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Interactions entre le jazz et la musique


classique de lInde
Entre tradition et innovation



Travail ralis pour lobtention du Bachelor of Arts HES-SO en
musique



Par :
Linda Jozefowski




Coordinatrice du travail: Angelika Gsewell
Professeurs dinstrument :
Mathieu Schneider et Jean Pierre Schaller



Lausanne, anne acadmique 2008-2009



Conservatoire de Lausanne Haute Ecole de Musique (HEM)
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I In nt te er ra ac ct ti io on ns s e en nt tr re e l le e J Ja az zz z e et t l la a M Mu us si iq qu ue e C Cl la as ss si iq qu ue e d de e l l I In nd de e
- -e en nt tr re e T Tr ra ad di it ti io on n e et t I In nn no ov va at ti io on n- -


Travail ralis pour lobtention du Bachelor of Arts HES-SO en musique

P Pa ar r : :
L Li in nd da a J Jo oz ze ef fo ow ws sk ki i


Coordinatrice du travail: Angelika Gsewell
Directeur du mmoire : Mathieu Schneider, Jean Pierre Schaller


Lausanne, anne acadmique 2008-2009

Conservatoire de Lausanne Haute Ecole de Musique (HEM)

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T TA AB BL LE E D DE ES S M MA AT TI IE ER RE ES S


INTRODUCTION: PROPOS DE RECHERCHE

P PA AR RT TI IE E I I: : T TR RA AD DI IT TI IO ON N E ET T I IN NN NO OV VA AT TI IO ON N

A) LA MUSIQUE CLASSIQUE INDIENNE EN OCCIDENT
1) Alain Danilou
- Repres biographiques
- Respect de la tradition
2) Ravi Shankar
- Repres biographiques
- Modernisation de la tradition indienne
- Extrait sonore n. 1 : Bahu Rang (Ravi Shankar)

B) TRADITION INDIENNE ET TRADITION JAZZ
1) Analogies et diffrences de base : tradition, origines, transmission, modalit et styles
2) Tradition et Innovation : extrait de linterview du 11 dcembre 2009 avec Ronan Guilfoyle

P PA AR RT TI IE E I II I: : I IN NT TE ER RA AC CT TI IO ON NS S

A) MELODIE
1) Les lments mlodiques de la musique hindoustani
- Modalit, tonique, intervalles et gammes
- Les principes qui rgissent un Rga
- Extrait sonore n. 2 : Rga Yaman (Hiralal)
2) John Coltrane
- Le jazz modal
- Coltrane et lInde
- Extrait sonore n. 3 : India (John Coltrane)
- Comparaison de India avec Rga Yaman

B) RYTHME
1)Le Systme Rythmique Carnatique
2) Le Konnakol
- Artistes
- Apprentissage
- Exercices de Konnakol
3) John McLaughlin
- Shakti
- Extrait sonore n.4 : Isis (Shakti)
- La pulsation de 27 temps

4) Ronan Guilfoyle
- Repres biographiques
- Crative rhythmic concepts for jazz improvisation
- Linfluence des rythmes indiens

CONCLUSIONS

REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES ET AUDIO-VISUELLES

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INTRODUCTION: PROPOS DE RECHERCHE

Jai choisi de dvelopper un travail qui traite de la musique indienne (prcisment la musique de lInde) en
relation avec le jazz, puisque depuis longtemps je mintresse beaucoup ces deux mondes.
Depuis quelque temps, ct de mes tudes de jazz, jtudie la bansouri (flte traversire indienne) de la
tradition Hindoustani (dInde du Nord) chez Puneet Ahuja, enseignant aux Ateliers dethnomusicologie de
Genve. Tout en continuant pratiquer et dvelopper les musiques actuelles occidentales, la fin de mes
tudes, jaimerais approfondir les connaissances musicales de lInde en organisant un sjour ce but dans le
pays.
Le systme musical indien est extraordinairement riche et complexe. Bien que dpourvu dharmonie, il est
trs dvelopp notamment du point de vue mlodique et rythmique. En occident, on a commenc diffuser
et faire connatre cette musique partir des annes60, grce des personnages comme Alain Danilou et
Ravi Shankar. Ensuite, beaucoup de musiciens, dont les premiers ont t John McLaughlin et John Coltrane,
sy sont intresss ou inspirs. Les annes90 se caractrisent par la tendance mlanger le jazz avec les
musiques du monde (ethno jazz, ou fusion) et actuellement on assiste un grand intrt pour les rythmes du
systme musical du sud de lInde (systme Carnatique) par loccident. Moi-mme jai dcouvert ce systme
lors de la Master Class donne au mois de dcembre dernier la HEM Jazz de Lausanne par Ronan
Guilfoyle, que jai eu loccasion dinterviewer.

Les dmarches cratives de chacun des cinq personnages cits plus haut ont t trs diffrentes. Je me suis
donc propose dtudier et de confronter ces dmarches du point de vue musical, mais aussi thique et
esthtique. Le double fil rouge autour duquel mon discours se dveloppe concerne la relation et linteraction
de la tradition musicale indienne avec la tendance innovatrice de la musique occidentale, et surtout du jazz.

Concrtement, mon travail sur Les interactions entre le jazz et la musique indienne est structur en deux
parties :
La premire partie correspond au premier nud du fil rouge, lorigine de linteraction, traitant deux
personnages part: Alain Danilou, indianiste franais, et Ravi Shankar, musicien indien. Ces exemples
rvlent deux manires compltement opposes dagir face lintrt commun de valoriser, diffuser et
prserver la musique indienne en occident ; lune justement trs attache la tradition et lautre, au contraire,
ouverte lchange et au changement. La premire partie comprendra aussi une introduction la musique et
la tradition musicale classique indienne, suivie dun extrait de linterview de Ronan Guilfoyle traitant de la
tradition jazz.

La deuxime partie touchera aux aspects principalement musicaux de linteraction. Je vais mettre en relation
trois musiciens de jazz occidentaux inspirs par la musique indienne, mais dont les crations musicales sont
trs diffrentes : John Coltrane par rapport au timbre et la modalit ; John McLaughlin dans lutilisation du
konnakol au sein de son groupe Shakti, et Ronan Guilfoyle au niveau de la didactique musicale (stant
inspir entre autres des rythmes indiens dans sa mthode rythmique). Dans cette deuxime partie, que jai
appel Interactions, je vais donc montrer diffrentes formes et degrs dinteractions musicales travers des
exemples sonores, tout en exposant les principaux lments de la musique indienne (mlodie et rythme) au
cours du travail.
Les questions quil me parat essentiel de me poser sont les suivantes :
Quelle est la position des musiciens face aux traditions? Quel est le poids de loccident sur le danger des
traditions ? Est-ce quil y a une forme thique de se relationner aux musiques traditionnelles ? Quelle est la
meilleure forme dinteraction entre le jazz et la musique indienne ?
En rpondant ces questions, je compte galement tenter de mieux apprhender ce genre de problmatique
en tant que musicienne.



P PA AR RT TI IE E I I: : T TR RA AD DI IT TI IO ON N E ET T I IN NN NO OV VA AT TI IO ON N

A) LA MUSIQUE CLASSIQUE INDIENNE EN OCCIDENT
1) Alain Danilou
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Repres biographiques
Musicien, ethnomusicologue, compositeur, philosophe, historien, traducteur, indianiste et orientaliste
franais, Alain Danilou (1902-1994) est un personnage clectique qui a ralis pendant toute sa vie un
surprenant travail de sauvegarde et de valorisation des musiques traditionnelles du monde dans le monde
occidental.
Dans sa jeunesse, Danilou tudie le piano classique, le chant et la composition. A partir de 1932, il se fixe
dfinitivement Varanasi o, pendant six ans, il tudie la vna avec un musicien indien. Cet apprentissage lui
permettra par la suite dcrire des nombreux ouvrages sur le systme musical indien - probablement les
premiers ouvrages en langue anglaise traitant avec prcision du systme musical indien, les rgas, les
intervalles et la smantique musicale indienne - dont le principal, Northern Indian Music (1968), sera une
rfrence en ce domaine. En 1945, le musicologue assume la direction de la bibliothque de manuscrits et
des ditions sanskrites dAdyar en Inde, et publie plusieurs traductions de textes sanskrits sur la musique,
ainsi quun Trait de musicologie compare (1959).
Alain Danilou a t probablement le premier avoir men un important travail ethnologique de collections
denregistrements sonores des musiques traditionnelles du monde, dabord en Inde, puis au Cambodge, au
Laos, en Iran, en Afghanistan, au Japon, etc. En 1955 il publie donc chez Ducretet-Thomson la premire
anthologie de musique classique indienne o figurent dj Ravi Shankar et Ali Akbar Khan.
De retour en Europe, lindianiste cre lInstitut international de musique compare Berlin (1963) et
Venise (1969) pour faire connatre en Occident les grands musiciens de lAsie. Il publie La situation de la
musique et des musiciens dans les pays dOrient, la musique indienne et sa tradition, Dhrupad.
Il runit de nombreux musicologues de grande rputation dans plusieurs congrs internationaux, fait publier
des ouvrages sur les thories musicales asiatiques et organise la venue de musiciens et danseurs. Il collabore
avec lUnesco dans la publication de fameuses collections de musiques traditionnelles du monde, et reoit
plusieurs prix en reconnaissance de son oeuvre dans les domaines de lethnomusicologie, de la philosophie,
de la psychologie, de la psycho acoustique, de la linguistique et de la cyberntique.

