IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura

28 a 30 de maio de 2008
Faculdade de Comunicao/UFBa, Salvador-Bahia-Brasil.


DISCURSOS DE IMAGENS: REFLEXES ENTRE LINGUAGENS,
IDEOLOGIAS E CINEMA
Leandro Santos Bulhes de Jesus
1


RESUMO:

No presente artigo, pretende-se levantar reflexes acerca dos registros humanos, suas
utilizaes, significaes e apropriaes ao longo da histria, sobretudo atravs da
linguagem verbal. Diante das discusses recentes sobre a importncia das imagens e seu
potencial narrativo, necessrio oportunizar debates relativos s suas formas de
tratamento e usos nas cincias a fim de desenvolver potencialidades metodolgicas.
Nesse nterim, destaca-se o cinema, que caracterizado por ser uma linguagem composta
de linguagens, conquistou espaos de relevncia na sociedade, de modo que se tornou
recorrente sua utilizao poltico-ideolgica ao longo do sculo XX, como o caso de
obras do produtor Walt Disney.

PALAVRAS-CHAVE: Linguagens imagens - ideologia - histria cinema

CONSIDERAES INICIAIS

O trabalho de interpretao da imagem, como na interpretao do verbal, vai
pressupor tambm a relao com a cultura, o social, o histrico, com a formao
social dos sujeitos. E vai revelar de que forma a relao imagem/interpretao
vem sendo "administrada" em vrias instncias
2
.

Na cultura Ocidental, costumou-se legitimar a linguagem escrita como principal
ponte de comunicao entre os indivduos em sociedade. Se escrita difere de
letramento, uma vez que a capacidade de narrar e de sua materializao no privilgio
exclusivo dos signos lingsticos, enumeram-se outros meios de registros histricos que
precedem a escrita, bem como se desenvolvem paralelamente, como a pintura, a
escultura, iluminuras etc.
Interpretaes sobre as intenes de sujeitos da antiguidade grafa como
desenhos e rabiscos em cavernas, artefatos, dentre outros elementos da cultura material,
escrevem e inscrevem marcas, mundividncias, elementos fragmentados que tambm
compem os registros que podem ser utilizados no processo de construo do
conhecimento histrico.

1
Aluno do programa do Mestrado Multidisciplinar em Cultura, Memria e Desenvolvimento Regional
Uneb Campus V leohist@hotmail.com
2
SOUZA, Tnia C. Clemente de. Discurso e Imagem: perspectivas de anlise do no verbal. In:
Ciberlegenda, n. 1, 1998. Disponvel em <http://www.uff.br/mestcii/tania1.htm> Acessado em 08 de
dezembro de 2008.

Para alm do recurso oral em torno de tais matrias-primas, a conotao que
aprendemos a construir com os componentes no-verbais configura-se com escrita. A
palavra - o sentido, signos materializados, afinal, nos estudos do no-verbal, tem-se
como recorrente a compreenso do no-verbal perpassado pela linguagem verbal.
Vrios autores ao se referirem a mtodos de interpretao das imagens sugerem que o
faamos tal qual aprendemos com a escrita, isso atravs da compreenso do potencial
narrativo, analisar as vozes presentes, os personagens, silncios, os jogos semnticos, as
pretenses, discursos, a recepo, relao autor obra contexto.
Sobre a possvel compreenso da visualidade como um discurso, Tnia Souza
argumenta que

A no co-relao com o verbal, porm, no descarta o fato de que a imagem
pode ser lida. Propriedades como a representatividade, garantida pela
referencialidade, sustentam, por um lado, a possibilidade de leitura da imagem e,
por outro, reafirmam o seu status de linguagem.
No porque, dadas essas propriedades, se diga que a imagem tambm
informa, comunica, e sim porque - em sua especificidade - ela se constitui em
texto, em discurso. E nesse ponto, sublinhamos que falar dos modos de
significao implica falar tambm do trabalho de interpretao da imagem,
procurando entender tanto como ela se constitui em discurso, quanto como ela
vem sendo utilizada para sustentar discursos produzidos com textos verbais
3
.

Reflexes como estas, legitimam a importncia de no se perder de vista que
quando se pensa em sugestes de usos de elementos propriamente visuais, abre-se o
leque de possibilidades de dilogos com outras reas do conhecimento, e que nesse
sentido, deve-se pensar de que forma a interdisciplinaridade pode ajudar no
desenvolvimento de um panteo metodolgico que possa contemplar partes de um
sistema lgico-simblico de representao de categorias visuais que possa transcender
s tradues meramente lingsticas dos componentes da visualidade.
A Anlise de Discurso, conforme afirma Eni P. Orlandi
4
, no trata
especificamente da lngua nem da gramtica, mas do discurso, que pode ser entendido
como um movimento, uma prtica de linguagem: com o estudo do discurso observa-se
o homem falando, as diferentes maneiras de significar, aparatos ideolgicos,
intencionalidades. Assim, ampliando as possibilidades do uso da AD, podemos comear
a refletir, por exemplo, de que forma concebvel construir uma relao terico-

3
Idem.
4
ORLANDI, Eni P. Anlise do discurso: princpios e procedimentos. SP: Pontes, 2005, p. 15.

metodolgica entre uma obra cinematogrfica fazendo uso das contribuies dessas
categorias de anlise?


