Estudios de Lgica y Matemticas en Leningrado.

A partir de 1971 trabaj en el Instituto Politcni-

co de Leningrado, donde elabor modelos mate-
mticos para la administracin econmica. En
1976 comenz a trabajar en el Instituto de Lin-
gstica estructural de la Universidad de Mosc.
Desde 1982 reside en Alemania Federal. En 1988
fue Profesor invitado de la Universidad de Phila-
delphia (Estados Unidos). Colaborador habitual
del Frankfurter Allgemaine Zeitung.
COMUNICACIN Y SOCIEDAD
Volumen I Num. 1 1988 105-114
El poder lo tiene el que domina los
lenguajes. Sobre los lenguajes como
reproduccin, creacin y simulacin de la
realidad
La situacin intelectual y cultural de nuestra poca se considera general-
mente pluralista, tolerante y permisiva. Segn esta opinin ampliamente ex-
tendida la actual cultura occidental no ofrece al hombre criterios generales y
vinculantes que le capacitaran para escoger entre la multitud de ideologas,
doctrinas, teoras, proyectos polticos o tendencias artsticas, etc. que, convi-
viendo en una especie de "coexistencia pacfica", se recelan mutuamente.
Cada una de estas corrientes ideolgicas suele reclamar su propia verdad lti-
ma. En un nivel terico, todas en el fondo se excluyen recprocamente. Ya
no existen criterios de seleccin independientes de las teoras. Por ello las de-
cisiones se toman ms o menos por casualidad o arbitrariamente. Pero este
hecho descalifica a su vez las exigencias de verdad de todas las teoras. Inclu-
so niega de hecho la funcin de la razn terica como algo fundamental. Esta
situacin se valora naturalmente de forma distinta: unos la saludan como ex-
presin de la emancipacin, liberalidad y tolerancia, que, por motivos mora-
les, es preferible a la exigencia exagerada de la razn. Desde un punto de vis-
ta religioso, esta calificacin incluso podra justificarse dentro del marco de
una teologa negativa o apofntca, a saber, como reconocimiento de la limi-
tacin ontolgica de la razn humana, que por este motivo exige el respeto
de la voluntad y la verdad ocultas de Di os. Otros l amentan, sin embargo, el
pluralismo contemporneo y ven en l el dominio del cinismo y de la "tole-
rancia represiva", una perenne reiteracin absurda del statu quo, que no su-
ministra orientacin para la actuacin del hombre y que, al contrario, le con-
dena a lo facultativo y la arbitrariedad. La polmica entre las valoraciones
BORIS GROYS
positivas y negativas de la actual situacin domina ampliamente las discusio-
nes intelectuales del momento.
Pero debajo de esta polmica se oculta como dec amos un consenso
sobre el diagnstico fundamental acerca de la configuracin de esta situa-
cin. Existe consenso acerca de su condicin pluralista y facultativa.
Ahora bien, parece que precisamente esta caracterizacin sea cuestionable.
Se opone a mis experiencias y mis observaciones en el trato con las empresas
culturales modernas. Estas empresas como cualquier empresa obligan al
rendimiento, al xito, crean determinadas reglas y establecen determinados
criterios segn los cuales se evala el rendimiento y el xito. Si n duda el cri-
terio ms importante es la exigencia de originalidad. Cualquiera que preten-
da triunfar en la vida cultural actual, en el mbito que sea, tropieza con esta
exigencia. Un artista slo es reconocido si demuestra que su obra es original,
nueva, "creati va". Para el cientfico es lo mismo. Ti ene que establecer una
teora original y personal, por lo nimia que sea, para poder ser alguien en el
mundo de la ciencia. A los diseadores de moda, los polticos y otras vcti-
mas de la exigencia de innovacin los respetar por ahora en mi enumera-
cin.
