37 Salzstein

Snia Salzstein ESPREITA, NA SUPERFCIE DA

LINGUAGEM
E somos todos uns violentos, uns insensatos; tendo extraviado
a chave da quietude, apenas aos segredos do dilaceramento temos acesso. Em vez de deixar o tempo nos macerar
lentamente, preferimos ultrapass-lo, acrescentar nossos instantes aos seus. Esse tempo recente, enxertado sobre
o antigo, esse tempo elaborado e projetado no tardaria a revelar sua virulncia: ao se objetivar, ele tornar-se-ia
histria...
Cioran, La Tentation dExister
I. Apresentao
Em meio a uma ampla e diversicada linhagem de artistas do sculo XX
para os quais a escrita ou a palavra foi uma questo central, chama a ateno
que em Mira Schendel essa questo no diga respeito apenas a um conjunto de
trabalhos em que aparecem tramas de caligraas, frases, letras ou ainda outros
traos mais ou menos criptografados da linguagem. Parece-me que as ocorrn-
cias freqentes de elementos de escrita na obra grca e nas pinturas de Mira
(embora de maneira menos evidente nestas) designam, mais do que um determi-
nado vocabulrio potico (como ocorre em Xul Solar, Gego, Cy Twombly ou Leon
Ferrari), a pergunta primordial sobre as relaes entre arte e linguagem, sobre
o quanto a arte est subsumida na linguagem mas tambm sobre o quanto no
cessa de produzir seus silncios, vazios e enigmas, mesmo estando, como est,
nela entranhada.
A pergunta vital sobre essa relao revela-se, ento, na totalidade da
obra, por certo de modo mais direto nas sries em que a artista lidou efetivamen-
te com signos lingsticos, mas no apenas nelas. Como sabido, esses signos
so a matria fundamental das Monotipias (1964-1966), Discos, Objetos
Grcos, Toquinhos (nal da dcada de 1960/ incio da dcada de 1970) e
Datiloscritos
1
(1974), objetos um tanto diversos entre si, mas nos quais uma
atmosfera difusa de escritas fragmentrias, letras e nmeros toma conta do espa-
o. Uma situao fascinante, em que a simultaneidade do mundo das imagens se
confunde e comuta livremente com o sucessivo do mundo das palavras. A ques-
to mais uma vez assomar nos cadernos (1970-71 c.) de Mira, trabalhos pouco
. Os Datiloscritos 1
so uma srie de
desenhos feitos com
tipos datilografados,
s vezes associados
a intervenes
manuscritas.
O ensaio nota a relevncia da escrita no trabalho de Mira Schendel e defende que, mais do que aludir ao eu
lrico da poesia ou a uma traduo plstica da forma literria da especulao interior, a artista tomou as
convenes da linguagem e no apenas o universo da escrita - como problema central de toda a sua obra, o
que a teria levado incessantemente a experimentar desconstru-la, remont-la e explorar-lhe novos horizontes
expressivos.
38 Salzstein
conhecidos e resistentes a exposies, em razo de seu pertencimento natural a
um ambiente mental, impossvel de ser transportado sem perdas signicativas ao
espao (e ao regime de funcionamento) de uma exposio.
As narrativas que aparecem no interior do espao contnuo (mas no
homogneo) de cada um desses cadernos (talvez fosse mais justo dizer: des-
narrativas) so protagonizadas pelas mesmas letras e nmeros de sempre. Desta
feita, porm, eles progridem indenidamente para dentro de si mesmos, num
processo intenso de subdivises que paradoxalmente os expande e neles infun-
de uma densidade de matria, ao invs de aniquil-los, e alm disso conforme
uma temporalidade digressiva, no acumulativa e no cronometrvel, porquanto
sempre possvel providenciar um recomeo, um grau zero a todo o processo. A
artista realizou esses cadernos com nura e sobriedade artesanal, s vezes alter-
nando transparncias e opacidades, mas a radicalidade do trabalho reside em que
seu cinetismo, sua velocidade ou desacelerao, leva a que quase se esqueam os
materiais empricos de que feito embora seja o uso preciso e parcimonioso de-
les que faz com que os cadernos aconteam, que sejam propriamente um puro
devir.
A esto algumas experincias de Mira onde so inequvocas as refe-
rncias linguagem como um corpo de funes e signos lingsticos. Mas ad-
mirvel que a pergunta sobre a linguagem vibre de maneira difusa em trabalhos
onde no h tais referncias, ao menos no de modo explcito. Tambm neles a
atitude crucial da artista parece ter sido a de buscar reverter o endurecimento do
gesto, evitar que ele se deixasse traduzir numa expresso, e que a expresso, por
seu turno, logo acabasse codicada num repertrio, num estoque de recursos
formais sempre mo. Sabe-se que h uma numerosa famlia de Monotipias
nas quais no h letras, nmeros ou quaisquer outros signos lingsticos ape-
nas gestos, linhas que so registros sismogrcos da presena ao mesmo tempo
tnue e radiante de um sujeito. Guy Brett notou como o processo de criao das
Monotipias
2
des-hierarquizava as fases da produo e reproduo do gesto,
como havia uma dualidade e fuso intrigantes em sua base material, porquanto
nelas o espao vazio e a linha ... eram parceiros equivalentes, energias recprocas
e intercambiveis, em uma mtua criao.
