LA CONSTRUCCIN DEL DRAMA HISTRICO

A PARTIR DE LOPE DE VEGA

Melchora Romanos
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
Tratar de establecer parmetros crticos para trabajar con la ingente produccin
teatral del Siglo de Oro es una tarea ardua por cuanto, habitualmente, tendemos
a simplificar su diversidad en generalizaciones que desdibujan su verdadera y
multifactica entidad. Por ello es conveniente trazar recortes dentro del corpus
que, desde su peculiar conjuncin de semejanzas, faciliten la comprensin de
tan complejo fenmeno con el fin de que, tanto a partir de lo genrico y lo te-
mtico, como pasando por las coordenadas temporales que marcan necesaria-
mente procesos evolutivos, permitan conciliar principios metodolgicos cada
vez ms pertinentes para el conocimiento del teatro barroco.
De este modo, plantear un estudio de conjunto sobre la Comedia histrica de
Lope de Vega o de cualquiera de los autores de su ciclo, por cuanto se trata de
un ncleo importante y significativo para ser aislado como objeto de estudio en
funcin de los universos de transcendencia ideolgica con que se construye,
permite concretar una suerte de reconsideracin de las mltiples problemticas
que en estos ltimos aos la crtica ha venido desarrollando.
Si bien el peculiar rasgo diferenciador del teatro histrico consiste en la dra-
matizacin de un hecho acaecido en el pasado, que desde su apariencia de ver-
dad vivida proyecta en el presente su impronta didctico-moralizante, no puede
perderse de vista que este subtipo de comedias no funciona ni de modo aut-
nomo, ni en forma independiente del conjunto de la produccin del siglo XVII,
sino que se integra en los condicionamientos del proceso de evolucin que expe-
rimenta la frmula de la comedia nueva desde su constitucin hasta las etapas
finales de su disolucin.
Explorar las relaciones entre la Historia y la Poesa desde la perspectiva pro-
puesta por la Potica de Aristteles o desde su confrontacin, trazar relaciones
implcitas o explcitas entre las circunstancias desarrolladas en la accin dram-
tica y el tiempo presente del dramaturgo y del espectador constituyen operacio-
nes que los dramaturgos ponan en juego, por lo tanto, para entender la verdade-
ra esencia del teatro histrico se hace necesario desarticular los mecanismos de
significacin con que operaban los diversos juegos de temporalidad y su imbri-
cacin en contextos sociales y polticos.
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698 MELCHORA ROMANOS
Con el fin de explorar esas relaciones, con un equipo de colaboradores que
trabajan en un proyecto bajo mi direccin, estamos concretando una investiga-
cin sobre el teatro histrico con el objetivo de estudiar, en una primera etapa,
sus implicaciones en la produccin de Lope de Vega.
1
En trabajos anteriores he
planteado los criterios y las pautas metodolgicas necesarios para trabajar con el
corpus que hemos circunscrito exclusivamente a las comedias relacionadas con
la historia de Espaa, porque, desde su pertenencia a un pasado comn, permi-
ten determinar en conjunto su interpretacin del proceso histrico.
2
En cuanto a la segunda etapa, sobre la base de la caracterizacin de las con-
venciones constructivas y estructurales del teatro histrico de Lope se han con-
frontado los principales autores de su ciclo, con el fin de procurar establecer la
continuidad o diversidad con que estos encaran los procedimientos de readapta-
cin y dramatizacin de la materia cronstica, as como su probable utilizacin
en otros contextos ideolgicos.
Sobre estos lineamientos en los que estamos trabajando voy a centrarme aho-
ra en dos obras: una de Tirso de Molina, La prudencia en la mujer, y una de Mi-
ra de Amescua, No hay dicha ni desdicha que dure hasta la muerte. El objetivo
que me propongo en esta comunicacin es el de exponer algunas observaciones
surgidas de la comparacin de estas comedias histricas con la configuracin de
las de Lope de Vega, que si bien no pueden ser consideradas definitivas pues no
se ha trabajado en forma exhaustiva sobre la totalidad de las obras teatrales de
estos autores, ofrecen sin embargo interesantes perspectivas para comprender
los posibles y variados acercamientos que pueden surgir del estudio en conjunto
de este subtipo de comedias.
