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Textos de apoio
2 mdulo: Cultura e Diversidade
22 e 23 de abril


Teixeira Coelho
Dilma de Melo
Marco Aurlio Mximo Prado






Sesc So J os dos Campos
Fundao Cultural Cassiano Ricardo
2014



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Cultura e Diversidade
Dilma de Melo

As Instituies Educacionais pblicas e particulares devem sensibilizar as
sociedades sobre essa problemtica que nos afeta a todos em nossos pases latino-
americanos que tivemos matrizes indgenas e africanas em nossas formaes histricas.
Somos em Nuestra Amrica Sociedades Multitnicas e devemos combater todo e
qualquer Estado que defenda valores monotnicos. Alm das condies estruturais que
muitas vezes levam excluso social de certas etnias, temos os esteretipos que atentam
contra as identidades de muitos segmentos sociais ligados a ethos indgenas e/ou
africanos.
A interculturalidade deve ir alm de uma proposta de dilogo entre as culturas,
mas sim como prtica efetiva mostrando s pessoas identificadas com essa ou aquela
cultura que aceitem e compreendam a alteridade. A interculturalidade no pode nunca
defender que uma cultura seja melhor do que a outra, mas sim ensinar a pesquisar ou
procurar entender os valores culturais de todas as culturas.
Por isso, devemos dinamizar o processo de cooperao entre diferentes grupos de
pesquisa e instituies de ensino superior e organizaes artstico-culturais,
promovendo, dessa forma, o conhecimento intercultural e interdisciplinar a fim de
contribuir para a integrao regional.
Florestan Fernandes nos d a chave para utilizarmos o processo de
estabelecimento das interaes sociais em nosso pas e em toda a Amrica Latina, ao
afirmar: o mecanismo de dinmica social d o sentido das relaes sociais.
Como exemplo, podemos tomar as relaes entre senhores e escravos na poca
colonial. A Igreja, o catolicismo, constitua o mecanismo regulador dessas relaes. Os
negros africanos, impossibilitados de refazerem suas identidades culturais, proibidos de
praticarem seus cultos, tinham que inventar estratgias para contornar o domnio cristo
(Roger Bastide analisa o processo, apontando como os africanos escravizados, em dias
de festas dos santos, evocavam seus orixs, seus ancestrais os tambores chamavam a
frica distante e debaixo dos mantos da Virgem estava a Oxum).
Nesse primeiro momento, ocorreu um processo de transculturao (conceito
operacional utilizado por Dom Fernando Ortiz, antroplogo cubano, em seus trabalhos



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sobre os negro-africanos em Cuba), valores e concretude culturais de vrios povos e
civilizaes se confrontaram, mas numa situao de desigualdade e conflito.
No nvel da cultura aqui entendida como prticas e instituies destinadas
administrao, renovao e reestruturao do sentido (do entendimento do significado
do mundo) o processo social de produo, que ao mesmo tempo econmico e
simblico, imbrica as esferas da economia e da cultura.
O poder cultural a chave para entendermos a hegemonia de uma classe sobre
outra, pois possibilita:
a imposio de normas ideolgicas que adaptam os integrantes de uma
sociedade a uma estrutura econmica e poltica arbitrria.
a legitimao da estrutura dominante, fazendo com que ela seja encarada como
a forma natural da organizao social, encobrindo a arbitrariedade.
a ocultao da violncia da integrao do indivduo a uma estrutura social,
fazendo com que essa imposio, essa adaptao seja sentida como socializao ou
adequao para a vida em sociedade e no em uma sociedade pr-determinada.
No caso do perodo colonial, os amerndios eram impedidos de praticar suas
crenas, de cultivar a seu modo as terras, sendo obrigados a viverem em redues, do
mesmo modo que os negro-africanos, proibidos de falar suas lnguas, impossibilitados
de refazerem livremente suas associaes, de praticarem seus rituais.
Uma ordem desptica se sustenta quando capaz de construir seu espelho na
subjetividade a opresso alimenta-se do eco que o social gera nos indivduos.
Os aparelhos culturais encarregam-se, pois, de administrar, transmitir, renovar,
legitimar, valorizar o capital cultural: famlia, escola, Estado, meios de comunicao,
que constituem formas de organizao do espao e do tempo, que geram hbitos,
sistemas de disposies, esquemas de percepo, compreenso e ao, sendo
estruturados (pelas condies sociais, pela posio de classe, pela insero social) e
tambm estruturantes (geradores de prticas, de esquemas de percepo e de
apreciao).
Como trabalho na rea de Artes, e, nos ltimos anos, tenho me aproximado mais
da produo plstica africana e afro-brasileira, exemplifico como a alteridade foi tratada
e muitas vezes negligenciada no ensino da Arte entre ns.
Felizmente, temos agora a Lei Federal 10.639/03 que torna obrigatria a
introduo e o estudo da temtica Histria e Cultura Africana e Afro-Brasileira em
todos os nveis de ensino do pas e a Lei 11.635/08 (incluindo a temtica indgena). Os