3
quase como se o crtico dissesse:
o gesto , ali, simultaneamente expresso e produo.
Essas Monotipias lineares fazem parte, como se indicou h pouco, de
um conjunto heterogneo de obras, e o nico aspecto a ligar peas to dspares
o fato de que Mira, atravs delas, estava s voltas com o desejo de desapare-
lhar, por assim dizer, a teleologia da linguagem, de emancip-la para o prazer do
jogo e da inveno. Do mesmo conjunto fazem parte os pequenos desenhos com
padres decorativos a que a artista deu o nome de Bordados (1962), srie que
pouca ou nenhuma proximidade imediata guarda com as Monotipias lineares.
Nos Bordados, entretanto, tal como nesse grupo de monotipias, a repetio diz
. A tcnica da 2
monotipia consiste em
estender o papel sobre
uma superfcie lisa
co berta com tinta e
marc-lo pelo verso
com algum instrumen-
to. Esses desenhos,
realizados com rapidez,
dividem-se em in-
meras sries que po-
dem ser agrupadas em
dois ramos principais:
de um lado, os Dese-
nhos lineares (nome
dado por Mira), geral-
mente mnimas inter-
venes com linhas de
diversas intensidades
ou variaes de uma
mesma estrutura linear,
e, de outro, um conjun-
to trazendo letras, pala-
vras ou frases, ou ainda
elementos que suge-
rem escritas, associa-
dos ou no aos Dese-
nhos lineares. Cf.
EUVALDO, Clia.
Cronologia. IN:
SALZSTEIN, Snia
(Org.). No vazio
do mun do/ Mira
Schendel. So Paulo:
Galeria de Arte do
Sesi/ Editora Marca
dgua, 1996.
. BRETT, Guy. 3
Ativamente o vazio. In:
____. Brasil experi-
mental. Arte/vida:
proposies e
paradoxos. Rio de
Janeiro: Contracapa
Livraria, 2005, p.
174. (Publicado
originalmen te em
SALZSTEIN, Snia
(Org). Op. cit.).
39 Salzstein
respeito decantao de uma singularidade jamais realizao, generalizao
de uma regra. O uso do padro, nos desenhos, de modo algum indica a aplicao
da frmula, mas a descoberta da variabilidade innita de intensidades e vibraes
que a repetio mntrica de um motivo pode proporcionar.
igualmente o caso das coloridas Mandalas
4
(surgidas na segunda me-
tade dos anos 1960, retomadas depois entre os meados dos 1970 e o princpio do
decnio seguinte), provocantemente vislumbradas numa atmosfera psicodlica, de
cores cidas e luminescentes, cujo intenso e irresistvel apelo ptico desencadeia
no observador um caleidoscpio de freqncias luminosas e estados contemplati-
vos. Nas aguadas a guache e nanquim intituladas Bombas (meados dos 1960),
Mira traz motivos da natureza morta tradicionais na pintura ocidental mas,
tinteiros, pesos de papel e os trata de maneira distanciada, quase como sries ou
padres. Tudo o que neles era objetidade, tudo o que a linguagem transporta
do mundo histrico at ns, em sua suposta transparncia e inocncia, torna-se
subitamente estranho, havendo a como que uma morte e um ressecamento da
funo transitiva da linguagem.
Os objetos, transgurados, surgem inumanos, como a memria de algo
produzido na histria mas que no pode ser inteiramente explicado nela, como
algo que a linguagem apenas pode pronunciar, e de algum lugar externo, pois a
esse algo ela nunca tem acesso. Da o carter aterrador mas vital que tm esses
objetos quando reluzem descarnados como cifras, nalmente emancipados de
sua funcionalidade, transguraes semnticas em orao contnua, que no
se deixam conter no mundo histrico. O nome no lhes foi atribudo ao acaso
do gosto literrio: Bomba exploso, destruio, mas quando produzida com
uma matria impondervel de gua e linhas de tinta liquefeita uma festa de
ecloso e fogos de artifcio.