En primer lugar, es necesario recordar algunas de las caractersticas ms sus-
tanciales del modelo de drama histrico que Lope de Vega va consolidando a
Se trata del proyecto de investigacin Dramaturgia e ideologa de la comedia histrica en el
teatro del Siglo de Oro, que cuenta con subsidio de la Secretara de Ciencia y Tcnica de la
Universidad de Buenos Aires (UBACyT). Integran el equipo: Florencia Calvo, Patricia Festini,
Josefina Pagnotta, Eleonora Gonano, Ximena Gonzlez, Stella Maris Tapia.
2
Remito a dos trabajos mos ya publicados: Aproximaciones al estudio del drama histrico del
Siglo de Oro, Actas del IV Congreso Argentino de Hispanistas, Mar del Plata, 18 al 20 de
mayo de 1995, M. Villarino, L. Scarano, G. Fiadino, G. Romano (eds.), Mar del Plata: Univer-
sidad Nacional de Mar del Plata, 1997, pgs. 34-39; La estructura dramtica de la comedia
histrica en el Lope-preLope. El caso de la comedia triloga, El escritor y la crtica VI. Es-
tructuras teatrales de la comedia, Y. Campbell (ed.), Ciudad Jurez, 1998, pgs. 205-214. Se
encuentran en prensa: La dramatizacin de la temporalidad en dos comedias histricas de
Lope de Vega, Actas del IV Congreso de AISO, Alcal de Henares 22 al 27 de julio de 1996;
Convenciones constructivas y estructurales de la comedia histrica en el Lope-Lope, Tercer
Congreso Nacional Letras del Siglo de Oro Espaol, Buenos Aires, 17 al 20 de septiembre
de 1997; Drama histrico e ideologa en Lope de Vega: El Prncipe perfecto (Primera y Se-
gunda parte), Vil Congreso Internacional de AITENSO, Dramaturgia e ideologa, Ahitera, 2
al 5 de marzo de 1998.
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medida que evoluciona su frmula teatral. En este sentido es fundamental no ol-
vidarnos de que las etapas de ese proceso si bien pueden centrarse en las que
Frida Weber de Kurlat define como el Lope-preLope y el Lope-Lope, no deja de
percibirse tambin que estamos frente a una materia muy rica con la que es po-
sible moldear formas diversas que no siempre llegan a alcanzar la perfeccin y
cuyas variables no pueden ser simplemente explicadas por circunstancias deri-
vadas de la evolucin diacrnica.
3
Dos son los aspectos fundamentales surgidos de la revisin del centenar de
comedias agrupadas por Menndez Pelayo, en el apartado de las Crnicas y le-
yendas de Espaa: a) la cuestin del modo de operar con la materia histrica
determinante, por cierto, de la estructura de los textos; b) la construccin ideo-
lgica implcita en la doble temporalidad del teatro histrico, en el dilogo esta-
blecido entre el pasado evocado (tiempo de la accin dramtica) y el tiempo
presente (el del autor y de los espectadores).
4
En cuanto al primer aspecto, resulta evidente que a medida que el esquema
dramtico de Lope se va consolidando se produce tambin un cambio de actitud
en su manera de dramatizar la historia. En trminos generales, es posible com-
probar que comienza construyendo comedias al modo de crnicas dramatizadas,
en las que se acumulan hechos histricos y se abarcan perodos cronolgicos de
larga extensin por lo que se ve precisado a construir la comedia como una tri-
loga en la que cada acto se organiza en torno a momentos histricos distintos.