Respect de la tradition
partir des annes60, Danilou crit plusieurs articles et fait plusieurs confrences en raction
lagression harmonique (cest le titre dun de ses articles) et les tentatives de folklorisation* des musiques
traditionnelles, essentiellement modales, qui taient en train de se produire dans les pays ainsi dits
dvelopps (Etats-unis, Europe, Russie). Les formes de musiques modales du monde taient considres
comme une simple matire premire o les compositeurs pouvaient puiser quelques couleurs exotiques et
dcoratifs , la manire dun enfant imitant les sons dune langue quil ne comprend pas (Danilou,
2005, p. 13). Cette dmarche inconsciente et irrespectueuse envers des traditions musicales sculaires,
provoquerait, selon lauteur, entre autres la perte et la disparition de ces dernires, alors quelles pourraient
tre des sources de renouvellement pour lOccident. La pens de Danilou traduit la volont de valoriser le
gnie et les richesses des autres cultures dans un idal de coexistence et dchanges culturels sur un plan
d'galit . Lchange culturel ntant pas mauvais en soi, cest plutt la manire de laborder qui permet de
valoriser ou dtruire une culture. Cela implique le respect de la tradition, laquelle est invitablement la
base sur laquelle les innovations peuvent se dvelopper. Le changement, sil aboutit la perte de la tradition,
est plus souvent une perte quun profit (Danilou, 2005, pp. 12-13).
Le philosophe sappuie ensuite sur les lois psychophysiologiques de la musique en tant que moyen de
communication et dexpression des motions humaines, qui restent, quoi quon prtende, le but rel de lart
musical dans toutes les civilisations (Danilou, 2005, pp. 13-14). Grce cet incroyable personnage,
aujourdhui, en Occident, des milliers denregistrements de musiques traditionnelles du monde sont
disposition et toute personne intresse peut en apprcier la richesse.
* La folklorisation est lune des tentatives les plus perverses de dpersonnalisation des cultures nationales
sous prtexte de sintresser elles. (Danilou, 2005, p. 12)






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2) Ravi Shankar

La musique peut tre une discipline
spirituelle sur le chemin de la ralisation
personnelle. Lorsque nous suivons
lenseignement traditionnel qui conoit le
son comme une manifestation de Dieu -
Nada Brahma - la conscience
individuelle est leve un stade o la
rvlation de la vritable signification de
lunivers, son ternelle et inchangeable
essence, peut tre joyeusement
exprimente. Nos rgas sont les
vhicules travers lesquels cette essence
peut tre perue.
(Ravi Shankar, 2006, page web)

Ravi Shankar with Ali Akbar Khan
(2006, page web)


Repres biographiques
On ne peut pas rdiger un travail qui traite de la musique indienne sans consacrer quelques lignes au clbre
sitariste Ravi Shankar. Il a en effet accompli un travail important de diffusion de la musique indienne en
Occident.
Le musicien commence trs jeune tudier le sitar avec Baba Allaudin Khan. Il sinstalle ensuite aux Etats-
Unis o il vit encore aujourdhui. Performeur, compositeur, enseignant et crivain, il est devenu trs connu
pour avoir particip aux festivals de Monterey (1967), de Woodstock (1969), et au Concert pour le
Bangladesh de 1971. Il a collabor avec et crit pour le violoniste Yehudi Menuhin, le fltiste virtuose Jean
Pierre Rampal, le matre de Shakuhachi Hosan Yamamoto et le virtuose de Koto Musumi Miyashita, mais
aussi avec Phillip Glass et George Harrison. Musicien clectique, il a galement compos des musiques de
films et de danses en Inde, au Canada, en Europe et aux Etats Unis et reu plusieurs prix et honneurs de la
part de plusieurs pays. En 1987, il enregistre aussi de la musique New Age en combinant les instruments
traditionnels avec llectronique.

Modernisation de la tradition
Ravi Shankar sest toujours engag pour que la musique classique indienne soit respecte et apprcie en
Occident comme un art riche et raffin. Il a probablement t le premier musicien indien souvrir aux
musiques autres que la sienne et avoir compos des pices qui mlangent principalement la musique
classique indienne avec dautres genres.

Exemple dextrait n. 1 : Bahu Rang (Ravi Shankar)
Lextrait est tir de lalbum Inside the Kremlin de 1988, collaboration entre musiciens indiens et russes au
sein du Festival Indien en Union Sovitique. Lide de Shankar tait de runir les deux cultures et de crer
ainsi une musique nouvelle.
Dans ce projet, les compositions du sitariste mlangent un style compltement indien avec des accords
caractristiques des chants populaires russes (I-I-V-I). Bas sur le rga Mishra Pilu, Bahu Rang est conu
comme la dernire pice de lalbum Inside the Kremlin. La pice commence avec des percussions indiennes,
pour ensuite se dvelopper en plusieures parties alternant des instruments classiques indiens (principalement
le sitar) et russes. Il sagit bien probablement dune pice crite, car il y a beaucoup darrangements propres
au style classique occidental. Je ne vais pas ici approfondir lanalyse, car cette pice se veut reprsentative
dune certaine sonorit donne par le mlange de deux styles. Il nous intresse donc pas de connatre les
dtails musicaux de chaque partie de la pice. Il sagit ici dun exemple bien vident de folklorisantion que
Danilou a attaqu avec force dans ses articles : au niveau rythmique et mlodique il y a des passages trs
beaux et intressants ; par contre, Ravi Shankar ntant pas un spcialiste de lharmonie, les compositions se
rvlent, ce niveau, assez pauvres, ce qui ne valorise ni la musique russe ni lindienne.


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B) TRADITION INDIENNE ET TRADITION JAZZ

1) Analogies et diffrences de base : tradition, origines, transmission, modalit et styles

Tous les peuples de lantiquit semblent avoir considrs lInde comme une sorte de patrie de la
musique. Il na jamais paru ncessaire aux Hindous de faire priodiquement table rase du pass; ceci
leur a permis de pousser le dveloppement de leurs arts jusqu un raffinement extrme et darriver
une sorte de perfection. (Danilou, 1995).

Le jazz est toujours t en voie dexprimentation travers limprovisation dans une dmarche
collective et dmocratique avec le groupe. Cest une tradition de modernisme, une tradition
dexploration, de crativit, toujours la recherche du nouveau travers le personnel.
(R. Guilfoyle, 2008, p. 4).