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contedos sero ministrados no mbito de todo o currculo escolar, em especial, nas
reas de Educao Artstica e de Literatura e Histria Brasileiras.
A proposta da Lei 10.639/03 acompanhada de objetivos como o fortalecimento da
auto-estima, aproximao dos elementos da cultura alicerados numa matriz cultural
africana ressignificada no Brasil, exerccio da criatividade, segurana, possibilidade de
criadores ativos, contra todos os limites de um contexto social que lhes negue as
condies dignas de sobrevivncia.
Dentro desta perspectiva, educadores devem promover possibilidades para o
conhecimento e contato com a cultura africana, oferecendo subsdios que
contextualizem e dem significados para as atividades propostas. Entretanto, esta
apresentao no deve ser folclorizada, mas desenvolvida a partir da valorizao
cultural, o que exige uma abordagem da Histria da frica, pois, assim, desvenda-se a
verdadeira Histria de um povo que no nasceu escravo, mas se tornou escravizado nas
mos de europeus.
Desse modo, aos poucos, nosso alunato poder conhecer mais outras matrizes
partcipes na formao de nossa cultura, no somente a europeia.
Contudo, os livros didticos ignoram totalmente a produo esttica africana. Nos livros
de Histria da Arte, encontramos referncias ao Egito, mas, na maioria das vezes,
sequer enfatizando que se localiza na frica. Nos museus europeus e brasileiros, o Egito
aparece em separado da produo africana, colocado junto a Cultura Mediterrnea.
Durante anos, o pensamento crtico do Ocidente considerou apenas tardiamente uma
produo artstica africana, tendo sido incapaz de perceber nela uma singularidade
essencial qual a Arte Moderna devedora. Essa produo ficou por muito tempo
excluda da histria universal da arte, sendo considerada como primitiva, conforme o
pensamento evolucionista/positivista dos sculos XIX e XX. Os especialistas
afirmavam que essa arte ainda estava na fase infantil representada pela forma figurativa
e que deveria evoluir at atingir a fase adulta representada por uma etapa
intelectual/geomtrica/abstrata na qual estaria a arte europia. Entretanto, uma pequena
pesquisa, por exemplo, da arte rupestre, provaria que os africanos produziam sim
formas geomtricas.
Outro texto que complementa esse fato relacionado Histria da Arte Ocidental
de J os DAssuno Barros, As influncias da Arte Africana na Arte Moderna, no
qual o autor se refere ao encontro da Europa com uma alteridade cultural que lhe
permitiu a renovao e ruptura com os parmetros estticos anteriores.



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As imagens indicadas por Barros falam por elas mesmas o quanto os artistas
europeus estavam impregnados pela nova visualidade que se apresentava. Entretanto,
nos livros dedicados Histria da Arte Ocidental, no h referncias a esse encontro,
continuam a se referir arte africana como primitiva, no levando em conta o quanto
essa produo conceitual e o quanto foi responsvel pela ruptura ocorrida nos anos
iniciais do sculo XX. Embora a arte dos povos no-ocidentais tenha uma longa
existncia, muito anterior ao aparecimento daquilo que hoje denominamos Ocidente, ou
Europa, sua admisso se deu bem mais recentemente. Isso compreensvel, pois se
tratava de uma sociedade que at ento se auto-intitulava a nica capaz de levar a
humanidade ao progresso, civilizao.
A partir do contato com as formas africanas, que apresentavam multiplicidade de
perspectivas, geometrizaes esquemticas, que eram anti-naturalistas, abriu-se um
campo novo para novos padres de expresso, caractersticas formais imprevisveis e
surgimento de produo mental numa dimenso conceitual.