ANLISE DE DISCURSO E CINEMA: CAMINHOS POSSVEIS

Por esse mecanismo ideolgico de apagamento da interpretao, h
transposio de formas materiais em outras, constituindo-se transparncias
como se a linguagem e a histria no tivessem sua espessura, sua opacidade
para serem interpretadas por determinaes histricas que se apresentam como
imutveis, naturalizadas.
5


De objeto cientfico atrao de feiras; de filmes-jornais a documentrios, de
registros de grandes acontecimentos representao de comdias, eventos, contos; e
de movimento extrado da mquina e divertimento para ignorantes e iletrados
6
para
fbrica de sonhos, magia, fascinao. Stima arte ou veculo propagador de ideologias e
legitimador de interesses da cultura dominante? Eis alguns passos percorridos pelo
cinema desde seu surgimento (1895) e os termos designados a ele ao longo dos anos.
A histria do cinema no pode ser analisada indissociada de toda histria
tambm do sculo XX. O olho da Histria - a cmera, no s foi testemunha dos
eventos concernentes a esse sculo, como congelou os instantes, forjou, representou,
manipulou e permitiu s futuras geraes um poder at ento atribudo aos deuses.
Compreendido como um meio de comunicao, o cinema ser uma linguagem
composta de linguagens, pois as imagens agregam nas projees a oralidade, a escrita,
os gestos, e desta forma, constroem realidades, produzem e reproduzem significados
que esto comprometidos com o sistema cultural envolvido.
A iluso da realidade congelada e projetada talvez tenha sido a base para
explicao do sucesso do cinema em todo mundo. Ainda hoje nos sentimos seduzidos
pelos aspectos que compem o ambiente da sala de cinema, ficando meio que
hipnotizados com a projeo, envolvidos pelo som, dinmica das imagens, deportando-
nos aos personagens atravs da identificao, sofrendo suas dores, concordando ou no
com o que lhes acontecem, chorando, sorrindo, sonhando, conhecendo.

Sabemos que os filmes criam um efeito de realidade que supera em muito o de
qualquer outra forma de arte; a imagem em movimento produz o que se
convencionou chamar de impresso de realidade, base do grande sucesso do

5
Idem, p. 46.
6
FERRO, Marc. O filme: uma contra-anlise da sociedade?. In: LE GOFF, J., NORA, P. (Dir.). Histria:
novos objetos. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1976.

cinema. Essa impresso de realidade encontra, do lado de c da tela, uma
pessoa que tambm est buscando a ficco e por essa razo que ela vai ao
cinema. Precisamos da fico tanto quanto precisamos da realidade
7
.

Apoiado no sucesso que o cinema alcanou em meio ao pblico, que est entre
os mais variados, abraando negros, brancos, ricos, pobres, mulheres, homens, crianas
e idosos, o mercado passa a oferecer variados gneros que seguem uma lgica de
contemplao de demandas diversificadas entre os indivduos, como o melodrama, cine-
aventura, musicais, animaes, comdias, dentre outros.
O estudo do cinema no pode perder de vista a soma dos caracteres que o
constitui e que acabaram sendo responsveis pelo desenvolvimento de uma linguagem
prpria, como: cenas, roteiro, imagem, msica, tema, juntamente com a concepo da
apreenso do real. Utilizadas como objeto de anlise, as obras flmicas tero sido
demarcadas por esses sinais dados, a priori, pois seu sistema de representao sinaliza
logo para o espectador, o seu pano de fundo, ou seja, os pontos sobre os quais o
pesquisador vai se debruar, como seu estilo, narrativa, ano de lanamento, ttulo,
assunto, cores, msica. Ser o esmiuar desses aspectos, e, ao mesmo tempo, o
resultado dessa soma que vai configurar a base para o processo analtico. Os filmes
devem ser compreendidos como reflexo de seu tempo, das demandas da poca, inserido
na dialtica do espectador, contexto e obra.
Nos meandros da arte da tcnica e da produo dos filmes, destaca-se o objeto
que se refere s possibilidades de montagem de todo processo de construo de
determinado filme: a cmera, e a relao existente entre cinema e ideologia remontam
concepo primria de seu uso sobre a iluso da captao do real. A filmagem simboliza
um antigo sonho do congelamento de instantes, alcanado antes pela fotografia, que
aprimorada, oferece a iluso da realidade materializada com o movimento.
Assim, trazendo consigo a fantasia por meio do congelamento do real, essa
caracterstica sugere ao cinema uma funo ideolgica duplicada, uma vez que a cmera
tem reproduzido e refletido ideologias, sendo parte essencial na circulao da mesma e,
caracterizada por propor uma realidade atravs da captao do movimento, produz uma
ideologia prpria.
Jean-Patrick Lebel em seu estudo sobre Cinema e Ideologia
8
analisa esse
engenho como uma representao de uma representao, afinal, a cmera no tem
vida prpria, ela caminha historicamente e vem legitimando uma srie de intenes, mas

