Vous êtes sur la page 1sur 54

L HARMONIE APPLIQUE

LA GUITARE
ET AU PIANO
Simon TEBOUL
Fvrier 2004
Cet ouvrage est le fruit de mon exprience de musicien de scne et
denseignant. Il ma t inspir par ma collaboration, comme contrebassiste,
la classe de batterie jazz de Georges Paczynski au conservatoire de
Colombes (92). Il y est demand aux lves dapprhender lharmonie par le
biais de la pratique du piano.
Jai conu cet outil pour les aider dans cette dmarche.
Cette mthode sadresse donc tous les musiciens amateurs ou non qui
souhaitent aller plus loin dans la connaissance des accords et de la musique.
Mon propos est avant tout de mettre la porte de tous, les principes de
l'harmonie et de ses applications la guitare et au piano.
- 1 -
Harmonie Applique Guitare/Piano
Harmonie ... 3
Acqurir des bases harmoniques ......................... 4
Les intervalles ....... 5
Laccord ..... 6
Fonction et dveloppement du mode majeur .... 7
Fonction et dveloppement du mode relatif mineur harmonique ..... 12
L'analyse en degrs ......... 18
Le Blues ......... 23
LAnatole ........... 25
La guitare .............. 26
Identifier les intervalles .............. 27
Jouer la fondamentale sur corde de mi (grave) ... 31
Jouer la fondamentale sur corde de la .... 34
Jouer la fondamentale sur corde de r .......... 37
Le piano ......... 40
Main gauche .................... 41
Main droite ............................... 43
Conclusion 45
Complments harmoniques ......................................... 46
La substitution tri tonique ........ 47
Laccord de sus quarte ..... 47
Fonctionnement de lanalyse en degrs .... 48
Superstructures ....... 50
Une approche de limprovisation ...51
- 2 -
HARMONIE
- 3 -
Acqurir des bases harmoniques
Toute les musiques, airs, chansons, oeuvres plus ou moins labores proviennent des 7
notes de la gamme de do :
do, r, mi, fa, sol, la, si. (les touches blanches du piano)
et de ses 5 altrations
do#, r#, fa#, sol#, la#. (les touches noires du piano)
Ces 12 demi-tons ont cr notre univers musical.
Apparemment la difficult principale pour jouer de la musique rside dans la verticalit :
jouer une mlodie ne pose en principe pas de problme ; les notes se succdent et il suffit
d'en apprendre la chronologie et le rythme pour la comprendre et la restituer.
La difficult s'accrot lorsqu'on veut jouer deux notes en mme temps : les intervalles,
elle grandit quand on en joue trois : les accords simples, elle augmente encore s'il faut en
jouer quatre, voire plus.
Nous allons donc aborder lharmonie non par son aspect horizontal ; les gammes, mais par
son aspect vertical ; les accords.
- 4 -
Jouons deux notes en mme temps.
Il faut envisager toutes les combinaisons de deux notes possibles dans la gamme de do
pour n'en retenir que celles qui sont susceptibles de participer la construction d'un
accord.
Le premier lment constituant de laccord est la fondamentale qui lui donne son nom.
do est donc notre fondamentale et nous sert de point de dpart :
F 2 3 4 5 6 7 8
do - r - mi - fa - sol - la - si - do
- do, r - Intervalle de seconde : un ton spare ces deux notes ce qui cre un vritable
frottement l'audition. De par son aspect dissonant, la seconde ne peut pas servir
d'lment directement constituant d'un accord.
- do, mi - Intervalle de tierce : il existe deux types de tierces. L'une majeure (Ex : do, mi)
spare par deux tons, elle a une sonorit plutt franche et gaie. L'autre mineure (Ex
: r, fa) spare par un ton et demi, sa sonorit est plus mlancolique et triste.
La tierce est le second lment constituant de l'accord car elle donne la premire couleur
la musique. Triste ou gaie. Majeure ou mineure.
- do, fa - Intervalle de quarte : sa sonorit tendue, indcise est due au fait que la quarte est
une quinte inverse (do, fa = quarte, fa, do = quinte).
- do, sol - Intervalle de quinte : il dgage un effet de force, de puissance car il vient tayer
l'assise de la fondamentale. Trois tons et demi sparent les deux notes de la quinte
juste on rencontre cependant une quinte bmol (si, fa = 3 tons) dans la gamme
naturelle de do.
La quinte apparat donc comme le troisime lment constituant de l'accord.
-do, la- Intervalle de sixte : il offre une belle sonorit. Il apparat cependant comme un
renversement de la tierce mineure (do, la = sixte/ la, do = tierce mineure).
- do, si - Intervalle de septime : il est situ un demi-ton sous l'octave et permet d'ouvrir la
sonorit de l'accord en apportant sa couleur. Il existe au moins deux types de
septimes : L'une majeure (Ex : do, si = I demi-ton sous l'octave). L'autre mineure
(Ex : r - do = I ton sous l'octave) qui donne la couleur du blues.
- do, do - Intervalle d'octave : les deux notes sont les mmes, une gamme entire les
spare.
Les intervalles
- 5 -
- 6 -
Ainsi l'accord se construit par empilement d'intervalles chacun apportant ses
caractristiques au tout.
La fondamentale donne l'assise : do
La tierce donne la premire couleur : mi couleur majeure.
mi b couleur mineure.
La quinte sol renforce la tonique par son effet de consonance.
La septime si ouvre nouveau l'accord.
Il s'agit d'alterner stabilit et ouverture.
Nous pouvons prsent former des accords, mais avant d'aller plus loin il vous faut
entendre tous les intervalles. Jouez-les dans la gamme de do.
Ex : jouez toutes les tierces naturelles de la gamme de do :
do, mi - r, fa - mi, sol - fa, la - ...
Puis toutes les quintes : do, sol - r, la - mi, si - fa, do - ...
Puis toutes les septimes : do, si - r, do - mi, r - fa, mi - ...
Si on ajoute une note un intervalle on obtient un accord trois sons. Trs utilis dans
laccompagnement de chanson, dans le rock et les musiques populaires, il est bas sur les
intervalles de tierce et de quinte (F-3-5). Il cre un contexte harmonique simplifi car il ne
peut tre que majeur ou mineur et ne tient pas compte de la septime.
