Fernandez

C A P T U L O 1
El dispositivo: la experiencia de la diversidad

1. Los dispositivos grupales en el dispositivo de los grupos
X /n este captulo se presenta un modo de trabajar que ya es caracterstico
de la ctedra i de T eora y T cnica de Grupos de la Facultad de P sicologa de
la U niversidad de Buenos A ires. Esta ctedra rene en cada cuatrimestre al
conjunto de sus alumnos y docentes en un evento denominado jornadas de
producciones grupales. El diseo de estas jornadas tuvo corno primer objeti-
vo que los alumnos transiten por experiencias grupales en su aprendizaje.
Hoy puede afirmarse que constituyen un hito fundamental en nuestro modo
de encarar la enseanza universitaria.
Ya no se trata slo de ensear grupos "grupalmente" sino de crear las con-
diciones pedaggicas que hagan posible producir pensamiento sobre lo gru-
pal, la subjetividad, las instituciones, etc.
1
C on el correr de esta experiencia
fuimos advirtiendo que en s misma constitua un potente analizador insti-
tucional. De hecho, la sistematizacin de sus producciones dio lugar a dos in-
vestigaciones: "P roducciones del imaginario social en las instituciones. U n
estudio en la Facultad de P sicologa, U niversidad de Buenos A ires" (U BA C yT ,
P 029), realizada entre 1994 y 1997, y su continuacin "Imaginarios estudian-
tiles. P roducciones del imaginario social en la Facultad de P sicologa, U BA "
(U BA C yT T P /016), realizada entre 1998 y 2000; y varias publicaciones
2
y pre-
1. Vase A .M. Fernndez, S. Borakievich, E. O jm y X. Imaz, "Diversidades y campo grupal: pun-
tuaciones en un dispositivo pedaggico", Ensayos y Experiencias, N 51, Buenos A ires, 2003, p. 9.
2. P or estacar algunas, A .M. Fernndez y M. L pez, "Imaginarios estudiantiles y produccin d
subjetividad", en A .M. Fernndez y cois., Instituciones estalladas, p. 227; A .M. Fernndez, M.
L pez, R. Bozzolo, E. O jm y X. Imaz, "A lgunas transformaciones...", p. 171, y A .M. Fernndez,
M. L pez, E. O jm y X. Imaz, "L os imaginarios sociales...".
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Y L A REP RESENT A C IN
sentacionest a congresos. A su vez las indagaciones d estas investigaciones
permitieron modificaciones y precisiones del dispositivo inicial. De todas for-
mas, hasta el momento no se haba realizado el intento que aqu se presen-
ta de conceptualizar el propio dispositivo.
P ara tener una idea de la produccin de estas jornadas alcanza con pen-
sar que se trabaj hasta la fecha con el material de cuarenta jornadas, en las
que participaron ms de ocho mil alumnos. Se han realizado ms de sesenta
mesas redondas de posjornadas en las que docentes de la ctedra exponen
sus elaboraciones sobre la experiencia realizada. A ctualmente continan
realizndose.
L o acontecido en estas jornadas presenta frecuentes referencias de:
alusiones institucionales referidas al contexto inmediato de la expe-
riencia (facultad, carrera, institucin educativa, aspiraciones respecto
del futuro profesional, emblemticas profesionales);
instituciones que atraviesan la vida cotidiana (justicia, gobierno, reli-
gin, salud, familia, pareja, etc.), y
acontecimientos histricos, polticos y sociales actuales y pasados.
Estas jornadas han demostrado ser un interesante dispositivo en el rele-
vamiento de imaginarios sociales y sus movimientos de produccin y repro-
duccin. No constituye un hecho menor de tal eficacia que uno de sus ejes
centrales sea el trabajo con multiplicaciones dramticas. Esta metodologa
permite indagar en los aspectos menos "convencionales" o racionalizados de
las formas de enunciacin de los imaginarios sociales.
A ntes de avanzar en la descripcin del dispositivo con el que se trabaja
es necesario realizar una aclaracin con respecto, justamente, al uso de la
palabra dispositivo. Ya en El campo grupal. Notas para una genealoga se
haba efectuado una diferenciacin entre el dispositivo de los grupos y los
dispositivos grupales. El primero se refiere a la aparicin histrica -a par-
tir de 1930, 1940 aproximadamente- de ciertos criterios en virtud de los
cuales comenz a pensarse en artificios grupales para "resolver" algunos
conflictos que se generaban en las relaciones sociales. A dquirieron as visi-
bilidad conflictos humanos en la produccin econmica, en la salud, en la
educacin, en la familia, etc. L as instancias organizativas de la sociedad
empezaron a considerar estas cuestiones como parte de los problemas que
deban abordar.
L as tecnologas previamente existentes fueron consideradas ineficaces;
los conflictos puestos de manifiesto exigan otras formas de intervencin y es-
pecialistas adecuados a tales fines. Desde diferentes puntos de iniciacin se
inventa una nueva tecnologa: el dispositivo de los grupos; aparece un nuevo
tcnico: el coordinador de grupos; se gestiona una nueva conviccin: los abor-
EL DISP O SIT IVO : L A EXP ERIENC IA DE L A DIVERSIDA D
dajes grupales pueden operar como espacios tcticos^ con los que se intenta
dar respuesta a mltiples problemas que el avance de la modernidad capita-
lista generaba.
El dispositivo de los grupos* cuenta con varias localizaciones fundaciona-
les, que crearon las condiciones para la institucionalizacin de tecnologas
grupales en los ms variados campos de aplicacin. Su rpido desarrollo pu-
so de manifiesto que ha sido respuesta a una "urgencia histrica" que la hi-
zo posible y a "necesidades del socius"
5
que la desplegaron. A su vez, en el
mismo proceso en el que se instituyeron este tipo de intervenciones, se deli-
mitaron sus recortes disciplinarios, se consolidaron sus discursos y se esta-
blecieron sus impensables.
6
En cambio, cuando se utiliza la expresin dispositivos grupales se hace re-
ferencia a las diversas modalidades de trabajo con grupos que cobraron cier-
ta presencia propia en funcin de las caractersticas terico-tcnicas elegi-
das, como tambin de los campos de aplicacin donde se han difundido. A s,
por ejemplo, puede hablarse de dispositivos grupales psicoanalticos, psico-
dramticos, de grupo operativo, gestltico, etc. C ada uno de ellos crea condi-
ciones de produccin de determinados efectos de grupo y no otros ; son en
tal sentido virtualidades especficas, artificios locales de los que se espera de-
terminados efectos.
L os dispositivos grupales forman parte del dispositivo de los grupos, en la
medida en que histricamente, a partir de las primeras experiencias de Kurt
L ewin y Elton Mayo por un lado, las experiencias de Jacob L evi Moreno y el
diseo en la clnica psicoanaltica de instancias colectivas, se inaugur una
3. L a idea de los grupos como espacios tcticos est ya presente enA .M. Fernndez y A . Del C ue-
to, "El dispositivo grupal", p. 13. T ambin puede encontrarse en O . Saidn, "Modernidad incons-
ciente y grupos", Lo grupal 4, Buenos A ires, Bsqueda, 1987, donde utiliza este trmino en sen-
tido similar en p. 119.
4. C omo podr observarse, se intenta dar aqu a la expresin "dispositivo de los grupos" un sen-
tido foucaultiano, M. Foucault, La voluntad de saber. Historia de la sexualidad, 1.1, p. 93.
5. El trmino socius alude a socialidad, es decir, a mltiples formas de interaccin vinculadas
por el devenir de los agenciamientos que operan en transversalidad sea en colectivos restringi-
dos o en aquellos ms extensos y segmentados del mbito comunitario. Vase F. Guattari, Psi-
coanlisis y transversalidad, Buenos A ires, Siglo Veintiuno, 1976, retomado porR. Montenegro
en "U n abordaje multidimensional de escenografas institucionales. L inaje y campo de emergen-
cia", Seminario C tedra I T eora y T cnica de Grupos, Facultad de P sicologa, U niversidad de
Buenos A ires, 2004. P ara Deleuze y Guattari estas interacciones no se definen por los intercam-
bios en una estructura de comunicacin. L a produccin social, al volcarse sobre la deseante, la
marca, la inscribe, la codifica. L o esencial del socius es marcar y ser marcado. Vase T . A bra-
ham, "De una lgica del sentido a una lgica del deseo", Revista Argentina de Psicologa, ao K,
N 25, Buenos A ires, 1979.
6. Vase A .M. Fernndez, El campo grupal, p. 76.
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modalidad que disea espacios constituidos por un nmero numerable de
personas
7
para la produccin de efectos especficos en diversas formas de in-
tervenciones institucionales y comunitarias.
En tal sentido, se pone aqu el acento en el carcter virtual de los efectos
de grupo, diferenciando estas elucidaciones de aquellas animadas por un in-
ters ntico: precisar qu es un grupo. P or el contrario, desde esta perspecti-
va genealgica puede afirmarse que aquello que las diferentes orientaciones
en el campo de lo grupal han abierto como visibilidad con respecto a qu son
los grupos muchas veces han sido producidas por los efectos del dispositivo
montado; sin embargo, han generado la ilusin de haber hallado caracters-
ticas esenciales de los grupos.
Se trata de problematizar tal esencializacin por cuanto se afirma que las
reas de visibilidad abiertas y sus enunciados son producto de la compleja
articulacin de la demanda social a la que responde, de su posicionamiento
en la tensin de lo "individual" y lo "colectivo", de los dispositivos grupales
montados y de sus impensables institucionales.
8
Ya en aquella primera diferenciacin importaba destacar:
una idea de dispositivo sociohistrico de lo grupal que abrevara en la
nocin foucaultiana de dispositivo;
una bsqueda de herramientas de pensamiento que eludieran los cri-
terios esencialistas, y
un criterio de dispositivos grupales pensados como espacios tcticos en
la intervencin institucional-comunitaria.
2. El dispositivo: ms all de la diferencia?
L a jornada de producciones grupales tiene una conformacin particular.
Ha sido diseada como una experiencia pedaggica y, aunque a travs de los
aos ha sufrido modificaciones, mantiene un conjunto de procedimientos que
apuntan al aprendizaje grupal a travs de una experiencia colectiva prolon-
gada de ocho horas. Mantiene como uno de sus ejes centrales el trabajo en ta-
lleres con multiplicacin dramtica. L a multiplicacin dramtica es una mo-
dalidad de trabajo psicodramtico inventada por Eduardo P avlovsky y Her-
nn Kesselman en los 80.
9
Bsicamente consiste en presentar una escena ini-
8. dem, p. 163.
9. Estos autores toman como referentes tericos a Deleuze y Guattari, que nosotros continua-
mos. Vase H. Kesselman y E. P avlovsky, La multiplicacin dramtica, 1
a
ed.
cial que opera como disparadora de una sucesin ininterrumpida de escenas
que surgirn a partir de conexiones y desconexiones que realizan los partici-
pantes con la escena inicial o algunos de sus elementos como con elementos
de algunas posteriores. L a jornada consta de cuatro grandes momentos:
Reunin plenaria inicial en la que el conjunto de la ctedra (docentes y
alumnos) inauguran la actividad. Se dan all las consignas de trabajo para
toda la jornada. Se explicitan sus objetivos, se anuncian sus distintos mo-
mentos y se destaca la importancia del registro escrito de la experiencia co-
mo material para la reflexin y el anlisis posterior, en articulacin con los
contenidos tericos de la materia. Este plenario finaliza con la invitacin a
pasar a los talleres asignados para cada alumno.
Talleres: funcionan en forma simultnea en diferentes aulas. L as experien-
cias de los talleres se realizan sobre un diseo pautado, elaborado previa-
mente por el staff de la ctedra y coordinado por distintos docentes. El espa-
cio de taller tiene diversos momentos:
- P resentacin de la tarea a realizar.
- Designacin de los cronistas de la experiencia que tomarn registro de
lo que acontezca en el taller.
- C aldeamiento del espacio grupal para el trabajo compartido.
Invitacin a que los alumnos evoquen escenas en pequeos subgrupos.
- Relato de las escenas y eleccin de una escena por cada subgrupo, pa-
ra su posterior relato al conjunto del taller.
Eleccin por votacin de una de ellas para ser dramatizada.
P uesta de la escena elegida.
Invitacin al resto de los participantes a improvisar situaciones esc-
nicas evocadas a partir de la dramatizacin desplegada (lo que se co-
noce como multiplicacin dramtica).
Nominacin de las escenas que cada uno ha propuesto y breve alusin
de cmo se le ocurri.
Ronda de comentarios sobre las escenas producidas que privilegian los
sentidos otorgados en forma espontnea, pensamientos, sentimientos
e interrogantes, que lo realizado dispare y/o conecte. T ambin se inte-
rroga acerca de lo que se denominan escenas silenciadas, vale decir,
aquellas escenas que por diversos motivos no fueron propuestas para
su dramatizacin.
T rabajo en subgrupos: se les solicita que traten de establecer conexio-
nes entre la diversidad del material producido hasta ese momento y
construyan posibles lneas de sentido. Esto es, que a partir de distin-
guir insistencias tracen recorridos posibles de significacin.
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- Se vuelve al grupo amplio, en el que desde cada subgrupo se vuelca al
conjunto del taller lo pensado-elaborado en el momento anterior.
C onfeccin del afiche: los alumnos realizan en forma conjunta una pro-
duccin grfica al modo de un afiche, en el que expresan lo trabajado
a lo largo del taller.
- Reunin de voceros. Esta etapa se produce en distintos espacios simul-
tneos, coordinados por distintos integrantes de la ctedra: la reunin
de voceros alumnos y la reunin de voceros docentes.
Plenario de cierre: se realiza en un aula grande, generalmente el aula ma-
yor de la facultad, empapelada con los afiches confeccionados por los alum-
nos en los distintos talleres. A lumnos y docentes circulan en ese espacio ob-
servando y preguntando. L uego cada vocero, junto a algn compaero de ta-
ller, comunica brevemente al plenario el trabajo realizado en sus talleres y
presenta sus primeras ideas al respecto; tambin realizan comentarios acer-
ca del afiche que entre todos han producido. A l finalizar, el profesor a cargo
de la coordinacin del plenario cierra el evento con alguna breve reflexin so-
bre la actividad realizada y les recuerda que todo el material producido ser
objeto de elaboracin a lo largo del resto de la cursada.
Posjornada, se realizan mesas redondas en los horarios destinados a las
clases tericas, en las que algunos docentes de la ctedra presentan sus pri-
meras reflexiones, para las que suelen elegir distintas modalidades de expo-
sicin. stas pueden ir desde un estilo potico-literario hasta modalidades
reflexivo-tericas que, sin clausurar con interpretaciones comprensivas las
producciones realizadas, puntualicen insistencias, deslizamientos, abran in-
terrogaciones, etctera.
C on respecto a los alumnos, las diferentes lneas de sentido sobre el ma-
terial producido realizadas en los ltimos tramos de la jornada son reelabo-
radas a lo largo del resto de la cursada en las comisiones de trabajos prcti-
cos. De este modo, sus elaboraciones y articulaciones conceptuales presentan
diferentes entregas hasta llegar a su presentacin final. P ara estas elabora-
ciones sucesivas se toman como base las crnicas tomadas en los talleres.
10
L a aprobacin de este trabajo es uno de los requisitos de la cursada.
3. El dispositivo dispone
C omo puede observarse, estas jornadas de ctedra se desarrollan bajo un
diseo pautado de intervencin. Se considera un diseo pautado de inter-
vencin a un modo de intervenir en una institucin o situacin comunita-
ria a travs de acciones programadas elaboradas y llevadas a la prctica ge-
neralmente por un equipo en este caso de ctedra entrenado en la coordi-
nacin que, en esta oportunidad, incorpora una forma de trabajo grupal psi-
codramtica.
El uso de diseos pautados tiene en nuestro estilo de trabajo indicaciones
muy precisas. Suele recurrirse a ellos cuando es necesario operar en activi-
dades institucionales y/o comunitarias de cierta complejidad organizacio-
nal,
12
y/o muy numerosos donde se considera pertinente incluir -dentro de
una estrategia de intervencin- diversos recursos de trabajo grupal-institu-
cional-comunitario.
13
A s pueden articularse en una misma intervencin ob-
servaciones participantes y no participantes en espacios colectivos previa-
mente existentes; equipos de coordinadores de talleres diseados a tal efecto
pero que provienen de las diferentes instituciones que participan de la acti-
vidad y/o donde se incluyen talleres que emplean mltiples recursos: estti-
cos, psicodramticos, de reflexin, focales, etc., o que incluyen muchos talle-
res simultneos -como en el caso de las jornadas donde se considera nece-
sario homogeneizar lo ms posible el disparador para poder indagar la sin-
gularidad de cada taller y/o cuando los dispositivos que se disean forman
parte de los instrumentos de relevamiento y/o accin dentro de proyectos de
investigacin acadmica que trabajan con metodologas cualitativas de nece-
saria revalidacin.
Siempre que se elige trabajar con tal criterio es necesario determinar
aquello que se estima necesario relevar, lo cual define adonde dirigir el
equipo sus observaciones y modos de registro, qu tipo de espacios tcticos
de intervencin abrir, el modo de desplegarlos y la manera de leerlos. Pau-
tado significa aqu que las secuencias tienen un ordenamiento y un porqu y
que una vez que el o los equipos han terminado de confeccionar y acordar el
diseo no se debe alterar, salvo anlisis de un imponderable que se conside-
re significativo. En la coordinacin de estos talleres que realizan los docen-
tes tambin se va siguiendo un cronograma pautado, en el que se especifican
10. C ada taller designa varias cronistas de modo de no unificar la experiencia en una sola ver-
sin. A simismo los sucesivos abordajes de los cronistas por parte de los subgrupos de alumnos
y/o por el equipo de investigacin van produciendo diferentes "lecturas" que pueden construir in-
definidamente sus propias lneas de sentido.
11. Vase A .M. Fernndez, "L a institucin imaginaria del encuentro", en A .M. Fernndez y cois.,
Instituciones estalladas, p. 43.
12. Vase A .M. Fernndez, "L a escuela: grupos e instituciones en la produccin de subjetividad",
en A .M. Fernndez y cois., Instituciones estalladas, p. 61.
13. Vase A .M. Fernndez, "L a institucin imaginaria del encuentro", p. 43.
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los tiempos de los diferentes momentos del taller, los modos de establecer
consignas, dramatizaciones, etc. Que el diseo se cumpla tal cual lo pautado
tiene por lo menos un requisito y una relevancia. P or lo dicho, es fundamen-
tal que el equipo elabore, discuta, reelabore y acuerde el diseo, es decir, de-
be crear sus propias condiciones de produccin y/o apropiacin. A partir de
all cada uno de los integrantes confa no cree en el diseo. Confia signifi-
ca que considera, acuerda, opina que los recursos tcticos y tecnolgicos a im-
plementar son adecuados para los objetivos que se han propuesto.
C uando en los avatares de un proceso grupal, que opera dentro de un dis-
positivo pautado, desde la coordinacin se produce algn tipo de "salida" de
los criterios establecidos, en general, ms que considerar que se estara en
presencia de un error de la coordinacin, se tiende a pensar que se est all
en presencia de un elemento significativo, analizador,
1
* clave de alguna cues-
tin a indagar. P uede dar indicios de aspectos del propio dispositivo que es
necesario modificar o bien puede operar como clave de una latencia grupal-
institucional que est poniendo de manifiesto alguna intensidad que "fuerza"
a la coordinacin a esta modificacin en acto. A nalizar este analizador suele
ser altamente fructfero.
En el caso de las jornadas, el diseo crea condiciones para poner de rele-
vancia la diversidad: diversidad de producciones en los talleres, diversidad de
formas de implicacin y registro, diversidad de modos de lectura de las pro-
ducciones, etc. Esta idea gua el diseo de todas las instancias de la jornada.
P arecera una paradoja, pero sabemos desde siempre que -cuando se tra-
baja con muchas coordinaciones de talleres simultneos uno de los modos
de garantizar la diversidad es pautar lo ms posible el dispositivo de base.
O bviamente tanto en el diseo como en los modos de coordinacin y de lec-
tura del material producido se ponen en acto qu pensamiento con respecto a
lo grupal compartimos, qu ideas de la subjetividad desarrollamos y qu cri-
terios hermenuticas sostenemos.
15
14. Georges L apassade sita el surgimiento de esta nocin haca 1969 en la tesis que R. L ourou
desarrolla en El anlisis institucional: "Daremos el nombre de analizador a lo que permite rele-
var la estructura de la institucin, provocarla, obligarla a hablar", G. L apassade, El analizador
y el analista, p. 180. A su vez, Guattari tambin pareciera adjudicarse la autora de este trmi-
no: "No sin cierta perplejidad, retomo aqu este antiguo trmino de analizador que haba in-
troducido en los aos 60 y que fue recuperado (al igual que el anlisis institucional, la trans-
versalidad, etc.) por la corriente de L oureau, L obrot, L apassade, en una perspectiva demasiado
psicosociolgica para mi gusto"; F. Guattari, Cartografas esquizoanalticas, Buenos A ires, Ma-
nantial, 2000.
15. Vase A .M. Fernndez, E. O jm y X. Imaz, "Se puede investigar la subjetividad?", en Me-
morias de las IX Jornadas de Investigacin de la Facultad de Psicologa, U niversidad de Buenos
A ires, 2001.
P L ENA RIO S
L a jornada se inicia con un plenario de apertura y finaliza con uno de cie-
rre. Esta modalidad plenaria fue instituida desde la primera vez y sin duda
toma linaje de un estilo de trabajo de Enrique P ichon-Rivire en sus clebres
intervenciones institucionales y comunitarias. P or mencionar algunas de lar-
ga tradicin en la A rgentina, el cierre de la actividad cotidiana con una
asamblea en sala de pacientes internos o de hospital de da en servicios que
trabajan con pacientes externados en el rea de salud mental.
El plenario de apertura a cargo de un profesor- oficia como un modo de
recibir a los alumnos y de informar brevemente cmo se va a trabajar. En es-
te plenario estn presentes tambin todos los docentes de la ctedra. Se de-
ja en claro que, ms all de la obligatoriedad de la asistencia, cada alumno
ubicar su grado, modo y nivel de implicacin. Si bien, por ejemplo, se toma
registro de asistencia, nadie estar obligado a dramatizar; la presencia cons-
tituir la mnima implicacin requerida. A partir de ah cada quien ubicar
su posicionamiento. Se explicita que las jornadas se realizan en el marco de
un dispositivo pedaggico.
Qu se entiende aqu por dispositivo pedaggico
1
? En tanto intenta crear
condiciones para experienciar instancias grupales-institucionales por parte
de los alumnos, se diferencia de un dispositivo de uso clnico ya que evita de-
tenerse y/o indagar en cuestiones de lo ntimo-privado e invita a reflexionar
sobre lo que acontece en esa experiencia para articular con las herramientas
tericas. Esto ha sido un largo proceso de trabajo de los docentes de la cte-
dra que tambin han ido aprendiendo a coordinar sobre esta distincin, de-
sestimando el despliegue de cuestiones ntimo-privadas.
16
T ambin se dife-
rencia de un grupo-formacin no slo por el nmero de participantes y la du-
racin del tiempo de trabajo (uno a dos aos) sino fundamentalmente porque
el paso por una cursada universitaria de grado en una ctedra cuatrimestral
ubicada en los primeros aos de la carrera no tiene como objetivo especfico
-ni puede tenerlo la formacin de coordinadores de grupo.
En el inicio partimos de una idea, en realidad una conviccin que tam-
bin fue gua y sostn de esta experiencia-, de que es imposible impartir al-
guna enseanza sobre grupos sin atravesar experiencias grupales. En pala-
bras de Juan C arlos De Brasi, se trata de "diluir el fantasma que atraviesa
las formaciones grupales, fantasma que confunde las acciones en grupo (dis-
persivas e intrascendentes) con las experiencias grupales que se realizan
orientadas por una concepcin desde la cual se utilizan y justifican".
17
16. Vae H. Kesselman y E. P avlovsky, La multiplicacin dramtica, 1
a
ed., p. 68.
17. J.C . De Brasi, "Desarrollos sobre el Grupo Formacin", en Lo grupal 5, Buenos A ires, Bs-
queda, p. 33.
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C uando se enfatiza que nadie est obligado a dramatizar si no lo desea,
se legitima otra diversidad: aquella que pre-dispone a distintas formas de
implicacin de los participantes; se trata, una vez ms, de no homogeneizar.
El hecho de que estn todos los participantes y todos los docentes de la c-
tedra -y que estn ah todos a la vista- les permite tambin agregar lo habi-
tualmente desagregado en las formas tradicionales de la cursada.
18
A dems,
desde el principio tanto la presencia de los docentes como el verse todos juntos
dispone a iniciar la tarea de otro modo. Genera condiciones de afectacin ml-
tiples y particulares. En una universidad y en una sociedad- donde el socius
se presenta generalmente fragmentado, desagregado, la presencia de todo el
cuerpo docente trabajando largas horas con los alumnos y en una forma acad-
mica no habitual hace que stos valoren particularmente esta experiencia, ms
all o ms ac de aquello especfico que puedan aprender. L es resulta ins-
lito y se disponen a participar con una curiosidad e inters que suele no abun-
dar -cuando no estar ausente- en las modalidades habituales de cursada.
Muchas veces, frente al aumento incesante de la matrcula y la falta de
espacio nos hemos preguntado si era necesario mantener los plenarios. L os
hemos sostenido por diversos motivos, pero la cuestin de fondo es que pen-
samos que la misma actividad realizada directamente en los talleres cambia-
ra sustancialmente. P resuponemos que la dimensin del "colectivo" confor-
mado por alumnos y docentes de la ctedra y sus producciones y afectaciones
mltiples hace a la esencia misma de la experiencia.
No se trata de una serie de talleres ni de un plenario final que "sintetice"
lo acontecido a lo largo de toda la jornada. Se trata de articular momentos de
totalizacin con momentos de singularizacin. L a inclusin de plenarios de
apertura y de cierre, donde se juntan todos los talleres, responde a la idea de
crear condiciones para momentos de unidad que resignifican las diversida-
des producidas en los talleres. Resignifican pero no subsumen en la unidad.
C omo ya se ha planteado en la P rimera P arte, se los considera unidades al
lado de partes.
19
T odo el diseo de la jornada sostiene en sus diferentes momentos diversas
tensiones, alguna de las ms insistentes es la tensin "todo-partes".
20
Man-
tener instancias de plenario y de talleres permite sostener la tensin entre
dos modalidades diferentes de agrupamiento
21
que producen diferentes mo-
dos de enlaces y desenlaces subjetivos y por lo tanto diferentes producciones.
18. En la actualidad ( 2006) cursan aproximadamente entre 650 y 800 alumnos y la ctedra
cuenta con algo ms de cincuenta docentes.
19. Vase P rimera P arte, captulo 3 "El escndalo de la imaginacin en la filosofa".
21. L os talleres pueden considerarse "grupos amplios" y los plenarios "grupo-multitud".
L a jornada es una experiencia acumulativa otra marca pichoniana
22
en la
que se producen efectos de agregacin-desagregacin-reagregacin. No po-
dra desplegarse la implicacin colectiva y el modo de produccin que genera
si se trabajara nicamente en instancias de plenario. T ampoco si se trabaja-
ra nicamente en talleres.
De la formalidad del plenario de apertura a la algaraba del plenario de
cierre, el dispositivo dispone, crea condiciones para acumular. Qu acumu-
la? No se trata aqu de una acumulacin por sumatoria sino sinrgica. Acu-
mula intensidades. Intensidades de afectacin, de conexiones y lneas de fu-
ga, intensidades de expresin, de enunciacin o de silencios, intensidades de
pensamiento.
T A L L ERES
El caldeamiento
Ya en los talleres propiamente dichos, el caldeamiento, donde se invita a
los alumnos a participar de la actividad, implica predisponer corporalmente
a los participantes para crear condiciones de posibilidad en el despliegue de
la inventiva, la imaginacin. P roduce en los alumnos un modo distinto de es-
tar en la facultad,
23
no como alumnos al modo del dictado de clases habitua-
les sino como participantes de una jornada que implica participar/ser parte
de un dispositivo grupal bajo la premisa de que el aprendizaje de lo grupal
requiere transitar experiencias grupales-. A qu ellos sern sus propias "he-
rramientas"; sus cuerpos en accin harn de la jornada un modo diferente de
transitar el aprendizaje. A su vez se incluyen pequeas consignas disparado-
ras que van disponiendo a fugaces enlaces y desenlaces entre los participan-
tes que se conectan a travs de impresiones, afinidades, etctera.
El caldeamiento prepara el "clima" del grupo. A travs de consignas que
en lo explcito buscan efectos de relajacin corporal, pre-disponen los cuer-
pos, des-componen la unidad corporal y hacen que los participantes circulen
22. Enrique P ichon-Rivire sola disear dispositivos de largas horas de duracin que imple-
mentaba en intervenciones institucionales y/o comunitarias en los seminarios de formacin y en
la clnica grupal. Estos dispositivos de larga duracin llevan implcita la idea de que en la acu-
mulacin continuada de muchas horas o varios das de concentracin se va produciendo un cres-
cendo en la experiencia que produce efectos de intensidad en espiral diferentes de si la activi-
dad se programa con igual cantidad de horas pero distribuidas, por ejemplo, a lo largo de varios
meses. T ambin fueron implementados por quienes trabajan con psicodrama psicoanaltico en
grupos e instituciones; se las ha llamado "las prolongadas".
23. T ambin Susana Evans y Rene Smolovich sealan en la implementacin de dispositivos
psicodramticos la importancia de "salir de un lugar fijo y romper con cierta inmovilidad cuan-
do nos atornillamos a las formas conocidas, convencionales de enunciacin"; S. Evans y R. Smo-
lovich, "L a formacin en psicodrama psicoanaltico grupal", en E. P avlovsky y J.C . De Brasi, Lo
grupal. Devenires e historias, Buenos A ires, Galerna-Bsqueda de A yllu, 2000, p. 206.
142 143
por el espacio del taller (un aula habitada de otro modo) generando algunas
mnimas desafectaciones de los hbitos sociales de los cuerpos. Des-agrega
las convenciones y desterritorializa los hbitos del aula. A s, los cuerpos que
han descompuesto mnimamente sus "unidades sociales" aflojan convencio-
nes y se crean condiciones de posibilidad para imaginar. Se instala la dimen-
sin del juego, exageran, se ren, se di-vierten. De este modo se abren las con-
diciones para que algo de las capacidades para inventar, algo de las poten-
cias imaginantes, advenga.
A quellos habituados a trabajar con recursos psicodramticos saben "na-
turalmente" que para que a los participantes de un taller se les presenten
imgenes con las que construirn escenas a dramatizar es necesario incluir
en el caldeamiento previo movimientos para "destensar" los cuerpos. Siem-
pre se hace y tambin el oficio dice que cuando algn integrante llega tarde
y se incorpora sin caldear, al proponer escenas, stas estn ms "armadas";
puede inferirse muchas veces que son situaciones que traen previamente y
ponen a dramatizar. Muchas veces pueden estar movilizados por alguna ne-
cesidad de "re-presentar" algn contenido, transmitir algn mensaje, poner
en escena algo personal que los preocupa, etctera.