Lorigine du systme musical indien, connu comme Raga Sangeet, reprsente le triple art de la musique
vocale, de la musique instrumentale et de la danse. Il remonte deux mille ans environ avec les hymnes
vdiques des temples Hindu. Le jazz, dorigine amricaine, a une tradition plus courte, mais a vcu
galement une priode dans laquelle la musique, le chant et la danse taient lis, notamment au sein des
spectacles de cabaret du dbut du XXIe sicle New Orleans.
La musique classique indienne est traditionnellement transmise oralement du matre (Guru) son disciple
(Shisha). Il ny a pas de mthode de notation comme nous la connaissons en Occident. Ce systme ancien
denseignement prvoit des rgles de conduite et de discipline strictes : un rgime vgtarien, la distance
physique entre le matre et llve, et des bains quotidiens notamment. Aujourdhui, ltablissement dcoles
de musique en Inde a affaibli cet ancien systme denseignement.
Ce phnomne se retrouve aussi dans lenseignement du jazz : lorigine, avant la naissance des coles, le
jazz ne scrivait pas et les rpertoires taient populaires et connus par la plupart des musiciens amricains.
La musique indienne est une musique essentiellement modale. Elle ne possde pas de concepts dharmonie,
de contrepoint, daccords, de modulation ou dautres bases tels quon les retrouve dans la musique classique
de lOccident. Limprovisation, comme dans le jazz, est loutil de dveloppement mlodique utilis dans le
cadre dun style et travers plusieurs formes mlodiques pr-tablies.
Laspect modal est le point commun de plusieurs musiques traditionnelles, y compris entre la musique
indienne et le jazz modal, et ce, partir de John Coltrane. Limprovisation dans les deux systmes suit des
principes similaires bass sur le rapport une tonique.
Contrairement la musique occidentale, o plusieurs climats motionnels peuvent ctoyer une mme pice,
llment modal de la mlodie indienne cherche dvelopper et approfondir un seul et unique tat dme
ou motion, dans le but de crer une atmosphre suggestive, hypnotique, voire magique.
Les deux points centraux de ce systme musical sont la conception de Rga et le systme de Tala,
respectivement laspect mlodique (symbolisant la mre) et rythmique (symbolisant le pre). Ils sont
dvelopps et raffins un haut degr, avec une infinie varit de subtilits inconnues de la musique
occidentale.
Ce sont ces deux aspects que je vais prsent dvelopper : les similarits entre la musique indienne et le
jazz.
Suite aux invasions musulmanes du XIIIe sicle en Inde du nord, la musique classique indienne a pris deux
volutions diffrentes : Hindoustani (Inde du nord) et Carnatique (Inde du sud). Dune part, linfluence
musulmane dans le nord de lInde a enrichi la musique Hindoue, et dautre part la musique du sud a pu
retenir sa tradition passe et la puret de la musique indienne. Les deux systmes diffrent par rapport au
rpertoire, la classification des modes et des formules rythmiques et la notation. En ce qui concerne
laspect stylistique, Ronan Guilfoyle compare la musique hindoustani la musique de la priode romantique
occidentale, tandis que la musique carnatique est associe la musique baroque (2009). Par rapport au jazz,
jose faire une analogie avec le cool jazz du be-bop.
En gnral, la musique carnatique est caractrise par un plus grand degr de prcision mathmatique au
niveau du rythme, tandis que la beaut de la musique hindoustani se trouve dans les intervalles et dans les
ornements mlodiques utiliss. Ainsi, je vais me baser sur les lments hindoustani pour ce qui concerne
laspect mlodique, ainsi que sur la musique carnatique pour ce qui concerne le rythme.

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2) Tradition et Innovation : extrait dune interview de Ronan Guilfoyle le 11 dcembre 2009

L: Quelles sont ton avis les principales diffrences entre le jazz et la musique indienne?
R: Les deux sont bases sur le rythme, par contre limprovisation se base sur des concepts diffrents. La
musique indienne, trs stylise, suit des rgles bien prcises ; par exemple, une improvisation commencera
toujours dans un registre grave. Tout se joue toujours dans la mme manire, tandis que dans le jazz tu peux
choisir de faire autrement et sil y a des rcurrences, il sagit de clichs.
L : Cependant, contrairement aux autres civilisations anciennes, lInde a su conserver une longue
tradition dans le temps ; il sagit dune culture classique dans un monde moderne, et cela constitue la
vraie richesse de ce pays.
R : Cest vrai, mais il ne faut pas oublier que le jazz possde aussi une tradition. Dans les musiques
traditionnelles du monde on joue et on rejoue toujours la mme chose. Le jazz, au contraire, reprsente sa
tradition en explorant travers limprovisation, dans une dmarche collective, parfois se tournant vers
dautres cultures, voir plus anciennes, et cela est trs inhabituel dans lhistoire de la musique. Je pense que
cest la raison pour laquelle, quelque part, il est plus difficile dapprcier le jazz, car le musicien de jazz est
en train de soutenir la tradition en faisant du nouveau. Cela semble contradictoire mais pas si on considre
le modernisme comme lune des caractristiques du jazz.
L: Dans plusieurs de ses livres sur la musique indienne, Alain Danilou mettait en garde contre la
tentative dharmoniser ou de fusionner la musique indienne avec dautres styles. Quen penses-tu?
R: Cest une question de pouvoirs en quilibre. Lorsque jai mont mon groupe Kanda, compos de
musiciens indiens, irlandais et de jazz, jai d expliquer le sens de ma musique de trois manires diffrentes.
Pour chaque pice, au musicien indien je disais: Cest tel rga et tel tala., au musicien de tradition
irlandaise: Cest telle gigue, tel reel., et au musicien de jazz :E7#5! Maintenant, un musicien de tradition
indienne ou irlandaise naurait pas les connaissances ncessaires dans sa tradition pour le faire.
L: Mais il sagit alors nouveau dune sorte dimprialisme occidental!
R: Certainement! Les musicologues sont justement en train dtudier ce phnomne ; je crois que a
sappelle une homognisation culturelle* . videmment il y a des moments dans lesquels mme les
musiciens de jazz doivent faire des compromis, mais je crois personnellement quil ne peut pas y avoir de
rencontre gale entre musiciens indiens et de jazz.
L: La musique indienne subit de plus en plus dinfluences occidentales. Cela ne constitue pas un danger,
dans le sens que des connaissances anciennes de cette tradition pourraient tre oublies et disparatre ?
R: Bien sr: actuellement il y a un danger pour toutes les musiques traditionnelles du monde cause de
lempire conomique de lOccident. Une des armes travers laquelle lOccident fait sa propagande dans le
monde, cest la musique pop. Par exemple, on utilise un concert de Brithney Spears en Inde dans le but de
vendre plus de Pepsi et occidentaliser la population indienne. Actuellement les musiques indignes natives
du monde entier sont compltement infectes par la musique commerciale et les mass media occidentaux.
Maintenant, lide que les musiciens cratifs, de jazz ou autres, en allant faire de la musique avec des Indiens
puissent endommager leurs traditions musicales, est beaucoup moins dangereuse que MTV et la musique
pop.
L: Autrement, quels sont les points positifs de la musique fusion?
R: Une des choses les plus belles, cest lchange entre musiciens de diffrentes influences ; le rsultat en
est une musique nouvelle et unique que personne dautre ne jouerait dhabitude. Si je travaille avec des
musiciens indiens, je vais leur crire une musique qui leur permet de jouer de la faon dont ils jouent
naturellement, qui leur donne de lespace pour cela, et quand je joue avec eux, je vais naturellement changer
la manire dont je joue pour faire fonctionner le tout.

*Vers une homognisation culturelle du monde ?
Le dernier chapitre revient sur lhomognisation culturelle du monde et ses dbats passionnels. Lanthropologue Jean-Paul
Warnier (qui enseigne luniversit Ren-Descartes-Paris-V) tempre les alarmes de tous ceux qui sinquitent, en Europe, dans le
monde musulman ou en Afrique pour ne citer que ces rgions, de la disparition des cultures locales ou nationales face au rouleau
compresseur du mode de vie anglo-saxon export par les biens de ses grandes firmes multinationales (Coca-Cola, Nike ou
Microsoft) et ses valeurs vhicules par ses films, ses musiques, etc. Chaque socit a emprunt dans son histoire des lments
dautres cultures. La dialectique de lhomognisation/diffrenciation est un processus toujours loeuvre. Les phnomnes de rejet,
de rinterprtation, de mtissage et les politiques culturelles des Etats favorisent dailleurs les diffrences lchelle plantaire. Une
seule certitude pour le chercheur, dans ce monde qui vient, lOccident aura perdu le leadership quil aura exerc pendant trois
sicles. (Warnier, J.-P. (2007). Vers une homognisation culturelle du monde ?)


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P PA AR RT TI IE E I II I: : I IN NT TE ER RA AC CT TI IO ON NS S

Il existe nombreuses similarits entre la musique indienne et le jazz, ce qui permet leur interaction :
une structure similaire comprenant une introduction, un thme, une partie improvise et une fin ; des
formations relativement petites (de trois six musiciens) comprenant au moin un instrument rythmique, un
instrument accompagnant et en soliste (la formation de base au nord est le trio tampura, tabla et instrument
soliste, tandis quau sud, il peut y avoir deux percussionnistes et un ou plusieurs solistes) ; une place
essentielle limprovisation. Dans les chapitres suivants seront analyss dautres analogies ou diffrences
entre les deux musiques, principalement du point de vu mlodique et rythmique. On verra aussi comment
certains lments de la musique indienne ont t assimils dans le jazz.