La exigencia de ser original e innovador es, sin embargo todo menos tole-
rante o permisiva. Precisamente no permite a los productores de cultura ele-
gir entre las corrientes ideolgicas y artsticas existentes, sino que hasta ex-
cluye esta posibilidad. La obligacin de estar informado acerca de la oferta en
el mbito cultural no significa que el creador pueda escoger libremente lo que
le parece, sino que debe evitar todo lo que pueda levantar la sospecha de que
no es original. La pluralidad de las actitudes mtodos y teoras culturales
ofrecidas no es, por tanto, expresin de una libertad de seleccin, ni tampo-
co de la indiferencia cnica, sino que constituye una zona tab y prohibida,
que pasa como posesin intelectual de los muertos o por lo menos de los
dems y que no se puede pisar impunemente.
El moderno productor de cultura no utiliza, por tanto, esta pluralidad exis-
tente, sino la aumenta, la intensifica. Ti ene que producir la pluralidad. Las
reglas de su produccin no son pluralistas, como todas las reglas de esta ndo-
le. A pesar de todas las discrepancias de contendido de los distintos mtodos,
tendencias e iniciativas modernas, la historia de su nacimiento y su penetra-
cin posee tantos rasgos comunes que apenas en este respecto se distinguen.
Esta uniformidad caracteriza desde hace bastante tiempo no solamente al
productor de cultura, sino tambin al consumidor, que ha sido capacitado
continuamente para poder valorar la originalidad y la innovacin, o dicho de
otra manera, para dejarse llevar por los mecanismos de l a moda. A primera
vista todo parece permitido y todo se ofrece. Si n embargo, los medios se cen-
tran exclusivamente en las obras y los nombres que pasan por originales y
nuevos. La importancia cada vez mayor de los medios de masas en la trans-
misin de las informaciones culturales y su carcter global ambos indiscuti-
EL PODER LO TIENE EL QUE DOMINA LOS LENGUAJES
bles desde hace ti empo han erigido la dictadura de lo nuevo. Difcilmente
se la puede contradecir. Este estado de cosas impone una pregunta muy na-
tural: cmo se produce lo nuevo, lo original precisamente como algo nuevo
y original valorado como tal? Qu mecanismos de produccin y de recep-
cin obran aqu y con qu criterios se valoran?
La respuesta a esta pregunta se aborta la mayora de las veces con la obje-
cin tpica de que lo nuevo y lo original son precisamente nuevos y origina-
les porque son espontneos, porque no existen reglas para su produccin,
porque llevan a la apertura y a lo incierto. Esta objecin presupone en el
hombre una fuerza oculta y misteriosa, que se manifiesta como creatividad. Y
le coacciona casi a ser nuevo y original. Esta interpretacin exige ineludible-
mente que el hombre sea creador. La creatividad lo distingue del autmata,
del animal. Le otorga su historia y su dignidad. El que cuestione la existencia
de esta fuerza oculta que se manifiesta exclusivamente en el acto humano li-
bre, parece incurrir en un antihumanismo, una especie de confabulacin
contra la originalidad y la irrenunciabilidad humanas. Ya por este motivo la
misma pregunta debe ser rechazada necesariamente por razones morales y
polticas.
Con todo respeto por una valoracin de este tipo, se puede observar que
la dignidad humana que se defiende aqu se halla muy desigualmente reparti-
da en la situacin cultural del momento. Es que slo una lite relativamente
pequea de hroes de los medios pasa por libre, original, innovadora y nue-
va. La gran masa del resto de la poblacin se juzga ms bien falta de creativi-
dad, o, lo que segn esta lgica significa lo mismo, se considera algo subhu-
mano, quiz semi-mecnico. Los llamamientos elocuentes a esta poblacin
para que se vuelva creativa de arriba abajo as Joseph Beuys postul en su
da que todos los hombres deberan ser artistas como se sabe, no llevan a
ninguna parte. Son precisamente estos llamamientos los que intensifican la
sospecha de que la mayora de los hombres son simplemente incapaces de ser
creativos.
