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** Uma verso preliminar

deste trabalho foi


apresentada no I Colquio
Brasil-Portugal de Cincias
da Comunicao realizado
em Natal, RN, em setembro
de 2008.
* Doutora em Cincias
da Comunicao pela
Universidade Nova de
Lisboa, especialidade de
Cinema, professora no
Curso de Comunicao
Social e no Programa
de Ps-Graduao em
Comunicao e Cultura
Contemporneas da
Universidade Federal da
Bahia, Salvador-BA, Brasil.
E-mail: reginagomesbr@
gmail.com
RESUMO
O artigo pretende analisar a presena do Cinema Novo brasileiro em Portugal, durante
os anos 1960 e 1970, a partir do exame de textos publicados em revistas especializadas
e jornais da poca. Concebe-se aqui esses textos como traos de recepo histrica
dos flmes, importantes para divulgao do movimento cinemanovista e mesmo para
sua consagrao em territrio luso. A anlise dos referidos textos demonstrou que a
excelente acolhida da imprensa ao Cinema Novo conformara-se com o programa da
crtica portuguesa que defendia os ideais de um cinema de vanguarda poltica e esttica.
Palavras-chave:

Recepo, Cinema Novo, Imprensa Portuguesa
ABSTRACT
Tis works analyze the presence of Brazilian Cinema Novo in Portugal, during the
1960s and 1970s, from the review of texts published in magazines and newspapers.
Here, these texts are seen as traces of historical reception of flms, important for
dissemination of the Cinema Novo movement and even legitimacy on Portuguese
territory. Te analysis of these texts has shown that the excellent reception from the
press to Cinema Novo shapped the program of the Portuguese movie criticism that
support the ideals of a political and aesthetics avant-garde cinema.
Keywords: Reception, Cinema Novo, Portuguese Press
R E G I N A G O ME S
**
A recepo histrica: textos sobre o
Cinema Novo brasileiro em Portugal
*
The Historical Reception: texts about
the Brazilian Cinema Novo in Portugal
191 MATRIZes
DOI: http://dx.doi.org/10.11606/issn.1982-8160.v8i1p191-202
V. 8 - N

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CONSIDERAES TERICAS INICIAIS
O
s estudos histricos de recepo nos media empreendidos por Janet
Staiger (1992; 2000) se constituram num grande avano para pensar o
campo da recepo de obras audiovisuais. Desde o seu trabalho de maior
repercusso, Interpreting flms, Staiger (1992) evita prender-se exclusivamente
ao texto em favor de uma explicao histrica do fato de interpretar um texto.
Questionando as anlises estritamente imanentistas, afrma que as diferenas
entre interpretaes tm base histrica de modo que as variaes nos processos
interpretativos no podem se descolar das confguraes sociais, polticas e eco-
nmicas. Ao partir dessa perspectiva, Staiger foge de velhas discusses binrias
entre interpretaes corretas e incorretas e fornece relevncia ao contexto sem
cair em relativismos simplistas.
As estratgias interpretativas no so arbitrrias, so motivadas por con-
textos materiais especfcos e no devem estar restritas ao texto que durante
muito tempo foi considerado como local sagrado de signifcao como se
a recepo fosse produzida num vcuo histrico. Assim, ao contextualizar a
experincia de leitura, Staiger descreve como o processo interpretativo con-
formado historicamente.
Staiger (2000) busca resposta para um problema de pesquisa que extrapola
os textos audiovisuais: como podemos captar a experincia receptiva de obras
de outras pocas? A esttica da recepo alem responderia com a noo de
horizonte de expectativas (Jauss, 1979), mas o trao fundamental da pesquisa
histrica de Staiger (2000) a utilizao de material de arquivo. Lanando mo
de diversos tipos de documentos, consegue imprimir fora investigao que
se ampara em evidncias de marcas receptivas. So crticas, textos jornalsticos
variados, revistas especializadas, boletins, cartas ao editor e at colunas de fofo-
cas, considerados como fontes e vestgios de um lugar de experincia de recepo.
