Cartilla A Marimbiar

1
A MARIMBIAR
MTODO OIO para tocar la marimba de chonta
2
GOBERNADOR DEL VALLE DEL CAUCA
JUAN CARLOS ABADIA
SECRETARIO DEPARTAMENTAL DE CULTURA
SATURNINO CAICEDO
FONDO MIXTO DE CULTURA
PARA LA PROMOCIN Y LAS ARTES DEL VALLE DEL CAUCA
GERENTE
MARA CLEMENCIA RAMREZ
INSTITUTO DEPARTAMENTAL DE BELLAS ARTES
RECTOR
HENRY CAICEDO OSPINO
VICERRECTOR ACADMICO Y DE INVESTIGACIONES
OSWALDO A. HERNNDEZ
AUTOR
HCTOR JAVIER TASCN HERNNDEZ
EDICIN Y CORRECCIN DE TEXTOS
ALBERTO AYALA
DISEO EDITORIAL Y DIAGRAMACIN
JULIANA QUINTERO ZULUAGA
PORTADA: Adaptacin hecha por JULIANA QUINTERO ZULUAGA,
a partir de la obra original de:
VICTOR RODRIGUEZ
IMPRESO EN
N-Textos
Este documento se desarrolla como parte de las becas de creacin del Programa de estmulos a
la creacin de proyectos artsticos culturales 2008, que otorga la Secretara de Cultura del Valle del
Cauca, a travs del Fondo Mixto para la Cultura y las Artes del Valle del Cauca, con la cofnancia-
cin del Instituto Departamental de Bellas Artes.
ISBN: 978-958-44-4337-3
Todos los derechos reservados.
Prohibida su reproduccin total o parcial
por cualquier medio sin permiso del editor.
3
a mi esposa Berna,
una linda cantadora
4
Agradecimientos
Agradezco a Jehov Dios por permitirme llevar a feliz trmino este
documento. A mi esposa Berna, que con su amor y fortaleza ha sido el
motor en los momentos ms difciles y en las noches mas largas. A mis
hijos Carlos y Juan Felipe por su apoyo, empata y voces de nimo.
A la doctora Maria Clemencia Ramrez en cabeza del Fondo Mixto de
Promocin de la Cultura y las Artes del Valle Del Cauca, por confar en
mi capacidad de trabajo. A Oswaldo Hernndez por brindar su apoyo
decidido desde el Instituto Departamental de Bellas Artes.
A Genaro y Francisco Torres, Guillermo Ros, Silvino Mina, Baudilio
Cuama; msicos y marimberos tradicionales, por compartir sus
conocimientos. En especial a Jos Torres Gualajo, de quien he aprendido
a tocar la marimba de chonta, a escuchar los sonidos de la danza, la
festa, la pesca, la mina, y de la tradicin misma.
5
Hctor Javier Tascn
Msico colombiano, nacido en la ciudad de Cali, ha dedicado su
vida a la percusin y al estudio de la msica colombiana, especial-
mente la de la regin pacfca sur. Las marimbas de Guapi, el curru-
lao, las leyendas, las danzas afrocolombianas, entre otras, han con-
stituido su espacio artstico, su inspiracin y su trabajo investigativo.

Graduado del conservatorio Antonio Mara Valencia, Tascn gan el
premio a Mejor Solista Instrumental en el Festival Mono Nez de msi-
ca andina (2002). En la misma categora, obtuvo el primer puesto en el
Festival Nacional del Pasillo Colombiano (2003). Adems, gan el con-
curso Jvenes Talentos, organizado por la Filarmnica del Valle (2004).
Ha sido ganador de becas en investigacin y creacin del Fondo Mixto
de Cultura del Valle (2006, 2008) y del Ministerio de Cultura 2008.
Ha realizado las investigaciones: Marimbae Guapi con trabajos de
campo en Buenaventura, Cali y Guapi (2005). Marimba de chonta (2006)
y Aspectos musicales de la marimba de chonta, en cinco aires tradicio-
nales que interpreta el conjunto de marimba, segn cinco marimberos
de Guapi (2008).
Actualmente es maestro de percusin en la Universidad del Cauca y en
el conservatorio Antonio Mara Valencia, donde ha diseo e implemento
la ctedra de marimba de chonta. Es director del ensamble de percusin
de Bellas Artes y asesor ante el Ministerio de Cultura del eje Pacfco sur
en el programa Formacin de Escuelas de Msica Tradicional. Adems,
dirige la fundacin Sonidos Visuales.
6
CONTENIDO
INTRODUCCIN
Recomendacin de uso del manual 9
PARTE I: Elementos tericos 13
UNIDAD 1 15
1. Mtodo OIO 16
1.1 Fundamento conceptual 17
1.1.1 Cmo aprende a tocar la marimba un
msico tradicional? 17
1.1.2 Cmo se estructura lo sonoro? 20
1.2 A manera de ejemplo 21
1.3 La meta es la improvisacin 23
UNIDAD 2 25
2. Relacin entre el sistema y la ruta de aprendizaje 26
2.1 Divisiones por registro y rol 26
2.1.1 Bombos, cununos, voces y guas 26
2.1.2 Marimba 27
2.2 Relacin entre los instrumentos del formato
y la marimba 28
7
1.7 Consolidado de onomatopeyas 43
UNIDAD 2 45
2 Marcacin y reconocimiento de la marimba 46
2.1 Marcacin 46
2.2 Reconocimiento de la marimba 48
2.2.1 Momento O, momento I 48
2.3 Representacin grfca 49
UNIDAD 3 53
3 Bordn 54
3.1 Registro 54
3.2 Lgica de movimiento 55
3.3 Variaciones en los bordones 57
3.3.1 Variaciones en el orden de las tablas 57
3.3.2 Variaciones en la rtmica
(onomatopeyas) 61
3.4 Bordones clsicos 63

UNIDAD 4 69
4 Ondeada 70
4.1 Registro 70
2.3 Aplicacin de las relaciones en el diseo
de la escritura del sistema OIO 29
2.3.1 Variables 29
2.3.2 Marcacin de la marimba 30
2.3.3 Grafas del sistema OIO 31
2.3.4 Lgicas de desplazamiento en el tablado 31
2.3.5 Recreacin de melodas 32
UNIDAD 3 33
3. La forma de la msica tradicional 34
PARTE 2: La ejecucin instrumental 37

UNIDAD 1 39
1 Bases rtmicas de los tambores en el currulao 40
1.1 Bombo golpeador 40
1.2 Guas 41
1.3 Cununo que tapa 41
1.4 Bombo arrullador 42
1.5 Cununo repicador 42
1.6 Otras onomatopeyas 43
8
ANEXOS 127
La postura corporal y el sonido de los instrumen tos
Cununo
Bombo
Guasa
Marimba
GLOSARIO 137
BIBLIOGRAFA 141
Contenido del disco compacto 147
4.2 Lgicas de movimiento 70
4.2.1 Ondeadas derivadas de la imitacin
del bordn 71
4.2.1.1 Acompaamientos por octavas 76
4.2.1.2 Casos especiales 77
4.2.2 Ondeadas derivadas de la voz 78
4.2.2.1 Melodas 79

4.3 Ondeadas tradicionales 82
4.4 Ondeadas de canciones desconocidas 86
UNIDAD 5 87
5 La revuelta 88
5.1 Claves de la revuelta 89
5.1.1 Variacin por movimiento paralelo 91
5.1.2 Variacin en el movimiento
independiente 92
5.2 Adornos comunes 93
5.3 Canciones particulares 98
9
A MARIMBIAR
Mtodo OIO para tocar la marimba de chonta
Introduccin
La marimba de chonta del Pacfco colombiano es un instrumen-
to de belleza inusual. Su inconfundible voz es como el canto de
sirenas de las fbulas de los marineros. Y la comparacin no es
slo potica. Su timbre delicado atrae a cualquier viejo o joven
marinero que navega en los inmensos mares musicales.
Como nios, estos melmanos se acercan cautivados por un
bambuco viejo, una juga, o un patacor. Sin embargo, despus de
quedar sujetos a ella sus escuchas, se levanta ante ellos un temible
y abominable monstruo que con el tiempo hace que muchos slo
la miren de lejos.
Desde hace varios aos he visto muchas marimbas colgadas,
cerca de ellas se produce la misma conversacin:
- Y esa marimba?
- La compr hace varios aos, profe, pero no me s ni media can-
cin, ya se est llenando de polilla y no aprend a tocarla.
El encantador sonido de la marimba queda opacado por la su-
premaca de aquel enorme monstruo de la incapacidad interpre-
tativa. Es por esto que surge esta invitacin a marimbiar, como
dicen algunos msicos del Pacfco, es decir, a tocar la marim-
ba.
10
La obra que ahora damos a conocer: A marimbiar, Mtodo OIO
para tocar la marimba de chonta, es una propuesta basada en
un sistema de codifcacin de la marimba denominado Sistema
OIO, que se deriva de la lgicas de interpretacin tradicional del
instrumento. El presente documento propone una metodologa
de aprendizaje sistemtico de la marimba que combina estrate-
gias usadas tradicionalmente, con el resultado de investigaciones
y experiencias obtenidas en diez aos de trabajo con las msicas
y msicos de marimba del Pacfco sur colombiano.
El mtodo OIO para el aprendizaje de la marimba de chonta,
ha sido probado por muchos amantes de la marimba y es utiliza-
do en varias escuelas de msica tradicional del Pacfco sur. No
requiere conocimientos previos de msica ni de gramtica musi-
cal. Al recorrer las pginas de este documento, escuchar las pistas
de audio y observar los videos explicativos, quien lo desee apren-
der no slo a tocarla, tambin a improvisar en ella, obteniendo
un dominio tal que podr imitar y acompaar gran parte de las
melodas tradicionales del Pacfco en la marimba.
Bienvenido a una emocionante travesa en busca del canto de la
marimba.
Recomendaciones de uso del manual
En el aprendizaje de la marimba tradicionalmente no se utiliza
la escritura. Por esta razn el mtodo propuesto a continuacin,
que utiliza este recurso, se vale adems de grfcos, fotografas,
pistas musicales y ejemplos en audio y video, con el fn de ampli-
ar su comprensin. La combinacin adecuada de las herramien-
tas suministradas le ayudar en su aprendizaje, por eso tenga
en cuenta las siguientes recomendaciones en cuanto al libro y al
disco compacto.

