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Le roman

Je n'ai point l'intention de plaider ici pour le petit roman qui suit. Tout au contraire, les ides
que je vais essayer de faire comprendre entraneraient plutt la critique du genre d'tude
psychologique que j'ai entrepris dans Pierre et Jean.
Je veux m'occuper du Roman en gnral.
Je ne suis pas le seul qui le mme reproche soit adress par les mmes critiques, chaque
fois que parat un livre nouveau.
Au milieu des phrases logieuses, je trouve rgulirement celleci sous les mmes plumes :
"Le plus grand dfaut de cette oeuvre, c'est qu'elle n'est pas un roman proprement parler."
On pourrait rpondre par le mme argument :
"Le plus grand dfaut de l'crivain qui me fait l'honneur de me juger, c'est qu'il n'est pas un
critique."
Quels sont en effet les caractres essentiels du critique ?
Il faut que, sans parti pris, sans opinions prconues, sans ides d'cole, sans attaches avec
aucune famille d'artistes, il comprenne, distingue et explique toutes les tendances les plus
opposes, les tempraments les plus contraires, et admette les recherches d'art les plus
diverses.
Or, le critique qui, aprs Manon Lescaut, Paul et Virginie, Don Quichotte, Les Liaisons
dangereuses, Werther, Les Affinits lectives, Clarisse Harlowe, Emile, Candide, CinqMars,
Ren, Les Trois Mousquetaires, Mauprat, Le Pre Goriot, La Cousine Bette, Colomba, Le
Rouge et le Noir, Mademoiselle de Maupin, NotreDame de Paris, Salammb, Madame
Bovary, Adolphe, Monsieur de Camors, L'Assommoir, Sapho, etc., ose encore crire : Ceci
est un roman et cela n'en est pas un , me parat dou d'une perspicacit qui ressemble fort
de l'incomptence.
Gnralement ce critique entend par roman une aventure plus ou moins vraisemblable,
arrange la faon d'une pice de thtre en trois actes dont le premier contient l'exposition,
le second l'action et le troisime le dnouement.
Cette manire de composer est absolument admissible la condition qu'on acceptera
galement toutes les autres.
Existetil des rgles pour faire un roman, en dehors desquelles une histoire crite devrait
porter un autre nom ?
Si Don Quichotte est un roman, Le Rouge et le Noir en estil un autre ? Si MonteCristo est
un roman, L'Assommoir en estil un ? Peuton tablir une comparaison entre les Affinits
lectives de Goethe, Les Trois Mousquetaires de Dumas, Madame Bovary de Flaubert, M. de
Camors de M. O. Feuillet et Germinal de M. Zola ? Laquelle de ces oeuvres est un roman ?
Quelles sont ces fameuses rgles ? D'o viennentelles ? Qui les a tablies ? En vertu de quel
principe, de quelle autorit et de quels raisonnement ?
Il semble cependant que ces critiques savent d'un faon certaine, indubitable, ce qui
constitue un roman et ce qui le distingue d'un autre qui n'en est pas un. Cela signifie tout
simplement que, sans tre des producteurs, ils sont enrgiments dans une cole, et qu'ils
rejettent, la faon des romanciers euxmmes, toutes les oeuvres conues et excutes en
dehors de leur esthtique.
Un critique intelligent devrait, au contraire, rechercher tout ce qui ressemble le moins aux
romans dj faits, et pousser autant que possible les jeunes gens tenter des voies nouvelles.
Tous les crivains, Victor Hugo comme M. Zola, ont rclam avec persistance le droit
absolu, droit indiscutable de composer, c'estdire d'imaginer ou d'observer, suivant leur
conception personnelle de l'art. Le talent provient de l'originalit, qui est une manire spciale
de penser, de voir, de comprendre et de juger. Or, le critique qui prtend dfinir le Roman
suivant l'ide qu'il s'en fait d'aprs les romans qu'il aime, et tablir certaines rgles invariables
de composition, luttera toujours contre un temprament d'artiste apportant une manire
nouvelle. Un critique, qui mriterait absolument ce nom, ne devrait tre qu'un analyste sans
tendances, sans prfrences, sans passions, et, comme un expert en tableaux, n'apprcier que
la valeur artiste de l'objet d'art qu'on lui soumet. Sa comprhension, ouverte tout, doit
absorber assez compltement sa personnalit pour qu'il puisse dcouvrir et vanter les livres
mmes qu'il n'aime pas comme homme et qu'il doit comprendre comme juge.