La gamme naturelle compte 8 notes, si on prend une note sur deux, elle donne
naturellement naissance des accords quatre sons.
La notation des accords se fait, selon le code amricain, en lettres majuscules (A, B, C,
D) contrairement la notation des notes qui se fait en minuscules (do, r, mi)
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
Prenez lhabitude de noter ce code au coin de vos partitions jusqu ce quil vous soit
acquis.
Codification dcriture : le signe X signifie quel que soit laccord .
L'accord
I degr F 3 5 7
do - r - mi - fa - sol - la - si - do
do - mi - sol - si = F/3maj/5/7maj
La tierce majeure ne se prcise pas. La quinte juste ne se prcise pas non plus.
Seule la septime majeure se prcise.
On dira : Do septime majeure.
On crira : CMaj7, CM7, C
Fonction et dveloppement du mode majeur
II degr F 3 5 7
r - mi - fa - sol - la - si - do - r
r - fa - la - do= F/3mi/5/7mi
La tierce mineure se prcise. La quinte juste ne se prcise pas,
la septime mineure non plus.
On dira : R mineur septime.
On crira : Dmi7, D-7
Le mode majeur est le dveloppement en accords de la gamme naturelle de do.
Intressons-nous aux accords quatre sons qu'il est possible de former partir des ces huit
notes.
Cette gamme en accord servira de modle pour toutes les tonalits.
Ex : All Of Me Seymour Simons & Gerald Marks
Ex : Impression John Coltrane
- 7 -
III degr F 3 5 7
mi - fa - sol - la - si - do - r - mi
mi - sol - si - r= F/3mi/5/7mi
La tierce mineure se prcise. La quinte juste ne se prcise pas,
la septime mineure non plus.
On dira : Mi mineur septime.
On crira : Emi7, E-7
Comme le II degr
- 8 -
Ex : How Insensitive Antonio Carlos Jobim
IV degr F 3 5 7
fa - sol - la - si - do - r - mi - fa
fa - la - do - mi = F/3maj/5/7maj
La tierce majeure ne se prcise pas, la quinte juste non plus.
Seule la septime majeure se prcise.
On dira : Fa septime majeure.
On crira : FMaj7, FM7, F
Comme le I degr
Ex : Le pont de Take The A Train Duke Ellington & Billy Strayhorn
- 9 -
VII degr F 3 5 7
si - do - r - mi - fa - sol - la - si
si - r - fa - la = F/3mi/5b/7mi
La tierce mineure se prcise ainsi que la quinte bmol,
seule la septime mineure ne se prcise pas.
On dira : Si mineur septime quinte bmol.
On crira : Bmi7b5, B-7b5, B7
Ex : Black Orpheus
V degr F 3 5 7
sol - la - si - do - r - mi - fa - sol
sol - si - r - fa = F/3maj/5/7mi
La tierce majeure, la quinte juste , la septime mineure ne se prcisent pas.
On dira : Sol septime.
On crira : G7
Ex : Dont Get Around Much Anymore Duke Ellington
VI degr F 3 5 7
la - si - do - r - mi - fa - sol - la
la - do - mi - sol = F/3mi/5/7mi
La tierce mineure se prcise. La quinte juste ne se prcise pas,
la septime mineure non plus.
On dira : La mineur septime.
On crira : Ami7, A-7
Comme les II et III
Ex : Black Orpheus Luis Bonfa
I degr
+ ton
Gmi7b5 Bmi7b5 Xmi7b5 VII degr
+ 1 ton
Fmi7 Ami7 Xmi7 VI degr
+ 1 ton
Eb7 G7 X7 V degr
+ 1 ton
DbMaj7 FMaj7 XMaj7 IV degr
+ ton
Cmi7 Emi7 Xmi7 III degr
+ 1 ton
Bbmi7 Dmi7 Xmi7 II degr
+ 1 ton
AbMaj7 CMaj7 XMaj7 I degr
Ex : en Ab Ex : en C Toutes tonalits
Cette analyse en degrs permet de dgager une structure type rutilisable dans tous les
tons .
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
- 10 -
Structure du mode majeur
Il faut donc mmoriser :
La nature des accords qui composent le mode naturel de do :
(XMaj7, Xmi7, X7, Xmi7b5)
La chronologie des accords dans le mode :
(XMaj7, Xmi7, Xmi7, XMaj7, X7, Xm7, Xmi7b5)
La structure du mode naturel de do :
(1 ton, 1 ton, ton, 1 ton, 1 ton, 1 ton, ton)
- 11 -
La notation des accords est prcise, car elle contient toutes les informations qui vous sont
ncessaires.
En matire de terminologie daccords noubliez jamais que mi. (mineur) ne sadresse qu
la tierce tandis que Maj. ne sadresse qu la septime. La tierce majeure ne se prcise
jamais, la septime mineure se note seulement 7. La quinte ne se prcise jamais sauf en
cas daccident (# ou b).
Elle permet galement de dgager quatre natures d'accords:
L'accord X Maj7 = F/3/5/7Maj = I et IV degrs.
L'accord X mi7 = F/3mi/5/7 =II, III et VI degrs.
L'accord X7 = F/3/5/7 = V degr.
L'accord Xmi7b5 = F/3mi/5b/7 = VII degr.
Fonction et dveloppement du
mode relatif mineur harmonique
Le mode majeur analys sous cette forme ne peut suffire lui seul pour comprendre une
grille harmonique complexe de type standard de jazz. Il faut tenir compte du fait quau
mode majeur correspond un mode harmonique mineur que l'on nomme son relatif
mineur. Ce mode est construit partir du VI degr du mode majeur dont on a, au
pralable, dis la quinte pour lui donner le son harmonique (oriental).
Mode majeur harmonis
F 2 3 4 5 6 7 8
do - r - mi - fa sol# - la - si - do
Relatif mineur
F 2 3 4 5 6 7 8
la - si do - r - mi - fa - sol# - la
Tout mode majeur possde son relatif mineur.