Referncias Bibliogrficas
BARROS, J .DA. As Influncias da Arte Africana na Arte Moderna. in Afro-sia, 44
(2011), 37-95. Disponvel em http://www.afroasia.ufba.br/pdf/AA_44_J ABarros.pdf
MUNANGA, K. A dimenso esttica da arte negro-africana tradicional . in
AJ ZENBERG,E. Arte e conhecimento. So Paulo, MAC/USP, 2004.

Dilma de Melo doutora em Sociologia, professora snior da Universidade de So
Paulo, com nfase nas temticas: cultura brasileira, arte e cultura, identidade cultural
afrolatinoamericana e arte contempornea. E-mail: dilsil@usp.br




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Hierarquias Sexuais e de Gnero nos
Antagonismos Contemporneos da Cultura
Marco Aurlio Mximo Prado

O universo polissmico em que se apresentam estas duas palavras cultura e
diversidade bem como a articulao possvel e infinita entre elas no contemporneo,
obriga-nos a um recorte particular que permita circunscrever o tema geral a partir de
experincias singulares. Ou seja, o que se tematiza aqui , em certa medida, um
elemento poltico, qual seja: a histria de construo hegemnica de uma experincia
cultural que se constituiu como sinnimo de cultura pretensiosamente universal: branca,
masculina, heterossexual e especialista. O que est em pauta, portanto, nesse recorte,
de fato a prpria conceituao de poltica e de hierarquias, como lentes que nos
permitam ver e escutar o que se tornou invisvel e inaudvel ao longo dos tempos como
formas de vida e expresses culturais. Enfim, a pergunta que se quer colocar : quais
so as experincias humanas que cabem nas hierarquias sociais da cultura e quais
aquelas que so consideradas abjetas? Tomarei a partir dessas questes as hierarquias
sexuais e de gnero como experincias culturais, sociais, polticas e subjetivas na
relao entre cultura e diversidade.
Os conceitos de poltica e hierarquias merecem nossa acuidade, uma vez que so
eles que permitiro uma possvel apreenso da relao entre cultura e diversidade. No
exerccio desta acuidade conceitual, o conceito de hierarquia torna-se central, dada a sua
capacidade de apreender as diferentes formas subordinadas nas sociedades. Parte-se do
princpio que toda ordem social estabelecida estrutura-se pelas lgicas do arkh e que
tem como mecanismo de ordenamento as lgicas de subordinao pelas titularidades.
J acques Rancire, em seu trabalho inovador sobre a partilha do sensvel, evidencia com
clareza que a histria das sociedades revela-se como o curso normal das dominaes,
exemplificando a partir das experincias do antigo regime como as sociedades sempre
se definiram pelas titulaes seja da ordem do nascimento ou das riquezas. As
hierarquias constitudas pelas titularidades, definidoras daqueles que podem ter o poder,
se sustentam atravs de uma ordem simblica a cultura fundamentada nas normas
sociais como um conjunto de cenas histricas nas quais ns aparecemos como sujeitos
legtimos ou no, ao mesmo tempo restringindo as possibilidades de nossa existncia no



