Mbengroke e o Video

Relatos de Experincia/Experience Reports http://revistamuseologiaepatrimonio.mast.br/index.
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Revista Eletrnica do Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio PPG-PMUS Unirio | MAST - vol. 4 no 1 2011 149
Filmar e guardar: reflexes sobre cultura e imagem
a partir do caso Mebngkre-Kayap (PA)
1

Filming and keeping: reflecting on "culture" and image after the Mebngkre-
Kayap case

Diego Madi Dias
*

Guardar uma coisa no escond-la ou tranc-la.
Em cofre no se guarda coisa alguma.
Em cofre perde-se a coisa vista.
Guardar uma coisa olh-la, fit-la, mir-la por
admir-la, isto , ilumin-la ou ser por ela iluminado.
Guardar uma coisa vigi-la, isto , fazer viglia por
ela, isto , velar por ela, isto , estar acordado por ela,
isto , estar por ela ou ser por ela.
Por isso, melhor se guarda o vo de um pssaro
Do que de um pssaro sem vos.
Por isso se escreve, por isso se diz, por isso se publica,
por isso se declara e declama um poema:
Para guard-lo:
Para que ele, por sua vez, guarde o que guarda:
Guarde o que quer que guarda um poema:
Por isso o lance do poema:
Por guardar-se o que se quer guardar.
"GUARDAR", Antnio Ccero

Resumo: A partir da experincia de vdeo entre os Mebngkre-Kayap, o artigo
explora uma concepo especfica de "guardar a cultura", dando ateno aos
discursos de patrimnio engendrados, representados e criados pelo audiovisual.
Palavras-chave: kayap, vdeo, patrimnio, cultura.
Abstract: As from the experience of video among the Mebengokre-Kayapo, the article
explores a specific concept of "keeping the culture," highlighting the speeches about
heritage engendered, represented and created by audiovisual.
Keywords: kayap, video, heritage, culture

1
A terra indgena Kayap (TI KAYAP) est localizada ao sul do estado do Par e ao norte do Mato Grosso.
Autodenominados Mebngkre, os Kayap so cerca de 6 mil pessoas (FUNASA, 2006) espalhadas por diversas
aldeias ao longo do curso superior dos rios Iriri, Bacaj, Fresco, Riozinho e outros afluentes do rio Xingu. A pesquisa
sobre os usos do vdeo entre os Kayap foi realizada em contato com o grupo da aldeia Mikarak, localizada no
municpio de So Flix do Xingu (PA). A pesquisa esteve diretamente relacionada s atividades do Museu do ndio,
no Rio de Janeiro, e ao Programa de Documentao de Lnguas e Culturas Indgenas. Agradeo pelo apoio de Jos
Carlos Levinho e a parceria de Andr Demarchi. Eliska Altmann, Els Lagrou, Jos Reginaldo Gonalves, Octvio
Bonet, Ruben Caixeta de Queiroz e, especialmente, Marco Antonio Gonalves contribuiram com comentrios valiosos
a uma primeira verso das reflexes ora apresentadas.
*
Doutorando, UFRJ

Relatos de Experincia/Experience Reports http://revistamuseologiaepatrimonio.mast.br/index.php/ppgpmus
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1 Introduo
A produo audiovisual em contextos indgenas atinge, nesse incio de sculo,
um momento de consolidao que parece estar relacionado a um cenrio de crescente
interesse (geral e indgena) acerca da ideia de cultura
2
. A primeira experincia nesse
sentido aconteceu em 1966, quando uma srie de seis documentrios em curta-
metragem foi produzida por estudantes indgenas do Navajo's Project, conduzido em
Pine Springs (Arizona, US) por Sol Worth e John Adair. Na ocasio, eles se
perguntavam
what would happen if someone with a culture that makes and uses
motion pictures taught people who had never made or used motion
pictures to do so for the first time? (WORTH; ADAIR, 1972, p. 3).
Desde ento, iniciativas como essa ganham fora em um contexto de hibridismo
que marca a contemporaneidade indgena. As mais expressivas envolvem povos
nativos norte-americanos, australianos e da bacia amaznica (SHOHAT; STAM, 2006,
p. 70).
A produo indgena de mdia se coloca como um objeto interessante
justamente na medida em que faz parte do encontro intertnico, mobilizando
problemticas essenciais, tais como: tradio e modernidade, representao e
autoridade, autenticidade, patrimonializao da cultura, autoria e propriedade
intelectual etc.
2 Uma conversa sobre "cultura" e imagem
A problemtica na qual se insere a presente discusso equivale quela
colocada por Jos Reginaldo Gonalves ao tratar do potencial paradigmtico que o
conceito de "cultura" adquire, especialmente a partir da segunda metade do sculo
XIX, para a interpretao da experincia humana e entendimento da histria da
humanidade. Caracterizando uma tenso clssica entre concepes "universalistas" e
outras "relativistas" (GONALVES, 2007, p. 240-241), o autor procura obter
rendimentos que - para alm de reeditar a "velha oposio" (GONALVES, 2007, p.
242) - possam "iluminar um outro aspecto: o reconhecimento ou no do carter
ficcional da cultura" (GONALVES, 2007, p. 242). Argumenta que um ponto comum
entre
universalistas e relativistas , precisamente, uma concepo de
linguagem como representao. Ambas as perspectivas concebem
essa metfora central para a noo moderna de cultura, a linguagem,
restringindo-a a seu uso como representao. Nesse raciocnio, a
cultura vem a ser pensada tambm como representao [...]
(GONALVES, 2007, p. 244).