Tambm as Droguinhas e Trenzinhos (1966 c.) -- assim como o am-
biente construdo in situ, Ondas paradas de probabilidade (1969)
5
-- brincam a
contrapelo da linguagem. Em todos, a despeito dos procedimentos de repetio
e acumulao que os constituem, deparamo-nos, no com a linguagem saturada
dos signos da cultura, como se poderia esperar de uma artista banhada, como toda
uma gerao, pela mar da pop, mas em vez disso, com a linguagem reconduzida
a um estado balbuciante, de resistncia ou docilidade absolutas (o que, no caso,
d no mesmo) ou ainda, para falar como Paul Valry, com uma forma sem desti-
nao ou com um impulso sem inteno. irresistvel notar o quanto, nessas
experincias, Mira fez com que a premissa da transparncia na escritura clssica
burguesa
6
- a linguagem como ao se voltasse contra si prpria. De fato, tudo
aqui informa da ao, do devir de um sujeito; a ao, todavia, no instrumen-
tal, e a gura do sujeito tampouco pode ser confundida com um eu privado. O
devir de um sujeito a que se alude diz respeito ao advento de uma subjetividade
que, sem nome, no pertence a um sujeito individual. Nas experincias de Mira
. O aparecimento das 4
mandalas num con-
junto numeroso de
desenhos da artista
sabe-se que a man-
dala objeto privilegia-
do da reexo de Jung,
para quem essa forma
arcaica, presente em
muitas culturas, guarda
sedimentos arquet pi-
cos decerto est re-
lacionado ao contato
de Mira com o pen-
samento do psiquiatra
suo. A partir de
meados da dcada de
1960, interessa-se por
psicologia e psicanli-
se, sobretudo pela es-
cola junguiana. Envol-
vida por esses temas,
Mira estabelece inten-
so dilogo com o
professor do Instituto
C. G. Jung de Berna,
Jean Gebser, a quem
visita em 1968. A
artista manter cor-
respondncia com
Gebser at a morte
deste em 1973 (Idem,
ibidem).
. Ondas paradas de 5
probabilidade foi pela
primeira vez apresenta-
do na Bienal de So
Paulo de 1969. um
ambiente cbico
translcido, penetrvel,
constitudo por os de
nylon pendentes do
teto at o cho, a partir
de grades quadricula-
das, e acompanhado de
trecho do texto bblico
do Livro dos Reis
impresso em placa de
acrlico presa parede.
. Recorro aqui s 6
formulaes de Roland
Barthes, em Triunfo e
ruptura da escritura
burguesa (Novos
ensaios crticos/O
grau zero da escritura.
So Paulo: Editora
Cultrix, 1974).
40 Salzstein
ELA advm no curso de um processo, uma durao; a subjetividade nunca ser,
portanto, redutvel a uma psicologia, s afeces de uma personalidade.
Seria possvel mencionar, igualmente, dentre esses trabalhos que inda-
gam a linguagem em sentido mais amplo, alguns do perodo nal da trajetria
de Mira. Rero-me s tmperas monocromticas, brancas ou negras (nal do
decnio de 1980), que so a perfeita presenticao de um vazio ativado
7
por
um gesto (ou no-gesto) mnimo, este por sua vez dando notcias de um eu
tambm mnimo, no limite do anonimato o vestgio de um trao, o fantasma de
uma linha da qual s se v um o de sombra. A linguagem como uma memria
remota, que sobrevm em pedaos desconexos, e estes talvez possam articular
um mundo, mas tambm emudecer de vez. H ainda os Sarrafos(1987), grupo
de doze tmperas, de cujas imperturbveis superfcies brancas brotam vigorosas
ripas negras de madeira, ora acompanhando o plano do quadro, ora divergindo
dele em extravagantes angulosidades. So eles um ltimo pronunciamento con-
tundente da obra de Mira, o comentrio tardio e desencantado da gestualidade
desenvolta das antigas monotipias lineares.
Nessas experincias to diversas, o que parecia animar a artista era po-
der sempre reinventar a subjetividade nos interstcios de uma ordem funesta de
hbitos e prescries: a maldade infantil de deixar vazar um abismo na dura hori-
zontalidade vegetativa da linguagem
8
. Uma luta de vida e morte com a linguagem,
como se ver, mas uma luta que celebraria, em seus lances mais trgicos como
tambm em suas efuses lricas, aquilo que na linguagem nunca se atualiza de
modo to completo quanto promete, porque se mantm, propriamente, como
potncia. No por acaso, a obra de Mira se hauriu nas fontes exigentes da poesia
concreta
9
, da qual se conhece bem a arte a um s tempo austera e renada de
construo e desconstruo da palavra, e por essa via que a artista se conecta a
toda uma tradio de poetas e escritores que, como Rimbaud, Mallarm e Valry,
desconaram da transparncia da linguagem.
Artistas, enm, que como Mira, se detinham espreita no vazio, nessas
paragens/ do vago/ onde toda realidade se dissolve/ EXCETO/ altitude/ TALVEZ/
to longe que um local/ se funde com o alm/ (...) UMA CONSTELAO/ fria de
olvido e dessuetude/ no tanto/ que no enumere/ sobre alguma superfcie vacan-
te e superior/ o choque sucessivo/ sideralmente/ de um clculo total em formao/
vigiando/ duvidando/ rolando/ brilhando e meditando/ antes de se deter/ em al-
gum ponto ltimo que o sagre/ Todo Pensamento emite um Lance de Dados.