A) MELODIE

1) Les lments mlodiques de la musique hindoustani

Modalit, tonique, intervalles et gammes
Au plan mlodique, le point fondamental et la cl de lecture du systme musical indien est certainement la
modalit, quon pourrait appeler conscience modale . Il sagit de considrer le rapport de chaque
intervalle avec une tonique fixe. La musique modale a un effet psycho physiologique trs profond qui permet
de crer un climat motionnel trs intense ; lorsquune note est rpte plusieurs fois, cette frquence stimule
dans notre mcanisme audio-mental une image ou un tat dme associs, ce qui nous fait plonger
intensment dans cet tat dme.
Dans la musique modale, la tonique (Shadja, mre de toutes les notes) est un lment essentiel. La tanpura
est une sorte de guitare indienne quatre cordes qui sont joues vide une aprs lautre dans le but de crer
un bourdon continu tenu tout au long de lexcution. Ces quatre cordes contiennent la quinte et la tonique.
John Coltrane, lors de sa rencontre avec Ravi Shankar, a dit tre fascin par leffet du bourdon, trouvant son
effet trs calmant et apaisant. Il lexprimentera et lutilisera ensuite dans ses compositions avec la
contrebasse. La fonction de la tonique est celle de donner un sens aux notes en tant quintervalles en relation
avec elle. Ces intervalles, appeles Shrti, sont les quivalents musicaux des phonmes du langage parl.
Les musicologues indiens ont classifi 22 intervalles dans une octave, dont chacune est relie un sentiment
ou un tat dme y relatif. Le musicien, conscient des rapports et des effets de chaque note, cherche donc
exprimer ltat dme propre chaque intervalle.

LECHELLE DES SHRTI (Danilou, 1968)

Note Expression Actuelle Fraction depuis C Nom de Shrti
1) Nik+ (Bb+) dsir, anxit 9/5 Tivra (brusque, aiguis)
2) Ni (B) doux, voluptueux 15/8 Kumudati (comme un lotus)
3) Ni+ (B+) fort, sensuel 243/128 Manda (vulgaire, grossier)
4) Sa (C) (base) 1/1 Chhandovati (mesur)
5) Rik- (Db-) triste, pathtique 25/24 Dayavati (compatissant)
6) Rik+ (Db+) calme, amoureux 16/15 Ranjani (fascinant)
7) Ri (D) fort, confident 9/8 Ratika (sensuel)
8) Ri+ (D+) froce, violent 256/225 Raudri (feroce)
9) Gak (Eb) amoureux 32/27 Krodha (passionn)
10) Gak+ (Eb+) passionn 6/5 Vajrika (tonnant, fulminant)
11) Ga (E) calme, plaisant 5/4 Prasarini (pntrant)
12) Ga+ (E+) veill, vivant 81/64 Pritih (amoureux, tendre)
13) Ma (F) paix, clair de lune 4/3 Marjani (purifiant)
14) MaT- (F#-) intense, afflig 25/18 Kshitih (perplexe)
15) MaT+ (F#+) intense, actif 64/45 Rakta (rouge)
16) MaT++ (F#++) perspicace, curieux 36/25 Sandipani (excit, enflamm)
17) Pa (G) joyeux, rayonnant 3/2 Alapini (ouvert, converti)
18) Dhak- (Ab-) profond, douloureux 25/16 Madanti (exasprant, enrageant)
19) Dhak (Ab) tendre 128/81 Rohini (adolescent)
20) Dha (A) doux, calme 5/3 Ramya (calme, reposant)
21) Dha+ (A+) reposant, espigle 27/16 Ugra (affreux, terrible)
22) Nik (Bb) beaut, amour 16/9 Kshobhini (excit)

N. B : les signes + et indiquent le haussement ou labaissement dun comma.
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Le systme de Pt. V.N. Bathkande (1869-1936, pre de la musicologie contemporaine) est actuellement le
systme de rfrence de la musique hindoustani et reconnat lexistence de 7 notes principales appeles
svara. Ces notes sont : SA, RI, GA, MA, PA, DHA, NI et correspondent au mode majeur occidental. Elles
peuvent tre baisses ou hausses dun ou deux comma pour exprimer prcisment lintervalle voulu.
Lorsquon rajoute les 5 notes altres correspondantes notre systme tempr, elles vont former dix
gammes de base ou gammes-mres (thta) qui sont lorigine de tous les rga hindoustani.
Ici jai tent de traduire ces gammes dans le
systme utilis dans le jazz :
Kalyana = lydien
Bilaval = ionien
Khammaja = mixolidien
Bhairava* = majeur harmonique b9, ou
HMV maj7, ou Hongrois mineur V
Bhairavi = phrigien
Yavanapuri (Asavari) = eolien
Todi*= HMIV b9b13, ou Hongrois
mineur b9
Shr* = lydien b9b13
Marava (Purav)* = lydien b9
Kafi = dorien

Comme vous voyez, six dentre elles
correspondent aux sept modes tirs de la
gamme majeure (manque le mode locrien),
tandis que Bhairava, Todi, Shr et Marava* ne
font partie daucun des systmes majeurs ou
mineurs connus en jazz ou en musique
classique occidentale. La particularit de ces
gammes est de former deux demi-tons
conscutifs, cest--dire quelles possdent
contmporainment la septime majeure et la
b9, et cela nest pas commun pour notre
systme musical. Cependant jai essay de
classer ces quatre gammes en les considrant
comme des variations de certains modes tirs
du systme mineur harmonique et hongrois
mineur, puisquil y a galement beaucoup
dintervalles dun ton et demi.



LES 10 THTA HINDOUSTANI

(Danilou, 1995, p. 46)
Il ne faut pas confondre ces gammes avec les rga mmes, car elles sont littralement dpourvues de prna
(souffle vital). En outre elles sont tempres et ne servent qu la classification des rgas et la pratique de la
technique instrumentale et vocale.

Les principes qui rgissent un Rga
Selon un dicton sanskrit, ce qui colore lesprit est un rga .
Le rga est le cur de la musique indienne et son but est de crer dans ltre humain un tat desprit paisible
et serein. Il ne sagit pas simplement dune gamme, ou dune pice, ou dune mlodie, car il y intgre en soi
plusieurs lments afin dexprimer un ensemble unique et complet.
Il a t traditionnellement tabli que chaque rga doit tre jou et dvelopp selon des rgles qui lui sont
propres. Ainsi, chaque raga est associ un tat dme particulier, mais aussi une heure du jour, des
anecdotes, des pomes et des peintures voquant ltat motionnel correspondant (aujourdhui lheure du
jour pour jouer un rga nest plus respecte, ainsi les rga sont jous nimporte quelle heure de la journe).
Les lments proprement musicaux qui distinguent un rga de lautre sont : sa gamme-mre (thta) ;
la hauteur prcise de chacune de ses notes (shrtis) ; la hirarchie des notes en son sein (vadi, la note la plus
importante, samvadi, la deuxime, qui est toujours la quarte de vadi et anuvadi, la note dissonante) ; ses
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phrases caractristiques, ses mouvements mlodiques propres (qui dnotent leur famille dorigine) ; les
ornementations spcifiques ses notes et ses figures mlodiques.
Il faut galement tenir compte que la gamme dun rga peut monter et descendre diffremment et le nombre
de ses notes peut varier gnralement entre cinq et sept, ce qui en dfinit respectivement le genre masculin
(cinq notes) ou fminin (sept notes).
Il existe plusieurs compositions pour chaque rga, qui sont tires du rpertoire traditionnel ou qui sont
composes. Il sagit de thmes, ce qui est comparable aux standards de jazz, mais avec la diffrence que dans
la musique indienne cette composition dterminera le cadre de limprovisation, une sorte de fil rouge
rcurrent qui sera rejou maintes fois durant lexcution.
Gnralement, la structure utilise dans le systme hindoustani comprend : une introduction appel alap,
dans laquelle en partant de la tonique et du registre grave, on expose chacune des notes qui forment le rga ;
la composition, qui sera reprise tout au long de limprovisation ; la partie improvise, qui volue en
diffrentes vitesses progressives pour aboutir un climax final.
Le style classique hindoustani le plus rpandu parmi les musiciens virtuoses daujourdhui est appel khyal,
qui suit justement la structure cite plus haut et qui permet plus de libert dans limprovisation.
Il existe des milliers de rgas rpertoris. En gnral, un musicien en connat entre deux et trois cents.

Si on cherche confronter un rga avec un standard de jazz , les lments qui distinguent un standard de
lautre sont : le thme prsentant une mlodie et une suite harmonique qui leur sont propres ; la structure
(blues, rhythmnchanges,) ; la ou les tonalits comprenant les notes consonantes ou dissonantes ; le style
(swing, binaire, ballade,). Il y a donc des points analogues et des points compltement diffrents entre les
deux musiques. Notamment, les micro-intervalles dans le rga et lharmonie du jazz constituent une probable
incompatibilit laquelle il faut consacrer une attention particulire dans un contexte de fusion.