En cambio, en la segunda etapa el dramaturgo hace de la historia un material
integrado de modo ms coherente en la contextura dramtica y as va trabando e
interrelacionando las escenas en forma ms adecuada y, aunque no siempre se
aparta de la configuracin en trilogas, logra balancear mejor los procesos tem-
porales dentro del esquema tripartito de la comedia nueva.
5
Ahora bien, en lo que hace a la impronta ideolgica con que se configura
este teatro hay tambin diferencias entre una y otra etapa pues es evidente que
Lope de Vega abandona paulatinamente el tratamiento mtico-enftico de la
historia de modo tal que los hroes pierden la grandilocuencia que les confera
su condicin de representantes de Castilla, Espaa o la Reconquista e incorpora
otras cuestiones que hacen a la ejemplaridad y buen gobierno, de modo tal que
se diversifican los ncleos semnticos al explorar cuestiones polticas ms pun-
3
Vid. Frida Weber de Kurlat, Lope-Lope y Lope-preLope. Formacin del subcdigo de la come-
dia de Lope, Segismundo, XII (1976), pgs. 111-31.
Resumo y utilizo a continuacin algunas de las ideas desarrolladas en trabajos anteriores ya cita-
dos en la nota 2.
5
Al primer tipo de estructura se adscriben comedias del tipo de El primer Rey de Castilla, La cam-
pana de Aragn y El ltimo godo escritas entre 1598 y 1608 aproximadamente. Al segundo, El
bastardo Mudarra y Siete ufantes de Lara, Las paces de los reyes y juda de Toledo, del pe-
rodo de 1610 a 1612. Desarrollo con precisin estos aspectos en los trabajos antes citados.
700 MELCHORA ROMANOS
tuales
6
Estas son las principales observaciones resultantes expuestas en forma
muy esquemtica.
Vamos ahora a tratar de ver si en las obras de Tirso de Molina y de Mira de
Amescua propuestas para esta confrontacin se reproducen las mismas caracte-
rsticas. Uno de los problemas que plantea la determinacin de una posible
comparacin es la carencia de cronologas que permitan trazar coordenadas ade-
cuadas. Para el caso de ambos autores hay que partir de hiptesis que si bien en
Tirso de Molina resultan ms aceptables, para Mira de Amescua apenas se per-
filan.
7
Sin embargo, resulta ms que vlido aceptar que ambos escriben sus
obras cuando ya se ha afianzado la frmula impuesta por Lope de Vega.
El caso de La prudencia en la mujer, cuya fecha aproximada puede fijarse
entre 1622 y 1634, ofrece interesantes aspectos a considerar por cuanto nos en-
contramos ante una obra en la que su construccin de drama histrico responde
constitutivamente a lo que como delimitacin de este subtipo se ha analizado
hasta ahora.
8
Resulta significativo al respecto recordar que la relacin de Tirso
con la historia no se circunscribe nicamente a las obras dramticas, no muy un-
merosas por cierto, sino que se da tambin en los relatos de sus miscelneas y
alcanza a su condicin de autor de la Historia de la Orden de la Merced.
Ello determina que la crtica haya sealado, en cuanto a la dramatizacin de
la historia una doble vertiente: la historicista que es la que prevalece en Las
quinas de Portugal en donde escribe que todo lo historial de esta comedia se
ha sacado con puntualidad verdadera de muchos autores...;
9
la verosimilista
que es la que sostiene el Mercedario, cuando a propsito de los reproches de
6
En este sentido son muy interesantes las exploraciones en torno al maquiavelismo que Lope de
Vega propone en obras como El Prncipe perfecto (Primera y Segunda parte) o el Duque de
Viseo, cuestin que he tratado en uno de los trabajos antes citados.
La bibliografa sobre Tirso de Molina es abundante en los ltimos aos y para el caso del otro
dramaturgo se cuenta ahora con la importante tarea que est realizando, bajo la direccin de
Agustn de la Granja, el Aula Biblioteca Mira de Amescua de la Universidad de Granada. Vid.