2
De acordo com Marco Antonio Gonalves (2010a, p. 87-104) "Zonas de contato: quando 'cultura' se torna um
conceito nativo (os ndios na contemporaneidade)".
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E desenvolve que uma concepo de linguagem que permita considerar a tarefa
de representao como um uso (entre outros possveis) ir enfatizar uma dimenso de
"criatividade" da cultura. Chega, portanto, formulao de Roy Wagner, segundo a
qual "a antropologia o estudo do homem 'como se' existisse cultura" (WAGNER,
apud GONALVES, 2007, p. 245). A partir dessa perspectiva, "cultura" se coloca
como uma "inveno" necessria ao entendimento das prticas humanas como
relacionadas a um contexto de sentido, expressando um "ponto de vista" interessado
em obter alcance explicativo, metfora analtica a partir da qual se torna possvel a
apreenso das experincias humanas e a organizao dessas experincias em formas
"objetivas", "visveis", "pensveis" (GONALVES, 2007, p. 245).
O autor avana em uma discusso sobre "a cultura como conversao"
(GONALVES, 2007), conforme proposta de Kenneth Burke. A histria cultural, nesse
raciocnio, poderia ser pensada como uma interminvel conversa que inclui vrios
participantes, mobilizando alianas e embates entre diferentes pontos de vista. Sugere
ento a imagem de uma "sala de debates", onde entram e saem pessoas: nenhum dos
participantes seria capaz de remontar toda a discusso, uma vez que ela anterior a
cada um daqueles que conversam e tambm permanecer em desenvolvimento aps
que cada um deixe a sala.
Duas dimenses dessa "conversa" merecem ser exploradas aqui, de forma a
tratar especificamente do caso estudado: [1] a entrada dos ndios na "sala de debates"
e [2] o modo como a "conversa" tem se estabelecido a partir de novas ferramentas
discursivas.
Para tratar do primeiro ponto, faremos aluso ao texto recente de Manuela
Carneiro da Cunha (2009) que, ao analisar questes relativas ao direito intelectual
sobre conhecimentos tradicionais, parece ajudar com a distino proposta entre
cultura e "cultura". O uso entre aspas permite tratar do conceito considerando a
apropriao nativa de um paradigma, at ento, caro teoria ocidental. De acordo
com a autora, e
na linguagem marxista, como se eles [os "nativos"] j tivessem
'cultura em si' ainda que talvez no tivessem 'cultura para si'. De todo
modo, no resta dvida de que a maioria deles adquiriu essa ltima
espcie de 'cultura', a 'cultura para si', e pode agora exibi-la diante do
mundo. Entretanto, [...] essa uma faca de dois gumes, j que obriga
seus possuidores a demonstrar performaticamente a 'sua cultura'
(CUNHA, 2009, p. 313).

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Em seguida, esclarece que cultura e "cultura" no se referem exatamente a
contedos diferentes, mas tambm "no pertencem ao mesmo universo de discurso"
(CUNHA, 2009, p. 313). Em um esforo de maior preciso conceitual, sugere que o uso
entre aspas se refira s "unidades num sistema intertnico" (CUNHA, 2009, p. 356),
contexto em que a conscincia de uma "cultura" "atuaria como recurso e como arma
para afirmar identidade, dignidade e poder" (CUNHA, 2009, p. 373). flagrante,
portanto, a partir dessa perspectiva, o acionamento da categoria "cultura" como canal
dialgico que possibilita estabelecer uma relao performatizada.
O segundo ponto se refere justamente ao modo como se estabelecem essas
relaes. Se estamos tratando da "cultura" como instrumento de afirmao (em que
importa a performance), e at como inveno, o paradigma visual parece bastante
conveniente como maneira de dar visibilidade aos diferentes pontos de vista em uma
"conversa" que passa a incluir novos participantes.
Deve-se assumir, nesse sentido, que o desenvolvimento de novas tecnologias
est necessariamente vinculado a circunstncias sociais e culturais que permitem
esses novos recursos. Em outras palavras, cabe notar que o audiovisual chega aos
povos indgenas como um modo eficaz de tecer relao com a sociedade envolvente,
dada a importncia que a imagem assume no mundo contemporneo.
Marco Antonio Gonalves (2010b), em artigo que analisa diferentes leituras
acerca das imagens, identifica uma passagem da oralidade para a nfase na cultura
visual. Recuperando diferentes concepes da imagem, desde Plato, sublinha o
carter ambguo das imagens como capaz de colocar questes fundamentais. Em
suas palavras,
as leituras imagticas nos ajudam a compreender conceitos cruciais
como os de realidade, representao, simulao, falso, verdadeiro,
cpia, original conceitos que nos guiam na percepo do mundo e
na forma como construmos nossas relaes sociais (GONALVES,
2010b, p. 14).
Um grande interesse atual pela visualidade estaria construindo um mundo
"superpovoado por imagens" (GONALVES, 2010b, p. 17), onde as relaes sociais
passariam justamente por mediaes imagticas como uma nova forma, por
excelncia, de concebermos e nos apropriarmos do mundo ao redor.
Essas seriam linhas gerais que possibilitam contextualizar a prtica indgena do
vdeo em um quadro mais amplo. A seguir, procuro analisar as especificidades que o
caso kayap nos oferece.

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3 Caracterizando o video entre os Kayap
Ao serem perguntados sobre filmagem, os Kayap sempre me diziam estar
guardando a cultura para os filhos e netos, de modo que ela no acabasse. Uma
tendncia intuitiva teria sido a de relacionar o uso do vdeo a uma razo prtica,
segundo a qual o audiovisual proveria melhores resultados em uma dinmica de
transmisso e manuteno de conhecimento. Procurei no seguir essa intuio, que
acreditava estar to informada pelas minhas razes prticas, especialmente porque eu
me encontrava na condio de representar um projeto de documentao. Obviamente,
no se trata de negar que as atividades entre os Kayap, como em qualquer grupo
humano, possam envolver clculo. Entretanto, a prtica nativa de filmagem se mostrou
estar para alm de uma perspectiva baseada unicamente em finalidade - e isso, em
verdade, tornou cansativo o trabalho de ensin-los sobre vdeo e fotografia na medida
em que parecamos muitas vezes no estar fazendo ou querendo fazer a mesma
coisa. Foram desencontros que, se dificultaram o trabalho de documentao, agora
enriquecem o trabalho de anlise. A despeito das razes prticas (minhas e deles), o
que segue uma descrio inicial do uso do vdeo entre os Kayap, onde procuro
justamente compreender como guardam por imagens.
Realizamos em Mikarak oficinas audiovisual e fotogrfica com trs alunos
participantes do "projeto" (este termo frequentemente enunciado pelos indgenas,
em portugus, para se referir s vrias parcerias estabelecidas com a sociedade
envolvente). As atividades do projeto consistiram em aulas expositivas sobre vdeo e
fotografia, exibio de filmes e exerccios de captao de imagens. Mais tarde,
atendendo a uma demanda da comunidade, passamos a realizar tambm sesses
noturnas de visionamento das filmagens que realizvamos durante o dia. Os alunos
foram os jovens Axuap, Pawi-re e Bepnh - este ltimo da aldeia de Kkraimro,
onde tambm realizamos trabalho de documentao. Mokuk, mais velho que os
demais, tem contato com o vdeo desde o final dos anos 1980 e sua participao se
deu de modo a fornecer um exemplo de trabalho com o vdeo.
A escolha dos participantes j coloca o primeiro ponto para o qual desejo
chamar a ateno, indicando a necessidade de reconhecermos diferentes motivaes
e sentidos que podem assumir a prtica nativa do vdeo enquanto um "projeto". Isso
porque as pessoas escolhidas no correspondiam necessariamente quelas com
maior "aptido" ou mesmo "interesse" para o manuseio dos equipamentos
3
. Haviamos