Exemple dextrait n. 2 : Raga Yaman (Hiralal)
Lenregistrement provient de lalbum An Anthology of World Music, North Indian Classical Music (1998),
une documentation sonore ethnomusicologique dont lditeur gnral et linitiateur est Alain Danilou.
Il prsente le rga Yaman jou au shahnaj (hautbois indien lgrement plus petit quun sax soprano, mais de
forme similaire) par le musicien Hiralal. Ce dernier est accompagn au duggi (petite timbale au son clair et
brillant, utilis gnralement pour accompagner le shahnaj) par Motilal, ainsi que par un deuxime shahnaj
donnant la tonique. Le rythme est un 4/4, appel Tla Tintla.
Le rga Yaman est un des modes classiques de base, exprimant joie et satisfaction. Il est traditionnellement
jou pendant la premire partie de la nuit. La gamme-mre (thta) est Kalyana (lydienne). Sa note
caractristique est la quarte augmente et ses deux notes importantes (vadi et samvadi) sont la tierce et la
sixte. Les images suivantes montrent de manire plus dtaille certains aspects lis lexcution du rga.

1) Lexpression de chaque note du rga Yaman par
rapport la tonique



2) Les notes joues en montant et en descendant






3) Les formules caractristiques du rga Yaman



4) le mouvement mlodique caractristique


(Danilou, 1968, p. 260)
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2) John Coltrane

Le grand point en commun entre le jazz et la musique classique indienne est la modalit.
Notamment, dans la plupart du monde la musique est plutt est modale (Espagne, Ecosse, Inde,
Chine, Proche Orient, etc.). Cest une base commune, qui donne un aspect universel a la musique.
(Coltrane, 2006, p.28)

Le Jazz Modal
Le courant jazz qui se rapproche donc le plus de la musique indienne est le jazz modal. Ce dernier prend ses
racines aux debuts des annes soixante, dans une poque de bouleversements sociaux, culturels et politiques
lchelle plantaire. Musicalement on voit entre autre la naissance de plusieurs courants musicaux comme
le rnb, le jazz latin, le funk, la musique pop et rock et le free jazz.
Entre 1961 et 1965 John Coltrane explore les possibilits de la musique modale, en ouvrant un nouveau
chapitre dans lhistoire du jazz. Les musiciens arrtent dimiter Charlie Parker pour se pencher sur le jeu de
Coltrane et Elvin Jones. On prend lhabitude de baser son improvisation sur des modes plutt que sur des
squences harmoniques. Ces modes sont souvent emprunts la musique indienne. De plus en plus de
morceaux se construisent ainsi en se basant parfois sur un seul accord. Cest aussi partir de cette priode
modale que lon commence entendre chez certains musiciens comme Youssef Lateef de jazz des musiques
parfumes dexotisme.

Coltrane et lInde
On peut distinguer trois priodes musicales chez John Coltrane; une priode de Dveloppement Vertical,
une deuxime priode de Modalit Linaire, et une troisime priode de Exploration Sonore.
En 1946, le jeune Coltrane poursuit des tudes musicales aux Studios Granoff, o le guitariste Dennis
Sandole linitie gentillement aux gammes exotiques.
Lorsque vers la fin des annes50 Miles Davis commence exprimenter la technique de limprovisation
modale, ce sera pour Coltrane un stimulus qui le rendra champion dans cet art. Cest avec My favourite
Things, en 1960, que lon commence entendre dans son jeu des couleurs vaguement orientales, grce
lutilisation dintervalles chromatiques similaires celles de certaines gammes orientales et certainement peu
utilises dans la musique traditionnelle occidentale. Mais, cest plutt par laspect du timbre quil est
fascin ; il essaye effectivement de donner son tnor une couleur assez similaire, dans certains registres,
celle dun hautbois indien.
En 1961 John Coltrane enregistre quelques disques avec Eric Dolphy, les deux tant des amis de longue date.
Ces enregistrements donnent une claire ide de ltendue des intrts de Coltrane et de sa manie dexplorer
toujours des nouveaux territoires, en atteignant souvent inspiration des musiques du monde, comme de
lAfrique (Africa) ou de lEspagne (Ol).
cette poque, lintrt de Coltrane pour la musique indienne est dj trs vif. Il collecte les enregistrements
de Ravi Shankar et cherche saisir les secrets de limprovisation sur les rgas.
En 1964 il rencontre le sitariste indien, lequel dit tre trs touch par le saxophoniste. Ravi Shankar avait
rencontr plusieurs musiciens de jazz quil avait parfois trouvs arrogants; au contraire, Coltrane est ses
yeux quelquun de trs humble faisant preuve dune grande dignit. Lors de cette rencontre, le saxophoniste
lui pose beaucoup de questions propos de la musique indienne. la question de Shankar sur lorigine de
son intrt pour cette musique, il rpond: Ce que je veux apprendre, cest comment transcender cette
douleur humaine quon a tous depuis des gnrationsIl y a tellement de paix dans votre musique !
Jaimerais comprendre comment vous trouvez cette paix et comment la transmettre ses auditeurs. En 1967
les deux musiciens devaient se rencontrer une deuxime fois. Le saxophoniste avait prvu six semaines pour
prendre des leons chez le musicien indien. Cela ne sest malheureusement jamais concrtis (Shankar,
2001, page web).
Sur les principes du Raga sont bass plusieurs des excutions de Coltrane, parmi lesquelles celle de
Greensleeves, une vieille chanson populaire laquelle le musicien donne une couleur orientale et un
singulier pouvoir hypnotique.
Coltrane, est un musicien de jazz afro-amricain fidle sa propre personnalit ; il ne cherche pas jouer des
rga traditionnels indiens, mais sinspire de cette musique et cherche se lapproprier pour la mettre au
service de sa propre crativit.


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Exemple dextrait n. 3 et analyse : India (John Coltrane)
Le morceau, qui date de 1961, est un des plus importants enregistrements de Coltrane dans sa priode
modale. Le saxophoniste est ici accompagn par McCoy Tyner (piano), Jimmi Garrison, Reggie Workman
(contrebasses) et Elvin Jones (batterie). Eric Dolphy est aussi prsent. Il sagit dun morceau modal en 4/4,
construit sur une pdale de G. La gamme utilise est une pentatonique de D-/G.
Lintroduction est caractrise par une forte rfrence lInde, notamment due un bruitage de fond
ressemblant un sitar, ce qui ouvre le morceau. Entre le groove de batterie (8 mesures) et se rajoute un
ostinato de basse (20 mesures). Suit une introduction au sax soprano jou par Coltrane.
Le thme (125), jou par le sax, la clarinette basse tenant la tonique et accentuant le deuxime temps, a la
forme AAAABA (12 mesures); le A est constitu de deux seules notes (la quarte et la quinte), et le B
reprsente une descente de la triade diatonique sur le quatrime degr. Le thme est jou deux fois, suivi
dun interlude de 16 mesures, puis il est rejou une fois. Coltrane commence improviser partir de
lexcution du deuxime thme. Le pianiste McCoy Tyner intervient trs peu et laisse ainsi la place aux
virtuosits orientales et aux suraigus de Coltrane.

Comparaison de India avec Rga Yaman
Cest dj partir de ses premires notes (048) quon peut constater des similitudes intressantes du jeu du
saxophoniste avec la musique indienne, notamment par rapport la sonorit et au timbre, dans
limprovisation et dans le rapport au son et la note.
Premirement, il sagit de deux morceaux modaux, improviss par au moins un soliste accompagn dun
lment rythmique et sur la base dune tonique fixe. La pulsation rythmique est la mme dans les deux
extraits. Les modes jous ne concident malheureusement pas; dans lextrait indien, le mode est lydien et
chez John Coltrane il est myxolydien, voir pentatonique. Les instruments, bien que dorigines diffrentes,
sont vent, notamment hanche. Jignore si Coltrane connaissait le timbre du shahnaj, mais en tout cas la
ressemblance des deux timbres est frappante; on dirait quil a cherch imiter les inflexions du hautbois
indien (notamment le saxophoniste est connu pour lutilisation danches particulires, ce qui rend un son
trs personnel). En outre, en coutant bien, dans les deux exemples le timbre change entre les graves et les
aigus, ou bien au sein dune phrase.
Au niveau de limprovisation, les styles et les principes des deux musiques sont diffrents, mais leur nature
modale donne aux intervalles une place centrale. Comme dans le rga Yaman, Coltrane insiste sur une ou
quelques notes. Dans cette version de India, les notes accentues sont principalement la quinte (premire
note joue), ensuite la 9
me
et la tonique. Si on considre la partie introductive du morceau, (048- 125)
ces trois notes forment dans cet ordre une sorte de mouvement mlodique rcurrent : D A G, dont la quinte,
me semble tre la note privilgie.
Contrairement Hiralal, qui prend plus de temps dans lexposition de chaque note, et notamment la toute
premire note introductive, Coltrane exprime plus dimpatience ; son dveloppement mlodique se revle
donc apparemment moins structur que celui de Hiralal.
Cependant, mon avis les deux musiciens arrivent faire ressentir un tat dme particulier dans leur
musique. Si le rga indien exprime joie et satisfaction, dans un esprit calme et retenu, le morceau India
exprime un tat durgence d au besoin absolu de sortir dune impasse crasante.