Amparados na perspectiva metodolgica de Staiger, acreditamos que a
anlise dos atos de leitura inscritos e registrados em documentos no apenas
necessria, como fundamental para aquilo a que chamamos de estudos de
recepo de obras audiovisuais.
Defendemos aqui que um olhar mais atento para os textos crticos nos
ajuda a compreender a dinmica de certas respostas dadas em outros contextos
histricos e ilumina o processo de leitura e interpretao de flmes, escolas e
movimentos cinematogrfcos. Alm disso, este modo operativo de lidar com
os textos esclarece os signifcados atribudos a certos flmes e movimentos, em
perodos e circunstncias sociais muito especfcos.
A forma como a imprensa lusa, particularmente a imprensa cinemato-
grfca, interagiu com os textos e contextos para construir signifcados sobre
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A recepo histrica: textos sobre o
Cinema Novo brasileiro em Portugal
o cinema brasileiro dos anos 1960, foi decisiva para defnir a imagem desta
cinematografa em Portugal. Textos, crticas, entrevistas, editoriais, dossis,
vestgios como prefere Staiger, so reveladores de um encontro entre espectado-
res portugueses (e o crtico o primeiro deles) e os flmes brasileiros exibidos
h quarenta anos.
A RECEPO DO CINEMA NOVO EM PORTUGAL
Entre os anos de 1960 e 1970 havia, em Portugal, uma boa confgurao histrica
para acolher a cinematografa brasileira. Apesar do regime salazarista e da
censura imposta a algumas obras, a crtica de cinema lusa acolhia as propostas
do Cinema Novo brasileiro com muito entusiasmo. Mesmo com a existncia de
uma diviso intestina evidenciada na crtica portuguesa de um lado a crtica
militante, politizada e infuenciada por tendncias marxistas visvel, sobretudo
na revista Seara Nova, e de outro aquela que punha em relevncia os aspectos
formais do flme seguindo as diretrizes dos Cahiers du Cinma e que podia
ser lida em revistas como O Tempo e o Modo e o Jornal de Letras parece que
o Cinema Novo atendia aos dois lados da moeda uma vez que este movimento
reivindicava tanto uma mudana poltica, quanto esttica.
Vivia-se numa atmosfera em que a receptividade aderente s novas cinema-
tografas era parte do caldo cultural que movia o discurso terico do cinema,
sobretudo europeu, de ento. Aps o Neo-Realismo Italiano e a Nouvelle Vague
1
,
era o cinema do terceiro mundo que despertava as publicaes especializadas.
Conforme Ismail Xavier:
No momento do alto modernismo cinematogrfco, digamos nos anos 60-70,
qualquer proposta de um cinema alternativo trazia um horizonte de mudanas
que eram, ao mesmo tempo, do cinema e da sociedade (e no era preciso vincular
experimentos ou vanguardas ao socialismo), pois fazer oposio e buscar o dife-
rente era criar um novo espao institucional de discusso do cinema (2003: 145).
Em Lisboa, o Novo Cinema portugus clamava por mudanas, por um
cinema que defendesse suas razes atravs de pesquisa formal que valorizasse
as experimentaes da linguagem cinematogrfca. A forma era a matria do
cinema. Por outro lado, as questes ideolgicas estavam presentes nas discus-
ses dos intelectuais, produto, sobretudo, do contexto vivenciado pela socie-
dade portuguesa do perodo. Este desdobramento de valorizao estilstica
por um lado, e por outro, de contestao poltica foi extremamente receptivo
ao cinema brasileiro.
As convenes institucionais das revistas lusas especializadas em cinema
favoreciam a uma cobertura mais atenciosa do cinema em geral e do brasileiro
1. Ver mais sobre o tema
na instigante obra de
Alexandre Figueira:
Cinema Novo: a onda
do jovem cinema e sua
recepo na Frana. So
Paulo: Papirus, 2004.
O autor defende que
o contexto histrico
europeu, particularmente
o francs, foi decisivo para
o prestgio que o Cinema
Novo angariou no mundo.