7
DUARTE, Roslia. Cinema e Educao. Belo Horizonte: Autntica, 2002, p.62
8
LEBEL, Jean-Patrick. Cinema e Ideologia. Lisboa: Estampa, 1972

situada em lugares e experincias que devem ser o principal foco dos estudos. Torna-se
imprescindvel se debruar nos bastidores e entrelinhas que compem a construo de
uma produo cinematogrfica, para, assim, poder desvencilhar, separar, pontuar,
compreender as partes pelo todo e o todo pelas partes. No basta afirmar que o cinema
influencia a sociedade, que dita regras, modas, muda costumes, vcios, tradies, se faz
necessrio refletir de que forma isso se torna possvel.
Se o cinema parece refletir naturalmente a ideologia dominante, isso no se
deve natureza ideolgica do cinema, mas ao domnio que a ideologia dominante
exerce. Esse naturalmente deve ser aqui substitudo por culturalmente, pois no se
deve a um defeito original da cmera, mas cultura ideolgica dos cineastas ou ao
condicionamento ideolgico dos espectadores.
9

Um outro ponto fundamental compreender o pano de fundo das obras
cinematogrficas: o fascnio exercido pela projeo. O que se nota que acaba havendo
uma construo do discurso sob o qual essa fascinao seria automtica na relao
cinema/espectador. Segundo J-P. Lebel, quando os espectadores viram pela primeira
vez Lentre dum train en gare de La Ciotat, (primeira exibio pblica
cinematogrfica em 1885) a reao foi tambm de medo e pnico diante do trem que se
dirigia contra eles, e no apenas de fascnio, O filme, a, remetia-nos directamente
vida e a uma atitude prtica. A mistificao baseava-se, pois nicamente no facto de o
comboio no ser real e no na passividade beatfica dos espectadores
10
. O autor
analisa a relao do cinema com o sonho como uma apropriao deste falseamento da
realidade para fazer do cinema uma fbrica de sonhos, o que vai caracterizar a forma
pelo qual as sociedades passaro a ver, compreender e sentir as projees.
Medo, fascnio, delrio, magia, dentre outros sentimentos eufricos certamente
fizeram parte do imaginrio de pessoas de determinadas categorias na poca em que foi
lanado o engenho. Da mesma forma, ser tambm nesse contexto que surge o discurso
da possibilidade da captao do real, do verdadeiro. O que Lebel quer demonstrar, no
entanto, que, por outro lado, houve uma apropriao do discurso do sonho na
projeo, o que acaba facilitando e recheando ainda mais a imagem carregada de
intenes e de males causados por sua propagao, sobretudo calcada na juno da
distncia entre espectador e tela e da construo desta em referenciais de modo de vida,
viso de mundo, que dita regras, beleza, constri esteretipos, pois, conforme afirma

9
Idem, p.37.
10
Idem, p. 53.

Orlandi, este o trabalho da ideologia: produzir evidncias, colocando o homem na
relao imaginria com suas condies materiais de existncia
11
.
Os caminhos do cinema esto ligados s possibilidades de exploraes
ideolgicas a partir do que denomino lugar da cinematografia. Se inicialmente os
documentrios e cinejornais so os principais gneros a ser produzidos e difundidos,
suas apresentaes sero constantemente marcadas pela associao com o poder de
captao do real, a veracidade dos elementos projetados devia antes peculiaridade da
cmera pela apreenso do verdadeiro. Hitler, por exemplo, utilizou-se bastante dessa
estratgia no processo de hegemonia nazista na Alemanha na dcada de trinta, o que
pode ser percebido atravs da anlise das obras financiadas em seu governo, onde se
destaca a documentarista oficial Leni Riefenstahl.
Quando o cinema e as tcnicas cinematogrficas se desenvolvem, sobretudo
tendo como pano de fundo as possibilidades lucrativas do invento, a seduo s massas
se d a partir da insero de temas populares que teriam uma rpida identificao com o
espectador com as representaes. Este sistema propagandstico em crescimento ter
seu pilar calcado na extenso de interesses ligada magia, graa e fascnio reelaborados
agora pelo cinema.
Nesta perspectiva, ao invs da impresso da realidade nos conduzir para a vida,
acaba nos levando ao sonho, mas a questo : para que sonho e de quem? Que
aspiraes? Que iluses?
Por isso, necessrio recorrer a uma tentativa de mapeamento dos sinais
ideolgicos que estariam na rbita das produes cinematogrficas.
Quando se fala em ideologia como viso distorcida das relaes sociais, ou
como forma alienada de ver a realidade conforme convenincia da classe dominante,
falsa conscincia, ou realidade invertida, remonta-se a uma discusso dos primeiros
momentos de sua utilizao e popularizao deste termo por Karl Marx. Atravs do
pensamento decorrente de seu estudo, sua funo principal seria ocultar e dissimular as
divises sociais e polticas, por meio de representaes, regras e valores, numa rede de
significados que pudesse sustentar toda a realidade, ditando formas sobre como a
sociedade deveria sentir, falar, agir, pensar, tendo como pano de fundo, o poder das
classes dominantes.