3
As aspas utilizadas nessa sentena procuram relativizar conceitos nativos do antroplogo, enfatizando certa
arbitrariedade inerente ao uso de quaisquer critrios. No quero sugerir que os alunos no tenham tido "aptido" ou
"interesse", mas esses, definitivamente, no foram os critrios acionados para a escolha dos participantes.
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pensado inicialmente em abrir inscries para a participao nas oficinas, mas no foi
preciso: antes de propormos qualquer coisa, os trs alunos foram escolhidos por um
consenso do conselho de homens, reunido no ng, espao que ocupa o ptio central
da aldeia
4
.
A escolha se baseou claramente na distribuio poltica de recursos adquiridos
do exterior, como so vistos os "projetos". Participar dessa deciso, definitivamente,
no fazia parte do nosso escopo de trabalho. As "vagas" no foram oferecidas para
que as pessoas se dispusessem voluntariamente e se tratou, a meu ver, da
distribuio simultnea de um direito e um dever, de modo que s vezes os alunos
pareciam realmente estar envolvidos com aquilo por obrigao (o que provavelmente
nos seria estranho com relao ao trabalho de um "cineasta"). Eu diria que apenas um
deles demonstrou interesse espontneo, o que no significa que essa questo fosse
vista como um problema pelos prprios ndios: ser designado para uma atividade de
um "projeto" tambm uma maneira de status.
Em nossas oficinas, exibimos diferentes filmes, com temticas indgena e no-
indgena. Desejvamos estimular os alunos para que eles tivessem ideias para a
produo de novas imagens. Insistimos que cada um trouxesse propostas de
argumentos para filmagem. No funcionou. O filme que conseguimos realizar envolveu
toda a comunidade, tendo a ideia partido de uma reunio coletiva em que, aps
assistirem a um vdeo dos Panar (que encena uma guerra contra os Kayap),
resolveram revidar com um filme-resposta, em que fariam "melhor que eles".
A incluso de uma pessoa de outra aldeia tambm seguiu motivaes polticas
de distribuio de recursos. O cacique Horcio Akiabro, "chefe da nao kayap" na
CNPI
5
, sempre destacou em seu trabalho a necessidade de conceder bens tambm
para outras aldeias, o que s vezes causava desconfortos internos. Presenciei, perto
do natal de 2009, uma distribuio de presentes obtidos a partir de mercadorias
retidas na alfndega
6
e, nessa ocasio, houve reclamaes pelo fato do cacique ter
disponibilizado uma parte dos bens para outras aldeias. Nossa ida para Kkraimro

4
Nos subprojetos paresi e tupiniquim foram abertas inscries para a participao nas oficinas (informaes de
Priscila Bittencourt, obtidas em comunicao pessoal). Entre os Ticuna, houve anncio por alto-falante para que as
pessoas se dispusessem a participar (informaes de Felipe Agostini, obtidas em comunicao pessoal). No h
dados suficientes para analisar as particularidades envolvendo os critrios de participao entre os Paresi,
Tupiniquim ou Ticuna. Este tambm no seria o nosso objetivo. Apresento essas informaes aqui para destacar a
especificidade ocorrida entre os Kayap. Os casos mencionados fazem todos parte do mesmo projeto de
documentao, mantido pelo Museu do ndio em parceria com ncleos de pesquisa e associaes indgenas.
5
A Comisso Nacional de Poltica Indigenista foi criada por decreto de 22/03/2006 pelo presidente Lus Incio Lula da
Silva. Mantm reunies bimestrais entre representantes do governo e lideranas indgenas, ambas as partes com
direito a voto e garantida a paridade entre governamentais e no-governamentais (BRASIL, 2006).
6
Trata-se de uma medida governamental de distribuio de mercadorias retidas na alfndega brasileira aos povos
indgenas. O acesso a esses bens constitui matria poltica por excelncia, aqui colocando em contato elementos das
polticas nativa e nacional. Articula e apresenta diferentes e mltiplas maneiras de ser chefe.
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seguia as mesmas motivaes, onde ns ramos os bens compartilhados. Gerou
tambm os mesmos desconfortos.
Ficou claro, desde o incio, o quanto os ndios controlavam nossas atividades e
nossa vida na aldeia, dando o ritmo dos trabalhos e muitas vezes decidindo pela
realizao de festas e rituais para a filmagem. Acredito mesmo que a atividade ritual
tenha se intensificado com a realizao das filmagens. As imagens mais bonitas que
pude registrar apresentam uma sesso de pintura corporal realizada por uma mulher
em seu neto. Ela aplicou cuidadosamente o padro do Jabuti em todo o corpo dele: na
parte da frente e, depois de secar, em toda a parte dorsal. Cortou tipicamente seu
cabelo e pintou tambm a regio central da cabea do menino. Enfim, pintou-lhe o
rosto. A realizao da pintura levou dois dias inteiros, durante os quais eu voltava
casa para conversar e realizar novos planos de filmagem. Soube que seria realizada
atravs de Akiabro, que me designou para registr-la: "v at aquela casa, vo pintar
um menino para voc filmar".
Outro exemplo envolvendo Akiabro demonstra o quanto controlavam a
situao: suas entrevistas eram sempre encerradas formalmente - " isso que eu tinha
para dizer", repetindo uma frase que frequentemente aparecia ao final dos discursos
formais que caracterizam a fala pblica na casa dos homens (ng). Lembro-me de
eventualmente tentar continuar, fazendo outras perguntas, e ento ele respondia que
j havia falado tudo.
importante dizer que de nenhum modo os Kayap foram intransigentes ou
deixaram de demonstrar cordialidade, simpatia e amizade. So mesmo pessoas
acolhedoras e que gostam de fazer amigos. Esses "desencontros", conforme estou
chamando aqui, referem-se s diferentes expectativas, minhas e deles, quanto ao
trabalho no projeto. Demonstram as dificuldades que tivemos algumas vezes para
concili-las. Jamais se refletiu, no entanto, em uma dificuldade de convivncia.
Considero importante essa ressalva para que fique claro que a dimenso autoritria da
cultura kayap adquire um sentido social especfico, no nega o estabelecimento de
relaes sociais ou impede sua manuteno. Ao contrrio, justamente as torna
possveis atravs desse meio especfico de sociabilidade
7
. Mais uma vez, eu diria que,
se em alguns momentos pareceu difcil entrar em acordo quanto s atividades do
projeto, sinto-me agora privilegiado por ter vivido essas situaes que tanto me
fizeram refletir sobre os modos de vida, meu e deles.

