Intersecciones entre danza y audiovisual

VDEOS DE DANZA Y BALLET

Videodanza, cinedanza, danza para la crama, dance on camara, danza para la pantalla son
algunas de las etiquetas que con ms frecuencia se usan para hacer referencia a aquellas formas
de creacin que, ms all de matices particulares, se caracterizan por poner en contacto la
creacin a travs de la imagen en movimiento y la danza -creacin a partir del movimiento del
cuerpo-.
Son muy dispares las formas en las que el cine y el vdeo han abordado las intersecciones entre
imagen en movimiento y danza.

por Daniel Villar Onrubia
Obviamente, el punto de interseccin entre danza e imagen en movimento es muy amplio, ya
que son tan diversas las formas de entender la danza como los estilos, tecnologas y gneros
audiovisuales desde los que plantear la aproximacin.

En este texto hablaremos sobre aspectos generales que han caracterizado a los diferentes tipos
de discurso audiovisual en los que la danza ocupa un lugar principal, as como sobre las
diferencas y similitudes que comparten algunos de los trminos que hemos mencionado al
comienzo. Nuestra intencin es abordar alguno de los puntos que tienen en comn constructos
audiovisuales tan dispares como pueden ser una secuencia de un musical de Gene Kelly, una
videocreacin Nam June Paik o un videoclip de Spike Jonze.

Todas ellas son piezas audiovisuales en las que la danza constituye el elemento central en la
contruccin de las imgenes, son por tanto coreografas diseadas desde una concepcin
audiovisual. Se trata en este sentido de una cuestin de intencionalidad ms que de modus
operandi en lo que respecta al propio proceso de elaboracin de la imagen.

Mientras que en la danza la coreografa se desarrolla a partir de los movimientos del cuerpo -la
coreografa coincide con la ejecucin de la danza-, en la videodanza la coreografa no est
constituida exclusivamente por los movimientos del cuerpo, sino que sta los sobrepasa y se
extiende hasta el propio proceso de articulacin audiovisual -desde la captacin por parte de la
cmara hasta el montaje-.

Para hacer referencia a esta forma de creacin audiovisual en la que la danza constituye un
elemento estructural, o a la danza que escoge como espacio para su desarrollo lo audiovisual,
se ha empleado habitualmente la expresin danza para la cmara.

Esta expresin pone de manifiesto el hecho de que el proceso de articulacin audiovisual es el
que media a la danza, ya que sta habra de estar diseada teniendo en cuenta en todo
momento el proceso de mediacin a travs de los diferentes dispositivos y procesos implicados
en la creacin audiovisual, que en este caso quedan resumidos metonmicamente en el
instrumento que quizs resulte ms representativo de todos ellos: la cmara.

Podemos entender esta danza para la cmara como una especie de subgnero o gnero
transversal, cuyo elemento comn sera la danza, y que podramos encontrar en los diferentes
mbitos de creacin o discursos audiovisuales.

Pero tambin es posible otra forma de entender la danza para la cmara, que pasara por
pensar la cmara como un lugar para la danza diferente al habitual espacio escnico. Segn
Douglas Rosemberg, la cmara y el mtodo de grabacin debe ser entendido como un espacio,
del mismo modo en que nos referimos al teatro como el lugar para un espectculo de danza".
[1]

Sin embargo, entiendo que la expresin danza para la cmara se queda corta para referirse a
este tipo de creacin audiovisual. Ante todo, la cmara no es un dispositivo imprescindible para
la mediacin audiovisual, ya que es posible pensar en videodanzas realizadas mediante
animaciones o imgenes de sntesis. Pero el hecho de que considere que la expresin danza
para la cmara no sea del todo apropiada tiene que ver con que la videodanza no slo se refiere
a aquellas coreografas que han sido pensadas para la cmara, sino que de forma ms amplia
puede ser entendida como una forma de coreografiar a travs de la propia mediacin
audiovisual, ya que la danza no se construye aqu slo por el movimiento del cuerpo -del cual
incluso se podra prescindir en algn caso-.