I. Arellano y A. de la Granja, Bibliografa esencial de estudios sobre el teatro de Mira de
Amescua, en Mira de Amescua, un teatro en la penumbra, Pamplona: Eunsa, 1991, editado
por los mismos autores, pgs.383-93.
La publicacin de la obra en la Parte Tercera de las comedias de Tirso, en 1634 determina el tr-
mino ad quem, mientras que para Menndez Pelayo la aparicin de La inocente sangre de Lope
de Vega, en 1623, que tambin trata de la enemistad de los Benavides y de los Carvajales de-
terminara el lmite a quo. Vid. sus Estudios sobre Lope de Vega, ed. de las Obras completas,
Madrid, CSIC, 1949, vol. IV, pgs.233-44. Por su parte, Ruth L. Kennedy en: La prudencia
en la mujer y el ambiente en que se concibi, Estudios, V (1949), 223-93, atenindose a su
particular tendencia a determinar relaciones entre acontecimientos de la obra y el contexto
histrico, la fij entre la primavera y el verano de 1622.
9
Mara del Pilar Palomo es quien establece esta doble vertiente tanto en La creacin dramtica de
Tirso de Molina, Obras de Tirso de Molina, Barcelona, Vergara, 1968, pgs. 10-130, como en
el estudio preliminar Fray Gabriel Tllez, un espaol del Barroco de su ed. en seis volme-
nes de la B.A.E., vol. 236, Madrid, Atlas, 1970, pgs. I-L. De aqu tomo la cita, pg. XXII.
LA CONSTRUCCIN DEL DRAMA HISTRICO 701
inexactitud y errores histricos en su comedia El vergonzoso en palacio, se de-
fiende en los Cigarrales de Toledo con estas palabras: Como si la licencia de
Apolo se estrechase a la recoleccin histrica y no pudiese fabricar, sobre ci-
mientos de personas verdaderas, arquitecturas del ingenio fingidas!.
10
As, en La prudencia en la mujer, la accin dramtica se concentra en torno
a la figura de doa Mara de Molina, cuyo gobierno se vio sacudido por com-
plejas tensiones polticas, lo que le permite construir a Tirso de Molina una
ejemplar muestra del drama histrico que F. Ruiz Ramn caracteriza por su con-
figuracin de este modo:
En estas piezas no es lo fundamental el drama de la historia, pues su tema no es
la historia como drama, como en Shakespeare o, ms tarde, aunque a distinto ni-
vel, en Schiller o en Kleist. Lo central en estos dramas es destacar, con ejemplari-
dad ideal, mediante las situaciones interesantes que la historia suministra, la di-
mensin heroica del pasado nacional. Por ello los hroes de este teatro cambian
de nombre, pero no de esencia, pues, en realidad, no hay ms que un hroe: el he-
rosmo."
La presencia de una herona mujer y ms an de una madre, la figura ausente
del teatro espaol de Siglo de Oro, constituye una verdadera muestra de origi-
nalidad que suele destacarse siempre que la crtica reitera, sin profundizar de-
masiado al respecto, el marcado sesgo feminista del teatro tirsiano. Pero estas
son consideraciones que no interesan ahora para la cuestin que vengo propo-
niendo, por lo que voy a centrarme en la construccin de esta comedia histrica,
en los procedimientos utilizados para la dramatizacin de la temporalidad.
El molde tripartito de la comedia se adapta en forma coherente a la delimita-
cin de la materia cronstica, puesto que Tirso ha fraguado en l la estructura del
proceso de crecimiento del rey desde la infancia hasta que alcanza la mayora de
edad necesaria para reinar.
