Alavarce 9788579830259 07

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ALAVARCE, CS. A ironia e suas refraes: um estudo sobre a dissonncia na pardia e no riso
[online]. So Paulo: Editora UNESP; So Paulo: Cultura Acadmica, 2009. 208 p. ISBN 978-85-
7983-025-9. Available from SciELO Books <http://books.scielo.org>.

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Dissonncias literrias

Camila da Silva Alavarce
6
DISSONNCIAS LITERRIAS
Reinveno
A vida s possvel
reinventada.
Anda o sol pelas campinas
e passeia a mo dourada
pelas guas, pelas folhas...
Ah! tudo bolhas
que vm de fundas piscinas
de ilusionismo... mais nada.
Mas a vida, a vida, a vida,
a vida s possvel
reinventada.
Vem a lua, vem, retira
as algemas dos meus braos.
Projeto-me por espaos
cheios da tua Figura.
Tudo mentira! Mentira
da lua, na noite escura.
144 CAMILA DA SILVA ALAVARCE
No te encontro, no te alcano...
S no tempo equilibrada,
desprendo-me do balano
que alm do tempo me leva.
S na treva,
fico: recebida e dada.
Porque a vida, a vida, a vida,
a vida s possvel
reinventada.
Ceclia Meireles
O duplo, de Dostoievski, e
o emaranhado de vozes desarmnicas
Se tu viesses a olvidar-me
Eu jamais te olvidaria!
Venha l o que vier,
Deves tambm recordar-me.
Dostoievski
O duplo, de Dostoievski, traz a histria do senhor Golidkin,
um modesto empregado de repartio pblica que, possivelmente
no dia mais fatdico de sua vida, encontra uma pessoa que a sua
cpia perfeita. Esse acontecimento desencadeia uma srie de neu-
roses que culminam em sua loucura e consequente internao em
um manicmio.
Durante a leitura que, ao invs de causar deleite, inquieta , o
leitor tem, ento, acesso aflitiva mania de perseguio do sr. Go-
lidkin, que acredita estar sempre rodeado de inimigos dispostos a
prejudic-lo. Provavelmente, a inteno de Dostoivski tenha sido
transpor para a tcnica da fico literria as novas concepes da
psicologia patolgica que comeavam naquela poca a desenvolver-
-se em toda a Europa. Resulta da, portanto, a dissonncia, marcada
pelo embate constante entre a subconscincia e a conscincia, entre
a lgica e o absurdo e, consequentemente, entre a realidade e o so-
A IRONIA E SUAS REFRAES 145
nho, ambiguidades que caracterizam essa curiosa narrativa do in-
cio ao fim.
Como vimos, o exame da ironia exige do estudioso uma ateno
redobrada, uma vez que a ironia no pode jamais ser vista como
algo pontual, mas sim como uma figura de texto que deve ser ana-
lisada do ponto de vista de sua reverberao em toda a narrativa.
Assim, defini-la como recurso lingustico, figura de linguagem ou
ainda procedimento irnico no basta, j que a ironia tambm um
procedimento narrativo-discursivo, o que implica dizer que ela no
se limita, isoladamente, a nenhum dos nveis lingustico, retrico
ou discursivo.
possvel perceber duas tendncias relacionadas ironia, como
foi visto no captulo 2: ou a ironia se apresenta mais enquanto si-
tuao irnica e sua anlise, nesse caso, envolve o enredo, as perso-
nagens e a prpria estrutura da obra, ou ela se constitui por meio do
refinamento de linguagem e, ento, analis-la envolve sobretudo o
narrador.
Conforme foi estudado naquele captulo, diante da ironia ob-
servvel (ou situacional) tem-se uma situao ou uma cena que
devem ser percebidas pelo observador e julgadas irnicas, no exis-
tindo, assim, algum sendo irnico. J na ironia verbal ou
instrumental, h uma atitude irnica expressa por um sujeito,
que faz uso de uma inverso semntica para transmitir sua mensa-
gem. Logo, na ironia verbal, a linguagem o instrumento.
Essa diviso da ironia em dois grandes blocos no deve, po-
rm, ser muito rgida, afinal, quando se est nos domnios da litera-
tura, haver sempre o trabalho com a linguagem. Assim, embora o
caso do duplo, por exemplo, incline-se mais para um tipo de ironia
situacional um personagem depara-se com uma cpia de si mes-
mo perambulando por a , foi necessrio, para a construo
dessa situao, em literatura, que a linguagem fosse tratada e mani-
pulada para esse fim.
Portanto, seguindo o mesmo raciocnio, se o objetivo a anlise
de uma obra literria, no parece ser coerente falar em ironia sem
ironista, porque, se h trabalho com a linguagem, h ironista.
Em suma, quando se pretende estudar a ironia na literatura, faz-
-se necessrio perceber se ela se inclina mais para o refinamento da
linguagem ou se tende mais para uma ocorrncia de situao irni-
ca, devendo-se salientar sempre que, em ambos os casos, ocorre a
preparao da linguagem. No que diz respeito novela O du-
plo possvel encontrar a ironia nessas duas performances.
Tambm no captulo 2, vimos que o trao bsico de toda ironia
o contraste entre aparncia e realidade, e que essa caracterstica mar-
ca tanto a ironia verbal como a ironia observvel, uma vez que, nos
dois casos, se constata uma incompatibilidade ou incongruncia.
Seguindo esse raciocnio, em primeiro lugar, importante ob-
servar a seguinte contradio ou incompatibilidade, ou incon-
gruncia presente no texto: de um lado, o leitor convidado a
acreditar que o narrador em certa medida conivente com as ati-
tudes do senhor Golidkin, mas, por outro, uma anlise mais acu-
rada revela indcios que apontam justamente no sentido contrrio.
Dentre esses indcios, tomemos como exemplo um momento em
que o sr. Golidkin fica enfurecido porque, ao acordar pela manh,
no encontra seu criado Pietruchka:
Diabos o levem! disse o senhor Golidkin pensando no criado.
Este animal, preguioso como , pe uma pessoa fora de si. Onde
ter ele ido agora? Indignado e com toda a razo entrou no compar-
timento vizinho [...]. (Dostoievski, 1963, p.288, grifos nossos)
Como se percebe, o narrador parece considerar justa a indigna-
o do senhor Golidkin, todavia, se levarmos em conta o contexto
que nos chega pelo prprio narrador , inferimos que a persona-
gem principal est cometendo uma grande injustia com Pie-
truchka, uma vez que este j havia organizado tudo: o coche j
estava esperando; o banho, os objetos de barba e as botas que o pa-
tro tinha pedido tambm j o aguardavam.
Ou seja, no havia, de fato, quaisquer motivos para aquela ex-
ploso de raiva do senhor Golidkin, e este, mesmo tendo visto suas
exigncias cumpridas, trata muito mal a Pietruchka, utilizando-se,
para qualific-lo, de expresses grosseiras como animal e idio-
ta o tempo todo.
Em uma outra passagem, o senhor Golidkin encontra dois jo-
vens que trabalham com ele na repartio e, como sempre, fica
muito incomodado. Conforme descreve o narrador, Instantanea-
mente e com ar receoso, encafuou-se no lugar mais escondido da
carruagem (1963, p.290). Golidkin sente constantemente que
est sendo perseguido por seus inimigos, pois, em sua viso com-
pletamente distorcida da realidade, todos almejam humilh-lo.
Afirma, ento, o narrador:
que tinha acabado de passar por dois colegas, dois jovens funcion-
rios da repartio em que trabalhava. Por seu lado, eles o senhor Golid-
kin bem o vira ficaram tambm muito admirados em encontrar o colega
em semelhante coche. Um deles havia mesmo apontado o dedo em direo
ao senhor Golidkin. (Dostoievski, 1963, p.290, grifos nossos)
Considerando as circunstncias, pode-se concluir que o narra-
dor, ao contrrio do que sugere, no compactua com o compor-
tamento doentio do senhor Golidkin. Pelo contrrio, critica por
meio de uma refinada ironia as atitudes de sua personagem prin-
cipal, conforme demonstra o seguinte trecho, sobre Golidkin:
Abriu a boca, espreguiou-se e, finalmente, acabou por abrir os
olhos. Durante dois minutos continuou deitado sem fazer um movimen-
to, como algum que no sabe bem se ainda dorme ou se j est acordado, se
j est rodeado do mundo real ou se continua a sonhar. (Dostoievski, 1963,
p.287)
Nessa passagem, o narrador demonstra, de modo bastante cla-
ro, que o senhor Golidkin era realmente um homem atormentado,
caso contrrio, como algum, em s conscincia, poderia acordar e
ficar em dvida se est mesmo acordado? Logo, temos de concluir:
primeiro, que esse homem inclina-se a distorcer toda a realidade a
sua volta; segundo, que o narrador no apenas sabe disso, como in-
clusive nos sugere a situao de sua personagem por meio dos fatos
que narra, vivenciados por Golidkin.
Portanto, no momento em que afirma, na penltima citao,
que a personagem principal vira muito bem que estava sendo ob-
servada com admirao, o narrador , sem dvida, irnico.
Em outra circunstncia, o senhor Golidkin decide ir ao baile de
comemorao do aniversrio de Klara Olsfievna, muito embora
no tenha sido convidado para a festa. Depois de muito refletir
Entro... ou no entro? Devo entrar... ou no?... Vou... Por que no
hei de ir? O audacioso encontra sempre maneira de atingir o que
deseja... (1963, p.308) , o senhor Golidkin, que j se encontrava
em frente casa de Klara, decide participar da festa:
Todavia, depois de ter tomado esta resoluo, o senhor Golidkin
avana rapidamente, como movido por uma mola. um instante en-
quanto entra na copa, tira o casaco e o chapu, e os atira pressa para
um canto. Compe-se um pouco e entra na sala de jantar. Da passa
para a outra sala, sem que quase ningum d por ele, to entretidos
esto os jogadores. Ento... ento... o senhor Golidkin esquece tudo o
que acaba de passar-se e, sem mais demoras, cai como uma bomba na
sala de baile. (Dostoievski, 1963, p.308)
Obviamente, no momento em que as pessoas notam a presena
indesejada de Golidkin, ficam incomodadas a ponto de agruparem-
-se, todas, em volta dele, como se esperassem uma explicao. Go-
lidkin, por sua vez, fica to aturdido que perde a capacidade de ver
e de ouvir.
Passa-se algum tempo e todos, sobretudo Klara, a aniversarian-
te, continuam dando mostras de que aquele intruso no nem um
pouco bem-vindo naquele recinto. A situao torna-se cada vez
pior e o narrador, abruptamente, afirma: evidente que o senhor
Golidkin comea a sentir-se mais adaptado situao (1963,
p.310).
Ora, considerando o estado agnico em que se encontra esse ho-
mem, essa assero do narrador apenas pode ser entendida pelo
vis da ironia. importante perceber, ainda, que em todos os casos
comentados at aqui, temos a atitude de algum sendo irnico, o
que nos permite concluir que estamos diante de ironias verbais ou
instrumentais.
Convm salientar que esse episdio o da comemorao do ani-
versrio de Klara colaborou de forma assaz significativa para o
colapso final de Golidkin, pois, logo aps esse acontecimento de-
sastroso, ele encontra seu duplo e, a partir disso, sua situao psico-
lgica e emocional piora muito.
Outros inmeros exemplos h que apontam para uma contradi-
o marcante entre os fatos vivenciados por Golidkin e os comen-
trios do narrador acerca desses mesmos fatos. Muitas vezes, so
curtas observaes, porm significativas, se analisadas sob o olhar
da dissonncia.
A seguinte passagem, em que Golidkin se sente culpado por
estar faltando ao trabalho, demonstra essa caracterstica. Ele est,
como sempre, com os pensamentos extremamente conturbados;
ideias opostas lhe invadem a mente em segundos. Ento, para ali-
viar sua conscincia, cria argumentos utpicos e irreais. Comenta o
narrador:
Desta maneira, o senhor Golidkin tranquiliza sua conscincia e ante-
cipadamente justifica perante si prprio a censura que Andrii lhe far
pela sua negligncia ao servio. No era a primeira vez que ele encontra-
va razes irrefutveis para acalmar escrpulos da mesma natureza. Ficou as-
sim mais uma vez com a conscincia serena. (Dostoievski, 1963, p.319,
grifo nosso)
Ora, de novo, levado em conta o contexto, sabemos perfeita-
mente que todas as afirmaes e as razes desse homem desequi-
librado psicologicamente so passveis de contestao. Uma a uma,
portanto, as passagens do texto vo deixando transparecer seu sen-
tido irnico.
Fica demonstrado, pois, um curioso caso de dissonncia no n-
vel narrativo-discursivo. O que torna esse evento to interessan-
te o fato de ele no ser percebido isoladamente, mas apenas dentro
do contexto dessa narrativa, contemplada por uma personagem em
desequilbrio e por um narrador que sempre pauta o seu fazer nar-
rativo pelos caminhos da ironia.