Esta idea viene reforzada precisamente por la concentracin de los medios
en los pocos escogidos que representan la dignidad humana como tal y, por
tanto, a toda la humani dad. Esta explicacin no toca el secreto de la predes-
tinacin de estos pocos y, adems, este secreto corresponde plenamente al
carcter oculto de la fuerza creativa como patrimonio de esta minora.
Pero al intentar averiguar las reglas de la creatividad, uno tiene por lo me-
nos la ventaja de que se puede explicar trivialmente la no-creatividad de la
mayora: simplemente tiene otras cosas que hacer que la de ser creativa.
Quiz debamos recordar antes muy brevemente la historia de las interpre-
taciones modernas de la fuerza creativa del hombre. Simplificando, se puede
dividir en tres etapas.
1. Como se sabe, ha sido la Ilustracin ant e todo la Ilustracin france-
sa la que reclam por primera vez que el hombre se libere de las tradicio-
BORIS GROYS
nes y las convenciones, que empiece desde cero y se vuelva nuevo y original.
La fuerza que permite y a la vez exige este nuevo inicio era la razn o el inte-
lecto, que presentan al hombre la verdad con una evidencia inmediatamente
plausible. Pero pronto se descubri que la evidencia no garantiza la validez
general. Para diversos hombres pueden ser evidentes diversas ideas. El inten-
to de Hegel, de consolidar la historia con la razn slo llev a la prohibicin
de cualquier otra creatividad. Pues el sistema hegeliano se comprendi como
perfeccin, como el fin de la historia de la razn. Si n embargo, la renuncia a
la creatividad se hallaba implcita en la Ilustracin desde el principio. El dis-
tanciamiento de lo antiguo se postul slo para alcanzar la verdad nueva,
perfecta, evidente y absoluta. Despus de esta ltima evidencia ya no debera
haber evolucin alguna, pues sta slo poda llevar a la no-verdad. La exi-
gencia de creatividad de la Ilustracin es, por tanto, a la vez una renuncia a
la creatividad, una exigencia de parar la historia para erigir un utpico reino
atemporal " de la naturaleza". El modo de funcionar de esta utopa lo demos-
tr luego muy bien el terror de la revolucin francesa. Ha desenmascarado
definitivamente las evidencias de la razn como una peligrosa ilusin.
2. Esta crisis de la fe en la razn provoc, despus del abandono del siste-
ma de Hegel, el descubrimiento del inconsciente, que desde aquel momento
se consider la fuerza creativa oculta en el hombre en sustitucin de la razn.
Para las numerosas teoras modernas del inconsciente, que se contradicen
con bastante frecuencia, es determinante la conviccin de que la evidencia
racional en el hombre es producida por un j uego de fuerzas que le permanece
oculto. Pueden ser fuerzas libidinosas (como en Freud), fuerzas econmicas
(como en Marx) , fuerzas lingsticas (como en Saussure) o la voluntad de po-
dero (como en Nietzsche), o el destino de la raza (como en la ideologa na-
zi). En cada una de estas teoras clsicas del inconsciente se hallan dos con-
vicciones bsicas comunes: primero, que el pensamiento del hombre depende
de factores que no le son accesibles inmediatamente, y, segundo, que estos
factores pueden ser investigados objetivamente y pueden ser configurados
cientficamente mediante el saber alcanzado, y de tal manera que producirn
en el hombre evidencias "verdaderas" y no "falsas".