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mundo social: o duplo da norma. O que se quer dizer, destarte as polissemias culturais,
que as normas de gnero constituem regimes de visibilidade e de audibilidade que, por
formao hegemnica, criam um campo de abjeo para determinadas experincias do
humano. O regime da ordem simblica que constitui os critrios de visibilidade e
audibilidade se instala, segundo J . Rancire, como um conjunto de prticas sociais,
instituies que designam os lugares e as funes para cada corpo e os sistemas de
legitimao que, na concepo do autor, define-se como polcia. A polcia, no igualada
a ideia de vigilncia, organiza as formas das hierarquias sociais, define lugares e
funes e constitui a ordem simblica da cultura, dando a permitir em seu regime a
apario de determinados sujeitos polticos ou no.
neste ponto que nos interessa articular as noes de cultura ordem simblica
de diversidade, tendo os conceitos de arkh e de polcia como ferramentas analticas
que nos permitam ver o invisvel e escutar o inaudvel dos regimes que instauram
critrios sobre quem pode falar na cultura. Ao tomarmos as hierarquias de gnero e
sexualidade, pode-se considerar que h regimes de legitimidade visibilidade e
audibilidade que determinam quem pode falar a partir de qual posio na titularidade
de gnero e de sexualidade.
nesse medida que o conceito de diversidade aparece no cenrio cultural e
poltico brasileiro, criando um suposto terreno poltico anestesiado, ou seja,
pretensiosamente omitindo as lgicas hierrquicas que a se reproduzem. Nas
experincias de gnero e das sexualidades dissidentes do binarismo polar normativo, o
conceito de diversidade emerge na tentativa de neutralizar um campo que se instala pela
prpria poltica atravs da norma e das hierarquias sociais. O tamponamento deste
debate tem reforado no Brasil o mito de uma sociedade tolerante que, por sua vez,
dado o efeito do duplo da norma, incide sobre as dissidncias tornando os regimes
violentos como prticas normalizadoras para o reposicionamento dos lugares e das
funes dos corpos no regime policial da poltica.
A partir dessas singularidades que busco compreender a normalizao das
violncias e coeres de funo legitimadora da ordem simblica, introduzindo portanto
a poltica como elemento analisador necessrio para desvelar a ideia de diversidade na
cultura. Nesse contexto que ao invs das invisibilidades e inaudibilidades se do
antagonismos contemporneos que instauram uma disputa poltica sobre a cultura e os
modos de vida, tornando visveis e audveis as vozes antes entendidas apenas como
rudos.



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Marco Aurlio Mximo Prado doutor em Psicologia Social e professor associado II
da Universidade Federal de Minas Gerais. pesquisador junto ao Ncleo de Pesquisa
em Direito e Cidadania LGBT (NUH/UFMG). E-mail: mamprado@gmail.com




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Sobre diversidade cultural e direitos culturais
Teixeira Coelho

Diversidade e identidade
Ficou claro que Diversidade de fato quer dizer Identidade. Ou que por trs do
conceito de Diversidade o que existe de fato o conceito de Identidade. E Identidade
significa idntico a Um, algo bem diverso do que Diversidade deveria significar:
multiplicidade, variedade. Alguns idelogos, polticos e Estados (e frequentemente
essas trs figuras se confundem) dizem-no claramente: Diversidade somos ns,
Diversidade esta Nao, se eu proteger esta Nao, se eu proteger a ns, estarei
protegendo a Diversidade. No, no estar. Amparar a Diversidade significa abrir
terreno, dentro da Nao, dentro do Estado, dentro da Comunidade, para que a real
Diversidade se desenvolva. Nicolas Sarkozy o dizia claramente: Diversidade a
Frana, a Frana precisa ser protegida. Sim, a Frana precisa ser protegida, mas um
real estadista diria: A Frana precisa ser protegida assim como todas as Identidades. E
outros Estados e outros chefes de Estado de inclinao ideolgica aparentemente
contrria Sarkozy dizem o mesmo e fazem o mesmo.
Por que no h mais espao para a Comunidade fechada em si mesma? Porque o
mundo se tornou demasiado pequeno, porque todos esto ou podem vir a estar por toda
parte, porque a mistura a regra do dia.

Identidade e territrio
A noo tradicional de Identidade, ainda a que impera, amarra-se ao conceito de
um determinado territrio, de uma certa geografia, de um determinado Espao. Eu sou
este territrio. No entanto, essa uma noo no mnimo do sculo XIX, quando os
Estados-Nao foram criados, com suas fronteiras e seus territrios. Essa uma noo-
proprietria, uma noo que carrega em si a ideia de propriedade exclusiva: este
territrio minha (nossa) propriedade, tudo que est nele me (nos) pertence.
(Normalmente, pertence a uma s pessoa ou a um s grupo: iluso pensar que pertence
a todos...). Um poeta francs citado por Gaston Bachelard em A potica do espao tem
uma frmula mais sugestiva (os poetas e artistas deveriam ser admitidos com mais
freqencia nas discusses sobre cultura: no sempre mas muitas vezes eles tm coisas