Se abre entonces una pregunta que interrogue -desnaturalice este "sa-
ber" psicodramtico: cmo es que cuando los cuerpos se ponen ms descon-
tracturados, cuando desarticulan un poco sus usos sociales, se facilitan las
producciones imaginantes? Se establece all una relacin fuerte entre los
cuerpos y las imaginaciones, o sea, entre el estado de los cuerpos y la capa-
cidad o potencia imaginante. P ensar la imaginacin como mental, es decir,
slo como el campo de las imgenes o las ideas, sera circunscribir esta pro-
blemtica en un cerco de idealidad; pensar la imaginacin es tambin pensar
afectaciones, cuerpos, intensidades.
Eleccin de la escena inicial y montaje
Hacia el final del caldeamiento los alumnos, reunidos en pequeos gru-
pos, eligen un lugar cmodo donde sentarse. Ya relajados, cierran los ojos y
cada uno "deja venir" alguna imagen, a partir de la cual construir una es-
cena. U na vez imaginada la escena, se comparte con los dems integrantes
del subgrupo, para luego elegir entre todas las escenas relatadas una por ca-
da subgrupo. De ese modo, habr tantas escenas como subgrupos. L uego,
ellas sern propuestas al conjunto del taller para su votacin. P or mayora
de votos se elegir entre todos la primera escena a dramatizar.
24
El modo como la coordinacin trabaja el montaje de la primera escena sue-
le ser altamente estratgico para el despliegue de la potencia imaginante del
24. C uando en otras ocasiones esta experiencia se realiza en un "pequeo grupo", estos pasos ob-
viamente se simplifican.
144
colectivo en cuestin. C onsiste en realidad en un desmontaje de la unidad de
relato de la escena elegida. Habitualmente se utilizan los recursos tradicio-
nales del trabajo con psicodrama (inversin de roles, soliloquio, doblajes,
etc.). En nuestra experiencia, si bien usamos estos recursos, utilizamos cada
vez ms, por ejemplo, concretizaciones. En las concretizaciones otro partici-
pante en funcin de yo auxiliar toma el lugar de un objeto o elemento de la
escena o, aun ms, una parte de un objeto o de un elemento de la escena.
T ambin tendemos a descomponer .el relato de la escena y tomar algn ins-
tante mnimo de ella, que podemos trabajar en detalle; se tiende as a traba-
jar con fractales"
5
de la escena. L a idea que es necesario resaltar aqu del tr-
mino fractal es que si se descompone una entidad compleja, sus elementos no
son ms simples que su totalidad. A l descomponer la escena, no se trata de
simplificar sino que esa nueva figura "elemental" tendr su propia compleji-
dad. En un rizoma no nos encontraremos con "tomos" simples.
Son distintos recursos que intentan desmontar las unidades argumnta-
les que originalmente conlleva la primera escena, que ha sido ya relatada.
P or qu es tan importante desmontar las unidades argumntales y/o las
unidades de accin de esta escena? A l poner elementos o partes de elemen-
tos en accin, cada uno de estos elementos de la escena adquiere capacidad
de fluir y fugar de la captura conceptual de la unidad de sentido. C ada ele-
mento al disponerse en sus propios devenires adquiere disponibilidad para
eventuales agenciamientos.
z&
A s el dispositivo dispone para romper las uni-
dades de palabras y significaciones y crea condiciones de posibilidad tanto
para los deslizamientos de significantes a lo largo de todo el taller como pa-
ra que cualquier elemento tome forma de elemento significante a deslizar. Se
los habilita as para circular al modo de flujos. Queda abierto el juego para
quebrar una lgica representacional, racional, y dispone a lo mltiple, algu-
nas veces al disparate o al sinsentido. C ada elemento as jugado abre a un
devenir insospechado, y en un modo rizomtico dispara a su vez nuevas co-
nexiones y nuevas lneas de fuga.
27
25. Este es el trmino que utilizan P avlovsky y Kesselman, La multiplicacin dramtica, 2" ed.,
p. 147. Fractal: "Figura plana y espacial, compuesta de infinitos elementos que tiene la propie-
dad de que su aspecto y distribucin no cambian cualquiera que sea la escala con que se obser-
ve"; Diccionario de la Lengua Espaola, Real Academia Espaola, 1.1, 22
a
ed., Madrid, Espasa,
2004, p. 1083.
26. En algunas versiones al espaol el trmino francs agencement ha sido traducido como dis-
posicin, en otras como dispositivo. A qu, para evitar confusiones, se adopta el galicismo agen-
ciamiento.
27. Vase A .M. Fernndez, E. O jm y Xavier Imaz, "L a chica de la silueta. P roduccin social de
las subjetividades", Memoria de las X Jornadas de Investigacin de la Facultad de Psicologa,
U niversidad de Buenos A ires. 2002.
145
O bsrvese aqu otro indicador del propsito de sostener la tensin entre
momentos de unidad y momentos de diversidad. L a primera escena es con-
tada molarmente
28
por quien la ha propuesto; en el montaje sta se descom-
pone varias veces pero luego se pone en escena volviendo a su unidad argu-
mental. "Se pasa entera", decimos, y a partir de all se propone la multipli-
cacin.
La multiplicacin dramtica
Se da comienzo a la multiplicacin a partir de una consigna que podra
enunciarse aproximadamente: "A partir de esta escena vamos a producir una
secuencia de escenas. stas sern como flashes, si a uno de ustedes se le ocu-
rre una escena pasa, elige a otras personas para que lo ayuden y la hace. L a
escena se hace tal como la propone el autor, las instrucciones puede darlas
en voz alta para que escuchen todos o slo a los personajes. Se toman unos
segundos para prepararla, el autor distribuye los roles y especifica el princi-
pio, el desarrollo y el final. Distribuye los lugares a ocupar en el espacio. L as
escenas pueden ser dialogadas o mudas, con movimiento o sin l".
U na vez enunciada la consigna, cualquier comentario o movimiento que
surja se incorpora en una escenificacin. En la multiplicacin de escenas de-
sarrollada a partir del montaje de la primera escena generalmente se produ-
ce una secuencia muy particular. No existe orden en cuanto a las interven-
ciones ms all del que surge espontneamente del deseo de intervenir a es-
cenificar algo que se ha imaginado en el momento. T ampoco existe orden en
la cantidad de intervenciones que un participante realice. El nico orden que
se respeta en la secuencia que se va produciendo es que una escena comien-
za slo cuando la que se est escenificando ha sido dada por terminada por
quien la ha propuesto. Si a alguien se le ocurre una escena mientras se est
escenificando otra, no puede interrumpirla, pero puede pasar a ponerla en
escena cuando sta termine.
L a descripcin de una multiplicacin dramtica tal como aparece ante una
mirada ingenua es un fluir espontneo de escenas "individuales" en una se-
cuencia desordenada y catica y que parecen no tener mucha relacin o nin-
guna unas con otras.
29
En realidad sucede que algn elemento de una esce-
na, al conectar en una resonancia de algn participante, produce una nueva
escena y as sucesivamente.
28. Distinguir entre situaciones molares y moleculares en los devenires de un grupo es una he-
rramienta proporcionada por las elaboraciones de P avlovsky y Kesselman y colaboradores. Va-
se "Dos estares del coordinador", p. 161, y C . P avlovsky, "L a esttica molecular de la escena o los
lmites del psicodrama", en E. P avlovsky y J.C . De Brasi ( dirs.), Lo grupal. Devenires e historias,
Buenos A ires, Galerna-Bsqueda deA yllu, 2000, p. 168.
29. Vase E. Smolovich, "A puntes sobre multiplicacin dramtica", en Lo grupal 2, Buenos A i-
res, Bsqueda, 1985, p. 82.
146
De las muchas modalidades de deslizamiento que se pueden producir en
una multiplicacin, se han distinguido aquellas en las que una palabra des-
liza a lo largo de distintas escenas conectando en otros universos de signifi-
cacin. O tras veces no es una palabra, es un gesto, un elemento, una accin,
un movimiento, un sonido que desliza a lo largo del taller componiendo dis-
tintos sentidos cada vez. L a multiplicacin dramtica entra en velocidad. Es-
to no significa necesariamente que vaya rpido de un punto a otro. En su mo-
vimiento "arma mquina";
30
crea conexiones y desconexiones entre dos o ms
niveles diferentes; como las diferencias de potencial, genera intensidades y
despliega devenires. "Velocidad es transitar un devenir que no es desarrollo
ni evolucin",
31
implica trazar lneas quebradas que pliegan y despliegan,
que pueden interrumpirse y recomenzar y/o abrirse a otras en un fluir. El
modo de este fluir ser propio, especfico e irrepetible de cada taller.
C undo termina una multiplicacin dramtica? Es importante subrayar
que su finalizacin es de algn modo arbitraria. Se agota el "chorro" de mul-
tiplicacin o bien se agota el tiempo asignado, es necesario cumplir con el cro-
nograma, etc. Se seala esto porque quiere subrayarse que no finaliza por
haber llegado a una conclusin o a una verdad en el plano argumental ni a
una escena especialmente significativa. No finaliza en sentido estricto, sino
que se suspende o interrumpe.
Nominacin de las escenas. La pregunta por el cmo
U na vez "finalizada" la multiplicacin, se solicita a quienes propusieron
escenas a lo largo de ella que les pongan un nombre. L uego se les pregunta
cmo se les ocurri esa escena.
L a consigna de que cada uno le ponga un nombre a la escena que propuso
introduce un momento diferente del de las dramatizaciones: nominar es es-
tablecer un trazo de sentido o, si se quiere, conformar cierto cerco de senti-
do. ste no anula las latencias mltiples de la escena, pero s toma una for-
ma de las tantas posibles. A l mismo tiempo que se pone nombre a cada esce-
na, con el auxilio de los cronistas se reestablece la secuencia en que fueron
dramatizadas. Se las numera ordenando su secuencia. Nominar, secuenciar
y numerar habilita otro momento de la produccin colectiva. Se promueve un
"momento de parte", con relacin a ese "todo" bastante catico que sera la
multiplicacin dramtica.
L a pregunta por el "cmo" convoca a enunciar un procedimiento que ha si-
do habitualmente involuntario; pregunta sobre el modo en que la ocurrencia,
30. H. Kesselman y E. P avlovsky, "L a multiplicacin dramtica es una mquina de expresin
que arrastra contenidos", La multiplicacin dramtica, 1
a
ed., p. 131.
31. G. Deleuze y C . P arnet, Dilogos, p. 38.
147
devenida escena, se produce. No busca encontrar sus causas, como sucedera
si se preguntara "por qu se te ocurri?". En ese sentido, deconstruye ese "to-
do-escena-con-nombre" al conectar "algo" de la escena dramatizada con "algo"
que all la "dispar". El "cmo", entonces, invita a la visibilizacin del proceso
casi automtico por el cual se produjo una conexin, un agenciamiento.
Ronda de comentarios
U na vez finalizado ese momento del trabajo, se contina con la ronda de
comentarios: se solicita a los participantes del taller que comenten qu vie-
ron, qu pensaron, qu sintieron acerca de lo trabajado hasta ese momento.
T ambin se pregunta si a alguien se le haba ocurrido alguna escena y eli-
gi no dramatizarla, es decir, se abren preguntas en relacin con las escenas
silenciadas; asimismo, en caso de que las hubiera, se pregunta a quienes evo-
caron o imaginaron esas escenas en qu momento se les fueron ocurriendo y
los motivos por los cuales decidieron no proponerlas para su dramatizacin.
L a pregunta por las escenas silenciadas apunta a que los participantes re-
laten aquellas escenas que se les han ocurrido pero que han decidido por al-
gn motivo no dramatizar. L os argumentos generalmente esgrimidos sobre
su silenciamiento son: "me pareci que no corresponda", "no tena nada que
ver con el resto de las escenas", "es un recuerdo de lo ntimo", "me dio ver-
genza", etc. A quellas escenas silenciadas que se explicitan en ese momento,
aunque no se dramatizan, son trabajadas en el despliegue posterior de las l-
neas de sentido otorgndoles similar valor que a las escenas dramatizadas
en el transcurso de la multiplicacin dramtica.
P or un lado se generan condiciones de posibilidad para su enunciacin en
la ronda de comentarios, es decir, esto posibilita el despliegue de algo de lo
no dicho y algunos motivos por los cuales se las ha silenciado; pero, por el
otro, nos muestran cmo se establecieron conexiones entre estas escenas si-
lenciadas y la produccin del taller; muchas veces el trabajo con las escenas
silenciadas pone en evidencia algunas significaciones que circularon a lo lar-
go del taller a modo de latencias.
El trabajo en pequeos grupos: invencin de lneas de sentido
L uego de la ronda de comentarios los alumnos pasan a constituir subgru-
pos y se les solicita que a partir de distinguir insistencias tracen lneas de
sentido posibles.
Siempre que se disea un dispositivo que incluye recursos psicodramti-
cos, pero en particular cuando se trabaja con multiplicacin dramtica, se
destina una importante franja de tiempo a los comentarios sobre lo dramati-
zado. Varias razones confluyen en este criterio: los participantes realizan
una experiencia que no encierra nada en s, que no habla por s misma. El
momento "discursivo" de la ronda de comentarios va desplegando impresio-
148
nes, tramitando afectaciones y en su devenir se crean las condiciones de co-
nexiones y desconexiones, de nuevos agenciamientos que van diagramando
trazados que unen elementos de una escena con elementos de otras, dibujan-
do algunos sentidos posibles. L os propios participantes al establecer conexio-
nes entre escenas o entre elementos de escenas van "dibujando" lneas don-
de distinguen, a travs de tales conexiones, algunas insistencias o rarezas
que provocan a interrogar por su presencia. Se consideran rarezas aquellos
elementos que quedan sin establecer conexiones y que, a diferencia de las in-
sistencias, parecieran aislados o nicos o extraos.
El sentido no est oculto ni habra que descubrirlo. L os propios partici-
pantes construyen algunos sentidos posibles a partir de las latencias que es-
tn ah-latiendo en la extensin superficial -y no en alguna profundidad- en
una modalidad imaginativa. El dispositivo ha dispuesto a, ha producido con-
diciones de posibilidad, ha provocado la invencin imaginante y sta ha dis-
parado una diversidad de escenas y afectaciones. Se trata ahora de construir
lneas de sentido del material producido.
Qu entendemos por construir lneas de sentido? Invenciones de recorri-
dos posibles de significacin, entre escenas, imgenes, afectaciones que la ex-
periencia de la multiplicacin dramtica habilita. Diversas cuestiones que
insisten, secuencias que llaman la atencin, rarezas, etc. Se trata de estable-
cer conexiones en el material producido hasta ese momento, trazando reco-
rridos posibles en la diversidad del material, sin que por ello se excluya al
resto. Se trata de dibujar estas lneas de sentido a partir de la distincin de
insistencias y rarezas que permitan construir sentidos en lo all acontecido.
Estos procedimientos hacen posible un trnsito de las impresiones ms in-
mediatas a las primeras elaboraciones.
Se les solicita que establezcan conexiones entre escenas o elementos de
ellas y/o con los ttulos que les han dado, que distingan cuestiones que insis-
ten en diferentes escenas o momentos de la multiplicacin dramtica, que
distingan rarezas, etc. Este es otro momento en el que se desalienta la bs-
queda de totalidades o de contenidos ocultos o subtextos entre lneas. U na
vez ms, se trabaja con una idea de latencia como lo que late ah en los plie-
gues de la superficie y no como significados ocultos en las profundidades. S
busca el cmo y no el porqu. En un primer momento los alumnos tienden a
distinguir los temas ms recurrentes. Se enuncian as las primeras insisten-
cias. De esta manera pueden trazar lneas que se hilvanan a travs del tema
que escenificaron: violencia, conflictos familiares, inseguridad, exclusin so-
cial, etc. Si bien no se desestiman estos trazados en tanto molares, se los in-
vita a establecer otras conexiones. Muchas veces en el desarmado de esos pri-
meros trazados suelen establecerse otras conexiones cada vez ms puntua-
les. En estos momentos del trabajo de elaboracin comienzan a esbozarse
otros trazados de insistencias menos molares. Qu insiste? Insisten las pri-
149
p
meras recurrencias que darn cuenta de sentidos posibles; se arman las pri-
meras lneas de sentido. "El sentido insiste para existir."
32
L as lneas de sentido son lneas imaginarias que se trazan distinguiendo
elementos que deslizan a lo largo del taller y que conectan hacen un punto
componiendo diferentes sentidos cada vez. A l desarmar la unidad de una pa-
labra y una significacin empiezan a fluir las mltiples conexiones ya no s-
lo de palabras y significaciones sino de afecciones, gestos, acciones, ruidos y/o
silencios. P rimero se suelen buscar distinguir las insistencias para luego
poner en visibilidad algunos deslizamientos y los posibles agenciamientos
que hicieron posible imaginar una escena. Este modo de trazar lneas de sen-
tido tambin busca crear las condiciones de posibilidad para el despliegue de
la diversidad. Desde esta perspectiva, no se considera un trazado ms ade-
cuado que otro, slo se trata de distinguir cmo se produce.
C laro est que para que el despliegue de la diversidad sea posible, tambin
cobra relevancia el modo de la coordinacin. Desde la finalizacin de la mul-
tiplicacin dramtica propiamente dicha hasta el cierre de cada taller es otro
de los momentos donde puede observarse la disposicin al despliegue de la di-
versidad que propicia el dispositivo.
33
L as intervenciones de la coordinacin no
interpretan contenidos, ni realizan explicaciones causales de lo acontecido en
el taller. A dems, un dispositivo como la multiplicacin dramtica no hace po-
sible la comprensin; slo tenemos una sucesin de escenas y narrativas que
impiden la lectura de un sentido nico y operan como condicin de posibilidad
para visibilizar la diversidad de las producciones. Se hace imposible, enton-
ces, leer un solo sentido porque no se trata de una narrativa lineal.
Se gua a los alumnos en la tarea de distinguir y puntuar insistencias; s-
tas son las operatorias puestas en juego en el trazado de lneas de sentido.
En el procedimiento mismo de distinguir y puntuar, "algo" insiste en escenas
sucesivas y salteadas. Esa insistencia cuando conecta en el magma de signi-
ficaciones que pueden ser dadas por la institucin, el social-histrico o una
afectacin personal- instituye sentido. Es decir que trazar distinciones y es-
tablecer puntnaciones de la corriente o flujo de experiencia que se produce en
la multiplicacin dramtica permite demarcar insistencias y construir lneas
de sentido posible.
Qu insiste? "A quello que necesita ser elaborado", contesta una alumna
cuando preguntamos con respecto a un taller donde se presentaban escenas
con reiterados conflictos "de pareja", amores gays y lsbicos, drogas, etc.
Qu insiste, qu insiste para existir?
32. G. Deleuze, Lgica del sentido, p. 35.
33. Vase A .M. Fernndez, E. O jm y X. Imaz, "P roduccin colectiva y diversidad", Memoria de
las x Jornada de Investigacin de la Facultad de Psicologa, U niversidad de Buenos A ires, 2003.
Vuelta al grupo amplio y confeccin del afiche del taller
De regreso al grupo amplio pero an en el espacio de taller, cada subgru-
po relata las lneas de sentido que ha trazado. Mientras el resto del taller
confecciona el afiche, uno o dos participantes concurren a la reunin de voce-
ros alumno.
L a tarea de confeccin del afiche es un nuevo momento de agrupamiento
o instancia colectiva al interior del taller. A qu comienza a gestarse un clima
de algaraba. Este momento consiste en que los alumnos desplieguen un
gran afiche, en el que con revistas, plasticolas, brillantina, fibras, etc., co-
mienzan a elaborar una produccin grfica que muestre de alguna manera lo
producido hasta ese momento. L a confeccin del afiche suele tener dos mo-
mentos bien marcados y habitualmente un buen nivel de organizacin por
parte de los participantes. Suelen debatir la estrategia a seguir para el ar-
mado del afiche, se distribuyen la tarea de acuerdo con sus capacidades o ap-
titudes y para el final dejan la colocacin del nombre del taller; algunas ve-
ces tambin lleva la firma de todos los integrantes del taller, otras dibujan
todas las manos de los participantes a modo de firma.
Este momento parece realizar distintos tipos de tramitaciones al mismo
tiempo. En principio podramos distinguir dos de ellas:
U n trabajo elaborativo a partir de la bsqueda de elementos para con-
feccionarlo, de las discusiones acerca de qu cuestiones deben desta-
carse en l, qu estrategias seguir en su confeccin, cmo armar su
propuesta esttica, etc. P uede afirmarse que al mismo tiempo que jue-
gan y ensayan elaboran, tramitan, procesan, piensan.
U nas afectaciones donde los cuerpos se implican, los participantes
compiten entre ellos y anticipan rivalidades con respecto a otros afi-
ches en el plenario de cierre, se entusiasman y en el juego van arman-
do "corporacin". Se instala un "nosotros" que se halla delimitado por
quienes integran el taller, frecuentemente una comisin de trabajos
prcticos, algunas veces fusin de dos. Referencia identitaria efmera,
pero a veces no.
34
Reuniones de voceros
T anto las reuniones de voceros alumnos como las de voceros docentes per-
mite al staff que coordina el evento una primera impresin del mismo y com-
probar con alivio que nada se ha desbordado. Son voceros y no representan-
tes o delegados. Hablan en su propia voz. T raen referencias de las multipli-
34. Se resalta la formacin de este incipiente "nosotros" ya que la cursada ordinaria en las co-
misiones de trabajos prcticos suele no generarlo.
150
151
caciones dramticas de su taller. C omentan lo que les ha llamado la atencin,
su impresin de las jornadas. Se evita buscar denominadores comunes y tam-
bin un criterio de representacin. Se distinguen las primeras insistencias y
tambin las rarezas que se han producido en los distintos talleres en un pri-
mer pantallazo de conjunto.
P L ENA RIO DE C IERRE
35
El plenario de cierre permite al conjunto de los participantes de las jor-
nadas registrar la diversidad y recurrencia en todos los talleres que las
constituyeron. A simismo, cobra dimensin de colectivo el trabajo realizado
por todos los participantes. A ll se comienza a advertir la diversidad de pro-
ducciones de los talleres. L os alumnos concurren desde sus talleres con sus
respectivos afiches. El aula mayor empapelada con sus producciones estti-
cas tambin trastoca los hbitos de tal espacio. A ll los voceros de cada ta-
ller exponen la produccin lograda. Estn en la tarima habitualmente reser-
vada a los profesores, usan el micrfono, dan sus opiniones. T ampoco es lo
habitual.
Este plenario de cierre est caracterizado por expresiones de mucha ale-
gra: los integrantes de cada taller, apropindose de su produccin, aplauden
a sus voceros y a sus afiches. Han armado una suerte de pertenencia grupal,
alientan a su vocero, aplauden con entusiasmo. Son "hinchada".
El clima festivo con el que fueron entrando al aula se acrecienta. Se di-
vierten, se emocionan, festejan, agradecen. El plenario de cierre es, sin du-
da, un momento de alto voltaje emocional. Nosotros tambin, hay que reco-
nocerlo, solemos emocionarnos. A fectaciones, intensidades que en la alegra
y el cansancio atraviesan un aula mayor travestida. Nunca hemos entendido
del todo por qu tanto ah.
A l ser sta una experiencia acumulativa, variados efectos de los procesos
de agregacin-desagregacin-reagregacin se acumulan sinrgicamente y
parecen eclosionar al final. A lgo se trastoca en acto. No lo buscamos. A conte-
ce. Del anonimato al protagonismo, produce identidad y potencia del colecti-
vo. A propiacin de los espacios fsicos y simblicos. Flujos de intensidades de
afectaciones. L os cuerpos saltan. A legra en las producciones de enunciacin,
en los actos de apropiacin, en los rasgos identitarios trazados.
U n dispositivo que pone en acto una prctica donde se legitima la propia
experiencia como base de un conocimiento. Multiplicidad de producciones de
sentido y de afectaciones que habilitan un gozo intransferible en el trnsito
35. En los ltimos, aos dada la cantidad de participantes se realizan tres plenarios simult-
neos de doscientos cincuenta o trescientas personas cada uno, agrupadas en aproximadamente
diez talleres por plenario.
152
por las diversidades.
36
U na jornada acumulativa que produce acontecimien-
to. Efmero instante que desrealiza los anonimatos institucionales que nos
vulneran una y otra vez. Efmero, pero que deja marca. Breve instante don-
de el socius compone figuraciones inusuales a sus rutinas institucionales.
O tras modalidades, otras marcas.
4. Mquinas y multiplicidades
C mo podramos caracterizar un dispositivo de estas particularidades?
Es un artificio, un montaje que dispone a, que provoca. En ese disponer, en
ese provocar -a travs de su accionar-, despliega lneas de visibilidad y de
enunciabilidad particulares. C rea condiciones para conectar lo que opera-
ba disjunto y para desconectar lo que entraba unido o emparentado. A gen-
cia y fuga. P rovoca a agenciar y a fugar. C uando se instalan estos modos de
agenciamiento, decimos arma mquina. Es decir, a velocidad creciente se
crean conexiones y desconexiones entre elementos heterogneos que gene-
ran intensidades, pliegues y despliegues instalando diversos devenires.
L as lneas diversas que lo componen no slo le dan forma, lo com-ponen,
sino que lo atraviesan, lo arrastran y lo transforman. De ah la importancia
de comprender la exigencia de sostener su forma pautada en una actividad
de estas caractersticas. Esto permite que esas fuerzas que lo atraviesan cir-
culen y puedan transformarlo sin disolverlo; puedan alterarlo y volverlo a al-
terar sin dejar de ofrecer todo el tiempo lo que ha prometido: condiciones de
posibilidad.
En nuestro caso, son unos dispositivos dentro de otros (la jornada, los ta-
lleres y los plenarios, las mesas redondas posjornadas); en cada uno se esta-
blece un rgimen propio que distribuye lo visible y lo que se mantendr invi-
sible, lo enunciable y aquello que se mantendr silenciado, lo evocado y lo
dramatizado, lo imaginado, pero no dramatizado, lo expresado verbalmente
o a travs de los cuerpos. L o escrito y lo dicho, etc. Este rgimen de distribu-
ciones generalmente se instala por fuera de la voluntad de los participantes
y de la coordinacin.
Si bien pueden ser potentes mquinas de enunciacin, se expresan por re-
cursos donde lo discursivo suele ser slo un elemento entre otros y no el ms
relevante. En el tramitar de la puesta en acto del dispositivo, pueden produ-
cirse lneas de subjetivacin aunque no es seguro que todo dispositivo las im-
plique necesariamente, ni por igual en cada participante.
36. Vase G. Deleuze, A pndice "L ucrecio y el simulacro", en Lgica del sentido, p. 355.
153
,,_.-,
El dispositivo tiene como componentes a poner en juego cosa que sucede-
r o no lneas de visibilidad, de enunciacin, de subjetivacin, de poder, de
implicacin, de deseo. L neas y fracturas. L neas que insisten. Fracturas que
se entrecruzan y mezclan mientras unas suscitan a otras o se distancian de
ellas en agenciamientos maqunicos que conectan o en lneas de fuga en las
que algo siempre se escapa. P liegues, despliegues y repliegues que en sus de-
venires instalan la multiplicidad de una lgica colectiva.
L os regmenes que instalan no pueden ser pensados desde lo universal.
Sus lneas no arman coordenadas conectantes estables o regulares. L o uno,
el todo, el objeto, el sujeto, son parte del dispositivo pero no operan como uni-
versales sino como momentos singulares de unificacin, de totalizacin, de
objetivacin, de subjetivacin. Se prefiere pensarlos como procesos inmanen-
tes a un dispositivo especfico que acontecen o no en la singularidad de una
ocasin a dilucidar
C ada dispositivo es una multiplicidad en s misma en la que operan dis-
tintos procesos de modo muy diferente en cada uno de ellos ya que en cada
uno se instalan sus regmenes de intensidades y velocidades especficos. Se
trata de singularidades que no pueden ser consideradas como partes de un
universal.
En la medida en que el artificio psicodramtico logra desarmar un poco
las modalidades habituales de la sociabilidad, del aprendizaje formal en su
ecuacin saber-poder ms clsica, y pre-dispone los cuerpos en los espacios
de grupo, crea condiciones para que se invente alguna novedad. P or las ca-
ractersticas del dispositivo, ste suele radicar ms en los regmenes de ex-
presin que en sus enunciabilidades. Esto marca asimismo su capacidad de
dislocarse y rearmarse. En estos devenires azarosos pero no indeterminados
se despliegan lneas de subjetivacin que parecen capaces de trazar caminos
de invencin imaginante que despuntan, se despliegan, se cortan y/o se ins-
talan anudando o re-anudando las lneas pre-existentes y/o en conexiones,
fugaces o insistentes, en nuevas fugas fugaces o persistentes.
T rabajar con "dispositivos" en este caso grupales- pone en acto una se-
rie de cuestiones metodolgicas que se desmarcan de instrumentos metodo-
lgicos tradicionales en la investigacin cualitativa (la entrevista, el registro
etnogrfico, etctera):
37
A un cuando, como en nuestro caso, el diseo comporta formas pauta-
das de intervencin, el dispositivo no pre-viene, no prescribe, sino que
37. Vase C .M. Salazar Villalva, "Dispositivos maqunicos de visibilidad", materiales de discu-
sin interna, maestra de P sicologa Social en Grupos e Instituciones, U niversidad A utnoma
Metropolitana, U nidad Xochimilco. Mxico, febrero de 2004.
dis-pone a la invencin de los participantes que en un entre-muchos
diagramarn sus devenires.
P resupone una relacin de ida y vuelta entre investigacin e interven-
cin. El dispositivo opera intervencin, ms all de la voluntad de
quienes lo implementan. Su anlisis, siempre singular, confronta con
conocimientos preexistentes. A su vez puede producir el hallazgo ines-
perado. Estos hallazgos suelen hacerse visibles en los lugares o mo-
mentos de dispositivo donde menos se los espera.
38
Estos agenciamien-
tos o conexiones inesperados a veces pueden forzar pensamiento,
39
pro-
vocar o predisponer a pensar.
Esta modalidad de los dispositivos grupales con los que se trabaja aqu
al crear condiciones de posibilidad de procesos abiertos exige como cri-
terio metodolgico elaboraciones del caso por caso que no rehuyen la
bsqueda de regularidades establecidas por insistencias pero que re-
huyen la "explicacin" y estn abiertas a una idea positiva de incerti-
dumbre que permita alojar lo inesperado.
L os dispositivos como la multiplicacin dramtica pueden considerar-
se mquinas de visibilidad. No descubren lo oculto sino que ponen ex-
presivamente en acto, ah, fragmentos frgiles, mviles, que crean con-
diciones para posteriores operaciones de significacin, bsicamente en
la constitucin de lneas de sentido.
El dispositivo como mquina*
0
produce una secuencia de escenas-mo-
mentos que en las conexiones a posteriori compone lneas de sentido.
O pera como disparador de material discursivo en circunstancias de m-
nimo control e intensidad expresiva y en los que participan todos los
integrantes del taller y/o del equipo de investigacin que posterior-
mente elucide los materiales resultantes.
L as producciones del dispositivo desbordan la capacidad de lectura. A l
armar mquina, al disponer a la expresin, la intensidad y la partici-
pacin, su elucidacin no abarca la totalidad de lo que se construye ni
prev el rumbo de las escenas que dramatizan. T ampoco se ponen en
escena la totalidad de las escenas que se imaginan. Generalmente pro-
duce un efecto de sorpresa frente a lo inesperado que acontece.