Mais la plupart des critiques ne sont, en somme, que des lecteurs, d'o il rsulte qu'ils nous
gourmandent presque toujours faux ou qu'ils nous complimentent sans rserve et sans
mesure.
Le lecteur qui cherche uniquement dans un livre satisfaire la tendance naturelle de son
esprit, demande l'crivain de rpondre son got prdominant, et il qualifie invariablement
de remarquable ou de bien crit l'ouvrage ou le passage qui plat son imagination idaliste,
gaie, grivoise, triste, rveuse ou positive.
En somme, le public est compos de groupes nombreux qui nous crient :
Consolezmoi.
Amusezmoi.
Attristezmoi.
Attendrissezmoi.
Faitesmoi rver.
Faitesmoi rire.
Faitesmoi frmir.
Faitesmoi pleurer.
Faitesmoi penser.
Seuls, quelques esprits d'lite demandent l'artiste :
Faitesmoi quelque chose de beau, dans la forme qui vous conviendra le mieux, suivant votre
temprament.
L'artiste essaie, russit ou choue.
Le critique ne doit apprcier le rsultat que suivant la nature de l'effort ; et il n'a pas le droit
de se proccuper des tendances.
Cela a t crit dj mille fois. Il faudra toujours le rpter.
Donc aprs les coles littraires qui ont voulu nous donner une vision dforme, surhumaine,
potique, attendrissante, charmante ou superbe de la vie, est venue une cole raliste ou
naturaliste qui a prtendu nous montrer la vrit, rien que la vrit et toute la vrit.
Il faut admettre avec un gal intrt ces thories d'art si diffrentes et juger les oeuvres
qu'elles produisent, uniquement au point de vue de leur valeur artistique en acceptant a priori
les ides gnrales d'o elles sont nes.
Contester le droit d'un crivain de faire une oeuvre potique ou une oeuvre raliste, c'est
vouloir le forcer modifier son temprament, rcuser son originalit, ne pas lui permettre de
se servir de l'oeil et de l'intelligence que la nature lui a donns.
Lui reprocher de voir les choses belles ou laides, petites ou piques, gracieuses ou sinistres,
c'est lui reprocher d'tre conform de telle ou telle faon et de ne pas avoir une vision
concordant avec la ntre.
Laissons le libre de comprendre, d'observer, de concevoir comme il lui plaira, pourvu qu'il
soit un artiste. Devenons potiquement exalts pour juger un idaliste et prouvons lui que son
rve est mdiocre, banal, pas assez fou ou magnifique. Mais si nous jugeons un naturaliste,
montrons lui en quoi la vrit dans la vie diffre de la vrit dans son livre.
Il est vident que des coles si diffrentes ont d employer des procds de composition
absolument opposs.
Le romancier qui transforme la vrit constante, brutale et dplaisante, pour en tirer une
aventure exceptionnelle et sduisante, doit, sans souci exagr de la vraisemblance, manipuler
les vnements son gr, les prparer et les arranger pour plaire au lecteur, l'mouvoir ou
l'attendrir. Le plan de son roman n'est qu'une srie de combinaisons ingnieuses conduisant
avec adresse au dnouement. Les incidents sont disposs et gradus vers le point culminant et
l'effet de la fin, qui est un vnement capital et dcisif, satisfaisant toutes les curiosits
veilles au dbut, mettant une barrire l'intrt, et terminant si compltement l'histoire
raconte qu'on ne dsire plus savoir ce que deviendront, le lendemain, les personnages les
plus attachants.