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mais relevantes a dizer que os socilogos e historiadores e idelogos da cultura). Essa
frmula a seguinte:

J e suis lespace o je suis.
Como o francs tem um s verbo para ser e estar, essa frmula ambgua (mas a
identidade ambgua!) quer dizer:
Eu sou o espao onde sou
e
Eu sou o espao onde estou
O primeiro entendimento o tradicional, essencialista:
Eu sou o que sou
O segundo mais contemporneo:
Eu sou ali onde estou,
o que significa: se eu estiver em outro lugar, serei outro.

Acabou-se a Identidade Proprietria: eu no sou mais propriedade de nenhum
lugar, de nenhum territrio, de nenhum espao, de nenhum Estado: eu sou onde estou;
onde eu estiver, eu serei (quer dizer: se eu sair de meu territrio no deixarei de ser).
A ideia de Nao, que leva ao Nacionalismo, que leva ao Integrismo, se v
diante do abismo. Melhor assim. Hoje, sculo XXI, eu sou na verdade Cidado do
Mundo, onde eu estiver o Mundo dever proteger-me. Por que s pode ser Cidado do
Mundo o grande poeta, o grande estadista, o grande cientista? Somos todos cidados do
mundo. Onde estiver meu corpo, estarei eu.

A diversidade cultural, a identidade e o passado.
O que est por trs da ideia da Diversidade como sinnimo da Identidade (e o
que est tambm por trs da Identidade) o Passado, a ideia do Passado. Os conceitos
de Diversidade e de Identidade so conceitos historiogrficos, de historiadores. Para
declarar-se uma Identidade, olha-se para o Passado: para o que foi feito l trs, para os
que existiram, para os que fizeram. Eu sou o que fui. E: Eu serei o que fui. Essa
ideia de identidade abole o futuro. O futuro no existe e no importa. Importa o
passado. Como eu no controlo o futuro, eu anulo o futuro. O futuro o incerto,
portanto o arriscado. Melhor ficar com o passado. Por isso todas as ditaduras cultuam o



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passado, as de Direita e as de Esquerda. As de direita cultuam de preferncia o passado
longnquo e o Passado dos outros (por exemplo, o passado de Portugal do sculo XV tal
como foi cultuado no Brasil da ditadura mais recente, de 64 a 85). As de esquerda, o
passado imediato e o prprio passado. Mas ambas cultuam o passado.
A identidade, no entanto, pode perfeitamente ser o futuro, pode perfeitamente
incluir o futuro, pensar o futuro. Essa a Identidade como Projeto, na esteira do que
observou Sartre (o homem um projeto, o homem seu projeto, homem sem projeto
no existe).
Eu no quero ser o que fui. Quero ser o que estou sendo, quero ser o que serei. O
que fui parte de mim mas no a parte determinante de mim. Eu me fao (como
meu projeto) tanto ou mais do que fizeram ser.

De onde vem o discurso da Diversidade, a quem se dirige
O discurso da Diversidade vem da ideia de proteo daquilo que est ameaado
ou se julga ameaado. Por exemplo, os idiomas sentem-se ameaados pelo ingls, assim
como a cinematografia de outros territrios e de outras lnguas se sente ameaada pela
cinematografia que vem dos EUA ou que fala ingls. A Diversidade um discurso que
vem da reao Globalizao. Mas, aqui vale o que se pode chamar de O paradoxo de
Garrincha que, durante a preleo de um tcnico antes de uma partida, depois da
explicao do que teria de ser feito em campo perguntou a esse mesmo tcnico: Voc
combinou tudo isso com o adversrio?
Com o discurso da Diversidade acontece a mesma coisa: ele no foi combinado
com o adversrio que, portanto, no o leva em considerao. O que significa dizer, sem
meias palavras, que s vale para os fracos, entre os fracos e diante dos fracos. (Oh,
claro, melhor que exista um discurso assim claro; mas isso no impede de reconhecer-
se o que est por trs dele).
H culturas para as quais a conclamao ao respeito da Diversidade letra morta
porque para essas culturas, a melhor cultura do Outro a cultura morta. o caso de
certas culturas que exigem da mulher, de qualquer cultura que seja, uma manifestao
de respeito ao homem dessa mesma certa cultura. Esse homem no se sente obrigado
a respeitar a mulher, nem aquela de sua prpria cultura, nem a que provenha de outra
cultura. Se o princpio da Diversidade tivesse validade, duas pessoas de cultura distinta,