Son dispositivos que ponen en acto ya no la nocin de diferencia como
alteridad sino que producen diferencias y en tal hacer multiplican mul-
38. Vase A .M. Fernndez, "L a institucin imaginaria del encuentro", en A .M, Fernndez y cois.,
Instituciones estalladas, p. 43; A .M. Fernndez, E. O jm y X. Imaz, "L a chica de la silueta: cons-
truccin social de las subjetividades".
39. Vase G. Deleuze, Proust y los signos, Barcelona, A nagrama, 1972, p. 178.
40. C on la idea de dispositivo como mquina quiere resaltarse que el dispositivo, puesto en ac-
cin, produce. P roduce y no representa.
154
155
MS A L L DEL SENT IDO : L O S IMP ENSA DO S DEL L ENGU A JE.Y L A REP RESENT A C IN
tiplicidades. Ya no se trata solamente de resaltar los mritos de lo he-
terogneo sino de producir heterognesis, es decir, se trata de disposi-
tivos que "producen diferencias provocadas por la construccin de
otras diferencias".
41
L a potencia del dispositivo se halla en las capacidades que habilita pa-
ra dar lugar a la expresin del devenir de las experiencias acontecidas
durante la multiplicacin dramtica como a las modalidades de eluci-
dacin y reflexin de ellas,
42
es decir, en su capacidad de configurar he-
teregnesis.
Estas mquinas multilineales*
3
que constituyen los dispositivos con los
que trabajamos llevan implcito un criterio que intenta conformar una meto-
dologa en acto. C omo ya se seal en la P rimera P arte,
44
presenta por lo me-
nos dos presupuestos:
U na bsqueda que no reniega de la indagacin de regularidades pero
a condicin de evitar los universales. C omo ya se dijo, aqu lo U no, el
T odo, el objeto, el sujeto, no son pensados como universales, sino en
tanto singulares que pueden devenir proceso de totalizacin, de objeti-
vacin, de subjetivacin, inmanentes a un dispositivo especfico. P ue-
de pensarse que un dispositivo de estas caractersticas es tambin en
s mismo- una multiplicidad.
Resaltar la importancia de la produccin de novedades. L o nuevo, en
tanto creatividad, invencin imaginante, a veces se produce y otras no
o por lo menos es una singularidad de la implementacin cada vez que
un dispositivo se pone en marcha. C ada dispositivo, cada vez, tendr
una potencia de invencin variable. Es una apuesta que se pone en
marcha cada vez pero desconocemos qu, cmo y cunto de potencia
imaginante se desplegar.
A l decir de Deleuze: "No se trata de predecir, sino de estar atento a lo des-
conocido que llama a nuestra puerta".
45
C rear condiciones de posibilidad para el despliegue de diversidades impli-
ca trabajar instrumentalmente con la nocin de multiplicidad. En la P rime-
ra P arte ya se ha planteado que no se trata de indicar que hay o son muchos;
tampoco pensar desde una idea de lo mltiple que necesariamente referir a
lo U no. U na multiplicidad no se define por el nmero de trminos. Siempre
se puede aadir una tercera a una segunda, una cuarta a una tercera, etc.,
sin que por ello se escape al dualismo, ya que los elementos de un conjunto
cualquiera pueden relacionarse con una sucesin de opciones que podran
ser, a su vez, binarias. No son los elementos ni los conjuntos los que definen
la multiplicidad. L o que la define es el "y", el "y" como algo que ocurre entre
los elementos o entre conjuntos. Es decir que lo fundamental son los modos
de conexin y desconexin que se establecen. A unque slo haya dos trminos,
hay un "y" entre los dos. No es ni uno ni otro, ni uno que deviene otro, sino
que constituye precisamente la multiplicidad. Se trata de deshacer los dua-
lismos desde dentro, siguiendo las lneas de fuga que pasan entre los dos tr-
minos o los dos conjuntos.
46
Es, en ese sentido, un procedimiento que opera
de modo diferente tanto con respecto a la dialctica como en lo que refiere a
la bsqueda de identidades, ambas muy propias del pensamiento que han
desplegado las filosofas del sujeto.
El relevamiento de lo idntico, el modo de buscar sus regularidades, se ha
inscripto clsicamente en un modo particular de determinismo causal
47
que
ha "resuelto" la cuestin de la diferencia en una dialctica de lo U no donde
lo otro, la diferencia, no pueden ser pensados en su especificidad sino como
complemento o suplemento de lo U no.
48
C omo se fue anticipando a lo largo de la P rimera P arte, pensar desde la
multiplicidad ms all de la relacin uno-mltiple implica un modo de pen-
sar que replantea la relacin identidad-diferencia. Lia modernidad ha pen-
sado la diferencia como lo negativo de lo idntico. Es en tal sentido que no
alcanza con operar con una idea de mltiple, que en todo caso siempre refe-
rir a lo U no (lo uno y lo mltiple) y replicar una vez ms el par idntico-
diferente.
41. El trmino heterognesis es usado por las grupalistas brasileas Heliana de Barros C onde
Rodrigues y Regan Benavides de Barros, con quienes encontramos muchas afinidades en las
modalidades de conceptualizacin. Vase L'Homme et la Sacete, 1-2, N 147-148, P ars, 2003,
donde plantean que es justamente la heterognesis ("diferencias provocadas por la construccin
de otras diferencias") la que hace posible la potencia del devenir de un colectivo.
42. Vase C . Salazar Villalva, ob. cit.
43. G. Deleuze, "Qu es un dispositivo", p. 155.
44. Vase captulo 6, "De los conceptos tericos a las indagaciones de campo".
45. G. Deleuze, "Qu es un dispositivo?, p. 160.
46. Vase G. Deleuze y C . P arnet, Dilogos, p. 41.
47. Vase J.C . De Brasi, La monarqua causal, p. 63.
48. Si en el plano filosfico el anlisis crtico de esta cuestin ha permitido a Foucault sealar
cmo lo Mismo se ha transformado en lo U no, no es menor la dificultad que en el plano polti-
co han presentado los movimientos de la diferencia dando lugar a variadas "diferencias norma-
lizadas o asimiladas", a polticas en derechos humanos basados en "la tolerancia", etc. Quedan
en una impasse donde, una vez establecido lo U no, lo otro slo puede ser pensado como extran-
jera. En el mismo acto en que se funda "la diferencia" se instalan los dispositivos de la desi-
gualacin. L as polticas de la "tolerancia" slo podrn colocar parches aunque bien intenciona-
dos a las desigualaciones pero nunca generar igualdad, paridad poltica.
156
157
"T"
Se trata, entonces, de pensar la diferencia sin identidad, las diferencias
de diferencias.
49
Esto implica un complejo pasaje conceptual -de fuertes im-
plicancias filosficas y polticas de la diferencia a la diversidad.
50
De ah la
importancia de pensar la multiplicidad como categora, como razn de lo di-
verso.
51
P ero no se trata slo de cuestiones terico-filosficas. En nuestro trabajo
se trata tambin de habilitar prcticas, procedimientos que abran visibilidad
y por ende enunciabilidad a las diversidades en accin; es decir, se trata de
operar con multiplicidades.
52
A hora bien, si de lo que se trata es de trabajar elucidativamente los ima-
ginarios sociales, es necesario emplear recursos conceptuales y metodolgi-
cos que puedan dar cuenta de las modalidades magmticas de las significa-
ciones imaginarias sociales que ha sealado C astoriadis. Realizar operacio-
nes de lectura desde una dialctica de lo U no, que buscara, por ejemplo, de-
nominadores comunes o un principio ordenador que unifique las ms diver-
sas manifestaciones implicara violentar la produccin y el despliegue de las
modalidades magmticas de los imaginarios sociales. Es necesario tener pre-
sente que la lgica magmtica en la que operan implica que se despliegan en
lo implcito, ms que en lo discursivo explcito; tienen permanente capacidad
de referencia, remisin y desplazamientos; producen desde la multiplicidad
53
y no desde el determinismo conjuntista identitario.
Se trata de un doble movimiento: producir dispositivos que provoquen
condiciones de multiplicidad y al mismo tiempo construir herramientas con-
ceptuales que permitan leer las operaciones de multiplicidad. Es decir, se tra-
ta de hacer y de pensar, de pensar y hacer en circuitos de problematizacin
recursiva.
49. Vase G. Deleuze, Diferenciay repeticin, p. 357.
50. Vase A .M. Fernndez, "De la diferencia a la diversidad", P onencia mesa redonda en I En-
cuentro de Diversidad Sexual y U niversidad, Defensora del P ueblo de la C iudad de Buenos A i-
res, mayo de 2002.
51. Vase G. Deleuze, A pndice "L ucrecio y el simulacro", Lgica del sentido.
52. L a importancia de abrir a dimensiones de multiplicidad ha sido ya sealada por A rmando
Bauleo cuando subraya que "la multiplicidad apuntara a mostrar cmo lo subjetivo sera incom-
prensible si no se lo prolonga hasta alcanzar el campo colectivo de las determinaciones histri-
cas"; Psicoanlisis y grupalidad, Buenos A ires, P aids, 1997, p. 46.
53. Vase C . C astoriadis, "L a lgica de los magmas y la cuestin de la autonoma", en L os domi-
nios del hombre, p. 193.
158
C A P T U L O 2
Un modo de lectura que rodea sin decir
1. Un modo de lectura: ni explicacin ni traduccin
zi lo largo del trabajo con el material de las sucesivas jornadas de produc-
ciones grupales se ha sustentado una modalidad de lectura que en principio
presupone suspender toda premura en la atribucin de sentido. Este criterio
no lleva a la suspensin indefinida de lneas de significacin, sino a descen-
trar la lectura de una intencin explicativa de lo acontecido en los talleres.
Intenta confrontar con un modo muy habitual en la cultura "psi" suma-
mente difundido en ciertas formas de coordinacin grupal en nuestro medio
por el cual se elimina la diversidad de sentidos que operan en latencia en un
campo de enunciacin. L egitiman as como verdad ( que se revela en la inter-
pretacin) lo que slo posiblemente constituira una de las tantas lneas de
significacin que operan en las latencias de un colectivo. Se trabaja aqu con
mltiples sentidos posibles a partir de datos del material y de lecturas de di-
ferentes niveles de la implicacin (situaciones, climas grupales, dinmica
grupal, lo institucional, lo cultural, la poca, los discursos que circulan por el
social e histrico, etctera).
Distinguir y puntuar
1
insistencias; stas son las operatorias puestas en
juego en el trazado de lneas de sentido. Distincin y puntuacin son opera-
torias generalmente simultneas. Distinguir en el flujo de la experiencia, por
ejemplo, de una multiplicacin dramtica pero tambin podr ser en el flu-
jo de la experiencia de una reunin de equipo en una institucin o en una
1. Vase R. Montenegro, "Dispositivos de enunciacin: las operaciones de distincin y puntua-
cin", ponencia en las XI Jornadas de Investigacin, Facultad de P sicologa, U niversidad de Bue-
nos A ires, 2004.
159
MS A L L DEL SENT IDO : L O S IMP ENSA DO S DEL L ENGU A JE Y L A REP RESENT A C IN U N MO DO DE L EC T U RA QU E RO DEA SIN DEC IR
asamblea comunitaria- es realizar un trazado, resaltar algn elemento que
insiste: una expresin, un gesto, una palabra, una actitud, una afectacin. El
propio arte de distinguir opera puntuacin y provoca, dispone, crea condicio-
nes para la produccin de un sentido ya que detiene, sita y enuncia un pun-
to en el flujo de la experiencia.
C abe resaltar que en el caso de la multiplicacin dramtica no es la coor-
dinacin la que generalmente realiza estas operaciones sino que son solicita-
das a los propios participantes. P ero por la modalidad recursiva implemen-
tada se pueden realizar otras distinciones-puntuaciones con la lectura de las
crnicas, donde pueden producirse nuevos sentidos. C uando los alumnos ree-
laboran el material a lo largo de la cursada, o cuando el equipo de investiga-
cin indaga algn taller en particular, suelen configurarse otros sentidos po-
sibles. P ero en ninguna de estas situaciones se trata de "ordenar el caos" de
la experiencia en explicaciones que le den fundamento. Se trata de elucidar
cmo han operado ciertas lgicas colectivas en la invencin imaginante-colec-
tiva y annima como dira C astoriadis- que ha producido esta multiplica-
cin dramtica y no otra.
A lgo insiste en sucesivas y salteadas escenas. P ara instituir sentido esa
insistencia debe conectar con algn elemento que el magma de significacio-
nes imaginarias sociales puede proveer. Estos elementos pueden ser dados
por la institucin, lo social-histrico o una afectacin personal.
2
C uando fina-
liza una multiplicacin dramtica, en la secuencia de escenas no hay nada
que comprender. A l terminar la lectura de un taller en el equipo de investi-
gacin, habitualmente pensamos: "Qu puedo decir yo de esto?" "No entien-
do no comprendo de que se trat". Slo parecen escenas sueltas. Si presta-
mos un poco de atencin comenzamos a advertir algunas cuestiones que pue-
dan estar presentes en varias de las escenas montadas; as por ejemplo una
escena presenta a un discapacitado y en otras vuelve a aparecer tal discapa-
cidad en otros argumentos o bien dispara hacia otras discapacidades, sea en
sentido estricto por ejemplo, una escena que presenta un ciego, en otra no
necesariamente sucesiva aparece un sordo, un paraltico- o bien en sentidos
ms metaforizados, como cuando se pasa de una discapacidad fsica concre-
ta a algn modo de discapacidad anmica.
En otras ocasiones desliza una palabra. A s por ejemplo en un taller, a lo
largo de una secuencia de escenas, en dos de ellas, no sucesivas, aparece la
palabra salame, pero en universos de significacin diferentes; como vocativo
4
2. El criterio de lectura con el que se ha trabajado en esta investigacin es tributario de un mo-
do de coordinacin de grupos y de un modo de pensar lo grupal que hemos desarroack< er. pu-
blicaciones precedentes. Vanse A .M. Fernndez, El campo grupal; A .M."Fernndez y J.C . P e
Brasi, Tiempo histrico y campo grupal; A .M. Fernndez y cois., Instituciones estalladas.
160
que hace referencia a una persona un poco tonta "Che, salame", para luego
derivar a una referencia del salame como tipo de fiambre para deslizar ms
tarde en fiambre como modo lunfardo de referirse a un muerto.
U n dispositivo como la multiplicacin dramtica no hace posible la com-
prensin; slo se cuenta con una sucesin de escenas que impiden la lectura
de un sentido nico y operan como condicin de posibilidad para visibilizar
la diversidad de las producciones. Se hace imposible, entonces, leer un solo
sentido porque como ya se dijo no se trata de una narrativa lineal.
El trazado de distinciones y el establecimiento de puntuaciones de la co-
rriente de experiencia que se produce en la multiplicacin dramtica permi-
ten demarcar insistencias. Qu insiste? En algunos casos contenidos tem-
ticos, en otros palabras, gestos, acciones que cobran diferentes escenarios ca-
da vez. L as operaciones de distincin y puntuacin de insistencias abren as
la eventualidad de construir lneas de sentido posibles que recorren la expe-
riencia en s tanto como las experiencias de lecturas a posteriori.
A lo largo de estos aos hemos hecho de la suspensin de la comprensin
un modo de trabajo. Hacer de la no comprensin un recurso tecnolgico im-
plica construir una modalidad donde al abandonar una lgica racional que
comprende, se vuelve posible leer algunas de las significaciones que circulan
simultneamente en todas las dimensiones posibles de su complejidad
Rehusar la comprensin es hacer posible la interpretacin. C omprender
el sentido es lo opuesto a indagar los sentidos posibles. A l finalizar una mul-
tiplicacin dramtica no es que haya algo por decir o que no se pueda decir,
sino que es la multiplicacin la que nos rodea sin decir.
3
Reclama hablar so-
bre lo acontecido, y aquello que se diga al respecto constituir una diversi-
dad de narrativas posibles.
El proceso tecnolgico de suspensin de sentido no es sencillo ni en la for-
macin de investigadores, ni en los alumnos. P ara ilustrar puede evocarse
aqu un taller donde una participante haba puesto en escena una situacin
conflictiva frente a la realizacin de un aborto. C uando en la ronda de comen-
tarios los alumnos comienzan a pensar lo realizado en la multiplicacin dra-
mtica alguien dice: "Esta escena representa el aborto de la sociedad". Esta
interpretacin obtiene rpido consenso entre ellos.
A l analizar la operatoria lgica que la sustenta, podran observarse varias
cuestiones muy interesantes que interesa dilucidar, por cuanto pone en pre-
sencia un modo hermenutico muy difundido y del que nos interesa abrir in-
terrogantes crticos.
Se encuentra aqu en acto aquello que L acan llam interpretaciones pla-
cagc. En su crtica al modo interpretativo kleiniano juega con las dos acep-
3. Vase J. L acan, Le Seminaire. Libre I, P ars, Seuil, 1975, p. 87.
161
MS A L L DEL SENT IDO : L O S IMP ENSA DO S DEL L ENGU A JEY L A REP KESENT A C IN
dones que laten en el trmino francs 'placage'. Es algo incrustado y algo que
enchapa. Incrusta un sentido y enchapa, recubre y cierra todo otro sentido.
Rpidamente opera una comprensin que ha traducido lo dicho -en nuestro
caso lo dramatizado donde lo dicho no es otra cosa que la traduccin de otro
sentido oculto y verdadero.
En tal traduccin de tipo reductivo se encuentran implcitas varias ope-
raciones. Supone un sujeto del inconsciente sustancialista (sustancializado)
que, con intencin, oculta el verdadero sentido al sujeto de conciencia que en-
tonces necesita de representaciones para pasar de un registro a otro. Esto
condiciona un modo de escuchar-leer donde la pregunta es: "Qu me quiso
decir?", y no qu me dice cuando habla
1
?
P or lo tanto operan tres reducciones para lograr un efecto de verdad. U na
primera reduccin instituye un solo sentido posible. En la segunda reduccin
opera una traduccin de un registro inconsciente a otro consciente donde ese
"sujeto del inconsciente" operara con la misma lgica del sujeto de concien-
cia, pero con una intencionalidad que est invertida: "Si me olvido de ir a una
cita con alguien quiere decir (traduccin) que inconscientemente no quera ir"
(intencin).
U na tercera reduccin acciona a un salto de un registro singular, molecu-
lar un aborto especfico, con sus significaciones y afectaciones especficas-,
a una traduccin molar, general: "el aborto de la sociedad". En la misma l-
nea, los alumnos suelen decir al finalizar un taller a partir de alguna insis-
tencia temtica: "Este taller trat sobre la violencia..." o... "Estas jornadas
trataron sobre la inseguridad..." o... "Estas jornadas trataron sobre la inco-
municacin...". Esta reduccin traduce y molariza.
P odemos encontrar una cuarta reduccin cuando quien interpreta de es-
te modo es un psicoanalista que incrusta -recubre con chapa- en el discurso
del analizante la simbolizacin del mito edpico. T al es el caso que toma L a-
can del pequeo paciente Dick a quien Melanie Klein interpreta su juego con
un trencito al que hace llegar a la estacin de trenes como la puesta en esce-
na de sus fantasas de un encuentro sexual con su madre.
C ul es la funcin propia de la interpretacin kleiniana, cuyas
caractersticas son las de una intrusin, un enchapado del sujeto?...
Qu ha hecho Melanie Klein? T an slo aportar verbalizacin. Ha sim-
bolizado una relacin efectiva: la de un ser, nombrado, con otro ser. Ha
enchapado la simbolizacin del mito edpico, para llamarlo por su
nombre.
4
U N MO DO DE L EC T U RA QU E RO DEA SIN DEC IR
Esta elucidacin que Jacques L acan realiz se produce cuando trabajaba
preocupado por producir las herramientas conceptuales que le permitieran el
pasaje del "complejo de edipo" al "edipo estructural". P or tanto, van mucho
ms all de una modificacin tecnolgica en las modalidades de intervencin
interpretante. En tal sentido podra decirse que se establece una particular
relacin entre hermenutica y subjetividad. Segn la nocin de sujeto y la
nocin de inconsciente con que se piense, as se constituir el modo de ope-
rar o intervenir en el material a trabajar. A s, por ejemplo, puede establecer-
se una fuerte relacin entre un inconsciente animado por representaciones y
un modo de intervencin que interpreta contenidos (interpretacin placage).
Estas implicancias metatericas no siempre -particularmente en el cam-
po grupal son explcitas en quien interviene en las operaciones de "lectu-
ra". Ya Deleuze y Guattari advirtieron el enlace particular que produce un
modo del ejercicio psicoanaltico entre lo que ellos denominaron "mquina
de interpretacin" y "mquina de subjetivacin". T odo lo que se pueda decir
tiene su traduccin en otro lenguaje, por lo que todo lo dicho quiere decir
otra cosa. Esta "mquina de interpretacin" est complementada por otra
operatoria que llaman "mquina de subjetivacin", por la cual el significan-
te no es ya considerado en relacin con un significado cualquiera sino con
un sujeto, de modo que el punto de significancia se ha convertido en punto
de subjetivacin.
Interpretar y subjetivar son dos enfermedades del mundo moderno
que el psicoanlisis no ha inventado, pero para los cuales ha logrado en-
contrar una tcnica perfectamente adecuada que los conserva y los pro-
paga.
5
C on un criterio confrontativo con relacin al reduccionismo que produce
la interpretacin utilizada como teora aplicada, los autores de referencia
plantean en Mil mesetas:
A l psicoanlisis no slo le reprochamos que haya seleccionado los
enunciados edpicos. P ues esos enunciados, en cierta medida, an for-
man parte de un agenciamiento maqunico respecto al cual podran ser-
vir de ndices corregibles, como en un clculo de errores. L o que real-
mente le reprochamos es que haya utilizado enunciados edpicos para
hacer creer al paciente que iba a tener enunciados personales, indivi- . .
duales, que por fin iba a poder hablar en nombre propio. A hora bien, to-
do est falseado desde el principio: el Hombre de los lobos jams podr
hablar. Se esforzar en vano en hablar de los lobos, en gritar como un
4. J. L acan, Le Seminaire, p. 100.
162
5. G. Deleuze y F. Guattari, Poltica y psicoanlisis, Mxico, T erra Nova, 1980, p. 36.
163
lobo, Freud ni siquiera escucha, mira a su perro y responde "es pap".
Mientras esta situacin dure, Freud hablar de neurosis, y cuando fa-
lle, de psicosis.
6
El problema no radica en el uso o la invencin de enunciados edpicos ya
que puede decirse que hoy son parte de agenciamientos culturales. El proble-
ma est en suponer que "descubrir" mi implicacin edpica es descubrir mi
singularidad deseante y a partir de all poder hablar en nombre propio.
L os distintos modos de reduccionismo que operan en estos actos de inter-
pretacin conforman un modo particular de violencia interpretativa. Si bien
toda interpretacin implica disrupcin y por tanto violencia, puesto que sa-
cude un orden dado de significaciones, este tipo de interpretaciones placage,
en su modo de traduccin-reduccin de sentido, opera en una violencia se-
mntica especfica. Se encuentra naturalizada en amplios sectores de la co-
munidad psi que establecen este modo de intervencin interpretante que, al
mismo tiempo que traduce-reduce, realiza una suerte de teora aplicada. Son
los espacios analticos que Guy Rosolato llam idealoductos
1
por su eficacia
al ideologizar contenidos generalmente familiaristas en el dispositivo psi.
Si, como se plante en pginas anteriores, segn la nocin de sujeto y se-
gn la nocin de inconsciente con que se trabaje, as se constituir el modo
de operar en el material a trabajar, bueno es aclarar que no habra aqu de-
masiadas diferencias en que este "material" se encuentre constituido por los
insumos de una investigacin, el discurso de un analizante o los devenires
de un grupo o de una intervencin institucional y/o comunitaria. L a pregun-
ta a abrir en el caso de la indagacin de marras sera: qu sentidos circu-
lan en eso que se dice y/o escenifica?, qu se expresa en esa multiplicacin
dramtica?
El tipo de intervencin interpretante que, al decir de L acan, incrusta el
mito edpico imponiendo un modo de simbolizacin que explica-comprende
-y por lo tanto cierra sentidos no slo violentar el discurso del analizan-
te, al suprimir la diversidad de latencias, condicin de posibilidad de los
deslizamientos significantes, sino que tambin violenta la teora que se cree
sostener.
En estas interpretaciones de teora aplicada, al suprimir las latencias, se
fijan en su premura de aplicacin- las mltiples significaciones a un senti-
do nico preestablecido desde la teora. En esta operatoria se disminuye,
6. G. Deleuze y F. Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, P re-T extos,
1944, pp. 43-44.
7. G. Rosolato, "El psicoanlisis transgresivo", Revista Argentina de Psicologa, ao XII, N 29,
Buenos A ires, 1981, p. 17.
164
constrie, violenta, la potencia misma de la intervencin interpretante, con lo
cual tal hermenutica, al decir de Foucault, queda reducida a una semitica.
En sntesis, se produce un doble violentamiento. L a operacin de lectura,
cuando pone en accin un modo reduccionista, ejerce violentamiento sobre los
discursos a los que se dirige. Se trate de discursos de analizantes,
8
de deve-
nires de un grupo o de lecturas de insumos las voces directas de una inves-
tigacin. A l suprimir la diversidad de latencias que laten ah todo el tiempo,
impide o coarta los deslizamientos significantes que las latencias posibilitan.
Junto a esto quita o disminuye potencias disruptivas a cualquier interven-
cin interpretante.
Junto a la violencia sobre los discursos por interpretar sentido nico (teo-
ra aplicada) hay que considerar el violentamiento a la teora misma ya que
la suspensin de las latencias de la teora, el cierre de su inacabamiento
constitutivo, producido por ser pensada en un sentido nico, tambin dismi-
nuye su potencia disruptiva.
En este punto, la crtica foucaultiana de una hermenutica transformada
en semitica da cuenta de las implicancias filosficas de esta cuestin. Fou-
cault ha dicho:
Me parece que es preciso comprender muy bien esta cosa que mu-
chos de nuestros contemporneos olvidan: que la hermenutica y la se-
mitica son dos enemigos bravios. U na hermenutica que se repliega
sobre una semitica cree en la existencia absoluta de los signos: aban-
dona la violencia, lo inacabado, lo infinito de las interpretaciones, para
hacer reinar el terror del indicio y recelar del lenguaje.
9
P ero llegado este punto es tambin necesario abrir interrogacin con res-
pecto a la dimensin poltica de estas operaciones de reduccin de las inter-
venciones interpretantes. En un proceso de captura de mltiples sentidos ha-
cia producciones de sentido nico es insoslayable pensar en tales interven-
ciones la relacin que establecen con los sistemas de poder y sus formas de
reproduccin. L os "clrigos" aspiran siempre a fijar sentido y a formular la
interpretacin correcta.
10
Se establece una particular tensin entre la potencia disruptiva de la in-
terpretacin en tanto mantenga, conserve, lo inacabado del lenguaje y las ope-
8. P or tal motivo sern ms pacientes padecen con paciencia que analizantes sujetos activos
de la interrogacin de s . T ambin aqu el modo de nominar da cuenta del modo de interven-
cin hermenutica y de la nocin de inconsciente que opera y sostiene tal actividad.
9. M. Foucault. Freud, Nietzche, Marx, p. 48.
10. Vase R. C hartier, El mundo como representacin, Barcelona, Gedisa, 1995, p. 11.
165
raciones de captura de sentido. Estn all en juego dos modos de producir po-
der. El poder de dominio propio de las operaciones de captura de sentido ( po-
testad) y el poder como potencia ( potentia) de un acto, de un discurso, sea de
un analizante o de un colectivo social. Est all enjuego un modo de pensar la
intervencin en un campo de inmanencia; es decir, en tanto proceso, devenir
que provoque a actualizar potencias. C uando las teoras funcionan como doc-
trinas fuentes de toda explicacin operan "a golpes de trascendencia".
11
2. De los temas a los problemas
A hora bien, por qu hablar de una temtica como problema? En primer
lugar, porque sus posibles desarrollos tendrn como ejes preguntas abier-
tas que operan como recurrencias que en su insistencia aspiran a delinear
mtodo.
Desde esta perspectiva se piensa la problemtica como categora y no co-
mo una incertidumbre pasajera; un problema slo queda determinado por los
puntos singulares que expresan sus condiciones.
12
por lo que puede hacerse
referencia a la distincin que retoma Deleuze del filsofo neoplatnico P ro-
clo, quien diferenciaba un problema de un teorema. Defina el problema co-
mo los acontecimientos que operan sobre una materia lgica, mientras que
consideraba que el teorema concierne a las propiedades que se dejan deducir
de una esencia. Desde esta perspectiva lo propio del acontecimiento, en tan-
to singularidad, es el problema. L a cuestin no es menor ya que mantenien-
do una modalidad "problemtica" es posible evitar tanto la dogmatizacin
que confundir el acontecimiento con la esencia como el deslizamiento empi-
rista que confundir el acontecimiento con el accidente.
13
En sus comentarios sobre Lgica del sentido y Diferencia y repeticin Fou-
cault subraya la importancia de esta cuestin al puntuar con fuerza esta idea
deleuzeana que considera un problema como una distribucin de puntos re-
levantes, sin ningn centro, pero que opera permanentemente descentra-
mientos donde se distingue "series con, de una a otra" y donde es necesario
"producir la claudicacin de una presencia y una ausencia de un exceso y un
defecto para hacer posible el pensar en fibrilias y bifurcaciones, ms que en
crculos y totalidades".
14
U N MO DO DE L EC T U RA QU E KO DEA SIN DEC IR
Deleuze advierte "que es necesario romper con la larga costumbre del
pensamiento que nos lleva a considerar la problemtica como categora sub-
jetiva de nuestro conocimiento, un momento emprico que se limitara a in-
dicar la imperfeccin de nuestro movimiento, la triste necesidad en que nos
encontramos de no saber de antemano y que desaparecera con el saber ad-
quirido".
15
C onsidera que la problemtica debe ser pensada como una catego-
ra de pensamiento.
L a propuesta de pensar desde problemas abandona las modalidades del
pensamiento de lo U no, que establece propiedades deducidas de la esencia.
Desde tal perspectiva, es posible hablar de los acontecimientos como singu-
laridades que se despliegan en un campo problemtico. P ensar es, en cierto
sentido y desde esta perspectiva, pensar problemas. Es, por tanto, de cierta
relevancia distinguir un problema de una pregunta.
U na pregunta se resuelve en su respuesta en tanto y en cuanto esta lti-
ma sature adecuadamente a la pregunta. L os problemas son formas positivas
y la respuesta a ellos est en el modo en que cada poca o cada pensamiento
los delimita, articula sus elementos y les impone una disposicin especfica.
L os problemas a diferencia de las preguntas no se disuelven cuando ha-
llan solucin. Seguirn perviviendo. P erviven con formas positivas a pesar y
a travs de las soluciones.
16
El problema persiste como presencia en un esta-
do de cosas e insiste en las proposiciones como aquello de lo que no se puede
dejar de hablar.
Detener el movimiento problemtico es crear condiciones de dogmatiza-
cin de un pensamiento. A firmar un pensamiento problemtico es colocar co-
mo fundamental la tarea de la delimitacin de los problemas en tanto tales.
Hablar no ya de verdades a descubrir sino de pensamientos por producir y
ser necesariamente un pensamiento plural.
C uando la delimitacin de problemas alcanza un grado de positividad pro-
pia libera un potencial disruptivo que necesariamente deber romper los de-
seos del "alma bella", las mistificaciones de las apariencias, los consensos de
la doxa o sentido comn.