7
Estou chamando a ateno para algo parecido com o que Pierre Clastres elaborou sobre "a guerra nas sociedades
primitivas" (CLASTRES, 2004, p. 229-270), a saber, sua positividade sociolgica, ou seja, seu carter no patolgico,
mas produtivo.
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Entre tantos desencontros, o que mais me incomodava tinha uma
consequncia material clara. A quantidade de fitas decrescia em ritmo acelerado, sem
que consegussemos realizar filmagens planejadas, sem que consegussemos gerar
um "bom material" (novamente, as aspas relativizam meus conceitos nativos). Depois
percebi que o potencial infinito de consumo das fitas tem a ver com uma nfase na
produo de imagens como etapa que se justifica em si mesma, deslocando a
importncia do contedo para a forma, para a prpria atividade de filmagem, e
colocando uma questo sobre o armazenamento, ou seja, sobre o modo como os
Kayap guardam por imagens j que produzem uma quantidade to grande de
material audiovisual.
Cabe destacar que as condies em que as fitas so armazenadas no so
ideais, fazendo com que o material filmado se torne rapidamente inutilizvel (questo
j apontada em Turner (1992a)). Tendo identificado o problema de armazenamento,
logo notei que o verbo "guardar" deveria ter seus sentidos melhor examinados. E uma
primeira concluso foi a de relacionar o modo como os Kayap guardam por imagens
a uma dinmica de (re)produo e uso constantes. Muitas vezes presenciei pessoas
na escola abrindo pastas de fotos no computador e vendo todas as imagens que l
estavam disponveis. Muitas vezes, a mesma pessoa (que eu sabia j ter visto todas
aquelas fotos) as via novamente.
algo semelhante ao expresso pelo poema de Antnio Ccero que aparece
como epgrafe. Uma concepo de guardar que difere das ideias de acmulo ou
coleo: mais do que estoque ou variedade de material imagtico (respectivamente,
preocupaes quantitativas ou qualitativas), o que importa sua constante presena
na vida diria da aldeia, seu visionamento e sua utilizao muitas vezes redundante.
A ideia no reveladora apenas do modo como os Kayap guardam as/por
imagens. A frequente utilizao do material audiovisual, alm de significar um modo de
sedimentar valores atravs do tempo (ou seja, guardar), ter consequncias para uma
nfase na produo que informa toda a prtica do vdeo.
A exibio das imagens filmadas pelas atividades do projeto, que acontecia
normalmente durante a noite, coloca-se como um momento privilegiado de relao
entre a ideia de guardar e a nfase dada produo de imagens. Isso porque no faz
sentido dizer para um Kayap que o que filmamos naquela tarde ainda precisa ser
decupado e editado. Eu diria mesmo que filmam durante o dia para ver noite,
ignorando uma distino possvel entre "material bruto" e "produto acabado". preciso
dizer que ignoram tal distino no no sentido de desconhec-la, mas por
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menosprez-la. Isso parece extremamente importante ao passo que no indica uma
prtica em "estgio rudimentar", mas revela uma escolha. O visionamento coletivo ,
desse modo, tanto uma forma de assimilao quanto de consumo imediato (no sentido
de prover escassez, esgotamento) e, assim, impe a necessidade de produo de
novas imagens. interessante perceber que temos, nesse caso, uma recepo ativa:
o pblico ao qual se destinam as imagens no se localiza em um segundo momento
do que seria a "cadeia cinematogrfica kayap", mas esto antes da imagem,
demandam por ela com uma avidez que nos leva do momento de recepo
produo como consequncia.
Tal observao ajuda, mais uma vez, a diferir o uso do vdeo entre os Kayap
daquilo que se quer chamar de "cinema indgena". Parece-me definitivamente
inapropriado pensar o vdeo indgena a partir de paradigmas que informam as
"nossas" vises sobre o cinema sejam artsticos ou comerciais. Para "ns", o projeto
de um filme muitas vezes est em primeiro lugar e a distribuio se coloca como um
problema de finalidade (como fazer circular o que j filmamos), gerando uma oferta
maior que a demanda. Esse no um problema indgena na medida em que a
filmagem se d com o objetivo de guardar e eles guardam por imagens justamente
assistindo a elas imediata e repetidamente.
Internamente, no h escassez de pblico e, ao contrrio, os ndios parecem
ter um potencial infinito de consumo da imagem filmada. Isso faz com que o suposto
"cinema indgena" possa abdicar de uma atividade que concentra muitos esforos no
mercado cinematogrfico (e que, muitas vezes, acompanhada de polticas culturais):
a "formao de plateias". Assim, a autonomia quanto ao consumo de sua prpria
imagem, por parte dos indgenas, descaracteriza um dos sentidos que o cinema
assume na "nossa" cultura cinematogrfica. Em oposio "distribuio como um
problema de finalidade", caracterizei em outro lugar (MADI DIAS, 2011) a disperso de
informao entre os Kayap como uma questo que diz respeito prpria natureza da
comunicao
8
.
Quanto ao contedo das imagens, eu diria que os Kayap filmam e fotografam
preferencialmente processos em andamento. Conforme me contou Bepnh, as
pessoas no gostam de assistir a planos em que nada acontece: preferem danas,

8
Obviamente, h tambm em nossa cultura imagtica uma demanda por determinados tipos de imagem. No quero negar a
existncia de condies scio-culturais especficas que possibilitem e mesmo proporcionem o surgimento de padres de imagens
nas sociedades modernas contemporneas. A diferena reside no fato de que, entre os Kayap, a demanda por imagens
endgenas maior que a oferta, estimulando diretamente a produo de novas imagens. Essa relao no direta no caso da
indstria do cinema (e mesmo no caso de um circuito alternativo de cinema). Trata-se mais, nesse caso, de uma relao estatstica
e no especfica, que possibilita a ocorrncia de verdadeiros fracassos de bilheteria - algo que, guardadas as propores, parece
ser algo impensvel para o vdeo kayap.
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pinturas, caadas, pescarias, trabalhos manuais, preparo de comidas, jogos, viagens,
encontros e outras situaes em que haja uma ao sendo desempenhada por
algum. A nfase no desempenho processual ajuda a compreender a valorizao da
imagem filmada em detrimento da fotografia.
Guardar, desse modo, deve ser entendida como uma atividade primordial, que
concentra e apresenta de forma privilegiada (mas tambm simplificada) diferentes
usos das imagens. justamente o que os ndios dizem que fazem com o vdeo e,
tambm por isso, foi o modo pelo qual comecei a observar desdobramentos que
vieram a se tornar mais complexos, caracterizando em um empreendimento analtico
e conceitual outros usos da imagem. As ideias tratadas aqui, particularmente,
relacionam-se ao ato de guardar e do ateno aos discursos de patrimnio
engendrados pelo grupo em questo.
4 Visibilidade, interdio, controle
As fotos das casas tambm esto contidas nessa modalidade de uso da
imagem: guardam histrias. Cada casa tem sua caixa de fotografias, o que aciona
narrativas acerca das diferentes situaes e momentos registrados nas fotos,
rendendo invariavelmente uma boa conversa. As fotos aparecem muitas vezes
impressas, emolduradas e penduradas nas paredes, em meio a tantos objetos de uso
cerimonial. como se, assim como os nekrets
9
, a imagem existisse exatamente para
ser vista.
importante dizer que no quero sugerir uma relao de equivalncia entre as
fotos e os objetos rituais. Ao contrrio, meu objetivo tem sido justamente o de perceber
novos sentidos colocados pela presena das imagens na vida alde. Essa
aproximao parece interessante apenas na medida em que permite sugerir uma
hiptese quanto assimilao de recursos visuais entre os Kayap
10
. Isso porque
podemos pensar nos nekrets como indicadores em uma dinmica ostentatria que
mobiliza beleza e riqueza, prestgio e distino, por meio de uma arte legvel (VIDAL,
1992). So sinais diacrticos que expressam aspectos visveis da sociedade, a saber:
sua estrutura e sua organizao social. Refiro-me, portanto, a uma legibilidade prpria
s sociedades J - em oposio aos grupos amaznicos, descritos por sua relao