Por creatividad del individuo ya no se entiende ahora su bsqueda autn-
tica de la verdad, sino un complejo de sntomas capaz de ser esclarecido por
la investigacin cientfica para alcanzar as conocimientos acerca de la consti-
tucin del inconsciente humano, es decir, diagnosticndolo para averiguar
consecuentemente una terapia. Como en el caso de la Ilustracin tem-
prana, la meta de esta terapia era apagar finalmente toda creatividad. Se pre-
tenda unificar, "uniformar" el inconsciente. Las grandes revoluciones del si-
glo XX sobre todo la rusa de 1917 y la alemana de 1933 eran en primer
lugar intentos de poner por obra este programa. Se pretenda alcanzar la ver-
dad definitiva eliminando a los hombres que padecan incurablemente de un
inconsciente equivocado a causa de su clase o de su raza, salvando a los de-
EL PODER LO TIENE EL QUE DOMINA LOS LENGUAJES
ms a travs de una terapia social cientficamente fundamentada, con el fin
de capacitarlos para una inteleccin verdadera y la verdadera evidencia. Por
cierto, este programa era muy difcil de combatir con los viejos medios de la
filosofa racional porque cuestionaba precisamente esta filosofa como tal.
3. Esta tercera fase, surgida aproxi madamente hacia finales de los aos
60, se designa a menudo como Postmodernismo. Se caracteriza por una cre-
ciente radicalizacin de la crtica de la razn. La crtica postmoderna de las
teoras modernistas dirige la sospecha de la determinacin inconsciente y
oculta del pensamiento contra las mismas teoras modernistas del inconscien-
te. Se rechazan a la vez su exigencia de cientificidad y de dominio. Las teo-
ras postmodernas surgidas baj o la influencia del Heidegger tardo, ante to-
do como consecuencia de conceptos como el de su "diferencia ontolgi ca" y
de lo "oculto del ser" y representadas en Francia por autores como Foucault,
Lacan, Deleuze, Derrida, Baudrillard y otros reconocen el papel determi-
nante de los factores ocultos para el pensamiento del hombre, pero al mismo
tiempo niegan la posibilidad de acceder a estos factores mediante investiga-
ciones cientficas o filosficas que designan como manipulacin consciente de
estos factores.
Con los medios de la crtica postmoderna de modo ms consecuente e
intelectualmente ms riguroso con el "mtodo desconstructivo" de Derrida
se desmonta la totalidad de la tradicin de la Ilustracin. Ahora aparece co-
mo desptica y completamente deslumbrada por sus evidencias. Su afn de
utopa, de la verdad absoluta y del final de la historia se sustituye por la aper-
tura y la participacin en el j uego infinito de los factores ocultos. Los cdigos
ocultos forman el mbito de lo impensado y son a la vez accesibles e inaccesi-
bles, abiertos y ocultos. Parece que esta concepcin de la creatividad como
proceso abierto e incontenible finalmente hace justicia a su naturaleza. Pero
en la crtica postmoderna tambin se desmonta la bsqueda de la originalidad
y de lo nuevo. Demostrando que la evidencia definitiva ambicionada por la
Ilustracin es por principio inalcanzable, y que las ideas que los tericos, los
artistas, cientficos, etc. consideran autnticamente propios, nuevos y origi-
nales slo son subproductos del j uego de diversas fuerzas y cdigos imperso-
nales, el mtodo desconstructivo sustrae al individuo sus posesiones intelec-
tuales y declara toda la cultura como pas de nadi e. Por tanto, la crtica
postmoderna se dirige por un lado contra la idea moderna del progreso y de
la creatividad y, por otro, niega la exigencia de originalidad como tal, pues
en ella descubre a la vez la exigencia de la verdad ltima y la exigencia de
dominio que le es inherente.
