EL ARTE COMO ARTIFICIO

V. SHKLOVSKI
"El Arte es el pensamiento por medio de imgenes". Esta frase, que puede ser dica por
un !aciller, representa tam!i"n la opini#n de un sa!io fil#logo que la coloca como punto
inicial de toda teor$a literaria. Esta idea a penetrado en la conciencia de mucos% entre sus
numerosos creadores de!emos destacar el nom!re de &ote!nia% '(o a) arte ), en
particular, no a) poes$a, sin imagen*, dice en Notas sobre la teora de la literatura. +s
adelante agrega% "Al igual que la prosa, la poes$a es so!re todo, ) en primer lugar, una
cierta manera de pensar ) de conocer".
La poes$a es una manera particular de pensar% un pensamiento por imgenes, de esta
manera permite cierta econom$a de fuer-as mentales, una "sensaci#n de ligere-a relati.a", )
el sentimiento est"tico no es ms que un refle/o de esta econom$a. El acad"mico O.siani0o1
Kuli0o.s0$, que a!$a le$do seguramente con atenci#n los li!ros de su maestro, comprendi#
) resumi# as$ sus ideas, permaneci"ndole induda!lemente fiel. &ote!nia ) sus numerosos
disc$pulos .en en la poes$a una forma particular de pensamiento% el pensamiento por medio
de imgenes, para ellos, 2as imgenes tienen la funci#n de permitir agrupar los o!/etos ) las
acciones eterog"neas ) e3plicar lo desconocido por lo conocido. Seg4n las propias
pala!ras de &ote!nia% 'La relaci#n de la imagen con lo que ella e3plica puede ser definida
de la siguiente manera% a5 la imagen es un predicado constante para su/etos .aria!les, un
punto constante de referencia para percepciones cam!iantes, !5 la imagen es muco ms
simple ) muco ms clara que lo que ella e3plica" 6pg. 7285, es decir, "puesto que la
imagen tiene por finalidad a)udarnos a comprender su significaci#n ) dado que sin esta
cualidad no tiene sentido, de!e sernos ms familiar que lo que ella e3plica" 6pg. 9:2 5.
Ser$a interesante aplicar esta le) a la comparaci#n que ace ;iuce. de la aurora con
demonios sordomudos, o a la que ace <ogol del cielo con las casullas de =ios.
"Sin imgenes no a) arte". "El arte es el pensamiento por imgenes*. En nom!re de
estas definiciones se lleg# a monstruosas deformaciones, se quiso comprender la m4sica, la
arquitectura, la poes$a l$rica como un pensamiento por imgenes. Luego de un cuarto de
siglo de esfuer-os, el acad"mico O.siani0o1Kuli0o.s0i se a .isto finalmente o!ligado a
aislar la poes$a l$rica, la arquitectura ) la m4sica, a .er en ellas formas singulares de arte,
arte sin imgenes, ) definirlas como artes l$ricas que se dirigen directamente a las
emociones. Aparece as$ un dominio inmenso del arte que no es una manera de pensar, una
de las artes que figuran en este dominio, la poes$a l$rica 6en el sentido estricto de la
pala!ra5, presenta sin em!argo una total seme/an-a con el arte por imgenes% mane/a las
pala!ras de la misma manera. Sin notarlo se pasa del arte por imgenes al arte despro.isto
de imgenes% la percepci#n que tenemos de estas dos artes es la misma.
&ero la definici#n% 'El arte es el pensamiento por imgenes*, luego de notorias
ecuaciones de las que omito los esla!ones intermedios, produ/o la siguiente% "El arte es ante
todo creador de s$m!olos". Esta 4ltima definici#n a resistido ) so!re.i.ido al derrum!e de
la teor$a en la que esta!a fundada, se la encuentra fundamentalmente en la corriente
sim!olista, so!re todo en sus teori-adores.
+uca gente piensa toda.$a que el pensamiento por imgenes, "los caminos ) las
som!ras", "los surcos ) los confines", representa el rasgo principal de la poes$a. &ara esta
gente pues, la istoria del arte por imgenes consistir$a en una istoria del cam!io de la
imagen. &ero ocurre que las imgenes son casi inm#.iles% de siglo en siglo, de pa$s en pa$s,
de poeta en poeta, se transmiten sin cam!iarse, las imgenes no pro.ienen de ninguna parte,
son de =ios. >uanto ms se conoce una "poca, ms uno se persuade de que las imgenes
que considera!a como la creaci#n de tal o cual poeta fueron tomadas por "l de otro poeta
casi sin modificaci#n. ;odo el tra!a/o de las escuelas po"ticas no es otra cosa que la
acumulaci#n ) re.elaci#n de nue.os procedimientos para disponer ) ela!orar el material
.er!al, ) consiste muco ms en la disposici#n de las imgenes que en su creaci#n. Las
imgenes estn dadas, en poes$a las imgenes son ms recordadas que utili-adas para
pensar.
El pensamiento por imgenes no es en todo caso el .$nculo que une todas las disciplinas
del arte, ni siquiera del arte literario, el cam!io de imgenes no constitu)e la esencia del
desarrollo po"tico.
Sa!emos que se reconocen a menudo como ecos po"ticos, creados para los fines de la
contemplaci#n est"tica, e3presiones que fueron for/adas sin esperar de ellas seme/ante
percepci#n. Annens0i, por e/emplo, atri!u$a a la lengua esla.a un carcter particularmente
po"tico, Andr" ?ieli admira!a en los poetas rusos del siglo @VIII el procedimiento que
consiste en colocar los ad/eti.os despu"s de los sustanti.os. ?ieli reconoc$a un .alor
art$stico a este procedimiento o, ms e3actamente, le atri!u$a un carcter intencional,
considerndolo como eco art$stico, cuando en realidad no se trata!a sino de una
particularidad general de la lengua, de!ida a la influencia del esla.o eclesistico. El o!/eto
puede ser entonces% 2A5 creado como prosaico ) perci!ido como po"tico, 9A5 creado como
po"tico ) perci!ido como prosaico. Esto indica que el carcter est"tico de un o!/eto, el
dereco de .incularlo a la poes$a, es el resultado de nuestra manera de perci!ir, nosotros
llamaremos o!/etos est"ticos, en el sentido estricto de la pala!ra, a los o!/etos creados
mediante procedimientos particulares, cu)a finalidad es asegurar para estos o!/etos una
percepci#n est"tica.
La conclusi#n de &ote!nia, que se podr$a reducir a una ecuaci#n% 'poes$aBimagen* a
ser.ido de fundamento a toda la teor$a que afirma que imagenBs$m!oloBfacultad de la
imagen de llegar ser un predicado constante para su/etos diferentes. Esta conclusi#n redu/o
a los sim!olistas 6Andr" ?ieli, +ere/0o.s0i con sus Compaeros eternos5 por una afinidad
con sus ideas, ) se encuentra en la !ase de su teor$a. Cna de las ra-ones que lle.aron a
&ote!nia a esta conclusi#n es que "l no distingu$a la lengua de la poes$a de la lengua de la
prosa. A causa de esto no pudo perci!ir que e3isten dos tipos de imgenes% la imagen como
medio prctico de pensar, como medio de agrupar los o!/etos, ) la imagen po"tica, medio
de refuer-o de la impresi#n. +e e3plico% .o) por la calle ) .eo que el om!re de som!rero
que camina delante de m$ a de/ado caer un paquete. Lo llamo% "E, t4, som!rero, as
perdido tu paquete". Se trata de un e/emplo de imagen o tropo puramente prosaicos. Otro
e/emplo. Varios soldados estn en fila. El sargento de secci#n, .iendo que uno de ellos est
mal parado le dice% "E, estropa/o
2
no sa!es tenerte en pieD" Esta imagen es un tropo
po"tico.
En el primer caso, la pala!ra som!rero era una metonimia, en el segundo una metfora.
&ero no es esta distinci#n la que me parece importante. La imagen po"tica es uno de los
medios de crear una impresi#n m3ima. >omo medio, ) con respecto a su funci#n, es igual
a los otros procedimientos de la lengua po"tica, igual a la comparaci#n, a la repetici#n, a la
simetr$a, a la ip"r!ole, igual a todo lo que se considera una figura, a todos los medios
2

