo Bardi: nexos de arquitetura. Salvador, PPGAU-FAUFBA, Dissertao de Mestrado, 2002. 156
RUBINO, Silvana Barbosa. Rotas da modernidade: trajetria, campo e histria na atuao de Lina Bo Bardi, 1947-1968. Campinas: UNICAMP- Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, 2002.
SPADONI, Francisco. Quase contemporneo: questes dos anos 60 aos anos 80: a forma a figura e a tcnica. So Paulo: dissertao de Mestrado, FAU-USP, 1997.
________________. A transio do moderno. A arquitetura brasileira nos anos 70. So Paulo: Tese de Doutorado. FAU-USP, 2003.
TELLES, Sophia da Silva. Arquitetura Moderna no Brasil: o desenho da superfcie. So Paulo: FFLCH-USP, Dissertao de Mestrado, 1988.
THOMAZ, Dalva Elias. Artigas: a liberdade na inverso do olhar; modernidade e arquitetura brasileira. So Paulo: Tese de Doutorado. FAU-USP, 2005.
_________________. Um olhar sobre Vilanova Artigas e sua contribuio arquitetura brasileira. So Paulo: Dissertao de Mestrado. FAU-USP, 1997.
VALLE, Marco Antonio Alves do. Desenvolvimento da forma e procedimentos de projeto na arquitetura de Oscar Niemeyer (1935-1998). So Paulo/FAU-USP, Tese de Doutorado, 2000.
ZEIN, Ruth Verde. Arquitetura da escola paulista brutalista (1953-1973). Porto Alegre: UFGRS-PROPAR, Tese de Doutorado, 2005.
Revistas de Arquitetura
Acrpole So Paulo, 1938-1970 [n. 01 (1938/39) ao n. 391 (1971)]
Braslia Braslia/DF; NOVACAP Urbanizadora da Nova Capital do Brasil; 1957-1962
Habitat So Paulo, 19501965; [n.01 (dez/1950) ao n.84 (set-dez/1965)]
Mdulo Rio de J aneiro, 1955-1965 e 1975-1989 [n. 01 (1955) ao n. 100 (1989)]
AU Arquitetura e Urbanismo So Paulo Instituto de Arquitetos do Brasil, 1985 [n. 01/1985]
Projeto Revista brasileira de arquitetura, planejamento, desenho industrial, construo So Paulo, 1977 [n. 01/1977]
Filmes
O Risco, Lucio Costa e a utopia moderna. Dir.: Geraldo Motta Filho. Rio de J aneiro, 2003.
Oscar Niemeyer: a vida um sopro. Dir.: Fabiano Maciel. Rio de J aneiro, 2006.
Lina Bo Bardi. Dir.: Iza Grinspum Ferraz. Instituo Lina Bo e P.M. Bardi. So Paulo, 1994.
Vilanova Artigas. Instituto Tomie Ohtake. So Paulo, 2003. 157
158 ___ cronologia Lucio Costa
1957_ vence o Concurso para o Plano Piloto de Braslia 1957-60_ desenvolvimento e implantao do Plano Piloto de Braslia 1960_ Rodoviria de Braslia recebe o ttulo de Doutor Honoris Causa pela Universidade de Harvard 1961_ apresenta a Tese O Novo Humanismo Cientfico e Tecnolgico teoria das resultantes convergentes, por solicitao do MIT 1962_ livro Sbre arquitetura organizado por Alberto Xavier lanado, sendo o primeiro livro sobre o arquiteto 1963_ Cobertura da Delfim Moreira 1212 (para Maria Elisa Costa), Rio de J aneiro 1964_ Riposatevi Projeto para o Pavilho brasileiro na 13 Trienal de Milo, Itlia Convite de J ackelline Kennedy para fazer o memorial de J ohn Kennedy 1965_ Restaurao da Igreja da Glria e rampas de acesso ao Outeiro Torre de TV de Braslia (1965-67) 1967_ Projeto de urbanizao para Florena, Itlia. Nesta ocasio conhece Alison e Peter Smithson e Bakema; 1968_ escreve o roteiro e o texto para o curta-metragem sobre Aleijadinho dirigido por J oaquim Pedro de Andrade 1969_ Plano de Urbanizao para Barra da Tijuca, Rio de J aneiro 1970_ Projeto do Museu de Cincia e Tecnologia () 1972_ aposenta-se como Diretor do Diviso de Estudos e Tombamentos do IPHAN 1974_ proposta de interveno na Quinta do Tanque, Salvador 1975_ apia a demolio do Palcio Monroe, antiga sede do Senado, 1976_ Projeto urbano da nova Capital da Nigria 1978_ Casa Thiago de Mello, Barreirinhas (AM) 1979_ projeto urbano para So Luiz/Maranho 1981_ Projeto de urbanizao para Casablanca, Marrocos 1982_ Residncia Helena Costa, Rio de J aneiro 1985_ Quadras Econmicas, Braslia