El libro
Este material se divide en dos secciones: La primera, corresponde
a la sustentacin del sistema OIO y la segunda a la propuesta
metodolgica. Es muy importante tener en cuenta que la primera
seccin no es prerrequisito de la segunda. Ambas partes estn
diseadas de manera independiente; as, los contenidos podrn
ser abordados a libre albedro del aprendiz, de tal forma que bien
podr iniciar por la segunda seccin relacionada con la prctica
directa sin ningn inconveniente y posteriormente dedicarse a la
fundamentacin terica.
La razn para desarrollar la primera parte terica tiene que
ver con la necesidad que existe en el Pacfco sur colombiano de
documentos estrictamente musicales que inviten a pensar y re-
fexionar sobre las msicas tradicionales. No se trata de exponer
11
verdades absolutas sobre la msica de marimba, ms bien, gen-
erar puntos concretos de discusin que motiven la generacin de
nuevas dinmicas de construccin de conocimiento.
El libro ha sido diseado en formato apaisado (Horizontal) per-
mitiendo el mejor uso del espacio al aumentar el tamao en gr-
fcos e imgenes que mejoran ostensiblemente su visibilidad. El
sistema de argollado facilita la manipulacin del material y per-
mite su apertura de par en par, para ubicacin en atriles o escrito-
rios frente a la marimba, sin que se cierre o cause distracciones al
intrprete en su trabajo con el instrumento.
Es posible que al familiarizarse con el mtodo de representacin
de la marimba se le haga ms sencillo girar el libro como se ilustra
abajo. As la posicin de la grfca de la marimba sealada con el
crculo coincidir directamente con la posicin de su marimba.
El disco compacto
Puesto que la transmisin del conocimiento a travs de la es-
critura no es una herramienta utilizada tradicionalmente para el
aprendizaje de la msica tradicional, el documento cuenta con un
disco que contiene ejemplos musicales y pistas de audio. Escuchar
los ejemplos le facilitar entender la informacin del documento
escrito, adems, las pistas le suministrarn la base rtmica de los
tambores con los que podr acompaar sus interpretaciones, ob-
teniendo la sensacin de tocar con un grupo tradicional del Pac-
fco. De acuerdo con sus habilidades utilice una de las dos veloci-
dades, lenta o rpida, que encontrar en las grabaciones N 10 y
11.
Por otra parte, si dispone de un computador, podr observar
los videos citados y ms de 40 fotografas de msicos del Pacfco
sur colombiano, que le darn una semblanza de algunos aspectos
propios de la cultura en la que esta msica se desarrolla.
Finalmente, es preciso decir que este mtodo an se encuentra
en elaboracin y que existen ms canciones transcritas y aires
trabajados que por razones de tiempo y espacio no fueron inclui-
dos en sta, la primera edicin., Por eso si usted desea ms infor-
macin o requiere alguna explicacin adicional puede escribir a
la direccin electrnica metodooio@gmail.com
12
13
PRIMERA PARTE
ELEMENTOS TERICOS
METODO OIO
14
15
UNIDAD 1
METODO OIO
A Marimbiar
16
METODO OIO
Maestro, usted cmo aprendi a tocar la marimba?
Eso tuvo tiempo yo vea a mi pap, a los viejos dantes y me
pona a tocar...
Hasta que el viejo vio que yo era como despierto y me agarraba las
manos
Clase con Jos Torres Gualajo. Cali, febrero de 2004.

Clase de marimba. Timbiqu. 2007.
El andn del Pacfco es una de las regiones ms ricas e inex-
ploradas en fauna y fora, esenciales en el desarrollo instrumen-
tal-musical. Estas elaboraciones artesanales se valen de aquello
que pertenece a la regin, que se cultiva, que crece entre la selva y
entre las tcnicas de trabajo que permiten transformarla. La chon-
ta, la guadua y la madera abundan en el Pacfco sur colombiano.
Son materia prima no slo de la marimba, tambin de las casas y
barcos, y su manipulacin es comn para los habitantes. El con-
junto musical de marimba identifca esta regin y la marimba es
el instrumento insignia del Pacfco sur. Desde Buenaventura,
Colombia, hasta Esmeraldas, Ecuador, se escuchan marimbas y
tonadas extraas.
Muchas personas de toda clase sienten un profundo inters por
la interpretacin de la msica de marimba de chonta. Sin em-
bargo, ven frustradas sus expectativas al no poder acceder a los
maestros tradicionales o al encontrarse con que para aprender
los ms sencillos toques como el bordn requieren cuatro
o cinco sesiones de trabajo basadas en el aprendizaje por imit-
acin.
Esta forma, utilizada comnmente en las culturas de fuerte de-
sarrollo oral, generalmente funciona, pues se vive en medio de la
festa patronal, el arrullo, el chigualo (ver glosario), o se ha nacido
cerca de una marimba o de un intrprete de sta. Sin embargo,
quien haya nacido en la ciudad o siendo del Pacfco no haya po-
dido aprender a tocar la marimba, puede contar con otras herra-
mientas para ello, como la escritura y ciertos cdigos que obede-
cen a las lgicas de interpretacin de la marimba que le sern de
provecho. Una de stas herramientas es el sistema OIO.
Elementos Tericos
17
Pero antes de adentrarnos en el sistema OIO, es necesario cono-
cer su fundamento conceptual, pues ste no surge de una mera
especulacin inmediatista sino como resultado de una visin
desde la prctica (ver Arenas 2007:16), donde se implementa la
mediacin de la academia occidental en la escritura y adems se
recogen los conocimientos tanto de los actores importantes como
de los msicos mayores. Para ello me he valido del contacto
y la experiencia investigativa con msicos tradicionales como:
Jos A. Torres, Silvino Mina, Guillermo Ros, Francisco Torres,
Genaro Torres y de las refexiones pedaggicas efectuadas con
los maestros de las diferentes escuelas de msica tradicional del
Pacfco colombiano, vale decir, de Guapi, La Tola, Buenaventura,
El Charco, Tumaco y Timbiqu.
1.1. FUNDAMENTO CONCEPTUAL
1.1.1 Cmo aprende a tocar la marimba un msico
tradicional?
Profe: esos nios, all en el Pacfco,
tocan desde chiquitos y a m me cuesta un trabajo.
Jorge Ojeda. Estudiante de marimba.
En las culturas del Pacfco sur, la msica hace parte de la cotidi-
anidad y cumple una funcin social que va ms all de acompa-
ar el baile o animar una tarde al fnal de la jornada.
Su mrito artstico intrnseco es tambin una expresin genera-
dora de valores, en la medida en que permite a las comunidades
reconocerse en marcos especfcos de temporalidad (historicidad) y espa-
cialidad (territorialidad); y subyace a elementos de nacionalidad e
identidad que alimentan el dilogo y la convivencia. Son expre-
siones entroncadas en la vida de las comunidades, y son stas las
que le asignan un sentido en medio de su existencia cotidiana.
(Mincultura 2003:6)
Es ms que slo msica: una festa en El Charco puede animarse
con el disco del grupo Socavn (de hecho, ante la escasez de
marimberos en las disporas asentadas en Cali, los conjuntos de
marimba se sustituyen por grabaciones), pero como menciona
Mara Hurtado, cantadora del Pacfco: es inconcebible el arrullo
a la Virgen del Carmen el 15 de agosto en Buenaventura sin el con-
junto tradicional de msica en vivo (Tascn, 2008:3), la valsada sin
marimbero, el chigualo sin bombero. Los msicos son esenciales
para la comunidad, no como un representante cultural, ms bien
como un actor vivo en el que convergen responsabilidades e in-
tereses de diversa ndole.
Me encontraba dictando un taller de tres das en Buenaventura. El
zurdo, un msico de la regin, haba fallecido la noche anterior, los
msicos asistentes me solicitaron terminar temprano la sesin para pod-
er asistir al funeral. Varios de stos ni siquiera lo conocan pero manifes-
taron gran pena al enterarse de la noticia. (Buenaventura. Feb. 2008)
A Marimbiar
18
Los intrpretes de instrumentos son importantes para la comu-
nidad, y de manera especial lo son los que participan en el con-
junto de marimba. Al interior del conjunto de marimba tambin
es notable el desarrollo de jerarquas derivadas de los roles y
responsabilidades musicales que se asumen en la interpretacin
de cada instrumento. El marimbero, generalmente sirve de con-
exin entre los diferentes instrumentistas, sus responsabilidades
le dan autoridad y poder de decisin. Tiene injerencia en el texto,
la forma de la cancin, el carcter, las repeticiones, el registro y,
adems, cuenta con una ubicacin estratgica (msicos alrededor
de la marimba)
1
, que facilita la comunicacin por seas, ademanes
o expresiones faciales.
Guapi, Cauca, vereda Sansn. Familia Torres. Diciembre. 2000.
1 Me refero en ste caso a la ubicacin tradicional que se presenta en las actividades
cotidianas. Para la presentacin en eventos tipo concierto se ha acostumbrado disponer los ins-
trumentos e instrumentistas por planos visuales de cara al pblico (orden de estatura).
Estas funciones hacen del marimbero un personaje reconocido
como el alcalde o el maestro. Su ofcio requiere autoridad y sta
se la confere el dominio y conocimiento pleno del sistema
2
, de los
roles de los instrumentales y de las variaciones. Es lo que podra-
mos denominar el director musical del grupo.
Como se mencion, la marimba tradicional se aprende a tem-
prana edad. Algunos nios talentosos e intrpidos logran extraer
conocimientos de los recelosos viejos marimberos y convertirse
en depositarios de sus saberes. Entre ellos, jvenes emprend-
edores y talentosos como Wilson Anchico pantera o Yeiner
Orobio, quienes adems de tocar construyen el instrumento que
aprendieron a tocar de maestros como Guillermo Ros y Silvino
Mina, respectivamente.
Pero llegar a ser enseado por un maestro requiere habilidades
previas. De alguna manera a stos jvenes les toca ganarse el
cupo y, adems, simpatizarle al viejo, lo que implica respetar y
asumir para s toda la mstica que el marimbero considere fun-
damental en la interpretacin y la construccin del instrumento,
sacrifcando en etapas tempranas del aprendizaje toda posibili-
dad de innovacin.
Estoy construyendo una marimba en forma de media luna, pero no
se la puedo mostrar a don Guille3 porque se molesta l dice: esas
cosas no, compaero.
Wilson Anchico. Guapi. Dic. 2000.
2 La msica de marimba desde todas las perspectivas sonoras: relaciones entre bases
rtmicas, cortes, afnaciones de las cantadoras, aggica, tempos, bordones, ondeadas, etc.
3 Se refere a Guillermo Ros, constructor e intrprete de marimba de Guapi, Cauca
(1910- ). N del A.
Elementos Tericos
19
Tocar la marimba no se limita a la repeticin de movimientos o
sonidos, tambin son importantes las convenciones, limitaciones,
sistemas y repertorios, producto del ejercicio prctico in situ y de
la interaccin con saberes producidos en la prctica. Estos cono-
cimientos no tienen posibilidad de ser descritos en profundidad
por sus propios intrpretes y, a menudo, dichas explicaciones re-
sultan insufcientes o ilgicas (ver Arenas 2007:17).
Maestro, cmo se hace sta revuelta?, Bueno, Hetor (sic) t la coges
por el dos, y les das ran, ran, ran, para abajo y sale rapirito (sic).
Clase con Gualajo. Sep.1999. Cali.
En el aprendizaje de la marimba de chonta, toda la
comunidad aporta, el pueblo es la escuela.
Al considerar el nmero de factores y la forma aleatoria como
inciden en la construccin del discurso y del conocimiento del
sistema que adquiere el msico, es difcil delimitar una ruta de
construccin del conocimiento incluyente. Una forma de decantar
y organizar las diversas entradas de informacin que estructuran
lo sonoro
4
en la mente del msico tradicional de marimba, se de-
riva del anlisis de la prctica misma del conjunto y de la manera
como los msicos tradicionales se involucran con ella desde tem-
prana edad, hasta ser considerados maestros de la marimba.
Esto nos lleva a pensar en el conjunto de marimba del Pacfco
sur y en la msica tradicional como:
Sistemas fuertemente estructurados5 en los cuales cada instrumento
cumple un rol especfco, sin que la simplicidad en la interpretacin del
msico o su nivel de destreza tcnica reduzca la complejidad global del
sistema. Por ejemplo, una comparacin de los roles del guas y bombo
golpeador nos puede llevar a deducir que el segundo instrumento es
ms exigente, incluso de mayor jerarqua que el primero. Sin embargo,
el bambuco viejo requiere de ambos y no podra denominarse como tal
usando slo el bombo o slo el guas. (Mincultura 2003:11).
4 Msica que produce el conjunto de marimba sin importar su ascendencia tradicional,
popular o contempornea.
5 Como en los naipes, unas cartas son ms preciadas que otras, sin embargo, al cons-
truir un castillo con stas es imposible retirar una carta sin que caigan todas.
A Marimbiar
20
De acuerdo con sta visin de la msica como sistema de co-
hesin fuertemente engranado desde la prctica del intrprete,
pero sobre todo desde la prctica de conjunto, se constituyen las
maneras tradicionales de apropiacin y reproduccin (es decir, la
forma en que se aprende y ensea tradicionalmente ste saber),
a partir de cuatro niveles correspondientes con los desempeos
musicales-instrumentales
6
especfcos del msico.
La prctica de conjunto acompaa al msico tradicional desde que es
capaz de tocar dos notas. Para el msico de formacin occidental es el
premio por varios aos de esfuerzo. Tenemos mucho que aprender de los
tradicionales.
(Tascn 2006:6)
1.1.2. Cmo se estructura lo sonoro?
Antes de convertirse en un maestro de la marimba, el joven
msico tradicional transita sobre cuatro niveles
7
de la prctica
que lo fortalecen en su desempeo musical e instrumental, ellos
son:
6 En msicas tradicionales, el nivel de comprensin musical est ligado a las capacida-
des interpretativas del msico.
7 Estos cuatro niveles de desempeo musical-instrumental, se proponen desde la re-
lacin entre sistemas musicales y formas de apropiacin-reproduccin. Constituyen la ruta del
proceso formativo del programa de formacin de Escuelas de msica tradicional, del plan nacio-
nal de Msica para la convivencia.
Nivel ritmo-percusivo:
Se asocia con los patrones rtmicos que realizan acompaamien-
to en instrumentos de percusin y esencialmente determinan lo
que tradicionalmente se denomina la base o el ritmo (ej.: rit-
mo de patacor, ritmo de bunde). En el conjunto de marimba sta
responsabilidad recae sobre los cununos, bombos y guasas, pero
no sobre la marimba.
Nivel ritmo-armnico:
Se asocia con las formas de acompaamiento que incluyen la
armona. En el conjunto de marimba ste papel lo desempean
los registros bajos de la marimba: bordones.
Nivel meldico:
Se asocia con el desempeo del marimbero lder (requintero),
quien interpreta el registro agudo de la marimba. Generalmente
ste msico ha transitado por todo el formato de acuerdo con las
maneras de apropiacin-reproduccin tradicional, obteniendo
un manejo integral del sistema.
Nivel improvisatorio:
Supone un manejo integral y profundo del sistema musical
bsico, a partir del cual el intrprete desarrolla la capacidad de
combinar los elementos que componen cada uno de los nive-
les anteriores, para generar nuevos diseos a partir de ellos. Este
desempeo es la meta de la metodologa OIO.
Elementos Tericos
21
El proceso formativo inicia con un trabajo vocal-corporal basado en
repertorios de la ldica tradicional, al cual se adicionan progresivamente
los distintos instrumentos del formato (primero los que conforman las
bases, es decir, de percusin y armnicos, y posteriormente los meldi-
cos), hasta asumir, en el formato instrumental completo, el montaje de
los repertorios usuales del sistema ordenados en la ruta formativa de
acuerdo con los niveles de desarrollo musical-instrumental de los estu-
diantes. (Mincultura 2003: 12)
1.2. A manera de ejemplo
Varios marimberos reconocidos se interesaron en su niez por
la marimba pero, en general, no fue el primer instrumento que
interpretaron. Es el caso de Al Cuama ,un buen marimbero
tradicional de Buenaventura (Depto. del Valle del Cauca), hijo
de Baudilio Cuama, un reconocido constructor e intrprete de la
marimba de chonta.
Nivel ritmo-percusivo
Tras caminar con cada uno de los 27 arrullos que se realizan como
parte de la novena al Nio Dios, Al, de ocho aos, ha memorizado la
base rtmica del bombo y, aunque no lo puede explicar, est consciente
de que don Francisco Torres pasado de tragos est atravesado
(fuera de ritmo8) con el cununo. ste nio repite con la procesin de
gente algunas melodas que le haba escuchado a su madrina, mientras
mova la batea, lavando oro. Sabe que el bunde Florn (bunde)9 es
ms lento que Nio Bonito (bunde)10. Cuando los viejos no estn, l
y dos primos suyos juegan a tocar los instrumentos que estn guindados
(colgados)11 de una lata de chonta en casa de la madrina.
8 N. del A.
9 dem.
10 dem.
11 dem.
A Marimbiar
22
Nio bombero. Tumaco
Nivel ritmo-armnico
Con doce aos, Al alcanz la altura de la marimba y su
abuelo, Silvino Mina, vio que era un muchacho despi-
erto (talentoso)
12
; agarrndole las manos le ha enseado
algunos bordones. Mientras el viejo toca, el muchacho, es-
condido, graba en su mente melodas, relaciona rtmicas y
revueltas; variaciones que an no puede repetir felmente,
pero que estn convirtindose en una vasta gama de reper-
torios y posibilidades alojadas en su memoria.
Nivel meldico
Aquel nio, ahora es un adulto joven, toca la requinta
(registro agudo de la marimba)
13
para acompaar a su
madrina. Las largas jornadas en los arrullos le han dado
madurez y dominio de varios instrumentos del formato.
En reuniones pequeas glosa canciones y acompaa bien
a las ms exigentes cantadoras, lo que le ha asignado re-
conocimiento en la comunidad.
Nivel improvisatorio
Ahora acompaa a su esposa, es un marimbero recono-
cido en la comunidad, de esto dan cuenta las canciones de
su autora que se cantan en los arrullos y en los bailes de
bambuco. Sus creativas revueltas (improvisaciones)
14
de
12 dem.
13 dem.
14 dem.
Elementos Tericos
23
movimientos rpidos son inusuales, recorre la marimba de
arriba abajo y en algunos casos toca sin bordonero.
Por supuesto ste abordaje de los niveles no se realiza en estricto
orden, ms bien se mezclan e interactan dependiendo de las ha-
bilidades del intrprete, razn por la cual la prctica es el fun-
damento del conocimiento musical; es decir, a mayor habilidad
instrumental del intrprete, mayor profundidad y complejidad
en la construccin de su discurso sonoro.
Muchos marimberos se inician en el bordn (ritmo-armnico)
para luego pasar a la interpretacin de los tambores (ritmo-per-
cusivo) y ms tarde al meldico. Los niveles no son absolutos
y es posible que escapen a la realidad de algunos intrpretes
tradicionales. Esto signifca que un joven con slo aprender la
base rtmica del bombo (ritmo-percusivo) ya tiene variados el-
ementos de creacin (tempo, posturas, timbres, frases, etc.) para
involucrarse en el nivel improvisatorio, creando una intersec-
cin de niveles que se visualiza en la grfca ruta del proceso
formativo(pg.7 ) con la superposicin de los crculos.
1.3. La meta es la improvisacin
Cualquiera que sea el punto de partida del intrprete (ritmo-per-
cusivo, ritmo-armnico o meldico) la meta es la improvisacin.
El intrprete no se la pasa imitando exactamente lo que escuch,
uede incluso que desde el primer encuentro con lo sonoro de-
bido a las propias limitaciones del msico, la memorizacin no
sea exacta, haciendo que la repeticin de una porcin musical, se
convierta ms bien en una recreacin
15
de lo escuchado.
Esta independencia del intrprete le ayuda en la exploracin
de su instrumento, le permite captar de forma efcaz caractersti-
cas o cualidades de otras interpretaciones sin concentrarse en la
repeticin textual y, a partir de unos pocos sonidos claves, recon-
struir apartes de la ejecucin de alguna meloda o improvisacin
de inters.
En el caso del sistema OIO para el bordn, ondeada y revuelta,
se suministrarn guas que permitirn al aprendiz hacer sus pro-
pias construcciones. En el aspecto meldico se trabajar con la
recreacin de melodas.
15 Aqu la recreacin est entendida como tocar la porcin musical de manera parecida,
manteniendo las
caractersticas fundamentales.
A Marimbiar
24
Elementos Tericos
25
UNIDAD 2
RELACIN ENTRE EL SISTEMA
Y LA RUTA DE APRENDIZAJE
A Marimbiar
26
2. RELACION ENTRE EL SISTEMA Y LA RUTA DE
APRENDIZAJE
2.1 Divisiones por registro y rol
Todos los instrumentos del conjunto de marimba son suscepti-
bles de analizarse desde dos enfoques diferentes que se comple-
mentan: el registro y el rol. De sta manera se obtiene un panora-
ma completo de cada instrumento y las relaciones que establece
con el conjunto de marimba.
Puesto que el objeto del presente documento es la marimba, vea-
mos cmo se presentan stas relaciones: primero en bombos, cu-
nuno, guas y voces, y fnalmente en la marimba.
2.1.1 Bombos, cununos, voces y guas
En general, la estructura tmbrica de la msica de marimba
puede comparase con la de una casa de las costas del Pacfco. En
el fundamento se encuentran columnas de guadua que sostienen
la casa; el segundo piso, con habitaciones, cocina y paredes que
soportan el techo y, fnalmente, el techo que sobresale a lo lejos,
ms liviano y pequeo que el resto de la estructura.
Este mismo principio se podra aplicar para los instrumentos
que acompaan la marimba en el conjunto de marimba tradicio-
nal del Pacfco, desde la ptica de registro
16
y rol
17
. En cada uno
de los pisos de la estructura los instrumentos comparten golpes
o funciones.