En ruso, la pala!ra "som!rero" 6shliapa5 puede usarse con los dos sentidos. 6;. ;.5.
aptos para refor-ar la sensaci#n producida por un o!/eto, 6en una o!ra, las pala!ras ) a4n
los sonidos pueden ser igualmente o!/etos5, pero la imagen po"tica no presenta ms que un
parecido e3terior con la imagen f!ula, con la imagen1pensamiento, que nos e/emplifica la
niEita que llama a una !ola 'pequeEa sand$a* 6O)siani0o1Kuli0o.s0i, La lengua y el arte5.
La imagen po"tica es uno de los medios de la lengua po"tica, la imagen prosaica es un
medio de a!stracci#n. Sand$a en lugar de glo!o, o sand$a en lugar de ca!e-a, no es ms que
la a!stracci#n de una cualidad del o!/eto ) no a) ninguna diferencia entre% ca!e-a1!ola )
sand$a1!ola. Es un pensamiento, pero esta a!stracci#n no tiene nada que .er con la poes$a.
La le) de la econom$a de las fuer-as creadoras pertenece tam!i"n al grupo de le)es
admitidas uni.ersalmente. Spencer escri!$a% "En la !ase de todas las reglas que determinan
la elecci#n ) el empleo de las pala!ras encontramos la misma e3igencia primordial% la
econom$a de la atenci#n... >onducir el esp$ritu acia la noci#n deseada por la .$a ms fcil
es, a menudo, el fin 4nico, ) siempre el fin principal. . . " 6Filosofa del estilo5. 'Si el alma
pose)era fuer-as inagota!les, le ser$a seguramente indiferente gastar muco o poco de esta
fuente, s#lo tendr$a importancia el tiempo que se pierde. &ero como estas fuer-as son
limitadas, ca!e pensar que el alma trata de reali-ar el proceso de percepci#n lo ms
racionalmente posi!le, es decir, con el menor gasto de esfuer-o o, lo que es equi.alente,
con el m3imo resultado* 6F. A.enarius5. &etra)its0i, aciendo referencia a la le) general
de la econom$a de las fuer-as mentales, reca-a la teor$a de Games so!re la !ase f$sica del
afecto. El principio de econom$a de las fuer-as creadoras, que en el e3amen del ritmo es
particularmente cauti.ante, est reconocido igualmente por A. Veselo.s0i, quien prolonga
el pensamiento de Spencer% "el m"rito del estilo consiste en u!icar el m3imo de
pensamiento en un m$nimo de pala!ras". Andr" ?ieli, que en sus me/ores pginas a dado
mucos e/emplos de ritmos comple/os que podr$amos llamar "en sacudidas" ) que a
mostrado el carcter oscuro de los ep$tetos po"ticos a prop#sito de los .ersos de ?aratins0i,
considera necesario discutir la le) de la econom$a. Su li!ro representa la tentati.a eroica
de erigir una teor$a del arte fundada en ecos no .erificados tomados de li!ros en desuso,
en un gran conocimiento de los procedimientos po"ticos ) en el manual de f$sica que se usa
en los liceos de Kraie.ic.
La idea de econom$a las fuer-as como le) ) finalidad de creaci#n es tal .e- .erdadera
en un caso particular del lengua/e, esto es, en la lengua cotidiana, esta misma idea se i-o
e3tensi.a a la lengua po"tica de!ido al desconocimiento de la diferencia que opone las
le)es de la lengua cotidiana a las de la lengua po"tica. Cna de las primeras indicaciones
efecti.as so!re la no coincidencia de estas dos lenguas nos la dio la compro!aci#n de que la
lengua po"tica /aponesa posee sonidos que no e3isten en el /apon"s a!lado. El art$culo de
L. &. Ha0u!ins0i acerca de la ausencia de la le) de disimilaci#n de las l$quidas en la lengua
po"tica ) de la tolerancia en la misma de una acumulaci#n de sonidos seme/antes, dif$ciles
de pronunciar, representa uno de los primeros tra!a/os que soportan una cr$tica cient$fica
9
%
da cuenta de la oposici#n 6digamos por aora que al menos en ese caso5 de las le)es de la
lengua po"tica con las de la lengua cotidiana
7
.
&or este moti.o de!emos tratar la ley de gasto ) de econom$a en la lengua po"tica
dentro de su propio marco, ) no por analog$a con la lengua prosaica.
Si e3aminamos las le)es generales de la percepci#n, .emos que una .e- que las
acciones llegan a ser a!ituales se transforman en automticas. =e modo que todos nuestros
9 Ensayos sobre la teora de la lengua potica, fasc. 2. pg. 8I.
7 Ensayos cobra la teora de la lengua potica, fasc. 9, pgs. 27 1 92.
!itos se refugian en un medio inconsciente ) automtico. Juienes puedan recordar la
sensaci#n que sintieron al tomar por primera .e- el lpi- con la mano o a!lar por primera
.e- una lengua e3tran/era, ) pueden comparar esta sensaci#n con la que sienten al acer la
misma cosa por en"sima .e-, estarn de acuerdo con nosotros. Las le.es de nuestro
discurso prosaico, con sus frases inaca!adas ) sus pala!ras pronunciadas a medias, se
e3plican por el proceso de automati-aci#n. Es un proceso cu)a e3presi#n ideal es el
lge!ra, donde los o!/etos estn rempla-ados por s$m!olos. En el discurso cotidiano rpido,
las pala!ras no son pronunciadas, no son ms que los primeros sonidos del nom!re los que
aparecen en la conciencia. &ogodin 6La Vengue corno creacin, p. 895 cita el e/emplo de un
mucacito que pensa!a la frase% "las montaEas de Sui-a son lindas" como una sucesi#n de
letras% L, m, d, S, s, l.
Esta cualidad del pensamiento a sugerido no solamente la .$a del lge!ra, sino tam!i"n
la elecci#n de s$m!olos, es decir, de letras, en particular de las iniciales. En este m"todo
alge!raico de pensar, los o!/etos son pensados en su n4mero ) .olumen, no son .istos, sino
reconocidos a partir de sus primeros rasgos. El o!/eto pasa /unto a nosotros como dentro de
un paquete, sa!emos que "l e3iste a tra."s del lugar que ocupa, pero no .emos ms que su
superficie. ?a/o la influencia de una percepci#n de ese tipo el o!/eto se de!ilita, primero
como persona ) luego en su reproducci#n. Esta percepci#n de la pala!ra prosaica e3plica su
audici#n incompleta 6cf. el art$culo de L. &. Ha0u!ins0i5, ) por ende la reticencia del
locutor 6de donde pro.ienen todos los lapsus5. En el proceso de alge!ri-aci#n, de
automati-aci#n del o!/eto, o!tenemos la econom$a m3ima de las fuer-as percepti.as% los
o!/etos estn dados por uno solo de sus rasgos, por e/emplo el n4mero, o !ien son
reproducidos como siguiendo una f#rmula sin que apare-ca siquiera la conciencia.
'Ho esta!a limpiando la pie-a, al dar la .uelta, me acerqu" al di.n ) no pod$a
acordarme si lo a!$a limpiado o no. >omo esos mo.imientos son a!ituales e
inconscientes no pod$a acordarme ) ten$a la impresi#n de que )a era imposi!le acerlo. &or
lo tanto, si e limpiado ) me e ol.idado, es decir, si e actuado inconscientemente, es
e3actamente como si no lo u!iera eco. Si alguien consciente me u!iera .isto, se podr$a
restituir el gesto. &ero nadie lo a .isto o s$ lo a .isto inconscientemente, si toda la .ida
comple/a de tanta gente se desarrolla inconscientemente, es como si esta .ida no u!iera
e3istido". 6(ota del diario de L. ;olstoi del 9I de fe!rero de 2I:K, (i0ols0oe. Letopis,
diciem!re de 2:2L. p. 7L85.
As$ la .ida desaparece transformndose en nada. La automati-aci#n de.ora los o!/etos,
los !itos, los mue!les, la mu/er ) el miedo a la guerra. "Si la .ida comple/a de tanta gente
se desen.uel.e inconscientemente, es como si esa .ida no u!iese e3istido". &ara dar
sensaci#n de .ida, para sentir los o!/etos, para perci!ir que la piedra es piedra, e3iste eso
cine se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensaci#n del o!/eto como .isi#n ) no
como reconocimiento, los procedimientos del arte son los de la singulari-aci#n de los
o!/etos, ) el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad ) la duraci#n de
la percepci#n. El acto de percepci#n es en arte un fin en s$ ) de!e ser prolongado. El arte es
un medio de eperimentar el de!enir del ob"eto% lo #ue ya est$ "reali%ado" no interesa para
el arte&
La .ida de la o!ra po"tica 6la o!ra de arte5 se e3tiende de la .isi#n al reconocimiento,
de la poes$a a la prosa, de lo concreto a lo a!stracto, del Jui/ote, idalgo po!re e ilustrado
que lle.a inconscientemente la umillaci#n a la corte del duque, al Jui/ote de ;urguenie.,
imagen amplia pero .ac$a, de >arlomagno a la pala!ra 'orol