Ex : Tonalit Relatif mineur
CMaj7 Ami7
FMaj7 Dmi7
AbMaj7 Fmi7
Comme nous l'avons fait pour le mode majeur il faut dvelopper le mode relatif mineur.
- 12 -
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
I degr F 3 5 7
la - si - do - r - mi - fa - sol# - la
la - do - mi - sol# = F/3mi/5/7maj
La tierce mineure se prcise. La quinte juste ne se prcise pas.
La septime majeure se prcise.
On dira : La mineur septime majeure.
On crira : AmMaj7, A-M7, A-
Cet accord est le plus souvent ramen un accord Xmi7 comme les II, III et VI du mode
majeur
Ex : Autumn Leaves Joseph Kosma mesures 5, 6 & 7
Il degr F 3 5 7
si - do - r - mi - fa - sol# - la - si
si - r - fa - la = F/3mi/5b/7mi
La tierce mineure se prcise ainsi que la quinte bmol.
La septime mineure ne se prcise pas.
On dira : Si mineur septime quinte bmol.
On crira : Bmi7b5, B -7b5, B7.
Comme le VII du mode majeur.
Ex: Black orpheus Luis Bonfa
- 13 -
III degr F 3 5 7
do - r - mi - fa - sol# - la - si - do
do - mi - sol# - si = F/3/5#/7maj
La tierce ne se prcise pas car elle est majeure. La quinte dise se prcise
ainsi que la septime majeure.
On dira : Do septime majeur quinte dise.
On crira : CMaj7#5, C7#5
Cet accord est ramen, la plupart du temps, un XMaj7 comme les I, IV du mode majeur.
IV degr F 3 5 7
r - mi - fa - sol# - la - si - do - r
r - fa - la - do= F/3mi/5/7mi
La tierce mineure se prcise. La quinte juste et la septime mineure ne se prcisent pas.
On dira : R mineur septime.
On crira : Dmi7, D-7
Comme les II, III, VI du mode majeur et I du relatif mineur.
V degr F 3 5 7
mi - fa - sol# - la - si - do - r - mi
mi - sol# - si - r = F/3/5/7mi
La tierce majeure, la quinte juste, la septime mineure ne se prcisent pas.
On dira : Mi septime.
On crira : E7
Comme V du mode majeur.
- 14 -
VI degr F 3 5 7
fa - sol# - la - si - do - r - mi - fa
fa - la - do - mi = F/3maj/5/7maj
La tierce majeure et la quinte juste ne se prcisent pas.
Seule la septime majeure se prcise.
On dira : Fa septime majeure
On crira : FMaj7, FM7, F
Comme les I, IV du mode majeur et III du relatif mineur.
VII degr F 3 5 7
sol# - la - si - do - r - mi - fa - sol#
sol# - si - r - fa = F/3mi/5b/7dim
La tierce mineure se prcise. La quinte bmol se prcise,
ainsi que la septime diminue.
On dira: Sol# septime diminue.
On crira: G#07, G#7dim
Cet accord est fond sur le cycle des tierces mineures dont il est exclusivement compos.
C7dim = Eb7dim = Gb7dim = A7dim
C'est un accord de substitution du V degr, on peut donc remplacer ce V degr par le VII
et donc par tous ses renversements.
Ex : dans le mode relatif de C (Am) le V degr est E7, il peut tre remplac par le VII
degr G#7dim et par ses renversements B7dim, D7dim et F7dim.
On peut substituer le V degr par X7dim situ un demi ton au dessus
E7 devient F7dim.
Laccord X7dim est donc un accord de mouvement.
Ex: Someone To Watch Over Me George & Ira Gershwin
- 15 -
Structure du mode relatif mineur
- 16 -
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
I degr
+ ton
C7dim G#7dim X7dim VII degr
+ 1 ton et
AMaj7 FMaj7 XMaj7 VI degr
+ ton
G#7 E7 X7 V degr
+ 1 ton
F#m7 Dmi7 Xmi7 IV degr
+ 1 ton
EMaj7#5 CMaj7#5 XMaj7#5 III degr
+ ton
D#mi7b5 Bmi7b5 Xmi7b5 II degr
+ 1 ton
C#miMaj7 AmiMaj7 XmiMaj7 I degr
Ex : en C# Ex : en A Toutes tonalits
Il faut mmoriser :
La nature des accords qui composent le mode relatif :
X (m) Maj7 (#5), Xmi7, X7, Xmi7b5, X7dim)
Qui sont les mmes que dans le mode majeur sauf X7dim
La chronologie des accords dans le mode :
(XmMaj7, Xmi7b5, XMaj7#5, Xmi7, X7, XMaj7, X7dim)
La structure du mode relatif :
(1 ton, ton, 1 ton, 1 ton, ton, 1 ton , 1 ton)
Il faut mmoriser :
Les quatre natures daccord du mode majeur ainsi que l'accord X7dim du relatif
mineur.
La chronologie de ces accords dans leur mode respectif.
La structure des modes majeur et relatif mineur.
Les points de transition entre les deux modes sont nombreux :
4 accords XMaj7, 6 accords Xm7, 2 accords X7, 2 accords Xm7b5.
Laccord X7 est le pivot essentiel entre le mode majeur et le mode mineur relatif car il est
commun au deux modes et il y occupe la mme place : Le V degr.
- 17 -
+ ton + ton
X7dim Xmi7b
VII
+1 ton et + 1 ton
XMaj7 Xmi7
VI
+ ton + 1 ton
X7 X7
V
+ 1 ton + 1 ton
Xmi7 XMaj7
IV
+ 1 ton + ton
XMaj7#5 Xmi7
III
+ ton + 1 ton
Xmi7b5 Xmi7
II
+ 1 ton + 1 ton
XmiMaj7 XMaj7
I
Mode relatif
mineur
-1 ton et 1/2
Mode majeur Degrs
Tableau comparatif des modes majeur et relatif mineur
L'harmonie prsente gnralement des mouvements du I degr vers le V et du V vers le I,
de la stabilit vers la tension et de la tension vers la rsolution.