12
En la primera jornada, se dramatizan en los tres
cuadros los momentos correspondientes al planteamiento de la situacin: I
o
) en-
frentamiento de la reina con los nobles pretendientes al trono que no aceptan la
legitimidad de su hijo Fernando y no lo reconocen como sucesor de Sancho IV;
2) pedido de ayuda a los nobles castellanos, Benavides y Carvajales, quienes
con el apoyo del pueblo lo proclaman rey; 3
o
) sometimiento de los oponentes a
la reina quien, en prueba de su magnanimidad, les cede unas plazas fuertes.
Cigarrales de Toledo, ed. transcrita y revisada por V. Said Armesto, Madrid: Renacimiento,
1913, pg. 123.
Historia del teatro espaol, I (Desde sus orgenes hasta 1900), Madrid: Alianza, 2
a
ed., 1971,
pgs. 236-37.
Sus fuentes principales son: la Crnica del muy valeroso rey don Fernando (Valladolid, 1554), y
la Historia General de Espaa de Juan de Mariana. Para lo relativo a esta cuestin, vid. el
Prembulo de Blanca de los Ros a su ed. de Obras dramticas completas de Tirso de Mo-
lina, tomo III, Madrid: Aguilar, 1968, pgs. 893-904.
702 MELCHORA ROMANOS
La segunda jornada, constituye una secuencia temporal de continuidad sin
mayores cortes con la anterior, en la que se concentra y reitera el enfrentamiento
de doa Mara de Molina con el Infante don Juan, su pertinaz e hipcrita opo-
nente, que se vale de cualquier medio para alzanzar el poder. En las tres etapas
del nudo de la accin se suceden: I
o
) intento de asesinato del rey valindose del
mdico de palacio y descubrimiento del proyecto por parte de la reina; 2
o
) in-
tento de doa Mara de hacerle confesar a don Juan su siniestro plan y defensa
del enemigo inventando una calumnia en la que la acusa de ser ella quien planea
la muerte del rey; 3
o
) nuevo esfuerzo del infante por convencer a los nobles de
la supuesta intriga y finalmente fracaso, reconocimiento de que es el autor del
criminal proyecto y encarcelamiento.
La tercera jornada se distancia temporalmente de las dos anteriores, pues en
la evolucin de la ficcin dramtica han pasado catorce aos y el joven rey, que
al comenzar la accin tena tres aos, ya est en condiciones de asumir su cargo,
tal como lo expresa la reina.
13
Pues los deseados das,
hijo y seor, se han llegado
en que el cielo os ha sacado
hoy de las tutelas mas,
y de diecisiete aos
a vuestro cargo tomis
el gobierno, y libre estis
de peligros y de daos
(que no pocos han querido
ofender vuestra niez,
aunque mi amor cada vez
cual madre os ha defendido).
14
Por consiguiente, hemos pasado de la etapa de la infancia a la de las moce-
dades del monarca quien, libre de la tutela de su madre, ha de aprender a gober-
nar. El cambio temporal marca por lo tanto una nueva perspectiva dramtica que
supone, en cierto modo, una suerte de rito inicitico, un obstculo a vencer para
probar el dominio e idoneidad del joven rey. La tercera jornada, sin embargo, no
parece constituir el verdadero desenlace de la accin sino que deja entrever una
situacin poco resuelta, un final incierto que evoca el destino de Fernando IV, el
emplazado.
15
13
Hay una notoria diferencia con la realidad histrica, pues tena nueve aos al morir su padre en
1295 y asume el trono en 1301 cuando tena diecisis aos.
14
Cito por la ed. de Blanca de los Ros, Obras dramticas completas, tomo III, Madrid: Aguilar,
1968, pg. 935a.