Le romancier, au contraire, qui prtend nous donner une image exacte de la vie, doit viter
avec soin tout enchanement d'vnements qui paratrait exceptionnel. Son but n'est point de
nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais de nous forcer penser,
comprendre le sens profond et cach des vnements. A force d'avoir vu et mdit, il
regarde l'univers, les choses, les faits et les hommes d'une certaine faon qui lui est propre et
qui rsulte de l'ensemble de ses observations rflchies. C'est cette vision personnelle du
monde qu'il cherche nous communiquer en la reproduisant dans un livre. Pour nous
mouvoir, comme il l'a t luimme par le spectacle de la vie, il doit la reproduire devant nos
yeux avec une scrupuleuse ressemblance. Il devra donc composer son oeuvre d'une manire si
adroite, si dissimule, et d'apparence si simple, qu'il soit impossible d'en apercevoir et d'en
indiquer le plan, de dcouvrir ses intentions.
Au lieu de machiner une aventure et de la drouler de faon la rendre intressante jusqu'au
dnouement, il prendra son ou ses personnages une certaine priode de leur existence et les
conduira, par des transitions naturelles, jusqu' la priode suivante. Il montrera de cette faon,
tantt comment les esprits se modifient sous l'influence des circonstances environnantes,
tantt comment se dveloppent les sentiments et les passions, comment on s'aime, comment
on se hait, comment on se combat dans tous les milieux sociaux, comment luttent les intrts
bourgeois, les intrts d'argent, les intrts de famille, les intrts politiques.
L'habilet de son plan ne consistera donc point dans l'motion ou dans le charme, dans un
dbut attachant ou dans une catastrophe mouvante, mais dans le groupement adroit de petits
faits constants d'o se dgagera le sens dfinitif de l'oeuvre. S'il fait tenir dans trois cents
pages dix ans d'une vie pour montrer quelle a t, au milieu de tous les tres qui l'ont entoure,
sa signification particulire et bien caractristique, il devra savoir liminer, parmi les menus
vnements innombrables et quotidiens tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumire,
d'une faon spciale, tous ceux qui seraient demeurs inaperus pour des observateurs peu
clairvoyants et qui donnent au livre sa porte, sa valeur d'ensemble.
On comprend qu'une semblable manire de composer, si diffrente de l'ancien procd
visible tous les yeux, droute souvent les critiques, et qu'ils ne dcouvrent pas tous les fils si
minces, si secrets, presque invisibles, employs par certains artistes modernes la place de la
ficelle unique qui avait nom : l'Intrigue.
En somme, si le Romancier d'hier choisissait et racontait les crises de la vie, les tats aigus
de l'me et du coeur, le Romancier d'aujourd'hui crit l'histoire du coeur, de l'me et de
l'intelligence l'tat normal. Pour produire l'effet qu'il poursuit, c'estdire l'motion de la
simple ralit et pour dgager l'enseignement artistique qu'il en veut tirer, c'estdire la
rvlation de ce qu'est vritablement l'homme contemporain devant ses yeux, il devra
n'employer que des faits d'une vrit irrcusable et constante.
Mais en se plaant au point de vue mme de ces artistes ralistes, on doit discuter et contester
leur thorie qui semble pouvoir tre rsume par ces mots : Rien que la vrit et toute la
vrit.
Leur intention tant de dgager la philosophie de certains faits constants et courants, ils
devront souvent corriger les vnements au profit de la vraisemblance et au dtriment de la
vrit, car
Le vrai peut quelquefois n'tre pas vraisemblable.
Le raliste, s'il est un artiste, cherchera, non pas nous montrer la photographie banale de la
vie, mais nous en donner la vision plus complte, plus saisissante, plus probante que la
ralit mme.
Raconter tout serait impossible, car il faudrait alors un volume au moins par journe, pour
numrer les multitudes d'incidents insignifiants qui emplissent notre existence.
Un choix s'impose donc, ce qui est une premire atteinte la thorie de toute la vrit.
La vie, en outre, est compose des choses les plus diffrentes, les plus imprvues, les plus
contraires, les plus disparates; elle est brutale, sans suite, sans chane, pleine de catastrophes
inexplicables, illogiques et contradictoires qui doivent tre classes au chapitre faits divers.