Quand on doit jouer un accord (rsolution ou tension) sur une dure relativement longue
on peut alors crer un mouvement harmonique interne.
Cest ce qui sest pass dans lvolution des musiques populaires, du blues et du jazz
travers le temps.
En principe tous les accords dun mme mode tendent vers le I ou le V :
L'analyse harmonique en degrs
Le but de l'analyse harmonique d'une suite d'accords sous forme de degrs est de permettre
une comprhension rapide des structures qui sont rutilisables dans tous les tons.
L'tude des accords qui constituent les modes majeur et mineur nous permet de dgager 2
fonctions principales aux accords :
- Crer un effet de stabilit. Nous appelons ces accords des rsolutions
(lorsque lharmonie est statique. Ex : | CMaj7| CMaj7 | CMaj7 | CMaj7 |)
- Crer un effet dynamique. Nous les appelons des tensions
(lorsque lharmonie appelle un mouvement. Ex : |C7 | F7 | Bb7 | Eb7 | )
Rsolutions
Tensions
XMaj7, Xm7
X7, Xm7b5, X7dim
I II
III IV V VI VII
V V I I I I V
- 18 -
Peut tre mis pour
Tend vers
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
Du I vers le V
Voici des propositions de dveloppements harmoniques partir dune rsolution
I degr majeur ou mineur en C. Il en existe beaucoup dautres.
- 19 -
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
Ex : Summertime de George Gershwin
IV I V I I
CMaj7 / G7 CMaj7 / G7 CMaj7 CMaj7
Cmi7 / G7 Cmi7 / G7 Cmi7 Cmi7
En mode mineur relatif :
En mode majeur :
- 19 -
Ex : Duke Ellington Sound Of Love de Charles Mingus
Du I vers le II/V
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
II / V II / V I I
Ex : Satin Doll de Duke Elligton
Dmi7 / G7 Dmi7 / G7 CMaj7 CMaj7
En mode majeur :
CMaj7 Dmi7 / G7 CMaj7 CMaj7
Ex : Yesterdays de Jerme Kern
Cmi7(Maj7) Dmi7b5 / G7 Cmi7 Cmi7
En mode mineur relatif :
- 20 -
Ex : Alice In Wonderland de Fain & Hilliard
I II / V I I
Du I vers le VI
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
II / V I / V I V I
Cette cadence est communment appele Anatole un chapitre y est consacr plus loin.
En mode majeur :
Dmi7 /CMaj7 CMaj7 / Ami7 G7 CMaj7
Ex : I Cant Get Started de Vernon Duke
Dmi7b5 / G7 Cmi7 / Ami7b5 G7 Cmi7
En mode mineur relatif :
Ex : Softly As In A Morning Sunrise de S. Romberg & O. Hammerstein)
- 21 -
Du I vers le III
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
II / V III / V I II / V I / VI
Dmi7 /G7 Emi7 / Ami7 Dmi7 /G7 CMaj7 / Ami7
Ex : La fin de Meditation de Antonio Carlos Jobim
- 22 -
La premire mesure de cette cadence | III / VI | est souvent transforme en | II / V |
Le III devient un II ( tous deux Xmi7 par nature), le VI devient un V ; de Xmi7 laccord
devient X7
III / VI II / V
Emi7 / Ami7 Emi7 / A7
Le blues est un cas harmonique part qui illustre parfaitement la faon dont se dveloppe
lharmonie. Toujours en douze mesures il est construit sur le mode majeur rduit au mode
pentatonique (5 degrs) dont on a remplac les accords XMaj7 des premier et quatrime
degrs par des accords X7 comme le V degr.
Le mode Majeur devient donc :
I II III IV V
X7 Xm7 Xm7 X7 X7
La structure initiale du blues est une progression du I vers le V en passant par le IV.
Il sagit dune structure simple faite exclusivement de tensions (X7).
- 23 -
Cette grille de blues basique senrichit avec lapparition du IV degr sur la seconde mesure.
LE BLUES
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
V G7 I C7 IV F7 V G7
IC7 I C7 IV F7 IV F7
I C7 I C7 I C7 I C7
V G7 I C7 IV F7 V G7
IC7 I C7 IV F7 IV F7
I C7 I C7 IV F7 I C7
Toutes les variations sont possibles sur le blues. Le retour la tonalit atteint son apoge
avec le blues sudois. Ex : Blues for Alice, Bluesette, Confirmation
Nous avons entrevu ltude des mouvements harmoniques entre tension et rsolution. Il
nest pas utile des les tudier tous, car vous le ferez en travaillant les standards.
Le mode majeur blues redevient donc : mode majeur naturel.
I II III IV V VI VII
XMaj7 Xm7 Xm7 X7 XMaj7 Xm7 Xm7b5
Blues sudois
- 24 -
Aux tensions I, IV et V(X7) sajoutent les rsolutions II et VI (Xmi7) et la grille de blues
volue progressivement vers un retour tonal au mode majeur.
Le mode pentatonique devient donc : mode majeur blues.
I II III IV V VI VII
X7 Xm7 Xm7 X7 X7 Xm7 Xm7b5
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
II dmi7 / V G7 I C7 / VI Ami7 V G7 II Dmi7
VI Ami7 I C7
IV altr
ou F#7dim
IV F7
I C7 I C7 I C7 I C7
II / V
Dmi7 / G7
III / VI
Emi7 / Ami7
II /V
Dmi7 / G7
I maj
DbMaj7
II / V
Ebmi7 / Ab7
I maj
EbMaj7
II / V
Fmi7 / Bb7
I maj
FMaj7
II / V
Gmi7 / C7
(VI) II / V maj
Ami7 / D7
II / V mi
Bmi7b5 / E7
I maj
C7
A
A travers ltude du blues nous avons vu limportance de la cadence I / VI / II / V que lon
appelle galement lanatole. Vous devez vous concentrer sur les multiples combinaisons
quelle offre :
I /VI / II / V , VI / II / V / I , II / V / I / VI , V / I / VI / II
Cette cadence se retrouve dans une grande partie de la musique populaire.