El rey muri el 9 de septiembre de 1312, y aunque su muerte no tiene nada de misteriosa, la le-
yenda la hace coincidir con los treinta das concedidos, hasta su presencia ante el tribunal de
LA CONSTRUCCIN DEL DRAMA HISTRICO 703
Se estructura la accin en torno al ltimo intento de don Juan por lograr, a
cualquier precio, el poder que durante aos se le ha negado. Los tres cuadros
proponen: I
o
) partida de doa Mara de Molina hacia su retiro en la aldea y pri-
mera fractura en la conducta del hijo que se deja llevar por las habladuras en
contra de su madre; 2
o
) encuentro del rey con don Juan, que ha huido de la cr-
cel, calumnia contra la reina acusndola de intentar matarlo para quedarse con el
trono y orden de apresarla; 3
o
) presencia de la reina en la aldea, intento de don
Juan de engaarla para que se case con l y llegada del rey al que su madre
prueba su total inocencia y honestidad.
Por consiguiente, la construccin dramtica de esta comedia histrica mues-
tra el logrado equilibrio con que Tirso de Molina ha sabido condensar las fr-
mulas dramticas consagradas con anterioridad por Lope de Vega, por cuanto
este diseo tripartito en el planteamiento de cada jornada, este esquema tempo-
ral que nuclea una accin consecuente en las dos primeras, mientras que la ter-
cera se distancia en varios aos es casi el mismo que se da, por ejemplo, en El
bastardo Mudarra que es de 1612 tal como consta en el manuscrito autgrafo.
Ahora bien, donde se produce una notoria diferencia es en el planteamiento
ideolgico o intencionalidad implcita porque resulta evidente que Tirso en esta
comedia, en consonancia con la evolucin de toda su obra, se inclina ms al
prodesse que al delectare en lo que hace al balanceo de la frmula horaciana.
En ese sentido puede comprobarse una impronta didctico-moralizante en La
prudencia en la mujer que se cifra en la utilizacin de la historia de Mara de
Molina para construir una obra concebida en la lnea de un tratado de regimine
principum. La reina al comienzo de la tercera jornada dirige a su hijo consejos
de buen gobierno que estn pautados en las normas del prncipe cristiano:
El culto de vuestra ley,
Fernando, encargaros quiero,
que ste es el mvil primero
que ha de llevar tras s al rey,
y guindoos por l vos,
vivid, hijo, sin cuidado,
porque no hay razn de estado
como es el servir a Dios.
16
En este parlamento se nos ofrece en forma concentrada y sistemtica como
bien seala Ignacio Arellano: el modelo del rey (del actante 'poderoso') y el
concepto del 'poder' que debera regir la organizacin de las repblicas bien or-
Dios, a que fuera emplazado por los hermanos Carvajal a causa de la injusticia cometida contra
quienes fueron consejeros de doa M." de Molina. Probablemente esta historia es la que Tirso
pensaba desarrollar en la anunciada comedia al final de la obra como de Los dos Carvajales, cfr.
ed. cit. pg. 951b. Lope de Vega trata esta historia en La inocente venganza, publicada en 1622.
16
Ed. cit., pg. 936b.
704 MELCHORA ROMANOS
denadas.
17
Modelo que por cierto se aparta del representado por el oponente de
doa Mara de Molina, el Infante don Juan, que en la lnea poltica del maquia-
velismo cree que el fin justifica los medios.
18
Esta preocupacin acerca del mo-
delo del monarca, la recta conduccin poltica y el buen gobierno constituyen
una temtica muy explorada en el teatro histrico y tambin en otros mbitos de
la literatura urea. Por consiguiente, puede apreciarse en Tirso de Molina una
suerte de condensacin hacia lneas ideolgicas ms puntuales en comparacin
con el amplio espectro del teatro histrico tal como se ofrece en Lope de Vega,
donde la diversidad de perspectivas admite una ms amplia matizacin de pro-
puestas.