11
ORLANDI, 2005, p. 46.

Com o tempo, esse conceito foi ampliado, modificado e reformulado, mas
ainda hoje, no existe uma definio adequada e ideal que possa contemplar situaes e
contextos diversos, sem falar nos paradoxos que essas concepes carregam entre si.

A palavra ideologia , por assim dizer, um texto, tecido com uma trama
inteira de diferentes fios conceituais; traado por divergentes histrias, e
mais importante, provavelmente, do que forar essas linhagens a reunir-se em
alguma Grande Teoria Global determinar o que h de valioso em cada uma
delas e o que pode ser descartado
12
.

Terry Eagleton aponta para uma vasta possibilidade de definies correntes na
atualidade. Ainda que num emaranhado de significados, este termo ser aqui tratado
como viso social de mundo, um processo de produo de significados, signos e
valores na vida social, conjuntura de discurso e poder. Ideologia como um veculo pelo
qual os atores sociais conscientes entendem seu mundo, assim como o meio como os
indivduos vivenciam suas relaes com determinada estrutura social, e como um
conjunto de idias que de alguma forma ajudam a legitimar o poder poltico
dominante
13
.
No caso especfico do cinema, sintetizemos essas concepes, analisando
minorias como detentoras de poderes sobre a conscincia social, a partir de um conjunto
variado de transmisso de idias que se pretendem hegemnicas para toda a sociedade,
sobretudo atravs das artes, religio, escola, filosofia, da cincia, dos costumes, das leis
e do direito, moldando a conscincia de todas as classes sociais na pretenso de
uniformizar o pensamento de todas as categorias
14
. Neste bojo, o filme ser tambm
entendido como um importante veculo social de propagao ideolgica.
Eagleton sugere que num processo de anlise de determinado objeto, deve-se ter
o cuidado de no examin-lo fora de seu contexto discursivo (ou de suas condies de
produo), de seu lugar, o que acaba sendo necessrio pontuar quem est falando, para
quem, o que, de que forma, em que momento e com que finalidade. As estratgias de
convencimento de um grupo devem estar assim ligadas com seu contexto social, com a
receptividade, seno caem em meio ao vazio. nessa perspectiva que estudiosos do
cinema afirmam que o contexto sob qual o filme construdo e lanado pode dizer
muito mais do que a prpria obra. Cristiane Nova, fazendo uma relao com os novos
objetos propostos a partir da dcada de setenta pela Escola dos Annales, afirma que

12
EAGLETON, T. Ideologia: uma introduo. So Paulo: Boitempo/Unesp, 1997, p. 15.
13
Idem.
14
CHAU, Marilena. Filosofia. Ed. tica, So Paulo, ano 2000, p. 216-219.

todo filme, seja qual for, desde ento, passou a ser encarado enquanto testemunho da
sociedade que o produziu, como um reflexo no direto e mecnico das ideologias,
dos costumes e das mentalidades coletivas
15
.
A autora prope tambm uma seqncia analtica pela qual os filmes devem ser
submetidos, como a seleo dos ttulos que se vai trabalhar, seguido da anlise
individual das obras, relevando aspectos como cronologia, alteraes, censura, equipe
tcnica, custos, processo de produo, biografia dos produtores, classe social,
caractersticas gerais das produes destes. Logo depois desse processo, necessrio
apontar elementos explcitos nos dilogos, cenrios, figurino, enredo, seguido da anlise
do contedo existente nas entrelinhas.
necessrio salientar que essas duas etapas esto intimamente ligadas s
intenes (objetivos conscientes) dos produtores com a pelcula. A escolha (do produtor
ou dos produtores) pela via implcita de representao e de formulao das idias e
contedos pode estar relacionada com a existncia das diversas censuras de uma
sociedade (poltica, econmica, moral, religiosa e social) e com a sua vontade de burl-
la
16
. Pode tambm se relacionar com as possveis vantagens de um contedo assimilado
de forma indireta pelo pblico e com as conseqncias provocadas por esse processo ou
ainda com uma opo esttica
17
.
O resultado da anlise desses dois plos pode revelar muito sobre uma obra, uma
vez que tornam perceptveis fatores diretos e indiretos no processo de construo de
determinado filme. Outra etapa se refere descoberta dos elementos inconscientes
existentes nos filmes, ou seja, a tudo o que est na obra, mas quem produziu de repente
no percebeu as intenes que o filme vai acabar legitimando, momento em que os
mecanismos ideolgicos devem ser desemaranhados mais intensamente. O pesquisador,
para transformar o filme em um documento historiogrfico utilizvel, teria ainda que
relacionar os elementos percebidos no filme com o conhecimento histrico-sociolgico
da sociedade que produziu o filme.
vlido ressaltar que as sociedades sempre utilizaram de contos, fbulas,
parbolas, para transmitir valores, ensinamentos, cdigos morais. Da mesma forma,