17
Foucault en su comentario de Diferencia y repeticin subraya la dimen-
sin "insoluble" del problema en tanto "multiplicidad de puntos extra-ordina-
rios que se despliega a medida que se distinguen sus condiciones y que insis-
te, subsiste en un juego de repeticiones".
18
A l hacerlo punta otra cuestin
11. F. C htelet, LesAnnes de dmolition, P ars, Hallier, 1975, citado por G. Deleuze en Fereles
y Verdi. La filosofa de Francois Chtelet, Valencia, P re-T extos, 1989. p. 6.
12. Vase G. Deleuze, "Novena serie. De lo problemtico", en Lgica del sentido, pp. 76 y ss.
13. dem, p. 76.
14. M. Foucault, Theatrum Philosophicum, Barcelona, A nagrama, 1995, p. 8.
166
15. G. Deleuze, "Novena serie. De lo problemtico", en Lgica del sentido, pp. 77.
16. Vase M. Morey, Introduccin a G. Deleuze, Diferencia y repeticin, p. 21.
17. Vase G. Deleuze, Diferencia y repeticin, p. 33.
18. M. Foucault, Theatrumphilosophicum, p. 33.
167
central en el pensar problemas cual es la afirmacin "necesaria" de la multi-
plicidad. Es en s una multiplicidad dispersa. A diferencia, de la idea car-
tesiana -clara y distinta- refiere a una idea distinta-oscura. A diferencia de
la dialctica hegeliana, en tanto afirmacin mltiple el problema no est so-
metido a la contradiccin ser-no ser. P or ello Foucault afirma que en Deleu-
ze la cuestin no pasa por preguntar y responder dialcticamente sino en
pensar problemticamente. En sntesis, la cuestin de pensar problemas es
inherente al pensamiento de la multiplicidad, es inherente a un pensamien-
to de la diferencia ya no como negativo de lo idntico sino que abre el desa-
fo de pensar diferencias sin identidades, para lo cual se hace necesario pen-
sar la multiplicidad como categora.
3. La relacin problema-programa-dispositivo
U na propuesta de delimitar problemas se encuentra en estrecha relacin
con la idea de programa. L os programas delimitan y organizan los territorios
de indagacin posibles y sus horizontes de sentido; en este camino constru-
yen sus criterios metodolgicos, pero se modifican a medida que se hacen y
se traicionan a medida que se abren sus caminos ya que constituyen "puntos
de orientacin para conducir una experimentacin que desborda nuestra ca-
pacidad de experimentacin. Hacen posible un trabajo de desmontaje perma-
nente de las interpretaciones. Esta idea deleuzeana de programa se dirige,
particularmente, a salir del circuito interpretacin-fantasmal para proponer
transitar la experimentacin en campos de problemticas.
20
Establecer crite-
rios de indagacin desde una idea de programa que busque pensar problemas
elucidando experiencias implica conformarlos con diversas estrategias de in-
dagacin:
En el nivel de los dispositivos que se implementen de modo tal que s-
tos instalen situaciones y abran experiencias.
En el nivel de las elucidaciones de las situaciones que instalen, de mo-
do tal que se produzca pensamiento en los sucesivos y mutuos trnsi-
tos de experiencias y elucidaciones.
Desde estos criterios bsicos se van formando procesos metodolgicos de
problematizacin recursiva. En el captulo anterior se ha sealado la especi-
ficidad metodolgica que comporta trabajar con dispositivos grupales en tan-
to stos disponen condiciones de posibilidad pero no previenen ni prevn ni
prescriben. En tal sentido, esa especificidad se vuelve sintnica con la idea
de programa tanto por su capacidad de modificacin permanente como por el
hecho de subrayar la idea de experiencia.
Dispositivo y programa articulan a su vez con un modo de construccin
terica: pensar problemas pensar en un campo de problemas implica tra-
bajar con las teoras en una caja de herramientas y no que stas operen co-
mo "marco terico" al estilo de las investigaciones clsicas. No tomar los
cuerpos tericos como sistemas o referentes de verdad, sino como instrumen-
tos para la produccin de un pensamiento estratgico. En tal sentido no es
un saber previo a una elucidacin, sino que se va construyendo gradualmen-
te a partir de la reflexin de situaciones dadas.
21
A su vez se articula con un modo de lectura que no explica sino que dis-
tingue y punta insistencias. En nuestro modo de trabajar nos hemos des-
marcado hace tiempo de la "interpretacin de contenidos". C omo veremos en
el captulo siguiente, se trata aqu de trazar puntos. Distinguir aquellos pun-
tos "a destornillar",
22
es decir, identificar aquellos que es necesario desmon-
tar para poder poner "en visibilidad" los movimientos moleculares y los agen-
ciamientos maqunicos que se despliegan en la experiencia. C uando se tra-
baja desde una interpretacin de contenido slo podran encontrarse conjun-
tos molares, globalidades homogneas, con caractersticas o propiedades de-
ducidas de una unidad hecha esencia o estructura subyacente.
No se trata de desmontar al final una situacin, que sera en principio
unitaria, sino de descentrar una mirada que unifica, globaliza, esencializa.
Ni buscar un origen ni entrar por el final sino por el medio, por el entre, y tra-
zar recorridos posibles en el distinguir y puntuar insistencias. Distinguir y
puntuar insistencias crea las condiciones de posibilidad para cartografiar l-
neas, relaciones de conexiones y desconexiones, enlaces y desenlaces, tensio-
nes de anudamientos-desanudamientos, localizar pliegues y despliegues en
una situacin colectiva.
En los captulos que siguen se intentar partir de algunas situaciones
concretas tomadas como pre-textos (textos previos) que operen como dispara-
dores, que abran a un problema a pensar; es decir, que habiliten la proble-
matizacin de cuestiones a veces naturalizadas o fijadas en el sentido comn
disciplinario. Desdisciplinar para poder pensar de otro modo, para hacer
pensable lo impensable en un campo disciplinario. En el captulo siguiente se
parte de una pregunta: cmo se produce sentido? P regunta que se dispara a
19. Vase G. Deleuze y C . P arnet. Dilogos, p. 57.
20. L a nocin de campo de problemas ha sido trabajada ya desde en El campo grupal, p. 135.
21. Vase M. Foucault, "P oder y estrategias", en Microfisica del poder, p. 173.
22. G. Deleuze y F. Guattari. Kafka. Por una literatura menor, Buenos A ires, Era, 1978, p. 69.
168
169
partir de una situacin acontecida en un plenario de cierre de una jornada
de producciones grupales para abordar un problema terico.
Deleuze ha posicionado la cuestin del sentido; desde su perspectiva, en
referencia al acontecimiento dir que el sentido es el acontecimiento, por lo
que para pensar el problema del sentido se trabajarn en el captulo siguien-
te las nociones vecinas de acontecimiento y agenciamiento. C A P T U L O 3
"La chica de la silueta": problemas a elucidar
a partir de una situacin
1. Irrupcin de lo inesperado: "la chica de la silueta"
y O undo podemos afirmar que un colectivo ha producido un sentido, es de-
cir, ha transitado por uno de los modos de produccin de subjetividad? Si bien
muchos son los caminos a partir de los que de un magma de significaciones
imaginarias se produce una forma, un sentido, en este apartado se presenta
una situacin que por su contundencia nos impact cuando se produjo.
Es necesario evocar aqu un momento en el plenario de cierre de las jor-
nadas de producciones grupales de hace unos aos.
1
En uno de los talleres,
luego de realizarse una multiplicacin dramtica y su ronda de comentarios,
siguiendo las consignas del dispositivo, los alumnos comienzan a confeccio-
nar un afiche que de algn modo d cuenta de lo acontecido en ese taller. P a-
ra hacer el afiche deciden comenzar dibujando una mujer. P ara ello le piden
a una integrante que se recueste en el piso sobre el papel, y dibujan as su
contorno. T odo esto con total espontaneidad, en medio de risas y comentarios
graciosos. Sin embargo hay un par de detalles significativos: para delinear
su silueta usan color negro y no rellenan ni dibujan nada dentro de su con-
torno. S le agregan muchos detalles alrededor. T odo sigue con alegra. C omo
es costumbre, ponen el afiche en una de las paredes del aula mayor donde se
realizar el plenario.
A lgunos docentes no pueden evitar ver en esa figura una fuerte similitud
con las siluetas que, desde tiempo atrs, los organismos de derechos huma-
nos pintaban sobre el pavimento o en las paredes en alusin a los desapare-
cidos. C ada uno por su lado decide no decir nada dado que esto poda ser una
170
1. Realizada en el segundo cuatrimestre de 2000.
171
lectura muy personal o "generacional" y no necesariamente "el sentido" que
los alumnos le atribuan a su dibujo.
C uando les llega el turno de exponer a los integrantes de ese taller,
quien sube como vocera es, justamente, la chica que haba servido como
"molde" para dibujar esa figura. Sube muy contenta dispuesta a hablar so-
bre lo acontecido en su taller, mira el afiche y se detiene un poco atnita y
en silencio. L uego de un minuto dice: "Ahora que lo miro, parece la figura
de un desaparecido, y la hicieron conmigo, eso me impresiona...". Donde na-
die lo esperaba ni lo quera, la figura del desaparecido aparece. C asi como
fantasmas los desaparecidos cuelan desde sus latencias la tragedia. C omo
los fantasmas, no se ven sino por sus efectos. Slo impronta, slo inmedia-
tez actualizacin en acto. Su sordo mundo se reabre cuando nadie lo es-
peraba.
U na vez que ella puso en palabras el sentido "desaparecido" de la silueta,
tal atribucin se volvi obvia, aun para aquellos a los que inicialmente no se
les haba ocurrido y, lo que es ms, borr el sentido explcito para el que ha-
ba sido dibujada.
Hasta aqu el relato de lo acontecido en las jornadas. En consecuencia ca-
be abrir el interrogante: cmo se produjo all esta irrupcin de sentido? So-
lemos decir que el dispositivo dispone. Sabemos que el tipo de dispositivo que
se elija para trabajar crea las condiciones de posibilidad para la produccin
de determinado tipo de material y no otro. P ero, cmo se produjo ese efecto
en ese dispositivo?
C omo ya se dijo, este dispositivo desde sus inicios est pensado para crear
las condiciones de posibilidad para el despliegue de la diversidad. A l termi-
nar una multiplicacin dramtica no hay nada que comprender, en la secuen-
cia de escenas no hay una linealidad, hay slo una serie de escenas sin de-
masiadas conexiones entre ellas. U n dispositivo que en sus consignas abre el
juego a los mltiples sentidos permite que las latencias circulen durante to-
do el taller e irrumpan o no en cualquier momento, como es el caso de la si-
tuacin que aqu se presenta.
Desde esta ptica la "lectura" o la atribucin de un nico sentido se vuel-
ve imposible; este dispositivo abre trazados de lneas de significacin a pos-
teriori. L neas que a partir de distinguir y puntuar insistencias, rarezas, etc.,
permitan abrir significaciones all donde hay multiplicidad de producciones.
P ero un nuevo interrogante se plantea: cmo leer las significaciones que cir-
culan simultneamente en las dimensiones posibles de su diversidad?
Retomando el anlisis de la situacin mencionada, el desaparecido apare-
ce. Su fuerza disruptiva da cuenta de la potencia con que operan en las la-
tencias que laten-ah-todo el tiempo en las instituciones- las marcas de este
siniestro cuyas tramitaciones colectivas han sido obturadas de un sinfn de
maneras.
L A C HIC A DE L A SIL U ET A : P RO BL EMA S A EL U C IDA R A P A RT IR DE U NA SIT U A C IN
C mo de un magma de significaciones imaginarias -de mltiples laten-
cias surge una forma, una figura, un sentido? Es decir, cmo del dibujo de
una silueta durante la elaboracin del taller en clima festivo, al verla en el
plenario de cierre la participante -y algunos otros- conecta y compone un
sentido diferente y "ve" un desaparecido?; cmo se produjo ese sentido que
se volvi tan evidente para todos una vez producido?
Si bien en este ejemplo la fuerza disruptiva de desaparecido est dada por
la especificidad con que operan en las latencias colectivas las vicisitudes en
la tramitacin colectiva de este siniestro (familiar y extrao) social, estn all
operando similares procedimientos de significacin que en la produccin co-
tidiana de subjetividad.
Este ejemplo abre en principio tres fuertes interrogaciones:
C mo pensar las latencias que laten en un colectivo social?
Es posible pensar este acontecimiento de sentido "inesperado" desde
una idea clsica de sujeto?
C mo se produce sentido?
L os alumnos usaron una silueta simplemente como un contorno, pero es-
te recurso grfico se trasviste, se transforma, en la figura de un desapareci-
do. No se trata aqu de una metfora de un sentido primero, ms bien se pro-
duce toda una metamorfosis en la que pueden existir ambas significaciones.
Ya se ha desmarcado el uso del trmino latencia del modo clsico de utili-
zacin de los trminos manifiesto-latente donde "manifiesto" refera a aque-
llos sentidos visibles, evidentes, por encontrarse en la superficie, y "latente" a
aquellos sentidos ocultos en las profundidades, para ubicar la dimensin de
latencia como aquello "que late ah todo el tiempo, insistiendo en la escena
grupal, en los pliegues de la superficie y no en las profundidades, todo est ah
latiendo".
2
L a latencia desaparecidos insiste para existir e irrumpe en el espacio del
plenario; no est oculta sino tan ah que para muchos no se vea. C onstituye
una insistencia en los pliegues de la superficie que recin se visibiliza para
esos muchos a partir de las condiciones de plenario final.
Gracias a este modo de pensar la latencia como lo que late ah todo el tiem-
po, es posible abrir la pregunta: cmo del magma de significaciones sociales
operando en latencia se produce una forma de sentido? Y, lo que es ms: cmo
la irrupcin de "desaparecidos" toma a muchos o algunos de sorpresa?, cmo
se actualiza la forma-figura desaparecido, previamente existente en lo histri-
co-social pero aparentemente ausente hasta minutos antes en esa jornada?
2. A .M. Fernndez, El campo grupal, p. 153.
172 173
MS A L L DEL SENT IDO : L O S IMP ENSA DO S DEL L ENGU A JE Y L A REP RESENT A C IN L A C HIC A DE L A SIL U ET A : P RO BL EMA S A EL U C IDA R A P A RT IR DE U NA SIT U A C IN
Sin duda si ese afiche se hubiera dibujado en, por ejemplo, un taller en la
C asa de las Madres, la referencia a desaparecido hubiera sido obvia para to-
dos, explcita y no implcita. L a institucin hubiera textuado produciendo un
cerco de sentido muy definido y habra conectado de un modo evidente esta
referencia. P ero en el aula mayor de la Facultad de P sicologa en 2000, la si-
lueta no refiri a desaparecidos desde un principio, ni se produjo en todos los
presentes o, por lo menos, no de igual modo, ni en igual momento. A l mismo
tiempo tambin hay que sealar que, para que se produzca sentido, la cone-
xin entre la imagen de la silueta del afiche y la significacin imaginaria so-
cial "desaparecidos" tiene que volverse evidente en una modalidad colectiva,
para ms de uno, aunque no necesariamente para todos. No hay sentido pro-
pio, es decir que no puede producirse sentido slo para uno.
3
T ampoco las pa-
labras pueden tener un nico sentido. T ambin all puede decirse que no hay
sentido propio.
Es decir que es imposible aprehender y encerrar un sentido; lo que s exis-
te siempre, aun en las metforas o alegoras ms disparatadas, es referencia
identitaria: punto de una referencia de referencias identitarias en el magma
de las significaciones y referido a su vez. En esta lnea argumental se ha afir-
mado en la P rimera P arte que todo lenguaje es abuso de lenguaje ya que no
hay uso de lenguaje propio. L a misma lnea de la ausencia de sentido propio
es la que Deleuze, en Lgica del sentido, retoma con la insistente pregunta
de A licia: "En qu sentido, en qu sentido?".
En el caso que se intenta dilucidar, podra pensarse que la red simblico-
institucional que delimita lo pertinente a ese mbito crea o no condiciones de
posibilidad para determinado cerco de sentido. Sita y pone marca; en este
caso, marca de referencia institucional. Sita y sitia -hace sitio- a un senti-
do y no a otro. Hace sitio, hace lugar y pone sitio, establece. Establece cerco
de sentido.
Retomando lo expuesto en la P rimera parte, la tradicin platnico-aristo-
tlica ha sostenido la exigencia de que un trmino tenga en cada momento
un sentido y slo uno. T al exigencia de determinidad da cuenta de una par-
ticular violencia del discurso al utilizar de modo exclusivo la lgica identita-
ria. C uando, por ejemplo, en el campo de las teorizaciones opera esta reduc-
cin de determinidad, la condicin de la referencia identitaria -como ya se ha
3. Francois Roustang, refirindose a la enseanza de L acan, arma: "El delirio es la teora de
uno solo, mientras que la teora es el delirio de varios, susceptible de ser transmitida. Mis dis-
cpulos, aquellos que retienen mis palabras y las difunden, me liberan de mi palabra solitaria,
transformndola en ciencia y en principio de comunicacin: ellos son, para m, mis protectores",
F. Roustang, Un funesto destino, Mxico, P remia, 1980, p. 43. Desde otro linaje filosfico, L ud-
wig Wittgenstein afirmar que no hay lenguaje privado; vase F. Naishtat, "L a accin en la pers-
pectiva del giro lingstico", en Teora de la accin. Perspectivas filosficas y psicoanalicas,
Buenos A ires, A DEP , 1999, p. 13.
planteado- se transforma en una ontologa y se vuelve instrumento insepa-
rable de las pretensiones de construccin de saberes absolutos.
Volviendo a la chica de la silueta, por qu no puede explicarse esta nue-
va produccin de sentido que irrumpe en el plenario y en la misma alumna,
no slo participante del taller sino modelo para el dibujo de la silueta? El
ejemplo posiblemente da cuenta de la insuficiencia -en trminos de C astoria-
dis- de la lgica conjuntista identitaria apta para pensar mbitos de la ra-
cionalidad, la matemtica, la ciencia (al menos en sus territorios ms clsi-
cos), para el abordaje de estas cuestiones.
P uede inferirse que las significaciones operan desde otra lgica; segn
C astoriadis, responden a la multiplicidad y no a la determinacin causal. L as
significaciones no se dejan formalizar: "Formalizar el sentido, por qu no va-
ciar el mar con una cuchara".
4
Recordemos que las palabras operan desde ha-
ces de remisiones por los cuales remiten unas a otras. Sin embargo, lejos es-
tn de operar en lo indeterminado. L o inasignable de su derrotero no las co-
loca en el mero azar sino en lo inasignable. Su derrotero es incierto pero no
es cualquier derrotero; es inasignable dada la multiplicidad de determinacio-
nes que convergen en un acto de lenguaje. T ales multiplicidades no estn de-
terminadas, sino que son indefinidamente determinables.
5
No puede haber explicacin ni prediccin, slo distincin y puntuacin
ex post /acto de una produccin de sentido. Nada permite definir de ante-
mano, para tal individuo o para tal acto psquico, el procedimiento y los
trminos que sern puestos en juego. Slo ex post es posible distinguir al-
gunos de ellos.
6
P odra delinearse alguna figuracin mas no una explica-
cin. No puede llegar a "comprenderse" por qu se ha producido un enlace
y no otro.
Desde esta perspectiva tambin queda sin explicar por qu unos "lo vie-
ron" y otros no, por qu en ese momento y no antes. Esto no significa renun-
ciar a la posibilidad de elucidar los mecanismos por los cuales se produce una
conexin de tales caractersticas. Elucidaciones que pueden hacer objetiva-
bles ciertas condiciones de posibilidad de la produccin de sentido -y por en-
de de subjetividad- sin desalojar, sin desmentir lo inefable, lo impredecible,
lo infinitamente determinable de las conexiones y desconexiones. A lgo conec-
ta, algo hace lazo, algo hace masa, slo que no sabemos por qu. A lgunas ve-
ces podremos elucidar cmo se hace.
7
4. C . C astoriadis, El psicoanlisis, proyecto y elucidacin, p. 87.
6. Vase C . C astoriadis, "Epilegmenos a una teora del alma que pudo presentarse como cien-
cia", en Psicoanlisis, proyecto y elucidacin, p. 94.
7. En el dispositivo que la ctedra implementa se pregunta a cada participante cmo imagin la
escena y no por qu.
174 175
P ueden pensarse un conjunto de condiciones de posibilidad para que de
un magma de significaciones imaginario-sociales se produzca esta forma de
sentido: desaparecidos, pero cmo se trasvisti una linda silueta femenina
en el horror de nuestros desaparecidos?
Historia de horror que involucra ms all de la voluntad de cada quien.
Historia de horror que vuelve como ritornello, lnea de fuga del campo social,
que insiste para existir. Muertos sin sepultura, violentamente des-historiza-
dos, pero re-investidos cada vez. Sus apariciones y re-apariciones dan cuen-
ta de algo ms que de un reclamo desodo. No haberlos enterrado no slo ha
dejado inconclusos los duelos de sus familiares sino que tampoco hizo posible
la tramitacin colectiva de un horror histrico. A parecen y aparecern a mo-
do fantasmtico frente a una historia oficial que fracas en su proyecto de
desmentir la necesidad de justicia: muertos sin sepultura que pueden traves-
tir cualquier escena poniendo en acto las verdades de sus muertos. L os colec-
tivos histrico-sociales tambin portan sus "fantasmas", sin embargo stos
no deberan habilitar alguna idea de inconsciente colectivo.
2. El problema del sentido: del magma a la forma
El evocar esta situacin opera aqu como pretexto; texto previo que abre in-
terrogacin a una problemtica terica y que se desmarca de la bsqueda de
un criterio de objetividad. Esto no significa renunciar a la necesidad de dise-
ar sus tecnologas de indagacin. stas al operar en sus modos de recurren-
cia, de insistencia de las interrogaciones en el campo de problemas a trabajar,
en tal camino van estableciendo sus estilos metodolgicos. Quiere subrayarse
que sus problematizaciones recursivas abren camino ( arman met-odhos),
fuerzan a pensar, en este caso, la problemtica del sentido.
U na pregunta -y ms all de situaciones particulares- insistir: cmo se
produce sentido? Se hace necesario detenerse en estas situaciones de cruce
entre las disponibilidades de significacin imaginario-sociales y la singulari-
dad de una conexin o agenciamiento. Se trata de pensar cmo de un magma
de significaciones imaginario-sociales operando en latencia se produce una
forma, una forma de sentido.
En esta primera mirada se ha podido realizar una primera distincin con
relacin a la inscripcin en dispositivos institucionales en que se realiza tal
agenciamiento. P ara transitar esta cuestin ser necesaria una fuerte inte-
rrogacin a una idea clsica de sujeto ( como puede observarse en este ejem-
plo, cae la pregunta por quin realiza la conexin); por lo pronto a aquella
que supondra un sujeto trascendental que confiere significado, como tam-
bin a aquella que concibe un sujeto de intenciones inconscientes organizado
en una lgica familiarista-edpica.
176
Si se vuelve al ejemplo, el dibujo de la silueta no quiere decir (traduccin)
desaparecido. T ampoco hay un sujeto previo que confiere significado. En rea-
lidad, el croquis de la silueta se separa de la intencin explcita y consensua-
da con que fue dibujada; desliza y conecta en otro universo de significacin.
En tal sentido, opera como significante que desliza. Desliza y conecta con
otro significante que irrumpe: desaparecido, hasta ese momento en latencia,
en disponibilidad en el magma de la multiplicidad de significaciones imagi-
narias sociales.
P roduccin de sentido en el acto mismo de este agenciamiento singular,
impredictible. A genciamiento que al producir su point de capitn
9
establece
una forma. Esta forma al delinearse detiene el flujo magmtico en tanto ha
producido un sentido nuevo, un acontecimiento, en este caso, intempestivo.
A partir de all, en el ejemplo presentado, este nuevo sentido se instal situa-
cionalmente de modo que se volvi obvio para muchos de los presentes. De
todas formas esta homogeneizacin de un sentido posible implica que la for-
ma de afectacin, lo que evoca el significante "desaparecidos" en cada uno, el
registro en el cuerpo, la intensidad de las emociones que despierta en cada
quien, ser propio e irrepetible.
Se ha producido un movimiento del universo de significaciones a la singu-
laridad de sentido. A qu la idea de singularidad se refiere tanto a la singula-
ridad del agenciamiento colectivo de enunciacin como de la singularidad de
la implicacin de cada participante. Del magma a la forma, y en la forma
nuevas singularidades, mltiples singularidades cada cual con su historia-
que no pueden subsumirse en un universal.
P roduccin de sentido que deja caer una vez ms criterios binarios de indi-
viduo-sociedad, o criterios sustancialistas que han imaginado un sujeto solip-
sista que confiere significados. Si se trata de hacer de la pregunta cmo se pro-
duce sentido? un problema terico, es importante tener en cuenta las caucio-
nes de mtodo presentadas con anterioridad, respecto al escepticismo metdi-
co frente a universales antropolgicos. Estas cauciones se refieren a cmo pen-
sar las modalidades enunciativas sin apelar a un sujeto trascendental o a una
subjetividad psicolgica.
9
P ara Foucault se trataba de rechazar cualquier a
priori universal sustituyndolo siempre por una red de a priori histricos. A fir-
maba que la sujecin antropolgica delimita un Hombre que indagar en an-
lisis empricos y al mismo tiempo lo instituye como condicin trascendental de
posibilidad de todo saber. En tal sentido, consideraba necesario desarticular
este pliegue de lo positivo en lo trascendental; para ello ser necesario el estu-
dio de Zas prcticas entendidas como modos de actuar y de pensar.
8. J. L acan, Seminario 3. Las psicosis. Buenos A ires, P aids, 2004, p. 382.
177

P ara avanzar en la elucidacin del ejemplo presentado, para abordar el
problema terico del sentido, se trabajar la nocin de agenciamiento. Es de-
cir que a partir de una prctica, de una situacin, se tratar de poner a ope-
rar una nocin --agenciamiento que refiere a las conexiones muchas veces
inesperadas que producen sentido.
Es decir que si el sentido, segn Deleuze, es el acontecimiento y ste se
produce por agenciamiento, ser necesario tambin considerar la problem-
tica que abre la nocin de agenciamiento colectivo de enunciacin.
1
P osicio-
nar la cuestin del acontecimiento del lado del sentido no es una cuestin me-
nor. C onfronta y se diferencia de una idea de acontecimiento como irrupcin
de verdad. Es bueno ubicar esta distincin puesto que conlleva no slo dife-
rencias terico-filosficas sino que tambin abarca dimensiones tico-polti-
cas. En el marco de tal diferenciacin puede ubicarse la discusin que esta-
blece A lain Badiou a la postura deleuzeana del acontecimiento-sentido opo-
nindole la idea de acontecimiento como irrupcin de verdad.
11
Se trabajarn aqu algunas ideas centrales de Deleuze con relacin a la
problemtica del sentido. Sin duda su contribucin ms importante al res-
pecto es Lgica del sentido, texto publicado por Minuit en 1969, poca de au-
ge del estructuralismo y el desarrollo de la fundamentacin lingstica para
las ms diversas reas de las ciencias humanas. C omo uno de sus anteceden-
tes ms significativos puede citarse la publicacin en 1964 de L as palabras
y las cosas, donde Foucault analiza la episteme occidental como condicin de
posibilidad de las producciones de sentido.
Deleuze, frente a una explicacin exclusivamente lingstica que busca el
sentido en las propias envolturas del lenguaje, consider el sentido como
aquello que no se deja reducir ni a las cosas ni a las palabras: la dimensin
de los incorporales. A vanzar en esta direccin contra "el totalitarismo del
lenguaje" cuando desarrolla sus estudios sobre cine; all plantea que el cine
no es un lenguaje, que la imagen escapa al lenguaje.
12
Dir que el cine saca
a luz una materia inteligible, que es como un presupuesto, una condicin, un
correlato necesario a travs del cual el lenguaje constituye sus unidades y
operaciones significantes.
13
Es importante para nuestro trabajo de elucida-
cin tener en cuenta estas consideraciones sobre el cine ya que en muchos
tramos de una multiplicacin dramtica resuena este criterio.
A ll donde la tradicin de la filosofa buscaba el sentido original de un sig-
no, la fidelidad del sentido primero y nico, Deleuze escribir sobre la impo-
sibilidad de inmovilizar el sentido, sobre sus deslizamientos permanentes,
por lo cual pensar el sentido como una entidad inexistente, que insiste para
existir.
El sentido no es nunca principio ni origen, sino producto. No hay
que descubrirlo, restaurarlo ni reemplearlo, sino que hay que producir-
lo, mediante una nueva maquinaria.
14
Lgica de sentido puede considerarse, segn Foucault, como pensamiento
del acontecimiento puro. P ara Deleuze el acontecimiento es "el nombre pro-
pio de lo que llama sentido"
15
y constituye una importante actualizacin del
tratamiento respecto de la materialidad de los incorporales. Estamos en pre-
sencia de la produccin de un acontecimiento cuando se ha producido senti-
do. Desde tal perspectiva se vuelve necesario indagar en la lgica de las pro-
ducciones de sentido. P ara ello es necesario sustituir la lgica ternaria, tra-
dicionalmente centrada en el referente, por un juego de cuatro trminos. A
las tres dimensiones de la proposicin: designacin, expresin, significacin,
se vuelve necesario aadir una cuarta, que sera el sentido.
El sentido pensado como cuarta dimensin de la proposicin es ese "incor-
poral en la superficie de las cosas, entidad compleja, irreductible, aconteci-
miento puro que insiste o subsiste en la proposicin".
16
Es significativo el trazado que el autor reconoce como el linaje filosfico
de este modo de abordar el problema. Desde los estoicos con su inversin del
platonismo
17
pasando, en el siglo XIV, por la escuela de Guillermo de O ckam
que elucid el problema de los universales (los universales ante rem) para
arribar hacia finales del siglo xix al filsofo y lgico A lexius Meinong, quien
interpela la lgica hegeliana. Segn Deleuze, este debate que parte de los es-
toicos y llega a nuestros das implica la pregunta: hay alguna cosa que no
se confunda ni con la proposicin, ni con el objeto o el estado de cosas que la
proposicin designa, ni con lo vivido, la representacin o la actividad mental
del que se expresa en la proposicin, ni con los conceptos o las esencias sig-
nificadas?
El sentido sera irreductible tanto a los estados de cosas individuales co-
10. Vase G. Deleuze y F. Guattari, Mil mesetas, p. 134.
11. P ara un desarrollo de este debate, vase T . A braham, Batallas ticas, pp. 271 ss.
12. Vase R. Garca, La anarqua coronada, Buenos A ires, C olihue, 1999, p. 48.
13. Vase G. Deleuze, La imagen tiempo, Barcelona, P aids, 1996, p. 347, citado por R. Garca,
ob. cit.
15. T . A braham, Batallas ticas, p. 41.
17. Vase G. Deleuze, "A pndice i", en Lgica del sentido, p. 321.
178 179
MS A L L DEL SENT IDO : L O S IMP ENSA DO S DEL L ENGU A JE y L A REP RESENT A C IN
mo a las imgenes particulares, a las creencias personales y a los conceptos
universales:
El sentido no existe fuera de su expresin, por eso no puede decirse que
existe, sino slo que insiste o subsiste.