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B) RYTHME

1)Le systme rythmique carnatique

Il me semble important de dvelopper un chapitre qui traite principalement des rythmes indiens pratiqus au
sud de lInde, puisque cest un systme qui prend actuellement de plus en plus dampleur dans tous les
domaines musicaux, y compris le jazz.
Taal-shastra signifie la science du rythme dans le systme carnatique, dont le Tala est le cycle rythmique sur
lequel la musique est joue ; cest une sorte de mlodie rythmique qui possde une structure intrieure
propre, indpendant du nombre de pulsations quelle possde. Par exemple, Ada Chautala est compos en
2+4+4+4, tandis que le Tala Chanchar est divis en 3+4+3+4, mais les deux ont le mme nombre de
pulsations.
Le systme rythmique indien est considr comme tant lun des plus labors au monde; des formules
rythmiques trs complexes y sont dveloppes. Au sud de lInde il y a au total 175 talas, qui peuvent avoir de
3 108 pulsations dans un cycle de temps. Les plus frquents ont 5,6,7,8,10,12,14, et16 pulsations, tandis
que les plus compliqus peuvent avoir 9,11,13,15,17 et 19 pulsations. Cependant, seuls 35 diffrents talas
sont utiliss communment au sud de lInde. Pour mieux comprendre la classification de ces tala,
jexpliquerais ici quelques notions:
Il y a trois diffrentes combinaisons rythmiques, appeles Angas, qui sont Laghu, Drutam et Anudrutam.
Laghu: peut tre nimporte quel nombre de pulsation existante qui dpend dun tala et dun Jati (voir plus
loin). Il est compt en frappant la main sur le premier temps et en comptant le reste des pulsations sur les
doigts. Son symbole est - I . Le nombre de temps aprs la structure du Laghu est not par un petit nombre
aprs son symbole: I5 .
Drutam: exprime toujours deux temps et est compt en frappant les mains sur le premier temps et en
frappant le deuxime temps avec le dos dune main sur la paume ouverte de lautre. Son symbole est - O .
Anudrutam: est toujours un temps et est compt avec une frappe. Son symbole est U .
Jatis: Les Jatis expriment le nombre de pulsations quil doit y avoir dans un Laghu Anga.
Il y a cinq sortes de Jatis: Tishra (3 pulsations); Chatusra (4 pulsations); Khanda (5 pulsations); Misra (6
pulsations); Sankirna (7 pulsations).
Donc, par exemple, dans le Khanda Jati le Laghu sera de 5 pulsations (I5), dans le Tishra Jati il sera de 3
pulsations (I3), etc.
Il y a 7 talas qui sont utiliss communment: Dhruva, Matya, Rupaka, Jhampa, Triputa, Ata, et Eka. Chacun
est construit depuis la combinaison de ces Angas, et chaque tala possde donc une formule propre et unique.
Par exemple, la formule du Dhruva tala est IOII, cest--dire Laghu, Dhrutam, Laghu, Laghu. Si le Jati est
Misra (6 pulsations), la formule sera I6 O I6 I6 6+2+6+6= 20 pulsations.
Le tala sappellera Misra Jati Dhruva Tala.



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2) Le Konnakol

Le konnakol, ou konokol est lart de la percussion vocale du sud de lInde. Il est constitu dun ensemble de
syllabes qui permettent de scander et improviser des formules rythmiques trs complexes. Dans la musique
classique du sud de lInde, ce langage rythmique est originairement utilis par les percussionnistes indiens,
mais en gnral il peut tre facilement utilis par tous les instrumentistes et surtout par les chanteurs.

Artistes
Beaucoup de musiciens de milieux musicaux diffrents ont trouv intressant dutiliser le konnakol dans leur
pratique musicale. Notamment, le musicien occidental le plus connu et qui t parmi les premiers utiliser
ce systme dans ses compositions, est John McLaughlin avec son groupe Shakti dans les annes soixante. V.
Selvaganesh, qui a jou longtemps avec McLaughlin dans ce groupe, est aussi un virtuose de konnakol. Mais
le plus grand matre de cet art est sans doute Sri Thetakudi Harihara Subash Chandran (Subash Chandran).
Actuellement, le konnakol est de plus en plus utilis dans nombreux contextes musicaux en dehors de la
tradition indienne, comme dans le jazz ou dans la pop. Cest en effet un langage rythmique facilement
comprhensible qui permet de composer, de jouer et de communiquer des rythmes dans tout style ou
tradition musicale du monde.
Tout prs de chez nous, un bel exemple de lintgration du konnakol dans les musiques actuelles est le
Concerto pour Multipercussions et Orchestre dArcs compos par Jean-Luc Rimey-Meille, enseignant au
conservatoire national de Lyon, dans le dernier disque du percussionniste Attilio Terlizzi, Diffrentes
Activits.

Apprentissage
Dans les dernires annes, plusieurs mthodes dapprentissage de ce systme ont t ralises par des
musiciens:
- En 2004 Henrik Andersen, guitariste danois et enseignant au conservatoire de Copenhague, a crit un
ensemble de trois livres trs complet sur la musique carnatique, Shortcut to Nirvana. Des
nombreux exercices de solfge rythmique y sont proposs. Henrik Andersen a tudi le systme
carnatique avec Trilok Gurtu.
- En 2007 Subash Chandran a sorti son DVD intitul The Art of Ghatam and Konnakol.
Dans la mme anne John McLaughlin et V.Selvaganesh ont ralis le DVD The Gateway to
Rhythm.
- La chanteuse new-yorkaise Lori Cotler est connue pour ses performances en duo avec le percussionniste
Glen Velez, dans lesquelles elle chante le konnakol. Elle enseigne galement cet art dans les coles
partout dans le monde.
- Ronan Guilfoyle, comme on va lapprofondir plus loin, emprunte les syllabes du konnakol comme mthode
de comptage rythmique dans son livre "Creative Rhythmic Concepts for Jazz Improvisation. Il
propose galement quelques concepts de base de cet ancien systme rythmique, dans le but de les
mettre au service des musiciens de jazz.

Le konnakol ne doit pas tre confondu avec les bols, qui sont les syllabes utilises dans la musique
hindoustani pour indiquer les doigts de tabla. Les syllabes du konnakol ont pour but doptimiser la
performance vocale. Elles dpassent normment nimporte quel placement de doigts utilis communment
sur nimporte quel instrument de percussion. En plus, malgr toutes les diffrences que lon peut trouver
entre les rythmes du sud et du nord de lInde, on peut jouer tous les rythmes dans le systme du konnakol et
dans le systme des bols.









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Exercices de Konnakol

Voici quelques exemples dexercices pratiques du konnakol, issus de la vido Konnakol, The Movie,
Introduction & Basic exercices in KONNAKOL, de Henrik Andersen.

a) Subdivisions:
Cet exercice a t galement propos par mon professeur de rythme Jean-Pierre Schaller dans un de
ses cours la HEM de Lausanne. Il sagit dune des premires bases du konnakol.

1 1:1 = ta
1 2 1:2 = taka
1 2 3 1:3 = takita
1 2 3 4 1:4 = takadimi
1 2 3 4 5 1:5 = taketakita
1 2 3 4 5 6 1:6 = taketakadimi
1 2 3 4 5 6 7 1:7 = takadimitakita
1 2 3 4 5 6 7 8 1:8 = takadimitakajuna
1 2 3 4 5 6 7 8 9 1:9 = takadimitaketakita

Il sagit de subdiviser une unit de temps dans des units plus petites. On double, triple, quadruple,
etc. le tempo originel sur une pulsation fixe.

b) Polyrythmies :
Sur un cycle fixe de 4 temps (takadimi) on entremle un autre rythme 4 temps, mais dont la
frquence est diffrente. Cette frquence est toujours en rapport avec la frquence de base. Les
fractions gauche indiquent le rapport mathmatique entre les deux cycles.
Par exemple, la frquence de 2:1 montre que le deuxime cycle est le double du premier.
La cinquime ligne signifie que les deux rythmes ont entre eux un rapport de 4:3, et donc tous les 12
temps (4x3) ils se rejoignent. Chanter TA KA DI MI et frapper les diffrents rythmes proposs.