. A medida que las o!ras ) las

artes mueren, .an a!arcando dominios cada .e- ms .astos, la f!ula es ms sim!#lica que
el poema, el pro.er!io ms sim!#lico que la f!ula. Es por este moti.o que la teor$a de
&ote!nia era la menos contradictoria en el anlisis de la f!ula, que "l a!$a estudiado
e3austi.amente, pero ella no cuadra!a a las o!ras art$sticas reales, por lo cual el li!ro de
&ote!nia no pod$a concluirse. >omo se sa!e, las Notas sobre la teora de la literatura
fueron editadas en 2:ML, trece aEos despu"s de la muerte del autor.
En este li!ro, lo 4nico que &ote!nia ela!or# totalmente es la parte concerniente a la
f!ula
8
.
Los o!/etos perci!idos, mucas .eces comien-an a serlo por un reconocimiento% el
o!/eto se encuentra delante nuestro, nosotros lo sa!emos, pero )a no lo .emos. &or este
moti.o no podemos decir nada de "l. En arte, la li!eraci#n del o!/eto del automatismo
percepti.o se logra por diferentes medios, en este art$culo deseo indicar uno de los medios
de los que se ser.$a casi constantemente L. ;olstoi, quien, seg4n la opini#n de +erei0o.s0i,
parece presentar los o!/etos tal como los .e, los .e en s$ mismos, sin deformarlos. El
procedimiento de singulari-aci#n en ;olstoi consiste en no llamar al o!/eto por su nom!re
sino en descri!irlo como si lo .iera por primera .e- ) en tratar cada acontecimiento como si
ocurriera por primera .e-, adems, en la descripci#n del o!/eto no emplea los nom!res
dados generalmente a sus partes, sino otras pala!ras tomadas de la descripci#n de las partes
correspondientes a otros o!/etos. ;omemos un e/emplo. En el art$culo "(u !erg)en%a"* L.
(. ;olstoi singulari-a en esta forma la noci#n de "ltigo"% "=esnudar a la gente que a
.iolado la le), acerlos caer ) golpearlos con .ergas en el trasero", unas l$neas despu"s%
"a-otar las nalgas desnudas". Este pasa/e est acompaEado por una o!ser.aci#n% "N) por
qu" /ustamente este medio tonto ) sal.a/e de acer mal en lugar de otro% por e/emplo
pincar la espalda u otro lugar del cuerpo con agu/as, apretar las manos o los pies con
torniquetes, o algo seme/ante". Jue se me disculpe este e/emplo algo grosero, pero es
caracter$stico de los medios utili-ados por ;olstoi para llegar a la conciencia. El a-ote
a!itual se singulari-a tanto por su descripci#n como por la propuesta de cam!iar su forma
sin cam!iar la esencia. ;olstoi utili-a constantemente el m"todo de singulari-aci#n% por
e/emplo, en +olstomer el relator es un ca!allo ) los o!/etos son indi.iduali-ados por la
percepci#n otorgada al animal, no por la nuestra. He aqu$ c#mo conci!e el dereco de
propiedad% ">omprend$ mu) !ien lo que dec$an acerca de los a-otes ) del cristianismo.
&ero qued# completamente oscura para m$, por aquel entonces, la pala!ra su, por la que
pude deducir que la gente esta!lec$a un .$nculo entre el /efe de las ca!alleri-as ) )o.
Entonces no pude comprender de modo alguno en qu" consist$a aquel .$nculo. S#lo muco
despu"s, cuando me separaron de los dems ca!allos, me e3pliqu" lo que significa!a
aquello. En esa "poca, no era capa- de entender lo que significa!a el que yo fuera propiedad
de un om!re. Las pala!ras mi ca!allo, que se refer$an a m$, a un ca!allo .i.o, me
resulta!an tan e3traEas como las pala!ras% mi tierra, mi aire, mi agua.
"Sin em!argo, e/ercieron una enorme influencia so!re m$. Sin cesar, pensa!a en ellas% )
s#lo despu"s de un largo trato con los seres umanos me e3pliqu", por fin, la significaci#n
que les atri!u)en. Juieren decir lo siguiente% los om!res no go!iernan en la .ida con
ecos, sino con pala!ras. (o les preocupa tanto la posi!ilidad de acer o de/ar de acer
algo, como la de a!lar de distintos o!/etos, mediante pala!ras con.encionales. ;ales
O

La pala!ra rusa 'orol 6re)5 .iene de la pala!ra >arlomagno 6Karolus5.