En 1930, Georges Gershwin composa un thme intitul I Got Rhythm qui fut si clbre que
la grille en 32 mesures est devenue un standard type servant de base de nombreux thmes
dans le jazz. Anthropology, Moose The Mooch, de Charlie Parker, Rhythm-a-ning de
Thelonious Monk, Oleo de Sonny Rollins
Travaillez cette grille danatole car elle est un excellent condens harmonique de ce que vous
rencontrerez en jouant de la musique.
Pour vous faciliter la tche voici la grille en accords et une analyse harmonique en C.
Comme pour le blues, il faut mmoriser la structure de lanatole pour tre capable de le jouer
dans tous les tons.
- 25 -
LANATOLE
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
I
CMaj7
II / V
Dmi7 / G7
IV7 / IV#
F7 / F#7dim
I / I 7
CMaj7 / C7
II / V
Dmi7 / G7
(III /VI) II / V
Emi7 / A7
II / V
Dmi7 / G7
I / VI
CMaj7 / Ami7
V
G7
II
Dmi7
II / V
Ami7 / D7
II 7
D7
II / V
Emi7 / A7
I 7
A7
II / V
Bmi7 / E7
III 7
E7
I
CMaj7
II / V
Dmi7 / G7
IV7 / IV#
F7 / F#7dim
I / I 7
CMaj7 / C7
II / V
Dmi7 / G7
(III /VI) II / V
Emi7 / A7
II / V
Dmi7 / G7
I / VI 7
CMaj7 / A7
II / V
Dmi7 / G7
(III /VI) II / V
Emi7 / A7
IV7 / IV#
F7 / F#7dim
I / I 7
CMaj7 / C7
II / V
Dmi7 / G7
( III /VI ) II / V
Emi7 / A7
II / V
Dmi7 / G7
I / VI
CMaj7 / Ami7
A
B
A
LA GUITARE
- 26 -
Le principal problme de la guitare rside dans la multiplicit des cordes (6) conjugu
celle des cases du manche (12 soit 1 par 1/2 ton).
La mme note peut avoir plusieurs positions diffrentes. Ceci fait de la guitare un
instrument complexe et peu lisible visuellement contrairement au piano.
Pour construire un accord sur la guitare il faut tout d'abord situer la fondamentale sur la
corde de mi grave, la ou r celle-ci tant la note la plus grave de l'accord. Puis partir de
celle-ci, il faut construire l'accord par ajout d'intervalles.
A partir de n'importe quelle note sur le manche sur les cordes de mi et de la vous devez
tre capable de produire n'importe quel intervalle. Pour cela il suffit d'identifier et de
retenir le schma visuel de chacun d'eux.
Quelque soit la corde sur laquelle vous situez votre fondamentale (mi, la, r) le schma
reste valable
Tous les schmas daccords sont calqus sur la vue que vous avez du manche lorsque la
guitare est pose plat sur vos genoux la touche face vous.
Corde de mi grave
Corde de la
Corde de r
Corde sol
Corde de si
Corde de mi aigue
- 27 -
Identifier les intervalles
Schma des tierces
F
3M 3m
Les tierces
Schma des quintes
F
5 5b
Les quintes
Sur corde de mi
Tierce Majeure Tierce mineure Tierce Majeure Tierce mineure
Sur corde de la Sur corde de mi
Sur corde de la
- 28 -
Schma des septimes
F
7Maj
Les septimes
7m
Sur corde de mi
Sur corde de la
Septimes Majeure Septimes mineure
Septimes Majeure Septimes mineure
- 29 -
L'octave est une vritable cl de la guitare.
Grce cet intervalle il vous est possible de retrouver toutes les notes sur le manche. Si
vous connaissez le nom des notes sur la corde de mi grave, l'aide de la position d'octave,
il vous sera facile de retrouver les notes sur la corde de r. En tenant compte du dcalage
qu'occasionne la corde de si vous pouvez facilement trouver vos notes sur celle ci.
Connatre la corde de mi c'est connatre les cordes de r et si.
Si vous connaissez le nom des notes sur la corde de la, l'aide de la position d'octave vous
connaissez les notes sur la corde de sol et donc la corde de mi aigue, en tenant compte du
dcalage qu'occasionne la corde de si.
Connatre la corde de la c'est connatre les cordes de sol et mi.
- 30 -
F
8
8
Les octaves
Schma des octaves
F
Sur corde de mi Sur corde de la
Sur corde de r
Sur corde de sol
Jouer la fondamentale sur corde de mi (grave)
Si on dcide de jouer les accords dans l'ordre naturel F/3/5/7 cela implique de jouer la
tierce sur la corde de la, la quinte sur la corde de r et la septime sur la corde de sol.
Si vous essayez de jouer tous les accords du mode majeur, vous allez rapidement vous
apercevoir que ses positions comportent de grosses extensions les rendant pour la plupart
inexploitables. Dautre part, ces accords situs dans le registre grave de la guitare ne
sonnent pas toujours trs bien.
Essayez la combinaison F/5/7/3 sur les quatre types daccords du mode Majeur.
Nen retenez que ces deux positions
- 31 -
Mi grave
Mi aigue
F
5
7
3
Mi grave
Mi aigue
F
5
7
3m
C7
Cmi7
Case 8 Case 8
Mi grave
Mi aigue
F
5
7M
3
Case 8
Essayez maintenant la combinaison F/7/3/5 qui implique de jouer la septime sur la corde
de r, la tierce sur la corde de sol et la quinte sur la corde de si.
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
Cmi7
F
5
7
3m
Case 8
Mi grave
Mi aigue
F
5
7
3
F
5b
7
3m
Case 8
Case 8
C7
Cmi7b5
Mi grave
Mi aigue
Cette combinaison est privilgier car elle savre tre trs pratique.
C7dim
F
5b
3m
Case 8
7
- 32 -
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
- 33 -
CMaj7 C7
F
7M
3
Case 8
F
7
3
Case 8
F
7
3m
Case 8
Cmi7
Mi grave
Mi aigue
Mi grave
Mi aigue
Vous pouvez ensuite travailler cette combinaison rduite: F/7/3.