Voil pourquoi l'artiste, ayant choisi son thme, ne prendra dans cette vie encombre de
hasards et de futilits que les dtails caractristiques utiles son sujet, et il rejettera tout le
reste, tout l'ct.
Un exemple entre mille:
Le nombre des gens qui meurent chaque jour par accident est considrable sur la terre. Mais
pouvonsnous faire tomber une tuile sur la tte d'un personnage principal, ou le jeter sous les
roues d'une voiture, au milieu d'un rcit, sous prtexte qu'il faut faire la part de l'accident?
La vie encore laisse tout au mme plan, prcipite les faits ou les trane indfiniment. L'art,
au contraire, consiste user de prcautions et de prparations, mnager des transitions
savantes et dissimules, mettre en pleine lumire, par la seule adresse de la composition, les
vnements essentiels et donner tous les autres le degr de relief qui leur convient, suivant
leur importance, pour produire la sensation profonde de la vrit spciale qu'on veut montrer.
Faire vrai consiste donc donner l'illusion complte du vrai, suivant la logique ordinaire des
faits, et non les transcrire servilement dans le plemle de leur succession.
J'en conclus que les Ralistes de talent devraient s'appeler plutt des Illusionnistes.
Quel enfantillage, d'ailleurs, de croire la ralit puisque nous portons chacun la ntre dans
notre pense et dans nos organes. Nos yeux, nos oreilles, notre odorat, notre got diffrents
crent autant de vrits qu'il y a d'hommes sur la terre. Et nos esprits qui reoivent les
instructions de ces organes, diversement impressionns, comprennent, analysent et jugent
comme si chacun de nous appartenait une autre race.
Chacun de nous se fait donc simplement une illusion du monde, illusion potique,
sentimentale, joyeuse, mlancolique, sale ou lugubre suivant sa nature. Et l'crivain n'a d'autre
mission que de reproduire fidlement cette illusion avec tous les procds d'art qu'il a appris
et dont il peut disposer.
Illusion du beau qui est une convention humaine! Illusion du laid qui est une opinion
changeante!
Illusion du vrai jamais immuable! Illusion de l'ignoble qui attire tant d'tres! Les grands
artistes sont ceux qui imposent l'humanit leur illusion particulire.
Ne nous fchons donc contre aucune thorie puisque chacune d'elles est simplement
l'expression gnralise d'un temprament qui s'analyse.
Il en est deux surtout qu'on a souvent discutes en les opposant l'une l'autre au lieu de les
admettre l'une et l'autre: celle du roman d'analyse pure et celle du roman objectif. Les
partisans de l'analyse demandent que l'crivain s'attache indiquer les moindres volutions
d'un esprit et tous les mobiles les plus secrets qui dterminent nos actions, en n'accordant au
fait luimme qu'une importance trs secondaire. Il est le point d'arrive, une simple borne, le
prtexte du roman. Il faudrait donc, d'aprs eux, crire ces oeuvres prcises et rves o
l'imagination se confond avec l'observation, la manire d'un philosophe composant un livre
de psychologie, exposer les causes en les prenant aux origines les plus lointaines, dire tous les
pourquoi de tous les vouloirs et discerner toutes les ractions de l'me agissant sous
l'impulsion des intrts, des passions ou des instincts.
Les partisans de l'objectivit (quel vilain mot!) prtendant, au contraire, nous donner la
reprsentation exacte de ce qui a lieu dans la vie, vitent avec soin toute explication
complique, toute dissertation sur les motifs, et se bornent faire passer sous nos yeux les
personnages et les vnements.
Pour eux, la psychologie doit tre cache dans le livre comme elle est cach en ralit sous
les faits dans l'existence.
Le roman conu de cette manire y gagne de l'intrt, du mouvement dans le rcit, de la
couleur, de la vie remuante.