Primer piso: Bombo y guas comparten la misma
base rtmica
Segundo piso : Bombo arrullador y cununo que tapa
comparten la misma base rtmica y el mismo rol.
Techo: Cununo que tapa, voz y guas comparten el
rol de improvisacin. En varias ocasiones repiten similares
bases rtmicas.
16 En ste caso se refere al registro del instrumento: grave, medio, agudo, etc.
17 La funcin que cumple el instrumento en el conjunto como: bajo, soporte armnico o
meloda.
Elementos Tericos
27
2.1.2 Marimba
Tal como los instrumentos del conjunto de marimba se agrupan
de acuerdo con el registro y el rol que desempean en la msica,
la marimba de chonta puede agruparse en regiones o sectores de
acuerdo con el rol.
Tradicionalmente los msicos utilizan las denominaciones bor-
dn y requinta para referirse a los registros grave y agudo, re-
spectivamente.
Bordn: Lo componen los bordones, nombre que
se da a cada una de las tablas ms largas y graves de la
marimba que en conjunto constituyen la primera seccin.
Una marimba de 18 o 24 tablas puede contar con 5 u 8 bor-
dones o incluso ampliarse hasta 8 y 10 tablas bordn,
respectivamente.
Requinta:
18
Es la segunda seccin. En contraste con
la anterior, se considera en ste grupo al conjunto de
tablas (entre 10 y 14) de registro medio y agudo que estn
despus de los bordones.