Em alguns momentos, o narrador utiliza o discurso indireto li-
vre, o que lhe permite dissimular, agora por meio de outros recur-
sos, sua voz no interior da narrativa. Um exemplo disso est na
mesma passagem a que j nos referimos anteriormente, em que o
senhor Golidkin encontra pela rua dois rapazes com os quais tra-
balha na repartio:
Um deles havia mesmo apontado o dedo em direo ao senhor Go-
lidkin. Este se convenceu tambm que o outro o chamava em voz alta
pelo seu nome. Ora isto em plena rua era deselegante... O senhor Golid-
kin fez de conta que nada viu e no respondeu. (Dostoievski, 1963,
p.290, grifos nossos)
A primeira impresso causada pelo trecho salientado (Ora isto
em plena rua era deselegante...) de uma manifestao solta, apa-
rentemente de ningum. E isso ocorre porque, graas ao uso do dis-
curso indireto livre, no sabemos se se trata da voz do narrador ou
da voz da personagem principal.
Considerando o contexto, no entanto, possvel inferir que
essa afirmao s pode ser atribuda ao senhor Golidkin, que, por
vivenciar um momento de intensa perturbao psicolgica, acre-
dita veementemente estar sendo perseguido por todos os seus ini-
migos.
Tanto isso verdade que, se atentarmos melhor para a passa-
gem acima, perceberemos que o senhor Golidkin no ouviu nin-
gum gritando o seu nome, mas sim se convenceu de que o chamavam
em voz alta. Quem nos diz isso o narrador e, portanto, a afirma-
o de que isto deselegante no pode ser sua, pois, muito prova-
velmente, ningum teria chamado pelo senhor Golidkin.
Portanto, de novo o narrador faz uso de uma estratgia para dis-
farar sua voz no interior da narrativa. Na verdade, voz apareceu
entre aspas porque no se trata propriamente de uma voz, mas sim
de indcios da verdadeira opinio do narrador. Em outras palavras,
o narrador tenta velar seu ponto de vista sobre Golidkin no ape-
nas apagando da narrativa as marcas que poderiam evidenciar sua
opinio, mas tambm tencionando confundir o leitor ora por meio
da ironia, ora por meio do discurso indireto livre.
Como foi dito anteriormente, a ironia pode tender mais para
uma situao irnica ou para um refinamento de linguagem. Nos ca-
sos at aqui apresentados, poderamos concluir que a ironia se volta
mais para o lado da situao irnica, uma vez que temos um narra-
dor cuja voz , em muitos momentos, dissonante em relao ao
prprio relato que nos chega por meio dele mesmo. Entretanto,
embora exista essa incompatibilidade mostrada pelos trechos cita-
dos e, portanto, observvel, no se pode desconsiderar o fato de que
temos tambm um narrador ironizando o seu prprio relato, ou
seja, uma atitude irnica.
Por conseguinte, seria um descuido optar por qualquer uma das
duas classificaes, excluindo a outra. Em primeiro lugar, porque,
como j foi dito, estamos diante de um texto literrio e, portanto,
existe o trabalho com a linguagem. Em segundo lugar, porque h,
com certeza, uma ironia observvel entre o que o narrador narra e
seus comentrios; no entanto, existe tambm indubitavelmente a
inteno narrativa de fundar uma desarmonia entre os fatos relata-
dos e os comentrios do narrador, que destoam das verdades
contadas por ele prprio.
Logo, temos nesse texto a ambiguidade legitimada tanto pela
ironia verbal ou instrumental quanto pela ironia situacional ou ob-
servvel. Pode-se inclusive ir um pouco mais longe e dizer que em
O duplo temos uma ironia observvel graas ao descompasso
entre o narrado e o comentado e, ainda, uma ironia instrumental
que contribui para sinalizar a situao irnica.
Nesse sentido, voltemos ao episdio do aniversrio de Klara
Olsfievna, para o qual o senhor Golidkin no fora convidado.
Nesse ponto da narrativa, a voz do narrador torna-se extremamen-
te sarcstica, beirando, em muitos momentos, o escrnio. Se, no
incio desse episdio, o narrador apresenta com naturalidade os de-
talhes da comemorao, logo seu discurso comea a ser pautado por
uma inconfundvel mordacidade, conforme podemos notar clara-
mente nos seguintes trechos:
H outros bailes no mesmo gnero, mas so raros. Trata-se mais de
festas de famlia do que de bailes. Para isso, preciso haver uma casa
como a do conselheiro de Estado Bieriendiiev. E isso mesmo ainda
no chega: julgo que nem todos os conselheiros de Estado podem dar
bailes semelhantes. Se eu fosse poeta como Homero ou Puchkin ta-
lento menor do que o deles no bastava desejaria pintar, oh leitores!
com cores brilhantes e um hbil pincel, este dia triunfal. Seria pelo
jantar que haveria de comear o meu poema. Procuraria fixar sobre-
tudo o instante nico e solene em que se ergue a primeira taa sade
da dona da rainha da festa. Falar-vos-ia do silncio grave dos convivas,
dessa atitude de espera que se parece mais com a eloquncia de De-
mstenes do que com o silncio. [...] Confesso, porm, humildemente
que no seria capaz de exprimir a solenidade do instante em que a pr-
pria rainha da festa, Klara, corada como uma rosa primaveril, corada
de alegria e de pudor, vencida pela emoo, cai nos braos de sua me e
esta se pe a chorar, e o prprio pai solua tambm. Simptico velho, o
conselheiro de Estado. Tinha trabalhado muito. Estava paraltico das
pernas, mas a sorte tinha compensado o seu esforo. Possua uma certa
fortuna, uma casa, bens de raiz. [...]
No seria capaz de vos descrever os instantes que se seguiram. Nin-
gum dizia que naquela ocasio solene Andrii Filpovitch era o chefe de
repartio que todos conheciam. Parecia outra pessoa. Oh, que pena no
possuir eu os segredos dum grande estilo para poder descrever estes ins-
tantes de beleza e satisfao moral. Instantes destes so a prova cabal de
que muitas vezes a virtude triunfa sobre o vcio e a inveja! [...]
Tudo neste instante solene parece dizer: Eis onde o culto das vir-
tudes pode conduzir o homem. No vos direi que Anton Antono-
vitch, velho amigo da casa e padrinho de Klara, um velhinho de cabea
prateada, por sua vez, props tambm um brinde, cacarejou como um
galo e recitou versos muito engraados. Durante um momento, es-
queceram-se as convenincias! Todos os presentes riram a mais no
poder. A prpria Klara, por sugesto dos pais, veio beij-lo, felicitando-
-o pela sua boa disposio e talento.
Os convidados, que depois de um tal jantar se sentiam todos como
se fossem parentes e irmos, acabaram por levantar-se da mesa. [...]
Passaram depois a outra sala e, sem perderem um tempo que era pre-
cioso, dividiram-se em grupos (conservando a noo de sua digni-
dade), e foram sentar-se diante das mesas de jogos. As senhoras
instalaram-se na sala e tornaram-se muitssimo amveis. Conversam
umas com as outras sobre as coisas mais variadas e, por fim, o prprio
dono da casa, que tinha perdido em servio o uso das pernas e obtido
as compensaes que j dissemos, vem passear por entre os seus convi-
dados, apoiado nas muletas [...]. Tocado pela amabilidade dos que o
rodeiam, decide-se a improvisar um pequeno baile, no obstante as
despesas que isso lhe acarretar. [...]
A minha pena no basta para pintar como devia o baile que a
extraordinria gentileza do velho dono da casa improvisou. Como po-
deria eu, alis modesto narrador das aventuras do senhor Golidkin
curiosas no seu gnero, l isso certo! como poderia eu exprimir esta
amlgama surpreendente de beleza, de brilho, de elegncia, de alegria,
de amabilidade e de jbilo; e os risos e passatempos de todas essas es-
posas de funcionrios... Parecem mais fadas do que mulheres, com os
ombros rosados, as figuras anglicas e os pezinhos encantadores a
aparecerem-lhes debaixo dos vestidos. Como descrever-vos, por fim,
estes funcionrios transformados agora em brilhantes homens de sa-
lo, estes jovens alegres e bem constitudos, contentes e sonhadores,
que, numa salinha retirada, onde as paredes so todas pintadas de ver-
de, fumam cachimbo entre duas danas... e os cavalheiros que ocupam
altos cargos e usam nomes muito sonoros, cavalheiros profundamente
compenetrados de seus deveres de elegncia e que, na maior parte, fa-
lam francs com as senhoras. Se falam russo s para proferirem cum-
primentos e frases profundas em tom distinto.
Unicamente na sala de fumar se permitem alguns deslizes de lin-
guagem, frases familiares, no gnero desta Ol, Pitienhka, danaste
esta polca como um artista. Mas oh leitor! tive j ocasio de dizer
que a minha pena no capaz de um tal esforo, por isso vou parar.
Voltemos antes ao senhor Golidkin, o nico heri desta novela ver-
dica. (Dostoievski, 1963, p.304-7)
Embora o trecho seja bastante longo, optamos por reproduzi-lo
visto que ele rene diversas marcas essenciais ao estudo da ironia.
Ao leitor mais ingnuo e desavisado, bem poderia parecer que o
narrador objetivou, apenas, elogiar a grande festa realizada em co-
memorao ao aniversrio de Klara.
Mesmo assim, um mnimo de ateno levaria ao estranhamento
frente ao excesso de elogios conferidos a tudo: festa, aniversa-
riante, s pessoas, casa, etc. J do ponto de vista de um leitor um
pouco mais perspicaz e crtico, um outro aspecto curioso se tornaria
visvel: a insistente modstia por meio da qual o narrador tece seus
comentrios.
Essa modstia transparece em muitos momentos, quando ele
faz asseres do tipo: Se eu fosse poeta como Homero [...] deseja-
ria pintar com cores brilhantes este dia triunfal ou Confesso, po-
rm, humildemente, que no seria capaz... ou ainda A minha
pena no basta para pintar como devia o baile..., entre outras.
Ora, no obstante a pena desse limitado narrador seja apresen-
tada como insuficiente para descrever a festa, o evento inques-
tionavelmente bem descrito. Dito de outra forma, o narrador
considera-se incapaz de nos relatar os instantes de rara beleza com-
partilhados pelos convivas, todavia, pinta a ocasio com tamanha
sutileza e detalhamento plstico que o leitor efetivamente v o
brinde realizado pelos convidados, o pai paraltico de Klara, os ver-
sos recitados (ou cacarejados?) pelo padrinho da aniversariante, as
pessoas elegantes danando, entre outras cenas.
A riqueza de detalhes e a maestria do arranjo no se coadunam,
portanto, com a suposta incapacidade de que se acusou o narrador.
visvel, pois, a dissonncia entre a autoavaliao do narrador e as
provas em contrrio. Dessa vez, porm, no se trata de uma contra-
dio na estrutura discursiva da narrativa, como a que analisamos
anteriormente, ou seja, quando fatos vividos por Golidkin (relata-
dos pelo narrador onisciente) eram incoerentes com a opinio do
narrador sobre esses mesmos acontecimentos.
Ao contrrio disso, a contradio que agora verificamos (auto-
depreciao excelncia demonstrada) d-se em um mbito mais
lingustico. Assim, entre o que o narrador diz e a mensagem que ele
pretende transmitir h uma distncia considervel.
Do mesmo modo, o acmulo de elogios festa torna patente no
a aprovao inconteste, mas a crtica corrosiva quela comemo-
rao. O que poderia ser um trofu elegncia e bom gosto nada
mais do que o desnudamento da futilidade. Ao recorrer ironia, o
narrador abandona as vias normais para movimentar-se nas en-
trelinhas, onde pode dar passos mais ligeiros e maliciosos.
E esse entusiasmado narrador no para por a: em sua opinio,
as pessoas convidadas para aquela festa no so apenas fteis, mas
tambm hipcritas e desprovidas de qualquer escrpulo. O pai de
Klara no andava, mas acreditava que a sorte tinha compensado
seu esforo, pois era rico. O padrinho da aniversariante recitou
versos para ela, mas a moa apenas foi agradecer-lhe por sugesto
dos pais. De modo geral, as pessoas eram superficiais e nada espon-
tneas, porque ali, naquele recinto, segundo o narrador, estavam
irreconhecveis, ciosas apenas de seus deveres de elegncia.
O narrador, portanto, deprecia ao elogiar e desaprova por inter-
mdio da aprovao. E, como dissemos anteriormente, sua crtica
aproxima-se, algumas vezes, do escrnio: o padrinho de Klara no
recita, cacareja como um galo, seu pai, apoiado nas muletas, decide
improvisar um pequeno baile... No preciso dizer mais nada...