Donc, au lieu d'expliquer longuement l'tat d'esprit d'un personnage, les crivains objectifs
cherchent l'action ou le geste que cet tat d'me doit faire accomplir fatalement cet homme
dans une situation dtermine. Et ils le font se conduire de telle manire, d'un bout l'autre du
volume, que tous ses actes, tous ses mouvements, soient le reflet de sa nature intime, de toutes
ses penses, de toutes ses volonts ou de toutes ses hsitations. Ils cachent donc la
psychologie au lieu de l'taler, ils en font la carcasse de l'oeuvre, comme l'ossature invisible
est la carcasse du corps humain. Le peintre qui fait notre portrait ne montre pas notre squelette.
Il me semble aussi que le roman excut de cette facon y gagne en sincrit. Il est d'abord
plus vraisemblable, car les gens que nous voyons agir autour de nous ne nous racontent point
les mobiles auxquels ils obissent.
Il faut ensuite tenir compte de ce que, si, force d'observer les hommes, nous pouvons
dterminer leur nature assez exactement pour prvoir leur manire d'tre dans presque toutes
les circonstances, si nous pouvons dire avec prcision: "Tel homme de tel temprament, dans
tel cas, fera ceci", il ne s'ensuit point que nous puissions dterminer, une une, toutes les
secrtes volutions de sa pense qui n'est pas la ntre, toutes les mystrieuses sollicitations de
ses instincts qui ne sont pas pareils aux ntres, toutes les incitations confuses de sa nature dont
les organes, les nerfs, le sang, la chair, sont diffrents des ntres.
Quel que soit le gnie d'un homme faible, doux, sans passions, aimant uniquement la
science et le travail, jamais il ne pourra se transporter assez compltement dans l'me et dans
le corps d'un gaillard exubrant, sensuel, violent, soulev par tous les dsirs et mme par tous
les vices, pour comprendre et indiquer les impulsions et les sensations les plus intimes de cet
tre si diffrent, alors mme qu'il peut fort bien prvoir et raconter tous les actes de sa vie.
En somme, celui qui fait de la psychologie pure ne peut que se substituer tous ses
personnages dans les diffrentes situations o il les place, car il lui est impossible de changer
ses organes, qui sont les seuls intermdiaires entre la vie extrieure et nous, qui nous imposent
leurs perceptions, dterminent notre sensibilit, crent en nous une me essentiellement
diffrente de toutes celles qui nous entourent. Notre vision, notre connaissance du monde
acquise par le secours de nos sens, nos ides sur la vie, nous ne pouvons que les transporter en
partie dans tous les personnages dont nous prtendons dvoiler l'tre intime et inconnu. C'est
donc toujours nous que nous montrons dans le corps d'un roi, d'un assassin, d'un voleur ou
d'un honnte homme, d'une courtisane, d'une religieuse, d'une jeune fille ou d'une marchande
aux halles, car nous sommes obligs de nous poser ainsi le problme: " si j'tais roi, assassin,
voleur, courtisane, religieuse, jeune fille ou marchande aux halles, qu'estce que je ferais,
qu'estce que je penserais, comment estce que j'agirais? " Nous ne diversifions donc nos
personnages qu'en changeant l'ge, le sexe, la situation sociale et toutes les circonstances de la
vie de notre moi que la nature a entour d'une barrire d'organes infranchissable.
L'adresse consiste ne pas laisser reconnatre ce moi par le lecteur sous tous les masques
divers qui nous servent le cacher.
Mais si, au seul point de vue de la complte exactitude, la pure analyse psychologique est
contestable, elle peut cependant nous donner des oeuvres d'art aussi belles que toutes les
autres mthodes de travail.
Voici, aujourd'hui, les symbolistes. Pourquoi pas? Leur rve d'artistes est respectable; et ils
ont cela de particulirement intressant qu'ils savent et qu'ils proclament l'extrme difficult
de l'art.
Il faut tre, en effet, bien fou, bien audacieux, bien outrecuidant ou bien sot, pour crire
encore aujourd'hui! Aprs tant de matres aux natures si varies, au gnie si multiple, que
restetil faire qui n'ait t dit? Qui peut se vanter, parmi nous, d'avoir crit une page, une
phrase qui ne se trouve dj, peu prs pareille, quelque part? Quand nous lisons, nous, si
saturs d'criture franaise que notre corps entier nous donne l'impression d'tre une pte faite
avec des mots, trouvonsnous jamais une ligne, une pense qui ne nous soit familire, dont
nous ayons eu, au moins, le confus pressentiment?