Utilise comme telle elle peut fournir un accompagnement idal dans de nombreuses
situations (accompagnements de chansons, jazz du duo au big band,...)
Cette combinaison sans quinte peut vous permettre de produire un enrichissement par
l'ajout d'une note sur la corde de si. (5b, 5, 5#, 13b, 6, 13, 7)
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
Jouer la fondamentale sur corde de la
Ici, il convient d'tudier la combinaison F/3/5/7 sans pour autant maltraiter ses phalanges.
N'en retenez que les positions jouables.
Essayez la combinaison F/5/7/3, trs utilise, elle permet de nombreux amnagements.
- 34 -
CMaj7 FMaj7
F
5
7M
3
F
5
3
Case 7
7M
Case 3
CMaj7 Cmi7
F
5
7M
F
5
3
Case 3 Case 3
3m
7
Mi grave
Mi aigue
Mi grave
Mi aigue
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
F
5
F
5b
3
Case 3 Case 3
3m
7
Mi grave
Mi aigue
C7 Cmi7b5
7
Cette combinaison est retenir car elle est trs pratique
C7dim
F
5b
3m
Case 3
Mi grave
Mi aigue
7
- 35 -
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
.Essayez ensuite la combinaison rduite F/3/7.
Elle se marie parfaitement celle qui est utilise sur la corde de mi (F/7/3) et permet
galement l'ajout d'enrichissements
(9b, 9, 9#).
CMaj7 C7
F F
3
Case 3
Case 3
3
7
Mi grave
Mi aigue
7M
Cmi7
F
3m
Mi grave
Mi aigue
7
Case 3
- 36 -
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
Jouer la fondamentale sur corde de r
Encore une fois, l'tude de la combinaison naturelle F/3/5/7 s'impose. Mais cette fois, le
dcalage de la corde de si rend les positions moins difficiles que sur les cordes de mi et la.
Retenez la premire position de CMaj7 vous pourrez en faire varier les paramtres.
- 37 -
CMaj7
F
3
Case 10
Mi grave
Mi aigue 7M
5
Essayez ensuite la combinaison F/5/7/3.
CMaj7 Cmi7
F
F
3
Case 10
3m
7
Mi grave
Mi aigue
7M
Case 10
5
5
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
Cette combinaison est retenir car elle ouvre la voie lharmonisation des thmes en
accords.
Il faut, systmatiquement, vous reprer par rapport aux fondamentales.
Ne cherchez pas apprendre des positions par cur mais savoir construire vos accords
et en faire varier les voix.
C7dim
C7 Cmi7b5
F
F
3
Case 10
3m
7
Mi grave
7
Case 10
5
5b
Mi grave
F
3
Mi grave
7
Case 10
5
Mi grave
- 38 -
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
F
5 5b
Il faut mmoriser les diagrammes suivants:
3mi 3M
7M 7(mi) 8
Diagramme:corde de mi
F
5 5b 3mi 3M
7M 7(mi) 8
Diagramme:corde de la
F
5 5b 3mi 3M
7M 7(mi) 8
Diagramme:corde de r
A partir d'une fondamentale sur corde de mi, la ou r vous pouvez trouver tous les
intervalles, les faire varier (b, #, mi, maj...)
N'hsitez pas utiliser l'octave qui vous permet de dplacer des notes et qui, avec la
fondamentale, constitue un excellent repre.
Travaillez les accords des modes majeur et mineur relatif, sur les cordes mi, la et r dans
les combinaisons principales.
Travaillez ensuite sur des cadences harmoniques courantes (II/V/I, I/VI/II/V,...) et enfin
sur des mlodies.
Ne perdez jamais de vue la fonction des notes les unes par rapport aux autres, cela va vous
permettre de faire varier les paramtres de vos accords volont.
- 39 -
Dans un premier temps, sur un morceau de votre choix, vous devez pouvoir fournir un
accompagnement, diffrent chaque grille, bas sur les accords construits sur les cordes
de mi et de la, puis r.
Dans un second temps, il faut jouer la mlodie en accords laide des accords construits
partir de la corde de r.
LE PIANO
- 40 -
Ni vous, ni moi ne sommes pianistes et ne le serons jamais ; comme moi vous n'avez pas
commenc l'tude du piano assez jeune, n'ayant pas tudi le rpertoire classique, votre
technique est reste sommaire et ne vous permet pas d'excuter les concertos pour
virtuoses dont vous rvez. D'autre part vous n'tes pas prt investir douze heures par jour
dans le travail assidu du clavier.
Cependant, si vous tes musicien, jouant d'un autre instrument, il peut vous tre utile de
savoir jouer une mlodie et ses accords sur un piano en tempo.
Pour cela il est ncessaire d'avoir une mthode simple qui, en un minimum de contraintes,
vous apporte un maximum de rendu.
Commenons par distribuer les rles. Les accords pour la main gauche, la mlodie pour la
main droite.
Le plus simple est de jouer des accords 2 sons :
Fondamentale / Septime.
Cet accord prsente de trs nombreux avantages, outre sa simplicit, il correspond une
emprunte naturelle de la main.
Main Gauche
- 41 -
En jouant la fondamentale, on sait toujours sur quel accord on joue. La ligne des
fondamentales tant notre premier guide dans la suite harmonique d'un morceau.
Cet intervalle sous-entend ses intermdiaires que sont la tierce et la quinte. L'oreille
humaine comble l'espace entre les 2 notes de l'intervalle ; on entend la tierce et la quinte.
La nature consonante de ces 2 intervalles les rend inutiles.
On considre, en gnral, que la tierce est un lment essentiel et quil est ncessaire de la
jouer la main gauche. La musique volue vers l'attnuation du rle prpondrant de la
tierce dans la musique tonale. Autrement dit l'accord sans tierce et sans quinte sonne
moderne. Lorsque vous jouerez votre accord avec la mlodie, celle-ci indiquera souvent la
tierce. Si elle se rvle ncessaire, jouez-la, mais la main droite.