Assim, terminamos aqui a anlise de exemplo muito rico e sutil
de ironia. Diferentemente dos primeiros casos analisados, esse lti-
mo trecho marcado por uma ironia que se manifesta exclusiva-
mente sob a forma de um refinamento da linguagem. Isso no
exclui, obviamente, que essa modalidade de ironia no tenha tam-
bm um certo vis situacional uma vez que no podemos descon-
siderar o contexto em que foi produzida.
imprescindvel salientar a importncia do leitor na decodifi-
cao desse texto. Conforme enfatizamos no decorrer de toda a
pesquisa, o leitor se configura como elemento central dessa catego-
ria de texto literrio, j que deve localizar os aspectos que se encon-
tram, implicitamente, em tenso.
Assim, esse tipo de discurso ambguo, paradoxal, contradi-
trio e incongruente caracterizador da narrativa analisada aqui
espera do leitor a responsabilidade de tomar parte na construo
do sentido. Um leitor que no se comprometa a isso, permanecendo
impassvel diante dos fatos narrados, jamais poder acessar o sen-
tido irnico, uma vez que passariam despercebidas as notas disso-
nantes espalhadas no decorrer do texto pelo narrador.
curioso observar que, por mais atormentado que possa pare-
cer, o senhor Golidkin tratado pelo narrador como heri, do in-
cio ao fim da narrativa. Assim, na ltima linha da citao anterior,
a personagem principal considerada o nico heri desta novela
verdica. Em outras ocasies, Golidkin recebe as seguintes desig-
naes: o nosso heri (1963, p.310), nosso desditoso heri
(1963, p.316), este era o prprio senhor Golidkin, no o antigo,
no o heri desta novela, mas o outro Golidkin, o novo senhor
Golidkin (1963, p.343), nosso heri (1963, p.354), nosso
amigo (1963, p.359), nosso desgraado heri (1963, p.374), en-
tre outras inmeras ocorrncias semelhantes.
Ora, que fato motivara o narrador a julgar Golidkin um heri?
Trata-se, certamente, de mais um caso de dissonncia criado por
esse narrador, que orienta seu relato pelos caminhos sinuosos da
ironia. Alm disso, vlido pensar inclusive que Dostoievski es-
teja ironizando o prprio gnero, o modelo de heri de uma novela,
por meio da atribuio desse ttulo a Golidkin, um homem qual-
quer, sem grandes salincias.
Golidkin julgado maluco por todos os que o rodeiam e, inclu-
sive, pelo leitor. Todavia, em muitos momentos, por mais curioso
e irnico que isto possa parecer, o leitor se identifica com essa
personagem. Assim como o senhor Golidkin, tambm somos aco-
metidos, vez ou outra, por um estranho sentimento de medo. Ditos
populares como Est muito bom para ser verdade confirmam a
presena de maus pressentimentos inseridos no ser humano pres-
sentimentos estes que nos aproximam, em certa medida, do senhor
Golidkin. A seguinte passagem revela o desequilbrio dessa per-
sonagem no sentido de acreditar que, sempre, algo acontecer como
no devia, ocasionando prejuzos e danos:
Seria bem desagradvel disse baixinho para si prprio seria bem
desagradvel se hoje qualquer coisa corresse mal, se me aparecesse,
por exemplo, um furnculo ou qualquer outra coisa aborrecida. Feliz-
mente, por enquanto tudo est correndo bem, muito bem at... (Dos-
toievski, 1963, p.287)
No decorrer de nossa existncia, tambm procuramos e encon-
tramos assim como o senhor Golidkin, razes irrefutveis que
justifiquem nossas falhas mais graves e, como se no bastasse, tam-
bm, muitas vezes, projetamos esses erros no Outro e o consideramos
inimigo. De forma parecida, o ser humano fica, muitas vezes, inseguro
em relao sua profisso e tem receio de que tomem o seu lugar,
como aconteceu com Golidkin na repartio onde trabalhava.
E, provavelmente, nossa maior semelhana com essa destempe-
rada personagem seja o reconhecimento do Estranho em ns mes-
mos. Muitas vezes, por razes diversas, ocorre a ecloso daquilo
que to insistentemente recalcamos, ou seja, aquilo que nos
esquisito e que gostaramos de esconder retorna, quebra a moldura
e escapa a nosso controle.
Seria possvel continuar citando outras inmeras questes an-
logas entre ns, leitores, e o disparatado senhor Golidkin; entre-
tanto, no o que interessa aqui. Importa, sim, dizer que o narrador
conferiu, ironicamente, a esse indivduo desnorteado a designao
de heri e que provavelmente seja mais irnico ainda o fato de que
este desditoso heri no seja simplesmente um tresloucado, mas
apenas humano.
O erro de Golidkin talvez tenha sido salientar demais o Outro
em si mesmo, a ponto de concretiz-lo, conferindo-lhe vida. Isto
tambm no deixa de ser estranhamente dissonante: tendncias
desconhecidas incrustadas no interior do prprio indivduo...
Esperamos que tenha ficado claro que essa narrativa fun-
damentada na problemtica da ironia. Assim, seja ela fruto de
um primoroso trabalho com a linguagem, ou esteja ela mais pr-
xima de uma situao irnica propriamente dita, falamos cons-
tantemente de ironia.
possvel inferir que o narrador de O duplo tenha se servido
da ironia de forma to intensa, como se observou, a fim de alterar o
horizonte de expectativas do leitor. Desse modo, j que se constitui
essa novela como um elogio contradio, o leitor convidado pelo
narrador, a todo momento, a pensar ou concluir algo diferente do
que conclura antes.
Por conseguinte, se, num primeiro instante, o leitor acredita que
o narrador conivente com as atitudes do senhor Golidkin, perce-
bemos, aps uma leitura mais pormenorizada, que ele critica o
comportamento dessa personagem nas entrelinhas. Porm, se por
um lado existem os julgamentos do narrador, em contrapartida, h
tambm uma voz que revela ao leitor sua semelhana com as esqui-
sitices do desnorteado Golidkin.
Sem dvida alguma, estamos frente de um texto polifnico
que, como tal, expe o leitor a vrias possibilidades de leitura. Em
O duplo no nos deparamos, pois, com um narrador cuja carac-
terstica seja impor ao leitor seu ponto de vista em relao aos fatos
narrados. Muito pelo contrrio, esse narrador deixa para o leitor a
tarefa de julgar.
No pretendemos dizer que ele (o narrador) se abstm dessa
responsabilidade: aquele por meio do qual a histria nos chega
em O duplo avalia sim, tece julgamentos muitas vezes sagazes
sobre os acontecimentos relatados. Suas apreciaes, porm, nun-
ca encerram a anlise dos fatos. Isso se d porque, em primeiro lu-
gar, tais apreciaes, como vimos, so irnicas e, nesse sentido, j
apontam para duas possibilidades de interpretao e, em segundo
lugar, porque tais julgamentos so, muitas vezes, contraditrios,
ampliando, assim, as possibilidades de leitura.
Dessa maneira, se, por um lado, o narrador critica sutilmente
sua personagem, por outro, se compadece explicitamente do senhor
Golidkin, dando a entender ao leitor que est do lado dessa perso-
nagem e que entende muito bem a dor sentida por aquele homem.
As seguintes passagens ilustram o que se est a dizer aqui:
Sentia-se o pior possvel. Dentro de si tudo era um caos. Andou
muito tempo de um lado para o outro, perturbadssimo. Depois, j
sentado, pousou a cabea nas mos e, esforando-se por refletir, pro-
curou uma sada para a situao em que se encontrava. (Dostoievski,
1963, p.304)
[...] depois, de repente, d um salto como se estivesse louco, e pe-
-se a correr, a correr, sem se voltar, parece fugir diante de um inimigo,
diante do infortnio... pois a sua situao terrvel. (Dostoievski,
1963, p.313)
Empurrada pelo vento, a gua caa em jorros quase horizontais, tal
como sai das mangueiras dos bombeiros. Batia e chicoteava o rosto do
infeliz senhor Golidkin, como se fossem agulhas e alfinetes aos mi-
lhares. (Dostoievski, 1963, p.312)
Deparamo-nos, portanto, com um texto que se caracteriza prin-
cipalmente por reunir vozes dissonantes. Nisso reside, pois, a pers-
piccia desse narrador sobre quem tanto falamos: colocar nas mos
do leitor a tarefa de absolver ou condenar Golidkin. E, ao final
dessa instigante leitura, embora reconheamos as graves falhas co-
metidas por esse homem, sentimos pena ao v-lo se afastar rumo
ao manicmio, dentro daquele coche.
A ironia atua nessa narrativa, portanto, justamente para instalar
a desarmonia, a discrepncia entre dois discursos. Temos em O
duplo, como vimos, uma voz que condena o senhor Golidkin,
mas tambm percebemos a presena de um grito talvez mais
abafado que se apieda desse homem, e se apieda porque se sente
prximo a ele. Logo, nesse texto como em outros, a ironia contribui
indubitavelmente para a derrocada do maniquesmo, na medida
em que, por meio da ambiguidade, nega nossas certezas sobre o se-
nhor Golidkin, sobre ns mesmos...
Apesar de tantos disparates cometidos por Golidkin e, na
verdade, por causa exatamente desses disparates , achamo-nos
ironicamente semelhantes a esse heri idiotizado de ideias estra-
nhas e obsessivas, a esse homem cujos pensamentos so compul-
sivos e indomveis, a esse homem to estranhamente distante do
equilbrio, a esse homem... humano.
O homem duplicado, de Jos Saramago:
a dissonncia aparente
Essa narrativa peculiar conta a histria de Tertuliano Mximo
Afonso, um professor de Histria que, em uma noite tumultuada,
depara-se com algum cujas caractersticas so absolutamente
idnticas s suas. Sua cpia fiel aparece em um filme a que Tertu-
liano assistia: era um ator secundrio. O ttulo do filme era Quem
porfia mata a caa.
Essa constatao incomoda muito Tertuliano, que decide, no
decorrer da narrativa, marcar um encontro com o ator, cujo nome
Antonio Claro. Eles se encontram e, devido a uma reviravolta, aca-
bam invertendo os papis: Tertuliano veste as roupas de Antonio
Claro e este se traveste de Tertuliano.
Um acidente de carro acontece e Antonio Claro acaba sendo v-
tima fatal. Entretanto, como estava com as vestimentas de Tertulia-
no, para todos os efeitos, quem morrera foi o professor de Histria.
Tertuliano para no ser considerado louco assume, pois, a vida
do ator, incluindo sua esposa a nica pessoa que sabe dos duplos.
Em O homem duplicado, de Jos Saramago, existe aparentemen-
te um discurso legitimador da polifonia, que defende, pois, a liber-
dade de opinio e a existncia de vozes portadoras de diferentes
verdades inseridas no relato. Contudo, interessante perceber que,
enquanto esse discurso polifnico existe nas camadas mais superfi-
ciais do texto, existe uma outra voz esta menos explcita, situada
nos subterrneos do texto que justamente satiriza a possibili-
dade de polifonia discursiva.
no embate entre essas duas vozes opostas apenas aparente-
mente que sobressai o carter irnico dessa mensagem trans-
mitida pelo narrador, que, na verdade, faz uso de estratgias
diversas a fim de manipular o leitor.
Entre os dispositivos utilizados pelo narrador est a ironia ro-
mntica. Logo, precisamente nos momentos em que a narrativa
entendida como sequncia dos fatos narrados para que o narra-
dor aproveita para intrometer-se, tecendo comentrios variados.
Tais intromisses so caracterizadas ora por discusses metalin-
gusticas, ora por trazerem baila assuntos que se encontram fora
do espao ficcional, ora, ainda, para persuadir o leitor a aceitar um
determinado ponto de vista. Em todos esses casos, est presente a
ironia romntica. Convm, portanto, examinar esses momentos de
interveno do narrador para apreender suas intenes e tambm
para conhecer os procedimentos de construo de sentido utiliza-
dos pela instncia narrativa.
Assim, observemos o fragmento abaixo, onde o narrador pro-
pe questionamentos que apontam para o interior da narrativa, rea-
lizando uma reflexo sobre o prprio fazer literrio por meio do
recurso ironia romntica:
desde que se divorciou Mximo Afonso, servimo-nos aqui da verso
abreviada do nome porque nossa vista a autorizou aquele que seu
nico senhor e dono, mas principalmente porque a palavra Tertuliano,
estando to prxima, apenas duas linhas atrs, viria desservir grave-
mente a fluncia da narrativa. (Saramago, 2002, p.12)
Temos, nele, a discusso explcita do fazer literrio, que aponta,
ao que parece num primeiro momento, para dois caminhos opos-
tos: a fico e a realidade. O narrador parece explicar sua deciso de
no reproduzir o nome inteiro da personagem apoiando-se, primei-
ramente, na fico, uma vez que afirma ter o prprio Tertuliano
permitido que ele (o narrador) assim procedesse. Depois, no entan-
to, a instncia narrativa se vale de um argumento relacionado ao ato
literrio em si mesmo ao trabalho com as palavras e, nesse mo-
mento, no faz, aparentemente, uso do ficcional, mas sim da reali-
dade referente ao ato de escrever.