A la teora posmoderna le corresponde tambin la praxis cultural y, parti-
cularmente, la artstica postmoderna. El artista de hoy se retracta programti-
camente del afn de originalidad. Utiliza el patrimonio cultural existente, el
arte hecho por otros, porque no reconoce la autora "autnti ca" del arte an-
BORIS GROYS
terior. As , los representantes del "appropriational art" copian simplemente
las famosas obras del pasado y del presente y firman con sus propios nom-
bres. Con ello demuestran la naturaleza impersonal del arte. Ahora bien, de-
be llamar la atencin que el "appropriational art" se celebr como la gran
novedad y que los artistas que se incorporan a esta corriente son muy orgu-
llosos de la originalidad de su postura y estn imbricados en la discusin acer-
ca de la prioridad. En la filosofa y la ciencia del espritu postmodernas ocurre
lo mismo. Tambi n aqu arde la polmica acerca de la originalidad, la priori-
dad y la radicalidad de la afirmacin de que no existe la originalidad, la prio-
ridad y la radicalidad. La renuncia a la originalidad se presenta, por tanto,
como la postura ms original posible, y visto de esta manera, tambin la pos-
tura original ms radical. Se critica la exigencia de dominio del modernismo
y se intensifica a la vez tranquilamente al expropiar los artistas del pasado. En
el arte moderno el artista era por lo menos llamado a producir algo nuevo
porque le obligaba el respeto de la autora del otro. Esta autocontradiccin
de la teora y praxis postmodernas tiene, sin embargo, su explicacin. Al pa-
recer la filosofa postmoderna comparte con la Ilustracin el prejuicio de que
la civilizacin en la que vivimos nos coacciona, sin excepcin, a pensar, pro-
ducir y hacer siempre y exclusivamente lo mismo. De ah la necesidad de
postular una fuerza "natural " externa a la civilizacin por cuya intervencin
se explica el origen de lo nuevo y lo original. Apel ando a esta fuerza el pen-
sador, el artista, etc. , asumen una postura ineludiblemente crtica frente a la
civilizacin en la que viven. Aquella fuerza les confiere la decisin y al mismo
tiempo los medios de cambiar y configurar la sociedad como totalidad. Cuan-
to ms oculta apareci con el tiempo aquella fuerza oculta tanto ms crtica
se volvi tambin la postura crtica. El que apela a lo totalmente oculto pue-
de negar radical y decididamente lo perceptible existente. De este modo lo
nuevo y lo original slo puede ser valorado si simultneamente presenta la
exigencia de verdad y permiten la distancia crtica frente a la sociedad. Pero
si resulta que la postura crtica es exigida directamente por la sociedad criti-
cada, entonces prefieren no ser autnticos en absoluto y empiezan a criticar a
la sociedad porque exige autenticidad. Pero an as no se escapa uno de las
leyes de produccin de la ideologa.
Tal como se dijo al principio, nuestra civilizacin exige originalidad del
hombre. Esta exigencia no procede de la Ilustracin. En otras formas, distin-
tas segn la poca, se encuentra tambin antes. Baste la referencia a la asee-
sis religiosa. Ella eleva tambin al hombre del sometimiento a las convencio-
nes cotidianas. La Ilustracin consider su afn de lo nuevo y original como
demasiado nuevo y original y con ello lo sobreestim y lo subestim a la vez.
Lo sobreestim porque crey que abrira una poca cualitativamente nueva;
lo subestim porque crey que despus de su novedad ya no poda haber, ni
era necesaria, ms novedad. Ambas equivocaciones llevaban a la suposicin
de que existiera la fuerza extraordinaria de la que hablamos ms arriba y re-
EL PODER LO TIENE EL QUE DOMINA LOS LENGUAJES
sult ser sumamente apta para legitimar las exigencias extraordinarias de la
Ilustracin.
Si el afn de lo nuevo y original resultase ser una caracterstica general de
la civilizacin y no algo nuevo y original en s, entonces se obtendra real-
mente la posibilidad de separar tanto la pregunta por la originalidad y la exi-
gencia de verdad, por un l ado, como la postura crtica y el dominio, por otro.
El fenmeno de lo nuevo ya no sirve para cuestionar la civilizacin mediante
el postulado de una fuerza antisocial oculta y tampoco para rechazar lo nuevo
para defender la civilizacin. Ant es bien se confirma precisamente esta civili-
zacin en el fenmeno de lo nuevo. Sol amente se debe averiguar lo que se
valorar como socialmente nuevo y original y qu reglas prcticas sigue su
produccin y recepcin.