10


II. Um lance de dados
Nesse perodo crucial da histria moderna brasileira, que vai da dcada
de 1950 ao nal dos anos 1960 -- de desprovincianizao cultural e emancipa-
o dos compromissos ideolgicos do nacionalismo e do populismo que haviam
. A expresso, 7
segundo Guy Brett,
deriva de formulao
da prpria artista, que
a usou em correspon-
dncia com crtico
ingls, em 1965: Eu
diria que a linha, na
maioria das vezes, ape-
nas estimula o vazio.
No estou certa de que
a palavra estimular
esteja correta. Algo
assim. De qualquer
modo, o que importa
na minha obra o
vazio, ativamente o
vazio. [I would say
the line, often, just
stimulates the void. I
doubt whether the
word stimulate is right.
Something like that. At
any rate what matters
in my work is the void,
actively the void].
(BRETT, Guy. Op. cit.,
p. 174).
. Empresto aqui, 8
novamente, algo das
formulaes de Roland
Barthes sobre ser a
poesia moderna (que o
autor s vezes dene
como estilo) uma
fora que resiste
horizontalidade da
linguagem (que ele
aqui designa por
fala): (...) a fala tem
uma estrutura horizon-
tal, seus segredos esto
na mesma linha que
suas palavras e o que
ela esconde se desven-
da pela prpria durao
de seu con tnuo; na
fala tudo oferecido,
destinado a um gasto
imediato...; ao contr-
rio da fala, prossegue o
escritor, o estilo
[a poe sia] (...) s tem
uma dimenso ver tical,
mergulha na lembrana
fechada da pessoa,
compe sua opacidade
a partir de uma certa
experincia da matria
(Barthes, Roland. O
grau zero da escritura.
In: Op. cit., p. 122).
. Durante a dcada de 9
1970, especialmente,
Mira manteve um
dilogo importante
com poetas que haviam
fundado, no incio dos
anos 1950, o movimen-
to concreto paulista,
sobretudo com os
irmos Haroldo e
Augusto de Campos.
Foi tambm prxima
do poeta concreto
ingls Dom Sylvester
Huedard.
. (...) dans ces 10
parages/ du vague/ en
quoi toute ralit se
dissout/EXCEPT/
laltitude/ PEUT-
TRE/ aussi loin quun
endroit/ fusionne avec
au del/ (...) UNE
CONSTELLATION/
froide doublie et de
dsutude/ pas tant/
quelle nnumre/ sur
quelque surface
vacante et suprieure/
le heurt sucessif/
sidralement/ dun
compte total en
formation/ veillant/
doutant/ roulant/
brillant et mditant/
avant de sarretr/
quelque point dernier
qui le sacre/ Toute
Pens met un Coup
de Ds (MALLARM,
Stphane. Un coup de
ds jamais nabolira le
hasard/ Um lance de
dados. In:
CAMPOS, Augusto de;
CAMPOS, Haroldo de.
PIGNATARI, Dcio;
Mallarm.
So Paulo: Editora
Perspectiva, 1974).
41 Salzstein
ELA advm no curso de um processo, uma durao; a subjetividade nunca ser,
portanto, redutvel a uma psicologia, s afeces de uma personalidade.
Seria possvel mencionar, igualmente, dentre esses trabalhos que inda-
gam a linguagem em sentido mais amplo, alguns do perodo nal da trajetria
de Mira. Rero-me s tmperas monocromticas, brancas ou negras (nal do
decnio de 1980), que so a perfeita presenticao de um vazio ativado
7
por
um gesto (ou no-gesto) mnimo, este por sua vez dando notcias de um eu
tambm mnimo, no limite do anonimato o vestgio de um trao, o fantasma de
uma linha da qual s se v um o de sombra. A linguagem como uma memria
remota, que sobrevm em pedaos desconexos, e estes talvez possam articular
um mundo, mas tambm emudecer de vez. H ainda os Sarrafos(1987), grupo
de doze tmperas, de cujas imperturbveis superfcies brancas brotam vigorosas
ripas negras de madeira, ora acompanhando o plano do quadro, ora divergindo
dele em extravagantes angulosidades. So eles um ltimo pronunciamento con-
tundente da obra de Mira, o comentrio tardio e desencantado da gestualidade
desenvolta das antigas monotipias lineares.