159 ___ cronologia Oscar Niemeyer
1957_ Palcio da Alvorada, Braslia Interbau - IBA, Alemanha; arquitetos participantes: Alvar Aalto, Le Corbusier, Walter Gropius, dentre outros. 1958_ Congresso Nacional, (Legislativo) Braslia Palcio do Planalto, (Executivo) Braslia Supremo Tribunal Federal, (J udicirio) Braslia Ministrios-tipo de Braslia (11 unidades) Catedral de Braslia (at 1970) Capela de N.S. de Ftima, Braslia Braslia Palace Hotel, Braslia Teatro Nacional, Braslia Museu da fundao de Braslia, Braslia 1959_ SQS 108, Braslia Cine Braslia, (SQS 106) 1960_ Residncia do Arquiteto, Braslia ICC - Instituto Central de Cincias (UNB), Braslia (parceria c/ Lel) Ceplan - UNB, Braslia Praa Maior do ICC, Braslia 1961_ Pombal da Pa. dos Trs Poderes, Braslia incio da fase de viagens para o exterior, cujos contatos geraro projetos 1962_ Ministrio da Justia, Braslia Ministrio das Relaes Exteriores Palcio do Itamaraty, Braslia Projeto de habitao pr-fabricada Atuao como diretor da FAU-UnB 1964_ Universidade de Haifa, Haifa/Israel Plano urbano para Negev/Israel Conjunto Panorama, Tel Aviv/Israel Residncia Federmann, Hertzlia/Israel 1965_ Anexo II da Cmara dos Deputados Partido Comunista Francs PCF, Paris, Frana Casa de ch da Praa dos Trs Poderes, Braslia Aeroporto de Braslia Casa Rothschild, Cesaria/Israel Exposio Oscar Niemeyer; Museu das Artes Decorativas do Louvre-Paris Conjunto urbano na ZUP-Grasse, Paris/Frana Projeto de urbanizao no Algarve Palcio Administrativo para Minas Gerais (gesto Israel Pinheiro) Residncia Adolpho Bloch, Terespolis, RJ Escola A. Bloch, Terespolis, RJ 1966_ Edificio-sede da Manchete, Rio de J aneiro 1967_ Convento dos Dominicanos, Saint-Baume/Frana Ponte do Lago Sul, (atual Ponte Costa e Silva) Braslia inaugurao do Palcio do Itamaraty Projeto urbano para Grasse/Frana Estacionamento para 10.000 carros em Paris Centro Espiritual dos Dominicanos em Saint Baume/Frana 1968_ Editora Mondadori, Milo/Itlia Hotel Nacional, Rio de J aneiro Universidade de Cincias Humanas, Argel, Arglia Quartel General do Exrcito (Setor Militar Urbano), Braslia Residncia Nara Mondadori, Cap-Ferrat, Cote d Azur, Frana Centro Musical (projeto) Rio de J aneiro 160 Centro Comercial de Argel, Arglia Mesquita de Argel, Arglia Centro Cvico de Argel, Arglia 1969_ Centro da Barra, Rio de J aneiro Universidade de Constantine, Argel, Arglia (1 etapa) 1970_ inaugurao da Catedral de Braslia Estdio Nacional, projeto, Braslia IAB-Braslia 1971_ Anexo III da Cmara dos Deputados, Braslia Anexo I do Supremo Tribunal Federal STF, Braslia 1972_ Bolsa do Trabalho de Bobigny, Bobigny, Frana Centro Cultural do Havre, Le Havre, Frana Ed. DENASA, Braslia 1973_ Residncia do Vice-Presidente (Palcio do Jaburu), Braslia Terminal Rodo-ferrovirio, Braslia Torre em La Dfense, Paris, Frana 1974_ Anexo II do Itamaraty; Braslia Banco Safra (projeto) So Paulo World Trade Center (projeto) Milo; Itlia 1975_ Residncia Josefina Jordan, Rio de J aneiro 1976_ Colgio Militar; Braslia Tmulo de JK, Braslia 1978_ Projeto de urbanizao de Vicenza, Itlia Anexo IV da Cmara dos Deputados, Braslia Anexo dos Ministrios-tipo, Braslia 1980_ Memorial JK, Braslia 1982_ Museu dos Povos Indgenas, Braslia SESC-Copacabana, Rio de J aneiro 1983_ Passarela do Samba (Sambdromo); Rio de J aneiro 1984_ Centros Integrados de Educao Pblica CIEPs; Rio de J aneiro 1985_ Panteo da Liberdade e de Democracia, Pa.dos Trs Poderes, Braslia