Es el movimiento recogido y desarrollado por los dispositivos y el propio proceso el que configura
la coreografa. Es decir, ese proceso audiovisual -al que se alude con la cmara- no funciona
como un elemento pasivo, sino que es el propio proceso el que da lugar a la danza. De este
modo, es posible construir una videodanza a travs de movimientos que no constituiran una
danza por si mismos.
Soportes y nomenclaturas

Hasta hace no mucho se usaba el trmino videodanza para designar especficamente a
aquellas obras que empleaban tecnologas videogrficas, mientras que se reservaba el nombre
de cinedanza para las que utilizaban como soporte el celuloide.

Refirindose a la creacin de danzas diseadas especficamente para la cmara, Douglas
Rosemberg apunta lo siguiente:

a pesar de que hay numerosos trminos para describir esta prctica, me referi a tres que creo
que son los ms precisos. El primero, danza para la cmara es un trmino que se refiere a todas
aquellas danzas creadas especialmente para la cmara, al margen de si usan el cine o el vdeo.
El segundo, cinedanza es un trmino que se refiere a obras realizadas en soporte flmico, y
videodanza se refiere a obras realizadas para la cmara usando el medio contemporneo y las
prcticas de la tecnologa videogrfica. Los tres se refieren al arte de crear un coreografa para
la cmara, para ser vista como una obra de arte en una pantalla de cine o de televisin. [2]


Sin embargo, esta distincin terminolgica establecida en funcin de los formatos va perdiendo
progresivamente su pertinencia a medida que los diferentes dispositivos tecnolgicos y medios
audiovisuales convergen a partir de lo digital.

Si hace algunos aos las diferencias entre vdeo y cine eran abismales, la evolucin del vdeo
digital tanto a nivel profesional como domstico han acortado estas distancias
considerablemente; algo que ha llevado a que los lmites establecidos entre diferentes usos,
estilos y frmulas retricas que tradicionalmente estaban asociados de forma casi unvoca a uno
y otro soporte se debiliten.

Los mltiples discursos y modos de codificacin desarrollados a partir de la imagen en
movimiento -cine, televisin, publicidad, videoclip, noticias- se van contaminando
mutuamente, al tiempo que los diferentes soportes y medios son adems agrupados y
reconvertidos a partir del filtro de lo digital como paradigma tecnolgico aglutinador en general
y, ms concretamente, a travs del ordenador como instrumento en el que se resume
simblicamente de forma tangible la propia propia tecnologa digital.

No obstante, para comprender el modo en que han evolucionado las mltiples lneas de creacin
que relacionan danza e imagen en movimiento es imprescindible tener en cuenta el desarrollo de
los diferentes dispositivos y medios audiovisuales, ya que la tecnologa no es simplemente una
cuestin de herramientas que surgen ex nihilo y funcionan de forma aislada en relacin a las
condiciones del momento histrico en que se ubican, sino que se inscriben dentro de unos
procesos sociales en los que se configuran y cobran sentido los usos que se hacen de las
mismas.

En el caso de las tecnologas de la imagen en movimiento estos usos vienen determinados por
una serie de variables que van desde aspectos econmicos -cunto cuesta una cmara, los
equipos necesarios para el proceso de edicin o el propio soporte de registro- hasta la facilidad y
cmoda de su uso -el peso o el volumen de los equipos-, pasando por los propios rasgos
ontolgicos del sistema de registro -si nos encontramos ante un sistema de representacin
visual de carcter icnico -la imagen fotogrfica- o inicial -la animacin a partir de dibujos-.
Todos estos factores determinan los mltiples discursos y modos de representacin empleados
por los diferentes sistemas de registro.

Como bien apunta Jos Luis Brea, una historia de las formas sera inabordable sin la
consideracin de los dispositivos tecnolgicos que articulan la relacin de la produccin simblica
con el mundo, con lo real. Dicho de otra forma: que si bien es ridculo esperar que todo
desarrollo tcnico d lugar al surgimiento de una forma artstica, resulta igualmente inverosmil
pensar que pueda una forma artstica nacer si no es irreversiblemente ligada a un desarrollo de
lo tcnico. [3]

Por este motivo, son muy dispares las formas en las que el cine y el vdeo han abordado las
intersecciones entre imagen en movimiento y danza. Diferentes tecnologas y diferentes
discursos Es importante tener en cuenta que el cinematgrafo nace como una invencin tcnica
que consigue de manera satisfactoria recrear la ilusin de la imagen en movimiento a partir de
una animacin de imgenes fijas obtenidas a travs de mtodos fotogrficos.