8 Curso sobre la teora de la literatura& P!ula, &ro.er!io. Fefrn Gar0oQ. 2:28.
pala!ras que consideran mu) importantes, son, so!re todo% mo o ma, tuyo o tuya& Las
aplican a toda clase de cosas ) de seres. Incluso a la tierra, a sus seme/antes ) a los ca!allos.
"Adems, an con.enido en que uno s#lo puede decir m$o a una cosa determinada. H
aquel que puede aplicar el t"rmino m$o a un n4mero ma)or de cosas, seg4n el /uego
con.enido, se considera la persona ms feli-. (o s" porqu" las cosas son de este modo,
pero me consta que son as$. =urante muco tiempo, trat" de e3plicarme esto, suponiendo
que redunda!a en alg4n pro.eco directo, pero result# ine3acto.
"+ucas personas de las que me llama!an su ca!allo ni me monta!an siquiera, ), en
cam!io, lo ac$an otros. (o eran ellos los que me da!an de comer, sino otros e3traEos.
;ampoco eran ellos los que me ac$an !ien, sino los coceros, los erreros ), por lo
general, personas a/enas. &osteriormente, cuando u!e ensancado el c$rculo de mis
o!ser.aciones, me con.enc$ de que no s#lo respecto de nosotros, los ca!allos, el concepto
mo no tiene ning4n otro fundamento que un !a/o instinto animal, que los om!res llaman
sentimiento o dereco de propiedad. El om!re dice% "mi casa", pero nunca .i.e en ella.
;an s#lo se preocupa de construirla ) de mantenerla. El comerciante dice% "mi tienda", "mi
paEer$a", por e/emplo, pero no utili-a la ropa del me/or paEo que .ende en ella. Ha) gentes
que llaman a la tierra "mi tierra", pero nunca la an .isto ) /ams la an recorrido. Ha)
om!res que llaman a algunas mu/eres "mi mu/er", 'mi esposa" ), sin em!argo, "stas .i.en
con otros om!res. Las gentes no !uscan en la .ida acer lo que ellos consideran el !ien,
sino la manera de poder decir mo del ma)or n4mero posi!le de cosas. Aora esto)
persuadido de que en esto estri!a la diferencia esencial entre nosotros ) los om!res. &or
tanto, sin a!lar )a de otras prerrogati.as nuestras, s#lo por este eco podemos decir, con
seguridad, que entre los seres .i.os nos allamos en un escal#n ms alto que los om!res.
La acti.idad no de los om!res, al menos de los om!res con quienes tu.e trato )o, se
traduce en pala!ras, mientras que la nuestra se manifiesta en ecos".
Al final del relato el ca!allo )a a muerto, pero el modo de narraci#n, el procedimiento,
no cam!ia.
"El cuerpo de Serpu/o.s0o) que a!$a andado, comido ) !e!ido por el mundo, muerto
en .ida, fue sepultado muco despu"s. Su piel, su carne ) sus uesos no sir.ieron para
nada. Lo mismo que, desde ace .einte aEos, su cuerpo muerto en .ida, a!$a sido un
grand$simo estor!o para la gente, el entierro fue una complicaci#n ms. Hac$a muco que
nadie lo necesita!a, ac$a muco que constitu$a una carga para todos. Sin em!argo, otros
muertos en .ida como "l /u-garon con.eniente, al enterrarlo, .estir su o!eso cuerpo, que no
tard# en descomponerse, con un !uen uniforme, cal-arlo con !uenas !otas, depositarlo en
un f"retro nue.o, con !orlas en las cuatro esquinas. ;am!i"n cre)eron oportuno colocar el
f"retro nue.o, con !orlas en las cuatro esquinas. ;am!i"n cre)eron oportuno colocar el
f"retro en una ca/a de plomo, trasladar sus restos a +osc4, donde desenterrar$an otros restos
umanos para dar sepultura a ese cuerpo putrefacto, cu!ierto de gusanos, con su uniforme
nue.o ) sus !otas lustrosas"
L
.
Vemos as$ que al final del relato el procedimiento est aplicado fuera de su moti.aci#n
ocasional.
;olstoi a descripto todas las !atallas en ,uerra y pa% mediante este procedimiento.
Estas !atallas son presentadas ante todo como ecos singulares. =ado que las
descripciones son mu) e3tensas no las citar" aqu$, ser$a necesario copiar una parte
considera!le de esta no.ela en cuatro .ol4menes. Los salones ) el teatro eran descriptos de
L Leon (. ;olstoi. -bras* Aguilar,, +adrid, 2:RR. trad. Irene ) Laura Andresco, ;. 22. pgs. 229212299 )
pg. 2278, respecti.amente.
la misma manera%
"El centro de la escena esta!a eco de ta!las uniformes, a am!os lados unos cartones
pintados representa!an r!oles ) en el fondo a!$a un lien-o e3tendido. En medio de la
escena se .e$a unas mucacas sentadas, con !lusas ro/as ) faldas !lancas. Cna, mu)
gruesa, con tra/e !lanco de seda, se alla!a sentada en un !anco mu) !a/o, detrs del cual
a!$a un cart#n .erde pegado. ;odas canta!an. >uando aca!aron aquella canci#n, la
mucaca del .estido !lanco se acerc# a la conca del apuntador, ) un om!re con
penaco, puEal ) cal-ones de seda que ceE$an sus gruesas piernas, fue acia ella ) comen-#
a cantar aciendo gestos con las manos.
"El om!re de los cal-ones ceEidos cant# solo ) despu"s cant# la mucaca. Am!os
callaron ) se o)# la m4sica, entonces el om!re tom# la mano de la mucaca .estida de
!lanco esperando el comps para empe-ar la parte que ten$an que cantar /untos. Am!os
cantaron, ) los espectadores aplaudieron ) lan-aron gritos, ) aquel om!re ) aquella mu/er,
que representa!an a unos enamorados, sonrieron ) agitaron las manos 6...5.
"El segundo acto representa!a unos monumentos, en el lien-o a!$a un agu/ero que
figura!a la luna. Ha!$an le.antado las pantallas de la !ater$a, las trompetas ) los
contra!a/os empe-aron a tocar, por la dereca ) la i-quierda salieron mucas personas
.estidas con mantos negros que lle.a!an una especie de puEal. ;odos empe-aron a agitar
los !ra-os, despu"s llegaron corriendo otras personas ) arrastraron a la mucaca que en el
primer acto .est$a de !lanco ) en el segundo de a-ul. >antaron con ella durante largo rato,
finalmente la arrastraron detrs de los !astidores, desde donde se o)eron tres golpes contra
un o!/eto metlico. Entonces todos se arrodillaron ) entonaron una oraci#n. Varias .eces