18 Tambin llamado tiples.

Cada segmento de la marimba cumple una funcin especfca
Una divisin ms especfca se deriva del rol (funcin) que
cumple el marimbero en cada uno de las dos regiones iniciales,
es decir, lo que interpreta el marimbero en ste sector de la ma-
rimba. La regin de la requinta se divide en dos subregiones: on-
deada y revuelta, mientras el bordn se mantiene igual. Estas tres
subregiones coinciden con la forma musical.
19

19 Introduccin y bordn, glosa y ondeada, coro y revuelta.
A Marimbiar
28
Bordn: Base ritmo-armnica que se repite constante-
mente y con pocas variaciones en el registro ms bajo de
la marimba (bordones), cumpliendo el papel de bajo. El
marimbero que toca el bordn se llama bordonero.
Ondeada: Base ritmo-armnica en la que se repite un
motivo bsico con unas pocas variaciones o la meloda. En
ambos casos se suministra soporte armnico a las voces. Se
interpreta en el registro medio de la marimba, cumpliendo
el papel de la armona. La ondeada hace parte de las fun-
ciones del marimbero requintero.
Revuelta : Se denomina as la improvisacin en la
marimba. Se desarrolla en el registro agudo (segunda
parte de la requinta), desempeando el papel meldico.
La revuelta se desarrolla desde los motivos rtmicos de la
ondeada, a la que se suman elementos de la meloda vo-
cal y de la habilidad instrumental-musical del intrprete.
20

La revuelta hace parte de las funciones del marimbero re-
quintero.
20 Esta mezcla perfecta mantiene las caractersticas musicales bsicas para que la
revuelta de patacor no suene a juga grande.
2.2 Relacin entre los instrumentos del formato y la
marimba
La marimba se relaciona con los dems instrumentos del forma-
to, coincidiendo en registro y rol. El bordn y bombo golpeador
se relacionan directamente, de tal forma que existe una imitacin
de uno por el otro.
21
De hecho, ste bombo es el ms grave de
todos los tambores, al igual que el bordn es la seccin ms grave
de toda la marimba.
De igual forma coinciden la base rtmica del cununo que tapa y
el bombo arrullador,
22
con la fguracin rtmica de la marimba en
la ondeada. El cununo que tapa y el bombo arrullador, pertenecen
al registro medio de los tambores, como tambin pertenece al reg-
istro medio de la marimba, la ondeada.
21 Cualquiera de los dos instrumentos puede ser proponente o imitador.
22 En Tumaco y zonas aledaas, los conjuntos de marimba no cuentan con un rol def-
nido para el bombo arrullador. La similitud entre la base del bombo arrullador y el cununo que
tapa, hace que ste sea compensado gracias a un tercer o cuarto cununo comn en la organolo-
ga, permitiendo mayor velocidad a la base rtmica. Esto, sumado a la infuencia de las danzas
de la Costa atlntica, caracterizada por los ritmos rpidos, hace que el currulao sea ms rpido
en sta zona que en el resto del Pacfco sur.
Elementos Tericos
29

El rol de cada instrumento corresponde a un registro en la ma-
rimba.
Finalmente, los instrumentos ms agudos cumplen funciones
de improvisacin y/o meloda como el cununo que repica o la
voz, que coinciden con la revuelta de la marimba, puesto que
aquella se desarrolla en el registro agudo de sta y cumple fun-
ciones de meloda.
La relacin entre la revuelta y la voz ha derivado en el origen de
canciones y aires menores. Algunos motivos de las improvisaciones
adquieren coherencia meldica a tal grado, que se transforman en
ondeadas. Los msicos toman los nuevos elementos meldicos
sobresalientes y les otorgan letras, en un ejercicio cclico que se
consolida en un nuevo aire. Por esta razn existen innumerables
canciones que tienen en comn el mismo acompaamiento y gen-
eralmente se derivan de los aires ms interpretados.
(Tascn 2007:34).
Esta representacin de los instrumentos del formato en la ma-
rimba, constituye una ruta de acercamiento a la interpretacin
de la misma. El dominio de los instrumentos de percusin y el
conocimiento de algunas melodas vocales, se convierten en los
insumos rtmicos y meldicos que fundamentan la interpretacin
del bordn, la ondeada, la revuelta y la meloda.
2.3 Aplicacin de las relaciones en el diseo de la escrit-
ura del sistema OIO
2.3.1 Variables
El sistema OIO se vale de un mecanismo de notacin musical
que, similar al pentagrama, se estructura sobre las variables de
tiempo y altura del sonido (tabla).
Primera variable: se obtiene de las onomatopeyas
23
que recrean
el sonido, pero sobre todo el ritmo.
24
La similitud entre las re-
giones de la marimba y los dems instrumentos del formato nos
permite usar la rtmica (obtenida en forma de onomatopeya).
23 Imitacin vocal de sonidos del instrumento.
24 La onomatopeya suministra sutilezas rtmicas y aggicas, difciles de exponer desde
la escritura musical occidental.
A Marimbiar
30
Usando la base rtmica del bombo e incluyendo algunas tablas
de la marimba obtenemos el bordn.
Ejemplo: para interpretar un bordn se aprove-
cha la relacin entre bordn y bombo golpeador. El
bombo suministra la rtmica papa con yuca (ono-
matopeya) y la marimba las tablas.
25

25 En el sistema de notacin con pentagrama cada nota representa una frecuencia o sonido
determinado; en el sistema OIO, se representan las tablas en las que las frecuencias o sonidos
Segunda variable: se obtiene del anlisis de las lgicas espaciales
26

y armnicas que evidencia la existencia de tres grupos de tablas:
tablas I, tablas O y tablas . Los dos primeros grupos (I,
O) son cerrados y slo se relacionan internamente; el tercer
grupo () cuenta con la posibilidad de interrelacionarse con
ambos grupos.
2.3.2 Marcacin de la marimba
A cada tabla se le asigna una marca que servir para represen-
tarla en la escritura. Generalmente, los marimberos afnan la ma-
rimba iniciando por el registro grave, usando un bordn; debido
a ello, casi todas las marimbas se ajustan a la propuesta de mar-
cacin sugerida a continuacin. En caso de no hacerlo es posible
iniciar la marcacin en la segunda o tercera tabla. La marcacin
es cclica, por lo que cada siete tablas se inicia con la tabla y se
repite de idntica forma.
pueden variar dependiendo de la marimba.
26 Desplazamientos ms comunes entre tablas.
Elementos Tericos
31
Las lgicas de desplazamiento espacial determinan tres grupos
de tablas en la marimba de chonta
2.3.3 Grafas del sistema OIO
La representacin escrita de la msica de marimba en el sistema
OIO se vale de dos tipos de grafas. Primero las onomatopeyas,
separadas por slabas y los signos O, I y . La razn para
la escogencia de stos signos, est en las posibilidades de uso de
los fonemas O e I, en canciones o retahlas; adems, la escrit-
ura de un crculo bolita y una lnea palito, son parte de
los ejercicios iniciales de adiestramiento a la escritura infantil, lo
que facilita su implementacin en los niveles escolares bsicos.
2.3.4 Lgicas de desplazamiento en el tablado
Evidentemente, no se trata de golpear cualquier tabla. En el
caso del bordn, la ondeada y la revuelta, existen reglas para
la escogencia de los sonidos apropiados, derivadas de las lgicas
armnicas y espaciales tradicionales.
Para la meloda la situacin es diferente, pues si bien se acoge a
las lgicas de desplazamiento del bordn, ondeada y revuelta, en
varios casos las rompe de manera caprichosa. Por sta razn, en
la descripcin meldica se usarn las grafas O - I - , diagramas,
pentagramas y grabaciones de audio, con el fn de suministrar la
mayor cantidad de referentes posibles para la asimilacin y rec-
reacin meldica.
El sistema pretende que el intrprete relacione los toques de la ma-
rimba con los desplazamientos entre tablas y los intervalos sonoros.
A Marimbiar
32
Ejemplo: En una cancin, el bordn inicia con un golpe en la
primera tabla de la marimba () y luego va a la cuarta (O). Si
se cambia a la cantadora por otra que tenga una voz ms aguda,
entonces el bordn se iniciar en la segunda tabla (convertida en
) e ir hasta la quinta (convertida en O). En ambos casos se
mantiene la misma distancia entre tablas y el sistema se traslada
de una tabla a otra.
De sta forma, la marcacin no es absoluta y puede variarse de
una cancin a otra. La tabla que para una cancin es O, para
otras podra ser I.
2.3.5 Recreacin de melodas
sta estrategia pedaggica del sistema OIO, pretende que el
alumno evite la repeticin exactamente como se grafca, y ms
bien que la reconstruya desde su percepcin y habilidad instru-
mental-musical, evitando la minuciosidad en el detalle de la es-
critura.
Las melodas escritas no son para repetirlas textualmente,
sinopara recrearlas con ayuda de las notas claves.
La recreacin hace que la msica adquiera el sello propio
del intrprete
En la grfca anterior se observa la meloda original y la forma
como el marimbero la recrea. Observe cmo las notas claves
27
,
que en la meloda original estn atravesadas por una lnea verti-
cal, se mantienen en la recreacin. El marimbero agrega varia-
ciones de su sentir sin que se altere el modelo bsico. Un marim-
bero con mayor experiencia podr realizar una recreacin ms
compleja que incluya ms golpes y giros alrededor de las notas
claves, pero no alterar la esencia de la meloda.

27 Tablas que dan la caracterizacin a la meloda, impidiendo que se confunda con otra
similar.
Elementos Tericos
33
UNIDAD 3
LA FORMA
DE LA MSICA TRADICIONAL
A Marimbiar
34
3. LA FORMA DE LA MSICA TRADICIONAL
Tradicionalmente, las divisiones en las msicas de marimba
obedecen a la composicin del texto de la cancin. La siguiente
estructura simplifcada las condensa en tres grandes secciones.
28
La introduccin:
Se muestra como un momento de acople en el que los instrumen-
tistas, intuitivamente, acuerdan velocidades, registros, carcter y
sentido de la cancin.
La glosa:
Es el momento de mayor estabilidad del conjunto de marimba,
en el que la voz lder (cantadora o marimbero) canta el texto de
la estrofa, adquiriendo mayor importancia.
El arrullo:
En contraposicin con la glosa es menos formal, los instrumen-
tos aumentan su volumen, se realizan mltiples improvisaciones
y es el momento en el que los bailadores sacan lo mejor de sus
repertorios y coreografas.
28 Musicalmente estas secciones han sido catalogados teniendo en cuenta la jerarqua
meldica del momento sonoro. Esta puede estar a cargo de la voz en la glosa, o de la Marim-
ba en el arrullo, no queriendo esto decir que los otros instrumentos dejen de tocar.
Cada una de las grandes secciones se divide en otras ms
pequeas. La funcin o rol de la marimba cambia de acuerdo con
stas secciones ms pequeas que determinan la participacin de
las respondedoras y los dems instrumentos del formato.
Observe en el siguiente cuadro cmo la funcin de la requinta
en la glosa cambia de ondeada a variante de ondeada, de-
pendiendo de si acompaa la letra o est slo la marimba. En el
arrullo se convierte defnitivamente en revuelta, pese a acompa-
ar en algunos momentos la glosa.
Elementos Tericos
35
Intro
duccin
Instrumento Funcin Introduccin
Glosadora Glosa Glosa
Respondedoras Respuesta Respuesta
Requinta
Variacin
ondeada
Variacin
ondeada
Variacin
ondeada
Bordn
Marimba
Ondeada Ondeada Ondeada Revuelta Revuelta
Base
Voz
Letra Letra Letra
Respuesta
Corta
Respuesta
Corta
Respuesta
Corta
Glosas Arrullo
Glosa 1 Glosa 2 Glosa 3 Arrullo Arrullo
La funcin de la requinta cambia de acuerdo con el texto.
36
37
SEGUNDA PARTE
LA EJECUCIN INSTRUMENTAL
METODO OIO
38
39
UNIDAD 1
BASES RITMICAS
DE LOS TAMBORES EN EL CURRULAO
A Marimbiar
40
1 BASES RITMICAS
DE LOS TAMBORES EN EL CURRULAO
Las bases rtmicas son pequeos fragmentos musicales que se repiten
a lo largo de una cancin. Son interpretados por los instrumentos de
percusin que acompaan la marimba y su sencillez los hace fciles de
memorizar. En el presente mtodo estas bases suministran la veloci-
dad y cantidad de golpes que se realizan en las tablas de la marimba.
Objetivo: Dominar cada una de las onomatopeyas y bases rtmicas de
los tambores, individualmente y en conjunto.
Tenga en cuenta:
Las onomatopeyas aportan la base rtmica para la interpret-
acin en la marimba, es importante que las domine en profun-
didad y pueda identifcarlas en el conjunto de tambores.
En todos los tambores encontrar dos o tres tipos de timbres, el
inferior corresponde al grave y el superior al agudo.
Si no cuenta con alguno de los instrumentos de percusin,
puede repetir los ejercicios propuestos utilizando una mesa, un
tarro o cualquier superfcie que produzca dos timbres: agudo
y grave.
1.1 Bombo golpeador
Escuche la grabacin N 1 del bombo golpeador y ejecute los siguientes
pasos:
1) Repita con la voz.
2) Repita con la voz mientras mueve los brazos, imaginando golpear
un bombo (ver anexo 1).
3) Repita con el bombo golpeador.