18
El sentido se atribuye, pero no es atributo de la proposicin. No se con-
funde con el estado de cosas fsico, ni con una cualidad o relacin de es-
te estado. El atributo no es el ser, no es un cuerpo ni un estado de co-
sas. Es un extra-ser.
Es a un tiempo extra-ser e inexistencia, es ese mnimo de ser que con-
viene a las insistencias.
No hay que preguntar cul es el sentido de un acontecimiento pues el
acontecimiento es el sentido mismo. El sentido es acontecimiento y esto no se
confunde con la realizacin temporal de alguna materialidad sino con acto de
lenguaje definido como frontera del ser.
19
P ara desplegar la Lgica del sentido emple el modelo serial desde la idea
de que el acontecimiento es un exceso que se produce por el cruce de dos se-
ries heterogneas. T odo efecto de sentido pone en juego al menos dos series
diferenciadas. U na serie que siempre conecta con otras series y forman de es-
te modo un sistema serial en el cual no existe una que refleje a la otra, sino
que cada una entra en complejas relaciones con las otras que aportan desde
su singularidad al relieve de la superficie serial. L a serie puede crear series
de series, o sea que una serie o un elemento de ella puede conectar con una
serie o elemento de la otra y de este modo crear series infinitas.
A cada serie corresponden figuras que no slo son histricas sino tam-
bin tpicas y lgicas. A lgunos puntos de una figura dentro de una serie re-
miten a otros puntos de otra figura para conformar la "historia embrollada"
del sentido.
En el texto de referencia presenta una serie de paradojas; propone que
el sentido en tanto entidad no existente se encuentra en una relacin muy
particular con el sinsentido. C onfronta con la idea de que en las cosas hay
un sentido determinable ya que la propia paradoja es la afirmacin de dos
sentidos a la vez. C onsiderar que la paradoja es lo que distingue "la cor-
dura" del sentido nico y el sentido comn como asignacin de identidades
fijas.
20
Si bien Deleuze considera Lgica del sentido un "ensayo de novela lgica
y psicoanaltica", pondr interrogacin sobre una cuestin central al conside-
rar que es necesario averiguar y no aceptar llanamente "las bodas del len-
guaje y el inconsciente que se han concertado y celebrado de tantas mane-
ras". En ese libro el psicoanlisis realiza un significativo aporte para esta fi-
losofa de las superficies. L as profundidades del cuerpo emergen planeando
a nivel de la piel que termina por constituirse en la mayor profundidad: el
borde entre el adentro y el afuera. C ita al respecto a P aul Valry cuando di-
ce: "L o ms profundo es la piel".
21
Si para la fenomenologa el "cuerpo organismo" estaba unido al mundo
por una red de significaciones originarias que la percepcin de las mismas co-
sas teja, en Deleuze el fantasma forma la incorporal e impenetrable super-
ficie del cuerpo y es a partir de todo este trabajo "a la vez topolgico y cruel"
que se constituye algo que se pretende organismo centrado, distribuyendo al-
rededor el progresivo alejamiento de las cosas.
22
Segn Foucault, en el trabajo de hacer entrar en resonancia la serie del
acontecimiento con la del fantasma, de lo incorporal y de lo impalpable, el
gran mrito de Deleuze es no pensar que convergen en un punto que les se-
ra comn, en algn acontecimiento fantasmtico o en el origen primero del
simulacro. El acontecimiento es lo que siempre falta a la serie del fantasma-
falta o indica su repeticin sin original. En cuanto al fantasma, est dema-
siado en la singularidad del acontecimiento.
En Theatrum Philosophicum Foucault puntualiza que en el mbito filos-
fico ha habido tres grandes tentativas en el mundo contemporneo de pensar
el acontecimiento: el neopositivismo, la fenomenologa y la filosofa de la his-
toria, y que sin embargo las tres "pierden el acontecimiento".
23
El neopositivismo confundi lgicamente el acontecimiento con el estado
de cosas, desplegando el acontecimiento por el lado del atributo.
L a fenomenologa desplaz el acontecimiento con relacin al sentido. Se-
gn Foucault, tanto para Jean-P aul Sartre como para Maurice Merleau-
P onty el sentido no estaba nunca a la hora del acontecimiento. De all pro-
18. El trmino subsiste podra entenderse corno existencia por debajo. El mundo psi ha desarro-
llado una fuerte ideologa con relacin a una dimensin inconsciente de las profundidades, por
lo que se evitar su uso. C on respecto a la insistencia del sentido, ya en 1957 L acan haba sea-
lado que "es en la cadena significante donde el sentido insiste, pero que ninguno de los elemen-
tos de la cadena consiste en la significacin de lo que es capaz en el mismo momento"; "L a ins-
tancia de la letra en el inconsciente", Escritos i, Buenos A ires, Siglo Veintiuno, 1971, p. 188.
19. Vase T . A braham, Batallas ticas.
20. A qu se indagan modalidades de produccin de sentido a travs de dispositivos grupales de
multiplicacin dramtica que si bien no trabajan desde la paradoja, estn diseados para crear
condiciones de posibilidad para la visibilizacin de las multiplicidades de sentidos posibles.
22. Vase M. Foucault, Theatrum Philosophicum, p. 13.
23. dem, p. 21.
180 181
vendra "una lgica de la significacin, una gramtica de la primera persona,
una metafsica de la conciencia".
24
L a filosofa de la historia encerrar el acontecimiento en el ciclo del tiem-
po. A firmar que su error es gramatical; convierte el presente en una figura
encuadrada por el futuro y el pasado. A tal efecto necesitar una lgica de la
esencia y del concepto y una metafsica del cosmos que d cuenta del mundo
en jerarqua.
P ierden el acontecimiento; el neopositivismo en tanto no puede decir na-
da de lo que est fuera del mundo, rechaza la pura superficie del aconteci-
miento y quiere circunscribirlo a ser slo un referente de la "plenitud esf-
rica del mundo". L a fenomenologa, en tanto slo hay significacin para la
conciencia, coloca el acontecimiento sea fuera y delante o dentro y despus,
pero siempre situado con relacin al yo. P ara la filosofa de la historia, a
partir de considerar que slo hay acontecimiento en el tiempo, lo piensa en
su identidad y en un orden jerrquico.
Segn Foucault: "El mundo, el yo y Dios, esfera, crculo, centro, constitui-
rn una triple condicin para no poder pensar el acontecimiento".
25
Desde es-
tas consideraciones punta la innovacin deleuzeana. Frente a la triple su-
jecin que impide pensar el acontecimiento, ante una fsica del mundo Deleu-
ze propone una metafsica del acontecimiento incorporal; a una fenomenolo-
ga de las significaciones y del sujeto, una lgica del sentido neutro; ante un
pensamiento que ubica el relevo del futuro conceptual en la esencia del pa-
sado, propone un pensamiento del presente infinitivo.
En sntesis, ni el yo, ni dios, ni el mundo, para poder pensar la materiali-
dad de los incorporales. El acontecimiento, ese incorporal que insiste para
existir.
26
En palabras de Foucault:
L gica del sentido nos da a pensar lo que durante tantos siglos la
filosofa haba dejado en suspenso: el acontecimiento (asimilado en el
concepto, del que en vano ms tarde se intentaba sonsacarlo bajo las
formas del hecho, verificando una proposicin de lo vivido, modalidad
del sujeto, de lo concreto, contenido emprico de la historia), y el fantas-
ma ( reducido en nombre de lo real y colocado en el extremo final, hacia
el polo patolgico de una secuencia normativa: percepcin-imagen-re-
cuerdo-ilusin). Despus de todo, en este siglo xx, existe algo por pen-
sar ms importante que el acontecimiento y el fantasma?
A gradezcamos a Deleuze el que no haya repetido el eslogan que nos
harta: Freud con Marx, Marx con Freud, y ambos, si les parece, con no-
24. M. Foucault, Theatrum Philosophicum, p. 20.
25. dem, p. 21.
26. A l final de una multiplicacin dramtica buscamos insistencias: qu insiste?, cmo insiste?
182
sotros. Deleuze ha analizado claramente lo que era necesario para pen-
sar el fantasma y el acontecimiento. No ha intentado reconciliarlos (en-
sanchar la punta extrema del acontecimiento con todo el espesor imagi-
nario del fantasma; o lastrar la notacin del fantasma con un grano de
historia real). Ha descubierto la filosofa que permite afirmarlos, uno y
otro, disyuntivamente. Deleuze haba formulado esta filosofa, incluso
antes de Lgica del sentido, con una audacia sin parangn, en Diferen-
cia y repeticin.
21
3. La nocin de agenciamiento
C omo se sealaba anteriormente, en Lgica del sentido Deleuze desarro-
ll principalmente un modelo serial para desplegar la idea de que el aconte-
cimiento es un exceso que se produce por el cruce de dos series heterog-
neas. A s, diagrama composiciones en red como alternativa a los esquemas
causales y teolgicos.
28
Si Lgica del sentido constituye un texto paradigm-
tico de esta etapa, El Antiedipo y Mil mesetas lo son del perodo siguiente
cuando avanza pasando del modelo serial al modelo de las intensidades. De
all el nombre de Mil mesetas, entendiendo por "mesetas" zonas de intensi-
dad continua.
El acontecimiento pone en juego dos series de diferencias: cuando se esta-
blece el nexo entre ambas, se produce una diferencia de potencial; la cone-
xin se establece ( acontece) entre dos zonas de intensidades diferenciadas.
Deleuze no piensa en trminos de registros sino de virtualidades y efectua-
ciones. L a actualizacin de lo virtual es una renuncia a la velocidad infinita,
un punto de coagulacin de una mquina rizomtica.
Es un momento de pasaje muy significativo en su obra; podra decirse que
se despliega all todo un movimiento de diferenciacin, de salida del estruc-
turalismo de poca en que fueron escritos Diferencia y repeticin y Lgica del
sentido. Se produce una torsin particular que modifica la diferencialidad en
diferencia de diferencias, para finalmente en Mil mesetas hablar de multipli-
cidades; las series dadas convergentes, en divergencias de series para arri-
bar al pensamiento de las intensidades y la metfora como lazo interserial
para llegar a la nocin de metamorfosis.
Desde esta perspectiva es bueno detenerse en la nocin de agenciamien-
to. C omo se ha planteado, la unidad real mnima no es la palabra, ni la idea
ni el concepto, ni aun el significante. En Deleuze, la unidad mnima es el
27. M. Foucault, Theatrum Philosophicum, p. 26.
28. Vase T . A braham, Batallas ticas, pp. 42 y ss.
183
agenciamiento y es ste el que produce los enunciados. Desde esta perspecti-
va entonces los enunciados no tienen como causa un sujeto que actuara co-
mo sujeto de enunciacin ni tampoco se relacionan con los sujetos corno suje-
tos de enunciado.
El enunciado es el producto de un agenciamiento, que siempre es colecti-
vo y que pone enjuego en nosotros y fuera de nosotros multiplicidades, deve-
nires, acontecimientos, etc.
29
Inventamos agenciamientos a partir de agen-
ciamientos que se han inventado y esto hace que una multiplicidad pase a
formar parte de otra.
A qu se establece una importante diferencia con la idea de estructura, que
pone en condiciones de visibilidad y enunciabilidad lo especfico que delimi-
ta en el armado de conjuntos de puntos y de posiciones, de relaciones bina-
rias entre esos puntos y de relaciones biunvocas entre esas posiciones. L os
acontecimientos, por el contrario, implican multiplicidad.
Es necesario puntualizar que lo mltiple es tratado como sustantivo: mul-
tiplicidad. Esta modificacin terminolgica lleva en Deleuze el indicio de una
preocupacin ms amplia; anuncia el avance en la constitucin del pensa-
miento de la diferencia sin diferencia, donde lo mltiple deja de estar referi-
do a lo U no. No se establece con relacin a lo U no y lo mltiple. U na multi-
plicidad deja de referirse a lo uno; no tiene objeto ni sujeto sino nicamente
determinaciones, tamaos, dimensiones que no pueden aumentar sin que
ella cambie de naturaleza. U n agenciamiento es ese aumento de dimensiones
en una multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida
que aumenta sus conexiones.
30
No hay unidades de medida sino multiplicidades. L a nocin de unidad
aparece cuando en una multiplicidad se produce una captura por el signifi-
cante (significancia) o un proceso de subjetivacin.
En tanto lo mltiple ya no esta aqu pensado como un adjetivo referido o
subordinado a lo U no que se divide, ni est referido al ser que lo engloba, con-
vertido en sustantivo, puede decirse que la multiplicidad no est en los tr-
minos, ni en su conjunto ni en su totalidad. Se agencia por el medio. U na
multiplicidad est en el "y", que no tiene la misma naturaleza que los ele-
mentos, los conjuntos o sus relaciones.
El acontecimiento es producido "por cuerpos que chocan entre s", que se
cortan o interpenetran. P ensar en trminos de acontecimientos no es fcil,
pues el agenciamiento es una multiplicidad que comporta muchos trminos
heterogneos, que establece conexiones entre ellos, "conexiones por simpa-
ta". Implica dos instancias: por un lado, estados de cosas, estados de cuer-
29. Vase G. Deleuze y C . P arnet, Dilogos, p. 61.
30. Vase G. Deleuze y F. Guattari, "Rizoma", en Mil mesetas, p. 14.
pos que se penetran, se mezclan, se transmiten afectos; por el otro, enuncia-
dos regmenes de enunciados; los signos se organizan de una nueva forma,
aparecen nuevas formulaciones.
Estas dos instancias constituyen dos modos de formalizacin: de expre-
sin y de contenido. En tal sentido, Deleuze y Guattari distinguirn agencia-
mientos maqunicos de efectuacin y agenciamientos colectivos de enuncia-
cin. A mbos son indisolubles ya que todo agenciamiento implica ambas for-
malizaciones. En la enunciacin, en.la produccin de enunciados, no hay su-
jeto sino agentes colectivos y en el contenido del enunciado nunca se encon-
trarn objetos sino estados maqunicos. A mbos no cesan de entrecruzar sus
valores y sus segmentos.
31
Nadie ha mostrado mejor que Kafka esas dos caras complementa-
rias de todo agenciamiento. Si hay un modo kantiano, no es ciertamen-
te el de lo extrao o el de lo absurdo, sino un mundo donde la mxima
formalizacin jurdica de los enunciados (preguntas y respuestas, obje-
ciones, argumentaciones, consideraciones, entrega de conclusiones, ve-
redicto) coexiste con la intensa formalizacin maqunica, la maquina-
cin de estados de cosas y de cuerpos (la mquina-barco, mquina-ho-
tel, mquina-circo, mquina-castillo, mquina-proceso). U na misma y
nica funcin-K, con sus agentes colectivos y sus pasiones de cuerpos,
Deseo.
32
C omo bien seala Mauricio L azzarato, estas dos formas de agenciamien-
to implican dos formaciones no paralelas y en ese sentido definen y distribu-
yen de otro modo las relaciones subjeto/objeto, sensible/inteligible, naturale-
za/espritu, al punto de hacerlas irreconocibles para las teoras del sujeto.
L os agenciamientos de enunciacin no se reducen al sujeto, ni a las pala-
bras, ni a los significantes, sino al conjunto de los enunciados, a lo diferentes
regmenes de signos que configuran los agenciamientos de expresin de lo po-
sible; son mquinas de expresin que desbordan el sujeto y el lenguaje.
L os agenciamientos de efectuacin no remiten a un objeto sino a un esta-
do de mezcla de los cuerpos de una sociedad (sus atracciones, repulsiones,
simpatas, rechazos, etc.) que afectan los cuerpos unos en relacin con los
otros, pero es una mquina social que excede todo objeto.
A mbas modalidades de formalizacin configuran multiplicidades que
comportan muchos trminos heterogneos.
33
32. dem, p. 81.
33. Vase M. L azzarato, ob. cit., p. 53.
184
185
Es interesante al respecto la diferencia que en esta cuestin Deleuze y
Guattari establecen con Foucault. A firman coincidir con su teora de los
enunciados, en tanto stos siguen niveles sucesivos, particularmente cuando
en Arqueologa del saber Foucault distingue dos tipos de multiplicidades de
contenido y de expresin que no se dejan reducir a relaciones de correspon-
dencia o de causalidad, sino que estn en presuposicin recproca.
T ambin cuando, en Vigilar y castigar, Foucault busca una instancia ca-
paz de explicar dos formas heterogneas imbricadas una en otra y la encuen-
tra en agenciamientos de poder o micropoderes, cuando considera que la se-
rie de esos agenciamientos colectivos ( escuela, ejrcito, fbrica, hospital, cr-
cel, etc.) slo son grados o singularidades en un diagrama abstracto, que im-
plica nicamente de por s materia y funcin en cualquier multiplicidad hu-
mana a controlar, y aun cuando en Historia de la sexualidad toma otra direc-
cin, donde ya los agenciamientos no se encuentran relacionados a un dia-
grama sino que son una biopoltica de la poblacin, es decir, en trminos de
Deleuze y Guattari, una mquina abstracta.
P ero sealan que estn en desacuerdo con Foucault en dos cuestiones. No
consideran que los agenciamientos sean sobre todo de poder sino de deseo,
deseo que siempre est agenciado. P ara ellos el poder slo sera una dimen-
sin estratificada del agenciamiento.
En la misma lnea plantean otra disidencia: consideran que el diagrama
o mquina abstracta tiene lneas de fuga que son primeras y que no son, en
un agenciamiento, slo fenmenos de resistencia sino mximos de creacin y
desterritorializacin.
34
A os ms tarde Deleuze retoma estas cuestiones intentando actualizar
el dilogo con Foucault. L os dispositivos de poder seran un componente de
los agenciamientos y surgiran donde operan territorializaciones, incluso
abstractas. L os agenciamientos indicaran puntos de desterritorializacin.
P or lo tanto los dispositivos no seran los que agencian ni seran constitu-
yentes; seran los agenciamientos de deseo los que articularan las formacio-
nes de poder siguiendo una de sus dimensiones. Frente a la pregunta cmo
puede el poder ser deseado?, Deleuze responde que el poder es una afeccin
del deseo.
35
En la P rimera P arte se ha trabajado la nocin foucaultiana de dispositivo
y el uso que de ella hacemos en las intervenciones institucionales y comuni-
tarias. L a relacin dispositivo-agenciamiento es un debate que habra de que-
dar abierto. P ero hasta donde est planteado este problema, se prefiere aqu
pensar que los dispositivos crean condiciones de posibilidad para que los
agenciamientos se efecten o no, o se produzcan unos y no otros. A ll entonces
se trata de avecinar a la posicin foucaultiana. Si, como bien plantea Deleu-
ze, los agenciamientos de deseo y los agenciamientos de enunciacin no son
los mismos en el feudalismo que en el capitalismo, por qu razn son diferen-
tes? No es que agencian diferente porque los dispositivos de poder y los mo-
dos de subjetivacin han cambiado? A l desterritorializar "el deseo" de la his-
toria puede considerarse que el psicoanlisis ha creado condiciones de esen-
cializacin en el problema del deseo, cuestin que el propio Deleuze ha decons-
truido ya desde ElAntiedipo, pero, si se antepone el deseo al poder, no se es-
taran creando condiciones para una ontologizacin vitalista del deseo?
Sin embargo, cuando discuten sobre la cuestin deseo o placer, donde Fou-
cault se niega a hablar de deseo ya que ste estara "necesariamente asocia-
do a carencia", resulta ms interesante la postura deleuzeana que retoma la
nocin de deseo, desnaturalizando su articulacin con "carencia" o falta:
P ara m, deseo no implica ninguna falta; tampoco es un dato natu-
ral; est vinculado a una disposicin de heterogneos que funciona; es
proceso, en oposicin a estructura o gnesis; es afecto, en oposicin a
sentimiento; es haecceidad (individualidad de una jornada, de una es-
tacin, de una vida), en oposicin a subjetividad; es acontecimiento en
oposicin a cosa o persona. Y sobre todo indica la constitucin de un
campo de inmanencia o de un "cuerpo sin rganos", que se define slo
por zonas de intensidad, de umbrales, de gradientes, de flujos. Este
cuerpo es tanto biolgico como colectivo y poltico; sobre l se hacen y se
deshacen las disposiciones, es l quien lleva las puntas de desterritoria-
lizacin de las disposiciones o las lneas de fuga. Vara (el cuerpo sin r-
ganos de la feudalidad no es el mismo que el del capitalismo). Si lo lla-
mo cuerpo sin rganos es porque se opone a todos los estratos de orga-
nizacin, del organismo, pero tambin a las organizaciones de poder. Es
justamente el conjunto de las organizaciones del cuerpo quien romper
el plano o el campo de inmanencia e impondr al deseo otro tipo de "pla-
no", estratificando en cada ocasin el cuerpo sin rganos.
36
El problema permanece abierto. Desmarcada la cuestin del deseo de su
marca platnica de la carencia,
31
Deleuze reformula esta cuestin en un lina-
je spinocista que le permite considerar el deseo como produccin. Queda abier-
ta la cuestin de cmo se encarnan las lneas de fuga en sus potencias no or-
34. Vase G. Deleuze y F. Guattari, "P ostulados de la lingstica", en Mil mesetas, p. 153. n. 36.
35. G. Deleuze, "Deseo y placer", Archipilago, N 23, Barcelona, 1996, p. 12 ( publicado original-
mente por Magazine Litraire, N 325, P ars, 1994).
36. dem, p. 18.
37. Vase D. Scavino, Nomadologa. Una lectura de Deleuze, Buenos A ires, Del Fresno, 1991,
p. 55.
186
187
gnicas de modo que el pensamiento no deslice hacia una suerte de ontologi-
zacin vitalista.
Retomando, la nocin de agenciamiento (maqunico de deseo -colectivo
de enunciacin-) implica que en su multiplicidad actan a la vez flujos se-
miticos, flujos materiales, flujos sociales. Desde esta perspectiva decae l
a
clsica triparticin entre un campo de la realidad (el mundo), un campo de
representacin y un campo de subjetividad. U n agenciamiento pone en co-
nexin ciertas multiplicidades pertenecientes a cada uno de estos rdenes.
A simismo estas consideraciones llevan a los conceptos deleuzeano-foucaul-
tianos de subjetivacin y de produccin de subjetividad, donde el sujeto es
pensado en tanto proceso.
En su lgica del Y confronta con el criterio ontolgico que establece la ne-
cesidad del fundamento y con la idea de origen y fin que tiene como correla-
to necesario procedimientos de disyunciones excluyentes. El medio no es una
media sino el sitio donde las cosas adquieren velocidad. "Entre" no designa
una relacin localizable que va de una cosa a otra, y recprocamente, sino
una dimensin transversal que arrastra una cosa a la otra, "arrasa sin prin-
cipio ni fin que socava las dos orillas y adquiere velocidad en el medio".
38
En tanto la idea de multiplicidad como sustantivo deja por fuera la opo-
sicin de lo uno y lo mltiple, crea condiciones de posibilidad para un pen-
samiento que "escape a la dialctica".
39
En el prefacio a la edicin italiana
de Mille Plateaux Deleuze y Guattari explicitan la teora de las multiplici-
dades en tanto tales, reconociendo que en El Antiedipo an trataban lo ml-
tiple en relacin a lo U no. C onsideran que las multiplicidades desbordan la
distincin de consciente e inconsciente, de la naturaleza y la historia, del
cuerpo y el alma. Son en tal sentido un intento de superar los binarismos.
A claran que no presuponen ninguna unidad, no entran en ninguna totali-
dad ni remiten a ningn sujeto. L as subjetivaciones, las totalizaciones, las
unificaciones son, por el contrario, procesos que se producen y acoplan en
las multiplicidades.
P ueden considerarse como caractersticas principales de la multiplicidad:
sus elementos son singulares;
sus relaciones son devenires;
sus acontecimientos son "haecceidades"; es decir, individuaciones sin
sujeto;
sus espacios-tiempos son lisos;
su modo de realizacin es el rizoma;
38. D. Scavino, ob. cit., p. 29
39. G. Deleuze y F. Guattari, Mil mesetas, p. 39.
su plano de composicin son losplateaux o mesetas o zonas de intensi-
dad continua, y
los vectores que la atraviesan constituyen sus territorios y sus grados
de desterritorializacin.
40
Establecen distinciones entre variados tipos de multiplicidad y toman co-
mo referentes "el modo en que el fsico-matemtico Riemann diferencia mul-
tiplicidades discretas y continuas", como tambin "a Meinong y Russell que
distinguen multiplicidades extensivas e intensivas"; tambin "Bergson que
hablaba de multiplicidades extensas y de duracin".
41
Deleuze y Guattari distinguen macro y micromultiplicidades. L as prime-
ras sern molares, totalizables, extensivas, divisibles, mientras que las mo-
leculares sern intensivas, constituidas por elementos que al dividirse cam-
bian de naturaleza, por distancias que al variar cambian de multiplicidad,
que se hacen y se deshacen. Sus elementos son partculas; sus relaciones,
distancias; sus movimientos, brownianos; sus cantidades, intensidades o di-
ferencias de intensidad.
De todas formas, oponer ambos tipos de multiplicidad ser reinstalar un
dualismo, una oposicin binaria que no sera demasiado diferente del dualis-
mo de lo uno y lo mltiple que se quiere superar. Es por tanto importante su-
brayar que cualquier situacin puede presentar multiplicidades molares y
moleculares; la multiplicidad de agenciamientos puede tomar dimensiones
arborescentes tanto como rizomticas.
No hay enunciado individual sino agenciamientos maqunicos producto-
res de enunciados. No sern mquinas diferentes sino diferentes tipos de
multiplicidades que se combinan y forman en determinado momento un
agenciamiento maqunico. T odos estamos incluidos en agenciamientos de es-
te tipo.
Reproducimos el enunciado cuando creemos hablar en nombre pro-
pio, o ms bien hablamos en nombre propio cuando producimos el enun-
ciado.
42
T ampoco habra que entender por agentes colectivos de enunciacin los
pueblos o las sociedades. P ara poder fundar el carcter social de la enuncia-
cin es necesario poner en evidencia cmo ella remite de por s a agencia-
40. G. Deleuze y F. Guattari, "P refacio a la edicin italiana de Mille Plateaux", Archipilago, N
17. Barcelona, 1994, p. 93.
42. dem, p. 42.
188 189
mientes colectivos. En tal sentido, slo habr individuacin en el enunciado
y subjetivacin en la enunciacin, en la medida en que el agenciamiento co-
lectivo impersonal lo exige y lo determina. No se trata de enunciados diferen-
temente individuados, ni acoplamientos de sujetos de enunciacin diversos,
sino un agenciamiento colectivo que va a determinar como su consecuencia
los procesos relativos de subjetivacin, las asignaciones de individualidad y
sus distribuciones cambiantes en el discurso. No es la distincin de los suje-
tos lo que explica el discurso, es el agenciamiento, tal como aparece libremen-
te en ese discurso, el que explica "todas las voces presentes en una voz".
43
Deleuze y Guattari consideran que hay relativamente pocos lingistas
que hayan analizado el carcter necesariamente social de la enunciacin.
44
P onderan la excepcin de Mijal Bajtn y William L abov. L a importancia de
poner de relevancia ese carcter es, entre otras cuestiones, estratgica ya
que confrontan no slo con el subjetivismo sino tambin con el estructuralis-
mo en tanto ste remite el sistema de la lengua a la comprensin de un indi-
viduo de derecho, y los factores sociales a los individuos de hecho en tanto
que hablan. Sealan que L abov ha mostrado la estrechez de considerar la
lengua como la parte social del lenguaje y remitir las palabras a las variacio-
nes individuales.
U n agenciamiento colectivo de enunciacin tiene enunciados de un dis-
curso siempre indirecto. T oman esta nocin de Mijal Bajtn.
40
U n discurso
indirecto es la presencia de un enunciado transmitido en el enunciado
transmisor, la presencia de una "consigna" en una palabra. A barca la tota-
lidad del lenguaje; ms que considerar que tal discurso suponga un discur-
so directo, es ste el que se extrae de aqul ya que las operaciones de signi-
ficancia y los procesos de subjetivacin en un agenciamiento estn distri-
buidos, atribuidos, asignados; de este modo las variables del agenciamien-
to entran en relaciones constantes por muy provisionales que sean. El dis-
curso directo es un fragmento que nace del agenciamiento colectivo pero s-
te siempre ser ese
...rumor de donde extraigo mi nombre propio, el conjunto de voces con-
cordantes o no de donde saco mi voz. Siempre dependo de un agencia-
miento de enunciacin molecular, que no est dado en mi conciencia,
que tampoco depende nicamente de mis determinaciones sociales apa-
rentes, y que rene muchos regmenes de signos heterogneos.
46
43. G. Deleuze y F. Guattari, Mil mesetas, pp. 85 y ss.
44. dem.
45. dem, p. 113, n. 4 y 9.
46. dem, p. 89.
4. Sentido y subjetivacin
Si se retoma el ejemplo de la chica de la silueta, pueden subrayarse algu-
nas cuestiones:
Se ha producido al entrar al plenario un agenciamiento entre la silue-
ta del afiche y la significacin "desaparecidos" que ha hecho posible
una produccin de sentido.
Este sentido existe en tanto se expresa.
No est oculto ni es fijo ni preexistente. Depende de que el agencia-
miento se produzca.
ste se produce en algunas personas, no en todas. T ampoco en igual
momento. Ni anula otros agenciamientos posibles con la silueta. Es
molecular.
No hay sentido propio. P ara que se produzca sentido, en tanto aconte-
cimiento, este agenciamiento deber realizarse en ms de uno de los
all presentes.
No hay sentido nico, pero s se instituyen cercos de sentido que crean
condiciones de posibilidad para que se produzca un agenciamiento y no
otro.
U n acontecimiento puede irrumpir intempestivamente.
L as significaciones imaginarias operan en latencias que laten-ah-to-
do-el-tiempo, desde una lgica "magmtica" de la multiplicidad.
C uando se produce un agenciamiento, lo magmtico hace forma y se
produce un sentido.
El sentido se produce por insistencias.
Muchos agenciaron la conexin silueta-desaparecidos instalando un
agenciamiento colectivo de enunciacin. L a silueta devino "desapareci-
dos".
El acontecimiento no instituye verdad sino que instala un sentido.
El agenciamiento colectivo, en tanto produce acontecimiento, produce
subjetividad.
Se vuelve necesario distinguir sujeto de subjetivacin o, mejor dicho,
de produccin de subjetividad.
A brir al problema del sentido a partir de la pregunta acerca de cmo se
produce sentido nos lleva a la necesidad pensar, nos fuerza a pensar, las con-
diciones de posibilidad de la produccin de subjetividad:
C onsiderar la subjetividad desde el ngulo de su produccin no im-
plica ningn retorno a los tradicionales sistemas de determinacin bi-
naria, infraestructura material-superestructura ideolgica. L os dife-
190
191
p
rentes registros semiticos que concurren a engendrar subjetividad no
mantienen relaciones jerrquicas obligadas, establecidas de una vez pa-
ra siempre. P uede ocurrir, por ejemplo, que la semiotizacin econmica
se haga dependiente de factores psicolgicos colectivos, segn permite
constatarlo la sensibilidad de los ndices burstiles a las fluctuaciones
de la opinin. De hecho, la subjetividad es plural y polifnica, para re-
tomar una expresin de Mijafl Bajtn. No conoce ninguna instancia do-
minante de determinacin que gobierne a las dems instancias como
respuesta a una causalidad unvoca.