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em particular, ao passo que os jornais por limitaes institucionais no eram
o espao mais adequado para a constituio de artigos ou dossis sobre os
variados movimentos cinematogrfcos do mundo. Deste modo, as revistas
ocuparam um espao mais permissivo a um tipo de discurso informativo e
argumentativo sobre as cinematografas em destaque na poca, fato tambm
ocorrido no cenrio editorial francs (Figueira, 2004: 58-81). Consideremos,
no caso da recepo ao cinema brasileiro em Portugal, sobretudo os textos
generalistas das revistas Plateia, Celulide e Seara Nova. A revista Celulide
dava uma importncia considervel ao cinema produzido no Brasil nas dca-
das de 1960, 1970 e 1980, inclusive com um corpo de colaboradores, no qual
se destacava os nomes dos crticos Carlos Vieira e Adhemar Carvalhaes, que
escreviam regularmente para a revista. Apesar de serem crticos brasileiros,
seus textos tinham uma dimenso pedaggica e por vezes de divulgao da
cinematografa brasileira para o pblico-leitor da revista portuguesa, sendo
assim, considerados relevantes uma vez que estes colaboradores mantinham
o papel de promotores do cinema que se produzia no Brasil. Foi dessa forma,
ento, que o leitor portugus teve conhecimento das primeiras notcias sobre
o movimento cinemanovista do Brasil.
J em 1964, Jaime Rodrigues Teixeira (1964) escreve o artigo Uma abor-
dagem crtica do cinema novo brasileiro que, se por um lado contextualiza
bem os condicionantes externos e internos ao surgimento do Cinema Novo
no Brasil, no esclarece muita coisa a respeito das principais caractersti-
cas e obras daquele movimento, provavelmente porque na altura isto no
estava bem defnido uma vez que o movimento ainda estava em curso. Em
todo caso, os leitores e crticos portugueses travam contato com a nova
experincia cinematogrfca brasileira ainda que um dos flmes mais repre-
sentativos do movimento, Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, s
venha a ser exibido em 1966 quando do III Festival Internacional de Arte
Cinematogrfca de Lisboa. Somente um ano mais tarde Vidas Secas entra
no circuito comercial.
Os textos generalistas dessas revistas no seguiam um padro homogneo
de escrita, cabendo a cada um de seus crticos e colaboradores apresentarem
critrios originais. Contudo, de um modo geral, estes discursos agregavam
informao e opinio. Em junho de 1966, Fernando Duarte no editorial da
Celulide clamava por um Cinema Novo luso-brasileiro. Com uma frase de
efeito persuasivo logo nas primeiras linhas, O Cinema Novo um fenmeno
universal (Duarte, 1966: 1-2), o texto no s acolhe o Cinema Novo brasi-
leiro, mas clama por uma partilha entre esse movimento e o Novo Cinema
portugus: Em Portugal e no Brasil, um Cinema Novo de lngua portuguesa,
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A recepo histrica: textos sobre o
Cinema Novo brasileiro em Portugal
fala uma linguagem universal e vai, com certeza, vencer (Duarte, 1966: 1-2).
Comparando Verdes anos, de Paulo Rocha, Belarmino, de Fernando Lopes,
Catembe, de Faria de Almeida, Domingo tarde, de Antnio de Macedo com
Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, Os fuzis, de Ruy Guerra, ou
Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, o editorial defende um Cinema
Novo Luso-Brasileiro e apela aos distribuidores por uma exibio mtua de
flmes portugueses no Brasil e brasileiros em Portugal. A identifcao e o aco-
lhimento da cinematografa brasileira pela revista revelam a boa imagem que
o cinema brasileiro detinha em territrio luso no perodo, alm, naturalmente
da proposta de promoo do movimento cinemanovista.