Madera De le du De le du
Parche ro ro
4) Identifque el bombo golpeador en la grabacin N 2 Marim-
ba cununo y toque sobre sta al tiempo que repite la onomatope-
ya rtmica con la voz.
De le du ro De le du ro
La ejecucin instrumental
41
1.2 Guas
Escuche la grabacin N 3 del guas y el bombo golpeador, y ejecute los
siguientes pasos:
2) Repita con la voz mientras mueve los brazos imaginando sacudir
un guas (Ver anexo 1).
3) Repita con el guas.

Sacudir al frente Lle lle Lle lle
Sacudir al lado guen guen guen guen
4) Identifque el guas en la grabacin N 2 Marimba cununo y toque
sobre sta al tiempo que repite la onomatopeya rtmica con la voz.
1.3 Cununo que tapa
Escuche la grabacin N 4 del cununo que tapa, guas y bombo golpeador,
y ejecute los siguientes pasos:
2) Repita con la voz mientras mueve los brazos imaginando golpear
el cununo (Ver anexo 1).
3) Repita con el cununo que tapa.

Quemado Si qu qu qu
Abierto Por por por (por)
4) Identifque el cununo que tapa en la grabacin N 2 Marimba cu-
nuno y toque sobre sta, al tiempo que repite la onomatopeya rtmica
con la voz.
Lle guen lle guen Lle guen lle guen S por qu por qu por qu (por)
A Marimbiar
42
1.4 Bombo arrullador
Escuche la grabacin N 5 del bombo arrullador, cununo que tapa, guas y
bombo golpeador, y ejecute los siguientes pasos:
el bombo (Ver anexo 1).
3) Repita con el bombo arrullador.

Pl ta no pl ta no Pl ta no pl ta no
Madera ta ta ta ta
Parche Pl no pl no pl no pl (no)
4) Identifque el bombo arrullador en la grabacin N2 Marimba cu-
nuno y toque sobre sta al tiempo que repite la onomatopeya rtmica
con la voz.
1.5 Cununo repicador
Escuche la grabacin N 6 del cununo repicador, bombo arrullador, cu-
nuno que tapa, guasa, bombo golpeador, y ejecute los siguientes pasos:
3) Repita con el cununo repicador.

Que te pa sa vo Que te pa sa vo
Parche _ Que te pa sa vo _ que te pa sa vo
4) Identifque el cununo repicador en la grabacin N 2 Marimba cu-
nuno y toque sobre sta al tiempo que repite la onomatopeya rtmica
con la voz.
43
1.6 Otras onomatopeyas
Las siguientes onomatopeyas aparecen en algunas secciones del docu-
mento. Escchelas juntas en la grabacin N8 y ejecute los siguientes
pasos:
3) Repita con el cununo.
Variacin del cununo

Parche _ Que te pa sa _ que te pa sa
Variacin del cununo

Parche _ Que _Que _Que _Que
Variacin del cununo

Parche Si Si Si Si
4) Identifque stas onomatopeyas en el cununo repicador, en la gra-
bacin N 8 Marimba cununo, y toque sobre sta al tiempo que repite
la onomatopeya rtmica con la voz.
1.7 Consolidado de onomatopeyas
La suma de todas las onomatopeyas se consolida de la siguiente forma
en el currulao. Observe cmo coinciden las diferentes slabas (golpes,
en el caso de los instrumentos)
Que te pa sa Que te pa sa
Que Que Que Que
Si Si Si Si
A Marimbiar
44
Instrumento Onomatopeyas
Cununo impro-
visador Qu te pa Sa vo Qu te pa sa vo

Cununo que tapa
S qu qu qu
por por por (por)

Bombo arrullador
ta Ta ta ta
Pl no pl no Pl no pl no

Bombo golpeador
De le du De le du
Ro ro

Guas Lle guen Lle Guen Lle guen Lle guen
Divirtase: Renase con amigos o familiares y con ayuda de la grabacin N 2 repitan en grupo las sla-
bas, imitando con las manos los movimientos; luego asigne a cada persona un instrumento y trate de hacerlo
en conjunto.
-Qu te pasa vo? - S, por qu? - Pltano, pltano
-Dle duro - Lleguen, lleguen
45
UNIDAD 2
MARCACION
Y RECONOCIMIENTO DE LA MARIMBA
A Marimbiar
46
2 LA EJECUCIN INSTRUMENTAL
Objetivo:
Marcar la marimba con las grafas O, I y familiarizarse con el instru-
mento.
Tenga en cuenta:
Las marcaciones son una ayuda visual que le permitirn en-
tender rasgos generales de la msica para que cree sus pro-
pios bordones, ondeadas y revueltas. Es muy importante
identifcarse con ellas.
Las marimbas tradicionales son diferentes unas de otras en
su afnacin, lo que las hace ms interesantes.
Para hacer las marcaciones es adecuado utilizar tiza, una tin-
ta removible o cinta de enmascarar. Estas marcas luego cam-
biaran de lugar de acuerdo con la cancin o el registro de la
cantadora, haciendo necesario desplazarlas a la derecha o a
la izquierda.

2.1 Marcacin
1) Marque las tablas , iniciando por la primera tabla
1
de la marim-
ba, ubicando el smbolo un poco ms arriba del centro de la misma.
2

2) Con la primera tabla marcada
3
como gua, copie el orden en que
aparece en la grfca siguiente.
1 Si su instrumento es afnado inicie en la tabla que corresponde a la nota la.
2 Si su marimba tiene ms de 18 tablas, ubique la ltima tabla y repita la serie, as:
tabla , tabla sin marca, tabla I, tabla O, tabla I, tabla O, tabla I.
3 Pruebe iniciando la marcacin por la segunda tabla. Primera o segunda, cul es ms
conveniente? Slo lo sabr en la medida en que conozca su instrumento.
47
La marcacin es cclica, por lo que cada siete tablas se inicia con la tabla y se repite de idntica forma.
A Marimbiar
48
2.2 Reconocimiento de la marimba
A continuacin realice algunos ejercicios para familiarizarse con las
marcaciones y desplazamientos en el teclado, primero con las tablas
marcadas con O y luego con las marcadas con I. Las tablas mar-
cadas con pertenecen a los dos grupos, por lo que pueden golpearse
como parte del grupo I o del grupo O.
3) Tome las baquetas (Ver anexo 1) y mientras escucha la grabacin
N1, golpee sobre las tablas O (incluya tambin la ) imitando la
base del bombo dle duro.
4) Repita el ejercicio ahora con las tablas I (incluya tambin la ).
5) Repita los dos ejercicios anteriores con cada una de las bases rt-
micas (s por qu, que te pasa vo, lleguen, etc.) y su correspondiente
grabacin de apoyo.
2.2.1 Momento O, momento I
Los momentos (llamados tradicionalmente tiempos) se referen al es-
pacio de tiempo en el que se tocan slo las tablas de cada uno de los
dos grupos. Estos momentos son delimitados por las frases rtmicas
(onomatopeyas).
Mientras se est en el momento O, se golpean las
tablas marcadas con O y .
Mientras se est en el momento I, se golpean las tablas
marcadas con I y .
6) Repita el ejercicio 3, pasando de las tablas I (incluye ) a las
tablas O (incluye ), cada que se repite la frase rtmica, como mues-
tra el ejemplo:
Ejemplo:
49
2.3 Representacin grfca
En ste texto se usan varias formas de representacin grfca para las
interpretaciones de la marimba, familiarcese con ellas!
En los cuadros aparece la tabla que deber golpear, iniciando de izqui-
erda a derecha (como indica la fecha). En el extremo izquierdo se ha
dispuesto una marimba para facilitar su ubicacin.
7) Observando la siguiente grfca, golpee en la marimba la tabla rep-
resentada sin importar el ritmo. La franja rosada siempre indica la tabla
, esto le servir como gua en la ubicacin de las otras tablas.
Para facilitar la comprensin, se han reducido la cantidad de smbolos
grfcos por lo que encontrar las siguientes variantes:
Algunas grafas mostrarn slo unas tablas de la marimba. Note
cmo en la grfca a, quedan sin uso tres tablas de la marimba. Por
eso, en la grfca b, se han eliminado.
A Marimbiar
50
La tabla no siempre ser la primera , cuando se re-
quiera indicar algunas tablas por debajo de , sta cambiar
de posicin. Adems, a lo largo de la marimba encontrar ms
tablas de ste tipo (dos), adelante se explica cmo hallar la in-
dicada.
8) Intente golpear las tablas indicadas sin usar la gua izquierda de
la marimba, aadiendo el ritmo que desee. La fecha discontinua le
ayudar a trazar un sendero de movimiento de las baquetas en la ma-
rimba.
La rtmica se establece a travs de la utilizacin de las onomatopeyas
(crculo rojo) asignndose una para cada tabla.
51
Los momentos aparecen indicados en la parte inferior del recuadro y
le sern de provecho en las improvisaciones.
9) Siguiendo las indicaciones de rtmica (dle duro) y momentos ex-
puestos a continuacin, improvise y luego trate de escribir lo impro-
visado en los cuadros correspondientes.

A Marimbiar
52
53
UNIDAD 3
BORDN
A Marimbiar
54
3 BORDN
Ahora que ya conoce su marimba, la ha recorrido, identifca las mar-
cas, los sonidos y domina varios de los patrones rtmicos de los dems
instrumentos del conjunto, puede construir y tocar los bordones.
Objetivo: Interpretar los bordones el bajo, en la marimba, sobre
la base rtmica del currulao.
Tenga en cuenta:
Los bordones que construir le servirn para acompaar ai-
res como el patacor, jugas de arrullo, bambuco viejo, pango
y todo aire tradicional que se soporte sobre la base rtmica
del currulao.

Inicialmente, para la construccin e improvisacin en el bor-
dn se usarn las bases rtmicas dle duro (bombo golpe-
ador) y lleguen, lleguen (guas).