Nessas experincias to diversas, o que parecia animar a artista era po-
der sempre reinventar a subjetividade nos interstcios de uma ordem funesta de
hbitos e prescries: a maldade infantil de deixar vazar um abismo na dura hori-
zontalidade vegetativa da linguagem
8
. Uma luta de vida e morte com a linguagem,
como se ver, mas uma luta que celebraria, em seus lances mais trgicos como
tambm em suas efuses lricas, aquilo que na linguagem nunca se atualiza de
modo to completo quanto promete, porque se mantm, propriamente, como
potncia. No por acaso, a obra de Mira se hauriu nas fontes exigentes da poesia
concreta
9
, da qual se conhece bem a arte a um s tempo austera e renada de
construo e desconstruo da palavra, e por essa via que a artista se conecta a
toda uma tradio de poetas e escritores que, como Rimbaud, Mallarm e Valry,
desconaram da transparncia da linguagem.
Artistas, enm, que como Mira, se detinham espreita no vazio, nessas
paragens/ do vago/ onde toda realidade se dissolve/ EXCETO/ altitude/ TALVEZ/
to longe que um local/ se funde com o alm/ (...) UMA CONSTELAO/ fria de
olvido e dessuetude/ no tanto/ que no enumere/ sobre alguma superfcie vacan-
te e superior/ o choque sucessivo/ sideralmente/ de um clculo total em formao/
vigiando/ duvidando/ rolando/ brilhando e meditando/ antes de se deter/ em al-
gum ponto ltimo que o sagre/ Todo Pensamento emite um Lance de Dados.
10


II. Um lance de dados
Nesse perodo crucial da histria moderna brasileira, que vai da dcada
de 1950 ao nal dos anos 1960 -- de desprovincianizao cultural e emancipa-
o dos compromissos ideolgicos do nacionalismo e do populismo que haviam
. A expresso, 7
segundo Guy Brett,
deriva de formulao
da prpria artista, que
a usou em correspon-
dncia com crtico
ingls, em 1965: Eu
diria que a linha, na
maioria das vezes, ape-
nas estimula o vazio.
No estou certa de que
a palavra estimular
esteja correta. Algo
assim. De qualquer
modo, o que importa
na minha obra o
vazio, ativamente o
vazio. [I would say
the line, often, just
stimulates the void. I
doubt whether the
word stimulate is right.
Something like that. At
any rate what matters
in my work is the void,
actively the void].
(BRETT, Guy. Op. cit.,
p. 174).
. Empresto aqui, 8
novamente, algo das
formulaes de Roland
Barthes sobre ser a
poesia moderna (que o
autor s vezes dene
como estilo) uma
fora que resiste
horizontalidade da
linguagem (que ele
aqui designa por
fala): (...) a fala tem
uma estrutura horizon-
tal, seus segredos esto
na mesma linha que
suas palavras e o que
ela esconde se desven-
da pela prpria durao
de seu con tnuo; na
fala tudo oferecido,
destinado a um gasto
imediato...; ao contr-
rio da fala, prossegue o
escritor, o estilo
[a poe sia] (...) s tem
uma dimenso ver tical,
mergulha na lembrana
fechada da pessoa,
compe sua opacidade
a partir de uma certa
experincia da matria
(Barthes, Roland. O
grau zero da escritura.
In: Op. cit., p. 122).
. Durante a dcada de 9
1970, especialmente,
Mira manteve um
dilogo importante
com poetas que haviam
fundado, no incio dos
anos 1950, o movimen-
to concreto paulista,
sobretudo com os
irmos Haroldo e
Augusto de Campos.
Foi tambm prxima
do poeta concreto
ingls Dom Sylvester
Huedard.
. (...) dans ces 10
parages/ du vague/ en
quoi toute ralit se
dissout/EXCEPT/
laltitude/ PEUT-
TRE/ aussi loin quun
endroit/ fusionne avec
au del/ (...) UNE
CONSTELLATION/
froide doublie et de
dsutude/ pas tant/
quelle nnumre/ sur
quelque surface
vacante et suprieure/
le heurt sucessif/
sidralement/ dun
compte total en
formation/ veillant/
doutant/ roulant/
brillant et mditant/
avant de sarretr/
quelque point dernier
qui le sacre/ Toute
Pens met un Coup
de Ds (MALLARM,
Stphane. Un coup de
ds jamais nabolira le
hasard/ Um lance de
dados. In:
CAMPOS, Augusto de;
CAMPOS, Haroldo de.
PIGNATARI, Dcio;
Mallarm.
So Paulo: Editora
Perspectiva, 1974).
impulsionado (e, de certo modo, tambm onerado) o modernismo dos anos 1920
e 1930 -- Mira Schendel formou o ncleo principal de uma aventura singular
de liberdade artstica e intelectual, em que as cintilaes vivas do pensamento
acabariam por preceder, e freqentemente extravasar, os limites em que usual-
mente se d a congurao de uma obra. Iniciava um percurso algo solitrio, que
entretanto no deixaria de apresentar, naquele momento especco, um punhado
de pontos em comum com o movimento do neoconcretismo carioca, com o qual
Mira tivera pouco contato, embora admirasse o trabalho que Lygia Clark vinha
desenvolvendo.