La combinaison de base utiliser est Fondamentale/Septime
Mais dans une suite harmonique il n'est pas rare de rencontrer des II/V/I majeurs ou
mineurs. Il est pratique d'alterner alors la combinaison de base (F/7) avec :
Fondamentale/ Tierce (F/3)
CMaj7 C7
F7
et mieux Septime/Tierce(7/3) qui sonne plus moderne que F/3 pour les accords X7 et
Xmi7.
Cette technique vous demandera trs peu d'effort en terme de doigts car elle prsente de
nombreuses notes communes dans les enchanements d'accords.
Toutefois la logique de vos dplacements sur le clavier doit toujours tre celle du moindre
effort. Deux options soffrent vous : F/7 ou F/3 entranez vous sur les II/V/I .
II / V / I
F/7 F/3 F/7
II / V / I
F/3 F/7 F/3
II / V / I
F/7 7/3 F/7
- 42 -
Main droite
Elle est moins importante que la main gauche, elle fournit, en jouant le thme, le
complment harmonique de la main gauche. Si vous accompagnez, contentez-vous
d'ajouter une seule note (tierce, quinte, neuvime...).
Il est cependant utile de travailler le doigt type d'une gamme en do.
do (pouce), r (index), mi (majeur), fa (pouce), sol (index), la (majeur),
si (annulaire), do (auriculaire)... dans les deux sens.
Travaillez d'abord la main gauche, puis la mlodie seule la main droite. Joignez ensuite
les 2 mains lentement et toujours en tempo. Focalisez-vous sur la main gauche pour
assurer la continuit du morceau.
Soyez dcontract.
Lorsque vous matriserez la main gauche et le thme il vous faudra ajouter celui-ci une
note complmentaire :
I - MG Voir les accords lentement
II - MD dchiffrer lentement le thme
III - MG + MD thme
IV - MG + MD 1 note (3,5,7,9)
V - MG + MD 1 note + thme
VI - MG + MD improvisation
Plan de travail
- 43 -
5, 9 7 3, 5 Main Droite
7/3 sur X7 F/3 F/7 Main Gauche
- 44 -
Exemple dtude au piano. Le point de dpart est F/7 il vous faut ensuite partir de F/3
P=Pouce, I= Index, M=Majeur, An=Annulaire, Au=Auriculaire
Il faut dans un second temps remplacer les accords F/3 par 7/3.
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
La meilleure mthode est celle qui vous donne les moyens dapprendre travailler seul.
Le contenu de celle-ci nest pas exhaustif, il implique une dmarche active de votre part.
Autrement dit, vous serez confront des problmes techniques, ne paniquez pas car
vous avez tous les lments ncessaires pour les rsoudre seul.
Il faut retenir trois rgles essentielles :
La rgle de la dcontraction / concentration. Quelque soit votre instrument la musique
nest jamais lamie du stress. Apprenez vous dtendre en contrlant votre respiration,
en vitant de faire tous gestes parasites, en gardant toujours une posture droite qui vous
vitera les maux de dos.
Ne mettez pas de pression excessive dans les mains (surtout au piano), vous devez sentir
vos bras relchs de faon transmettre vos doigts la formidable nergie de votre dos.
La rgle du moindre effort peut sappliquer tous les niveaux de votre tude. Evitez les
renversements acrobatiques daccords, en recherchant la simplicit.
La musique doit toujours rester un plaisir, prenez votre temps, ne cherchez pas
brler les tapes. Imprgnez vous des sonorits, car le travail inconscient de votre oreille
est essentiel dans votre apprentissage, il y tient une place bien plus importante quon ne
limagine.
Lorsque vous jouerez, concentrez vous pour chasser toutes penses inutiles ou
dstabilisantes.
- 45 -
Si vous accompagnez un soliste ou une mlodie n'hsitez pas utiliser les combinaisons
rduites daccords (F/7/3) qui offrent tous les avantages de la sobrit (notamment la
simplicit d'excution) dfaut de fournir les bons enrichissements d'accords au solo que
vous accompagnez.
La musique, cest ce qui reste quand la pense sarrte.
Conclusion
COMPLEMENTS HARMONIQUES
- 46 -
Sont regroupes ici, des notions destines aux musiciens ayant un niveau avanc en harmonie.
La substitution tri tonique
Sous ce nom barbare se cache un procd harmonique trs courant en jazz.
Il vient de la ligne de basse dont le principe de construction est le suivant :
On joue sur les premiers temps de la mesure en 4/4, 3/4 ou autre des notes de laccord
(ex : F-3-5, F-9-3 ou du mode correspondant. Le dernier temps doit toujours servir dapproche
chromatique laccord suivant. On appelle cette note, la note bleue (blue note)
Ex :
Ligne de basse
Notes bleues
Ce procd de la note bleue a t naturellement intgr aux grilles harmoniques et trs
largement appliqu aux II / V / I dans le jazz et la musique brsilienne notamment.
Laccord de sus quarte
Laccord de sus quarte Xsus4 est classer dans le groupe des tensions. En effet on peut le
voir comme une compression des deux accords du II / V. Le mlange dune rsolution (II)
avec une tension (V) cr une suspension. Cest bien cet effet trs ouvert qui est produit
par cet accord.
Ex:
Dmi7/G Gsus4
- 47 -
CMaj7
do / mi / sol /
G7
sol / si / r / rb
Dm7
r / fa / la / lab
I
CMaj7
V
G7
II
Dm7
I
CMaj7
II b 7
Db7
II
Dm7
V
G7
II
Dmi7
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
Fonctionnement de lanalyse en degrs.
Dans une grille harmonique il nest pas rare quun accord en remplace un autre.
Deux cas se prsentent :
Laccord est de mme nature que celui quil remplace.
Un III ou un VI sont de mme nature que II et peuvent le remplacer de faon introduire
un V et ventuellement un I dans une autre tonalit.
Sur le mme principe, le IV peut remplacer le I.
Laccord sert de pivot pour basculer dans le mode relatif.
Nous avons dj vu les points dentre entre les modes. (page 18)
Laccord est diffrent de celui quil remplace.
Un VI qui est mineur par nature peut devenir X7 de faon introduire un I ou un II.
Le I peut devenir un V comme dans le blues.
La modification dun accord se justifie toujours par laccord qui le suit ou le prcde.