Logo, nessa passagem, o narrador parte do ficcional, dando a
entender, contudo, que est nos domnios da realidade, quando, de
fato, trata-se sempre de uma estratgia de reforo do ficcional. Esse
jogo entre fico e realidade se faz presente em toda a narrativa.
Leiamos outro fragmento:
Um parntesis indispensvel. H alturas da narrao, e esta, como
j se vai ver, foi justamente uma delas, em que qualquer manifestao
paralela de ideias e de sentimentos por parte do narrador margem do
que estivessem a sentir ou a pensar nesse momento as personagens de-
veria ser expressamente proibida pelas leis do bem escrever. A infra-
o, por imprudncia ou ausncia de respeito humano, a tais clusulas
limitativas, que, a existirem, seriam provavelmente de acatamento no
obrigatrio, pode levar a que a personagem, em lugar de seguir uma linha
autnoma de pensamentos e emoes coerente com o estatuto que lhe foi
conferido, como seu direito inalienvel, se veja assaltada de modo ar-
bitrrio por expresses mentais ou psquicas que, vindas de quem
vem, certo que nunca lhe seriam de todo alheias, mas que num ins-
tante dado podem revelar-se no mnimo inoportunas, e em algum caso
desastrosas. Foi precisamente o que sucedeu a Tertuliano Mximo
Afonso. Olhava-se ao espelho como quem se olha ao espelho apenas
para avaliar os estragos de uma noite mal dormida, nisso pensava e em
nada mais, quando, de sbito, a desafortunada reflexo do narrador
sobre os seus traos fsicos e a problemtica eventualidade de que em
um dia futuro, auxiliados pela demonstrao de talento suficiente, pode-
riam ser postos ao servio da arte teatral ou da arte cinematogrfica, de-
sencadeou nele uma reao que no ser exagero classificar de terrvel.
(Saramago, 2002, p.34-5, grifos nossos)
Em primeiro lugar, h a presena de uma ironia corrosiva no
momento em que o narrador afirma que os traos fsicos de Tertu-
liano, aliados demonstrao de talento suficiente, levariam essa
personagem, no futuro, ao trabalho com a arte teatral ou com a arte
cinematogrfica.
Na verdade, o leitor ainda no sabe, nessa altura da narrativa,
que justamente isso o que ocorrer com Tertuliano Mximo
Afonso. Nas ltimas pginas do romance, graas a uma fatalidade,
ele toma o lugar do ator Antonio Claro. Como foi dito no incio
dessa anlise, os duplos trocam de papis, devido, sobretudo, im-
becilidade de Tertuliano, que, chantageado por Antonio, seu du-
plo, insiste em no contar nada sobre os duplos a Maria da Paz.
O resultado da teimosia de Tertuliano e da ira de Antonio Cla-
ro, que, sentindo-se perseguido, decide agora tambm perseguir,
o seguinte: o ator quer que Tertuliano conte tudo a Maria da Paz e o
professor de Histria se nega at as ltimas consequncias, permi-
tindo que Antonio Claro vista as suas roupas e v, em seu lugar,
encontrar Maria. Vestido como Tertuliano, o ator dirige-se at Ma-
ria da Paz, enquanto Tertuliano decide ir encontrar-se com Helena,
a esposa do ator.
Por ironia do destino, Antonio Claro e a namorada de Tertu-
liano sofrem um acidente de carro e morrem. Porm, para todos os
efeitos, quem morrera fora Tertuliano. E este acaba, portanto, as-
sumindo a vida do ator.
Logo, o que fez com que o professor de Histria se transformas-
se, no futuro, em ator, foi uma sequncia de erros, ocasionados pela
incapacidade de Tertuliano de se relacionar francamente com as
pessoas. Afinal de contas, ele permitiu que o ator fosse, em seu lu-
gar, ao encontro de Maria da Paz apenas para no contar a ela, sua
companheira, toda a verdade.
Em outras palavras, no foi por uma demonstrao de talento
suficiente que Tertuliano se transformou em ator, como o narra-
dor ironicamente afirma na passagem analisada. Ao contrrio dis-
so, a passagem de Tertuliano de professor de Histria a ator de
cinema se deve sua incompetncia e inabilidade.
Como se v, o leitor deve participar ativamente da construo
do sentido e isso vale e muito para essa obra de Saramago. Ob-
jetivamos fazer entender, por meio da passagem acima, que o papel
do leitor fundamental, uma vez que, apenas no final do romance,
pode compreender o sentido irnico desse fragmento. Fica legiti-
mada tambm alm da importncia do leitor, que deve decifrar
as pistas jogadas por esse narrador no decorrer do texto a impor-
tncia do contexto. Na verdade, falar do contexto j apontar para
o leitor, na medida em que justamente ele quem deve estar atento
para perceber e apreender esse contexto.
Alm disso, interessante notar que ocorre no trecho anterior o
reforo do ficcional, uma vez que na passagem a problemtica
eventualidade de que em um dia futuro [...] poderiam ser postos ao
servio da arte teatral fica patente que no se trata de uma even-
tualidade. O narrador sabe o que ocorrer com Tertuliano no
futuro: isso j fora calculado, sendo, pois, fico.
Se, de um lado, o narrador parece conferir vida sua perso-
nagem no momento em que afirma que Tertuliano se incomoda
com os pensamentos do narrador, que so inseridos em sua mente,
de outro, a instncia narrativa tambm parece sugerir exatamente
o contrrio: um ser de papel, um fantoche (no caso, Tertulia-
no) completamente manipulado pelo narrador, que, olhado dessa
maneira, detm todo o relato.
Parece haver no trecho anterior, portanto, uma inteno do nar-
rador de legitimar o ficcional, afirmando que seus personagens no
tm vida e tampouco autonomia, e que se contentam em receber os
pensamentos que o narrador lhes impe. A seguinte passagem
tambm bastante expressiva quanto a esses pontos que estamos
analisando:
Para o relator, ou narrador, na mais do que provvel hiptese de se
preferir uma figura beneficiada com o sinete da aprovao acadmica,
o mais fcil, chegado a este ponto, seria escrever que o percurso do
professor de Histria atravs da cidade, e at entrar em casa, no teve
histria. Como uma mquina manipuladora do tempo, mormente no
caso de o escrpulo profissional no ter permitido a inveno de uma za-
ragata de rua ou de um acidente de trnsito com a nica finalidade de
encher os vazios da intriga, aquelas trs palavras, No Teve Histria,
empregam-se quando h urgncia em passar ao episdio seguinte ou
quando, por exemplo, no se sabe muito bem que fazer com os pensa-
mentos que a personagem est a ter por sua prpria conta, sobretudo se
no tm qualquer relao com as circunstncias vivenciais em cujo
quadro supostamente se determina e atua. Ora, nesta exata situao se
encontrava o professor e novel amador de vdeos Tertuliano Mximo
Afonso enquanto ia guiando o seu carro. verdade que pensava, e
muito, e com intensidade, mas os pensamentos dele eram a tal extremo
alheios ao que nas ltimas vinte e quatro horas tinha andado a viver,
que se resolvssemos tom-los em considerao e os trasladssemos a
este relato, a histria que nos havamos proposto contar teria de ser
inevitavelmente substituda por outra. certo que poderia valer a
pena, melhor ainda, uma vez que conhecemos tudo sobre os pensa-
mentos de Tertuliano Mximo Afonso, sabemos que valeria a pena,
mas isso representaria aceitar como baldados e nulos os duros esforos
at agora cometidos, estas quarenta compactas e trabalhosas pginas j
vencidas, e voltar ao princpio, irnica e insolente primeira folha, desa-
proveitando todo um honesto trabalho realizado para assumir os riscos
de uma aventura, no s nova e diferente, mas tambm altamente peri-
gosa, que, no temos dvidas, a tanto os pensamentos de Tertuliano
Mximo Afonso nos arrastariam. Fiquemos portanto com este pssaro
na mo em vez da decepo de ver dois a voar. Alm disso, no h tem-
po para mais. (Saramago, 2002, p.52-3, grifos nossos)
Ao contrrio do que vimos nesse trecho, agora o narrador afir-
ma que pululam pensamentos na mente de Tertuliano Mximo
Afonso e que, no entanto, o melhor mesmo desconsider-los, uma
vez que tais pensamentos desvirtuariam o percurso narrativo.
Logo, se, por um lado, mais uma vez, o narrador insinua ser seu
personagem principal autnomo, por outro, deixa claro que ir
ignorar as reflexes de Tertuliano, confirmando seu autoritaris-
mo na conduo do relato.
Apenas aparentemente o narrador finge concordar com a ideia
de que seus personagens possam se conduzir sozinhos, expressan-
do juzos que no sejam arbitrrios ou que no reproduzam uni-
lateralmente os pensamentos do autor. Ao contrrio disso, na
verdade, Saramago parece satirizar os estudos literrios que defen-
dem a possibilidade e a manuteno de discursos polifnicos. Isso
fica muito claro quando o narrador afirma que o escrpulo profis-
sional no teria permitido a inveno de uma zaragata de rua, e
ainda quando diz que ele at poderia aceitar reproduzir os pensa-
mentos de Tertuliano, mas isso desviaria muito o rumo da histria,
anulando o seu servio.
Percebemos que tais consideraes do narrador s podem ser
consideradas pelo vis da ironia. possvel inclusive pensarmos
numa espcie de pardia dos discursos polifnicos quando o nar-
rador afirma que o escrpulo profissional no permite que ele
invente nada, ou quando diz, ironicamente, que ns sabemos que
valeria a pena ouvir a voz de Tertuliano, muito embora saiba-
mos que, na verdade, esse personagem uma criatura extrema-
mente desinteressante...
Como se percebe, valendo-se de diversas estratgias, o narrador
cria um jogo entre a realidade e a fico. No incio da passagem ci-
tada, ele afirma que o percurso do professor de Histria atravs da
cidade, e at entrar em casa, no teve histria, e que isso um fato.
Aventa a possibilidade de poder inventar algo como um acidente
de trnsito com a nica finalidade de encher os vazios da intriga, o
que se contrape a seu suposto escrpulo profissional que o im-
pediria de tal interferncia.
Dessa forma, a instncia narrativa parece instigar o leitor a acre-
ditar que esse narrador nada inventa, relatando apenas aquilo que
verdadeiramente aconteceu. Todavia, se de fato o narrador nada
tem a criar porque seu escrpulo profissional no consente nis-
so , dispondo-se somente a transpor fatos para o papel, como um
mero relator, por que haveria de negar-se a reproduzir os reais
pensamentos de Tertuliano? Essa negao em si j desmente esse
narrador, uma vez que revela seu pleno controle da narrativa.
Ora, seria impossvel chegar a um sentido satisfatrio para o
trecho analisado se no o examinarmos, mais uma vez, pelo vis da
ironia. Ocorre que o narrador afirma que nada inventa e que seus
personagens tm pensamentos prprios, contudo, como vimos, ele
se desmente. Mas bvio que estamos diante de uma estratgia: o
narrador no faz mais do que mostrar, ironicamente, que comanda
o fazer literrio, reforando, pois, o ficcional e manipulando o leitor
segundo lhe apraz.
Todas essas consideraes apontam para a constatao de que o
narrador reconhece o quo penoso o trabalho literrio, caso con-
trrio, no titubearia em listar os pensamentos de Tertuliano,
abandonando o fio narrativo, segundo ele, arduamente construdo.
A expresso de Tertuliano foi colocada entre aspas justamente
para que se perceba que, na opinio desse narrador, no existem
realmente pensamentos que possam ser atribudos aos persona-
gens: eles no tm autonomia, esto sob o domnio de um narrador
manipulador.
Logo, se estamos falando em trabalho literrio, isso j exclui
qualquer registro mecnico de fatos para o papel, conforme pro-
pe ironicamente o narrador. tambm de forma irnica que a ins-
tncia narrativa tenta propagar a opinio de que nada inventa
considerao esta que no deixa de contribuir com a verossimi-
lhana. Na verdade, portanto, ocorre nesse trecho uma nfase aos
caminhos escarpados do fazer literrio.
Essa tenso entre vozes aparentemente adversas e irnicas ,
sem dvida alguma, proposital. Est inserida no trecho analisado,
como em outros do romance, a fim de provocar no leitor uma inte-
ressante reflexo sobre o ato criativo literrio. Por conseguinte, o
narrador parece nos propor, de maneira instigante, uma meditao
sobre a criao literria e, mais pontualmente, sobre a origem do
fazer literrio: seria a fantasia ou a realidade o terreno frtil de
onde brotaria a literatura?