De fato, o interesse por uma arte de participao, em que produo e
expresso deviam designar um nico e mesmo processo, no qual as posies de
artista e observador seriam perfeitamente comutveis, mobilizava no apenas
artistas como Lygia Clark, Lygia Pape e Hlio Oiticica, mas imantava tambm
o trabalho de Mira, e de uma maneira central. Alm disso, o que a artista fazia
durante boa parte dos anos 1960 e at o princpio da dcada seguinte aspirava
mesma re-erotizao do corpo intensamente buscada nos projetos dos artistas
cariocas daquele perodo, pouco importando que, do ponto de vista sionmico,
o trabalho de Mira parecesse to diferente do deles.
Mas, descontadas as lacunas de uma histria da arte brasileira na qual
ainda cabe dimensionar a real importncia dessa artista, preciso reconhecer que
um dos traos essenciais de sua obra justo a obliqidade, o silncio sbrio, sem
respostas, ao qual Mira sempre se recolheria depois de fases curtas de produo
frentica. Dessa posio oblqua, austera e algo nave em sua pureza e franqueza
construtiva, derivaria tambm, creio eu, a matria pobre e evanescente da qual
ela constituiu seu trabalho. E isso se deu ao longo de uma trajetria cujo aspecto
mais intrigante que uma experincia de plenitude e otimismo existencial haveria
de desenvolver-se em ntima correlao com a abreviao progressiva dos gestos
ao essencial, e com o descarte paulatino do repertrio formal da histria da arte
disposio no momento. Ao mesmo tempo, o trabalho ganhava extraordinria
expressividade; uma expressividade, conforme j se disse, que nada tinha do
transe expressionista da descompresso de um ego, porque se manifestava antes
como produo, possibilidade de construo e desconstruo permanentes do
sujeito. Tratando-se de um trabalho em que produo e expresso designam um
mesmo processo, claro que esse sujeito a que se alude um sujeito/ objeto,
numa equao nutrida por intenso cinetismo, onde os termos se rebatem recipro-
camente um sobre o outro.
Cumpre notar que a trajetria de Mira iria assinalar o desinteresse pau-
latino da artista pelos problemas estritos da forma, um descaso jovial pela lapi-
dao de uma potica dos materiais (embora esses fossem considerados por ela
com extremo rigor) e, simetricamente, o envolvimento radiante do trabalho com
a noo de vazio, como j se armou. A partir da experincia das Monotipias,
42 Salzstein
a artista deixar-se-ia levar numa trilha exploratria -- que j no era estritamente
aquela sob a jurisdio de uma tradio ou da histria da arte. O trabalho parecia
preparar-se para uma promenade losca, autodidata e descomprometida com
qualquer objeto especco, que apenas teria encontrado na dimenso cognitiva da
arte um campo propcio especulao de um eu no mais puramente interior.
Esta, j se sabe, no caso de Mira levaria sempre ao encontro do outro, do que no
me familiar.
No se conhece nenhum depoimento seu em que defenda textualmente
essa natureza trans-subjetiva da experincia artstica. Mas a atrao e o assombro
que podem advir do trespassamento do sujeito individual podem ser vislumbra-
dos na declarao que a artista deu ao pintor Jorge Guinle, comentando, ao que
parece, seus Objetos grcos: Aqui (...) h o problema da transparncia, do
dentro e do fora, o dentro e o fora ao mesmo tempo, como objeto e sujeito so os
mesmos, o cncavo e o convexo so juntos, sente-se assim a temtica da transpa-
rncia. Foi uma temtica que me apaixonou por no ser espelho (...). O espelho
simtrico e a transparncia no .
11

III. Breve recapitulao
Antes de chegar a esses trabalhos espaciais, de transparncias que se
propagam ou adensam na matria porosa das tmperas e pinturas com tinta de
base aquosa em papel de arroz, Mira se havia defrontado com uma srie de per-
calos estticos e intelectuais. A artista s comearia a se dedicar de modo cont-
nuo arte no Brasil, para onde viera em 1949, depois de viver a saga migratria de
uma Europa em guerra. Havia passado a maior parte da infncia e adolescncia
em Milo, onde freqentara por um perodo breve um curso de arte e, por dois
anos, uma escola de losoa.
As pinturas que faria em meados da dcada de 1950 j insinuavam que
seu interesse pela arte seria sempre impelido por forte vocao reexiva; so telas
de superfcies rasas, com uma gurao simplicada, tons baixos, sobressaindo-
se mais a verdade dos materiais e texturas do que os valores da cor. So, enm,
obras que sugerem um jogo de oposies entre permanncia e transitoriedade,
entre a ordem abstrata dos elementos visuais e a natureza corprea da pintura.
Alm disso, esses elementos visuais introduziam-se no campo da pintura ambi-
guamente: ora tendiam a despreender-se do fundo, preservando apenas seu car-
ter iconogrco, de signos, ora pareciam prestes a deixar-se incorporar na matria
espessa da superfcie.