todo esto fue interrumpido por los gritos entusisticos de los espectadores".
La misma t"cnica para el tercer acto% "&ero, repentinamente, se desencaden# una
tempestad, ) la orquesta e/ecut# escalas cromticas ) acordes de s"ptima disminuida, todos
corrieron arrastrando detrs de los !astidores a una de las personas presentes, ) !a/# el
tel#n".
En el cuarto acto, "un dia!lo cant# en escena agitando una mano asta que se separaron
las ta!las que pisa!a ) le de/# caer all$"
R
.
;olstoi descri!e de la misma manera la ciudad ) el tri!unal en .esurreccin. En La
sonata a /reut%er descri!e as$ el casamiento% 'N&or qu" la gente de!e acostarse /unta si sus
almas son afinesD". &ero no s#lo aplica el procedimiento de singulari-aci#n para dar la
.isi#n de un o!/eto que quiere presentar negati.amente% "&ierre se le.ant# ), pasando ante
las ogueras, se dirigi# al otro lado de la carretera, donde, seg4n le a!$an dico, esta!an
los soldados prisioneros. ;en$a deseos de carlar con ellos. En la carretera, un centinela
franc"s lo detu.o ) lo mand# .ol.er a su sitio. &ierre o!edeci#, pero no fue acia las
ogueras a reunirse con sus compaEeros, sino acia un coce desengancado, donde no
a!$a nadie. Se sent# en la ier!a fr$a, /unto a una de las ruedas del .e$culo, con las
piernas recogidas ) la ca!e-a inclinada, ) permaneci# largo rato meditando inm#.il.
;ranscurri# ms de una ora. (adie le molest#. S4!itamente se ec# a re$r con su risa gra.e
) !ondadosa. Los soldados se .ol.ieron desde todas partes sorprendidos por aquella risa
e3traEa ) solitaria.
1 SGa, /a, /aT 1 re$a &ierre.
H pronunci# en alta .o- a!lando consigo mismo%
1 El centinela no me a de/ado pasar. +e an encerrado, me an eco prisionero. NA
R Leon (. ;olstoi. -bras cit&* ;. I, pgs. :L71:LI.
qui"nD NA m$D SA m$... con mi alma inmortalT SGa /a, /a... /a, /a, /aT
Vol.i# a ecarse a re$r con los o/os llenos de lgrimas 6...5.
&ierre mir# el ciclo ) las le/anas estrellas !rillantes. U;odo eso es m$o, todo eso est en
m$ ) todo eso so) )o Vpens#1. Eso es lo que an capturado ) encerrado en una !arraca
rodeada de una .alla de maderaU. Sonri# ) fue a acostarse /unto a sus compaEeros". 6,uerra
y pa%, pgs. 27981279L5.
;odos los que conocen !ien a ;olstoi pueden encontrar en "l centenares de e/emplos
seme/antes. Esta manera de .er los o!/etos fuera de su conte3to condu/o a ;olstoi a aplicar
el m"todo de singulari-aci#n en sus 4ltimas o!ras a la descripci#n de dogmas ) de ritos,
m"todo a partir del cual sustitu$a las pala!ras a!ituales del uso religioso por pala!ras del
lengua/e corriente. El resultado es algo e3traEo, monstruoso, considerado por muca gente
como una !lasfemia que les a erido dolorosamente. Sin em!argo, se trata!a siempre del
mismo procedimiento con cu)a a)uda ;olstoi perci!$a ) relata!a lo que lo rodea!a. Las
percepciones de ;olstoi sacudieron su fe al ro-ar o!/etos que durante largo tiempo no a!$a
querido tratar.
Este procedimiento de singulari-aci#n no pertenece e3clusi.amente a ;olstoi. Si me
apo)o en un material tomado de este escritor, es por una consideraci#n puramente prctica,
)a que estos te3tos son conocidos por todos.
Luego de a!er aclarado el carcter de este procedimiento, tratemos de determinar
apro3imadamente los l$mites de su aplicaci#n. >asi siempre, donde a) imagen a)
singulari-aci#n. En otros t"rminos, la diferencia entre nuestro punto de .ista ) el de
&ote!nia se puede formular de la siguiente manera% la imagen no es un predicado constante
para su/etos .aria!les. Su finalidad no es la de acercar a nuestra comprensi#n la
significaci#n que ella contiene, sino la de crear una percepci#n particular del o!/eto, crear
su .isi#n ) no su reconocimiento.
El arte er#tico nos permite la me/or o!ser.aci#n de las funciones de la imagen. El
o!/eto er#tico se presenta frecuentemente como una cosa /ams .ista. &or e/emplo en La
Nochebuena de <ogol%
"=iciendo esto, se acerc# a ella, tosi# ), ro-ando con los dedos la regordeta mano, di/o
con un acento en el que apunta!a la astucia ) la .anidad%
1NJu" es esto, magn$fica Solo/aD 1al decirlo, dio un salto acia atrs.
1S>#moT NJu" tengo aqu$D... La mano, Osip (i0iforo.ic 1contest# Solo/a.
1SHumT. . ., la mano. . . Ge, /e, /e. . . 1di/o "l con el cora-#n contento por aquel comien-o
) paseando por la a!itaci#n.
1NH esto qu" es, querid$sima Solo/aD 1sigui# con el mismo tono acercndose a ella,
cogi"ndole ligeramente por el cuello ) dando, como antes, un salto acia atrs.
1S>omo si no lo .iera usted, Osip (i0iforo.icT 1contest# Solo/a1. El cuello, ) so!re el
cuello un collar.
1Hum. . ., so!re el cuello un collar. . . Ge, /e, /e 1) el sacristn se pase# de nue.o por la
a!itaci#n frotndose las manos.
1NH esto qu" es, incompara!le Solo/aD 1no se sa!e qu" a!$an seEalado los largos dedos
del sacristn...*
K
O !ien Hamsum, en 0ambre%
"=os milagros !lancos sal$an de su camisa".
A .eces, la representaci#n de los o!/etos er#ticos se ace de una manera indirecta, cu)a
K (i0olai V. <ogol, -bras completas, Aguilar, +adrid, 2:L2, trad. Irene ;cernoQa. pg. 2K9.
finalidad no es, e.identemente, apro3imarlos a la comprensi#n. Este tipo de representaci#n
se refiere a los #rganos se3uales como un candado ) una lla.e en las 1di!inan%as del
pueblo ruso 6=. Sa.odni0o., (ros. 2M912MK5, como 4tiles de te/ido 6ibid., LII1L:25, como
arcos ) flecas o como un anillo ) un cla.o, por e/emplo, en la !ilina so!re Sta.er
6Fi!ni0o., (A 7M5. El marido no reconoce a su mu/er .estida de guerrero. Ella le propone
una adi.inan-a%
'N;e acuerdas, Sta.er, te acuerdas
>omo cuando niEos $!amos por la calle
H /ug!amos al /uego del cla.oD