.
- 48 -
V
F7
II
Cmi7
(V) Substitution.triton.
Db7
(I maj) III maj
Dmi7
V min
F7
II min
Cmi7b5 BMaj7
I
BMaj7
V
Gb7
II
Dbmi7 DbMaj7
I
DbMaj7
V
Ab7
II
Ebmi7 EbMaj7
I
EbMaj7
V
Bb7
(I min ) II
Fmi7
V
C7
(I min) II
Gmi7
D7
V min
Ami7b5
(VII ) II min BbMaj7
I
BbMaj7
Voici lanalyse de Bluesette de Toots Thielemans
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
Superstructures : intervalles de neuvime, onzime, treizime.
Nous avons vu les intervalles internes une gamme :
F 2 3 4 5 6 7 8
do - r - mi - fa - sol - la - si - do
Intressons nous maintenant aux intervalles qui dbordent de ce cadre.
F 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
do - r - mi - fa - sol - la - si - do - r - mi - fa - sol - la
On appelle ces intervalles des superstructures car elles servent enrichir les accords.
Mettons de ct le cas de laccord Xm7b5 qui est par nature altr et quil est donc inutile
denrichir. Nous allons nous concentrer sur les enrichissements des accords XMaj7, Xmi7
et X7. Vous devez vous habituer les entendre car ils sont systmatiquement employs
notamment en jazz. Dtaillons-les :
do, r Intervalle de neuvime. Cest la seconde joue une octave au dessus. La
neuvime possde une sonorit Blues .
Il en existe trois types : 9b, 9, 9#.
9 sutilise sur les rsolutions (XMaj7, Xmi7) et sur la tension (X7)
9b ne sutilise que sur la tension (X7)
9# sutilise sur la tension (X7) et peut sutiliser sur Xmi7 ntant alors quun
redoublement de la tierce.
do, mi Intervalle de dixime. Cest la tierce mme joue une octave au dessus, elle
reste une tierce.
do, fa Intervalle de onzime. Cest la quarte joue une octave au dessus. La onzime
possde une sonorit ouverte.
Il en existe deux types : 11, 11#.
11 sutilise sur les rsolutions (XMaj7, Xmi7).
11# sutilise sur les tensions (X7).
Etant une quinte bmol, il est noter que 11# peut sutiliser sur Xmi7 le rendant Xmi7b5.
- 49 -
do,sol Intervalle de douzime
Cest la quinte mme joue une octave au dessus, elle reste une quinte.
do, la Intervalle de treizime. Cest la sixte joue une octave au dessus. La treizime
possde une sonorit ouverte.
Il en existe deux types : 13 b, 13.
13 sutilise sur les rsolutions (XMaj7, Xmi7) et surtout sur les tensions (X7).
13 b sutilise sur les tensions (X7) car elle est une quinte dise.
Superstructures
Il est vident que pour utiliser les superstructures dans un accord, il convient de supprimer
la quinte (consonante avec la fondamentale, elle devient inutile) pour la remplacer par un
enrichissement.
Laccord enrichi est donc compos dune fondamentale, dune tierce, dune septime et
dune neuvime ou dune onzime ou dune treizime.
Les enrichissements sur une suite daccords doivent vous permettre de fournir une ligne
mlodique votre accompagnement, base sur les notes communes et les progressions
chromatiques
.Ex: | Dm7 G7 | CMaj7 |
| Dm9 G13 | CMaj7 | Note commune.
| Dm9 G13b | CMaj6 |
Progression chromatique descendante
| Dm9# G13 | CMaj7 |
| Dm7 G13b | CMaj7 | Progression chromatique descendante
- 50 -
9b, 9#, 11#, 13b, 13 X7 Tensions
9, 11, 13
9b, 9, 9#, 11, 11#
(5b), 13
XMaj7
Xm7
Rsolutions
A B C D E F G
La Si Do R Mi Fa Sol
Une approche de limprovisation
Il nexiste pas une mthode pour improviser. Chacun doit se faire la sienne, partir dune
multitude dapproches.
Voici celles qui me paraissent tre les plus importantes :
Lapproche harmonique est srement la plus pratique. A partir des modes (8 notes) ou
des arpges daccords (4 notes) elle vous permet de tisser une toile harmonique sur
laquelle se composera votre improvisation.
Entranez vous jouer les arpges des accords qui forment la grille dun thme, en noires
puis en croches. Travaillez ensuite chercher de nouveaux voicings vos arpges puis
mlangez-les en respectant la logique du moindre effort. Travaillez lentement en tempo et
respectez la mtrique de la grille.
Lapproche rythmique est de loin la plus importante, mes yeux. Limprovisation cest
avant tout une intention rythmique. Cest elle qui, en permettant larticulation, donne leur
sens aux notes et forme le discours musical.
Avec un choix restreint de notes (2 ou 3) improvisez des phrases simples sur une grille de
blues.
Ex : C James Blues de Duke Ellington,
I Got Rythm de Georges Gershwin ,
Milestones (New) de Miles Davis
- 51 -
Lapproche mlodique. Elle est une synthse des approches rythmique et harmonique.
En apprenant des thmes, vous allez dcouvrir des phrass que vous devez intgrer car ils
vont former votre palette rythmique. Imprgnez vous des mlodies puis triturez les,
transformez-les pour mieux vous les approprier.
Vous devez suggrer lharmonie dans vos improvisations avant de songer vous en librer.
Prenez votre temps, le silence peut tre un merveilleux appui (cf. Miles Davis). Vous devez
tre absolument dcontracts, ne recherchez pas la performance mais la justesse et la clart
du discours.
Travaillez sur des cadences de deux mesures, puis quatre, huit, douze, seize, trente deux.
Nhsitez pas enrichir votre palette en relevant les phrases des musiciens illustres qui vous
ont prcd, eux lont fait.
En jazz comme en art rien ne sort de nulle part !!
Vous devez apprendre les phrass du jazz.
Si vous jouez en croches vitez de dmarrer vos phrases sur le premier temps mais plutt
sur la deuxime croche du premier temps.
- 52 -
4 Mars 2004