3.1 Registro
Los bordones tienen su propio espacio en el registro grave de la ma-
rimba, esto suministra la primera clave para un buen bordn.
Primera clave: El bordn utiliza las 7 u 8 tablas ms graves (bajas) de la
marimba.
Ahora:
1) Teniendo en cuenta la indicacin anterior, use la base rtmica dle
duro (bombo) para golpear las tablas, pasando de tablas O a tablas
I, cada que se repitan las onomatopeyas.
4
Use como acompaamien-
to la grabacin N 1.
2) Repita el ejercicio anterior con la base lleguen, lleguen (guas).
Use como acompaamiento la grabacin N3.
4 No se complique, el bordn es una base ritmo-armnica sencilla que se repite con
pocas variaciones. Si es preciso, use solamente una tabla para O y otra para I.
55
3.2 Lgica de movimiento
El bordn se mantendr melodioso y sonar natural si evita hacer saltos entre tablas del mismo grupo. Esto nos lleva a la:
Segunda clave: Los movimientos entre tablas del grupo O y entre tablas del grupo I, se hacen en tablas contiguas, sin saltos.
Ejemplo entre tablas del mismo grupo:
3) Usando la base rtmica dle duro, golpee slo las tablas O teniendo en cuenta la clave anterior. Use como acompaamiento la grabacin
N 1.
4) Repita el ejercicio anterior slo en las tablas I. Use como acompaamiento la grabacin N 1.
A Marimbiar
56
De igual manera, el paso de las tablas O, a las tablas I, se hace golpeando tablas contiguas (video 1).
5) Teniendo en cuenta la indicacin anterior, inicie golpeando cuatro (4) veces las tablas O, y pase a golpear cuatro (4) veces las tablas I.
6) Repita ste ejercicio usando la base rtmica Dle duro. Acompae su bordn con la grabacin N 1.
57
3.3 Variaciones en los bordones
La diversidad en los bordones se obtiene variando el orden en que
se golpean las tablas y/o la rtmica (onomatopeya). A continuacin
encontrar diez ejemplos de cada caso, en los que un bordn sencillo
va complejizndose. Al fnal, encontrar algunos de los bordones tradi-
cionales y sus principales variaciones. Mientras los toca, observe las
modifcaciones y aprpiese de ellas.
Lectura de grafas
Ubicacin : Ubique en el grfco la tabla y despus las otras
tablas que golpear, luego hgalo en la marimba.
Secuencia de golpes : Golpee las tablas en su marimba en el or-
den expuesto, sin ritmo.
Onomatopeyas : Repita con la voz las onomatopeyas ubicadas
en la parte inferior del recuadro. No la recuerda?, remtase a
las grabaciones iniciales.
Tocar bordn : Golpee las tablas lentamente segn la ubicacin
y onomatopeya en el grfco. Memorcelo!
Tocar en grupo : Repita la base memorizada usando el acompa-
amiento de la grabacin N 7
Los bordones ms elaborados son el resultado de sucesivas varia-
ciones que se inician de forma sencilla.
3.3.1 Variaciones en el orden de las tablas
Los siguientes bordones conservan la onomatopeya (Dle duro) y
varan el orden de las tablas. Se exponen de forma sencilla y van com-
plejizndose.
7) Toque los siguientes bordones teniendo en cuenta los pasos para la
Lectura de grafas (use la grabacin N 7)
A Marimbiar
58
Los bordones 1 y 2 slo utilizan dos tablas de la marimba
59
El bordn 4 hace cambio de tabla en el momento I.
A Marimbiar
60
Los bordones 7 y 8 incluyen la tabla en el momento I.
El bordn 9 incluye la tabla al fnal del momento I.
61
3.3.2 Variaciones en la rtmica (onomatopeyas)
Los siguientes bordones varan las onomatopeyas mezclando la rtmica del bombo (Dle duro) con la del guas (Lleguen, lleguen).
5

8) Tquelos teniendo en cuenta los pasos para la Lectura de grafas, usando la grabacin N 7.
5 Tambin se puede variar el orden de las tablas tomando el Momento O de un bordn y el Momento I de otro.
A Marimbiar
62
Ahora se utiliza primero la rtmica del guas y luego la del bombo.
63
Diviertase: Renase con amigos o familiares y con ayuda de la grabacin N 7, pdales que imiten los bordones que usted ya se sabe.
3.4 Bordones clsicos
Los aires tradicionales de mayor interpretacin en el Pacfco cuentan con bordones y variaciones reconocidas. Identifque las particularidades y
observe las grabaciones en video.
6
9) Toque los siguientes bordones teniendo en cuenta los pasos para la Lectura de grafas, acompandose de la grabacin N 7.
6 Recuerde las combinaciones rtmicas (onomatopeya) consultando el numeral 1.6.
A Marimbiar
64
Bambuco viejo (video 2)
7
7 Al observar las grabaciones en video, baje el volumen de su reproductor y concntrese en los movimientos.
65
Pango (video 3)
Observe cmo en el bordn de Pango y los siguientes se ha aumentado la cantidad de tablas usadas, de siete a ocho, iniciando por la tabla
ms aguda. Tambin se han combinado la rtmica del bombo arrullador (Pltano) con la del guas (Lleguen).
A Marimbiar
66
Patacor (video 4)
En el bordn del Patacor se golpean dos tablas simultneamente.
67
Caramba (video 5)
El bordn de la Caramba utiliza golpes simultneos en las dos notas .
A Marimbiar
68
Son infnitas las posibilidades de variacin que se pueden lograr. Sin
embargo, para que suenen como la msica tradicional tenga en cuenta
las sugerencias expuestas con anterioridad.
10) Repita cada uno de los bordones con ayuda de la grabacin N 7
y trate de incluir sus propias variaciones.
69
UNIDAD 4
ONDEADA
A Marimbiar
70
4 ONDEADA
Objetivo: Interpretar las bases armnicas (ondeadas) propias de la
seccin de la estrofa (glosa).
Tenga en cuenta:
Para el abordaje de ste tema es necesario que usted:
Domine todas las onomatopeyas a)
Interprete los bordones propuestos en la unidad an- b)
terior.
Recuerde las claves para la elaboracin de un buen bordn
que se mencionan en los recuadros.
Las ondeadas que construir le servirn para acompaar Pa-
tacor, Bambuco viejo, Pango y todo aire tradicional que se
soporte sobre la base rtmica del currulao.
4.1 Registro
La ondeada tiene su propio espacio en el registro medio de la marim-
ba.
8
8 Note que el bordn y la ondeada comparten tres o cuatro tablas en el centro,
esto indica que pueden coincidir golpes en algn momento de la interpretacin.
La ondeada puede extenderse sobre 9 o 10 tablas
n el centro de la marimba
4.2 Lgicas de movimiento
La ondeada se realiza durante la estrofa (glosa) y se compone de dos
partes: acompaamiento y variacin de acompaamiento (ver recuadro
inferior).
Acompaamiento: suministra una base armnica a la voz cuando en-
tona la estrofa (glosa).
Variacin de acompaamiento: pequeas modifcaciones que se re-
alizan a la ondeada cuando la voz ha dejado de cantar.
71

Para acompaamiento y variacin se pueden utilizar dos estrategias:
la imitacin del bordn y la imitacin de la meloda vocal.
4.2.1 Ondeadas derivadas de la imitacin del bordn
La ondeada derivada del bordn usa las mismas herramientas rtmi-
cas del bordn.
1) Toque el siguiente bordn en el registro grave de su marimba.
Bordn 10
Para que ste bordn se convierta en una ondeada, debe cambiar del
registro grave al registro medio (transposicin), cmo se hace?:
2) Ubique la tabla del registro medio de la marimba y con base en
sta, toque nuevamente el bordn en el registro medio. Usted escucha-
r el mismo bordn un poco ms agudo. (video 6)

A Marimbiar
72
Para que sta ondeada (que suena a bordn) se convierta en un acom-
paamiento real de la voz, debe considerar la segunda clave.
En la ondeada se golpean dos tablas simultneamente
Cmo escoger las tablas compaeras?
3) Identifque la primera tabla que golpea al iniciar su ondeada.
4) Ubique las dos tablas ms cercanas del mismo grupo (tabla acom-
paante), y escoja una de ellas.
9
(video 7)
9 Si est en un momento O slo acompaar con tablas marcadas con O o con
. Si est en un momento I slo acompaar con tablas marcadas con I o con .

Qu tabla escoger?
Siempre existen dos posibles tablas acompaantes de las que podr
escoger una a su gusto. Esto suministra la tercera clave.
Tercera clave: Las tablas acompaantes deben ser las ms cercanas del mis-
mo grupo.
5) En los siguientes extractos de ondeada, toque en su marimba las
tablas principales con la mano indicada.
6) Suministre a cada tabla principal la acompaante usando la mano
libre como se indica (debajo, derecha, etc.), y tquelas simultnea-
mente.
73
Tablas principales (mano derecha)
Tablas acompaantes por debajo (mano izquierda)
A Marimbiar
74
Tablas principales (mano izquierda)
Tablas acompaantes por arriba (mano derecha)
Una vez escogida la primera tabla acompaante y asignada la respec-
tiva mano que la tocar, mantenga ste orden en las siguientes partes
de la ondeada.
75
En la grfca inferior se observa cmo la tabla principal (fecha roja),
es acompaada por debajo con la mano izquierda (fecha negra).
En la grfca inferior se observa cmo la tabla principal (fecha roja),
es acompaada por arriba con la mano derecha (fecha negra).
A Marimbiar
76
4.2.1.1 Acompaamiento por octavas
Tambin se pueden acompaar las tablas principales (crculo rojo) con
octavas. Este tipo de acompaamiento abarca distancias mayores en
el tablado, por eso es conveniente usarlo slo en algunos momentos y
luego regresar a la tabla de partida, como lo muestra la grfca.
7) En los siguientes extractos de ondeada aparecen las tablas princi-
pales, tquelas en su marimba con la mano indicada.
8) Suministre a cada tabla principal la acompaante, usando la mano
libre como se indica (debajo, derecha, etc.), y tquelas simultnea-
mente.
Tablas principales (mano derecha)
Tablas acompaantes por debajo (mano izquierda)
Tablas principales (mano izquierda)
Tablas acompaantes por arriba (mano derecha)
9) Repita nuevamente stas ondeadas, ahora con el ritmo indicado.
77
4.2.1.2 Casos especiales
Cuando se est en el momento I, y se pretende acompaar la tabla
por debajo,
debe golpearse la I ms cercana, como lo muestra el crculo rojo en
la grfca.
Sin embargo, ste tipo de sonoridades no es usado en las msicas
tradicionales del Pacfco.
Por sta razn, en ste caso no se utiliza la I contigua, como debera
ser, sino la siguiente, como se muestra en la grfca.
A Marimbiar
78
4.2.2 Ondeadas derivadas de la voz
El primer paso para la realizacin de ste tipo de ondeada es imitar la
meloda, esto da fortaleza a las voces y unidad a la interpretacin. Esta
imitacin se hace usando ambas baquetas; con una mano se golpean las
tablas principales, mientras con la otra mano las tablas acompaantes.
Veamos un ejemplo:
La meloda vocal que tenemos a continuacin (en gris) se llama
La logia. Observe las tablas principales (indicadas con rojo).
10) Ahora toque la siguiente meloda.
En el acompaamiento de las tablas principales se aplican las
mismas claves usadas en el bordn. En la grfca inferior se acom-
paan las tablas principales por debajo.
11) Seguidamente, toque la meloda de La logia acompaan-
do por debajo.
79
Recuerde que la meloda tambin se puede hacer con las octavas infe-
rior o superior. Observe a continuacin (crculo rojo) cmo se incluyen
las octavas en la ondeada de La logia y se mezclan con el resto de la
meloda.
12) Incluya las octavas en la ondeada de La logia que ha desarrol-
lado.

4.2.2.1 Melodas
Las siguientes melodas estn diseadas para que usted ponga en
prctica las pautas dadas con anterioridad y construya diferentes on-
deadas.
El Patacor
El Patacor
A Marimbiar
80
La logia
81
Dle duro al bombo (Juga)
Cog tu canaletico (Juga)
En sta meloda los momentos varan. Observe que en el inicio hay un momento O, despus dos momentos I, dos momentos O y as,
sucesivamente.
A Marimbiar
82
Ejemplo:
Este tipo de organizacin de los momentos (de dos en dos) es caracterstico de las jugas. Por sta razn, cuando se ondean, generalmente se hace
proporcionando notas de acompaamiento para la meloda.
4.3 Ondeadas tradicionales
A continuacin encontrar algunos tipos de ondeadas con variaciones. Obsrvelas con detalle y trate de extraer de estas recursos para sus con-
strucciones.
83
Bambuco viejo
Observe que la rtmica (Qu te pasa) es diferente a las anteriores y la
tabla ha cambiado de posicin en la escritura, pero no en la ma-
rimba.
Note que las variaciones se dan en las tablas acompaantes, usted
podr seguir haciendo ms variaciones teniendo en cuenta las claves
mencionadas.
A Marimbiar
84
Patacor
La ondeada del Patacor se deriva de la imitacin de la voz. Observe
cmo se incluyen tablas I en el momento O, y tablas O en el mo-
mento I, como si anticiparan su entrada.
En las dos variaciones siguientes la anticipacin se repite tambin
en las tablas acompaantes de la meloda.
85
Torbellino
A Marimbiar
86