47
Que el afiche de la chica de la silueta devenga "desaparecido" producien-
do un acontecimiento puede referir a la idea de dinamen desarrollada en la
P rimera P arte.
48
Que el agenciamiento, la conexin, se establezca es incierto
pero no indeterminado. Es decir que las posibilidades de tal conexin, en tal
momento, son indefinidamente determinadas. Esto crea las condiciones de
posibilidad de una de las caractersticas principales del acontecimiento: la
singularidad.
C A P T U L O 4
Las multiplicaciones dramticas:
una invencin rizomtica
47. F. Guattari, Caosmosis, Buenos A ires, Manantial, 1996, p. 11.
48. Vase P rimera P arte, captulo 3, "El escndalo de la imaginacin en la filosofa".
L anto en este captulo como en los dos que siguen se trabajar a partir de
talleres seleccionados en funcin de alguna particularidad que interesa des-
plegar para arribar a una problemtica que es necesario pensar. Esto no sig-
nifica necesariamente que las lneas a distinguir y puntuar aqu hayan sido
las de mayor relevancia en la experiencia de ese taller para sus participan-
tes, o que estos talleres se hayan destacado particularmente en las jornadas
en que acontecieron. Su eleccin es estratgica con respecto a los problemas
que interesa pensar aqu.
L uego de describir en lneas generales en qu consiste la multiplicacin
dramtica se presenta un taller donde lo que se elige subrayar, frente a las
infinitas cuestiones que una multiplicacin dramtica pone en juego, es un
modo de lectura donde se distingue y punta el deslizamiento de un signifi-
cante ya que permite avanzar respecto de las consideraciones realizadas en
el captulo anterior con relacin al problema del sentido.
En diferentes escenas aparece una misma palabra que, en cada una de
ellas, entra a un universo de significaciones imaginarias sociales y produce
distintas singularidades de sentido slo comprensibles a posteriori. Dada la
condicin colectiva en que se produce esta experiencia, se vuelve a plantear
la necesidad de pensar herramientas conceptuales que den cuenta de esta di-
versidad, puesto que se piensa la multiplicacin dramtica como una forma-
cin rizomtica por lo que se avanza en el indagar las lgicas colectivas de la
multiplicidad.
A partir de all quedan replanteadas cuestiones como el problema del ori-
gen, ya que una multiplicacin dramtica no tiene principio ni fin; la cues-
tin de la situacin, pues una de sus caractersticas ms destacables es que
produce experiencia; la cuestin de la relacin entre significancia y subjetiva-
cin, dado que una multiplicacin dramtica genera procesos que no se limi-
192
193
tan a los juegos de las significaciones y la produccin de sentidos; esta lti-
ma cuestin se abordar ms especficamente en el captulo 6 "De silencios,
cuerpos e intensidades: los impensados del lenguaje".
Muchas de estas cuestiones se vuelven "visibles" en tanto el propio dispo-
sitivo de la multiplicacin dramtica dispone a la ruptura de la unidad de la
palabra y el concepto, pero lo que interesa pensar es que en tanto estas de-
sarticulaciones y rearticulaciones se producen permanentemente en la vida
con otros, entre otros, abren a pensar las lgicas colectivas en y desde las que
operamos en los procesos de produccin de subjetividad.
1. La multiplicacin dramtica: los talleres mutantes
Dentro del dispositivo diseado en las jornadas de producciones grupales
se emplea una modalidad un tanto reformulada de la multiplicacin dram-
tica, que hasta el momento de ser implementada por muestra ctedra no ha
sido empleada en forma sistemtica en un espacio educativo, que presenta
sin temor a exagerar caractersticas multitudinarias.
L a multiplicacin dramtica no puede entenderse slo como una tcnica,
pues implica una concepcin de trabajo en grupos que conforma todo un mo-
do de pensar lo grupal y sus dispositivos
1
e involucra tanto la problemtica
de la subjetividad como la de las instituciones y el mbito comunitario.
Esta modalidad forma parte de un modo de pensamiento crtico en el cam-
po de lo grupal. Ms de treinta aos de experiencia en grupos en nuestro pas
estn expresados en esta perspectiva. Este dispositivo psicodramtico fue
ideado por P avlovsky, Kesselman y Friedlevsky quienes desde sus primeras
publicaciones han hecho explcito uno de sus criterios fundantes: multiplicar
en lugar de reducir. sta ha sido una preocupacin estratgica ya que con-
front con un modo de interpretacin reductiva habitual en el mundo psi de
los aos 70 en la A rgentina, tanto en el campo de lo grupal como en psicoa-
nlisis.
2
Variados son los referentes tericos, estticos y polticos de que se nutrie-
ron sus autores pero tal vez deba subrayarse junto a la idea de juego como
ensayo experiencial de Donald Winnicott la fuerte influencia de Deleuze y
Guattari desde donde se propusieron disear un dispositivo que articulara la
L A S MU L T IP L IC A C IO NES DRA MT IC A S: U NA INVENC IN RIZO MT IC A
riqueza artesanal de su probado oficio con las disruptivas conceptualizacio-
nes de El Antiedipo, y algunas otras publicaciones de estos autores que cir-
culaban ya a fines de los 60, principios de los 70 en nuestro pas; en palabras
de P avlovsky: "L a multiplicacin dramtica no es sino tambin un frondoso
rizoma deleuzeano en la clnica grupal".
3
Desde sus principios ha tenido un uso clnico y en grupos de formacin de
coordinacin de grupos as como tambin en intervenciones institucionales y
comunitarias. Es un dispositivo que dispone condiciones de posibilidad para
visibilizar lo grupal como un espacio en el que acontece la multiplicidad. Y
en tal sentido ha resultado un modo privilegiado para el estudio de la pro-
duccin y la reproduccin de significaciones imaginarias sociales.
L a multiplicacin dramtica tiene como antecedente inmediato el trabajo
con "las escenas temidas en la coordinacin de grupos" tambin desarrollado
por Kesselman, P avlovsky y Friedlevsky.
4
Fue utilizada en un comienzo co-
mo metodologa de formacin de coordinadores de grupos. P oco despus se
desarrolla como herramienta privilegiada en el trabajo clnico en grupos te-
raputicos y en intervenciones institucionales, y posteriormente como una
esttica de produccin colectiva.
En trminos de las primeras elaboraciones conceptuales de sus autores, la
multiplicacin dramtica puede describirse as: un protagonista presenta una
escena, es decir, relata algo que lo involucra y lo ofrece para que sea dramati-
zado. L uego, diferentes integrantes improvisan escenas por "resonancia" o
"consonancia" con algo que les impact de las precedentes. Se despliega como
un conjunto de escenas que se producen en una sucesin ininterrumpida a mo-
do de flashes, una atrs de otra, sin ninguna explicacin ni interrupcin has-
ta que desde la coordinacin se da por finalizada la multiplicacin dramtica.
5
P ara que exista multiplicacin dramtica se necesita una primera escena
propuesta por algn participante del taller y posteriores improvisaciones que
integrantes del grupo propongan dramatizar tambin en forma de escena.
En un principio se pens que la secuencia se produca por el efecto de reso-
nancia que en cada participante produca la escena inicial o cualquiera de las
sucesivas. A lguna escena precedente provoca otra en otros participantes; s-
tas operan como disparadores de la imaginacin de quienes integran el ta-
ller. Mientras se realiza la multiplicacin dramtica puede observarse algu-
1. Vase H. Kesselman y E. P avlovsky, La multiplicacin dramtica, 1
a
ed., p. 8.
2. T anto en el psicoanlisis de grupo como en los dispositivos de grupo operativo, se interpreta-
ba una estructura grupal subyacente a partir de las diferentes enunciaciones de los participan-
tes. Se buscaba el algo en comn de ellas, por lo que operaban homogeneizando y produciendo
en muchas situaciones efectos de masificacin.
3. E. P avlovsky, H. Kesselman y J.C . De Brasi, Escenas. Multiplicidad. Esttica y micropoltica,
Buenos A ires, A yllu, 1996, p. 99
4. H. Kesselman, E. P avlovsky y L . Friedlevsky, Las escenas temidas del coordinador de grupos,
Madrid, Fundamentos, 1978.
5. En nuestra experiencia estos flashes forman una secuencia de entre diez y treinta multipli-
caciones, segn el ritmo de trabajo grupal que cada uno de ellos logre.
194 195
as veces una relacin temtica explcita entre algunos tramos de la secuen-
cia, pero tambin puede no haberla. En las elucidaciones posteriores de la se-
cuencia muchas veces queda de manifiesto que el disparador no ha sido es-
trictamente "una" escena anterior, sino algn elemento presente en ella; s-
te provoca en algn integrante otra escena y as sucesivamente. O tras veces
no resulta muy distinguible el disparador que provoca una escena.
Este dispositivo pone en evidencia que en cada una de las escenas de la
multiplicacin y en la secuencia de escenas "operan simultneamente ins-
cripciones muy diversas de referentes institucionales, deseantes, grupales y
sociopolticos".
6
C ada escena y la secuencia de escenas que constituyen la multiplicacin
ms all de sus componentes expresivos, comunicativos y estticos es gene-
radora de mltiples sentidos posibles. En los comentarios y reflexiones poste-
riores se va construyendo lo que se ha dado en llamar "multiplicacin reflexi-
va". C on este material es posible trazar diversas lneas de sentido, sabiendo
que ninguna lectura abarcar el conjunto de una multiplicacin dramtica.
L a multiplicacin genera en sus lneas de desarrollo pequeas historias,
que al estilo de flashes dan lugar a nuevas historias y se entrecruzan rizo-
mticamente; cada nueva multiplicacin suele generarse sobre un rasgo de
la escena demostrativa inicial o de alguna otra de la secuencia, no necesaria-
mente su precedente inmediata. Ese rasgo y el nexo que establece para una
nueva escena puede no ser visible a los participantes, por lo que la multipli-
cacin que se produce se presenta aparentemente catica, desordenada, aza-
rosa y da cuenta de muy diversas heterogeneidades en juego.
Desde sus primeras elaboraciones conceptuales sobre el dispositivo inven-
tado por ellos, Kesselman y P avlovsky sealaban:
C ada escena propuesta por un individuo del grupo alcanza su m-
xima significacin o totalizacin a travs de mltiples subjetividades
con que consuena y resuena en cada uno de los integrantes del grupo.
A lgn personaje, algn elemento, alguna palabra o gestos de los parti-
cipantes, el mismo clima grupal de la escena inicial propuesta o de al-
guna posterior, provocan en quienes observan y en quienes protagoni-
zan- una sensacin de "haber sido tocado" (consonancia) a travs de la
cual cada persona puede construir otra escena que multiplica la escena
inicial (resonancia).
7
En sus primeras conceptualizaciones planteaban que el conjunto de reso-
nancias "individuales" en el grupo multiplicacin dramtica produce "de-
6. A .M. Fernndez, El campo grupal, p. 136.
7. H. Kesselman y E. P avlovsky, La multiplicacin dramtica, 1
a
ed., p. 127.
196
formaciones" o "di-versiones" de la escena inicial a travs de las mltiples es-
cenas que van armando los integrantes como resultado de haber consonado
con "algo" de las escenas precedentes.
Si bien la primera escena y su desmontaje es un disparador bien mani-
fiesto, las escenas que se van proponiendo pueden no ser todas provocadas
por ella. Esto se puso claramente en evidencia cuando comenzamos a pregun-
tar a los participantes de los talleres por las escenas silenciadas e indagar
sus modos de operar.
C uando se incluy la pregunta "Cmo se te ocurri la escena?", se pona
de manifiesto que sta poda provenir de escenas o fragmentos de escenas
que haban sido relatadas pero no elegidas como escena "inicial" en la vota-
cin. Sin embargo operaban en latencia con diferentes grados de intensidad
a lo largo de la multiplicacin dramtica.
U na vez terminada la secuencia de escenas (o multiplicacin dramtica pro-
piamente dicha) ningn sentido de lo que all se ha dramatizado aparece como
evidencia. Nada dara unidad a la secuencia de escenas. L a multiplicidad de
sentidos comienza a desplegarse a partir de los primeros comentarios de los
participantes y las sucesivas elaboraciones. Es decir, a travs de este disposi-
tivo ldico se facilita la objetivacin de situaciones que, aunque puedan partir
de alguna situacin personal, se despliegan en lo que los autores denominan
"el mundo fantstico de la imaginera", que es trabajado por todo el grupo.
De tal modo, numerosas "subjetividades" interrelacionadas entre s se
apropian de la idea de un participante (escena inicial), que es sucesivamente
modificada y opera como disparador de otras que pueden no tener ya relacin
explcita o implcita con la inicial. Esto permite que se desplieguen una plu-
ralidad de dimensiones que luego, en las reflexiones posteriores, sern en par-
te significadas y resignificadas completando as un trabajo colectivo que se ca-
racteriza por ser "annimo" en tanto nadie -individualmente- puede atribuir-
se su autora. El producto final no le pertenece a nadie en particular, la pro-
puesta inicial ha sido pluralizada en virtud de mltiples agenciamientos.
Kesselman y P avlovsky en sus reelaboraciones ms actuales de la multipli-
cacin dramtica plantean que su dispositivo opera como "mquina de agen-
ciamiento". En ella se produce un disloque de la primera escena y de sus
textos, o sea, una desterritorializacin constante que vuelve a territoriali-
zarse, pero ya no en el campo de la representacin. P untualizan que al "ar-
mar mquina" se produce un devenir, donde se despliega la potencia frag-
mentariante de la escena; sta as se deforma, se desbloquea; "es la escena
en su potencia no en su descripcin, ni en su narracin. El grupo es pura
multiplicidad".
8
8. H. Kesselman y E. P avlovsky, La multiplicacin dramtica, 1
a
ed., p. 133.
197
T ambin destacan la importancia del entre; se refieren a las voces, los mo-
vimientos, los ritmos, los sonidos y las imgenes que atraviesan de mltiples
maneras el contenido mismo de la escena y que afectan de forma diferente y
singular a los participantes; son los bordes de lo plegado, todo aquello que pa-
sa "entre" ellos. El "entre" no corresponde a ningn sujeto sino a
...fractales, molecularidades que traspasan a los participantes a veloci-
dades diferentes, se trata de haecceidades, individuaciones precisas y
sin sujeto que se establecen por afectos o fuerzas.
9
C omo ya se ha sealado, el dispositivo en general, pero la multiplicacin
dramtica en particular, es un artificio, una mquina de visibilidad que po-
ne de manifiesto la potencia colectiva-subjetiva de "multiplicar" y no de re-
ducir. C omo ya se dijo, al finalizar una multiplicacin dramtica, en la se-
cuencias de escenas muchas veces no hay nada que comprender. P arecen es-
cenas sueltas sin mucha conexin unas con otras o con nexos donde reapare-
ce algo (una palabra, un gesto, una accin, un personaje, etc.) con similar sig-
nificacin o con otra diferente, por lo que se invalida la posibilidad de una
lectura lineal, de sentido nico. Se constatan insistencias en algunos casos
de contenidos temticos, en otros de una palabra, gestos, acciones, afectos,
ritmos y climas en similares o diferentes universos de significaciones.
Es importante sealar la distincin que realiza P avlovsky respecto de los
procesos que se despliegan en una multiplicacin dramtica. P untualiza que
no estaramos estrictamente en presencia de procesos de libre asociacin si-
no de agenciamientos, entendiendo stos -citando una expresin de De Bra-
si- como apropiaciones deseantes. Sostiene que lo que los integrantes de un
grupo hacen es agenciarse de un elemento de una escena y acoplarla a una
sensacin, imagen o idea a travs de una forma dramtica.
10
A qu se evidencia una reformulacin conceptual de la multiplicacin dra-
mtica de linaje ms deleuzeano que en las primeras teorizaciones todava
ms ceidas a expresiones del lxico del psicodrama psicoanaltico como "re-
sonancia" y "consonancia", de la edicin de 1989. O bsrvese tambin que
aqu la nocin de agenciamiento como apropiacin deseante refiere a uno de
los agenciamientos deleuzeanos: los agenciamientos maqunicos de deseo.
9. H. Kesselman y E. P avlovsky, La multiplicacin dramtica, 1" ed., p. 153.
10. "L a nocin de agenciamiento como apropiacin deseante corresponde a lo que pienso hoy de
la multiplicacin dramtica", 1
a
ed.; H. Kesselman y E. P avlovsky, La multiplicacin dramti-
ca, 1
a
ed., p. 25. C on esta expresin De Brasi parece recuperar la idea heideggeriana de apropia-
cin en el Ereignis o acontecimiento. "L o nico que acontece es una apropiacin"; M. Heidegger,
Identidad y diferencia, Barcelona, A nthropos. 1990, p. 87.
L A S MU L T IP L IC A C IO NES DRA MT IC A S: U NA INVENC IN REU MT IC A
Justamente para rescatar este aspecto diverso, de lo plural, de lo mlti-
ple, en la implementacin de la multiplicacin dramtica que se realiza en la
ctedra se ha puesto en accin un recurso utilizado habitualmente en nues-
tro trabajo con grupos: la crnica. L a crnica es el relato escrito -mientras se
realiza el taller- que realiza un integrante del grupo que participa como ob-
servador-cronista de la experiencia. Es un intento de "objetivar subjetiva-
mente" aquello que ha podido ir observando de lo que acontece en el desarro-
llo del trabajo grupal. En las jornadas cada taller cuenta con varios cronis-
tas. Estas crnicas son utilizadas por los subgrupos de trabajo para realizar
su elaboracin de las jornadas. A partir de ellas, se procede al relevamiento
y el anlisis de las producciones realizadas en el mbito de pequeos grupos
dentro de un marco institucional, para indagar en las producciones de los
imaginarios sociales puestos en juego.
L a reconstruccin de lo ocurrido en cada taller, entonces, se realiza a par-
tir de las crnicas confeccionadas por los diversos cronistas que han tenido
esa tarea a su cargo; dado que los subgrupos cuentan con varias crnicas, ese
registro es otro instrumento que habilita a la diversidad; en lo acontecido en
la experiencia grupal y en sus reelaboraciones posteriores.
En este marco puede realizarse una primera distincin segn cmo se
producen las insistencias en una multiplicacin dramtica. P avlovsky y Kes-
selman diferenciaron ya en los inicios de esta forma de trabajo psicodram-
tico bsicamente dos formas de multiplicaciones:
Multiplicaciones dramticas donde, a partir de la primera escena, la
multiplicacin se despliega con escenas que se suceden en una diversi-
dad de temticas aparentemente sin una secuencia lgico-comprensi-
va a primera vista. Sus posibles inteligibilidades aparecen a posterio-
ri en la ronda de comentarios o en la elaboracin de lneas de sentido.
A travs de estas elucidaciones posteriores pueden realizarse lecturas
de algunas lneas de significacin.
Multiplicaciones dramticas donde a partir de una primera escena, s-
ta se repite una y otra vez con pequeas variaciones. En este tipo de
multiplicacin ms que multiplicar se escenifican distintos modos de re-
solucin del conflicto que dej planteada la escena inicial o bien se desa-
rrolla ese conflicto de manera argumental, de modo que la sucesin de
escenas conformara algo as como los captulos de un relato organizado
a modo de historia argumental.
Si bien algunos talleres se despliegan claramente en el estilo del primer
tipo y otros definidamente al modo del segundo, tambin puede encontrarse
talleres que presentan combinadamente tramos de uno y otro. Denominaron
a estos dos modalidades grupales "multiplicaciones metafricas" y "multipli-
198
199
caciones metonmicas". ste es el nombre que ha quedado instituido para di-
ferenciar estas dos formas de multiplicacin dramtica.
En nuestra ctedra hasta ahora tambin se ha utilizado esta denomina-
cin. Si bien la distincin ha sido y es sumamente til para quienes trabajan
con esta metodologa, el modo de nominacin empleado ofrece la dificultad de
poner el centro de tal diferenciacin en los procesos lingsticos que se pre-
sentan. A qu se optar por otra denominacin. Se hablar de multiplicacio-
nes dramticas "mutantes" y "reiterantes"; con esta modificacin se preten-
de poner la atencin sobre el conjunto de transformaciones o repeticiones no
slo lingsticas- que acontecen en ellas.
Este cambio en la nominacin no slo es estratgico, ya que pretende des-
centrar la nominacin de las multiplicaciones dramticas de "hegemonas"
de las disciplinas que trabajan centradas en el lenguaje. P ero tambin refie-
re a diferencias conceptuales; podra afirmarse que las mutaciones que se
producen daran cuenta de procesos de metamorfosis de las escenas. L a me-
tamorfosis est fuera de todo esquema representacional. Justamente en Kaf-
ka. Por una literatura menor el anlisis de Deleuze y Guattari pone el acen-
to en esta figura para distinguirla de la metfora. L a metfora es significan-
te; la metamorfosis, intensiva. A contece como un pasaje de un umbral inten-
sivo, establece convergencia de lneas de fuga, resultado del entrecruzamien-
to de desterritorializaciones.
11
L as multiplicaciones dramticas "mutantes" son las ms frecuentes; lue-
go de la primera impresin de que se han sucedido diferentes escenas que no
siempre presentan conexin, al analizar con ms detenimiento una multipli-
cacin dramtica pueden demarcarse algunos posibles nexos entre ciertas es-
cenas que haran posible el trazado de posibles lneas de sentido.
C uando no insiste un sentido explcito, muchas veces se distingue alguna
palabra, un gesto, una accin, una emocin o un sentimiento que marca al-
gn hilo. En las multiplicaciones de este tipo las escenas se eslabonan me-
diante una palabra, un gesto, una accin, una afeccin que es retomada en
alguna escena posterior no necesariamente la siguiente- portada ahora por
nuevos protagonistas, nuevos mbitos y nuevas significaciones.
En un mismo taller se sucede generalmente ms de una secuencia de es-
te tipo. P ara dar un ejemplo remitimos a la indagacin de un taller donde se
ha privilegiado distinguir un tipo de deslizamiento para poder poner en visi-
bilidad el modo en que operan las conexiones y desconexiones a travs de las
escenas.
2. Un taller donde se distingue el deslizamiento de un significante:
"El reventado"
12
ESC ENA 1: EL REVENT A DO
Hay un tringulo de donde sale aire, en el centro hay un hombre que se
achica y engorda hasta que explota.
En un jardn lleno de verde, hay una tarima rectangular, en cuyo centro
est el hombre. ste est encerrado entre tres columnas; cada columna le da
aire al espacio triangular. Hay un lago en ese espacio.
L as columnas soplan juntas, rtmicamente, hacia donde est la persona
que se infla y se desinfla hasta que estalla en un grito y se cae.
A l ser interrogadas las personas que participaron, dicen:
L a persona que explot: Ya no soy lo que era, no s qu soy.
U na de las columnas: Siento que la persona pudo llevar a cabo el final
que quera.
O tra columna: Soy una mquina de aire, ahora s, y con mucho poder.
O tra columna: -Me siento mal porque revent.
ESC ENA 2: SE QU ED SIN A L EGR A
U na persona dice a otra:
Viste el cerdo del nenito se que le pinch el globo al otro?
-Quin?
U no le pinch el globo a otro que estaba solo. Es terrible!
ESC ENA 3: EL SU ST O
U na persona mira un libro, llega otra y golpea.
A y! Me asustaste.
-P erdn.
No, est bien.
ESC ENA 4: EST O Y REVENT A DA
L a madre llama por telfono a su hija y le pregunta cmo le va, la hija des-
cribe sus actividades concluyendo:
-Estoy reventada.
ESC ENA 5: DEP ENDER o REVENT A R
U na chica se droga. L a otra le dice:
11. Vase T . A braham, "Deleuze, de una lgica del sentido a una lgica del deseo", pp. 160-161.
200
12. T aller del segiindo cuatrimestre de 1995. Investigacin "P roducciones del imaginario social
en las instituciones. U n estudio en la Facultad de P sicologa. U BA ", directora: A na M. Fernn-
dez. U BA C yT (P s/029). L os talleres llevan el nombre que se le ha puesto a la primera escena.
201
Estuve pensando... si vos dejas la droga, yo te juro que no te abandono
nunca ms.
ESC ENA 6: ENC IERRO
U na persona se coloca abajo de una mesa, la otra cuenta hasta cinco y la
libera, la que estaba encerrada se va desperezndose.
ESC ENA 7: C REC IENDO
C inco plantas. U na persona las riega y van creciendo. L a que las riega di-
ce:
-Qu lindo es verlas crecer, lstima que el abono siempre est hecho de
cadveres.
ESC ENA 8: L o SINIEST RO
En un parque de diversiones, cuatro amigos discuten a qu juego ir, uno
quiere ir al tren fantasma, los otros no, dicen de ir al samba, todos van con-
tentos, menos el primero que va medio enojado.
ESC ENA 9: MA RA VIL L O SO S C A MP EO NES
C uatro gritan: "A r-gen-ti-na!" y festejan muy contentos.
ESC ENA 10: GA NA R o P ERDER
P artido de tenis entre dos. L a hinchada festeja cuando una de ellas hace
un punto. C uando la misma se cae y pierde la abuchean y le dicen:
-Fuera!
-sta siempre pierde...!
ESC ENA 11: Mi C A BEZA EST P O R EST A L L A R
U na persona agachada y con gesto de preocupacin, varias voces le dicen:
Mariana, tenes que leer a A na Fernndez.
A cordate de atender el negocio.
-T enemos que hacer el trabajo.
Vienen los alumnos de ingls.
ESC ENA 12: A P U RA RSEP A RA DEMO RA RSE
Dos en un auto. El maneja, ella acompaa.
A nda ms rpido, no llegamos ms -dice ella.
-Vamos a llegar -dice l.
Ella: Sos un lento, quiero ver rboles, verde, quiero ir al campo.
l: Ya llegamos, ahora vamos a ir ms rpido.
C uando l acelera, ella le dice:
P ara, yo voy caminando.
ESC ENA 13: P A C IENC IA Y L MIT E
Dos suben a un taxi.
-P or qu nos vamos de la fiesta?
-P orque te estn mirando.
-Y?
-A vos te gusta que te miren?
-S, me gusta. Yo me bajo. C hofer, pare.
Se quejan del chofer que mira por el espejo, finalmente la chica baja.
ESC ENA 14: L A FEL IZ DEC ISIN
Grupo de amigas debaten qu hacer el sbado. A lgunas proponen ir a bai-
lar, otras dicen que hay que estudiar, que acostarse temprano. T ratan de con-
vencer a una chica que est indecisa. Finalmente, decide ir a bailar.
3. Una operacin de distincin y puntuacin
De las diversas cuestiones que podran sealarse de esta multiplicacin
dramtica se elige distinguir y puntuar el deslizamiento del significante "re-
ventado". sta es una eleccin, una operacin de lectura que aqu se realiza,
dado que ella permite resaltar una caracterstica de la produccin de senti-
do, tema de nuestra incumbencia. A qu desliza un trmino que en cada esce-
na "abrocha" en un universo de significaciones imaginarias diferentes. Del
magma de significaciones en latencia se produce un agenciamiento. A lguien
se "apropia" de "reventado", conecta e imagina otra escena. Desde ya esto no
es lo nico que acontece en el devenir de esta multiplicacin dramtica, ni
necesariamente lo ms significativo para los participantes que en sus sub-
grupos han hecho sus propias producciones de lneas de sentido. A qu intere-
sa rastrear este deslizamiento para poder identificar la modalidad en que se
realizan las conexiones y las desconexiones que se producen en este devenir
que potencia el imaginar escenas. L a palabra reventado en su capacidad de
deslizar funciona al modo del significante.
13
L a escena 1 ("El reventado") donde un hombre se hincha hasta explotar,
conecta en la escena 2 ("Se qued sin alegra") donde un nio pincha un glo-
bo a otro y en la escena 4 ("Estoy reventada") donde "estar reventada" se re-
fiere al agotamiento por las mltiples actividades que se realizan, con la es-
cena 5 ("Depender o reventar") donde se refiere al "reviente" por dependen-
13. L a idea de agenciamiento posibilita, habilita a, no circunscribir los movimientos significan-
tes en juegos o combinaciones ce elementos en una estructura; es decir, se trata de recuperar la
nocin de significante del nicho estructuralista en el que fue pensada.
202
203
cia a las drogas y con la escena 11 ("Mi cabeza est por estallar"), donde "re-
ventar" es aqu reventar a alguien, abusar de alguien en el cmulo de de-
mandas de actividades a realizar.
A su vez, en la ronda de comentarios, el "reventar" conecta con los desa-
parecidos (recital de A mnesty); este agenciamiento habilita el trazado de una
lnea de sentido entre la escena 7 ("C reciendo") donde se dice "qu lindo es
ver crecer las plantas, lstima que el abono est hecho de cadveres", la esce-
na 8 en la que se presenta un parque de diversiones donde todos se divierten
pero que de ttulo lleva "L o siniestro", con la escena 9 donde gritan "A rgen-
tina!" y festejan contentos y la denominan "Maravillosos campeones" (el
mundial de ftbol de 1978?).
L a escena 10 ("Ganar o perder") se trata de abuchear a una persona por-
que siempre pierde, se ha conectado por oposicin con la anterior ("Maravi-
llosos campeones").
L a escena 3 ("El susto") pone en escena el susto que queda latiendo de la
escena 2 ("Se qued sin alegra") donde a un nio que estaba solo le pincha-
ron un globo. De la escena 3 ("El susto") parten dos lneas de sentido: una co-
nectada con "reventado" por el globo pinchado, y otra con la de "desapareci-
dos" donde lo que se desliza es el miedo.
En la escena 5 ("Depender o reventar") que alude al "reviente" de la dro-
ga se produce una conexin con un elemento de una escena relatada pero no
elegida, donde un grupo de amigas conversaba en relacin a cmo ayudar a
otra que se drogaba.
Si bien son predominantes las distintas conexiones con reventar-reviente
como destruccin, algunas lneas de sentido subrayan el agrandarse como po-
sitivo (agrandarse sin llegar a explotar). En esta lnea, est la escena 6 ("En-
cierro") donde una chica encerrada, al ser liberada, se despereza.
L as escenas 12 ("A purarse para demorarse") y 13 ("P aciencia y lmite")
aluden a estar reventado en la saturacin de conflictos en la pareja.
L a escena 14 ("L a feliz decisin") donde unas amigas frente a la opcin de
quedarse a estudiar un sbado o ir a bailar deciden ir a bailar pareciera sig-
nificar que la "feliz decisin" pasa por evitar los esfuerzos que llevaran a re-
ventar.
En la puntuacin que aqu se ha elegido puede distinguirse:
Distintas acepciones de la palabra reventado: una palabra que, a me-
dida que es agenciada por distintos participantes, va cambiando dife-
rentes significaciones. U n elemento de una escena, en este caso una
palabra, reaparece en otras escenas integrando otro universo de signi-
ficacin.
- Reventado: - Escena 1: Hombre que se hincha hasta reventar
- Escena 2: Globo pinchado
Escena 4: Reventada de cansancio
Escena 5: Reventada por droga
- Escena 11: C abeza por estallar por cantidad de actividades
Escena 11: Reventar a alguien, abusar
Escena 6: Desperezarse (connotacin positiva)
- Escena 12 y 13: Reventado por conflictos de pareja.