Del mismo modo, y tan solo como una aproximacin a otra materializacin
dramtica de este subtipo de comedias, plantear unas consideraciones sobre la
obra de Mira de Amescua, No hay dicha ni desdicha hasta la muerte, comedia
en la que la historia se propone como el espacio de un desplazamiento temporal
que confiere, a la suerte y el fracaso de la vida y los amores de dos amigos, la
lejana necesaria para lograr un cierto grado de verosimilitud. De la accin bli-
ca y los combates de la primera jornada en que se enfrentan las tropas de don
Garca y don Ordoo por el trono de Len, pasamos en las dos siguientes a la
historia de enredos amorosos, celos, sospechas, intrigas palaciegas en la que la
relacin rey/privado (Ordoo/Porcellos) se potencia con el tpico de la Fortuna
voltaria.
En este aspecto del poder y la privanza, tan frecuentado en el teatro del Siglo
de Oro, ha trabajado ya I. Arellano con un corpus de comedias miramescuanas
de contexto histrico, planteando muy interesantes perspectivas sobre los rasgos
caractersticos que particularizan su creacin dramtica. Al respecto seala:
La verdadera protagonista de estas comedias es la fortuna voltaria y mentirosa,
y los argumentos de cadas de privados van dirigidos a la iluminacin de las di-
mensiones fugaces, impredecibles y mudables, de la fortuna, y por tanto, a la pre-
sentacin de conclusiones ascticas, estoicas [...] y religiosas [...], en tanto son
ejemplo de la sustancial vanidad de la vida terrena.
19
Por consiguiente, me parece fundamental destacar que en este ncleo de co-
medias de Mira de Amescua, entre las que se encuentra No hay dicha ni desdi-
cha hasta la muerte, la dramatizacin de la historia alcanza, del mismo modo
17
En su trabajo La mquina del poder en el teatro de Tirso de Molina, Crtica Hispnica, XVI-1
(1994), pg. 59-84; la cita en pg. 64.
18
Sobre estas cuestiones de Maquiavelo y el maquiavelismo en Espaa, vid. J. A. Maravall, Estu-
dios de historia del pensamiento espaol, Madrid: Ediciones Cultura Hispnica, 1984.
19
El poder y la privanza en el teatro de Mira de Amescua, Mira de Amescua en candelero. Actas
del Congreso Internacional sobre Mira de Amescua y el teatro espaol del siglo XVII, A. de la
Granja y J. A. Martnez Berbel (eds.), Granada: Universidad de Granada, 1996, vol. I, pgs.
43-64, la cita en pg. 58.
LA CONSTRUCCIN DEL DRAMA HISTRICO 705
que en Tirso de Molina, una significativa funcionalidad adscrita a una intencio-
nalidad moral, pues cie la comedia a una leccin para el buen vivir con lo cual
se aleja de la exaltacin pica de los hroes y de la idea de la continuidad de un
proceso que desde el pasado se proyecta al presente para legitimarlo, del modo
en que se da en algunas comedias de Lope de Vega.
20
A modo de conclusin provisional, podemos proponer que en los dos ejem-
plos seleccionados para determinar la proyeccin de los procedimientos cons-
tructivos del drama histrico a partir de Lope de Vega, es posible encontrar
lneas estructurales surgidas de los modelos ms consolidados y una concentra-
cin en el prodesse que lleva a los dramaturgos a configurar ncleos de obras en
las que plantean propuestas ideolgicos sobre conflictos del poder en una inten-
cionada insistencia por acentuar la ejemplaridad, pues como escriba Luis Ca-
brera de Crdoba en 1611: Es la historia narraciones de verdades por hombre
sabio para ensear a bien vivir.
21
El corpus de las comedias de Mira de Amescua con el que trabaja I. Arellano comprende las
siguientes: Adversa fortuna de don Bernardo de Cabrera, Adversa fortuna de don Alvaro de
Luna, El ejemplo mayor de la desdicha, No hay dicha ni desdicha hasta la muerte, La prspera
fortuna de don Bernardo de Cabrera, La prspera fortuna de don Alvaro de Luna, La rueda de
la Fortuna.
21
De historia, para entenderla y escribirla, Madrid, 1948, pg. 24.