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ao se encontrarem, continuariam com os hbitos e costumes de sua prpria cultura sem
que isso significasse (como no significa) desrespeito ao outro.
A respeito, a cultura ocidental iluminista , essencialmente, a cultura da dvida,
a cultura que duvida, a cultura que se questiona, a cultura que est sempre pronta a
reconhecer que est equivocada, a cultura que busca sempre o melhor caminho, o
caminho mais justo. isso que est por trs e no fundo da cultura ocidental
contempornea, esse o forte movimento de fundo desta cultura. a herana do
Iluminismo, que desemboca na figura do Heri Problemtico, que tem sido o melhor
Heri dos melhores romances e filmes modernos e contemporneos, e que bem
diferente do Heri Assertivo das epopias (Don Quixote o antecessor imediato do
romance moderno porque seu heri um heri problemtico, risvel at). Culturas h,
hoje, que no duvidam quer dizer, que no duvidam de si mesmas, que no pem em
dvida seus princpios e seus vetores, que se crem certas, que portanto vem as demais
como equivocadas e que portanto impem s outras seus valores (por exemplo, exigindo
que a mulher da Outra Cultura mostre respeito ao Homem Dessa Cultura Certa,
condenando morte o escritor que, no seu entender, proferir ofensas contra Essa
Cultura e conclamando todo seguidor Dessa Cultura a exercer seu direito de levar a
morte ao infiel). Enquanto isso, na cultura ocidental, nada ou quase nada sagrado,
inclusive a religio e o chefe espiritual daquela que ainda , parece, a maior religio do
ocidente. O mais perverso que aqueles que esto no leito antropolgico da cultura
ocidental exercem agora a autocensura (por medo ou pela fora do politicamente
correto) quando a crtica ou a stira se faz contra os valores Daquela Cultura, mas no
a exercem quando a crtica ou a stira se faz contra os valores de sua prpria cultura. (
o caso, nestes mesmos dias em que discutimos estes temas, da autocensura feita contra o
desenho animado americano South Park, que aparentemente faz, num episdio, uma
stira quela Cultura; aos produtores de South Park e s televises que o divulgam no
ocorreria jamais fazer autocensura se um tema de um episdio fosse a Igreja Catlica).
esse estado de coisas que me leva a pensar que existem Culturas Fracas e Culturas
Fortes. Adeptos da linguagem politicamente correta preferem dizer, como J esus Prieto,
Culturas Abertas e Culturas Fechadas. Pode ser. Mas o fato que a Cultura Aberta est
se revelando uma Cultura Fraca, que no faz valer seus princpios (porque no reagiu
quando Salman Rushdie foi condenado morte, e essa falta de reao uma das
maiores vergonhas culturais do sculo XX, ou quando o cartunista dinamarqus o foi



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igualmente), enquanto a Cultura Fechada est se revelando uma Cultura Forte. No frigir
dos ovos, essa a realidade das coisas.