Os primeiros anos do decnio de 1960 radicalizariam o dado corpreo
das pinturas de Mira, prenunciando a superao de problemas compositivos em
direo intuio de um espao difuso e envolvente, na verdade em direo a uma
experincia espao-temporal. As telas adquiririam impressionante materialidade
. Mira Schendel em 11
entrevista a Jorge
Guinle Filho (Mira
Schendel, Pintora.
Interview, So Paulo,
julho de 1981, p. 54).
43 Salzstein
(com o acrscimo de materiais diversos da mistura das tintas) e os elementos vi-
suais iriam se reduzir a um mnimo - linhas horizontais e verticais, ou passagens
quase imperceptveis de tons e texturas. como se doravante Mira tivesse deixa-
do de ver a pintura como o lugar de uma ordem imutvel e prvia da viso; com
a irrupo das qualidades empricas da matria, ela colocava em jogo um fator
imprevisvel e contingente que excedia o campo perceptivo. Os trabalhos, por sua
vez, adquiriam uma dimenso processual, de objetos inacabados.
A essa altura, e at o princpio dos anos 1970, decantava-se, como se
sabe, o carter essencial da obra da artista. Mira deixava de lado as preocupaes
pictricas anteriores, centradas sobretudo nas ambigidades entre gura e fundo
(ou na oscilao da percepo, ora dando a ver signos, ora a evidncia material da
superfcie), para empregar-se com agitao num conjunto heterogneo de novas
sries de trabalhos. O fato de sua obra ter buscado uma espcie de des-especia-
lizao redundava numa relao nova com o campo da arte, uma atitude esttica
aberta e heterodoxa, rebelde a toda tentativa de categorizao.
Comeariam ento a surgir algumas das expresses mais originais no
universo da arte contempornea. Foi entre 1964 e 1966 que Mira produziu perto
de 2000 desenhos em tinta a leo sobre nssimo papel de arroz, a j mencionada
srie das Monotipias. O suporte frgil do papel ondulava mediante o mais leve
rumor de ar no ambiente e os traos vibravam com notvel presena fsica, como
se a artista os tivesse desenhado imediatamente no espao. Ela parecia empe-
nhada em romper a mediao do objeto artstico, em infundir a seus trabalhos
a vitalidade e a uidez de um pensamento em ato, brotando da temporalidade
no inteiramente regrada da intimidade, dos momentos inadvertidos da vida co-
mum, e assim apresentando-se num estgio em que no teria sido ainda apreen-
dido numa conveno de linguagem. A obra se dispersava numa multiplicidade de
encaminhamentos e demonstrava crescente simplicidade e despojamento no uso
de materiais.
Datam tambm do ano de 1966 -- quando, ao que tudo indica, Mira ha-
via deixado de pintar -- suas Droguinhas e Trenzinhos, espcies de esculturas
de ar, que constituam o momento lmpido de conquista daquela noo de vazio,
crucial para a obra que se desdobraria dali em diante. As Droguinhas eram feitas
de tiras de papel de arroz enroladas em cordes encorpados que eram tramados
em ns, e resultavam em volumes informes, como se mimetizassem movimentos
corporais gratuitos -- a forma sem destinao ou um impulso sem inteno,
retornando aos termos de Valry que vm a calhar para descrever esses trabalhos.
Os Trenzinhos consistiam numa seqncia de folhas de papel de arroz pendu-
radas uma aps outra em longos varais, sensveis s menores modulaes de ar.
Ambos expressavam com humor sua condio de avesso da escultura: no tinham
volume, no tinham interioridade, no tinham centro, no reclamavam os privil-
gios da viso -- eram trabalhos que se recusavam a objetivar-se.
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Mas tal reduo do objeto a um quase-nada no teria, em Mira, nada da
assepsia intelectual dos conceitos, reportando, ao contrrio, aos movimentos im-
previsveis e ldicos de um pensamento que queria ao mesmo tempo anteceder as
obras que provisoriamente presenticava e projetar-se alm delas. Logo em segui-
da, entre ns dos anos 1960 e princpios da dcada de 1970, viriam os Discos e
Objetos Grcos, obras que utilizavam o acrlico, pendiam livremente do teto,
trazendo constelaes de letras e signos grcos. A impresso que se tem diante
delas de nuvens ou espirais de letras utuando imediatamente no espao.
A experincia de uma forma sem limites muito precisos, que se revol-
via como aquela espcie de vazio ativo, revelar-se-ia tambm nos j comentados
cadernos, que parecem fornecer, mais que nenhum outro trabalho, a imagem
abrangente do universo das preocupaes estticas e intelectuais de Mira curio-
samente, a artista produziu uma grande quantidade deles num perodo aproxima-
do de apenas dois anos. So eles que talvez realizem de maneira mais explcita
a idia da obra inteira como uma fenomenologia do pensamento, sem objetos e
em atividade permanente. Muitos desses cadernos traziam seqncias de onze
pranchas, numeradas do 0 ao 11, da transparncia opacidade, do vazio ao pleno,
do vazio ao um indivizvel, reiterado e potencializado sob a forma do 11 -- que
tambm o duplo um, o particular que nunca se deixar subsumir na totalidade.