15
NOVA, Cristiane. A Histria diante dos desafios imagticos. In: Revista projeto Histria, N. 21,
So Paulo: PUC-SP, novembro/2000, p. 218.
16
Michel Foucault afirma que existem inmeros procedimentos de controle e de delimitao dos
discursos e que geralmente tais censuras se exercem de certo modo do exterior, funcionando como
sistemas de excluso e concernem parte do discurso que pe em jogo o poder e o desejo. Ver -
FOUCAULT, M. A ordem do discurso. So Paulo: Edies Loyola, 2004, p. 21.
17
NOVA, 2000, p. 223.

conforme destacado no trabalho de Solange Straube Stecz
18
, a humanidade tem
demonstrado no decorrer do tempo, o constante desejo de representar o mundo e a vida
atravs do movimento. O cinema seria, numa compreenso histrica, a forma de
representao em movimento do homem moderno (que simboliza e resume um anseio
de h tempos) assim como ser um lugar ressignificado de transmisso de valores,
doutrinas, preceitos, teorias, princpios da contemporaneidade.
por causa de sua presena praticamente universal, (dentre outros mecanismos
de comunicao), que se arrisca afirmar que este engenho mudou a histria, de forma
que nossa sociedade passa a ser caracterizada por ser reflexo e por compor uma cultura
audiovisual. E em sociedades como a nossa, em que milhes de pessoas tm acesso aos
meios de comunicao veiculados em imagem-som, comum atribuir-se certas atitudes,
crenas e valores de grupos ou de pessoas influncia desses meios. A idia de que
filmes (ou propagadas de tev) podem incutir opinies e produzir comportamentos,
principalmente nos espectadores mais jovens ou menos escolarizados, relativamente
corrente. No entanto, estudos srios vm mostrando o quanto difcil constatar isso
19
.
Ter conscincia do poder do engenho cinematogrfico fundamental para o
processo analtico de seus produtos. Entretanto, a influncia que o cinema exerce na
sociedade altamente recproca. dialtica a relao pblico/produo flmica. Os
filmes populares tm seguido uma lgica empresarial ao longo da histria, sendo que
determinados temas em seus contextos, so produzidos segundo demanda e expectativa
do pblico-alvo, o que denota essa troca. A forma e intensidade sobre como o cinema
influi o espectador que a principal questo.

MUNDOS ADULTOS DA CRIANA: HISTRIA, LINGUAGENS E
APROPRIAES

Voc gostaria de morar na Casa do Espelho, gatinho? Fico pensando se o
pessoal de l vai dar leite a voc... Pode ser que o leite do Espelho no seja bom
de beber. Mas olhe, gatinho! Agora d pra ver a passagem. A gente pode dar
uma espiadinha na passagem que d para o resto da Casa do Espelho, desde que
se deixe a porta de nossa sala de visitas bem aberta. muito parecida com o
nosso corredor, at onde se v, s que a gente sabe que pode ser completamente
diferente mais adiante
20
.


18
STECZ, Solange S. O cinema Paranaense 1900 1930. Dissertao de mestrado apresentada na UFPN
em 1994.
19
DUARTE, 2001, p56.
20
CAROLL, Lewys. Alice no Pas do Espelho. Porto Alegre: L&PM, 2004, p. 24.