Com uma coluna dedicada ao cinema brasileiro que se estendeu at os
anos 1980, a Celulide procurava fornecer panoramas de cinemas considerados
perifricos ao grande epicentro comercial hollywoodiano. A revista, atravs
da organizao de seu discurso e de suas temticas chamava a ateno de seus
leitores para estes cinemas revolucionrios, de vanguarda poltica e esttica
cuja afnidade com a nova cinematografa portuguesa era de se esperar. Esses
textos generalistas publicados na Celulide foram fortemente marcados pelo
contexto que os cercavam, seja na efervescncia intelectual da refexo sobre
a necessidade de um novo tipo de cinema, seja na concepo de que este novo
cinema poderia promover o despertar da conscincia crtica da sociedade.
Boa parte da crtica lusa considerava o Cinema Novo um cinema poltico por
excelncia, o que estava de acordo com a viso de resistncia ideolgica da
crtica cuja politizao de seu relato fazia parte do mapa histrico europeu.
A situao de misria e a explorao do homem no nordeste brasileiro, temas
ligados aos mais representativos flmes do Cinema Novo (Vidas secas, Os fuzis
e Deus e o diabo na terra do sol), foram emblemticos para desconstruir a
viso elitista, burguesa e urbana dos flmes americanos.
fato que os flmes brasileiros, no s neste perodo mas at os dias atuais,
so em sua grande maioria exibidos em festivais ou mostras retrospectivas
promovidas por instituies ligadas s artes e ao cinema em particular. O crtico
Francisco Perestrello expe na Celulide seu descontentamento com a fraca
exibio de flmes brasileiros no circuito comercial das salas lusas:
H, portanto, que promover o cinema portugus e brasileiro, os dois nicos da
nossa lngua, no tanto forando e obrigando a sua projeo frmula que bene-
fciar por igual bons e maus flmes mas, sobretudo, pela sua promoo atravs
de iniciativas bem fundamentadas e continuadas no tempo, capazes de resultar
numa s publicidade, atraindo a ateno do pblico e centrando o seu interesse
(Perestrello, 1974: 13).
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Dados de nossa pesquisa comprovam que, na dcada de 1960, apenas seis
flmes brasileiros entraram no circuito comercial em Lisboa. Entretanto, este
clamor no deixava de elevar uma cinematografa que, mesmo escassa em
flmes exibidos comercialmente em territrio luso, j conseguira sua cidadania
dentro da repblica do cinema, nas palavras de Ismail Xavier, j deixara sua
marca em festivais nacionais e estrangeiros. E a marca era boa, sobretudo, a do
Cinema Novo e as fguras de Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos e Ruy
Guerra. H a uma ideia lanada de que somente o Cinema Novo representava
o cinema brasileiro.
Ademais, este circuito de cinema de arte muito efciente em interlocuo
com a cultura dos festivais e das mostras nas universidades e cinematecas. No
caso especfco do Cinema Novo, os canais de divulgao eram primordialmente
esses, do qual participavam, sobretudo, cinflos, formadores de opinio e um
pblico fel com grande poder de legitimao dos movimentos culturais. O 1
Festival do Cinema Brasileiro em Portugal, assim como a 1 Retrospectiva do
Cinema Brasileiro e a 1 Semana do Cinema Brasileiro, atuaram como canais
de disseminao e legitimao do cinema brasileiro e que apesar de certos
problemas, expunham, por vezes em primeira mo, flmes j relativamente
famosos mas desconhecidos do pblico portugus.
Na ocorrncia do 1 Festival realizado em Lisboa (cinemas Imprio e
Estdio) entre 17 e 24 de maro de 1971, a repercusso foi marcada pela ampla
cobertura da imprensa e a avaliao de crticos sobre o evento patrocinado pela
embaixada do Brasil em Lisboa. Com salas sempre cheias, o Festival pecou,
segundo a crtica, sobretudo em dois pontos: por sua desorganizao no cum-
primento da agenda dos flmes e pela ausncia de obras signifcativas do Cinema
Novo brasileiro. O crtico Afonso Cautela registra este descontentamento no
Dirio Popular:
Em prosa publicada no ltimo nmero de O Sculo Ilustrado, Fernando Gil
escrevia que do programa do Festival de Lisboa, apenas dois flmes, Os Herdeiros
e Macunama se enquadravam na linha do cinema novo brasileiro, e queles
juntava, numa segunda linha, Fome de Amor, Os Deuses e os Mortos, Vida
Provisria e Memria de Helena (Cautela, 1971: 3).