Escena 14: Salida en la diversin para no reventar
9
U na resignificacin que se produce en la ronda de comentarios, donde
un alumno refiere el trmino reventado a desaparecidos haciendo refe-
rencia a un conocido festival de A mnesty International. Esto permiti
trazar otras conexiones:
- Escena 7: C reciendo (lindas las plantas, lstima el abono con cad-
veres)
Escena 8: L o siniestro (escena en parque de diversiones, con ese t-
tulo)
- Escena 9: Maravillosos campeones (mundial de ftbol de 1978)
- Escena 10: Ganar o perder (se abuchea a un jugador cuando pierde)
Escena 3: El susto (una persona es sobresaltada por otra)
Quiere resaltarse que esta lnea de sentido se traza a partir de este co-
mentario, es decir que el sentido no est dado sino que se construye.
O tras veces se ligan a travs de alguna palabra slo dos escenas y no ne-
cesariamente sucesivas. A s por ejemplo en otro taller donde en la escena 8,
denominada "Juguetera", una vendedora muestra a una eventual dienta
que estaba comprando un regalo para un nio una cajita y un castillito, la
dienta pregunta cunto cuesta cada uno y la vendedora responde que 10 pe-
sos la cajita y 30 pesos el castillito. En la escena 11, denominada "Vals", una
pareja baila el vals, parecen Ginger Rogers y Fred A staire; en la ronda de co-
mentarios la alumna que haba propuesto la escena dice que bailan en la te-
rraza de un castillo. En la participante no hay registro consciente de la cone-
xin que se ha producido. Se ha producido un agenciamiento que opera como
disparador para que ella imagine la escena que propone.
Es importante subrayar que las conexiones que suelen enlazar elementos
de escenas bastantes distantes pueden tener un muy distinto grado de evi-
dencia para los participantes de un taller o para quien lee el material de las
crnicas. Desde 2003 hemos incluido cuando se solicita que pongan nombre
a las escenas- la pregunta: "C mo se te ocurri?", y all pueden precisar, al-
gunas veces, la conexin que establecieron. Esto ha permitido avanzar en re-
gistrar que es un elemento de la escena el que provoca el agenciamiento y po-
ne en juego una nueva escena y no la escena como totalidad. Ese elemento
puede no ser nada muy significativo en la escena de la que es agenciado.
204 205
T ambin hay que aclarar que cuando la multiplicacin dramtica cobra velo-
cidad las conexiones se producen en intensidad creciente y sta toma ritmo.
A qu los cuerpos se afectan y se produce un clima de entusiasmo y la creati-
vidad se acrecienta. L a imaginacin y los cuerpos afectados producen la sin-
gularidad de invenciones que distinguir ese taller en particular.
4. Lgica de la multiplicidad
Qu impronta pone en las multiplicaciones dramticas la ausencia de ar-
gumentos, relato, narrativa?, cmo se producen los nexos? A l no instalarse
un argumento, qu es lo que da unidad?
A l no representarse molarmente una trama argumental, pasar a propo-
ner una escena o imaginarla en silencio es parte de un experienciar. Monta-
do el dispositivo, ste dispone a la ocurrencia imaginativa. T anto el desmon-
taje de la escena inicial y la consiga de "pasar a poner en escena lo primero
que se les ocurra" son algunos momentos significativos del taller, aunque no
los nicos, que crean condiciones de posibilidad para la multiplicacin en
multiplicidades. En realidad, tal multiplicidad es -en principio- el desplie-
gue de la escena plegada que se escenifica en primer trmino. Sin embargo,
como ya se dijo, elementos previos a la escena inicial tambin confluyen en
el torrente de la multiplicacin dramtica. T ambin puede ocurrir que a par-
tir de elementos de escenas posteriores a la inicial se armen agenciamientos
mltiples que rizomaticen aun ms la produccin. En cada multiplicacin,
cada despliegue parece "infinito e ilimitado".
14
En la diversidad, sin embar-
go, pueden rastrease posteriormente algunos hilos. Se distinguen agencia-
mientos y comienzan a ponerse en visibilidad ciertas secuencias de agencia-
mientos.
A veces puede observarse que esos hilos estn enhebrados por una pala-
bra que desliza en diferentes escenas en diversos universos de significacin,
es el caso de reventado: un hombre que se hincha hasta reventar, un globo
que revienta, reventada de cansancio, reventada por la droga, cabeza que
revienta por cmulo de actividades, reventar a alguien por abusar de l, re-
ventado del conflicto conyugal, etc. . P ero esto no es lo nico que ocurre.
A qu, sin embargo, a partir del desmontaje de esta palabra passe-par-
tout,
15
de este punto: reventado, es posible realizar -distinguir- un trazado,
que se entrecruza con otros trazados en simultneo. A s, por ejemplo, una l-
nea posible de ser distinguida se presenta cuando podemos pensar que un
participante hace nexo entre "reventado" y "desaparecidos" y pueden enhe-
brarse la escena 7 ("C reciendo"), la escena 8 ("L o siniestro"), la escena 9
("Maravillosos campeones"), la escena 10 ("Ganar o perder").
Sin embargo, la palabra no siempre domina la escena en estas multipli-
caciones. A un en los talleres donde pueden distinguirse palabras deslizando
y armando nexos, stas son palabras que deslizan sin mantener unidad ar-
gumental con un concepto a travs de las distintas escenas en que se presen-
tan, sino que se presentan en fragmentos de enunciacin. En muchas ocasio-
nes no son palabras las que deslizan sino gestos o partes del cuerpo en accio-
nes, o afectos.
En estas multiplicaciones dramticas la unidad mnima no sera la pala-
bra, la idea o el concepto. T ampoco la escena, pues no es una escena que co-
mo unidad dispara otra. L as escenas no se suceden estrictamente por "aso-
ciacin de ideas". T al vez tampoco arman una cadena y entonces su unidad
no sea el significante. P alabras, ideas, conceptos, significantes, afectos, sern
elementos, entre otros, de una multiplicacin dramtica. P odemos suponer
que cualquiera de ellos puede deslizar, pero tambin pueden hacerlo signos
o elementos asignifcantes. Diramos, con Deleuze, que la unidad mnima se-
ra el agenciamiento:
L a unidad real mnima no es la palabra, ni la idea o el concepto,
ni tampoco el significante. L a unidad real mnima es el agenciamien-
to. Siempre es un agenciamiento el que produce los enunciados. L os
enunciados no tienen como causa un sujeto que actuara como sujeto
de enunciacin, ni tampoco se relacionan con los sujetos como sujetos de
enunciados. El enunciado es el producto de un agenciamiento, que
siempre es colectivo, y que pone en juego, en nosotros y fuera de noso-
tros, poblaciones, multiplicidades, territorios, devenires, afectos, acon-
tecimientos.
16
U n agenciamiento es siempre colectivo y singular. A qu "colectivo" signi-
fica que aquello con lo que agencia proviene del magma de significaciones
imaginarias sociales disponibles. Es colectivo y singular ya que es nico e
irrepetible. P ero su singularidad tambin proviene de otra cuestin que es
necesario destacar una vez ms; que alguien se apropie de un elemento y lo
transforme en otra escena pone en juego tanto su mundo fantasmtico como
sus potencias, su deseo de agenciar. A su vez, que ponga en acto este "agen-
14. E. P avlovsky, H. Kesselman y J.C . De Brasi, Escenas. Multiplicidad, p. 38.
15. G. Deleuze y F. Guattari, Kafka, por una literatura menor,'p. 38. L os autores se refieren a
palabras que pueden adoptar cualquier sentido. A qu el trmino passe-partout est usado en el
206
sentido de llave maestra, ms que en el de marco, ms frecuente en nuestro medio. Diccionario
de lenguas Cuyas, Barcelona, Hyms, 1958.
207
ciamiento deseante" dar cuenta tanto de sus propias potencialidades de ac-
cionarlo, y el modo en que lo accionar, como de la forma en que la mquina
colectiva lo provoca o no para tal accionar.
En una multiplicacin dramtica se inventan agenciamientos a partir de
otros que se han inventado y esto hace que una multiplicidad pase a formar
parte de otra. En tal sentido una multiplicacin dramtica es un espacio pri-
vilegiado para experienciar que un agenciamiento aun como unidad mnima
es ya una multiplicidad que comporta muchos trminos heterogneos que es-
tablecen muy diversas formas de uniones, nexos, relaciones, conexiones en-
tre ellos. Desde esta perspectiva, puede pensarse que una multiplicacin dra-
mtica opera, agencia rizomticamente.
11
C onsiderar la multiplicacin dra-
mtica como un rizoma implica que:
C ualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro.
P ueden establecerse eslabones lingsticos, pero no slo eso. U n rizo-
ma no cesa de conectar eslabones semiticos que aglutinan actos muy
diversos: lingsticos, pero tambin perceptivos, mmicos, gestuales,
cogitativos, emocionales, etctera.
O pera desde una lgica de la multiplicidad desde donde arma trama.
No instituye unidades sino dimensiones. A l no consolidar unidades, s-
tas no pueden pensarse desde categoras de sujeto-objeto; en tal senti-
do, una lgica de multiplicidad es aquello que no pueden capturar los
sistemas de representacin. En un rizoma, un agenciamiento implica
un cambio de dimensin en una multiplicidad que cambia de natura-
leza a medida que multiplica sus conexiones. A l operar en multiplici-
dad se trazan lneas, cartografas, mapas.
U n rizoma puede ser interrumpido en cualquier parte, pero siempre
recomienza segn estas o aquellas lneas de sus lneas o segn otras.
C omprende lneas de segmentariedad segn las cuales presenta reas
de organizacin, significacin, atribucin, es decir que muestra seg-
mentos de territorializacin o estratificacin y lneas de desterritoria-
lizacin a travs de las cuales se escapa sin cesar. Hay ruptura del ri-
zoma cada vez que de las lneas segmentarias surge una lnea de fuga,
que tambin forma parte del rizoma. Esas lneas remiten permanente-
mente unas a otras. El trazado de una lnea de fuga no impide que rea-
parezcan lneas de segmentariedad, que reorganicen y establezcan po-
der a un significante, atribuciones que restituyan sujeto, etc. Es decir
que es necesario no perder de vista que los movimientos de desterrito-
rializacin y reterritorializacin son relativos ya que estn en perma-
208
nente conexin, incluidos unos en otros. Estos movimientos establecen
los devenires propios de una multiplicidad.
U n rizoma no responde a ningn modelo estructural o generativo. Su
elucidacin consiste en "trazar sus mapas y no sus calcos". U n rizoma
est arborificado cuando sus lneas de segmentariedad no permiten
pasar al deseo, que se produce y mueve rizomticamente. Hacer un
mapa de grupo significara mostrar en qu punto del rizoma se forman
fenmenos de masificacin, de burocracia, de liderazgo, de autoritaris-
mo, y qu lneas de fuga subsisten a estas territorializaciones.
18
En el
caso de una multiplicacin dramtica implica trazar las lneas por las
que se producen conexiones y desconexiones, es decir, puntuar y distin-
guir insistencias que eventualmente abrocharan algn sentido y/o ra-
rezas que darn cuenta de las fugas a esas territorializaciones.
En ella los momentos de unidad se producen cuando algo conecta y se pro-
duce sentido. Doble proceso de significacin y subjetivacin como en el ejemplo
de la presentacin anterior de la chica de la silueta. L os nexos rizomticos de
los diversos agenciamientos de estas multiplicaciones dramticas dibujaran
ms que cadenas lineales, rizomas. Es necesario aqu resaltar dos cuestiones.
P or un lado, lo impredecible de la conexin y, en tal sentido, su siempre pre-
sente grado de clinamen en su determinacin. Se trata de pensar lo incertus
del clinamen y no su indeterminacin. P or otro, intenta desmarcarse de la ima-
gen de cadena cuyos eslabones se suceden uno a otro y de uno en uno.
Vale recordar aqu que segn C astoriadis las dimensiones magmticas de
lo histrico-social y de la psique son "indefinidamente determinables".
20
P a-
ra poder pensar la libertad en la determinacin, es decir, para poder pensar
situaciones indefinidamente determinables, se vuelve necesario separar, dis-
tinguir, ciertas cuestiones que los paradigmas de la modernidad naturaliza-
ron como sinnimos. En este caso determinacin y causalidad. Bertrand Rus-
sell en Misticismo y lgica, citado por De Brasi, deca:
L a ley de causalidad [...] es una reliquia de tiempos pasados, que al
igual que la monarqua sobrevive por la errnea suposicin de que no
hace dao.
21
18. dem, p. 17.
19. Estos criterios tambin han sido trabajados en el anlisis de los procesos asamblearios pos-
teriores al 19 de diciembre de 2001. Vase A .M. Fernndez y cois., Poltica y subjetividad. Asam-
bleas barriales y fbricas recuperadas, Buenos A ires, T inta L imn, 2006.
21. J.C . De Brasi, La monarqua causal, p. 23.
209
que instalan-situacin
C mo entrar a una multiplicacin dramtica? Si la pensamos como un ri-
zoma, no puede hablarse de principio y fin. Su inicio y su finalizacin son for-
males, son criterios acordados donde lo que tendra principio y fin son meros
acuerdos, horarios, tiempos de duracin que construyen una aparente uni-
dad as como el organismo da idea de unidad al cuerpo, la hora de clase da
una idea de unidad de aprendizaje, etctera.
Desde esta perspectiva la escena inicial es un punto de inicio siempre con-
vencional, pero no de origen;
22
dentro mismo de la experiencia programada,
esta primera escena est antecedida por las escenas relatadas que no fueron
elegidas y por escenas evocadas que no fueron comentadas. A su vez, las es-
cenas evocadas son antecedidas por imgenes que no llegaron a constituir
una escena; cualquiera de estas instancias o algn elemento puede deslizar
y agenciar dando lugar a alguna escena de la secuencia dramatizada o pro-
ducir una escena cuyo autor prefiere silenciar y luego relata en la ronda de
comentarios.
En algunos talleres la produccin de escenas silenciadas que se cuentan
en la ronda de comentarios suelen constituir otra multiplicacin en paralelo.
En otros casos una escena silenciada que se decide no explicitar produce
afectaciones y/o significaciones en quien la imagina.
23
En cuanto a la finalizacin de la multiplicacin dramtica sucede algo pa-
recido: como ya se dijo, se corta por convencin (por el horario, porque luego
de una secuencia de equis cantidad de escenas parecen que se han termina-
do, etctera).
En una multiplicacin dramtica se entra por el medio, donde ningn
punto tiene prioridad. En el trabajo a posteriori de distinguir una 'lnea de
sentido" se toma un elemento que insiste en la multiplicacin: una palabra,
un gesto, una accin. P ero se encuentran antecedentes y secuencia posterio-
res en momentos anteriores y posteriores del taller y anteriores y posteriores
del mismo.
Ninguna entrada tiene prioridad: "El principio y el final nunca son inte-
resantes, el principio y el fin son puntos. L o interesante es el medio".
24
Es
22. El origen es siempre mtico, es slo uno; instituye fundamento y los sentidos que en l se ins-
criben lo hacen desde una verdad que no necesita interrogacin.
23. C uando las multiplicaciones dramticas son procedimientos de uso clnico, por ejemplo en
psicodrama psicoanaltico grupal, puede prestarse especial importancia a estas secuencias. En
el modo de trabajo pedaggico que implementamos slo sealamos su presencia dejando de la-
do afectaciones personales, cuestiones ntimas, etctera.
cuestin de buscar con qu puntos se conecta aquel por donde se ha entrado,
cartografiar los recorridos para conectar dos puntos; se puede incluso grafi-
car un mapa del rizoma en cuestin, pero se sabe que se modificar inmedia-
tamente si entramos por otro punto.
Es importante resaltar que una multiplicacin dramtica es una obra co-
lectiva que, al estilo de una instalacin artstica, instala situacin;
25
por su ca-
rcter colectivo no debe entenderse cmo una unidad sino como una cantidad
infinita de elementos variables cuyo accionar, "desde un espacio vaco crea un
tiempo pleno", singular a cada situacin; mientras sta acontezca, una situa-
cin est formada por "los gestos en el escenario de un momento". stos son
el producto del escenario y de s mismos, producen a su vez otros escenarios y
otros gestos.
26
Desde esta perspectiva, pensar la multiplicacin dramtica co-
mo situacin que se instala a partir del dispositivo en accin es indagar las
composiciones que se despliegan pero que no responden a un plan previamen-
te estipulado. Supone un tiempo y un espacio estallados que operan en su
multidimensionalidad. P ensar en trminos de situacin remite a pensar en
inmanencia, cada multiplicidad en s misma, que puede componer o no con
otras; es distinguir las transformaciones de intensidad de sus potencias en su
actualizacin permanente, en un aqu-y-ahora, en acto, como resultante de
sus devenires. stos hacen de la multiplicacin dramtica modos de experien-
ciar singulares movidos por la expresin de la situacin que se habita.
27
U n dispositivo como el de la multiplicacin dramtica convoca, crea con-
diciones, dispone al juego, entendido ste como experimentacin; la propia
jornada de producciones grupales produce un ambiente momentneo, un ex-
perienciario, que aun sin proponrselo desnaturaliza en su propio accionar y
aunque esto sea en pequea medida, las condiciones materiales de un trn-
sito por la vida universitaria de aislamientos y desamparos diversos.
En tal sentido puede decirse que se trata de actividades colectivas que se
ofrecen ms al experienciar que a la interpretacin. De todos modos siempre
se producen momentos hermenuticos. De ah que hemos elaborado ciertos
25. L a nocin de situacin ha sido fructfera para nuestros anlisis de las asambleas barriales
de Buenos A ires, vase A .M. Fernndez, "L a lgica situacional de las asambleas: los juguetes ra-
biosos de los barrios", Bajo el Volcn, N 6, U niversidad A utnoma de P uebla, 2003, p. 221. A ll
se ha planteado que las asambleas barriales junto a su rechazo a la representacin, en vez de
fundar institucin, instalan situacin. Esta nocin hace linaje con algunas ideas ya planteadas
por Guy Dbord y el Movimiento Situacionista. vase G. Dbord, La sociedad del espectculo,
Buenos A ires, L a Marca, 1995. Se avecina al criterio con que es empleada actualmente por el
C olectivo Situaciones; vase Miguel Benasayag y Diego Sztulwark, Poltica y situacin. De la po-
tencia al contrapoder, Buenos A ires, De Mano en Mano, 2000.
26. Vase Revista internacional Situacionista, vol. 1, Madrid, 1999, pp. 21, 25, 15.
27. Vase M. Benasayag y D. Sztulwark, ob. cit., p. 189.
210 211
recaudos de mtodo, que eviten la interpretacin de contenidos ocultos, las
explicaciones, las traducciones, etctera.
El sentido se mantiene siempre abierto ya que los agenciamientos, las co-
nexiones, los juegos de sentido, pueden ser innumerables. U n momento de
conexiones mltiples se interrumpe de modo arbitrario, no porque haya lle-
gado a una verdad.
A dems, la multiplicacin dramtica arma mquina y conecta, agencia y
fuga, desliza, conecta y desconecta, fragmenta y unifica a un ritmo propio
singular de cada taller. En esta mquina de inventar escenas, la actividad
imaginativa de los participantes da cuenta de esa dimensin no estrictamen-
te deliberada, aunque no necesariamente automtica de la invencin. T odo el
tiempo se conectan significantes estrictamente lingsticos que, como ya se
dijo, reaparecen en escenas posteriores en otros significados, pero de igual
modo puede operar un gesto o una parte del cuerpo en movimiento o una
emocin, que redunda. Es decir, actan simultneamente procesos de signi-
ficancia y procesos de subjetivacin que operan en otros regmenes no lin-
gsticos. T ampoco todo conecta; pueden aparecer fragmentos sin que se en-
cuentre vnculo de sentido. Diferentes tipos de signos conectan y desconectan
los agenciamientos. En algunos casos arman sentido, en otros se producen l-
neas de fuga. P ermanentemente se producen cambios de registro de intensi-
dades.
6. Insistencias: estalla la unidad de la palabra y el concepto
U n dispositivo como el de la multiplicacin dramtica rompe, las ms de
las veces, con el uso ms comn del lenguaje, con su uso representativo. T al
lenguaje existe gracias a la distincin y a la complementariedad de un suje-
to de enunciacin, en relacin con el sentido y un sujeto de enunciado, con re-
lacin a la cosa designada, directamente o por metfora.
C uando una multiplicacin dramtica arma mquina, sta se conforma
de contenidos y expresiones formalizados en muy diferentes grados, as como
por materias no formadas que entran y salen de ella y pasan por diferentes
estados. Entran, salen, estn, la bordean, fugan de ella.
A genciamientos y fugas son movimientos propios de la multiplicacin
que pueden darse simultnea o sucesivamente. C uando se vuelve mquina
colectiva de expresin adquiere la aptitud para arrastrar contenidos.
28
L ibe-
ra materiales expresivos que hablan por s mismos en lenguajes arrancados
al sentido comn al que neutralizan. De l slo subsiste lo necesario para
28. G. Deleuze y F. Guattari. Kafka, por una literatura menor, p. 83.
212
L A S MU L T IP L IC A C IO NES DRA MT IC A S: U NA INVENC IN REU MT IC A .
provocar nuevas lneas de fuga. Se desarticula la distincin entre designa-
cin (de algo segn un sentido propio) y asignacin (de metfora segn sen-
tido figurado).
Se forma una secuencia de estados intensivos, escalas, circuitos de inten-
sidades que se pueden reunir en un sentido u otro, de arriba abajo, de abajo
a arriba. Imgenes que proveen escenas. Escenas que provocan imgenes,
afectaciones, estados, y a su vez provocan otras imgenes que en algunos ca-
sos se escenifican.
29
C uando la multiplicacin arma sus impredecibles secuencias se ha con-
vertido en devenir. Traza sus propias derivas. No se trata de unos sentidos
figurados de otros que seran sentidos propios, se arman agenciamientos y l-
neas de fuga que se enlazan y desenlazan trazando sus devenires. En sus de-
rivas junto a usos significantes transitan palabras desterritorializadas que
siguen diversas lneas de fuga junto a elementos significantes y asignifican-
tes usos a travs de sonidos, silencios, ruidos. A su vez establecen sus deve-
nires en un entramado de afectaciones y acciones de cuerpos y/o partes de
cuerpos que producen el accionar de la mquina grupal.
Se ha desdibujado as el sujeto de la enunciacin y el sujeto del enuncia-
do, para dar lugar a un circuito de estados que forman un devenir nico, sin-
gular e irrepetible en el interior de procesos o procedimientos de agencia-
mientos necesariamente mltiples y colectivos.
Desde esta perspectiva, como ya se dijo, tampoco las escenas constituyen
unidades. En realidad, la multiplicacin dramtica no puede pensarse como
una secuencia lineal o cadena de escenas. Es una mquina de expresin que
puede desorganizar y reorganizar sus propias formas. A l desarmar formas de
contenidos, palabras de conceptos, formas de expresiones, devienen una mis-
ma materia intensa.
A l desterritorializar forma y contenido, unidad de palabra y concepto,
30
es-
tas mquinas de expresin arrastran formas, reconstruyen otros contenidos y
abren nuevas ramificaciones rompiendo y restaurando un orden de las cosas.
A s una palabra, un gesto, un sonido, un silencio, un elemento suelto, se vuel-
ve agente disponible para que en alguien conecte y se arme otra escena.
A l finalizar una multiplicacin dramtica, al no producirse un hilo argu-
mental da la impresin de ser una produccin catica. En realidad su modo
29. En realidad, puede suponerse que de las mltiples imgenes, escenas, afectos, que la multi-
plicacin dramtica dispara, slo un pequeo porcentaje de. ellas se pone en acto en, la dramati-
zacin.
30. J. Derrida, La escritura y la diferencia, A nthropos, Barcelona, 1989, pp. 318 y ss. L a idea de
la ruptura de la unidad de la palabra y el concepto es tomada del anlisis que Derrida realiza
del teatro de la crueldad de A ntonin A rtaud en El teatro de la crueldad y la clausura de la re-
presentacin.
213
magmtico de produccin, regido por una lgica de la multiplicidad, hace que
el aparente caos del rizoma no carezca de orden sino que sus particulares or-
denamientos se vuelven inaprensibles; son ms de lo que podemos capturar
Desde esa perspectiva podra decirse que estn "excedidos de rdenes".
31
A l
seguir el recorrido en el trazado de lneas de sentido de un elemento, por
ejemplo el significante reventado, puede parecer que estamos en presencia de
una cadena o lnea arbrea. Sin embargo no es tan as ya que al mismo tiem-
po se estn produciendo mltiples conexiones de mltiples elementos, en
muy diversos grados de conexin en los mltiples participantes. Slo pode-
mos distinguir un elemento en algunas de sus insistencias.
En realidad, si se toma en consideracin una cadena, sta se hace visible en
la operatoria de distinguirla y puntuarla, es decir que responde a una opera-
toria de lectura, que como procedimiento elige distinguir esa secuencia de ese
modo y por lo tanto y eventualmente excluye o invisibiliza el resto de las cone-
xiones que estn operando. L a distincin-puntuacin de una cadena es una de-
cisin estratgica. Es importante un recaudo de mtodo que permita que una
decisin estratgica de lectura no se transforme en una decisin ontolgica. Se
distingue una lnea y se punta su insistencia; en esta lectura del magma se
dibuja una forma pero la multiplicidad magmtica est all latiendo en todas
sus intersecciones y diversidades. Desde esta perspectiva es que una cadena o
una lnea es el dibujo, la forma que la operatoria de lectura establece.
P or este motivo se ha preferido la figura de rizoma ms que la de cadena,
ya que permitira resaltar las mltiples conexiones-desconexiones muchas
veces simultneas posibles en la sucesin de escenas que se dispara en una
multiplicacin dramtica. Multiplicidad que est presente desde el inicio del
juego y donde sus elementos se conectan-desconectan en un devenir slo apa-
rentemente azaroso. Impredecible pero no incausado.
Ese pequeo cosmos aparentemente catico que es una multiplicacin
dramtica escapa a la norma instituida y produce multiplicidades sutiles, di-
ferenciadas en sus propios rdenes aunque se nos escape su comprensin. En
palabras de De Brasi:
El desorden "en s" que se endosa a los procesos caticos observa-
bles en los grupos, instituciones o en lo social-histrico, es la imagen del
horror que producen en "s mismas" las dimensiones lineales cuando
tratan con fenmenos complejos.
32
C A P T U L O 5
Un tipo de multiplicacin dramtica:
los talleres reiterantes
31. J.C . De Brasi, La monarqua causal, p. 47
32. dem, p. 47.
i^n el captulo anterior se present un tipo de multiplicacin dramtica que
se ha denominado multiplicaciones mulantes donde pudo ponerse en eviden-
cia las lgicas colectivas de la multiplicidad con que opera un dispositivo ri-
zomtico. A hora se ofrece, para su comparacin, otro tipo de talleres, donde
prevalecen las multiplicaciones reiterantes. El relato del taller operar como
disparador para pensar otro tipo de lgica colectiva, la lgica de la represen-
tacin, donde se mantiene la unidad de la palabra y el concepto y los partici-
pantes operan por delegacin. Se observar que estas operaciones si bien se
vuelven distinguibles a partir de la indagacin en los procedimientos de las
organizaciones de sentido, implican a su vez modos particulares de apropia-
cin de acciones, cuerpos y afecciones.
A simismo se indaga en las condiciones de produccin de este tipo de lgi-
cas colectivas, para establecer algunas distinciones entre las lgicas de la re-
presentacin y las lgicas de la multiplicidad dejando planteado el problema
filosfico pero tambin poltico de la representacin, abordando algunas con-
figuraciones de situaciones de microfascismos. C on respecto a estos ltimos
se distinguen dos operatorias puestas en juego en las situaciones de rostri-
dad: el silenciamiento de las latencias colectivas y el arrasamiento de stas.
1. L os talleres reiterantes
L os talleres reiterantes son talleres que en lugar de provocar o disparar
por muy diferentes senderos de la imaginacin se concentran en el conteni-
do argumental de la primera escena y la sucesin de escenas que se propo-
nen reiteran el conflicto en ella planteado, sus alternativas de solucin, sus
impasses, etc. Son multiplicaciones reiterantes (metonmicas, en su denomi-
214 215
T
nacin original). En su reiteracin frecuentemente desarrollan un relato, un
argumento, donde las sucesivas escenas parecieran los sucesivos captulos de
un pequeo teleteatro. Se produce una homogeneizacin temtica, donde pa-
reciera que no se dejara latir la latencia.
C uando en estos talleres, en la ronda de comentarios, se pregunta a los
participantes si se les ocurri alguna escena que por alguna razn no pasa-
ron a dramatizar, surgen menciones de escenas que no propusieron, donde
suele ponerse de manifiesto la diversidad y la creatividad que no ofreci la
multiplicacin. En otras ocasiones, aun all se mantiene la lnea argumenta!.
C uando a posteriori se pregunta a los participantes por qu las haban si-
lenciado, las respuestas ms tpicas suelen ser: "me call porque no pegaba
con nada", "la escena que se me ocurri no tena nada que ver", "la escena que
imagin cortaba el clima". O tros comentan su fastidio porque no se les ocu-
rra nada que no fuera "ms de lo mismo" con relacin a la escena inicial.
L o ms sorprendente de esta situacin es que la consigna dice: "Pasen y
dramaticen la primero que se les ocurra". Ms sorprendente an por cuanto
toda la jornada est diseada para resaltar la diversidad y no buscar deno-
minadores comunes de nada.
Ya en 1989 P avlovsky y Kesselman planteaban que la dificultad de des-
pegarse de la escena inicial estara en un apegamiento a lo racional; las es-
cenas propuestas a posteriori suelen resonar con la primera, por un modo in-
terpretativo y/o comprensivo de lo que en la primera acontece, que impide la
metaforizacin de las escenas.
1
P areciera ser que en estos talleres el relato de la escena elegida para ini-
ciar la multiplicacin se constituye como relato unificador que opera un cer-
co de sentido; se arrasa con las latencias y los participantes actan como si
alguien les prohibiera salir de la homogeneizacin. En algunos participantes
la propia imaginacin queda inhibida: "Estaba cansada de que hiciramos
siempre lo mismo, pero no se me ocurra otra cosa". En otros es silenciada y
la homogeneizacin al cerrar sentidos produce un desalojo de la diversidad.
En el "ms de lo mismo" se instituye de modo hegemnico una tendencia:
aquella que instala lo homogneo y desaloja lo diverso. Son talleres que pa-
recieran responder a un autoritarismo sin sujeto.
2
Estos talleres no han sido nunca mayoritarios en una jornada de produc-
ciones grupales. De todas formas generalmente cada jornada ha contado con
alguno. Desde su coordinacin suele expresar "aburrimiento" y los partici-
pantes suelen referirse a su taller con desaprobacin o descalificacin o creen
1. Vase H. Kesselman y E. P avlovsky, La multiplicacin dramtica, 1
a
ed., p. 109.
2. Vase A .M. Fernndez y M. L pez, "Imaginarios estudiantiles y produccin de subjetividad",
en A .M. Fernndez y cois., Instituciones estalladas, p. 227.
U N T IP O DE MU L T IP L IC A C IN DRA MT IC A : L O S T A L L ERES REIT ERA NT ES
que han hecho algo mal. C uando escuchan lo producido en otros talleres, s-
tos les parecen mucho ms "creativos", "divertidos", etctera.
2. Un taller reiterante: "La pelea"
Este taller (realizado en el primer cuatrimestre de 1995) presenta la par-
ticularidad de haber fusionado dos comisiones. Fue una cursada en la que se
suspendan las clases por paros y/o manifestaciones, y una de las comisiones
lleg al da de la jornada habiendo tenido una sola clase.