No livro Alice no Pas dos Espelhos, Lewis Caroll nos convida a fazer uma
viagem. Ao quebrar a barreira do reflexo, Alice se insere num mundo outro, lugar de
contrrios, ambigidades, do fantstico, e ns, leitores, podemos nos atentar
infinidade de questes relativas aos sentidos das coisas e eventos, s possibilidades de
inverso do convencional. Fazendo uso do imaginrio infantil e de um instrumento to
comum e corriqueiro que o espelho, sutilmente, Caroll questiona a ordem, os
conceitos, os comportamentos.
Num retngulo, podemos ver refletido o conjunto das coisas que esto ao nosso
redor que concebemos como real, mas cada vez mais que analisamos a imagem, vemos
que a ordem dos elementos apresentados est invertida: os ngulos, as palavras, e nesse
processo, questiona-se: tambm os significados? Nas entrelinhas dessas questes,
acompanhamos Alice num conjunto de experincias extraordinrias. Para se tornar uma
rainha do xadrez, a garota encarregada de uma srie de compromissos que se
expandem e se dissipam no decorrer de seus passos no jogo social pelo qual se insere.
No entanto, o deslocamento de Alice evidenciado no pelo fato de constatar estar
apenas num lugar que nunca teria ido, mas por passar a conviver com situaes para
alm do consagrado mundo de onde vinha.
Ao analisar os reis e rainhas do xadrez falante, Alice percebeu logo que naquele
mundo tambm a escrita era algo importante, uma vez que o rei logo se referiu a um
memorando que registrava suas experincias. Nos escritos do rei, Alice se deu conta de
que a escrita estava na ordem inversa, afinal ela estava no mundo dos espelhos. No
entanto, ainda que tivesse tornado possvel a leitura do mesmo atravs do reflexo, Alice
se deparou com um conjunto de palavras novas, um universo de significados sob o qual
no foi possvel estabelecer maiores entendimentos.
Ao conhecer Humpty Dumpty, personagem que vivia sugestivamente em cima
de um muro alto, descobriu que assador, escalarxugos, elasticojentos,
misergeis, esfregachugos, dentre outras, compunham outras possibilidades de
comunicao com o mundo, com as coisas e as pessoas. Logo, ela percebe tambm que
aquele que lhe explica os passos de compreenso das lgicas lingsticas, significados
das palavras e situaes pelas quais se deparou ao longo da conversa, exigia
uniformidades conceituais entre ele e a receptora Alice, que, vulnervel s inmeras
formas de interpretao, coagida com o argumento Quando eu utilizo uma palavra

disse Humpty Dumpty, em um tom de grande sarcasmo -, ela significa exatamente o
que quero que signifique, nem mais, nem menos. (p.117).
21

Alice estava lidando com o discurso de uma ordem instituda por Dumpty que,
utilizando o que chamou de impenetrabilidade, resumia as palavras de modo que se
tornassem todas operrias suas, afirmando que aos sbados, elas se aglomeravam para
receber seus salrios isso para aquelas que tinham mais significados que outras.
Em A Cultura das Mdias
22
, Lucia Santaella, citando o pensador marxista russo
V. N. Volochinov, trabalha com a definio imagtica dos signos entendendo-os como a
funo do espelho, j que eles possuem duplicidade paradoxal. O signo no apenas
habita a realidade, como tambm pode refletir essa realidade, uma vez que ele faz parte
dela e ao mesmo tempo est fora. Assim, ao refletir, os signos so transfigurados, assim
como tambm podem deformar aquilo que refletem.
Caroll faz uso do imaginrio infantil como um lugar das sugestes das
inesperadas situaes provenientes do exerccio das convenes que entendemos pr-
estabelecidas c do lado avesso do espelho, apresentando assim um interessante convite
ao jogo semntico, ao universo simblico, ao complexo mundo das representaes. Um
jogo lingstico pelo qual as convenes sociais articuladas para o convvio com o
outro se perdem em meio a um conjunto de interdies, silncios, coeres,
incompatibilidades.
Lanado na segunda metade do sculo XIX, em 1871, Alice no Pas do Espelho
o livro lanado logo depois do sucesso de Alice no Pas das Maravilhas, que teria
feito um enorme sucesso na poca e nos anos pstumos, que inclusive este ltimo foi
adaptado para as telas por Walt Disney em 1951. Aproximando-se desta perspectiva
empreendida por Caroll (guardadas as devidas propores), Disney passou a ser tambm
compreendido como um autor que se utilizou o lugar infantil para propagar idias que
no tinham nada de ingnuas, fazendo uso de filmes e de revistas em quadrinhos.
Acabou sendo alvo de construes biogrficas polmicas, nas quais diversos autores
destacam diferentes papis utilizados por ele ao longo de sua carreira, so histrias que
sugerem ligaes com cultos de liturgia satnica, bem como sua ligao com fortes
questes polticas, por exemplo.

21
Essa idia do controle nas palavras revisitada mais tarde por Michel Foucault ao construir uma anlise
do lugar da palavra e dos discursos em nossa sociedade to repleta de instituies, onde aprendemos falar
por, com e atravs delas. (...) Suponho que em toda sociedade a produo do discurso ao mesmo tempo
controlada, selecionada, organizada e redistribuda por certo nmero de procedimentos que tm por
funo conjurar seus poderes e perigos,dominar seu acontecimento aleatrio, esquivar sua pesada e
temvel materialidade. ver: FOUCAULT, Idem, p. 08.
22
SANTAELLA, 2003, pgs. 60-1.