;4 ten$as un cla.o de plata

H )o una sorti/a dorada.
Ho lo logra!a a .eces,
&ero t4 triunfa!as siempre.
Sta.er, i/o de <odina, dice%
Sin em!argo, )o no e /ugado contigo al /uego del cla.o.
Entonces Vasilisa +i0ulicna dice%
N;e acuerdas, Sta.er, te acuerdas
Jue contigo )o aprend$ a escri!irD
Ho ten$a un tintero de plata
H t4 una pluma dorada,
Ho mo/a!a la pluma a .eces
&ero t4 la mo/a!as siempre."
En otra .ariante de la !ilina se nos da la soluci#n%
"Entonces el terri!le en.iado Vasiliuc0a
Le.ant# sus .estimentas asta el om!ligo mismo
H e all$ que el /o.en Sta.er, i/o de <odina,
Feconoci# la sorti/a dorada. . ."
6Fi!ni0o., 2K25
&ero la singulari-aci#n no es 4nicamente un procedimiento de adi.inan-as er#ticas o de
eufemismo, es la !ase ) el 4nico sentido de todas las adi.inan-as. >ada adi.inan-a es tanto
una descripci#n, una definici#n del o!/eto por medio de pala!ras que no le son
a!itualmente aplicadas 6e/emplo% "=os e3tremidades, dos anillos ), en el medio, un
cla.o"5, como una singulari-aci#n f#nica o!tenida con la a)uda de una repetici#n
deformante% 2on da tono'3 1 4ol da potolo'

6=. Sa.odni0o., (A L25 o !ien 5lon da

'ondri'3 1 6aslon i 'ormi'

6i!id., 2KK5.
Ha) imgenes er#ticas que utili-an la singulari-aci#n sin ser adi.inan-a, por e/emplo,
todos los "ma-os de croquet", "los a.iones" , "las muEecas", "los amiguitos", etc., que
O

+uego del cla!o% /uego popular ruso que consiste en apuntar con un cla.o el centro de una argolla dorada
cla.ada en la tierra. 6;. ;.5.
O

4ol da potolo'7r8% piso ) teco.

O

6adon i 'onni'7r8% a!rigo ) ca!allero.