La finalidad de esta reflexin no es la de predicar lo nuevo por lo nuevo e
insinuar con ello que lo que se realiza en el tiempo est sometido a una conti-
nua vaciedad. No se trata, por tanto, de defender una "mal a infinitud". Al
contrario: la concepcin de que alguna vez se encuentre la verdad en el futu-
ro y que con ello se acabe cualquier cambio obliga a idear continuamente es-
peranzas exageradas y pronto defraudadas de lo nuevo. La fe postmoderna de
que ahora hemos entrado en un perodo cualitativamente nuevo que se dis-
tingue de todos los anteriores por el hecho de que ya no tiene vigencia lo
nuevo, tambin ser defraudada muy pronto. Sl o es posible sustraerse a esta
ilusin concibiendo la produccin de algo nuevo como algo que se repite, de
modo que cambian las teoras, las tendencias artsticas, los mtodos cientfi-
cos, pero no la situacin fundamental de la produccin y la recepcin. Con
ello se elimina casi automticamente el problema del inconsciente que ya ha
causado tanto dao. Tal como mostr Wittgenstein en otro orden de ideas,
no queda mucho sitio para lo oculto all donde se describen las reglas eviden-
tes.
Respecto del sujeto de la creatividad no queremos establecer ninguna deci-
sin apriorstica. Diversas teoras clsicas de la subjetividad, al igual que teo-
ras crticas actuales que slo admiten fuerzas impersonales, son a su vez sola-
mente teoras, productos de la creatividad incapaces de explicar su origen. La
situacin dividida actual parece exigir por tanto una nueva especie de "epo-
j " fenomenolgica en el sentido de Husserl, que l practic a su vez respecto
del problema de la existencia o no-existencia del mundo externo. Para des-
cribir cmo funciona realmente la creatividad desde el punto de vista social
tarea que debera emprenderse naturalmente no de modo poltico-sociol-
gico, sino neofenomenolgico la pregunta por su origen es irrelevante.
Pues una descripcin de esta ndole abstrae del contenido posible concreto
de esta creatividad. Pues la productividad como tal es ella misma reproducti-
va. La originalidad se ha vuelto trivial. Su explicacin no precisa ni lo pro-
ductivo ni lo original, sino exclusivamente la descripcin de los hechos rea-
les.
BORIS GROYS
En el marco de esta nota no me propongo naturalmente emprender una
descripcin de este tipo, ni siquiera a grandes rasgos. Si n embargo, quisiera
indicar la direccin en la que, en mi opinin, debera ir. En el pasado y ms
an hoy en da vivimos baj o el signo de las oposiciones binarias: derecha o iz-
quierda, arte o no-arte, realidad o abstraccin, emancipacin o mi to, lengua
o silencio, tica o barbarie, democracia o dictadura, Mercedes o Volkswagen,
etc. Ca da persona es definida por su seleccin, por el sitio que ocupa en esta
estructura binaria preexistente a la seleccin. Ser creativo significa, en el fon-
do, escapar a esta seleccin. Pues esto significa desarrollar una estrategia que
supera estas oposiciones preexistentes creando algo nuevo en este sentido, al-
go que ya no puede describirse en los trminos de estas oposiciones.
Escapar a la oposicin de los contrarios equivale, sin embargo, a una defi-
nicin de lo que ocultamente tienen en comn sus trminos. Esto puede lle-
varse a cabo de distintos modos. Se puede proponer una oposicin nueva en
la que se sitan los opuestos terminolgicos de la oposicin anterior, por as
decir, del mismo lado. Tambi n se puede "radicalizar" la oposicin anterior
mediante los nuevos opuestos, excluyendo as la comuni dad de sus trminos.