As trs passagens abaixo expressaro de maneira assaz revela-
dora a tenso a que nos referimos at aqui. Todas se referem a Ter-
tuliano:
Se do prprio responsvel da idia no podemos, neste momento,
esperar que nos ilumine os caminhos, sem nenhuma dvida tortuosos,
por onde vagamente estar imaginando que alcanar os seus objeti-
vos, no se conte conosco, simples transcritores de pensamentos alheios
e fiis copistas das suas aes, para que antecipemos os passos seguintes
de uma procisso que ainda agora vai no adro. (Saramago, 2002, p.188,
grifos nossos)
No entanto, o privilgio de que gozamos, este de saber tudo quanto
haver de suceder at ltima pgina deste relato, com exceo do que
ainda vai ser preciso inventar no futuro [...]. (2002, p.244, grifos nossos)
Tal como parece que da natureza se diz, tambm a narrativa tem
horror ao vazio, por isso, no tendo Tertuliano Mximo Afonso, neste
intervalo, feito alguma coisa que valesse a pena relatar, no tivemos
outro remdio que improvisar um chumao de recheio que mais ou
menos acomodasse o tempo situao. Agora que ele se resolveu a ti-
rar a cassete da caixa e a introduziu no leitor, poderemos descansar.
(2002, p.88, grifos nossos)
Nesses trechos, mais uma vez, o leitor precisa de ateno redo-
brada para no os interpretar literalmente. Se assim procedemos,
somos obrigados a constatar uma simples oposio, ou um jogo do
narrador, que ora conduz o leitor para a esfera do ficcional, ora para
a esfera do real, ao discutir sobre as adversidades do fazer liter-
rio. Tal postura reduziria muito a anlise.
Esses trechos exigem que lancemos sobre eles um olhar irnico,
pois este foi com certeza o olhar do narrador. Quando ele se diz
simples transcritor de pensamentos alheios e fiel copista de suas
aes, novamente lcito entendermos que estamos perante uma
stira ao discurso que defende a ideia de que uma narrativa deve se
conduzir por si mesma, sem a manipulao do narrador. Portanto,
a independncia das personagens e a iseno do narrador so ape-
nas aparentes. O narrador desse romance manipula, cria, utiliza-se
de estratgias de convencimento e enfatiza ironicamente o carter
ficcional da narrativa.
interessante chamar a ateno para o fato de que esse narrador
sempre sugere, insinua, aventa possibilidades sem comprometer-se
com nenhum afirmao explcita. Conforme temos insistido, cabe
ao leitor aceitar ou no o convite bastante sutil desse narrador
para que ele (o leitor) decifre esse texto caracterizado por tantas
mensagens sub-reptcias.
O receptor dessa obra de Saramago deve, pois, estar atento
para perceber as pistas deixadas pelo narrador e, concomitante-
mente, participar da construo do sentido. A prpria instncia
narrativa, por meio de uma interessante digresso, chama a aten-
o do leitor para a importncia de se decifrar os discursos subli-
minares, nomeados por ele de subgestos:
aproveitemos para desenvolver um pouco, pouqussimo para o que a
complexidade da matria necessitaria, a questo dos subgestos, que
aqui, pelo menos tanto quanto do nosso conhecimento, pela primei-
ra vez se levanta. costume dizer-se, por exemplo, que Fulano, Bel-
trano ou Sicrano, numa determinada situao, fizeram um gesto disso,
ou daquilo, ou daqueloutro, dizemo-lo assim, simplesmente, como
se o isto, ou o aquilo, ou o aqueloutro, dvida, manifestao de apoio
ou aviso de cautela, fossem expresses forjadas de uma s pea, a d-
vida, sempre metdica, o apoio, sempre incondicional, o aviso, sem-
pre desinteressado, quando a verdade inteira, se realmente a quisermos
conhecer, se no nos contentarmos com as letras gordas da comunicao,
reclama que estejamos atentos cintilao mltipla dos subgestos que vo
atrs do gesto como a poeira csmica vai atrs da cauda do cometa, por-
que esses subgestos, para recorrermos a uma comparao ao alcance de
todas as idades e compreenses, so como as letrinhas pequenas do con-
trato, que do trabalho a decifrar, mas esto l. (Saramago, 2002,
p.46-7, grifos nossos)
Fica evidente aqui que o narrador faz realmente um convite ao
leitor para que este d importncia s palavras ditas de maneira in-
direta, pois elas correspondem, de acordo com ele, verdade intei-
ra. A instncia narrativa refere-se, conforme possvel inferir,
prpria narrativa que edifica, caracterizada, portanto, pela suges-
to, pela insinuao ou ainda pelos subgestos.
Alm disso, o romance ainda apresenta casos diferentes de iro-
nia romntica, passagens realmente significativas por proporciona-
rem uma reflexo que, de fato, extrapola os limites do ficcional.
Examinemos o seguinte fragmento:
de todos conhecido, porm, que a enorme carga de tradio, h-
bitos e costumes que ocupa a maior parte do nosso crebro lastra sem
piedade as idia mais brilhantes e inovadoras de que a parte restante
ainda capaz, e se verdade que em alguns casos essa carga consegue
equilibrar desgovernos e desmandos de imaginao que Deus sabe
aonde nos levariam se fossem deixados solta, tambm no menos
verdade que ela tem, com frequncia, artes de submeter sutilmente a
tropismos inconscientes o que cramos ser a nossa liberdade de atuar,
como uma planta que no sabe por que ter sempre de inclinar-se para
o lado de onde lhe vem a luz. (Saramago, 2002, p.86)
Como se v, a instncia narrativa tece um comentrio bastante
crtico que abrange muito mais do que apenas Tertuliano Mximo
Afonso e sua dificuldade em administrar bem sua vida em todos os
setores (amoroso, profissional, pessoal)... Na verdade, por meio
dessa interveno assim chamada porque interrompe o fio narra-
tivo , o narrador desenvolve reflexes que apontam para fora da
histria, aqui entendida como srie de fatos narrados.
Tais reflexes dirigem-se, portanto, ao prprio ser humano e
sua irracional tendncia a pr de lado todo seu brilhantismo e
seus planos reais de vida em nome das convenes sociais e da
enorme carga de tradio, como afirma esse narrador no trecho
acima. Valendo-se dessa instncia narrativa, Saramago nos convida
a pensar um pouco sobre nosso direito liberdade. curioso notar
que, mais uma vez, o convite no se faz s claras: sugerido.
Ao contrrio dos trechos de ironia romntica examinados ante-
riormente, que contribuam com o reforo do ficcional, essa passa-
gem, embora parta do ficcional (da vida sem sentido de Tertuliano),
joga o leitor abruptamente para fora da narrativa, impelindo-o a re-
fletir sobre sua vida real e sobre sua prpria condio no mundo.
Afinal, o narrador parece perguntar ao leitor a qual das duas esferas
ele pertence: a daqueles submetidos completamente aos hbitos e
tradies sociais, responsveis por nos cercear, ou categoria da-
queles que, libertos, veem com mais facilidade as tentativas de ma-
nipulao que os rodeiam.
Vejamos outras duas passagens:
Afinal estar a dormir quando a mulher entrar na sala, mas o efeito
no se perdeu por completo, ela julgou que ele se tinha levantado para
estudar o papel, h algumas pessoas assim, gente a quem um apurado
sentido da responsabilidade mantm permanentemente inquietas, como se
em cada momento estivessem a faltar a um dever e disso se acusassem.
(Saramago, 2002, p.233, grifos nossos)
A alma humana uma caixa donde sempre pode saltar um palhao
a fazer caretas e a deitar-nos a lngua de fora, mas h ocasies em que
esse mesmo palhao se limita a olhar-nos por cima da borda da caixa, e
se v que, por acidente, estamos procedendo segundo o que justo
e honesto, acena aprovadoramente com a cabea e desaparece a pensar
que ainda no somos um caso perdido. (Saramago, 2002, p.293)
Em ambos os fragmentos temos um narrador que toma a fico
como ponto de partida para a sua anlise do Homem, atraindo, de-
pois, o leitor consigo para fora do ficcional, para sua realidade, para
sua existncia como ser humano no mundo. A reflexo acerca da
vida, acerca do estar no mundo e seus entraves inicia-se, pois, na
fico e se completa na realidade, quando o leitor consegue apli-
car tais raciocnios a seu cotidiano, avaliando as necessidades de
mudana ou no.
fundamental salientar ainda a sensibilidade desse narrador,
que se faz presente no decorrer de toda a narrativa. Trata-se de
passagens dignas de um poeta, tendncia tambm patente na pas-
sagem a seguir, na qual o escritor se utiliza com maestria de uma
linguagem toda figurada para nos falar do homem e do profes-
sor limitado e sem vitalidade que Tertuliano Mximo Afonso:
A Histria que Tertuliano Mximo Afonso tem a misso de ensi-
nar como um bonsai a que de vez em quando se aparam as razes para
que no cresa, uma miniatura infantil da gigantesca rvore dos luga-
res e do tempo, e de quanto neles vai sucedendo, olhamos, vemos a
desigualdade de tamanho e por a nos deixamos ficar, passamos por
alto outras diferenas no menos notveis, por exemplo, nenhuma ave,
nenhum pssaro, nem sequer o diminuto beija-flor, conseguiria fazer
ninho nos ramos de um bonsai [...]. (Saramago, 2002, p.15)
Encontramos aqui, mais uma vez, o dilogo entre a fico e a
realidade presente em O homem duplicado, de Jos Saramago. Como
foi visto, por meio de estratgias discursivas diferentes, a inteno
subjacente a esse texto constante: evocar a discusso sobre a arte
literria e suas funes.
Assim, seja atravs do recurso ironia romntica que refora o
ficcional, seja por meio da ironia romntica que nos envia para fora
do texto ficcional, as mesmas indagaes so sempre recorrentes:
quais so os limites da literatura? Quais so suas origens e seus mo-
tivos? De onde ela vem e para onde vai?
Ns, leitores, somos constantemente orientados por esse narra-
dor a no buscar respostas pontuais para esses questionamentos. Na
verdade, embora o narrador enfatize o ficcional, ironicamente, nas
primeiras passagens analisadas, baseados nos ltimos excertos ob-
servados, podemos afirmar que, para Saramago, o fazer literrio no
s fico ou apenas realidade, no se inicia com a fantasia e
termina com a verdade e nem s parte da verdade e caminha para a
fico.
Observemos o seguinte trecho do romance:
A vida real sempre nos tem parecido mais parca em coincidncias
que o romance e as outras fices, salvo se admitssemos que o princ-
pio da coincidncia o verdadeiro e nico regedor do mundo, e nesse
caso tanto deveria valer aquilo que se vive como aquilo que se escreve,
e vice-versa. (Saramago, 2002, p.170-1)
Essa passagem extremamente significativa, na medida em que
elucida justamente a discusso realizada at o momento. Ora, o
narrador tece o seguinte raciocnio: a vida real pobre em coinci-
dncias em relao fico; entretanto, o princpio da coincidn-
cia o verdadeiro e nico regedor do mundo. A instncia narrativa
insinua, mais uma vez, pois, a necessidade de amalgamar realidade
e fico, colocando essas duas categorias no mesmo patamar,
conferindo a elas, por conseguinte, a mesma importncia. Oua-
mos as palavras do estudioso Antonio Candido:
A fantasia quase nunca pura. Ela se refere constantemente a algu-
ma realidade: fenmeno natural, paisagem, sentimento, fato, desejo de
explicao, costumes, problemas humanos, etc. Eis por que surge a in-
dagao sobre o vnculo entre fantasia e realidade, que pode servir de
entrada para pensar na funo da literatura. (Saramago, 2000, p.130)
Logo, o fazer literrio feito de realidade e de fico, sempre.
Como explica Antonio Candido, a literatura parte muitas vezes do
real, transpondo marcas de realidade para a fico que se edifica.
Porm, tais marcas sero apreendidas ou no pelo leitor, que as
conduzir novamente para sua realidade.
Portanto, uma vez que parte do real, a literatura carrega consigo
certa dose de verdade e justamente por isso que tem tambm o
papel to importante de possibilitar a transformao do ser huma-
no e, consequentemente, de seu mundo. Trata-se, por conseguinte,
de um maravilhoso e infinito processo; maravilhoso e infinito
porque instaura, perpetuamente, a possibilidade de mudana.
Convm que nos perguntemos, finalmente, sobre a escolha das
profisses de Tertuliano Mximo Afonso e de Antonio Claro.
Quais razes determinam que o primeiro seja um professor de His-
tria e o segundo, um ator? O historiador lida com fatos reais que j
sucederam, enquanto o ator trabalha em geral com a fico, ou seja,
com fatos que poderiam ter acontecido.
Tertuliano Mximo Afonso, em sua condio de professor de
Histria alis, um mau professor na opinio do narrador , conse-
gue enxergar apenas o palpvel, o real. Ele no tem nenhum conhe-
cimento sobre o outro e parece no se importar com isso. Falta-lhe,
pois, autoconhecimento, uma vez que o exerccio da alteridade no
lhe costumeiro.