escucamos en !oca de los cantores. Estas imgenes del cancionero tienen todas un punto
en com4n con la imagen popular que presenta los mismos actos como el eco de "pisar la
ier!a" ) de "romper la al!ura".
El procedimiento de singulari-aci#n es completamente e.idente en la imagen popular
de la prosa er#tica, donde el oso ) otros animales 6o !ien el dia!lo, otra moti.aci#n de falta
de reconocimiento5 no reconocen al om!re 6El maestro !aliente, en Cuentos de la ,ran
.usia, notas de la sociedad imperial geogrfica rusa, .ol. 89, (A L9% El soldado "usto en
Coleccin de la .usia blanca de .omano!, (A I8, pg. 7885.
La falta de reconocimiento en cuento (A KM de la selecci#n de =. Welenin, Cuentos
gran9rusos de la gobernacin de 4erm, es un caso mu) caracter$stico.
"Cn mu/i0 tra!a/a su campo con una )egua mancada. Cn oso se apro3ima a "l ) le
pregunta% "E, amigo, Nqui"n a dado a tu )egua ese colorD 1Se la e dado )o mismo. 1&ero,
Nc#moD 1Ven que te lo dar" a ti tam!i"n*. El oso consiente. El mu/i0 le ata las patas, toma
la re/a del arado, la ace calentar al fuego ) comien-a a aplicarla so!re los flancos del oso.
>on la re/a al ro/o .i.o le camusca el pelo asta la carne ) le da as$ el color deseado.
Luego lo desata. El oso parte, se ale/a un poco, se acuesta !a/o un r!ol ) se queda quieto.
Cna urraca llega adonde est el mu/i0 para picotear un poco de grano. El mu/i0 la atrapa )
le rompe una pata. La urraca se .uela ) se detiene en el r!ol /unto al cual se a acostado el
oso. Luego de la urraca, una gran mosca negra se posa so!re la )egua ) comien-a a picarla.
El mu/i0 la ca-a, le mete una astilla en el trasero ) la de/a partir. La mosca .uela ) se posa
en el mismo r!ol donde esta!an )a la urraca ) el oso. Los tres estn all$. &ero e aqu$ que
llega al campo la mu/er del mu/i0, tra)"ndole la comida. El mu/i0 come al aire li!re con su
mu/er ) luego se le eca encima. Viendo esto el oso les dice a la urraca ) a la mosca% "+i
=ios, el mu/i0 quiere dar otra .e- el color o.ero a alguien". La urraca le responde% "(o,
quiere romperle las piernas". H a su .e- la mosca% "(o, quiere undirle una astilla en el
trasero". La identidad del procedimiento de este tro-o con el procedimiento de +olstomer
creo que es e.idente en am!os casos.
La singulari-aci#n del acto es mu) frecuente en literatura, por e/emplo, en el
:ecamern% "el raspado del !arril", "la ca-a del ruiseEor*, 'el alegre tra!a/o del cardador",
esta 4ltima imagen no a!$a sido desarrollada como argumento. La singulari-aci#n es
tam!i"n utili-ada mu) a menudo en la representaci#n de los #rganos se3uales.
Cna serie de temas est construida en !ase a la falta de reconocimiento. En los Cuentos
ntimos de Afanasie., por e/emplo, recu"rdese "La dama t$mida". ;odo el cuento est
!asado en el eco de no llamar al o!/eto por su nom!re propio, en un /uego de equ$.ocos.
Lo mismo ocurre en Oncu0o. 6La mancha femenina, cuento (A L9L5 ) en otros Cuentos
ntimos% en El oso y el cone"o, am!os animales curan la "llaga". Las construcciones del tipo
"pil#n ) mortero", o !ien "dia!lo e infierno" 6:ecamern5 pertenecen al mismo proceso de
singulari-aci#n.
En mi art$culo so!re la construcci#n del argumento trato la singulari-aci#n en el
paralelismo psicol#gico.
Al e3aminar la lengua po"tica, tanto en sus constitu)entes fon"ticos ) le3icales como
en la disposici#n de las pala!ras ) de las construcciones semnticas constituidas por ellas,
perci!imos que el carcter est"tico se re.ela siempre por los mismos signos. Est creado
conscientemente para li!erar la percepci#n, del automatismo. Su .isi#n representa la
finalidad del creador ) est construida de manera artificial para que se detenga en ella )
llegue al m3imo de su fuer-a ) duraci#n. El o!/eto no es perci!ido como una parte del
espacio, sino, por as$ decirlo, en su continuidad. La lengua po"tica satisface estas
condiciones. Seg4n Arist#teles, la lengua po"tica de!e tener un carcter e3traEo,
sorprendente. =e eco, suele ser una lengua e3tran/era% el sumerio para los asirios, el lat$n
en Europa medie.al, los ara!ismos en los persas, el .ie/o !4lgaro como !ase del ruso
literario, o una lengua desarrollada al lado de la lengua literaria, como en el caso de la
lengua de las canciones populares. As$ tam!i"n se e3plican la e3istencia de los arca$smos
tan ampliamente difundidos en la lengua po"tica, las dificultades de la lengua del 'dolce
stil nuo!o* 7siglo @II5, la lengua de Arnaud =aniel con un esfuer-o en la pronunciaci#n