En los primeros aos del cinematgrafo encontramos que el inters reside en la propia mquina,
lo que lleva a que sea un carcter mostrativo el que predomina, y a que sea la propia potencia
de las imgenes la que provoca el inters del espectador por lo que est viendo. Es en este
momento en el que surge eso que Tom Gunning ha llamado cine de atracciones, expresin a
travs de la cual se refiere a un cine que solicita directamente la atencin del espectador,
incitando su curiosidad visual y ofreciendo placer a travs de un espectculo emocionante.[4]

Y la representacin del cuerpo en movimiento constituye desde un primer momento uno los
principales elementos empleados para la obtener esa atraccin. Algunas de las danzas filmadas
a finales del siglo XIX y principios del XX por Edison, como las de Annabelle Whitford Moore o
Loe Fuller suponen piezas germinales para el desarrollo de la videodanza, y se encuadran
claramente en ese cine de atracciones del que hablbamos.


Sin embargo, una serie de coyunturas histricas -en el plano de lo social, lo econmico, el
desarrollo tecnolgico y la propia tradicin cultural- hicieron que el cine abandonase pronto este
uso de la atraccin como nico o principal elemento para obtener el inters de los espectadores,
al menos de forma explcita.

La mayora de las pelculas en todo el mundo desde los aos 10 responden a las frmulas
genricas de la narracin () se centra en contar historias en las que unos personajes, a travs
de un trayecto dramtico marcado por diferentes motivaciones, experimentan cambios con
respecto a las caractersticas descritas al inicio del relato y llegan a una cierta solucin de los
conflictos planteados. [5]

No obstante, esta tendencia inicial del cine hacia la atraccin como elemento principal en la
construccin de las imgenes no desaparece con el desarrollo de la naraccin. Por el contrario,
cine narrativo y de atracciones no son extremos opuestos ni catergoras excluyentes, sino que el
uso de estas imgenes que se basan en un poder de atraccin intrnseco a ellas mismas es
integrado de diversas formas en estas narraciones. El grado de imbricacin es muy variable
aunque, a pesar de que son abundantes los casos en los que la narracin se convierte en una
simple excusa para la concatenacin de este tipo de imgenes, es poco frecuente encontrar
imgenes de atraccin que no estn insertas en estructuras narrativas ms o menos
complejas.El cine de accin, el musical o el pornogrfico son algunos ejemplos en los que el
poder de atraccin de la imagen por s misma tiene un papel muy importante, y curiosamente el
movimento del cuerpo est presente en las tres.

En el musical el baile funciona del mismo modo en que lo haca el cine de atracciones
primigenio, aunque las secuencias de baile se integran en entramados narrativos. A pesar de
que este gnero parece disolverse -del mismo modo que lo hace el western- en la industria
cinematogrfica occidental, el musical constituye el ncleo fuerte de algunas idustrias orientales
como la de la India.

La pornografa tambin presenta dos modalidades alternativas de compromiso con el
espectador: accin narrativa y contemplacin descriptiva/ertica. Esta diferenciacin tiene un
paralelismo con la estructura del musical. En escenas de accin narrativa, surgen enigmas, se
desarrollan acciones y se produce un desarrollo del personaje. En escenas de contemplacin, el
movimento narrativo se detiene mientras dure un acontecimiento (sexo o cancin); abunda la
redundancia. En lo que respecta a la narrativa lo ms importante es que hay sexo; su
duracin y detalle dependen a otro orden de compromiso. [6]

Pero el cuerpo en movimiento no slo tiene una gran importancia en la configuracin de esta
atraccin de la imagen basada en el sexo o la danza, sino tambin a travs de escenas de
violencia en las que el movimiento de los cuerpos tienen que ver directamente con una
pretensin ofensiva o defensiva. Pelculas como Matrix, Tigre y Dragn o Kill Bill nos mostraran
por tanto secuencias en las que los enfrentamientos entre los diferentes personajes estn
estetizados por medio del modo en que se representan estas acciones, se muestran al
espectador como si se tratase de coreografas.

El cine es una tecnologa bastante cara, lo que ha hecho que los usos experimentales de este
soporte sean mucho menos frecuentes que los de carcter comercial. Por este motivo, en lo que
respecta al desarrollo de coreografas diseadas desde lo audiovisual, son las comedias
musicales hollywoodienses las ms difundidas. Y obviemente, este carcter comercial implica
toda una serie de constantes y restricciones en cuanto a las pautas estilsticas y el modo de
representacin (el MRI).