El uso de ambas estrategias suministra un sinnmero de recursos que
podr desarrollar plenamente en la revuelta (gran improvisacin).
4.4 Ondeadas de canciones desconocidas
Cuando se desea acompaar una cancin que no cuenta con una on-
deada tradicional o sencillamente se desconoce, haga lo siguiente:
1) Imite en la marimba la meloda de la voz.
2) Agregue notas acompaantes.
3) Complemente lo anterior haciendo una ondeada sobre el bordn.
87
UNIDAD 5
LA REVUELTA

A Marimbiar
88
5 LA REVUELTA
La revuelta es el clmax de la ejecucin. El conjunto desfoga su energa
musical, los bailadores zapatean con entusiasmo, los tambores suben el
volumen, las cantadoras agitan velozmente sus guass y el marimbero
recorre su instrumento como si fuera agua por una caada.
El coro responde a la cantadora (voz femenina lder) sucesivamente.
A ste responsorial se suma el marimbero glosador y los dems instru-
mentos del formato con improvisaciones enrgicas.
La revuelta en la marimba es un resumen de todo lo que ha suce-
dido a lo largo de la pieza musical. En sta se repiten los modelos de la
ondeada de bordn y ondeada de meloda, pero sta vez se incre-
menta la extensin de ambos y se complejiza con mltiples y variados
adornos.
Objetivo:
Improvisar con el estilo propio de la msica tradicional de marimba,
sobre la base rtmica del currulao.
Tenga en cuenta:
Para el abordaje de este tema es necesario que:
Domine todas las onomatopeyas. a)
Interprete los bordones propuestos en la primera uni- b)
dad.
Comprenda la estructura de la ondeada. c)
Medianamente interprete la mayora de las ondeadas d)
propuestas en la unidad anterior.
Recuerde las claves de las ondeadas que se mencionan en
los recuadros.
Las revueltas que construir le servirn para improvisar en
cualquier tipo de aire tradicional que se interprete con la base
rtmica del currulao.
Para facilitar el abordaje temtico, veremos algunas claves de la revuelta
a travs de un ejemplo; luego veremos una serie de adornos comunes,
as:

89
5.1 Claves de la revuelta
Los insumos para la revuelta se toman de las ondeadas usadas en el
acompaamiento de las voces.
10
1) Escoja una ondeada, para ste ejemplo tomaremos la ondeada de
La logia y de un torbellino.
La Logia
10 Si usted toma un bordn para su ondeada, primero deber convertirlo en ondeada
haciendo golpes dobles.
Torbellino
Siguiendo un orden lgico, el bordn utiliza el registro grave (bajo), la
ondeada el registro medio y la revuelta se desarrolla en el registro agudo
de la marimba.
A Marimbiar
90
Como se observa en la grfca, la revuelta puede extenderse sobre las 11 o 13 tablas ms agudas de la marimba.
11
2) Realice la ondeada escogida en el registro agudo de la marimba.
12

Una vez en el registro agudo usted tiene dos posibilidades para variar la ondeada:Variacin por movimiento paralelo o independiente.
11 La ondeada comparte 8 tablas con el registro de la revuelta, permitiendo la utilizacin de los recursos musicales de la primera en la segunda.
12 Si su marimba es pequea y no le permite el cambio de registro, trabaje en el registro medio, tratando de usar en las variaciones las tablas agudas que no golpea en la ondeada.
91
5.1.1 Variacin por movimiento paralelo
Usando el mismo ritmo (onomatopeya), las dos manos se desplazan en el mismo sentido. Si la mano derecha va golpeando tablas dirigindose
hacia el registro grave, la izquierda la acompaa, imitndola como en si se tratara de un espejo (video 8). Se debe tener en cuenta los momentos de
O y los momentos de I vistos en la unidad uno.
La logia
Este tipo de revuelta se acostumbra cuando la ondeada es derivada de la meloda. Como se observa en la grfca anterior, el crculo rojo muestra
la ondeada en la que el movimiento es igual, sta misma idea se mantiene en la revuelta.
Variacin en paralelo: Usando el mismo ritmo (onomatopeya), las dos manos se desplazan en el mismo sentido
3) Repita la revuelta de La logia aadiendo ms movimientos en paralelo.
A Marimbiar
92
5.1.2 Variacin en el movimiento independiente
Usando el mismo ritmo (onomatopeyas), una de las manos se desplaza libremente mientras la otra se establece en una o dos tablas (video 9). En
ambas manos debe tenerse en cuenta los momentos de O y los momentos de I vistos en la unidad uno.
Torbellino
93
Este tipo de revuelta se acostumbra cuando la ondeada es derivada
del bordn. En la grfca anterior, el crculo rojo muestra la ondeada en
la que el movimiento es independiente, sta misma idea se mantiene en
la revuelta.
Variacin independiente: Usando el mismo ritmo (onomatopeya),
una de las manos se desplaza libremente.
4) Repita la revuelta de La logia, aadiendo ms movimientos a la
mano izquierda.
5) Realice variaciones sobre las siguientes ondeadas, convirtindolas
en revueltas.
6) Identifque el tipo de ondeada que usted desea hacer y desarrolle
las variaciones en movimiento
13
de espejo o independiente, usando
la grabacin N 7.
5.2 Adornos comunes
Existen dos recursos con los que se pueden enriquecer an ms las
revueltas (improvisaciones). Estos son utilizados para cambiar de reg-
istro y como adorno en medio de las revueltas, ellos son: barrido y
descolgada.
Barrido: se utiliza para desplazarse del registro grave al agudo y con-
siste en una sucesin de golpes, a distancia de octavas, que se inician en
el momento O, usando la onomatopeya rtmica Qu te pasa vo.
13 Usted puede mezclar ambos modelos para enriquecer su revuelta; sin embargo, trate
de explorar las posibilidades de cada uno a cabalidad, esto dar coherencia a su revuelta.
A Marimbiar
94
En la grfca siguiente la ondeada se inicia en el registro medio de la marimba y, usando el barrido, se desplaza hasta instalarse en el registro
agudo, donde se consolida y se efectan nuevas improvisaciones.
95
7) Escuche el barrido en la grabacin N 9 (video 10) y trate de imitarlo.
Descolgada: se utiliza para desplazarse del registro agudo al grave de revuelta a ondeada, como se muestra en el grfco siguiente, usando
una sucesin de golpes rpidos que se inician en el momento I.
A Marimbiar
96
En la grfca siguiente la ondeada se inicia en el registro agudo de la marimba y se desplaza hasta instalarse en el registro medio, donde se con-
solida y se efectan nuevas improvisaciones.
97
8) Escuche el descolgado de la grabacin N 10 (video 11) y trate de imitarlo.
A Marimbiar
98
Ejercicios de aplicacin prctica
5.3 Canciones particulares
A continuacin encontrar una recopilacin de ocho canciones tradi-
cionales con bordn, meloda y ondeada. Trate de aplicar todos los
conocimientos obtenidos en las unidades anteriores para la construc-
cin de sus propias ondeadas o revueltas.
La logia
Torbellino
Patacor
Dle duro al bombo
Cog tu canaletico
Caderona
La palma de chontaduro
Mi Buenaventura
99
La logia (Grabacin N 9)
A Marimbiar
100
101
A Marimbiar
102
Torbellino (Grabacin N 10)
103

A Marimbiar
104
105
El patacor (Grabacin N 11)
A Marimbiar
106
107
A Marimbiar
108
Dle duro al bombo (Grabacin N 12)

109
A Marimbiar
110
111
Cog tu canaletico (Grabacin N 13)

A Marimbiar
112
113
A Marimbiar
114
Caderona (Grabacin N 14)

115
A Marimbiar
116
117
La palma de chontaduro (Grabacin N 15)

A Marimbiar
118
119
A Marimbiar
120
121
A Marimbiar
122
Mi Buenaventura (Grabacin N 16)