De fato, a ausncia de importantes flmes do movimento e, sobretudo de
Glauber Rocha, foi motivo de protesto neste festival. Por outro lado e mesmo
com a ausncia de obras signifcativas, a presena de flmes brasileiros inditos
em territrio luso contribuiu para uma maior divulgao do Cinema Novo. No
Dirio de Lisboa, o crtico Oliveira Pinto publicou vrios artigos (um total de
sete, todos no ms de maro de 1971) sobre temas relacionados ao Festival, mas,
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A recepo histrica: textos sobre o
Cinema Novo brasileiro em Portugal
sobretudo, sobre o Cinema Novo, inclusive acompanhado por entrevistas com
realizadores participantes do movimento. J o crtico Carlos Pina expressa que:
para l da realidade scio-poltica de um pas heterogneo, este primeiro festival
do cinema brasileiro poder-nos- abrir diversos outros caminhos. A viso de um
Brasil sui generis (que a maior parte dos portugueses ainda possui) poder ser
substituda agora pela percepo de algo muito forte que esse mesmo Brasil j
produziu ou (o que mais importante), por aquilo que ainda tem para nos dar
(Pina, 1971: 8).
Um ano aps este 1
o
Festival, outro evento marca a presena e promoo do
cinema brasileiro em Lisboa. Trata-se da 1
a
Retrospectiva do Cinema Brasileiro,
realizada entre 8 e 22 de maro de 1972 na Cinemateca Nacional (Palcio Foz),
tambm organizada pela embaixada do Brasil em Lisboa. Tal como o 1
o
Festival,
esta Retrospectiva teve uma grande afuncia de pblico:
Ontem aconteceu o que muita gente julgaria impossvel. As primeiras horas
da manh, vrias centenas de pessoas, sobretudo rapazes e raparigas, for-
mavam bichas que enchiam os passeios contguos ao Palcio Foz, esperando
conseguir bilhetes para assistir a um flme admirvel chamado Macunama
(). (Pina, 1972: 8).
E, ao contrrio do ano anterior, foi exibido pela primeira vez em Portugal
uma obra de Glauber Rocha: Antnio das Mortes (O drago da maldade contra
o santo guerreiro, ttulo no Brasil), o que efetivamente contribuiu para uma
maior discusso acerca do Cinema Novo. Em 1973, ainda realizou-se mais uma
Semana do Cinema Brasileiro (entre 10 e 14 de dezembro de 1973), entretanto
a tentativa de manter o evento na agenda cultural no foi bem sucedida nos
anos posteriores.
Alm dos festivais, os dossis, prtica comum em algumas revistas, tambm
cumpriam o papel de exposio dessas novas cinematografas. Em 1965 a Seara
Nova
2
publica Descoberta dos Cinemas da Fome, em que o Cinema Novo brasi-
leiro encarado como uma verdadeira revoluo, comparvel do Neorrealismo
na Itlia. O texto acentua o carter de compromisso social e autenticidade do
movimento que busca defender as razes nacionais e refetir sobre o cinema da
fome, numa clara aluso ao manifesto de Glauber Rocha. Apesar de demonstrar
certo desconhecimento nos dados apresentados (como chamar Ruy Guerra
de um realizador negro e afrmar que no Brasil h ausncia de preconceitos
raciais) Michel Capdenac mostrou sua defesa de um cinema contemporneo,
de vanguarda esttica e poltica, cinema este que j contrastava com o declnio
artstico das cinematografas mais desenvolvidas, um cinema da fome.
2. Seara Nova, n. 1437,
Julho de 1964, p. 216-217.