El cine experimental se aproxima de forma muy diferente a la danza, a travs de obras como las
de Maya Deren, concretamente A study in choreography for the camera, que constituye todo un
punto de referencia y marca un lnea de trabajo que ms adelante se retomar con fuerza con la
aparicin del vdeo.

En esta obra Deren y el bailarn Talley Beatty llevan a cabo una reflexin sobre la propia
naturaleza de los modos de representacin flmica en lo que respecta a la construccin de una
continuidad espacial y temporal por medio del montaje de las imgenes en movimiento. De este
modo se trasciende la atraccin puramente visual de las imgenes para llevar a cabo a partir de
las mismas una reflexin sobre la propia naturaleza de la representacin.

Las diferencias entre un modelo y otro son bastante evidentes, a pesar de que se basan en una
misma tecnologa la emplean de forma muy distinta. Con el surgimiento de la tecnologa
videogrfica y desarrollo del videoarte, la experimentacin sobre el movimiento del cuerpo pasa
ser rpidamente un elemento central en esta nueva forma creativa.

El vdeo es una tecnologa mucho ms barata que la cinematogrfica, adems de permitir una
reutilizacin del soporte y una reduccin del tiempo entre captacin y visualizacin, ya que no es
necesario pasar por el proceso de revelado propio del soporte flmico. En la obra de Nam June
Paik podemos ver desde un primer momento un gran inters por la danza y el movimento del
cuerpo: Merce by Merce by Paik o Global Groove son algunas de las ms representativas. El
coregrafo y bailarn Merce Cunningham es tambin uno de los pioneros en la experimentacin
en este mbito de creacin, a travs de sus colaboraciones con Paik, Charles Atlas o Elliot
Caplan. En el cine comercial, del que hablbamos antes, las relaciones entre danza e imagen en
movimento no constituyen obras independientes, sino que constituyen secuencias dentro de
estructuras narrativas tradicionales. A diferencia de esto, las aproximaciones que se hacen desde
el terreno de la videocreacin prescinden de este tipo de narracin tradicional, y el movimiento
constituye un elemento estructural bsico en la obra completa.


Con la aparicin del videoclip como formato pseudo-publicitario en el que se construye una obra
audiovisual a partir de una cancin, la danza cobrar tambin un papel importante, ya que
muchos de estos vdeos trabajan con coreografas desarrolladas especficamente desde una
perspectiva audiovisual.

En los ltimos aos hemos podido ver algunas obras de directores como Spike Jonze en las que
la danza constituye un elemento bsico en la obra. Uno de los casos ms significativos seran
Weapon of Choice, en el que vemos al actor Christopher Walken bailando de forma sobrenatural
en lo que parece ser un hotel, o Praise You, ambos realizados a partir de piezas musicales de
Fatboy Slim.
por Daniel Villar Onrubia
www.zemos98.org
26 de noviembre de 2007


Notas:
[1] Rosemberg, Douglas: Video Space: A Site For Choreography. p.5. A useful model
when articulating these hybrid forms, is one in which the camera and method of recording
may be thought of as the site, as we might refer to the theater as site in concert dance.
[2] Ibid.: p. 4. While there are numerous terms used to describe this practice, I will rely
on three which I feel are the most precise. The first, dance for the camera is an inclusive
term that refers to any and all dance created specifically for the camera, either in the
medium of film or video. The second, cine-dance is a term that refers to work made in the
medium of film, and video dance which refers to work made for the camera using the
contemporary medium and practices of video technology. All three terms refer to the art
of creating a choreography for the camera, to be viewed as a fully formed, autonomous
work of art, ultimately, either on a film screen or television.
[3] Brea, Jos Luis. La era postmedia. p. 18.
[4] Nichols, Bill: La representacin de la realidad. Ediciones Paids. Comunicacin Cine.
Barcelona. 1997. p. 271
[5] Benet, Vicente J.: Un siglo en sombras.. Introduccin a la historia y a la esttica del
cine. Ediciones de la Mirada. Coleccin Contraluz. Valencia. 1999. p- 40.
[6] Nichols, Bill: op.cit. p. 271