161 ___ cronologia Vilanova Artigas
1957_ Concurso do Plano Piloto de Braslia, equipe: Carlos Cascaldi, Mario Wagner Vieira da Cunha e Paulo de Camargo Almeida; Participao da reformulao do ensino da FAU-USP 1958_ Casa dos Tringulos (Rubem de Mendona), So Paulo 1959_ Sede Sindicato dos Trabalhadores nas Indstrias de Fiao e Tecelagem Casa Mrio Taques Bitencourt, So Paulo Ginsio de Itanham, So Paulo 1960_ Ginsio de Guarulhos 1961_ Garagem de Barcos Santa Paula Iate Clube, So Paulo Vestirios do So Paulo Futebol Clube; So Paulo Anhambi Tnis Clube; So Paulo Garagem de Barcos do Santa Paula Iate Clube; So Paulo FAU; incio do projeto; obras entre 1967-68, inaugurada em janeiro de 1969 participao no Frum de 62 da FAU para discutir a reformulao do ensino 1962_ Ginsio de Utinga, Santo Andr Colgio 12 de outubro, So Paulo Casa Ivo Viterito, So Paulo 1963_ elaborao de diversos projetos para sindicatos e entidades trabalhistas: sedes e colnias de frias. So projetos que seriam finalizados nos anos seguintes quando estava exilado ou na clandestinidade; Colnia de frias/Sindicato dos Metalrgicos de So Paulo, Praia Grande Colnia de Frias do Sindicato dos Grficos de So Paulo, Praia Grande Sede do Sindicato dos Rodovirios de So Paulo, So Paulo Sede do Sindicato dos Metalrgicos de So Paulo, So Paulo 1964_ afastamento da FAU; Artigas afastado de suas atividades da FAU, permanecendo 11 dias na priso onde responde a um Inqurito Policial Militar (IPM) que lhe desfavorvel, brigando-o a exilar-se no Uruguai 1965_ regresso do exlio, mantendo-se clandestino; publica "Uma falsa crise" na revista Acrpole em que discute os limites do racionalismo arquitetnico; 1966_ Casa Mendes Andr, So Paulo 1967_ Casa Berqu, So Paulo Conjunto Habitacional CECAP " Zezinho Magalhes Prado" , So Paulo (equipe: Fabio Penteado, Paulo Mendes da Rocha, Ruy Gama, Arnaldo Martinho, Geraldo Vespaziano Puntoni, Renato Nunes) 1968_ Casa lvaro de Freitas, So Paulo Residncia Telmo Porto, So Paulo Escola Tcnica de Santos (Fbio Penteado e Paulo Mendes da Rocha), Santos Participao no Frum de 68 para discutir o Currculo da FAU Escola Tcnica do SENAI (Vila Alpina), So Paulo Escola Tcnica do SENAI, Santos Casa Telmo Porto, So Paulo 1969_ Casa Martirani, So Paulo FAU inaugurada Colnia de frias dos txteis, Praia Grande/SP Casa Martirani, So Paulo Afastamento de suas atividades na FAU; aposentadoria compulsria, 25/abril publica "Arquitetura e construo" 1970_ Silos CEAGESP - Cia. Estadual de Armazns Gerais do Estado de So Paulo Escola pr-primria da Vila Alpina, Santo Andr/SP relator brasileiro do Encontro de Especialistas sobre Formao do Arquiteto; realizao UNESCO, Zurique/Sua publica artigo "Sobre Escolas..." 