9
Bens cerimoniais utilizados de acordo com prerrogativas rituais e transmitidos a partir de idioma de parentesco. Os
nekrets kayap tm relao direta com as concepes nativas de beleza e riqueza, indicando prestgio e
distintividade; foram inventariados e cuidadosamente descritos em Lea (1986).
10
Nas sociedades modernas contemporneas, "ns" tambm acumulamos fotografias e as utilizamos para acionar a
memria de acontecimentos passados. Tambm as dispomos para que sejam vistas. Estou mais interessado aqui, no
entanto, em buscar uma particularidade dos Kayap em relao a outros povos indgenas do que em comparao s
nossas prticas fotogrficas no-profissionais. A pergunta : por que os Kayap aderiram ao vdeo enquanto povos
do Rio Negro passaram a editorar livros?
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com o invisvel e o sobrenatural, onde a nfase estaria na relao entre arte e
cosmologia. Em outras palavras, a rpida e permanente absoro dos recursos
imagticos pelos Kayap, que caminha para completar trs dcadas, talvez possa ser
entendida a partir da viso e da visibilidade como, respectivamente, faculdade e
caracterstica caras aos povos da famlia J.
De modo condizente com o princpio de legibilidade J, Terence Turner (1992a)
descreveu o uso dos recursos audiovisuais pelos Kayap como uma maneira
performtica de se colocar frente sociedade envolvente nas situaes de encontro
poltico. Chamou a ateno para o fato de os ndios terem total conscincia quanto ao
poder miditico de suas imagens veiculadas na imprensa em lhes proporcionar ampla
visibilidade e, por consequncia, em lhes proporcionar rendimentos polticos.
Uma coisa que os Kayap dizem ser realmente preciso guardar a negociao
poltica. Sempre que chegamos, nossos discursos foram registrados, s vezes
tambm com gravador de udio. Isso acontece regularmente nos encontros com
diferentes instncias da sociedade nacional e necessrio para que fiquem
registradas as discusses e, principalmente, as promessas. Uma outra forma de
memria relacionada s promessas uma marcao na madeira que d estrutura ao
telhado da casa dos homens: l contabilizada cada vez que a promessa de um
kuben no foi cumprida (kuben = "homem branco", ou simplesmente "no-ndio"). Aqui
estaramos novamente diante da assimilao de recursos tecnolgicos para fins de
suporte a uma razo prtica, onde o vdeo incrementaria a eficcia de um processo j
realizado anteriormente (a marcao das promessas na madeira). Esse raciocnio, no
entanto, parece negligenciar toda a inventividade com a qual os Kayap realizam a
tarefa de guardar os discursos polticos: sobre o papel especfico desempenhado
pelos recursos audiovisuais nos contextos polticos, veremos posteriormente de que
forma os equipamentos ajudam na tarefa de mediao, sugerindo um modo de estar
atravs de imagens.
No apenas com o objetivo de guardar a negociao poltica que os Kayap
exploram o carter indicitico
11
das imagens. Elas so utilizadas tambm para
denunciar algum que dormiu durante uma festa em que no era permitido dormir, por
exemplo. uma forma de controle em que a imagem-prova permite reconstituir o
momento da filmagem ou da fotografia. Ainda sobre a capacidade da imagem em
reconstituir um momento especfico no tempo, ou seja, ainda quanto ao carter