6=ie-, Leben und ;er' der 2roubadoure* pg. 9275. L. Ha0u!ins0i a demostrado en su
art$culo la le) del oscurecimiento en la fon"tica de la lengua po"tica en el caso particular de
una repetici#n de sonidos id"nticos. La lengua de la poes$a es as$ una lengua dif$cil, oscura,
llena de o!stculos. En algunos casos, la lengua de la poes$a se apro3ima a la lengua de la
prosa, pero sin contradecir la le) de dificultades.
"Su ermana se llama!a ;atiana.
He aqu$ que por primera .e-
Vengo a santificar con su nom!re
Las pginas de esta tierna no.ela".
escri!$a &us0in. &ara los contemporneos de &us0in, la lengua po"tica era el estilo
cuidado de =er)a.in, mientras que el estilo de &us0in con su carcter tri.ial 6para esa
"poca5 era dif$cil ) sorprendente. Fecordemos el terror de sus contemporneos frente a las
e3presiones groseras que "l emplea. &us0in utili-a!a el lengua/e popular como un
procedimiento destinado a retener la atenci#n, de la misma manera que sus
contemporneos, en los discursos que sol$an pronunciar en franc"s, utili-a!an pala!ras
rusas 6>f. los e/emplos en ;olstoi, ,uerra y pa%5.
Actualmente tiene lugar un fen#meno a4n ms caracter$stico. La lengua literaria rusa,
que es de origen e3tran/ero, a penetrado de tal modo en el pue!lo, que a ele.ado a su
ni.el mucos elementos a manifestar de los dialectos, por el contrario, la literatura
comien-a a manifestar su preferencia por los dialectos 6Femi-o., Kliue., Esenin, tan
desiguales en su talento ) tan pr#3imos en su lengua .oluntariamente pro.inciana5 ) por los
!ar!arismos 6lo que a posi!ilitado la aparici#n de la escuela de Se.erianin5. +3imo
<or0i pasa actualmente de la lengua literaria al dialecto literario a lo Les0o.. El lengua/e
popular ) la lengua literaria an intercam!iado sus papeles 6V. I.ano. ) mucos otros5.
Pinalmente somos testigos de la aparici#n de una fuerte tendencia que trata de crear una
lengua espec$ficamente po"tica, a la ca!e-a de esta escuela se a colocado, como se sa!e,
Velemir Gle!ni0o.. =e este modo llegamos a definir la poes$a como un discurso difcil,
tortuoso. El discurso po"tico es un discurso elaborado. La prosa permanece como un
discurso ordinario, econ#mico, fcil, correcto. 6:ea prosae es la diosa del parto fcil,
correcto, de la !uena posici#n del niEo5. En mi art$culo so!re la construcci#n del argumento
profundi-ar" el fen#meno del oscurecimiento, de lentitud temporal, como ley general del
arte.
Juienes pretenden que la noci#n de econom$a de las fuer-as es una constante de la
lengua po"tica ) que, ms a4n, es su determinante, tienen una posici#n /ustificada
especialmente en lo que concierne al ritmo. La interpretaci#n del papel del ritmo dada por
Spencer parece ser indiscuti!le% 'Los golpes que nos dan irregularmente o!ligan a nuestros
m4sculos a mantener una tensi#n in4til, a .eces per/udicial, porque no pre.emos la
repetici#n del golpe, cuando los golpes son regulares, economi-amos las fuer-as". Esta
indicaci#n, a primera .ista con.incente, peca del, .icio a!itual de confundir las le)es de la
lengua po"tica con las de la lengua prosaica. Spencer no .e ninguna diferencia entre ellas
en su Filosofa del estilo, sin em!argo es posi!le que e3istan dos tipos de ritmo. El ritmo
prosaico, el ritmo de una canci#n que acompaEa el tra!a/o, de la dubinush'a

, rempla-a por
un lado una orden% 'SVamosT*, por otra parte, facilita el tra!a/o .ol.i"ndolo ms
automtico. En efecto, es ms fcil marcar al ritmo de una con.ersaci#n animada cuando
la acci#n escapa a nuestra conciencia. El ritmo prosaico es importante como factor
automati%ante. &ero no ocurre lo mismo con el ritmo po"tico. En arte a) un 'orden*, sin
em!argo, no a) una sola columna de un templo griego que siga e3actamente, el ritmo
est"tico consiste en un ritmo prosaico transgredido. Ha se a intentado sistemati-ar la tarea
actual de la teor$a del ritmo. Es de pensar que esta sistemati-aci#n no tendr "3ito% no se
trata, en efecto, de un ritmo comple/o sino de una .iolaci#n del ritmo, ) de una .iolaci#n
tal, que no se la puede pre.er. Si esta .iolaci#n llega ser un canon, perder la fuer-a que
ten$a como artificio1o!stculo. &ero con relaci#n a los pro!lemas del ritmo, aqu$ no entrar"
en detalles. Les ser consagrado otro li!ro.
2:2K
En: Teora de la literatura de los formalistas rusos. (Antologa preparada y
presentada por Tzvetan Todorov); Siglo XXI !"#i$o %&&%.
(pp. ''()*)
O

>anci#n cantada durante la e/ecuci#n de un tra!a/o f$sico dif$cil. 6;. ;.5.