O trabalho de Ariel Dorfman e Armand Mattelart
23
prope analisar os
personagens e histrias provenientes da Fbrica Disney numa perspectiva de
desconstruo ideolgica, situando bem os aspectos de legitimao social da categoria
que estava no poder atravs do estudo das histrias em quadrinhos. Consideram a
prpria obra como panfletria, de anlise esquerdista, antiimperialista e anticolonialista.
Para esses autores, seria falso situar Disney como um simples comerciante, uma vez que
eles se do ao trabalho de submeter as historinhas pesquisa e anlise de elementos que
criariam o universo ideal da burguesia bem como de seu desenvolvimento, permanncia
e legitimaes ao longo do sculo, paralelo a sua aceitao nas mais diversificadas
sociedades.
Disney desvencilhado por Dorfman e Mattelart, de forma que parecem se
tornar claros os objetivos ideolgicos das revistas em quadrinhos construdas e
propagadas por todo o mundo. Uma das primeiras observaes se refere a utilizao do
universo infantil que, a priori, d-nos a idia de que a construo de caracteres deste
imaginrio fossem isentas de preocupaes, influncias ou ideologias; como se a
infncia fosse algo extra-social e com um procedimento prprio; e ainda compreendida
como um lugar que teria uma espcie de representante oficial e guardio: Walt Disney!

A literatura infantil , por isso, talvez o foco onde melhor se pode estudar os
disfarces e verdades dos homens contemporneos porque onde menos se
pensa encontr-los. E esta a mesma razo pela qual o adulto, carcomido pela
monotonia cotidiana, defende cegamente essa fonte de eterna juventude:
penetrar nesse mundo destruir seus sonhos e revelar sua realidade
24
.

O universo Disney de animaizinhos coloridos e animados com suas prprias
estruturas sociais torna-se um espao de trnsito do adulto e da criana, mas que para o
adulto, ainda mais complexo, uma vez que este seria constrangido com a possibilidade
de anlise das obras atravs da insero e interferncia em um mundo e momento que
no mais era seu e que, prope-se puro e neutro, como seria a sua saudosa infncia.
As relaes de submisso presentes em suas obras transcendem o ncleo
familiar (que todo tempo transita com o empresarial) e passam a ser compreendidas na
extenso das trocas entre os legitimados de Patpolis e os que so exteriores a isso,
presente, sobretudo nas narrativas em que os sobrinhos e netos de Tio Patinhas viajam
em busca de tesouros perdidos em outras civilizaes. A hierarquizao das relaes

23
DORFMAN, A., MATTELART, A. Para ler o Pato Donald. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.
24
Idem, p. 22.

acaba refletindo um mundo que se quer, mundo esse j em processo de consolidao
mundial e que ter com as utilizaes da cultura de massa, essa legitimao.
Conjunto de representaes materializadas entre as possibilidades de
reproduo do universo infantil, vrias das histrias de Disney consagram e se
misturam irresponsavelmente entre nossa histria do colonialismo atravs de
adaptaes. Desenhando o passado e futuro com a mesma estrutura do presente, Disney
teria, conforme Dorfman e Mattelart, tomado posse em nome de sua classe social, de
toda a histria humana.

Walt ocupou terras virgens nos EUA e construiu seus palcios do parque
Disneylndia, o reino embruxado. Quando olha o resto do globo, trata de
enquadr-lo na mesma perspectiva, como se fosse uma terra previamente
colonizada, cujos habitantes fantasmagricos devem se conformar s noes
da Disney a respeito de seu ser
25
.

Da emerge a convenincia dos maniquesmos entre tais relaes consolidando
nosso presente que parece perpetuar ranos segundo delegaes daqueles que esto no
poder, tal como Disney pretende. Nos quadrinhos, assim como nos filmes, povos
subdesenvolvidos representam, mais uma vez, outra manifestao da infncia entre os
graus de estupidez, ingenuidade e passividade de suas histrias.
Assim, a produo, distribuio e venda desses produtos udios-visuais da
Disney assumem uma dialtica e uma lgica que materializam o discurso empregado
por camadas que esto no poder. A hegemonia cultural vende para os pases
subdesenvolvidos seus produtos impermeabilizados pela pureza infantil, sobretudo pela
apropriao do criador desse universo, sendo receptores das produes puras onde
nelas se vem entre fatos corriqueiros das histrias, encontrando seu lugar, papel e
condio social pr-estabelecida. Essas problematizaes permitem uma amplitude
ainda maior, engendrada nas anlises das histrias que tematizam relaes
interculturais, sobretudo a partir de encontros de determinados grupos sociais como o
espelho pronto e idealizador do mundo infantil que reside na Amrica do Norte.

A respeito dos famosos personagens de Walt Disney, comenta Vianna Moog:
Dir-se- Pluto no existe, personagem de fico. Tambm Pato Donald.
Mas nem por isso um e outro deixam de ser representativos de determinados
tipos da realidade americana. Alis, no fossem personagens, tirados da

25
Idem, 53.

realidade, possveis e provveis em sua verossimilhana e no teriam a
popularidade que tm
26
.