O texto parece ser a
traduo de um artigo
do crtico francs
Michel Capdenac, aqui
considerado pelo seu
teor de divulgao e
de boa recepo do
movimento cinemanovista
em Portugal.
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A fala de Capdenac sinaliza a tendncia da crtica de cinema europeia, em
particular a francesa, em descobrir e apoiar cinematografas originrias do ter-
ceiro mundo, num perodo em que os crticos franceses viam a Nouvelle Vague
como um movimento j em declnio (Figueira, 2004). O artigo de Capdenac
sinaliza tambm um texto engajado favorvel onda de um cinema militante
que ver seu apogeu nos anos 1970, consoante o perfl editorial da Seara Nova
de inclinao marxista.
A popular Plateia seguia tambm a tendncia de boa acolhida para com
o cinema brasileiro, sobretudo na dcada de 1970. A publicao dedicou um
espao ao cinema brasileiro em Portugal e a passagem de Glauber Rocha
3
por
Lisboa, atrado pelo 25 de abril, e registrada pela revista que exibe um bilhete
manuscrito de Rocha com uma mensagem aos cineastas portugueses:
Os cineastas portugueses devem superar as divises provocadas por 50 anos de
fascismo e atingir a unidade econmica e poltica que o fator revolucionrio
fundamental. O grande mestre do cinema portugus Manuel de Oliveira. E os
jovens sero guiados por sua luz. Em Portugal nascer o cinema novo dos anos
70. (Plateia, 1974: 24).
O abrigo ao cineasta pela crtica foi notrio com a exibio de seu flme
Terra em transe, liberado aps a queda da censura portuguesa. Sem dvida,
aps a Revoluo dos Cravos as publicaes abriram-se para os cinemas mais
politizados e a Plateia publicava diversos dossis. Num deles
4
, a revista dedica
13 pginas ao cinema brasileiro e apesar de mostrar as novas inclinaes desta
cinematografa, como a comdia de costumes ou o cinema marginal, o faz
sempre comparando ao Cinema Novo. Teresa Barros Pinto, no artigo Uma
personalidade mpar do cinema brasileiro, reconhece as dimenses no somente
polticas mas tambm estticas visveis nas obras de Glauber Rocha:
Mas, pretender confnar o flme de Glauber Rocha a uma leitura exclusivamente
poltica da realidade brasileira, seria ignorar toda a riqueza e imaginao do seu
cinema, e seria, certamente, deturpar a verdadeira dimenso do seu pensamento
e da sua prtica cinematogrfca (Pinto, 1975: 62).
O Cinema Novo agradava a gregos e troianos, crtica militante e crtica
formalista, Positif e aos Cahiers du Cinma, Seara Nova e Plateia. E sua
recepo no poderia ter sido melhor em Portugal.
As entrevistas com realizadores brasileiros tambm complementavam este
quadro de abertura e receptividade ao Cinema Novo. Encaixadas geralmente
no momento de estreia de algum flme, as entrevistas funcionavam como canal
de aproximao (tambm para aos crticos) no s das pelculas propriamente
3. Glauber Rocha, nesta
mesma poca, participa
do filme coletivo As armas
e o povo junto com um
grupo de realizadores
portugueses como
Fonseca e Costa, Eduardo
Geada, Joo Csar
Monteiro, Lus Galvo
Telles, Antnio-Pedro
Vasconcelos e outros.
4. Plateia, n. 748,
3 jun. 1975.
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A recepo histrica: textos sobre o
Cinema Novo brasileiro em Portugal
ditas, mas de toda a obra do realizador entrevistado. Refra-se que os prprios
realizadores atravs das entrevistas, ou mesmo por outra via de contato com a
crtica, operavam como amplifcadores dos ideais deste Cinema Novo. Glauber
Rocha, certamente, foi o maior deles a partir de seu manifesto A Esttica da
Fome
5
. Rocha dava com certa frequncia entrevistas revistas de cinema fran-
cesas e italianas com o objetivo de divulgar o seu cinema da fome e pelo menos
uma delas foi traduzida e publicada em Portugal pelo crtico A. Roma Torres
na coletnea Cinema, arte e ideologia, em 1975
6
.