11
A noo de ndice decorre da semitica de Charles Sanders Peirce. Trata-se de um signo que existe atravs de seu
vnculo com o objeto que representa, indicando um fluxo de causalidade. O exemplo clssico "onde h fumaa, h
fogo", aqui a fumaa como ndice (indcio) do fogo. Para mais informaes, ver Peirce (2000).
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indicitico do filme ou da foto, h tambm aquilo que no pode ser guardado. A
cerimnia de encerramento dos Jogos Tradicionais, por exemplo, no pde ser
inteiramente registrada, pois o cacique Horcio Akiabro no autorizou a filmagem da
performance dos palhaos ou a atuao de Lula-l, personagem que ironizava a
poltica nacional a partir de uma imitao do presidente Lula. Tambm no permitiu
que filmssemos a apresentao das crianas, que danavam msica regional
paraense (tecnobrega ou "tecnomelody").
A interdio aqui aparece como reveladora de uma conscincia clara quanto ao
alcance dos recursos audiovisuais em um quadro poltico no qual se deseja
demonstrar a "cultura". Indica a seleo de determinados elementos (e a excluso de
outros) para a construo de uma auto-imagem uniforme e coerente. Para utilizar a
ideia de Roy Wagner (2010), indica mesmo a inveno da cultura.
H, porm, consideraes que esto para alm de uma perspectiva relacional
intertnica. Isso porque, se o problema fosse todo esse, o de controlar a prpria
imagem em um quadro poltico intertnico, o controle poderia tambm ser exercido na
circulao das imagens e no necessariamente em sua captao. Em primeiro lugar,
penso que controlar a distribuio de imagens algo impensvel para os Kayap, que
concebem a imagem em sua capacidade de disperso, por definio. E mesmo que a
interdio do registro de situaes no-tradicionais aponte, certamente, para o
desenvolvimento de uma concepo especfica de "cultura", eu diria que se refere
tambm a uma dimenso hiper-realista que particular ao regime imagtico.
Acredito que, para alm da construo de uma imagem de si para o outro, o
desejo de aparecer na foto ou no filme de determinada maneira tem relao com uma
capacidade de objetivao da imagem - que torna problemtica a coexistncia de
elementos que na vida cotidiana no so tidos como contraditrios do ponto de vista
da auto-imagem. Isso porque as imagens apresentam um mundo ao qual sempre
possvel voltar e que podemos acessar repetidamente. Em outras palavras, quero
dizer que nesse registro, de um mundo hiper-realista, a imagem revela sua potncia
em mobilizar um juzo, de modo que as prprias concepes nativas de beleza [mejx],
que indicam tambm um modo correto de se apresentar, so postas em jogo. Enfim,
trata-se mesmo, muitas vezes, de aparecer "bonito" ou "de modo correto" na foto ou
no filme.
A interdio apresentou tambm recorte de gnero e classe etria: muitas
vezes, as mulheres se demonstravam contrrias filmagem ou fotografia justificando
vergonha. Mulheres e homens bem velhos no desejam guardar sua imagem por
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estarem mais perto da morte. Depois de mortos, a imagem poderia produzir lembrana
e fazer com que seu parente chore, fique triste.
Meu objetivo, no entanto, justamente demonstrar que a imagem como ndice
da realidade filmada adquire sentidos especficos que no se resumem em dar
visibilidade a um acontecimento passado, apresentando complicaes interessantes
para a tarefa de guardar por imagens. Isso porque as imagens colocam uma
ambiguidade prpria na medida em que apontam para a realidade ao mesmo tempo
em que no se confundem com ela. Ao explorar o carter indicitico da imagem, em
ltima instncia, os Kayap esto fazendo questo de no esquecer que aquelas
imagens so produtos de um momento pretrito, ou seja, " um filme". Declaram,
assim, uma profunda descrena quanto capacidade de uma imagem em substituir a
realidade. E ento est colocada a questo de como guardar por imagens se as
imagens so cpias e, portanto, so falsas.
5 "Para os nossos netos"
Voltemos, enfim, formulao "para os nossos netos". A explicao de que
estariam guardando sua cultura para os filhos e netos deveras recorrente e sugere
uma primeira relao com a questo de que a populao aumenta em um ritmo
acelerado. O registro audiovisual seria uma boa forma de prover alcance espao-
temporal aos ensinamentos dos velhos. Trata-se, portanto, em alguma medida, de
adequar recursos tecnolgicos a uma prtica de transmisso de conhecimento que j
existia (mas que antes se baseava unicamente em uma tradio oral).

Mais do que mera adequao de meios a fins, no entanto, como tenho
insistido, os discursos nativos sobre o ato de guardar revelam configuraes prprias.
So verdadeiros discursos de patrimnio e, assim, relacionam-se com concepes
importadas de "cultura", oferecendo diferentes elementos para a anlise.
"Para os nossos netos" tambm o nome de um filme produzido pelo Vdeo
nas Aldeias entre os Panar, grupo tambm pertencente famlia lingustica J
12
.
Apresenta uma reflexo empreendida pelos Panar sobre o uso do vdeo na
comunidade, tornando exemplar um discurso comum entre os povos indgenas
brasileiros envolvidos com a prtica audiovisual. Demonstra, assim, de modo
intrigante, e a despeito da extrema diversidade de prticas culturais entre os diferentes
povos, um paradigma relativamente homogneo que situa a prtica em um debate
contemporneo sobre patrimnio cultural.

12
Os Panar (Krenakore) so um sub-grupo kayap que se separou destes h muito tempo, mas mantm muitas
caractersticas. (Informao de Andr Demarchi, em comunicao pessoal).
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Com direo de Vincent Carelli e Mari Corra, Para os nossos netos foi
finalizado no ano de 2008. Refere-se ao processo de criao de dois filmes anteriores,
realizados com os Panar, a partir das oficinas de formao do Vdeo nas Aldeias: 'O
amendoim da cutia' e 'Depois do ovo, a guerra'. O filme comea com o depoimento de
dois cinegrafistas. O primeiro revela que inicialmente esquecia de desligar a cmera,
filmava o cho, mas com o tempo foi aprendendo a apertar os botes certos. Um outro
conta que achava a cmera muito pesada. O depoimento de um homem panar
coloca as principais questes:
Os brancos fazem filmes sobre suas culturas. Contam suas histrias
de guerras e festas. Ento pensamos: 'ns tambm temos histrias
para fazer filmes.
[...]
Os filmes ficam para sempre para a gente assistir. Antes, os velhos
s contavam as histrias pela boca.
[...]
Cada um tem uma cultura diferente. Nossa cultura no igual dos
brancos. O filme serve para no esquecer a nossa cultura, para
manter sempre vivas as nossas festas. Temos que lembrar como a
gente plantava a roa para a gente nunca esquecer (CARELLI;
CORRA, 2008).
E ento uma mulher, que "no sabia o que era o cinema antes", conta que sentiu
muita vergonha ao ver sua imagem na tela, mas acabou decidindo participar das
filmagens.
Deixa eu explicar para vocs porque eu fiz isso. Foi para minha filha e
meus netos assistirem. E se, de repente, eu morrer de uma doena
grave? Ningum avisa quando a gente vai ficar doente. Ento fiz o
filme para eles (CARELLI; CORRA, 2008).
Um ltimo relato ajuda a entender como a atividade de guardar est
necessariamente relacionada a uma dinmica constante de visionamento. Como
consequncia, aponta para o estabelecimento de uma rede de comunicao
(intra/inter)comunitria:
Os filmes tm que circular. Eu tenho que ver os filmes dos outros
povos e eles, o meu. Eu gosto de ver os filmes dos outros. Eles tm
que ver meu filme l tambm. Eu fiquei muito feliz por termos feito o
filme sobre a cutia. Esta histria faz parte da nossa cultura (CARELLI;
CORRA, 2008).
Passemos a uma descrio do filme que realizamos entre os Kayap. A ideia
para a filmagem surgiu coletivamente, aps assistirem ao vdeo Depois do ovo, a
guerra - em que crianas panar encenam uma guerra contra os Kayap-
Txukarrame: "ns, mais velhos, podemos fazer da mesma forma que eles fizeram.
Ficar ainda melhor!", dizia Mokuk, estimulando a comunidade para a realizao do
filme em conjunto. A situao engendrou no apenas uma rivalidade entre diferentes
etnias, mas tambm uma hierarquia entre diferentes classes de idade.
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O vdeo intitulado Memudj, palavra que designa o estojo peniano utilizado
antigamente pelos guerreiros mebngkre. O nome foi escolhido aps percebermos
que todos se referiam ao vdeo dessa maneira: "o filme do memudj". Tematiza a
tradio guerreira kayap, com nfase para todo o processo de preparao necessrio
expedio de guerra - pintura corporal, adorno do corpo e confeco do estojo
peniano. So realmente centrais no filme a fabricao e a utilizao do memudj: para
Mokuk, as imagens servem para demonstrar como os antigos utilizavam esse
artefato. , assim, um modo de ensinar para os jovens e para as mulheres sobre o que
"at aqui eles no esto entendendo", elabora. E continua: " muito importante para o
jovem saber, pra no perder, no esquecer".
Mokuk vai at um "boca de ferro" (alto-falante) e pede para que as crianas
no riam. Pede para que todos se concentrem e faam direito. ro tambm convoca a
comunidade para participar das filmagens, ressaltando a importncia de manterem
vivas as tradies, como pedem os chefes. E finaliza enfatizando o objetivo de
circulao: " pra comunidade se preparar pra gente fazer imagem. Pra vocs
gravarem imagem pra levar pra fora", aqui se referindo nossa presena.
Aps longa preparao na aldeia, os homens entram na mata. Dividem-se em
dois grupos: jovens e guerreiros. Em verdade, tratou-se de uma subdiviso da
categoria dos mekrare, aqueles que j tm filhos mas ainda no so velhos. So,
portanto, homens adultos subdivididos por classe de idade. Preparam-se ainda no
interior da floresta, agora vestindo a "cueca dos antigos". E ento os grupos se
encontram, novamente articulando hierarquia etria: os mais velhos, apesar de
estarem em nmero expressivamente menor, so os que partem para o ataque. Eles
tambm vencem a guerra, tendo derrotado seus inimigos (que agora riem enquanto
ainda esto no cho).
Em primeiro lugar, gostaria de chamar a ateno para a conscincia de uma
"cultura" enquanto traos distintivos do modo de vida de uma coletividade. E em
seguida pensar a relao entre cultura e "cultura", para o caso kayap. Investindo em
uma distino contextual, conforme proposta de Cunha, importante ressaltar que os
termos (com e sem aspas) se referem a domnios diferentes:
um deles dado pelo contexto multitnico mais amplo, que constitui o
registro privilegiado no qual a diferena pode se manifestar. O outro
o cenrio cultural interno de cada sociedade (CUNHA, 2009, p. 372).