1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 .
ta ka di mi ta ka di mi ta ka di mi .

1:1 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 .
2:1 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 .
1:2 1 2 3 4 1 2 .
2:3 1 2 3 4 1 2 3 4 .
4:3 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 .
1:1 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 .


c) Phrases espaces dans une mesure 8 temps (Adi Thala :)

1 2 3
TA - - - KI - - - TA - - - = 12
TA - - KI - - TA - - = 9
TA - KI - TA - = 6
TAKITA = 3
TAKITA = 3

Rpter 3 fois ; la troisime fois il y a seulement une fois TAKITA = 3, de manire ce quon
finisse sur le premier temps.

compter: 1 - - - 2 - - - 3 - - - 4 - - - 5 - - - 6 - - - 7 - - - 8 - - -
chanter: T - - - K - - - T - - - T - - K - - T - - T - K T - TKTTK

compter : 1 - - - 2 - - - 3 - - - 4 - - - 5 - - - 6 - - - 7 - - - 8 - - -
chanter : TT - - - K - - - T - - - T - - K - - T - - T - K - T - TKT T

compter : 1 - - - 2 - - - 3 - - - 4 - - - 5 - - - 6 - - - 7 - - - 8 - - -
chanter : KTT - - - K - - - T - - - T - - K - - T - - T - K - T TKT

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3) John McLaughlin

Repres biographiques :
John McLaughlin (1942), guitariste originaire du Yorkshire, commence sa carrire Londres en jouant dans
des groupes de rock. En 69 monte son premier projet en tant que leader, et ensuite, aprs avoir enregistr
quelques disques avec Dave Holland et Tony Williams entre autres, le guitariste rejoint le groupe de Miles
Davis. Cest vers les annes70 que McLaughlin devient le disciple du guru Shri Chinmoj Ghose, prends le
nom de Mahavishnu et monte le fameux groupe The Mahavishnu Orchestra, lun des premiers groupes de
fusion jazz rock de lpoque. Ensuite, il forme le groupe Shakti, et partir de77 il se produit avec de
nombreux musiciens de styles et de provenances diffrentes, parmi lesquels Katia Labque, Paco de Lucia,
Trilok Gurtu, Michael Brecker et Gary Thomas. Partir de97, John Mclaughlin continue son exploration de
la fusion en se produisant avec des musiciens de jazz, de rock ainsi quavec des musiciens indiens.

Shakti
Cest en 1975 que le guitariste enregistre le premier disque de son groupe Shakti, Shakti with John
McLaughlin. Shakti est le fruit de sa rencontre avec le virtuose du tabla indien Zakir Hussain, le violoniste
Lakshminarayana Shankar, R. Raghavan au mridangam (percussion double face, anctre du tabla) et T.H.
Vikku Vinayakram au ghatam (percussion en terre cuite en forme de vase). John McLaughlin est donc le
seul musicien occidental jouant un instrument occidental dans ce groupe. Les autres musiciens sont tous
indiens. Il sagit de musiciens extrmement talentueux, qui ont su explorer les coins de la fusion entre Orient
et Occident, mais dont le style et lesthtique penchent plus vers lInde que vers le jazz ou le rock. Shakti
signifie littralement nergie, ou plutt la version fminine de lnergie divine.
Les lments nouveaux et originaux que McLaughlin apporte sont le timbre de la guitare et ses
compositions. Ces dernires, joues comme des rgas, dans un style trs indien, pourraient trs bien tre
intgres dans le rpertoire classique indien, et mme la manire de jouer la guitare est proche de la manire
traditionnelle de jouer la vna. John McLaughlin avait notamment pris des cours de cet instrument cordes
de lInde du Sud.

Extrait sonore n. 4 : Isis (Shakti)
La pice est tire du deuxime album du groupe, A Handful of Beauty, enregistr en 1977. Les musiciens
sont les mmes sauf R. Raghavan.
Il sagit dune composition modale de John McLauhglin, constitue de deux accords diatoniques alterns,
respectivement E- phrygien (12 temps) et F lydien (15 temps). Le cycle est de 27 temps.
Un ostinato arpeggiato de Mclaughlin introduit la pice dans une atmosphre calme et introspective. Le
violon joue ensuite une longue introduction sur cette base, accompagn par les percussions. Aprs un thme
trs simple commence un long solo du guitariste, suivi du solo de percussions. Les solistes explorent ici le
rythme sophistiqu qui caractrise ce morceau. La fin du solo de McLaughlin, comme la fin du morceau, se
termine avec trois rptitions du mme motif, ce qui est appel en Inde du Sud un Tihai.

La pulsation de 27 temps
Il existe de nombreuses possibilits de concevoir un cycle de 27 temps; multiple de trois et de neuf, mais
aussi divis en deux, il donne par exemple les formules suivantes :

Divis par deux : 13 + 13

Multiple de 3 : 9 + 9 + 9
(18) + 9
(6 + 6 + 6) + (2 + 7) (Mishra Rupaka Tala)
(6 + 6 + 6) + (5 + 2 + 2) (Triputa Khanda)

Multiple de 9 : (3 + 3 + 3) + (3 + 3 + 3) + (3 + 3 + 3)

Dans le morceau Isis, il est intressant de noter quil existent plusieurs couches rythmiques, selon que lon
considre le pattern jou par la guitare, le jeu des percussions, lharmonie ou le thme.
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Le placement des accords nous suggre plutt que ce cycle est divis en deux, soit 12 et 15 temps, dont les
premiers 12 temps sont toujours diviss en 3 x 4 temps, tandis que les 15 temps suivants peuvent varient
comme suit :
harmonie, thme et transcription : 12 + 15
(4 + 4 + 4) + 4 + 4 + 4+ 3

pattern la guitare : 5 + 7 + 5 + 7 + 3

(3 + 2) + (3 + 2 + 2) + (3 + 2) + (3 + 2 + 2) + 3

pattern rythmique : 12 + 1 + 7 + 7
(4 + 4 + 4) + 1 + (2 + 2 + 2 + 1) + (2 + 2 + 3)

Les divisions suivantes peuvent tres tenues en considration lors de limprovisation :

12 + 3 x 5 = 4 + 4 + 4 + 5 + 5 + 5
12 + 5 x 3 = 4 + 4 + 4 + 3 + 3 + 3 + 3 + 3

Voici la transcription du thme comme je lai conue :









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4) Ronan Guilfoyle

Repres biographiques
Bassiste acoustique irlandais, Ronan Guilfoyle est connu en tant qu'interprte, enseignant et compositeur sur
la scne jazz internationale. Le rythme tant pour lui la branche musicale la plus naturellement ressentie, il
commence trs vite le matriser. Il commence donc sintresser au complexe systme carnatique aprs
avoir tudi au Banf Institute of the Arts au Canada. Il y suivra les enseignements de musiciens tels que
Dave Liebmann, Steve Coleman et Dave Holland. En mme temps, il garde un pied dans le jazz et, tout en
continuant tudier les ides et les techniques de Dave Holland et Steve Coleman, de la musique bulgare et
dautres sources, il commence devenir un pionnier dans tout ce qui concerne le rythme. Guilfoyle est
lexemple de musicien de jazz clectique. Il a en effet touch galement la musique classique
(compositions), la world music (projets de fusion) et aux concepts de jazz contemporain, suivant la vague
de Steve Coleman et en passant par les rythmes indiens.

"Creative Rhythmic Concepts for Jazz Improvisation"
Actuellement Guilfoyle est directeur au dpartement Jazz du Newpark Music Centre Dublin, o il enseigne
galement les techniques rythmiques avances dans limprovisation jazz. Il y a dix ans, il a crit un livre sur
le sujet, "Creative Rhythmic Concepts for Jazz Improvisation", qui est aussi le texte de rfrence utilis dans
ses cours. Le livre a donc t essentiellement conu pour des musiciens tudiant le jazz. Trois chapitres
principaux y sont prsents: Subdivisions (la division dune unit de temps en units plus petites) ; Mesures
Composes (appliqu des standards de jazz) ; Modulation Rythmique (sorte de tension rythmique
temporaire qui va tre rsolue en retournant la pulsation originelle). Guilfoyle donne rgulirement des
Master classes sur ce sujet dans diffrentes dcoles dans le monde, et notamment le mois de dcembre
dernier au dpartement Jazz de la Haute Ecole de Musique de Lausanne.