Os realizadores e seus projetos conformavam-se com a poltica dos autores
ao mostrar unidade formal e agregaes temticas de suas obras. Para Eduardo
Geada:
Uma vez que a crtica procura desvendar e valorizar o discurso pessoal do realiza-
dor, no de estranhar que a maioria das revistas da especialidade e da imprensa
em geral reserve pelo menos tanto espao s entrevistas e as bioflmografas como
anlise de flmes. Se a entrevista assume um papel complementar da crtica nas
seces especializadas precisamente porque ela permite ao crtico decifrar na
origem as intenes do autor caucionando deste modo as suas prprias opinies
(Geada, 1987: 143).
Ou seja, o crtico, ao dispor da entrevista, garante entre outras coisas, mais
autoridade sua fala.
Outros meios de comunicao como as antologias tambm serviram
para credibilizar e promover o Cinema Novo em Portugal. Um deles
7
, traz
a traduo de um texto de Glauber Rocha publicado nos Cahiers du Cinma,
intitulado O cinema tricontinental e publicado em 1968. Neste texto Glauber
Rocha defende os cinemas da sia, frica e Amrica Latina e procura expli-
car, sua maneira barroca, o que o Cinema Novo entendido como um
cinema cuja esttica tem mais relaes com a ideologia do que com tcnica.
Nesta mesma antologia, destaca-se o artigo A batalha do novo cinema, de
Louis Marcorelles, famoso crtico dos Cahiers du Cinma que mais promo-
veu, discutiu e inventou o Cinema Novo na Frana
8
. Marcorelles chama a
ateno da crtica para os jovens cinemas brasileiro, canadense, hngaro,
checoslovaco, grego etc. Esses teriam em comum um oramento ridculo,
ambies polticas, contexto prprio fora de Hollywood, um estilo descon-
certante, uma desordem formal que no devia ser desprezada pelos crticos
mais tradicionais. interessante perceber como estas publicaes avalizadas
por seu apelativo corpo de colaboradores conferia autoridade informao
sobre essas cinematografas. Esta autoridade em certos casos era respaldada
por intelectuais portugueses como Eduardo Loureno, que escreve o ensaio
5. Tese apresentada
durante as discusses
em torno do Cinema
Novo, por ocasio da
retrospectiva realizada
na Resenha do Cinema
Latino-Americano em
Gnova, janeiro de 1965.
7. Cadernos de Cinema:
Novo Cinema, Cinema
Novo. Lisboa: D.
Quixote, 1968: 75-86.
8. Ver mais sobre a
importncia de Louis
Marcorelles na divulgao
do Cinema Novo na Frana
no livro de Alexandre
Figueira. Cinema Novo:
a onda do jovem cinema
e sua recepo na Frana.
So Paulo: Papirus, 2004.
6. Trata-se da entrevista
intitulada Esttica da
fome e cinema de arte,
traduo da entrevista
que Glauber forneceu
aos Cahiers du Cinma,
n. 214, Julho e Agosto de
1969 e que foi republicada
em Portugal por Roma
Torres (1975: 242-255).
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O Cinema Novo e a mitologia brasileira
9
por ocasio da Semana do Cinema
Brasileiro em Nice, em 1967.
Neste ensaio, Eduardo Loureno afrma que este jovem cinema possui um
trao marcante de honestidade e:
impressiona antes de tudo por esse tom de ntima comunho com a matria
abordada, serto ou realidade citadina, flhos de uma autenticidade crtica e de
uma seriedade junto das quais proezas de outro gnero e de outro alcance che-
gam a parecer suspeitas. Sem dvida o segredo desta seriedade se deve atitude
ideolgica e crtica aprofundada a que esses jovens cineastas submeteram o
cinema brasileiro anterior enquanto elemento alienante da viso brasileira de
Brasil (Loureno, 1987: 81).