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Mas, ento, o que acontece quando buscamos a correspondncia entre cultura
e "cultura"? Na lngua nativa, os Kayap designam por kukradj um conjunto de
conhecimentos cerimoniais e mitolgicos, alm de cdigos de conduta compartilhados
coletivamente. algo que os diferencia dos brancos e tambm dos outros povos
indgenas. Kukradj se refere tambm s prerrogativas rituais transmitidas por
descendncia matrilinear: os nekrets, bens imateriais relativos s Casas maternas
como entidades jurdicas (LEA, 1986). Retm, portanto, tanto um sentido de repertrio
geral de traos culturais (compartilhado coletivamente) quanto uma conotao relativa
dinmica de transmisso de propriedade, especfica ao grupo residencial. Isso
implica que, em certo sentido, podemos dizer que cada Casa kayap tem sua cultura.
Assim, o uso corrente da palavra "cultura", em portugus, parece no dar conta
de todo o sentido contido no termo kukradj. Em primeiro lugar, torna difcil o
entendimento da dimenso de patrimnio particular ao grupo domstico. E ainda, no
contempla o recorte de gnero existente na transmisso dessas prerrogativas, to
enfatizado por Lea (1986) na resenha que fez do livro de Nicole-Claude Mathieu
(2007):
O livro de Mathieu encerra com um pequeno glossrio, que inclui o
neologismo matrimoine, usado por vrios autores, uma bem-vinda
alternativa ao termo "patrimnio", com seu vis "patri". A lngua
francesa partilha com o portugus o uso do termo "patrimnio" no que
tange obsesso contempornea em relao herana ou legado do
passado material e imaterial (como a culinria, eminentemente
feminina) abrindo uma brecha, em termos simblicos, para o
"passado patriarcal" voltar pela porta dos fundos numa nova
roupagem (LEA, 2010, p. 239).
Outro ponto da relao entre cultura e "cultura" pode ser desenvolvido a partir
do lugar reservado aos mais jovens em um ciclo de transmisso geracional de
conhecimento e de prerrogativas. evidente que j houvesse um mecanismo de
transmisso de saberes e bens "para os nossos netos". E mesmo inegvel a
importncia que os Kayap atribuem a esse aprendizado dos mais jovens. No entanto,
essa talvez no seja toda a questo. Em um estudo dedicado concepo kayap-
xikrin de infncia e aprendizado, Clarice Cohn sugere que
os Xikrin, porm, do como motivo da participao da criana desde
cedo nos rituais, em primeiro lugar, a importncia de que ela mostre
(e no que aprenda) seu lugar em dado ritual, de que seu kukradj
aparea, seja mostrado (amerin); s em segundo lugar o
aprendizado razo para sua participao precoce na vida ritual
(COHN, 2000, p. 94).
Enfim, para alm das correspondncias possveis (e elas existem), procurei
demonstrar que a relao entre cultura e "cultura", para o caso estudado,
problemtica na medida em que o uso em portugus simplifica uma concepo nativa
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to rica em possibilidades de sentidos para os Kayap. Por outro lado, a enunciao
em lngua verncula no d conta de uma concepo de "cultura" como canal
dialgico em um quadro intertnico, instrumento de afirmao e de construo de uma
relao performatizada.
6 O vdeo como alegoria
Temos visto que a relao entre imagem e memria (lembrana) mesmo o
que caracteriza o guardar por imagens. muito comum que os usos da imagem
estejam relacionados a uma necessidade de lembrar ou no esquecer. H uma
dimenso didtica da imagem: a foto e o filme ajudam com que os mais jovens
aprendam sobre sua prpria cultura.
A maneira como se relacionam as prticas e os discursos nativos acaba por
colocar uma tenso entre o que dito e aquilo que vemos ser feito a partir das
imagens. Parte-se de uma noo de fragilidade cultural e da necessidade de
proteger traos distintivos do modo de vida daquela coletividade (nossa cultura no
pode acabar). A explicao, portanto, ao investir em uma proposta de preservao,
parece estar de acordo com um paradigma multicultural que fixa identidades e que
baseia a poltica cultural no Brasil contemporneo.
A prtica do vdeo, porm, em detrimento da fixidez, no cessa de sugerir
movimento, novidade e mudana. Definitivamente, no h nas imagens a formao de
uma identidade estvel. Pelo contrrio, eu diria que a filmagem das situaes ditas
tradicionais ajudam a gerar conscincia quanto mudana na medida em que a
filmagem denuncia um empreendimento ativo no sentido de preservar, evidenciando
assim um carter de excepcionalidade e colocando aquilo que se pretende registrar
como tradicional no regime do extraordinrio. Essa excepcionalidade se torna evidente
no riso, que instaura a moldura da brincadeira (BATESON, 1972).
Estamos mesmo falando de uma transio entre os domnios de cultura e
"cultura", passagem operada pelo vdeo na medida em que este torna flagrante uma
mudana de contexto, alterando profundamente o sentido dos termos em questo.
Fazer com que as coisas paream exatamente iguais quilo que eram
d trabalho, j que a dinmica cultural, se for deixada por sua prpria
conta, provavelmente far com que as coisas paream diferentes. A
mudana se manifesta de fato no esforo para permanecer igual
(CUNHA, 2009, p. 372).