O se pueden "liberalizar" los trminos, es decir, aceptar lo que tienen en
comn, tarea en la cual los conceptos polticos, que puedan utilizarse, deben
entenderse de modo puramente lgico-descriptivo. Estos procesos de radica-
lizacin o liberalizacin son suficientemente conocidos en los diversos mbi-
tos culturales y sobran los ejemplos detallados. Si n embargo, me parece im-
portante relacionar este procedimiento aludido con las dos teoras ya
conocidas de la creatividad.
La dialctica hegeliana describe el camino de la tesis pasando por la antte-
sis hacia la sntesis como una especie de "superaci n" o de "abol i ci n" de la
oposicin. Al final se alcanza la autoidentificacin del espritu con la estruc-
tura universal de las oposiciones binarias que resultan de ella. Ciertamente se
entienden todas como "autocreadas", pero al formar una totalidad penetra-
da, la creatividad alcanza su fin. La premisa ms importante es la conviccin
de que no se trata de oposiciones preexistentes, que por ello no pueden per-
manecer ocultas. En este sentido el sistema hegeliano es radicalmente idealis-
ta.
La filosofa desconstructiva de Derrida ocupa una postura opuesta. Surgi
de la radicalizacin de la fe estructuralista en el carcter inconsciente y pree-
xistente de la estructura binaria del lenguaje y del mundo. Para Derrida el
j uego de las diferencias es inabarcable por principio. Por eso siempre son po-
sibles las estrategias para escapar a oposiciones conscientemente existentes.
Incluso constituyen el fundamento del sentido del mtodo desconstructivo.
Pero no son creativas por no ser subjetivas. Son determinados por las dife-
rencias y los factores ocultos. A lo sumo son innovadores en la superficie. En
cierto sentido se puede designar una postura de esta ndole como radicalmen-
EL PODER LO TIENE EL QUE DOMINA LOS LENGUAJES
te materialista, a saber, si se entiende por materialismo la fe en la determina-
cin externa del pensamiento humano.
Ambos mtodos son extremadamente totalsticos. Relacionan la estrategia
individual de la innovacin con el sistema total de todas las posibles oposi-
ciones de opuestos confirmndola o negndola. El rendimiento individual se
considera exclusivamente desde el punto de vista de su importancia para la
economa de esta totalidad universal cuya existencia, sin embargo, slo se
puede suponer. La finitud de la existencia humana pone ciertos lmites a la
innovacin individual, lmites que no puede traspasar. Pero ello no significa
que la innovacin no tuviera sentido. Est vinculada con los dems mediante
la reproduccin y no mediante la totalidad. Dicho de otra forma: todo rendi-
miento creativo individual como tal posee desde el principio y desde siempre
una estructura universal. Como tal no precisa de un terico que pretenda
otorgarle esta universalidad a causa de la contemplacin de la totalidad. Res-
pecto de esta totalidad la postura de tericos de esta ndole no es peor, pero
tampoco se puede averiguar mejor lo que pretenden explicar. El acto creativo
individual se comporta, por tanto, de modo neutro, indiferente frente a la al-
ternativa "Idealismo versus Materialismo" o "fundamentacin ltima versus
crtica total".
Al fin y al cabo la estrategia de innovacin sigue su impulso religioso que
le es inherente por naturaleza y cuyo afn es el de librarse del poder de este
mundo con su constitucin binaria. Si este impulso es acogido o incluso fo-
mentado por la civilizacin contempornea, esto no significa automticamen-
te que por ello debe ser negado (o desenmascarado como falso). Pues no po-
demos permitirnos un juicio definitivo sobre esta civilizacin; ya porque un
juicio de estas caractersticas slo podra articularse dentro del marco de esta
civilizacin.