Dito de outra maneira, Tertuliano no valoriza o convvio com
as outras pessoas. O professor de Histria no sente simpatia e
muito menos amizade por ningum em seu ambiente profissional.
A nica pessoa com quem mantm um relacionamento Maria da
Paz, a quem ele constantemente magoa, porque no a reconhece
enquanto companheira:
Tertuliano Mximo Afonso marcou o nmero do telefone de Ma-
ria da Paz, provavelmente atende-lo-ia a me, e o breve dilogo seria
mais uma pequena comdia de fingimentos, grotesca e com um ligeiro
toque de pattico, A Maria da Paz est, perguntaria, Quem quer falar
com ela, Um amigo, Como o seu nome, Diga-lhe que um amigo, ela
saber de quem se trata [...] Ao longo de seis meses de sua relao com
Maria da Paz no foram muitas as vezes que Tertuliano precisou de
telefonar-lhe [...]. (Saramago, 2002, p.122)
Tertuliano no entende, pois, nada do ser humano e muito me-
nos de si, vivendo centrado em si mesmo e, por isso, no conse-
guindo resolver seus conflitos interiores.
Antonio Claro, em contrapartida, ator. Sua profisso , de cer-
ta forma, oposta de Tertuliano, uma vez que o xito de seu traba-
lho est justamente em se colocar na pele dos outros, vivenciando
experincias diferentes. Antonio Claro um fingidor; precisa imi-
tar a dor e os prazeres alheios e, para ser convincente, necessita se
aproximar e entender o outro.
Bem, Jos Saramago, ao que parece, est tentando dizer algo por
meio de toda essa representao. Em primeiro lugar, preciso reco-
nhecer uma refinada ironia na finalizao dessa narrativa: o profes-
sor de Histria , na verdade, quem morre, uma vez que ter que
esquecer sua prpria vida e encarnar a figura do ator. Assim, o ator
morreu e, entretanto, continuar vivo na pele de Tertuliano M-
ximo Afonso. Trata-se de uma profunda ironia: o professor de His-
tria est vivo, mas, na realidade, morreu, e o ator, por sua vez,
morreu, mas, de fato, est vivo.
Seguindo esse raciocnio, possvel imaginar que a personagem
do ator uma metfora da prpria obra literria. Tertuliano, o pro-
fessor de Histria, parece estar destinado a encontrar o ator, seu
duplo. Tudo leva a Antonio Claro, e Tertuliano no consegue mais
evitar o encontro, pois sente necessidade dele. Nicole Fernandez
Bravo (2000, p.273), referindo-se a um personagem de Hoffmann,
que vive um conflito muito parecido com o de Tertuliano, afirma:
Somente pela aceitao final de sua identidade na solido e na reli-
gio (substitutas da arte, que, noutros textos, o meio de trans-
cender a existncia humana fadada ao dilaceramento) que ele
assumir sua identidade.
O contato com a arte literria representada pelo ator permi-
tir que Tertuliano inicie uma viagem para dentro de si mesmo,
rumo ao autoconhecimento. curioso perceber que Tertuliano no
apenas entrou em contato com o ator, mas inclusive tomou seu
lugar.
Isso significa que justamente por meio da aproximao e da
identificao com o texto ou com personagens literrios ou com a
arte de maneira geral que se conhece a si mesmo. Agora, na pele
do ator, o professor de Histria ser obrigado a praticar o exerccio
da alteridade e, gradualmente, tornar-se- uma pessoa melhor.
Ocorre, portanto, a morte simblica do professor de Histria a fim
de que um outro, mais humano e mais sensvel, chegue a nascer.
Saramago realizou com maestria uma metafico, j que utili-
zou uma obra de arte literria para refletir justamente sobre a im-
portncia fundamental da arte na construo da identidade. O
homem duplicado , sem dvida, uma narrativa que contempla um
interessante processo de autorreflexo, uma vez que tematiza o
prprio processo da escrita literria.
Logo, Saramago entende que a literatura atua na formao do
homem. Para tanto, d nfase profunda relao que existe entre o
real e o ficcional. Antonio Candido, em seu texto A literatura e a
formao do homem, afirma que o lao entre a imaginao liter-
ria e a realidade concreta do mundo o que caracteriza a literatura
como uma fora integradora e transformadora do ser humano.
O autor de O homem duplicado representou de maneira incisiva
a importncia da arte literria: colocou um historiador (represen-
tante do real, do concreto) em uma busca obsessiva pelo ator, seu
duplo (representante da fico). O contato entre esses dois grandes
personagens permitir ou no (porque muitos e muito diferentes
so os Tertulianos...) o incio da busca de si mesmo.
Como fecho da presente anlise vale lembrar que A metafico
revela sua condio de artifcio e explora a problemtica relao en-
tre vida e fico. Simultaneamente se cria uma fico e constatada
a inveno da mesma (Waugh, 1990, p.34).
As refraes da ironia em
O cavaleiro inexistente, de Calvino
Consideramos O cavaleiro inexistente, de talo Calvino, uma
obra fundamental para nossa investigao, uma vez que, alm de
contemplar a problemtica da ironia, pardia e riso, convida o lei-
tor a participar ativamente da construo do sentido. E isso se d
desde o fato de que a histria entendida como sequncia de fatos
narrados no parece ser a primeira preocupao do narrador. Na
verdade, a essncia do texto est no na superfcie exposta, mas nas
suas lacunas, nas entrelinhas, ou seja, naquele espao que parece
extrapolar a narrativa propriamente dita. Essa essncia precisa ser
destilada do texto, chegando-nos, assim, de modo indireto. Uma
vez vislumbrada, ela revela uma substncia envolvida pela comple-
xa trama da ironia, do riso e da pardia.
Como pardia das novelas de cavalaria medievais, a obra est
estruturada por uma srie de oposies. A primeira delas justa-
mente a contradio entre os cavaleiros de Carlos Magno e Agilulfo
Emo Bertrandino dos Guildiverni e dos Altri de Corbentraz e Sura,
cavaleiro de Selimpia Citeriori e Fez, ou simplesmente o cavaleiro
inexistente.
interessante notar que a prpria figura de Carlos Magno po-
deroso imperador franco que brilha com destaque na histria euro-
peia, estando na raiz de Frana, Alemanha e Itlia igualmente
parte da trama irnica e risvel construda pelo narrador. Pardia
do heri medieval e da prpria concepo de monarquia, Carlos
Magno nos mostrado em meio a seus cavaleiros e em oposio ao
cavaleiro Agilulfo, compondo um quadro que justamente mostra
seu lado menos fotognico. Assim, j na primeira pgina da narra-
tiva, lemos o seguinte:
Finalmente, vislumbraram-no avanando l no fundo, Carlos
Magno, num cavalo que parecia maior que o natural, com a barba no
peito, as mos no aro da sela. Reina e guerreia, guerreia e reina, faz e
desfaz, parecia um tanto envelhecido, desde a ltima vez que aqueles
guerreiros o tinham visto. (Calvino, 2005, p.7, grifos nossos)
Percebemos, sobretudo pelos trechos salientados, o objetivo do
narrador de desmistificar as imagens de belo e eterno associa-
das a Carlos Magno. Na verdade, seu cavalo parecia maior que o
natural, ou seja, j temos a sutilmente criticada a questo da apa-
rncia de grandeza e virtude, empregada tambm em relao ao ca-
valo. Quando o narrador afirma que Carlos Magno parecia um
tanto envelhecido, demonstra sua inteno, tambm implcita, de
humanizar a figura de Carlos Magno, despindo-a das aurolas
de belo, eterno, grandioso e outras de mesmo quilate.
O narrador satiriza, ainda, o automatismo do rei, que se com-
porta como um rob, entrevistando os cavaleiros:
e seguia adiante: E-quem--voc, paladino da Frana? repetia,
sempre com a mesma cadncia: Tata-tatatai-tata-tata-tatata... [...]
Todas coisas que, ditas pelo rei, do prazer, mas eram sempre as mes-
mas frases, h tantos anos. (Calvino, 2005, p.8)
O fato de ser Agilulfo um cavaleiro que no existe mas que
pode ser visto no parece incomodar o rei, que o entrevista sem
dar grande importncia a isso. O narrador no deixa que esse ponto
passe despercebido: [o rei] girou o cavalo e afastou-se rumo ao
acampamento real. J velho, tendia a eliminar da mente as questes
complicadas (2005, p.10).
No que diz respeito aos cavaleiros, a instncia narrativa age de
mesma maneira:
Todo o resto, a perptua confuso do exrcito em guerra, o formi-
gueiro diurno no qual o imprevisto pode se manifestar como a fria de
um cavalo, agora silencia, pois o sono venceu a todos: guerreiros e qua-
drpedes da cristandade, estes enfileirados e em p, s vezes esfregan-
do um casco no cho ou emitindo um breve relincho ou zurrando,
aqueles finalmente livres dos elmos e das couraas, satisfeitos por se
tornarem seres humanos distintos e inconfundveis, ali esto todos ron-
cando em unssono. [...] Em nenhum lugar se dorme to bem como no
exrcito. (Calvino, 2005, p.12, grifos nossos)
Aqui, os comentrios tecidos pelo narrador acerca dos cava-
leiros e dos animais so, propositalmente, confusos. Homens e ca-
valos so nivelados, pois roncam em unssono. Porm, o
narrador, irnico, afirma que os cavaleiros esto satisfeitos por se
tornarem seres humanos distintos e inconfundveis. Inconfun-
dveis? Ora, a ironia do narrador no poderia ser mais pungente.
interessante perceber, ainda, que a designao quadrpedes da
cristandade carregada de malcia e, em contrapartida desuma-
nizao ou desindividualizao dos homens, confere traos hu-
manos aos animais.
Em muitas outras passagens, os cavaleiros so correlacionados
aos animais por meio das descries do narrador: e entre corcovear
e dar cotoveladas, seus escudos prateados erguiam-se e abaixavam-
-se como guelras de um peixe. O exrcito se parecia com um peixe
comprido repleto de escamas: uma enguia (2005, p.23) Em vrios
momentos, o narrador flagra os cavaleiros se alimentando e, ento,
nos deparamos com cenas frequentemente dantescas:
Os pratos so os habituais no exrcito: peru recheado, pato no es-
peto, carne de vaca na brasa, leito, enguias, dourado. Os valetes mal
chegam a depositar as bandejas e os paladinos se atiram em cima, pe-
gam com as mos, despedaam com os dentes, engorduram as coura-
as, espirram molho por todos os lados. H mais confuso que no
combate: sopeiras que so viradas, frangos assados que voam, e os va-
letes que levam as bandejas antes que um insacivel as esvazie em sua
tigela. (Calvino, 2005, p.62-3)
Como se v, existe realmente uma inteno do narrador de ridi-
cularizar esses cavaleiros e isso inclui a figura de Carlos Magno. O
trecho que acabamos de citar descreve um banquete dos paladi-
nos e, durante esse jantar, ocorre uma revelao importante sobre
Agilulfo: a castidade da dama salva por ele questionvel. Ora, foi
justamente por ter defendido a pureza de uma pobre virgem que
Agilulfo tinha se tornado cavaleiro do rei, de modo que seu posto
poderia ser colocado em xeque. Toda essa discusso acontece du-
rante pginas entre os cavaleiros e no ouvimos a voz do rei. Por
fim, o narrador apenas acrescenta: Carlos Magno, que at ento
mantivera rosto e barba inclinados sobre um prato de camares de
rio, julgou que chegara a hora de levantar o olhar (2005, p.67).
Assim, a crtica aos cavaleiros no poupa o rei Carlos Magno.
J as descries de Agilulfo tm carter bem distinto. Vejamos a
primeira delas:
Agilulfo deu alguns passos para misturar-se a um daqueles abri-
gos, depois sem motivo foi para outro, mas no se ambientou e nin-
gum ligou para ele. Permaneceu um pouco indeciso s costas de um e
de outro, sem participar dos dilogos, depois colocou-se parte. [...] A
armadura branca despontava isolada em meio ao prado. [...] Agilulfo
era certamente um modelo de soldado; porm, antiptico a todos.
(Calvino, 2005, p.10-1)
Por ser extremamente correto, esse personagem era odiado por
todos os demais cavaleiros. Seu perfeccionismo no lhe permitia acei-
tar qualquer negligncia no servio dos colegas: chamava-os um por
um, retirando-os das doces conversas ociosas da noitada, e contes-
tava com discrio e firme exatido as faltas deles [...] (2005, p.11).
Portanto, Agilulfo se ope a esses cavaleiros, sobretudo em rela-
o sua conduta: enquanto os cavaleiros so fteis, irracionais e
ociosos, o cavaleiro inexistente trabalhador, responsvel e, acima
de tudo, ainda que no exista, Agilulfo pensa. Observemos a se-
guinte passagem:
Em nenhum lugar se dorme to bem como no exrcito. Somente
Agilulfo no conseguia esse alvio. Na armadura branca, completa-
mente equipada, no interior de sua tenda, uma das mais ordenadas e
confortveis do acampamento cristo, tentava manter-se deitado e con-
tinuava pensando: no os pensamentos ociosos e divagantes de quem est
para pegar no sono, mas sempre raciocnios determinados e exatos. [...]