A questo central desses cadernos o tempo, a dimenso processual e
experimental da linguagem. Se desaar a historicidade e funcionalidade da lin-
guagem foi o enfrentamento maior da reexo de Mira, a injuno, nos trabalhos,
dessa espessura temporal, vaga e inespecca, aparecia como algo que dilatava,
adiava e subvertia tal historicidade e funcionalidade. Num dos raros depoimentos
sobre sua obra (fragmento de texto datilografado, indito), Mira fazia conside-
raes cruciais sobre a importncia da escrita e das noes de transparncia e
temporalidade em sua obra:
Os trabalhos ora apresentados so resultado de uma tentativa at agora
frustrada de surpreender o discurso no momento de sua origem. O que me preocupa
captar a passagem da vivncia imediata, com toda sua fora emprica, para o smbolo, com
sua memorabilidade e relativa eternidade. Sei que se trata, no fundo, do seguinte problema:
a vida imediata, aquela que sofro, e dentro da qual ajo, minha, incomunicvel, e portanto
sem sentido e nalidade. O reino dos smbolos, que procuram captar essa vida (e que o
reino das linguagens) , pelo contrrio, anti-vida, no sentido de ser intersubjetivo, comum,
esvaziado de emoes e sofrimentos. Se eu pudesse fazer coincidir esses dois reinos, teria
articulado a riqueza da vivncia na relativa imortalidade do smbolo. Reformulando, esta
minha obra a tentativa de imortalizar o fugaz e dar sentido ao efmero. Para poder faz-lo,
bvio que devo xar o prprio instante, no qual a vivncia se derrama para o smbolo, no
caso, para a letra.
Num ritmo geral bastante irregular de produo, em que prodigalida-
de de certos momentos se sucederiam longos perodos de introspeco, a obra
alcanava nos anos 1980 sua sionomia essencial: com uma notvel elegncia
de esprito, aquela que contempla apenas os que prescindem. De meados da d-
cada em diante, pode-se mesmo dizer que o el produtivo de Mira tornava-se
comedido, concentrado, como se o pensamento da obra no residisse mais numa
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espontaneidade expressiva que se podia rejubilar com sua prpria manifestao,
mas numa espcie de contundncia intelectual e sensvel, que no prestava con-
tas seno de si mesma, de sua necessidade.
Como se falou, a artista realizou entre 1985 e 1987 o conjunto de tm-
peras brancas e negras, de superfcies porosas e aveludadas, atravessadas por
discretas inseres de folhas de ouro ou por formas lineares em relevo (crculos,
linhas horizontais). Estas, quase imperceptveis, eram tomadas a distncia como
elementos desenhados; de perto, percebia-se que resultavam dos desnveis do su-
porte de madeira: a conhecida reconverso dos conceitos ao campo emprico da
matria... Pela mesma poca, Mira produzia os Sarrafos que se introduziam no
conjunto da obra como a expresso mais aguda de um pensamento que buscava a
efetividade do real: liquidavam o espao virtual que se formava no cruzamento de
dois planos e restituam uma efetividade espacial linha -- esta agora se projetava
materialmente no espao e assim o modicava de maneira denitiva.
Da atitude essencialmente experimental de Mira resultaram trabalhos
heterogneos, dicilmente assimilveis s caractersticas de constncia de estilo
e de continuidade e sedimentao da tradio que habitualmente se associam
noo de obra. A descontinuidade formal que marca os trabalhos da artista -- e
que expressa entretanto uma unicidade conceitual profunda -- um trao distin-
tivo de sua obra. Ao se dispersar em mltiplas direes, Mira Schendel desfrutava
com extraordinria liberdade da forma uida do pensamento que apenas ini-
cia trabalhos, sem jamais os dever concluir, e esta forma em devir no se pode-
ria adequar idia de sistema, de previsibilidade e derivao formal que a noo
de obra pressupe. Ao contrrio, Mira parecia buscar na arte a possibilidade da
contnua improvisao de idias, o jogo de rebatimentos entre as intuies e os
conceitos, e sobretudo a liberdade de permanentemente desmanchar e brincar
com os limites do prprio trabalho. O vazio como forma, anal.

*Ensaio publicado originalmente sob o ttulo Playing on the Surface of Language, em Beverly Adams.
(Org.). Constructing a Poetic Universe/Halle Collection. 1 ed. Houston: The Museum of Fine Arts, 2007,
v. 1, p. 192-203.
Snia Salzstein crtica de arte e professora do Departamento de Artes Plsticas da
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.