O que no se pode perder de vista o conjunto de traos ideolgicos que esto
representados na construo, desenvolvimento e manuteno desses personagens que
tm uma nacionalidade j que refletem, naturalmente, os aspectos sociais da cultura
em que esto envolvidos; sempre eternos e enclausurados no tempo e estado; jamais
crescendo, casando, mudando de classes, deleitando-se apenas mobilidade fsica
constante para camuflar a estagnao social e da personalidade.

CONSIDERAES FINAIS:

Produes como as da Disney devem ser dessacralizadas no sentido em que o
mascaramento ideolgico aqui utilizado de forma consciente e poltica. Uma
construo discursiva moderna que se esconde atrs das cores e msicas no espao
maravilhoso da fantasia.
necessrio, nesse sentido, conforme sugere Foucault
27
, mostrar o jogo
estabelecido no interior desses discursos; aprender a transitar pelo verbal e no-verbal,
pelo dito e pelo no-dito, porque ao submeter as imagens a um processo analtico das
categorias da AD, possvel perceber tambm que h imagens que no esto visveis,
porm sugeridas, implcitas a partir de um jogo de imagens previamente oferecidas. Ou
mesmo continuadas no extracampo. Outras apagadas, silenciadas, dando lugar a um
caminho aberto significao, interpretao do texto no-verbal
28
. por isso que se
exige um trato diferenciado nesse processo, uma vez se tratando de uma linguagem
recente que requer tratamentos especficos e inovadores.
Ana Maria Mauad
29
, ao se referir s metodologias de anlise das imagens,
afirma que este processo parecido com receitas de bolo, sendo que parecem sempre
ser as mesmas, mas cada pessoa desenvolve um jeito prprio, coloca ou retira
ingredientes, pois o pesquisador se v obrigado a atualizar o mtodo de anlise e
adequ-lo sua matria significante, guardando os imperativos metodolgicos
apresentados.

26
VIANNA citado por DE CICCO, Claudio. Hollywood na cultura brasileira: o cinema americano na
mudana da cultura brasileira na dcada de 40. So Paulo, Convvio, 1979, p. 48.
27
FOUCALT, Idem.
28
SOUZA, Tnia C. Clemente de. Idem.
29
MAUAD, Ana M. Atravs da Imagem: fotografia e histria interfaces. In: Revista Tempo. Rio de
Janeiro, vol. 1, n. 2, 1996, p. 14.

Assim, sejamos como Alice que se permitiu inserir no universo das contradies,
ambigidades, mas que tambm o das possibilidades, aprendendo com as coisas
novas, com o avesso e assim descobrira um mundo novo; reformulemos nossos
conceitos e aprendamos tambm a observar o curso incerto das coisas, as diferentes
interpretaes dos documentos, as reavaliaes das fontes, ao fazer, olhar e
compreender para alm do discurso da ordem.
Se discurso significa tambm movimento, pensar em suas relaes com o
cinema falar de dentro, falar de si, repensar a prpria carga semntica porque as
imagens so projetadas nas telas atravs de um processo dinmico. de movimento que
vive o discurso, o cinema e sobrevive a histria.


REFERNCIAS:


CAROLL, Lewys. Alice no Pas do Espelho. Porto Alegre: L&PM, 2004.

CHAU, Marilena. Filosofia. Ed. tica, So Paulo, ano 2000, pg. 216-219

DE CICCO, Claudio. Hollywood na cultura brasileira: o cinema americano na
mudana da cultura brasileira na dcada de 40. So Paulo, Convvio, 1979.

DORFMAN, A., MATTELART, A. Para ler o Pato Donald. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1980.

DUARTE, Roslia. Cinema e Educao. Belo Horizonte: Autntica, 2002

EAGLETON, T. Ideologia: uma introduo. So Paulo: Boitempo/Unesp, 1997

FERRO, Marc. O filme: uma contra-anlise da sociedade?. In: LE GOFF, J., NORA, P.
(Dir.). Histria: novos objetos. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1976.

FOUCAULT, M. A ordem do discurso. So Paulo: Edies Loyola, 2004

LEBEL, Jean-Patrick. Cinema e Ideologia. Lisboa: Estampa, 1972

NOVA, Cristiane. A Histria diante dos desafios imagticos. In: Revista projeto
Histria, N. 21, So Paulo: PUC-SP, novembro/2000

ORLANDI, Eni P. Anlise do discurso: princpios e procedimentos. SP: Pontes, 2005

SANTAELLA, Lucia. Cultura das Mdias. So Paulo: Experimento, 1996.

STECZ, Solange S. O cinema Paranaense 1900 1930. Dissertao de mestrado
apresentada na UFPN em 1994.


ELETRNICO:

SOUZA, Tnia C. C. de. Discurso e Imagem: perspectivas de anlise do no verbal. In:
Ciberlegenda, n. 1, 1998. Disponvel em <http://www.uff.br/mestcii/tania1.htm>
acessado em 06 de dezembro de 2008.