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Podemos dizer que o vdeo, para alm de indicar uma realidade qual faz
referncia, enuncia de maneira subliminar algo sobre a natureza do que est sendo
filmado, a saber: seu carter transitrio e de perda. Trata-se, em verdade, de um
enunciado indireto que informa/institui uma condio contingente.
Nessa mesma direo, recorrendo s definies da teoria literria, e
recuperando uma sugesto de James Clifford (2008)
13
, Jos Reginaldo Gonalves
caracterizou os discursos de patrimnio cultural como alegorias da nao:
As alegorias no apenas ilustram ou expressam uma tal situao de
perda, mas tambm atualizam, em sua prpria estrutura, essa
combinao de um sentido de transitoriedade e um desejo de
redeno. Desse modo, elas no somente expressam um desejo por
um passado glorioso e autntico; elas, simultaneamente, expem o
seu desaparecimento. Estruturalmente, trata-se de uma forma de
representao que est baseada na prpria desconstruo do seu
referente (GONALVES, 2002, p. 27).
Nessa perspectiva, os discursos sobre patrimnio podem ser pensados como
portadores de um sentido duplo: "desaparecimento e reconstruo imaginativa, perda
e apropriao, disperso e coleo, destruio e preservao, contingncia e
redeno" (GONALVES, 2002, p. 30).
O registro das "tradies" kayap a partir do que "os antigos faziam" torna logo
evidente o fato de que as coisas mudaram. No h mais guerra. O memudj no
mais utilizado. Estamos ento diante da contradio posta pela atividade de guardar
por imagens. Isso porque o vdeo no apenas sugere, mas efetivamente cria um
cenrio contingente. Como sugeriu Gonalves para as estratgias de patrimnio
cultural no Brasil, o processo de perda no algo exterior ao discurso de redeno,
mas mesmo constitutivo dessa forma discursiva que mobiliza os sentidos de
destruio e preservao de maneira indissocivel.
Nota-se, por meio do vdeo, a tentativa de construo de uma unidade contnua
e coerente, "cultura", mas que no pode deixar de tornar visvel seu processo
inventivo. A especificidade do regime imagtico ajuda a estabelecer uma relao
intrnseca entre a realidade e seu processo de reconstruo na medida em que situa o
espao-tempo filmado no campo do extraordinrio.
O discurso dos ndios sobre o filme e o visionamento das imagens pela
comunidade significou para mim um momento bastante importante de reflexo sobre
esse aspecto. Isso porque a apreciao de um filme pelos Kayap no apresenta
expectativas quanto capacidade de representao da imagem em coincidir com a

13
A saber: explorar a dimenso alegrica da etnografia como gnero discursivo.
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realidade. Em outras palavras, e recorrendo discusso oferecida por Bateson (1972)
quanto s interaes no verbais e seu poder de enquadramento, um Kayap no
espera que um filme seja "bom o suficiente" para fazer com que ele ignore a
mensagem meta-comunicativa "isto um filme".
A mensagem "isto um filme", inescapvel, contribui para que possamos
compreender o vdeo a partir de outra perspectiva para o grupo estudado (diferente do
princpio contratualista que possibilita a emoo no cinema de fico, em que o
espectador concorda em receber as informaes como se fossem verdadeiras). O riso
escandaloso das mulheres e a diverso das crianas, ao verem os homens pelados na
mata, justifica-se pelo fato de que "isto um filme" (e no a realidade), reforando a
dimenso de excepcionalidade instaurada pela imagem.
Por esse motivo, por no esquecer em nenhum momento que "isto um filme",
os Kayap acabam por acionar o vdeo como uma forma de enquadramento (frame)
que desqualifica a imagem que se pretende guardar atravs dele.
De qualquer maneira, a despeito dessa tenso entre destruio e preservao,
perda e apropriao de imagens, considero extremamente interessante o modo pelo
qual o audiovisual dinamiza as relaes sociais entre os Kayap, tanto internamente
quanto para com os seus outros. Isso porque, se voltarmos descrio de Walter
Benjamin sobre a obra de Proust, chegaremos ao potencial realmente incrvel das
imagens guardadas em propiciar sociabilidade:
um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera
do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem limites,
porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois
(BENJAMIN, 2008, p. 37).

7 Consideraes finais
Iniciei com uma discusso que mobilizou diferentes concepes de cultura,
demonstrando que problemtica (e no redutvel) a adequao de uma concepo
kayap [kukradj] ao conceito importado de "cultura". Em linhas gerais, a concepo
nativa est relacionada a um conjunto de prerrogativas cerimoniais transmitido por
descendncia [nekrets], bens imateriais relativos s Casas maternas como entidades
jurdicas (LEA, 1986). Nesse sentido, poderamos dizer que cada Casa kayap tem
sua cultura. De outro modo, o uso corrente da palavra "cultura", em portugus, aponta
para a apropriao nativa de um paradigma ocidental, tratando de algo efetivamente
novo para os Kayap, a saber: a instaurao de um patrimnio cultural compartilhado
coletivamente. O vdeo como instrumento para "guardar a cultura", utilizado para
ensin-la frequentemente aos mais jovens, acaba por ensinar a todos sobre uma
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concepo coletiva de "cultura". A mudana de contexto, como sugere Cunha (2009),
provoca mudanas profundas quanto ao sentido dos termos - e foi nessa direo que
procurei analisar o ato de filmagem como investida alegrica, o filme como alegoria
que contm em si a mensagem no-verbal, dada pelo frame, "isto um filme", ou seja,
"isto no [mais] a realidade". interessante notar aqui o lugar providencial
encontrado pelo vdeo no interior de uma sociedade J, que est sempre lidando com
modos performatizados e aparentes de expresso, formas corporais e visveis, talvez
concebendo de forma nativa a cultura com aspas

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Data de recebimento: 01.04.2011
Data de aceite: 16.06.2011

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