Como era possvel aquele fechar de olhos, aquela perda de conscincia
de si prprio, aquele afundar num vazio das prprias horas e depois, ao
despertar, descobrir-se igual a antes, juntando os fios da prpria vida,
Agilulfo no conseguia saber, e sua inveja da faculdade de dormir ca-
racterstica das pessoas existentes era uma inveja vaga, como de algo
que no se pode nem mesmo conceber. (Calvino, 2005, p.12-3, grifos
nossos)
Agilulfo nutre, pois, sensaes ambguas em relao aos ho-
mens que existem. Sente raiva de seus erros e nojo de seus hbitos
por exemplo, roncar e babar enquanto dormem , no entanto, in-
veja sua capacidade de fechar os olhos e se desligar da vida por al-
gumas horas.
Um personagem que contribui muito com a caracterizao que
estamos apresentando dos cavaleiros e de Agilulfo Rambaldo de
Rossiglione, um aspirante a cavaleiro. Seu nico desejo vingar a
morte de seu pai, morto como heri na guerra, pelas mos do pago
emir Isoarre. Rambaldo ingnuo, pois v na guerra um meio de
justia e enxerga os cavaleiros como personificaes da honra. No
entanto, medida que convive com a cavalaria de Carlos Magno,
decepciona-se:
Rambaldo gostaria de ter se misturado com aquela multido que
pouco a pouco tomava a forma de pelotes e companhias incorporadas,
mas tinha a impresso de que aquele bater de ferros era como um vibrar de
litros de insetos, um crepitar de invlucros secos. Muitos dos guerreiros
estavam fechados no elmo e na couraa at a cintura, e sob os flancos e
os protetores dos rins despontavam as pernas com calas e meias por-
que deixavam para colocar coxotes, perneiras e joelheiras quando j
estivessem montados. As pernas, sob aquele trax de ao, pareciam mais
finas, como patas de grilo; e a maneira como se moviam, falando, as ca-
beas redondas e sem olhos, e tambm o modo de manter dobrados os bra-
os pesados de cubitais e manoplas parecia coisa de grilo ou de formiga; e
assim toda aquela azfama lembrava um zumbido indistinto de insetos.
No meio deles, os olhos de Rambaldo procuravam algo: era a armadu-
ra branca de Agilulfo que ele esperava reencontrar, talvez porque sua
apario teria tornado mais concreto o resto do exrcito, ou ento porque
a presena mais slida com que ele se deparara havia sido justamente a do
cavaleiro inexistente. (Calvino, 2005, p.19-20, grifos nossos)
Como se v, Rambaldo, que desejava ser sagrado cavaleiro e
que acabara de chegar ao exrcito, espera encontrar um cavaleiro
idealizado: grandioso, forte, honesto e justo. Ao se deparar com
a cavalaria de Carlos Magno, entretanto, experimenta uma frus-
trao no apenas quanto ao carter dos cavaleiros, mas tambm
ao porte fsico daqueles homens, cujas pernas eram finas como pa-
tas de grilo. A magreza e fragilidade dos cavaleiros eram disfara-
das pela armadura... Ironicamente, Rambaldo busca Agilulfo, o
cavaleiro inexistente, porque sua apario teria tornado mais con-
creto o resto do exrcito.
Logo, possvel inferir que, de fato, existe uma oposio bas-
tante significativa entre Agilulfo e o exrcito do imperador Carlos
Magno. No h dvida de que se trata de um contraste irnico,
uma vez que o cavaleiro em questo no existe e, mesmo assim, ele
justamente a presena mais slida entre os paladinos da Fran-
a. Num outro momento, o narrador ainda afirma: Rambaldo
gostaria de trocar confidncias com o cavaleiro da armadura bran-
ca, como se fosse o nico capaz de compreend-lo, nem ele mesmo
saberia dizer por qu (Calvino, 2005, p.43).
Certamente, estamos diante da contradio irnica que sustenta
a pardia criada por talo Calvino. Como dissemos, a obra em
questo pode ser lida como uma pardia das novelas de cavalaria
medievais. Nesse sentido, temos, pois, Agilulfo, de um lado, repre-
sentando o cavaleiro ideal, bondoso, casto, honrado e cristo. De
outro, os cavaleiros tais como eles so: irracionais, preguiosos, de-
sajeitados, feios e maliciosos. Esse contraste irnico, pois no nos
chega diretamente: o leitor convidado a colaborar na edificao
desse texto, fazendo a ponte entre a referncia antiga (Histria) e a
realizao nova (obra do sculo XX); entre a retomada de um ideal
(que enobrece a figura abstrada do passado) e a mesquinhez do co-
tidiano humano (que afeta a todos ontem e hoje); entre arte e ob-
servao da realidade. A crtica e ironia de Calvino recai, assim,
igualmente sobre Carlos Magno e seus cavaleiros.
Ao mesmo tempo que rebaixa o imperador e sua cavalaria, a
narrativa pe em cena a figura de Agilulfo, um modelo de cavalei-
ro, o representante do cavaleiro medieval que, no obstante,
um cavaleiro inexistente. Sua falta de materialidade aponta para
seu carter tanto ideal quanto ficcional.
Em seu artigo O cavaleiro inexistente e o homem sem sombra
ou de quando no se v a imagem no espelho, publicado na re-
vista Mirabilia, Maria da Penha Casado Alves entende que
talo Calvino com seu romance O cavaleiro inexistente polemiza
com toda a tradio dos romances de cavalaria e dialogicamente ri de
todo esse universo idealizado, apresentando-nos a decadncia, senili-
dade e finitude dos personagens magnficos que povoavam os roman-
ces de cavalaria medievais, particularmente de Carlos Magno e seus
paladinos. (2003)
Segundo esse ponto de vista, estamos diante de um texto que
parodia justamente a viso do cavaleiro medieval como heri ima-
culado. Na verdade, a histria nos atesta que o cavaleiro que par-
ticipava das Cruzadas no estava absolutamente interessado em
levar a f aos povos brbaros, mas sim em pr em prtica quais-
quer expedientes a fim de alcanar benefcios, como o lucro, a
conquista de poder e status social. No sem razo que o historia-
dor Leo Hubermann (1986, p.18) chama as Cruzadas de expe-
dies de saque. Massaud Moiss, ao comentar A demanda do
Santo Graal, traz baila questes que so tambm pertinentes para
O cavaleiro inexistente:
A Demanda corresponde precisamente reao da Igreja Catlica
contra o desvirtuamento da Cavalaria. Os cavaleiros andantes feudais
no raro acabaram por se transformar em indivduos desocupados,
quando no em autnticos bandoleiros, vivendo ao sabor do acaso,
amedrontando, pilhando, assaltando. A fim de traz-los civilizao,
reconvertendo-os aos bons costumes, o Conclio de Clermont, em
1095, decidiu a organizao da primeira Cruzada e a correspondente
formao de uma cavalaria crist. Inicia-se uma vasta pregao de
ideais de altrusmo e respeito s instituies. A Demanda, cristiani-
zando a lenda pag do Santo Graal, colabora intimamente com o pro-
cesso restaurador da Cavalaria andante: caracteriza-se por ser uma
novela mstica, em que se contm uma especial noo de heri antifeu-
dal, qualificado por seu estoicismo inquebrantvel e sua total nsia de
perfeio. Novela a servio do movimento renovador do esprito cava-
leiresco, em que o heri tambm est a servio, no mais do senhor
feudal, mas de sua salvao sobrenatural, uma brisa de teologismo
varre-a de ponta a ponta, o que no impede, porm, a existncia de
circunstncias jactos lricos e erticos, nem algumas gotas de fantstico
ou mgico, em que o real e o imaginrio se cruzam de modo surpreen-
dente. (1999, p.29)
Agilulfo representa certamente esse cavaleiro paradigmtico
buscado pela Igreja para melhorar a imagem dos cavaleiros, que ti-
nham fama de bandoleiros e saqueadores. Logo, em O cavaleiro
inexistente, encontramos, de um lado, Agilulfo, representando o
ideal de perfeio e, de outro, Carlos Magno e seu exrcito corpori-
ficando a nua e crua realidade acerca dos cavaleiros.
Um personagem que colabora muito para a legitimao dessa
crtica cavalaria Torrismundo, um dos cavaleiros de Carlos
Magno. Ele o causador do conflito vivido por Agilulfo, pois de-
clara que Sofrnia justamente a moa que teve sua castidade salva
por Agilulfo sua me (de Torrismundo). Ora, se Sofrnia j era
me de Torrismundo, Agilulfo no preservou sua virgindade e,
desse modo, no deveria fazer jus ao ttulo que lhe fora conferido,
poca desse acontecimento, de cavaleiro de Carlos Magno. Agi-
lulfo corre, ento, o mundo em busca de Sofrnia a fim de provar
sua castidade.
Ao final, ficamos sabendo que tudo no passara de um engano,
uma vez que Torrismundo e Sofrnia no tinham, na verdade, ne-
nhum parentesco de sangue. Sofrnia ainda era imaculada quando
foi encontrada por Torrismundo, e vivia a sua primeira experincia
amorosa. Ambos so surpreendidos aps a consumao do ato se-
xual e, antes que tudo fosse explicado, Agilulfo some com seu cava-
lo, acreditando que os dois eram mesmo me e filho e que, portanto,
ele no salvara a honra de Sofrnia no passado. Apenas a armadura
de Agilulfo encontrada, vazia; dele, no se teve mais notcias.
Ao montar esse enredo, no mnimo confuso, o narrador parece
fazer uma crtica s convenes: primeiro porque, se Sofrnia no
fosse virgem, no mereceria ser protegida por Agilulfo; segundo,
porque Agilulfo s poderia ser considerado um cavaleiro nobre e
mpio se tivesse salvado uma dama casta, caso contrrio, deveria
perder o posto de cavaleiro. A vida de Sofrnia e as qualidades de
Agilulfo se constituem, realmente, como preocupaes secundrias.
Como dissemos, enquanto Agilulfo sai em busca de Sofrnia,
Torrismundo, acreditando ainda ser filho dela, antes que todo esse
mistrio fosse desvendado, passa a procurar por seu pai, que, se-
gundo ele, a Sagrada Ordem dos Cavaleiros do Santo Graal!
Nesse ponto, o tom crtico da narrativa atinge seu auge. Vejamos o
momento em que Torrismundo explica as circunstncias de sua
concepo ao rei Carlos Magno e aos cavaleiros:
Meu pai no um homem.
E quem seria? Belzebu?
No, sire disse calmamente Torrismundo.
Quem ento?
Torrismundo avanou at o meio da sala, ps um joelho no cho,
ergueu os olhos para o cu e disse:
a Sagrada Ordem dos Cavaleiros do Santo Graal. Um murm-
rio percorreu o banquete. Alguns dos paladinos se benzeram.
Minha me era uma menina ousada explicou Torrismundo
e corria sempre para o mais profundo dos bosques que circundavam o
castelo. Certo dia, no fundo da floresta, deparou-se com os cavaleiros
do Santo Graal, l acampados para fortificar seu esprito no isolamen-
to do mundo. A menina comeou a brincar com aqueles guerreiros e a
partir daquele dia, sempre que possvel, enganava a vigilncia familiar
e alcanava o acampamento. Mas em pouco tempo, com aquelas brin-
cadeiras de criana, acabou grvida. (Calvino, 2005, p.70)
Carlos Magno, sem grande susto, afirma:
Se voc conseguir chegar at os cavaleiros do Santo Graal e fazer-se
reconhecer como filho de toda a ordem, considerada coletivamente,
seus direitos militares, dadas as prerrogativas da ordem, no seriam
diferentes daqueles que tinha como filho de uma famlia nobre. (Cal-
vino, 2005, p.70)
A ironia que percorre esses trechos muito interessante,
conduzindo-nos, sem dvida alguma, ao riso. O leitor que parti-
cipa da construo do sentido percebe que fatos, no mnimo he-
diondos, so narrados com uma impressionante naturalidade.
Antes de tudo, Sofrnia tratada por menina porque tinha ape-
nas treze anos, quando se acreditava que ela teria engravidado. En-
to, o narrador, por meio de uma ironia sutil, afirma que Sofrnia,
graas quelas brincadeiras de criana com os guerreiros da san-
ta ordem, acabou grvida.
E pior: no se podia atribuir a paternidade a um nico guerrei-
ro. Torrismundo explica: Minha me nunca me falou de um ca-
valeiro em particular, mas me educou para respeitar como pai a
sagrada ordem em seu conjunto (2005, p.70). Bem, ao que tudo
indica, Sofrnia, aos treze anos, manteve relaes sexuais com to-
dos os cavaleiros da Sagrada Ordem dos Cavaleiros do Santo
Graal, de modo que acabou grvida e, nada mais natural do
que afirmar que todos eles, considerados coletivamente, so os
pais de Torrismundo!