Esta idea ltima nos lleva a la problemtica que actualmente se halla en el
centro de muchas discusiones. La llamada "situacin postmoderna" actual se
caracteriza por el hecho de que ha perdido la realidad autntica. Nuestras in-
formaciones, impresiones y experiencias las percibimos en gran medida no de
un modo "i nmedi ato", sino a travs de los medios, entre los cuales hay que
contar tambin las clases y la docencia, pues ellas tambin son medios. No
solamente el aparato conceptual, sino tambin la materia bruta de nuestra
percepcin puramente emprica se fabrica hoy artificialmente, se simula.
Segn la teora de la simulacin de Baudrillard vivimos en un mundo total
de simulacros que l define como copias para las que no existe original. A di-
ferencia de lo que describi en su da Benj amn, diciendo que el original slo
es deformado internamente a travs de la produccin en masa, ello quiere
significar que la realidad simulada se fabrica desde el principio como serie de
masas, tal como ocurre en la produccin de automviles. En la industria au-
tomovilstica no se pude distinguir entre el prototipo y la copia.
La doctrina de la simulacin recuerda la famosa frmula de Adorno segn
BORIS GROYS
la cual la totalidad es falsa. En oposicin a Adorno, Baudrillard no aspira ni a
autenticidad ni a resistencia. No pretende animar, sino ms bien desanimar y
llevar a una actitud contemplativa crtica frente a la realidad simulada, expo-
nindose a la vez a la "seducci n" de las fuerzas impersonales que la configu-
ran. Se nota claramente la influencia de Nietzsche.
Los crticos de la cultura que se hallan ms en la tradicin marxista vincu-
lan la teora de la simulacin con la tesis marxista: " La ideologa dominante
es la ideologa de la clase domi nante. " Por ideologa ya no se entiende aqu,
como era tradicional, la suma de convicciones, sino la representacin de la
"experiencia inmediata". Y de ello surge una "crtica de la representacin"
que averigua en los medios el producto de las estructuras de dominio del
mundo moderno. A esta crtica le resulta sospechosa cualquier participacin
creativa en un mundo de medios de esta ndole. Pero ello no impide que pre-
cisamente los representantes de esta escuela abonen en su cuenta un gran
xito de medios y adems saben aprovecharlo hbilmente.
A un individuo le resulta, como vimos, completamente indiferente si su
creatividad, o su vida en general, se considera autntica o simulada desde el
punto de vista terico. La vida humana es finita: el hombre nace, vive y
muere como todos los dems, incluidos los tericos de la simulacin. Es tan
absurdo explicar a alguien que toda su vida es slo un simulacro porque vive
en una poca de simulacin, como es absurdo declarar que su vida es autn-
tica y verdadera porque vive en una poca de emancipacin y de razn. Am-
bas explicaciones se parecen y ambas son exageradas. Existe una complicidad
de los vivos y de los creadores que va ms all de "definiciones del ser epoca-
les" de esta ndole.
El mero hecho de que una obra original surge siguiendo determinadas re-
glas y quiero decir, segn reglas por las cuales se escapa a las oposiciones
existentes y no originaria y espontneamente, todava no significa que se
trate de simulacin y no de originalidad. La teora de la simulacin maneja
demasiado a la ligera el problema de la originalidad; niega toda originalidad y
declara que todo es simulacin. Precisamente por esto pierde toda claridad
este concepto.
La fundamentacin terica de la verdad o la mentira de la totalidad no
cambia para nada el valor del rendimiento individual que debe ser juzgado
segn criterios inherentes. La fundamentacin terica slo es necesaria si de-
trs de lo nuevo y lo original se supone una fuerza oculta que a su vez plan-
tea la pregunta por su autenticidad o sinceridad. Pues podra ser una subes-
pecie del "malin gni e" de Descartes, que slo fabrica simulacros. Postular
esta fuerza slo procede de un cierta arrogancia de la tradicin filosfica de la
Ilustracin, que ve slo en la reiteracin de lo antiguo el caso normal regula-
do por la tradicin, pero en ningn caso la produccin de algo nuevo. Por lo
menos para la situacin cultural actual esto ya no es vlido.