162 1971_ Quartel da Guarda Territorial do Amap, Macap 1972_ Conjunto Habitacional CECAP Americana, Americana/SP(c/ Fabio Penteado) Recebe o prmio da UIA pela contribuio ao ensino de Arquitetura 1973_ Rodoviria de Ja, J a Passarelas Urbanas, So Paulo Colnia de Frias do Sindicato dos Condutores de Veculos, Praia Grande Jardim CECAP Jundia, J undia/SP Sala Especial na I Bienal Internacional de Arquitetura de So Paulo Exposio no MAM-Rio sobre sua obra com edio de catlogo Indicao pela UIA para compor o jri do concurso da Biblioteca de Damasco 1974_ Casa Domschke, So Paulo 1975_ Balnerio de Ja, J a Laboratrio Nacional de Referncia Animal - LANARA; So Leopoldo/MG 1976_ Escola Estadual de Primeiro Grau Conceiozinha, Guaruj 1978_ Casa Nieclewicz, Curitiba Artigas recebe o ttulo de membro honorrio do American Institut of Architects e publica "Semana de 22 na arquitetura" 1979_ Homenagem da FAU; no final do ano, aps a Anistia, ele, Paulo Mendes da Rocha e J on Maitrejean so homenageados com um ato pblico pelo retorno a FAU, quando tambm realizada uma exposio dos estudos (os riscos) de seu projeto; 1980_ reintegrao s atividades didticas de FAU na condio de "professor auxiliar" na cadeira de Estudos de Problemas Brasileiros, no em Projeto 1981_ Casa Mario Taques Bittencourt (3), So Paulo publicao de " Caminho das Arquitetura" Artigas ministra palestras em vrios Estados brasileiros nos ncleos do IAB 1984_ Sede da CSN, Barueri (projeto) Concurso p/ Professor Titular da FAU; junho; Banca Examinadora: J os Arthur Giannotti (Filsofo), Carlos Guilherme Motta (Historiador), Flvio Motta (Crtico e artista plstico), Milton Vargas (Engenheiro) e Eduardo Kneese de Mello (Arquiteto). Artigas ganha o prmio August Perret conferido pela UIA 1985_ Artigas falece no dia 12 de janeiro
163 ___ cronologia Lina Bo Bardi
1958-68_ MASP (Av. Paulista) So Paulo 1959-64_ MAMB foyer do TCA, Salvador 1961-64_ MAP Solar do Unho, Salvador 1963_ exposio Nordeste, Solar do Unho, Salvador 1965_ Pavilho do Parque Lage, Rio de J aneiro cancelamento da Exposio Nordeste em Roma conjunto habitacional Itamambuca, Ubatuba 1967_ cadeira de beira de estrada artigo Cinco anos entre os brancos revista Mirante das Artes 1968_ projeto do vago MAC-USP 1969_ exposio A mo do povo brasileiro, MASP cenografia do filme Auto da Compadecida cenografia teatral: Na selva das cidades 1970_ cenografia para o filme Prata Palomares provvel participao no concurso para a pera de Belgrado 1970_ estudos para renovao do centro de Santiago, Chile 1975_ Cumurupim, comunidade cooperativa em Propri, SE 1976_ artigo Desenho no impasse in Revista Malasartes n 02, Rio 1976-82_ Igreja do Esprito Santo do Cerrado, Uberlndia, MG 1977-83/86_ SESC-Pompia, So Paulo 1977_ artigo A mo do povo brasileiro in Revista Arte Vogue n02 1978_ Capela de Santa Mara dos Anjos, Ibina 1981_ Anhangaba-tobog, So Paulo (projeto do concurso) 1982_ exposio Design no Brasil: histria e realidade, SESC-Pompia Museu de Arte Moderna de So Paulo (sob a marquise do Ibirapuera) exposio Mil brinquedos para a criana brasileira (SESC) exposio O belo e o direito ao feio (SESC) 1983_ exposio Pinocchio (SESC) 1984_ Teatro Oficina, So Paulo exposio Caipiras capiaus: pau-a-pique (SESC) 1985_ exposio Entreatro para crianas (SESC) participao num seminrio de revitalizao urbana em Santos 1986_ Casinha-estdio, So Paulo 1986_ projeto de renovao urbana do Centro Histrico de Salvador Belvedere da S, Salvador 1986_ Complexo da Barroquinha, Salvador 1987_ Casa do Benin, Salvador 1988_ Casa do Olodum, Salvador 1990_ Palcio das Insdstrias (sede da Prefeitura Municipal de So Paulo) 1991_ Projeto do Pavilho brasileiro na Feira de Sevilha