L'homme qui cherche seulement amuser son public par des moyens dj connus, crit avec
confiance, dans la candeur de sa mdiocrit, des oeuvres destines la foule ignorante et
dsoeuvre. Mais ceux sur qui psent tous les sicles de la littrature passe, ceux que rien ne
satisfait, que tout dgote parce qu'ils rvent mieux, qui tout semble dflor dj, qui leur
oeuvre donne toujours l'impression d'un travail inutile et commun, en arrivent juger l'art
littraire une chose insaisissable, mystrieuse, que nous dvoilent peine quelques pages des
plus grands matres.
Vingt vers, vingt phrases, lus tout coup nous font tressaillir jusqu'au coeur comme une
rvlation surprenante; mais les vers suivants ressemblent tous les vers, la prose qui coule
ensuite ressemble toutes les proses.
Les hommes de gnie n'ont point, sans doute, ces angoisses et ces tourments, parce qu'ils
portent en eux une force cratrice irrsistible. Ils ne se jugent pas euxmmes. Les autres, nous
autres qui sommes simplement des travailleurs conscients et tenaces, nous ne pouvons lutter
contre l'invincible dcouragement que par la continuit de l'effort.
Deux hommes par leurs enseignements simples et lumineux m'ont donn cette force de
toujours tenter: Louis Bouilhet et Gustave Flaubert.
Si je parle ici d'eux et de moi, c'est que leurs conseils, rsums en peu de lignes, seront peut-
tre utiles quelques jeunes gens moins confiants en euxmmes qu'on ne l'est d'ordinaire
quand on dbute dans les lettres.
Bouilhet, que je connus le premier d'une faon un peu intime, deux ans environ avant de
gagner l'amiti de Flaubert, force de me rpter que cent vers, peuttre moins, suffisent la
rputation d'un artiste, s'ils sont irrprochables et s'ils contiennent l'essence du talent et de
l'originalit d'un homme mme de second ordre, me fit comprendre que le travail continuel et
la connaissance profonde du mtier peuvent, un jour de lucidit, de puissance et
d'entranement, par la rencontre heureuse d'un sujet concordant bien avec toutes les tendances
de notre esprit, amener cette closion de l'oeuvre courte, unique et aussi parfaite que nous la
pouvons produire.
Je compris ensuite que les crivains les plus connus n'ont presque jamais laiss plus d'un
volume et qu'il faut, avant tout, avoir cette chance de trouver et de discerner, au milieu de la
multitude des matires qui se prsentent notre choix, celle qui absorbera toutes nos facults,
toute notre valeur, toute notre puissance artiste.
Plus tard, Flaubert, que je voyais quelquefois, se prit d'affection pour moi. J'osai lui
soumettre quelques essais. Il les lut avec bont et me rpondit: "Je ne sais pas si vous aurez du
talent. Ce que vous m'avez apport prouve une certaine intelligence, mais n'oubliez point ceci,
jeune homme que le talent suivant le mot de Chateaubriand n'est qu'une longue patience.
Travaillez."
Je travaillai, et je revins souvent chez lui, comprenant que je lui plaisais, car il s'tait mis
m'appeler, en riant, son disciple.
Pendant sept ans je fis des vers, je fis des contes, je fis des nouvelles, je fis mme un drame
dtestable. Il n'en est rien rest. Le matre lisait tout, puis le dimanche suivant, en djeunant,
dveloppait ses critiques et enfonait en moi, peu peu, deux ou trois principes qui sont le
rsum de ses longs et patients enseignements.
"Si on a une originalit, disaitil, il faut avant tout la dgager; si on n'en a pas, il faut en
acqurir une."