Mesmo reiterando a atitude crtico-ideolgica do movimento, Loureno
no deixa de evidenciar tambm uma diversidade ao nvel esttico decisivo, o
da forma atravs do qual os singulares elementos se revelam (Loureno, 1987:
83). Este perfl original de composio formal e temtica e a criao de uma
linguagem combinada carncia de recursos fnanceiros complementavam-se
aos desejos do pensamento da crtica cinematogrfca da poca.
CONSIDERAES FINAIS
Resta ratifcarmos o pressuposto de como este horizonte contextual vivido
pela sociedade portuguesa foi favorvel boa recepo do Cinema Novo bra-
sileiro. As revistas especializadas tornaram-se um territrio de consagrao e
prestgio deste novo movimento cinematogrfco, sobretudo pela identifcao
com as ideias estticas e polticas, transfguradas numa crtica livre que ora era
engajada, ora era formalista mas que partilhavam a mesma averso ao cinema
popular-comercial. A imprensa cinematogrfca no ps 25 de abril abriu-se
mais ainda a novas cinematografas e desempenhou um papel considervel na
aceitao e promoo do cinema de arte e de experimentao. Convm lembrar,
ademais, que foi nos anos 1950 e 1960 que a crtica mais sustentou e alimentou
a artisticidade do cinema, visto at ento, pela maioria dos espectadores como
mera distrao. E, ainda que sua infuncia sobre o circuito comercial de um
flme tenha sido tmida, o valor desses textos discursivos foi notvel, sobretudo,
para informao e difuso de um cinema at ento pouco conhecido.
A instaurao de um cinema moderno punha em xeque o critrio de continui-
dade clssica e revelava seu descompromisso com a linguagem ofcial e com a lgica
narrativa linear. Este instante de ruptura na histria do cinema alimentava os
debates na crtica que, de um modo geral, acolhia a ebulio dos novos cinemas os
quais, pelo menos por um tempo, incorporavam esta linha moderna de inveno.
9. Republicado em
portugus no catlogo
do ciclo do cinema
brasileiro, realizado
na Fundao Calouste
Gulbenkian, em 1987.
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A recepo histrica: textos sobre o
Cinema Novo brasileiro em Portugal
Nos anos 1960 e 1970 o solo histrico-social em Portugal vivia sob a efer-
vescncia da mudana de paradigmas e cabia aos jovens (cineastas) propor
algo que desanuviasse o desencanto que uma parcela da crtica teve em rela-
o ao fm dos cinemas nacionais e ao vertiginoso crescimento do cinema
comercial. A imprensa cinematogrfca como instrumento de informao e
consagrao respaldava a necessidade pelo Novo e as novas cinematografas
com suas propostas intransigentes eram muito bem vindas. Com efeito, no
era difcil verifcar que os flmes do movimento cinemanovista propunham
transformaes estticas e polticas e suas imagens reafrmavam a denncia
contra uma realidade dura e injusta. Foi neste contexto de produo que o
discurso da crtica portuguesa se pautou, muitas vezes na descrio da reali-
dade social brasileira baseada no contedo dos flmes e sempre privilegiando
o elemento narrativo.
No plano internacional, as circunstncias foram tambm favorveis com a
importncia que a crtica francesa (dos Cahiers du Cinma a Positif ) dedicava
aos novos cinemas e a contestao cada vez mais brutal ao cinema mercado-
lgico produzido em Hollywood, juntamente com a crescente politizao do
discurso dos intelectuais europeus do perodo que viam no cinema de arte uma
possibilidade concreta de fazer valer a revoluo social.
Por fm, convm acrescentar que este leque contextual que circulava e for-
mava o horizonte de expectativas da crtica portuguesa e sua boa recepo aos
flmes brasileiros foi determinante na tentativa de compreenso da imagem do
cinema brasileiro em Portugal neste perodo. Imagem que certamente marcar
toda a sua histria em solo portugus at os dias atuais.
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Artigo recebido em 13 de outubro de 2012 e aprovado em 30 de novembro de 2012.
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Cinema Novo brasileiro em Portugal