123

A Marimbiar
124
125
A Marimbiar
126
127
ANEXOS
METODO OIO
A Marimbiar
128
La postura corporal y el sonido de los instrumentos
Aunque el tema central de ste texto es un mtodo para interpretar la
marimba de chonta, es importante conocer la forma como se interpre-
tan los dems instrumentos del conjunto de marimba tradicionales del
Pacfco. Ello le permitir apropiarse no slo del dominio de uno de
los instrumentos del conjunto, como es la marimba, sino del sistema
musical, es decir, de las relaciones que se establecen entre los diferentes
instrumentos donde unos y otros toman, comparten o fortalecen la par-
ticipacin musical de la marimba, logrando una sincrona que slo se
dimensiona desde la ptica de cada uno de los instrumentos que acom-
paan a la marimba.
Cada uno de estos instrumentos cuenta con caractersticas tmbricas
particulares, derivadas de la forma en que se interpretan. La postura
corporal frente al instrumento se convierte en un factor de incidencia
en la produccin de un buen sonido, potente y relajado, acorde con las
caractersticas tmbricas del formato.
Existen dos tipos de cununo dependiendo de la funcin que desem-
peen, as:
Anexos
129
Cununo que tapa
1
Esta denominacin se deriva de la funcin de tapar que consiste en
mantener una constante rtmica en los cununos y puede interpretarse
en tambores con afnacin grave o aguda; de hecho, los dos cununos del
conjunto se alternan sta funcin: mientras uno tapa el otro repica. En
l, se diferencian dos sonidos: el abierto y el tapado (quemado) (como
ejemplo, escuche la grabacin N 4).
Cununo que repica
2
Esta denominacin se deriva de la funcin de repicar o adornar,
que consiste en realizar variaciones constantes de acompaamiento o
imitacin del registro agudo de la marimba. Al igual que en el cununo
que tapa, el que repica puede ser de registro agudo o grave. En l, se
diferencian dos sonidos: el abierto y el tapado (quemado), (como ejem-
plo, escuche la grabacin N 5).
Para su interpretacin, el msico se sienta en una silla con la espalda
recta y pone el tambor en medio de sus piernas, a veces sujetndolo con
los muslos.
Este instrumento produce innumerables timbres de acuerdo con la
forma en que la mano impacta el parche. Sin embargo, slo trabajar-
1 Tradicionalmente tambin se denomina a este cununo macho, si su registro es grave
por parecerse a la voz del hombre, o hembra debido al rol pasivo que adopta en algunos
momentos.
2 Tradicionalmente tambin se lo denomina cununo hembra, si su registro es agudo
por parecerse a la voz de la mujer, o macho debido al rol propositivo que lo caracteriza.
emos con dos de ellos que son utilizados frecuentemente y dan cuenta
de la funcin del instrumento, estos son: abierto y tapado (quemado).
Golpe abierto
Es el sonido propio del tambor generado al golpear en el parche que
se deja vibrar libremente. Para realizarlo se levanta la mano desde la
mueca sin mover el brazo, y se deja caer de manera que golpeen el
parche todos los dedos a la vez, menos el pulgar.
A Marimbiar
130
Golpe tapado
3
En l participan tres niveles de calidades tmbricas, diferenciadas por
la cantidad de armnicos utilizados. El primer armnico es producto
del impacto sobre el centro del tambor; el segundo, del encajonamiento
producido por la cavidad formada con la mano; y el tercero, del resonar
del tambor, como cuando se toca el golpe abierto. stos armnicos se
escuchan presionando suavemente en el centro del tambor y tocando
con dos dedos en uno de los extremos.
El movimiento de golpe tapado se construye desde el brazo, dejndolo
caer como si se tratara de una onda o ltigo, lo que implica la movilidad
del hombro, el brazo, el codo, el antebrazo y la mueca.
3 El golpe tapado del cununo es similar al quemado de las congas, este ltimo puede
ser usado en el cununo.
La mano golpea de forma relajada el parche, formando una concavi-
dad con los dedos meique, anular y medio, los dedos ndice y pulgar
van levantados. El contacto con el tambor se produce con la yema de
los dedos sin generar rebote inmediato.
Anexos
131
Bombo
Existen dos tipos de bombos que se diferencian por el rol y el registro,
as:
Bombo golpeador
Es el ms grande de los dos bombos del conjunto, cuenta con el reg-
istro ms bajo del grupo y desempea el rol marcante de acentuacin
defnida. En l se diferencian dos sonidos: el de parche abierto y el de
madera (como ejemplo, escuche la grabacin N 1).
Bombo arrullador
Es el bombo de menor tamao del conjunto, cuenta con un registro
ms agudo que el anterior y desempea el rol de acompaante rtmi-
co con seis golpes: cuatro en el parche y dos en la madera. De estos
se diferencian tres sonidos: parche abierto, madera y parche apagado
(como ejemplo, escuche la grabacin N 5).
Para la ejecucin, el msico se cuelga el instrumento en el hombro
como lo muestra la foto, o lo ubica horizontalmente en una silla.
Una mano sostiene un golpeador de madera baqueta con el que
impacta el cuerpo del tambor. La otra mano sostiene un mazo con cabe-
za de trapo baqueta que golpea el parche.
A Marimbiar
132
Anexos
133
Este instrumento produce innumerables timbres. Sin embargo, en el
conjunto tradicional de marimba participa con tres timbres diferentes:
golpe en la madera y golpe en el parche. ste ltimo puede ser de dos
formas: golpe abierto o golpe cerrado.
Golpe en la madera
Con movimientos del brazo o apoyando la mueca sobre el tambor se
golpea en un lado el cilindro haciendo que el golpeador impacte de un
modo seco, es decir, sin rebote.
Golpe abierto en el parche
Con movimientos del brazo o de la mueca se golpea el parche con el
mazo de cabeza de trapo, permitiendo que vibre libremente.
Golpe cerrado en el parche
Con movimientos de mueca se golpea el parche con el mazo de cabe-
za de trapo, sin permitir la vibracin natural del mismo.
A Marimbiar
134
Guas
Para la ejecucin, el msico, de pie, sujeta el instrumento por los ex-
tremos a la altura de su pecho, sacudindolo para obtener variedad de
timbres de acuerdo con la direccin del sacudido. Su rtmica suele ser
similar a la del bombo golpeador.
En el conjunto tradicional de marimba son comunes dos formas de sa-
cudida del guas: Sacudida lateral y sacudida al frente (como ejemplo,
escuche la grabacin N 3).
Sacudida al frente
Se logra poniendo el guasa pegado al pecho e impulsndolo con
brusquedad al frente.
Sacudida lateral
Se logra poniendo el guas frente al pecho e impulsndolo con
brusquedad en lnea recta de un lado a otro.
Anexos
135
Marimba
Los dos msicos, bordonero y requintero, se ubican en frente del in-
strumento generalmente con las tablas ms largas a su izquierda. Algu-
nas veces los dos instrumentistas se ubican uno enfrente del otro.
Las tablas se golpean con tacos (baquetas) que cuentan con una cabeza
de caucho que les permite rebotar. El msico los sujeta por un extremo
extendiendo el dedo pulgar a lo largo de la baqueta y abrazando con los
dems dedos el resto del taco.
A Marimbiar
136
El movimiento se inicia cerca de las tablas. El taco se levanta para
dejarse caer en una mezcla de movimientos grandes del antebrazo y
mnimos de la mueca en los que la cabeza de caucho impacta sobre
las tablas.
Tradicionalmente no se utilizan efectos tmbricos con los tacos, como
glisandos, apagados o golpe en los resonadores de guadua; salvo, en el
bordn de una cancin llamada El cojo, en la que se golpea la cabecera
de la marimba con la parte trasera del taco, mientras con el otro taco se
golpean dos tablas.
En la actualidad es frecuente escuchar redobles en dos tablas para
acompaar introducciones que cuentan con un tiempo libre, como el
efecto ms notable.
137
GLOSARIO
METODO OIO
A Marimbiar
138
GLOSARIO
Armnicos en el cununo:
Sonido agudo que se produce naturalmente por la resonancia de
otro fundamental. En el cununo se obtiene apoyando con suavi-
dad el dedo sobre el centro del parche y golpeando en el extremo
con los dedos de la otra mano.
Arrullo:
Procesin que se realiza por el pueblo en honor a un santo o
patrono de la comunidad, tres veces al da, durante nueve das.
Tambin se denomina as a la seccin del aire tradicional donde
se realizan responsoriales entre el glosador y las cantadoras.
Barrido:
Desplazamiento paralelo a distancia de octavas realizado en una
direccin utilizando tablas conjuntas; generalmente refuerzan la
meloda.
Bordn:
Seccin de la marimba que cuenta con las tablas ms largas y de sonido
grave. Tambin se defne como la serie de patrones rtmicomeldicos
que se interpretan sobre las tablas ms largas y graves de la marimba
(bordones).
Bordonero:
Msico que toca el bordn.
Glosario
139
Bordones:
Tablas ms largas y graves de la marimba.
Campanazo:
Golpe simultneo a distancia de octavas que se efecta durante la re-
vuelta.
Chigualo:
Actividad social religiosa tradicional del litoral Pacfco colom-
biano en la que con cantos y juegos de ronda se despide el alma
de un infante que ha muerto. Es organizada por la madrina del
nio y a ella asisten adultos y nios.
Conjunto de marimba:
Formato instrumental del litoral Pacfco sur Colombiano que
consta de: una marimba de chonta, dos cununos, dos bombos, 4 o
5 guass, un glosador y varias cantadoras.
Glisando:
Accin de arrastrar los tacos sobe el teclado de la marimba en
una direccin; de agudo a grave o viceversa.
Ondeada:
Tambin llamado por los marimberos fondear. El signifcado de sta
palabra parece estar relacionado con el de fondear una embarcacin,
que signifca: asegurarse por medio de anclas que se agarran al fondo
de las aguas o de grandes pesos. Existen dos usos tradicionales de la
palabra que son contrarios: en el primero se referen al establecimiento
de la base ritmoarmnica para la voz y el segunda al momento en que
la msica alcanza su clmax interpretativo. En este documento se en-
tender con el primer signifcado.
Redoble:
En la marimba se logra golpeando de forma rpida, alternada y con-
secutiva, una o dos placas, produciendo la sensacin de sonido con-
stante.
Registro:
Cada una de las tres grandes secciones (agudo, medio o grave),
en la que pueden clasifcarse un sonido o grupos de sonidos con
relacin a otros.
Requinta:
Seccin de la marimba que ocupa sus dos terceras partes e inicia donde
terminan los bordones. Se compone de las tablas ms cortas y agudas.
Tambin se denomina as las interpretaciones que se realizan en esta
parte del instrumento y se divide en dos: ondeada y revuelta
Requintero:
Msico que acciona sobre las 16 tablas llamadas tiples. Teniendo en
cuenta la primera interpretacin tradicional, es posible que ondear se
relacione con ondear, en el sentido de mover algo haciendo ondas (on-
dear la bandera), por la idea que transmite de estabilidad mientras se
halla en movimiento como sucede en la marimba.
Revuelta:
Improvisacin meldica de gran riqueza rtmica que surge de la
combinacin de una serie de patrones de movimientos ascendentes y
descendentes. En ella se pueden diferenciar movimientos como: cam-
A Marimbiar
140
panazo y barrido.
Taco:
Golpeador o baqueta para la marimba, que consta de una varilla de
madera con una cabeza de caucho.
Timbre:
Calidad de los sonidos, que diferencia a los del mismo tono y depende
de la forma y naturaleza de los elementos que entran en vibracin.
Tiples:
Sinnimo de requinta.
Tono:
Tabla o sonido sobre el que se construye el acompaamiento armnico
que la marimba hace a la cantadora.
141
BIBLIOGRAFA
METODO OIO
A Marimbiar
142
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A Marimbiar
146
147
CONTENIDO
DISCO COMPACTO
METODO OIO
A Marimbiar
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A MARIMBIAR
Mtodo OIO para tocar la marimba de chonta
Contenido del disco compacto
Audio
N Titulo Descripcin Autor
1 Dele duro Bombo golpeador
2 Marimba cununo bombo guasa (Bambuco viejo) Berna Garca
3 Lleguen, lleguen Guas
4 S por qu Cununo que tapa
5 Pltano, pltano Bombo arrullador
6 Qu te pasa vo Cununo que repica
7 _Que te pasa Variacin cununo
8 _Que, _ que Variacin cununo
9 S, s Variacin cununo
10 Base rtmica lenta
11 Base rtmica rpida
12 La logia (Currulao) Folclor tradicional
13 Torbellino (Torbellino) Folclor tradicional
14 El patacor (patacor) Folclor tradicional
15 Dele duro al bombo (Juga) Juana Angulo
16 Cog tu canaletco (Juga) Ana Hernndez
17 Caderona (Juga) Folclor tradicional
18 La palma de chontaduro (Juga) Miguel Vte Garrido
19 Mi Buenaventura (juga) Petronio lvarez

Contenido disco compacto
149
Crditos
Produccin y direccin musical
Hctor Javier Tascn
Grabado en
Laboratorio de msica digital del Conservatorio Antonio Mara Valencia. Cali Valle
Grabacin, mezcla y masterizacin
Neyver Francisco Escobar
Voces
Neyver Francisco Escobar (Corte 2)
Hctor Javier Tascn (Cortes 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 y 9)
Bombos, cununos y guas
Hctor Javier Tascn
Marimba
Hctor Javier Tascn
Direccin general
Hctor Javier Tascn
Video
Video N Descripcin
1 Movimiento contiguo
2 Bambuco viejo
3 Pango
4 Patacor
5 Caramba
6 Cambo de registro
7 Tabla acompaante
8 Movimiento paralelo
9 Movimiento independiente
10 Barrido por octavas
11 Descolgada
Iluminacin y fotografa
Hctor Javier Tascn
Edicin
Hctor Javier Tascn
Marimba
Hctor Javier Tascn
Direccin general
Hctor Javier Tascn
Fotografa
Hctor Javier Tascn
A Marimbiar
150
Fotografas
No. Lugar Fecha Actividad
1 Timbiqu Cauca Abril 2007 Visitas de asesora. Escuela de
msica tradicional
2 Tumaco Nario Enero 2007 Seminario de formacin mae
stros de msica tradicional
3 Tumaco Nario Enero 2007 Seminario de formacin
maestros de msica tradicional
4 La tola Nario Abril 2007 Estero entre El charco y La tola
5 La tola Nario Abril 2007 Estero entre El charco y La tola
6 El charco Nario Abril 2007 Visitas de asesora. Escuela de
msica tradicional
7 Guapi. Cauca Abril 2007 Actividad comercial fuvial
10 Lpez de Micay Cauca Agosto 2008 Orilla del ro Micay
11 Timbiqu. Cauca Abril 2007 Visitas de asesora. Escuela de
msica tradicional
12 Timbiqu. Cauca Abril 2007 Actividad en el Muelle
13 Ginebra. Valle Junio 2006 Ldica del mtodo OIO
14 Guapi. Cauca Abril 2007 Seminario de formacin
17 Cali. Valle Noviembre 2007 Taller Banco de la Repblica
18 Cali. Valle Noviembre 2007 Taller Banco de la Repblica
20 Buenaventura. Valle Agosto 2008 Seminario de formacin
21 Tumaco. Nario Febrero 2008 Clausura talleres de formacin
en msica tradicional
26 Guapi. Cauca Marzo 2008 Clausura talleres de formacin
30 Guapi Cauca Marzo 2008 Clausura talleres de formacin
32 Lpez de Micay Cauca Agosto 2008 Visitas de asesora. Escuela de
msica tradicional
Contenido disco compacto
151
msica tradicional
msica tradicional
35 Buenaventura Valle Agosto 2008 Seminario de formacin
42 Cali. Valle Octubre 2008 Estudio de grabacin, mtodo
OIO
43 Cali. Valle Octubre 2008 Estudio de grabacin, mtodo
OIO
152
153

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