Le talent est une longue patience. Il sagit de regarder tout ce qu'on veut exprimer assez
longtemps et avec assez d'attention pour en dcouvrir un aspect qui n'ait t vu et dit par
personne. Il y a, dans tout, de l'inexplor, parce que nous sommes habitus ne nous servir de
nos yeux qu'avec le souvenir de ce qu'on a pens avant nous sur ce que nous contemplons. La
moindre chose contient un peu d'inconnu. Trouvonsle. Pour dcrire un feu qui flambe et un
arbre dans une plaine, demeurons en face de ce feu et de cet arbre jusqu' ce qu'ils ne
ressemblent plus, pour nous, aucun autre arbre et aucun autre feu.
C'est de cette faon qu'on devient original.
Ayant, en outre, pos cette vrit qu'il n'y a pas, de par le monde entier, deux grains de sable,
deux mouches, deux mains ou deux nez absolument pareils, il me forait exprimer, en
quelques phrases, un tre ou un objet de manire le particulariser nettement, le distinguer
de tous les autres tres ou de tous les autres objets de mme race ou de mme espce.
"Quand vous passez, me disaitil, devant un picier assis sur sa porte, devant un concierge
qui fume sa pipe, devant une station de fiacres, montrezmoi cet picier et ce concierge, leur
pose, toute leur apparence physique contenant aussi, indique par l'adresse de l'image, toute
leur nature morale, de faon ce que je ne les confonde avec aucun autre picier ou avec
aucun autre concierge, et faitesmoi voir, par un seul mot, en quoi un cheval de fiacre ne
ressemble pas aux cinquante autres qui le suivent et le prcdent."
J'ai dvelopp ailleurs ses ides sur le style. Elles ont de grands rapports avec la thorie de
l'observation que je viens d'exposer.
Quelle que soit la chose qu'on veut dire, il n'y a qu'un mot pour l'exprimer, qu'un verbe pour
l'animer et qu'un adjectif pour le qualifier. Il faut donc chercher, jusqu' ce qu'on les ait
dcouverts, ce mot, ce verbe et cet adjectif, et ne jamais se contenter de l'peuprs, ne jamais
avoir recours des supercheries, mmes heureuses, des clowneries de langage pour viter la
difficult.
On peut traduire et indiquer les choses les plus subtiles en appliquant ce vers de Boileau:
D'un mot mis en sa place enseigna le pouvoir.
Il n'est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqu, nombreux et chinois qu'on nous
impose aujourd'hui sous le nom d'criture artiste, pour fixer toutes les nuances de la pense;
mais il faut discerner avec une extrme lucidit toutes les modifications de la valeur d'un mot
suivant la place qu'il occupe. Ayons moins de noms, de verbes et d'adjectifs au sens presque
insaisissables, mais plus de phrases diffrentes, diversements construites, ingnieusement
coupes, pleines de sonorits et de rythmes savants. Efforonsnous d'tre des stylistes
excellents plutt que des collectionneurs de termes rares.
Il est, en effet, plus difficile de manier la phrase son gr, de lui faire tout dire, mme ce
qu'elle n'exprime pas, de l'emplir de sousentendus, d'intentions secrtes et non formules, que
d'inventer des expressions nouvelles ou de rechercher, au fond de vieux livres inconnus,
toutes celles dont nous avons perdu l'usage et la signification, et qui sont pour nous comme
des verbes morts.
La langue franaise, d'ailleurs, est une eau pure que les crivains manirs n'ont jamais pu et
ne pourront jamais troubler. Chaque sicle a jet dans ce courant limpide ses modes, ses
archasmes prtentieux et ses prciosits, sans que rien surnage de ces tentatives inutiles, de
ces efforts impuissants. La nature de cette langue est d'tre claire, logique et nerveuse. Elle ne
se laisse pas affaiblir, obscurcir ou corrompre.
Ceux qui font aujourd'hui des images, sans prendre garde aux termes abstraits, ceux qui font
tomber la grle ou la pluie sur la propret des vitres, peuvent aussi jeter des pierres la
simplicit de leurs confrres qui ont un corps, mais n'atteindront jamais la simplicit qui n'en a
pas.
Guy de Maupassant.
La Guillette, Etretat, septembre 1887.