Os direitos culturais so direitos individuais
Algo que precisa ficar bem claro: os direitos culturais so direitos individuais,
no coletivos (de comunidade ou Estado). Os direitos culturais derivam dos Direitos
Humanos, promulgados pela ONU aps a II Guerra Mundial em resposta s atrocidades
cometidas por coletivos e Estados contra a pessoa humana (assim como a limpeza
tnica na ex-Iugoslvia foi igualmente um atentado aos direitos humanos praticados
agora, no exatamente pelo Estado, mas por Comunidades, no caso comunidades
tnicas e religiosas.)
No entanto, coletivos e Estados esto tentando usurpar os direitos culturais dos
indivduos e outorgar a si mesmos esses direitos. Em recente seminrio em Genebra,
fevereiro de 2010, quando foi publicamente empossada a nova Especialista
Independente para os Direitos Culturais nomeada pela ONU, vi e ouvi um representante
de uma comunidade indgena americana dizer em alto e bom som que no se deveria
amparar a exigncia das mulheres de no terem o clitris extirpado porque extirpar
clitris seria um direito cultural da comunidade indgena ou autctone a que pertencem
essas mulheres. Esse representante, ignorante das questes bsicas do Direito e da
antropologia (e o problema est exatamente na ignorncia freqente dos que falam em
nome desses Direitos), com essa afirmao, repudiada na hora por mulheres presentes
em plenrio, dava exemplo da tentativa de usurparem-se esses direitos do indivduo, to
duramente conquistados (embora ainda no afirmados: no existe Direito sem Sano, e
no h sano eficaz para esses direitos, hoje, salvo alguns poucos casos exemplares de
discutvel eficcia).
Deve-se lembrar, ainda, que a ONU e a UNESCO so entidades que renem
Estados e Naes e que, portanto, tm enorme dificuldade em aceitar os direitos e
interesses dos indivduos. Estados e Naes no podem aceitar os direitos dos
indivduos porque isso significa, na prtica, pr em risco a si mesmas, o que significa
pr em risco os partidos polticos e os polticos, com seus interesses menores, que se
apropriam desses Estados e Naes. Cultura sempre Poltica. Essa a razo pela qual,
no mundo globalizado de hoje quando os Estados quase nada mais podem controlar de
suas economias (e de sua sade etc.), esses mesmos Estados no raro insistem em



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controlar pelo menos o campo da cultura, a todo o custo (razo pela qual o que
permitido em outros campos, como a economia, no permitido no campo da cultura:
refiro-me, por exemplo, aos incentivos fiscais). Controlar a cultura d aos Estados, e aos
partidos polticos e aos polticos, a sensao de que ainda controlam, de que ainda esto
no poder. E desgraadamente, s vezes sim. O antdoto a isso seria, como lembra Alfons
Martinell, a criao de uma sociedade civil na esfera global.
A respeito deste tema, a distino que faz J esus Prieto entre a cultura como um
bem jurdico coletivo e os direitos culturais individuais (que portanto seriam
subjetivos) especiosa. Essa distino leva a que se considere, por exemplo, a culinria
de um dado lugar, como a culinria mexicana efetivamente o foi, um patrimnio
cultural universal, o que no passa de uma tolice e de ccegas no ego nacionalista dos
interessados. A cultura como bem jurdico coletivo uma abstrao, enquanto os
direitos culturais de indivduos so algo bem concreto. Que os Estados e seus sistemas
jurdicos estejam inclinados a reconhecer o carter de bem jurdico coletivo de
entidades intangveis como a lngua e a no reconhecer direitos individuais bem
precisos, como o direito de no portar o vu diante de um homem, diz tudo.

Ministrio da Cultura para o Espao Cultura Ibero-Americano, no
Nem ministrio, nem ministro. Ou melhor, at que sim, se a poltica cultural
empregada fosse a da cooperao e no a da interveno, como geralmente acontece. A
questo que o pensamento institucional, como o pensamento jurdico,
frequentemente se contenta com a frmula, no caso com a letra da lei, com as garantias
estruturais escritas. Esse um pensamento formalista, ao qual se ope o pensamento
fenomenolgico, que leva em considerao os fenmenos tais como acontecem na
prtica. E o que interessa exatamente o como acontece, na prtica. Um dos melhores
sistemas jurdicos do mundo, em termos de proteo ao indivduo, o ingls
sistema no escrito. O Brasil sabidamente tem a melhor legislao do mundo, em todos
os campos. O nico problema que ela no funciona, porque as pessoas no so as
pessoas certas. Essa a questo. E se essa a questo, talvez um ministrio da cultura
no seja necessrio, nem um ministro da cultura. Essa a questo, quer dizer, a questo
a ser reexaminada. (E se um ministrio da cultura for necessrio, ser preciso criar um
para as artes...).




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Teixeira Coelho mestre em Cincias da Comunicao, doutor em Letras e professor
titular da Universidade de So Paulo. curador-coordenador do Museu de Arte
Moderna de So Paulo e especialista em poltica cultural. E-mail: tcnetto@gmail.com