Rimos da incongruncia entre a gravidade desse acontecimento
e a aparente e calculada espontaneidade por meio da qual esse
fato narrado. Depois de algumas pginas, o leitor fica sabendo
que no foi nada disso: Sofrnia ainda era intocada at encontrar-se
com Torrismundo, que no era seu filho... Mas que diferena faz?
Isso no torna a Sagrada Ordem menos culpada, uma vez que o
que interessa instncia narrativa justamente insinuar a possibi-
lidade de tamanho delito.
Essa possibilidade se faz legtima graas tranquilidade por
meio da qual narrada e, ainda, pela aceitao pacfica de Carlos
Magno. Portanto, para talo Calvino, o que importa no parece ser,
de fato, a histria em si mesma, at porque ela muito confusa e,
no raro, completamente inverossmil. Esse autor se interessa, sim,
em criticar, refletir, propor, insinuar ideias e pensamentos de modo
irnico; tais propostas de reflexo se encontram, pois, sob essa
trama confusa. A histria se configura como um mero pretexto,
portanto.
Como j dissemos, Torrismundo vai ao encontro dos cavaleiros
do Graal e se surpreende com o que encontra:
Outros cavaleiros seguravam tochas acesas e ateavam fogo nos te-
tos, nos depsitos de feno, nas estrebarias, nos celeiros miserveis, at
que as aldeias ficassem reduzidas a fogueiras que eram s gritos e
prantos. Torrismundo, arrastado pela corrida dos cavaleiros, estava
transtornado. Algum me diga por qu? gritava para o ancio, indo
atrs dele, como se fosse o nico que podia ouvi-lo. Ento no ver-
dade que estejam cheios de amor pelo todo! Ei! Ateno, esto atacan-
do aquela velha! Como tm coragem de investir sobre restos humanos?
Socorro, as chamas atingem aquele bero! Mas o que esto fazendo?
No queira interferir nos desgnios do Graal, novio! advertiu o an-
cio. No somos ns quem faz isso; o Graal, que est em ns, que
nos move! Entregue-se ao seu amor furioso! (Calvino, 2005, p.102)
Portanto, no h dvida de que estamos diante de um texto pa-
rdico. Calvino demole um a um os ideais associados aos cavalei-
ros medievais. Tais homens so criminosos, porque saqueiam,
porque roubam, porque investem contra as mulheres e as crianas
e porque matam. Essas atitudes so ironicamente criticadas por
talo Calvino. Falta a esses cavaleiros nobreza de carter e respeito
pelos semelhantes e, pelo vis da ironia, da pardia e do riso, o au-
tor de O cavaleiro inexistente denuncia essa ndole perversa.
Conforme dissemos, o cavaleiro Agilulfo est no lado oposto:
ntegro, responsvel, racional, trabalhador, entretanto no existe,
no passa de uma armadura impecvel e vazia. Talvez esteja aqui a
maior ironia da obra, pois que o ideal representado por Agilulfo
no existe. Sua existncia como ideal torna-o algo que no se con-
cretizou nunca e no se pode concretizar jamais.
Logo, talo Calvino parece ter encontrado a estratgia mais efi-
caz e mais brilhante para expressar a sua mensagem: personificou o
paradigma do cavaleiro nobre e perfeito em um personagem que
no existe, edificando pelos caminhos da ironia e da pardia uma
verdadeira obra de arte. Pois , assim como Galahaad tambm s
poderia existir em uma obra literria, ficcional. Afinal, ele concre-
tiza um ideal de retido, abstinncia e devoo que nenhum ser hu-
mano de carne e osso conseguiria igualar.
O riso tem tambm um lugar especial nessa narrativa. Enten-
dido como resultado de uma incongruncia entre a razo e a reali-
dade concreta, ele percorre, como no podia deixar de ser, todas as
pginas de O cavaleiro inexistente. A prpria condio do cavaleiro
Agilulfo, que existe sem existir risvel. Como vimos na parte te-
rica deste livro, estamos falando de um riso que nos convida a re-
fletir: afinal, se rimos da situao de existncia de Agilulfo,
surpreendemo-nos ainda mais quando nos aproximamos dos pos-
sveis motivos pelos quais talo Calvino cria esse personagem,
constitudo dessa maneira.
Afora toda a organizao estrutural da narrativa que , sem
dvida, irnica e que cria consequentemente a oportunidade
para o evento do riso, h um personagem que colabora muito para
a irrupo do risvel: Gurdulu, um andarilho encontrado pelo exr-
cito de Carlos Magno. Ele tem uma especificidade, que a de
transformar-se, sem o perceber, nas pessoas, nos objetos ou ainda
nos animais com que se depara. Tal como a inexistncia de Agilul-
fo, tal fato no verossmil. Mas a verdade que Gurdulu em v-
rios momentos tem o papel fundamental de servir estratgia
ficcional de criar a ironia segundo os parmetros de Schopenhauer
e reforar a postura crtica. Vejamos, antes de mais nada, alguns
momentos em que aparece Gurdulu:
Em meio s aves, havia um homem, mas no dava para entender o
que fazia: andava de ccoras, com as mos atrs das costas, levantando
os ps de pato como um palmpede, com o pescoo duro e dizendo:
Qu... qu... qu.... Os patos no ligavam para ele, como se o reco-
nhecessem enquanto um deles. [...] Os paladinos acercaram-se do
pntano. No se via Gurdulu. Os patos, atravessado o espelho dgua,
haviam retomado o caminho entre o capim com seus passos palmpe-
des. Ao redor da gua, do meio das avencas, subia um coro de rs. O
homem tirou a cabea da gua de repente, como se lembrasse que de-
via respirar naquele momento. Viu-se perdido, como se no entendes-
se o que era aquele contorno de avencas dentro dgua a um palmo
de seu nariz. Em cada folha, sentava-se um animalzinho verde, liso
liso, que o examinava e coaxava com toda a fora: Gra! Gra! Gra!.
Gra! Gra! Gra! respondeu Gurdulu, contente e, ao som de sua voz,
de todas as avencas, era um tal de r pular na gua, e, da gua, rs sal-
tando para a margem, e Gurdulu gritando: Gra! deu um pulo
ele tambm, foi para a margem, ensopado e enlameado da cabea aos
ps, encolheu-se feito uma r e lanou um Gra! to forte que com
um barulho de canios e capins tornou a cair no pntano. (Calvino,
2005, p.24-5)
Num outro momento, o exrcito se depara mais uma vez com a
figura de Gurdulu:
A cavalgada ladeava um pomar de pereiras. Os frutos estavam ma-
duros. Com as lanas os guerreiros espetavam peras, fazendo-as desa-
parecer no bico dos elmos, depois cuspiam o que sobrava. Enfileirado
entre as pereiras, quem se v? Gurdulu. Mantinha os braos para cima,
torcidos feito ramos, e nas mos, na boca, na cabea e nos rasges da
roupa carregava peras.
Olhem, ele est bancando uma pereira! exclamava Carlos Mag-
no, risonho.
J vou sacudi-lo! disse Orlando, e deu-lhe uma pancada.
Gurdulu deixou cair ao mesmo tempo todas as peras, que rolaram
pelo prado em declive, e ao v-las descer no pde fazer outra coisa
seno rolar tambm ele feito pera no relvado e assim desapareceu da
vista de todos. (Calvino, 2005, p.26)
Em vrios momentos da narrativa, temos a oportunidade de
ver Gurdulu confundindo-se com as coisas a seu redor e so, real-
mente, cenas muito engraadas. No se trata, porm, do riso s-
rio fruto de uma contradio, estudado no captulo 4, mas sim de
um riso que fruto da constatao de um erro ou defeito no outro.
O riso que nos interessa mais, o riso de Schopenhauer, acontece na
cena seguinte, que narra o encontro entre Gurdulu e o rei Carlos
Magno:
Dois paladinos iam na frente arrastando Gurdulu com todo o seu
peso como se fosse um saco. Aos empurres, colocaram-no em p
diante de Carlos Magno.
Tire o chapu, sua besta! No v que est diante do rei?
O rosto de Gurdulu iluminou-se, era uma carantonha encalorada
em que se misturavam caracteres francos e mourescos [...] Comeou a
desfazer-se em reverncias e a falar sem parar. Aqueles nobres senho-
res, que at ento s haviam escutado de sua boca vozes de animais,
ficaram espantados. [...] Entre palavras ininteligveis e despropsitos,
seu discurso era mais ou menos este:
Toco o nariz com a terra, caio em p nos vossos joelhos, declaro-
-me augusto servidor de Vossa Humilssima Majestade, comandem-se
e me obedecerei! Brandiu uma colher que trazia presa na cintura.
...E quando a Majestade Vossa diz: Ordeno, comando e quero, e
faz assim com o cetro, assim com o cetro como eu fao, esto vendo?,
e grita como eu: Ordenooo, comandooo e querooo!, vocs, todos
sditos ces, tm de me obedecer seno mando empalar todos e, em
primeiro lugar, voc a com essa barba e cara de velho decrpito!
Devo cortar-lhe a cabea de um golpe s, sire? perguntou Or-
lando, e j desembainhava.
Rogo graa para ele, Majestade apressou-se o hortelo. Foi
um de seus descuidos habituais: falando com o rei, confundiu-se e no
se lembrou mais se o rei era ele ou aquele com quem falava. (Calvino,
2005, p.27-8)
Como se v, todos os momentos anteriores de confuso de Gur-
dulu que foram narrados parecem preparar o terreno para esse en-
contro e, consequentemente, para o instante, j antecipado pelo
leitor, em que Gurdulu se confundisse com o rei Carlos Magno. Se
observarmos bem a cena, percebemos que a confuso no se d
imediatamente: s aos poucos Gurdulu vai assimilando a figura de
Carlos Magno e revelando, tambm gradualmente, a tirania e a es-
tupidez do rei.
interessante perceber, ainda, que, antes de a confuso
completar-se, quando Gurdulu ainda tem a noo exata de quem
era ele e de quem era o rei, j a a crtica a Carlos Magno se faz pre-
sente. A recusa ao rei apenas se intensifica proporo que a trans-
posio ocorre, e chega ao cmulo quando Gurdulu se dirige ao rei
como um velho decrpito. Portanto, no resta dvida de que a
figura de Gurdulu serve como um expediente interessante de que o
narrador faz uso para, ironicamente, atacar o despotismo de Carlos
Magno.
Obviamente, rimos, e esse riso consequncia de uma incon-
gruncia: em primeiro lugar, o leitor no espera essa atitude to
lcida de Gurdulu, julgado um louco. Depois, o leitor se d con-
ta da ironia: entre as confuses anteriores de Gurdulu e essa ltima
a confuso com Carlos Magno h uma grande distncia. Se, nos
momentos anteriores, consideramos Gurdulu simplesmente um
insano, agora entendemos que sua percepo , de certo modo, cr-
tica e inteligente. Por meio de Gurdulu, a instncia narrativa tece,
portanto, uma crtica muito pertinente ao rei Carlos Magno. Aque-
le que ri dessa ltima peripcia de Gurdulu, compreende a ten-
so, assimila o contraste, empresta seu saber para a construo do
sentido e, desse modo, alarga seu conhecimento.
O cavaleiro inexistente , como se v, uma obra muito complexa
e multifacetada, de modo que jamais poderamos encerrar a anlise
de todos os seus aspectos. S a figura do narrador, por exemplo,
daria um rico trabalho, uma vez que apenas ao final da histria
que o leitor percebe que a histria narrada por Bradamante, uma
mulher que integra o exrcito de Carlos Magno, sendo desejada por
todos os cavaleiros, mas que est disposta a relacionar-se apenas
com Agilulfo. Bradamante apaixonada pelo cavaleiro inexistente
e seu papel de narradora certamente mereceria ser investigado em
outro trabalho.
O que nos interessa por ora, entretanto, justamente legitimar a
estrutura dissonante da narrativa, marcada de modo significativo
pela ironia, que acaba propiciando tambm a presena da pardia e
do riso. Conforme pudemos observar, para talo Calvino no im-
porta muito a lgica racional ou a realidade concreta, mas sim o con-
vite endereado ao leitor para olhar o mundo de um modo
diferente e, quem sabe, assim, entend-lo um pouco melhor. Em
contato com personagens de certo modo, to absurdos como Agi-
lulfo e Gurdulu , o leitor chamado a libertar-se de uma viso pa-
dronizada e racional e enxergar algo alm das ideias preconcebidas.
Para tanto, deve transcender a mmesis ingnua e por vezes bastante
inverossmil e desvelar as mensagens sub-reptcias e irnicas.

Alavarce 9788579830259 07

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