Linfluence des rythmes indiens
Cest en jouant presque tous les soirs avec Ramesh Shothan, notamment le percussionniste de son groupe
Khanda, que Gulfoyle dcouvre les concepts rythmiques carnatiques. Parmi les influences non-occidentales,
cest surtout celle de lInde qui a eu le plus dimpact sur sa qute aux rythmes. Sans vouloir pourtant se
spcialiser en cette matire (tant une discipline trs exigeante), sa dmarche vise plutt la comprhension de
lapproche indienne aux rythmes afin de lutiliser dans sa propre musique. Dans son livre, lauteur propose
lutilisation dun systme de comptage rythmique issu du systme carnatique indien, et notamment du
konnakol, utilisant des syllabes plutt que des nombres. Ce systme se rvle trs efficace dans
lenseignement : il permet de chanter facilement des formules rythmiques trs complexes, et donc
dentendre et de comprendre la musique quon essaye de jouer.

TA = 1 ; TA KA = 2 ; TA KI TA = 3 ; TA KA DI MI = 4 ; TA DI KI NA THOM = 5

En combinant ces cinq formules ensemble, on peut composer et subdiviser diffremment des pulsations 7,
9, 11, 13, ou 14 temps. Voici quelques exemples de possibilits de concevoir un rythme 11 temps:

1) 4+4+3: TAKADIMI/TAKADIMI/TAKITA
2) 3+3+2+3: TAKITA/TAKITA/TAKA/TAKITA
3) 5+4+2: TAKIDINATHOM/TAKADIMI/TAKA

Les lments issus du systme carnatique constituent donc une source importante dans le livre de Guilfoyle :
les concepts de subdivisions, de modulations rythmiques et de mesures composes quil expose dans son
livre sont galement issus de ce systme. Lauteur a transpos ces concepts et ces techniques aujourdhui trs
actuelles dans un langage mieux comprhensible aux musiciens de jazz.

Dmarche pdagogique
Les contributions que Guilfoyle apporte travers son livre est la proposition dun enseignement qui met en
avant la pratique plutt que la thorie. En Inde cet aspect est essentiel, tandis quen occident lapprentissage
commence dabord par la connaissance thorique de la matire. Cela peut tre un bon point de rflxtion
pour les pdagogues daujourdhui.

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CONCLUSIONS

En ce qui concerne la rdaction de ce travail, ma difficult premire t de trouver une argumentation
prcise approfondir dans le vaste champ des possibilits quoffrait le thme choisi Interactions entre le
Jazz et la musique Classique de lInde .
Au tout dbut, mes questions taient exclusivement centres sur les problmatiques lies la conservation de
la tradition indienne et aux dangers pour les traditions (voir Danilou). Cependant, ces questionnements se
sont rvls, mon got, trop loigns de lapproche musicale que je voulais avoir. Je me suis donc penche
sur lanalyse dune dmarche esthtique et/ou pdagogique chez certains musiciens de jazz que japprcie
normment.
Mon travail touche plusieurs thmatiques la fois. Cependant, jai russi les relier et les rendre
cohrentes en trouvant un fil conducteur. Je trouve quon peut finalement y dcouvrir une certaine logique !
Malheureusement, faute de temps et de pages disposition, je nai pas pu approfondir mes analyses comme
je laurais souhait. La prparation du terrain ma, en effet, pris plus de temps que prvu. Par contre, je pense
quon peut apprcier les nombreuses informations apportes sur le sujet de la musique indienne. Cest une
source dinspiration qui permet au musicien de jazz dexplorer des nouveaux chemins.
Tout dabord, Danilou nous met face une rflexion thique sur lutilisation dlments musicaux extra-
culturels. Ce quil nous transmet, cest quon ne peut pas ngliger la signification profonde que certaines
musiques reprsentent dans certaines traditions. En les utilisant dans des contextes inappropris, ce serait
comme jouer une marche funbre lors dun mariage ! Danilou nous rend galement attentifs du danger que
cela reprsente pour les traditions musicales. Dans ses articles, il anticipe un phnomne dont on est
aujourdhui spectateurs, cest--dire la mondialisation des cultures. Ravi Shankar en est lexemple un peu
grotesque ; il prend sa musique traditionnelle et essaye de la mlanger avec la musique classique occidentale.
Il rajoute ainsi de lharmonie une musique dont laspect modal est la vraie force et cela donne une sorte
dhybride musical indfinissable qui perd son sens esthtique.
Face la mondialisation des cultures, Ronan Guilfoyle rpond dune manire trs raliste: le changement
tant invitable, il faut profiter de ce que nous rserve le moment prsent. Aujourdhui on a la chance de
pouvoir explorer des nouveaux systmes musicaux et de souvrir des nouvelles cultures. Pour ce qui
concerne la tradition indienne, elle continue de se dvelopper selon ses propres moyens.

Nous avons vu ensuite quil y a plusieurs faons dinteragir avec les musiques traditionnelles en tant que
musiciens de jazz. Dans leurs dmarches artistiques, je trouve que Ronan Guilfoyle, John McLaughlin et
John Coltrane ont su avoir une bonne approche face la tradition indienne et jazz. Ayant un intrt profond
pour la musique et la culture indienne, chacun deux a su crer une musique originelle dans le respect dun
style particulier. Ils ne cherchent pas jouer des rga la manire traditionnelle indienne (cela serait un peu
prtentieux), mais ils sinspirent de cette musique et cherchent se lapproprier pour la mettre au service de
leur propre crativit. Enfin, conservant un certain sens esthtique, les trois musiciens ont su valoriser les
qualits des deux musiques cites.

John Coltrane a juste eu le temps dentrevoir lunivers indien. Il sest mme appropri certains de ces
lments. Le morceau India reste un morceau de jazz dont les lments dinspiration indienne (laspect
mlodique, modal, du timbre et de limprovisation) sont suggrs de faon trs subtile. Cela rend la vraie
beaut de la pice, car le musicien afro-amricain est rest fidle sa propre personnalit.

John McLaughlin sest totalement plong dans la musique indienne, mais aussi dans sa culture, sa tradition et
sa philosophie, et ce, travers une dmarche spirituelle. Le guitariste a su trouver un quilibre esthtique qui
met en valeur les lments communs entre la musique indienne et le jazz. Ces lments sont limprovisation
modale (le rapport conscient de chaque intervalle la tonique) et le rythme. Bien que le style de sa musique
soit nettement plus proche de lInde que du jazz, grce sa technique irrprochable, le guitariste a su intgrer
et matriser certains lments de cette musique tout en faisant rfrence sa longue exprience et son
origine en tant que musicien occidental. Le morceau Isis nous montre enfin comment on peut utiliser les
subdivisions rythmiques dans un morceau, lequel pourrait faire partie tant du rpertoire jazz quindien.

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travers sa mthode, Ronan Guilfoyle a ouvert les possibilits rythmiques indiennes aux musiciens
occidentaux. Il a galement contribu sensibiliser les musiciens aux rythmes labors.
Actuellement, dans le milieu du jazz, les compositions temps impairs et les mesures composes se sont
multiplies. Des exemples sont, en plus de ceux dj cits dans ce travail : en Europe, le fltiste parisien
Magic Malik, Nguyen L, Dhafer Youssef; sur la scne jazz amricaine le batteur Marcus Gilmour, le
pianiste Vijay Iyer et le saxophoniste Rudresh Mahantappa. Ce dernier joue dans le trio jazz MSG avec le
mme Ronan Guilfoyle.
Les rythmes indiens jouent probablement un rle dans le dveloppement de cette tendance.

Pour conclure, personnellement, jai eu beaucoup de plaisir rdiger ce travail, mme si cela ma demand
normment de temps. Jai pu en effet approfondir une thmatique qui mintresse depuis fort longtemps.
Jai beaucoup appris sur la musique carnatique grce Ronan Guilfoyle et dcouvert des musiciens que je
naurais peut-tre pas pu connatre sans laide de Franois Lindemann. Jaimerais galement remercier Jean-
Pierre Schaller pour son feedback, Ben Rengli et Puneet Ahuja pour leurs connaissances sur la musique
indienne, et Myriame pour le travail de relecture.
































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REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES:


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REFERENCES AUDIO-VISUELLES

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