ESC ENA 1: L A P EL EA
L a novia va a la casa del novio para ir a ver una pelcula. El novio duer-
me. Su madre no lo quiere despertar porque estuvo estudiando hasta tarde.
L a madre simula ir a despertarlo y vuelve diciendo que l no se quiere des-
pertar. Va el padre con el hijo y discute con l porque no quiere despertarse
( ?), hasta que la novia decide entrar al cuarto sola, logra despertarlo y l le
responde:
-A nda que ahora me levanto.
Silencio.
ESC ENA 2: No T O L ERO MS EST A SIT U A C IN
Mariana va a la casa del novio, sabiendo que ste no est, para hablar con
los padres de Diego acerca del maltrato hacia ella.
ESC ENA 3: A MIGO S
Mariana se rene con un grupo de amigos para plantearles sus problemas
con su novio y la familia de l. T odos opinan diferente.
ESC ENA 4: C O NFU SIN
Diego es tironeado de un brazo por la novia y del otro por sus padres.
ESC ENA 5: L o DIFERENT E
Diego habla con sus padres dicindoles que no se metan en su vida. L a
madre responde que la novia estudia psicologa y es juda. P reguntan cmo
se van a casar y mencionan los ritos judos. Diego pregunta si alguna vez fue-
ron a un casamiento judo y el padre habla de lo raros que son los padres de
Mariana.
ESC ENA 6: C O NVERSA C IN
Diego y Mariana se encuentran y ella le recrimina su actitud. Dice que los
padres de l la provocan. l dice que ella hace lo mismo: si la novia entra so-
216 217
la al cuarto de Diego, la madre piensa que ella lo va a violar. Mariana deci-
de no ir ms a su casa y l est de acuerdo.
ESC ENA 7: JO DA - JO DIDA
Se encuentran Diego y un amigo en un boliche. El amigo le cuenta que
hay una chica linda y que est muy bien que Diego deje a su novia, que es
una loca, qu por ella no iba a la cancha ni vea a sus amigos.
ESC ENA 8: C O N MI FA MIL IA
Mariana habla con su padre de los problemas que tiene con Diego, por la
religin y porque Diego se la pasa durmiendo. L os padres, que son compren-
sivos, aconsejan que esos problemas los hablen entre ellos.
ESC ENA 9: C O N MI FA MIL IA
Se repite la escena original pero en forma no tan conflictiva: los padres de
Diego permiten que Mariana lo despierte. l se despierta y abraza a Mariana.
ESC ENA 10: L A NO T IC IA
Diego anuncia su casamiento con Mariana. L a madre hace que no lo es-
cucha y el padre pregunta si est embarazada. L a madre pregunta si se van
a casar por Iglesia y Diego responde que no. L a madre responde que si no se
casa por Iglesia deja de ser su hijo.
ESC ENA 11: L A INT O L ERA NC IA
L os padres de Diego hablan con los de Mariana y critican caractersticas
de la novia de su hijo que es juda y estudiante de psicologa.
L os padres del novio:
-Esta es una chica de paso que nos trae el Diego y l va a encontrar una
chica mejor.
-Diego tampoco es una joyita -responde el padre de Mariana.
3. Lgica de representacin
En este taller, como puede observarse, desde la primera escena se produ-
ce una significativa homogeneizacin a partir de una comprensin racional
del contenido argumenta!. Esto opera una pregnancia tal que la sucesin de
escenas constituyen variaciones argumntales, de la primera. A dems, mien-
tras escnicamente se "representan" cuestiones referidas -segn dicen los
participantes en la ronda de comentarios- a la intolerancia de la diferencia,
las intolerancias con respecto a posibles diferencias se reproducen, en acto,
homogeneizando argumentalmente el taller. Fue el ms representacional de
los talleres de esa jornada y se despleg en un clima bastante tenso, con mo-
mentos de violencia en dilogos, actitudes, etctera.
C omo puede observarse, la sucesin de escenas establece distintos mo-
mentos del desarrollo de un conflicto planteado en la primera por lo que la
secuencia traza un argumento. L os participantes son siempre los mismos ya
que han "representado" personajes por lo que se vuelve necesario convocar-
los en las escenas sucesivas. El resto de los participantes del taller espont-
neamente se han constituido en pblico que sigue con atencin cada "captu-
lo" del drama.
En estos talleres se produce un modo particular de sucesin de escenas.
El taller opera en bloque y mantiene una "lgica de representacin". El argu-
mento de la primera escena dramatizada es aprehendido racionalmente por
los integrantes y las escenas sucesivas "representan" los pensamientos de
sus autores. En esta unidad de palabra y concepto, como dira Derrida,
3
la
escenificacin imita y reproduce una idea pensada fuera de ella; en el taller,
los dilogos y las acciones de cada escena estn al servicio de transmitir es-
tas ideas argumntales. L a escena est all para ilustrar un discurso, es un
espacio de aplicacin; son escenas que se enlazan unas con otras de modo li-
neal, son ilustrativas.
Esta lgica representativa establece una diferenciacin bastante marcada
entre quienes ponen en escena la secuencia de la multiplicacin -unos pocos,
generalmente siempre los mismos que actan los personajes de la situacin
dramatizada y el resto, que se posicionan ms bien como espectadores pro-
duciendo una sinergia colectiva muy diferente de los "talleres mutantes".
C laramente puede hablarse de autor, protagonistas y pblico. Dado que se
"representa" un conflicto y ste generalmente se escenifica de modo realista,
los participantes del taller que pasan a escenificar son los que en la primera
escena tomaron a su cargo los personajes. Es decir que en un mismo movi-
miento se instala una lgica colectiva por la cual las escenas dramatizadas
son una representacin y los participantes del taller operan por delegacin
de sus potencias imaginantes y de accin. No ha habido ninguna deliberacin
para que esto sea as, simplemente sucede.
L as palabras en dilogo, el argumento que genera toda la multiplicacin
dramtica, mantienen la homogeneidad y parecen aplastar la capacidad ima-
ginativa. T odo es muy realista. L a fuerza de la homogeneizacin comprensi-
va parece arrasar las latncis. No hay escenas desopilantes y absurdas que,
adems, suelen ser muy frecuentes en el resto de los talleres donde las pala-
bras pueden ser, como en el sueo, un elemento entre otros.
3. Vase J. Derrida, "El teatro de la crueldad y la clausura de la representacin", en La escritu-
ra y la diferencia, Barcelona, A nthropos, 1989, p. 318.
218
219
L a multiplicacin dramtica aqu, ms que multiplicar rizomticamente,
reitera, produce una secuencia lineal sin deslizamientos o errancias demasia-
do evidentes. Esta secuencia lineal en la sucesin de escenas va desarrollan-
do el conflicto planteado en la primera. Su figura es ms bien arbrea, su mo-
laridad impide su descomposicin en elementos que al deslizar multipliquen.
U n logas domina la sucesin de escenas. En consecuencia, a diferencia de los
"talleres mutantes", la secuencia se comprende perfectamente.
Estas secuencias argumntales operan bloques donde los elementos que
las conforman no se separan del universo conceptual que enunciaron en la
escena inicial y as se suceden desarrollando un argumento, un relato. C o-
mo se ha sealado, la dinmica de este tipo de multiplicacin dramtica se
vuelve reiterativa y, al homogeneizarse las escenas en un relato, las laten-
cias no laten, el circuito de los implcitos se empobrece y quien pasa a mon-
tar una escena pasa a decir algo, agrega un argumento, plantea una solu-
cin alternativa al conflicto o pone en escena alguna consecuencia de ste.
En sntesis, pasa a decir algo que piensa escenificndolo- a partir del pro-
blema planteado.
En estas secuencias argumntales suelen estar ausentes el humor, los
chistes o las salidas disparatadas. Son talleres donde no se instala una acti-
tud ldica de los participantes, quienes suelen quedar disconformes con su
trabajo y bastante "envidiosos" de lo producido por otros talleres. Si se toma
la distincin que establece Spinoza con respecto a las pasiones, sin pretender
establecer relaciones causales, puede decirse que las lgicas representacio-
nales de estas producciones suelen ir acompaadas de afectaciones "tristes".
Son cuerpos que acompaan pensamientos.
Muchas veces nos hemos preguntado de qu depende que algunas multi-
plicaciones dramticas presenten esta caracterstica. A veces puede depen-
der del montaje de la primera escena que no logra descomponer el relato. Es-
to no depende exclusivamente del modo en que la coordinacin trabaje; por
diversos motivos puede instalarse esta lgica representacional. P uede inclu-
so atravesar todo un tramo de una multiplicacin dramtica que no tenga en
su totalidad esta caracterstica.
A s, por ejemplo, puede suceder que cuando se ha desplegado una moda-
lidad muante, se presente una secuencia de tres o cuatro escenas que opera
desde un lgica representacional; muchas veces est generada por partici-
pantes que quieren imponer alguna cuestin referida a la crtica social, al-
gn participante "politizado" tomado por la premura de poner un "mensaje"
que deje en claro de modo generalmente pedaggico las injusticias socia-
les. Estos anhelos de denuncia, previos al taller, hacen que tal participante,
ms que dejarse afectar desde el caldeamiento, priorice el propsito de poner
de manifiesto, manifestar, su pensamiento. O tras veces podemos suponer
que ms que una escena inventada a partir de las escenas evocadas del cal-
deamiento alguien lleva a escena un conflicto o problema personal o de al-
guien allegado, generalmente algn hecho trgico o dramtico acontecido el
da anterior u horas antes de la jornada, donde luego, tal vez por el impacto
del relato planteado, no es posible producir condiciones de posibilidad para
su desmontaje.
4. Rostridad, microfascismos y pasiones
Ya se ha planteado que en los talleres reiterantes que desarrollan su mul-
tiplicacin desde una lgica de representacin el argumento de la escena ini-
cial homogeneiza la multiplicacin y arrasa con las latencias. Se denomin a
esta condicin autoritarismo sin sujeto.
Esta expresin surgi a partir de contrastar la produccin explcita del ta-
ller donde se homogeneiza molarmente y la produccin silenciada, sta s
muchas veces variada, mltiple. Suele comprobarse que cuando en la ronda
de comentarios se solicita la explicitacin de escenas silenciadas, suele po-
nerse en palabras una verdadera multiplicidad de escenas. Quin prohibi?
No es meramente la inhibicin de dramatizar; las escenas imaginadas pero
silenciadas suelen ser descartadas porque la ocurrencia "no tena nada que
ver con la escena", se descartan por "no pertinentes" aun en contra de la con-
signa que solicita escenificar lo primero que se les ocurra. Se produce all un
microautoritarismo, pero sin ningn "sujeto" autoritario que explcitamente
lo lidere.
Si se cambia de dimensin, cuando se habla de regmenes totalitarios, se
est en presencia de un Estado que conjuga el monopolio del podero y el sen-
tido, de la violencia fsica y la violencia simblica, de la censura y del adoc-
trinamiento, que busca suprimir todo imaginario social -incluso hasta su re-
cuerdo que no sea aquel que legitima y garantiza su poder y, por lo tanto,
su influencia en el conjunto de la vida social.
4
En estos regmenes, el Estado
ejerce una censura rigurosa sobre las informaciones y las manipula median-
te sus propias propagandas. El objetivo buscado es componer el dominio to-
tal sobre las "mentalidades" y en especial sobre la imaginacin social, es de-
cir, bloquear toda actividad espontnea o no controlada por l. A l combinar
el monopolio del poder y del sentido y suprimir la imaginacin colectiva que
no legitime su poder, el Estado garantiza su dominio y reproduccin.
Salvando las distancias, estos talleres operan como si alguien hubiera da-
do la orden de proponer slo escenas ligadas argumentalmente a la primera.
Qu ha ocurrido all? Si tomamos los dos tipos de respuestas ms frecuentes:
4. Vase B. Baczco, ob. cit., p. 32.
220
221
MS A L L DEL SENT IDO : L O S IMP ENSA DO S DEL L ENGU A JEY L A REP RESENT A C IN U N T IP O DE MU L T IP L IC A C IN DRA MT IC A : L O S T A L L ERES REIT ERA NT ES
-: ;-"No tena nada que ver con la escena",
"No se me ocurri nada",
podra decirse que en el primer caso arrasa con la posibilidad de expresin.
L as latencias que all laten han operado sus deslizamientos y conexiones pe-
ro se ha optado por silenciarlas; sin embargo operan de un modo clandestino
por deslegitimacin ( "no tena nada que ver") o prudencia (cuando dicen "era
muy personal").
En el segundo, el autoritarismo sin sujeto ha sido ms eficaz y ha arrasa-
do con la mera posibilidad de la produccin imaginante y de accin. Quedan
"atornillados" a su asiento y pasan siempre los mismos protagonistas de la
escena inicial.
En las multiplicaciones dramticas reiterantes tanto las operaciones que
clandestinizan la produccin como aquellas que la anulan pueden estar pre-
sentes en un mismo taller, dado que lo social nunca es homogneo.
5
L as per-
sonas, aun cuando comparten un mismo universo o situacin, se afectan de di-
ferente modo. Esto da cuenta de las complejas articulaciones entre lo histri-
co-social y la psique. C omo bien plantea C astoriadis, si bien la socializacin
uniformiza las manifestaciones de la imaginacin radical de la psique, sin em-
bargo no puede destruirla.
6
L as operaciones de obturacin de la posibilidad de
expresin y/o de la posibilidad de produccin imaginante de accin que aqu
se sealan operan en situacin; all, en ese taller, se ha configurado una situa-
cin tal que la produccin de ese colectivo presenta esas caractersticas.
A simismo, si se ponen en consideracin las disconformidades que suelen
poner de manifiesto los participantes de estos talleres, habra que pensar la
relacin entre el modo de produccin "totalitario" y ciertas afectaciones que
all se producen. "C onceptos son afectos."
7
Ineludibles aqu, entonces, la cl-
sica distincin spinociana entre pasiones alegres y pasiones tristes y la ape-
lacin a L ucrecio en cuanto a que la diversidad es objeto de gozo.
8
Segn Spinoza, lo propio de la pasin consiste en satisfacer nuestro poder
de afeccin. Distingue dos tipos de pasiones;
9
las pasiones tristes se producen
cuando nuestra potencia de accin se ve disminuida o impedida; son propias
de la impotencia. Representan el grado ms bajo de nuestra potencia, el mo-
6. Esta cuestin ha sido desarrollada a lo largo de la P rimera P arte, particularmente en el cap-
tulo 7 "L os imaginarios sociales y la psique: una difcil articulacin".
7. M. Matellanes, Del maltrato social: conceptos son afectos, Buenos A ires, Ediciones C ooperati-
va, 2004, pp. 84 y ss.
8. Vase G. Deleuze, "A pndice II: L ucrecio y el simulacro", en Lgica del sentido, p. 355.
9. Sobre los dos tipos de pasiones vase Baruch Spinoza, tica III. Definicin general de los sen-
timientos, citado por G. Deleuze, Spinoza. Filosofa prctica, Barcelona, T usquets, 2001, p. 38.
ment en que quedamos ms separados de nuestra potencia de accin, ms
alienados, abandonados a "los fantasmas de la supersticin y a las malas ar-
tes del tirano". P ara triunfar el tirano necesita la tristeza del espritu, de
igual modo como los nimos tristes necesitan de un tirano para propagarse
y satisfacerse. L o que los une es el odio a la vida, el resentimiento contra la
vida. Mientras que en las pasiones alegres nuestra potencia de accin ha si-
do aumentada o auxiliada por el encuentro con un cuerpo que conviene a
nuestra naturaleza y cuya relacin se compone con la nuestra, su potencia se
suma a la nuestra. En la alegra, la potencia de accin aumenta y as nos
aproximamos al punto de transmutacin que nos har dignos de accin, po-
seedores de las alegras activas. En tal sentido:
L a tica es necesariamente una tica de la alegra; slo la alegra
vale, slo la alegra subsiste en la accin, y a ella y a su beatitud nos
aproximamos.
10
C uando Kesselman y P avlovsky abordan esta cuestin en las multiplica-
ciones dramticas que ellos denominaron metonmicas, toman all -para dar
cuenta de estas multiplicaciones donde la "escena no se expande, se retrae,
no se desarrolla, se repliega", a diferencia de aquellas donde la primera es-
cena posibilita expandiendo, multiplicando imgenes, disparando imagina-
cin- el uso que O svaldo Saidn realiza de la nocin deleuzeana de rostri-
dad
u
para pensar algunas situaciones grupales, donde habra rostros que
son capaces de acuerdo con la fuerza de la expresin y la intensidad que ma-
nejen- de capturar toda la energa.
12
A lgo captura toda la energa circulante
y no la expande. Queda as planteada la posibilidad de que las situaciones de
rostridad pueden relacionarse con ciertos estilos de coordinacin donde coor-
dinadores "carismticos" capturan la energa colectiva y esto impide el flujo
de escenas en multiplicidad rizomtica.
Sin duda esto suele ocurrir muy frecuentemente en los talleres reiteran-
tes, pero en nuestra experiencia tambin observamos que la captura "caris-
mtica" puede producirla cierto tipo de escenas elegidas, que cuentan con un
relato, generalmente de fuerte dramatismo, que narra algo realmente acon-
tecido al participante que lo expone;
13
esto fija el inters, las afectaciones de
10. G. Deleuze, Spinoza. Filosofa prctica, p. 39.
I
12. Vase O . Saidn, Clnica y sociedad. Esquizoanlisis, Buenos A ires, L umen, 2002, p. 56.
13. Se puede ilustrar esta cuestin recordando un taller, de los primeros meses de 2002, cuando
muchos jvenes tomaban la opcin de irse del pas para conseguir trabajo: se elige una escena
narrada por una participante que cuenta la dolorosa situacin por la que est atravesando fren-
222 223
MS A L L DEL SENT IDO : L O S IMP ENSA DO S DEL L ENGU A JE Y L A REP RESENT A C IN U N T IP O DE MU L T IP L IC A C IN DRA MT IC A : L O S T A L L ERES REIT ERA NT ES
los participantes, y esta captura argumental no permite fluir, atasca los
agenciamientos posibles.
En tal sentido se dar aqu a la nocin de rostridad un sentido ms am-
plio, como aquello que captura y no deja desplegar el flujo de agenciamientos
posibles de un colectivo. Desde este criterio en los devenires grupales pueden
distinguirse estas situaciones como microfascismos en acto.
Esta situacin de microfascismo que produce la rostridad sea de un lder
carismtico, sea de un argumento atrapante y sus protagonistas puede to-
marse como situacin micropoltica que permite abrir una punta para la elu-
cidacin de dimensiones subjetivas, siempre presentes, en los dispositivos so-
ciohistricos de los imaginarios sociales. L deres, grandes relatos, Estado,
pueden operar en sus modalidades especficas- como instancia de captura
que impide desplegar las potencias imaginantes de accin de un colectivo; co-
mo un imn, concentran o acaparan la capacidad de fluir que los agencia-
mientos necesitan para sus conexiones inesperadas; se espera de ellos por lo
que los colectivos les delegan sus potencias de accin.
En un sentido contrario, el 19 y 20 de diciembre de 2001, en su eclosin
inesperada pero no azarosa, puso de relieve que no haba all ni lderes, ni
relatos, ni Estado; desfondada su representatividad, que operaba captura,
caa la delegacin que haban recibido. En esa multitud que manifest sin
banderas ni columnas organizadas- no slo haba otra lgica en sus formas
de expresin y en su organizacin novedosa, haba otra poltica muy difcil de
comprender en lo que poda indicar el "Que se vayan todos" y tambin haba
otra esttica en el arte de manifestar.
14
5. Multiplicaciones mulantes y reiterantes: distintas lgicas
Recapitulando, si se trata de comparar lo desarrollado hasta aqu, puede
decirse que las multiplicaciones mutantes (o metafricas, en su denomina-
cin original) presentan un despliegue rizomtico, mientras que las reiteran-
tes desarrollan una secuencia de raz; unas se despliegan y repliegan, las
otras se desarrollan; las primeras se multiplican molecularmente y las se-
gundas de modo molar. L a unidad de las mutantes no es la escena sino el
agenciamiento, es decir, la conexin de por lo menos dos elementos de series
te a la decisin de su novio de irse a trabajar a Espaa. Su escena no slo fue elegida para ini-
ciar la multiplicacin dramtica sino que todo el taller no pudo salir de ella, qued adherido a
la escena. Muchos participantes y algunos integrantes del equipo de coordinacin relataban la
intensa angustia con que haban transitado esta experiencia.
14. Vase A .M. Fernndez, S. Borakievich y L . Rivera, "El mar en una botella". Cuadernos del
Sur, N 33, Buenos A ires, U niversidad Nacional de Quilmes, 2002.
heterogneas. En las reiterantes la unidad es la primera escena, sta se rei-
tera a lo largo de la multiplicacin con variaciones y/o agregados.
En las primeras deslizan elementos muy variados: una palabra, un gesto,
una accin, un afecto que en cada escena se inscribe en un universo de sig-
nificacin muy diferente. En las segundas se desarrolla un conflicto y se sue-
le armar una trama argumental.
L as multiplicaciones mutantes operan desde una lgica de la multiplicidad:
no instituyen unidades sino dimensiones;
no pueden pensarse desde la categora objeto-sujeto;
cuando se establecen momentos de unidad, es un todo al lado de par-
tes;
en tanto constituyen un rizoma no presentan principio ni fin, puede
entrarse por cualquier lugar;
no refieren a aquello compuesto por muchas partes, sino a lo que est
plegado de muchas maneras;
en ellas hay poco que interpretar. Ms que interpretables son expe-
rienciables;
generalmente los flashes de escenas se producen a velocidad y suelen
estar acompaados de expresiones de entusiasmo y alegra;
instalan situacin, y
son mquinas moleculares.
L as multiplicaciones reiterantes operan desde una lgica de la represen-
tacin:
se mantiene "fija" la unidad de "palabra y concepto";
se re-presenta un conflicto pensado fuera de ella;
las escenas ilustrativas- son espacios de aplicacin de un discurso;
su secuencia es lineal. P uede arrasar o silenciar las latencias presen-
tes en el grupo;
no presentan generalmente lneas de fuga en el humor y el disparate;
se instala una divisin bastante marcada entre autores-protagonistas
y pblico. L os protagonistas son "representantes" o delegados del res-
to de los participantes que se instalan como "pblico";
"protagonistas" y "pblico" suelen presentar diferentes regmenes de
afectacin;
a posteriori suelen presentar cierto descontento con lo producido, y
son mquinas molares.
El dispositivo de la multiplicacin dramtica, en tanto mquina de visibi-
lidad, pone en evidencia dos modos muy diferentes de produccin colectiva
224 225
que, como se ha dicho, pueden presentarse aun dentro de una misma multi-
plicacin dramtica ya que constituyen lgicas colectivas con operatorias
propias y especficas pero en permanente tensin. Es importante al respecto
la caucin que plantean Deleuze y Guattari cuando sealan: "No hay que
oponer dos tipos de multiplicidades, las mquinas molares y las moleculares,
ya que se volvera a un dualismo que no superara a aquel de lo U no y lo ml-
tiple".
15
De hecho en cualquier multiplicacin dramtica podemos encontrar
alternativa o sucesivamente momentos de molarizacin y momentos de mo-
lecularizacin.
Ms all del artificio de la multiplicacin dramtica puede pensarse que
aquello que ha quedado visible es algo que ocurre permanentemente en la vi-
da cotidiana: la coexistencia de dos lgicas colectivas que crean condiciones
de posibilidad de dos modos diferentes -pero presentes ambos- de produccin
de subjetividad, diferentes tanto en su dimensin "individual" como en su di-
mensin colectiva. Estas modalidades ms que establecer polos, operan ten-
sionando los devenires productivos de objetivacin y/o de subjetivacin.
P or un lado, una lnea lgica colectiva de produccin de subjetividad que
opera argumentalmente, desde operatorias representacionales que estable-
cen unidades racionales de palabra y concepto. Es decir que responde, en tr-
minos de C astoriadis, a un modo de determinacin conjuntista identitario.
P or el otro, coexiste con ella otra lnea de produccin de subjetividad que ope-
ra en latencia, desde una lgica de la multiplicidad, a modo rizomtico, mo-
lecular, que agencia y establece conexiones y disyunciones, afecciones a velo-
cidad e intensidad abrochando elementos moleculares de series no predeci-
bles; instalando pliegues, repliegues y despliegues, enlaces y desenlaces. En
funcin de su capacidad de remisin y referencia "mutan" conexiones y "abro-
chan" produciendo puntos de significacin, lneas de sentido.
L a primera es lo que hace posible la "comunicacin" entre las personas.
L a segunda, entrecruzada con ella, crea las condiciones por las cuales el len-
guaje, las palabras, dicen ms de lo que dicen; abre a la dimensin de lo no
dicho y el malentendido, el humor, el lapsus y la invencin. A bren a la dimen-
sin del agenciamiento inesperado.
Se hace necesario entonces retomar lo planteado por C astoriadis con re-
lacin a la distincin y la articulacin entre la lgica conjuntista identitaria
y la lgica de los magmas en la produccin y reproduccin de los imaginarios
sociales.
16
L gica conjuntista identitaria y lgica magmtica enlazan y de-
senlazan en la produccin de las significaciones imaginarias sociales un mo-
do de ser de lo histrico-social. P ero tambin enlazan y desenlazan en las
producciones de subjetividad. A mbas vertientes de la imaginacin radical, de
la capacidad imaginante de producir novedad, de inventar, operan en el pla-
no simblico desde una dimensin implcita, latiendo, en magmtica multi-
plicidad.
P areciera que las cuestiones hasta aqu planteadas transitan en el inte-
rior del marco del lenguaje. Interesa pensar en el prximo captulo cmo
operan los cuerpos y las intensidades. Se subraya una vez ms que estas
cuestiones estn tratadas por separado, en captulos diferentes, para lograr
mayor claridad expositiva, pero en los talleres de multiplicacin dramtica
estos distintos registros operan en simultneo y permanentemente.
16. Vase P rimera P arte, captulo 2 "L os imaginarios sociales".
226
227
T
C A P T U L O 6
De silencios, cuerpos e intensidades:
los impensados del lenguaje
/\. partir de un material grupal muy particular producido a muy pocos das
del ataque a las T orres Gemelas de Nueva York,
1
en este captulo se aborda-
rn algunas formas que interesa pensar. Se desplegarn posibles operaciones
de lectura donde puede verse "en movimiento" aquello que se ha planteado
en captulos anteriores respecto de un modo de interpretar el material me-
diante la operatoria de distinguir y puntuar insistencias que compongan con-
jeturas verosmiles y no cierres de sentido.
Despus de elucidar los procedimientos con que se presentan los silencios,
se distingue entre silencios que privan de palabra y silencios que operan co-
mo materia no formada de expresin, ambos con particulares potencialida-
des de afectacin. T ambin se distinguen dos procedimientos diferentes en
los que actan los cuerpos, los cuerpos letrados y los cuerpos que redundan
como un modo particular de afectar y por tanto de existir. Se abren as dos
problemas a pensar, estrechamente enlazados: cmo pensar los cuerpos, esos
impensados del lenguaje, y cmo pensar la intensidad, ese impensado de la
representacin.
El taller tuvo lugar el 29 de septiembre de 2001; dos semanas antes de es-
tas jornadas de producciones grupales se haba producido el ataque a las T o-
rres Gemelas de Nueva York, donde miles de personas haban muerto.
C omo se ha planteado en el captulo 1 "El dispositivo: la experiencia de la
diversidad", de esta Segunda P arte, en las experiencias de taller de las jor-
1. T omado de la jornada de producciones grupales, segundo cuatrimestre de 2002. Este captu-
lo toma como disparador una breve presentacin: A .M. Fernndez, E. O jm y X. Imaz, "U n mo-
do de metaforizar el horror: las parturientas de Kabul", trabajo presentado en las vil Jornadas
Regionales de Investigacin Facultad de Humanidades y C iencias Sociales, U niversidad Nacio-
nal de Jujuy, 2002.
229
nadas se privilegia el trabajo en pequeos grupos, ya que se ha considerado
que en la produccin de significaciones de un pequeo grupo se hallan pre-
sentes como un verdadero anudamiento lneas de significacin propias y es-
pecficas de ese grupo, atravesadas por la dimensin institucional y sociohis-
trica. L o que tradicionalmente se ha denominado contexto de un grupo es en
realidad texto grupal,
2
trama de un grupo. Tales atravesamientos pueden
operar en referencias explcitas y /o latiendo. El taller que se trabajar a con-
tinuacin muestra un modo de los tantos posibles de metaforizar el horror.
1. Condiciones de produccin del taller
En el momento de la jornada, la invasin de Estados U nidos a A fganistn
era inminente. No se saba cundo se iba a producir, pero se tena conoci-
miento de que se movilizaban tropas hacia A fganistn y se especulaba con un
inminente bombardeo a Kabul.
En esa poca circulaban todo tipo de e-mails con relacin a la opresin a
la que eran sometidas las mujeres afganas por el rgimen talibn. Se reci-
ban frecuentemente e-mails del estilo del que se transcribe a continuacin:
"L as mujeres en A fganistn no son respetadas en ninguno de sus derechos.
Sojuzgadas, martirizadas, esclavizadas por los hombres talibanes. A hora...
Bush y sus aliados planean bombardearlas! P ido a las mujeres de todo el
mundo y fundamentalmente a las O rganizaciones Feministas de Estados
U nidos que presionen a su gobierno para que este ataque a A fganistn no se
produzca".
3
El da en que se realizaban las jornadas aparece la noticia acerca de una
periodista inglesa que haba sido tomada prisionera por el rgimen afgano en
una confusa situacin por transgredir leyes talibanas referidas a las muje-
res. T ambin ese sbado, en la contratapa del peridico Pgina 12 O svaldo
Bayer publica un artculo denominado "L as parturientas de Kabul" donde
llama a la reflexin, haciendo nfasis en la diversidad cultural y los riesgos
de un inminente ataque de Estados U nidos a A fganistn. A continuacin se
transcribe el prrafo final del artculo:
Estuve de espectador en una asamblea de jvenes del P artido Ver-
de, en el estado alemn del Rhin P alatinado. Se discuti la situacin y
la promesa del gobierno alemn de ayudar a Estados U nidos en su cru-
DE SIL ENC IO S, C U ERP O S E INT ENSIDA DES: L O S IMP ENSA DO S DEL L ENGU A JE
zada contra el terrorismo rabe. Se resolvi que ningn soldado alemn
partcipe en una accin de guerra contra O riente. Se dijeron cosas muy
bellas y esperanzadas. P areca que estuviramos en el O limpo. Hasta
que una joven propuso que se iniciara una colecta mundial para recons-
truir A fganistn. Y que en la reconstruccin de Kabul se pensara en am-
plias terrazas donde las parturientas pudieran despojarse de los trapos
negros con que las cubren los religiosos, y as tomar sol en su piel, un
sol que llegue a sus futuros hijos. sos sern los hijos de la paz eterna,
termin la joven, con lgrimas en los ojos.
4
Esta pequea escena al final del artculo es curiosamente tomada por Ba-
yer para pensar el ttulo de su artculo, y es tambin tomada por la alumna
que produce la primera escena del taller.
2. "Las parturientas de Kabul"
A continuacin se relata el taller del que se elucidarn algunos fragmentos:
ESC ENA S REL A T A DA S
1) U n alumno cuenta que se imagin a tres amigos que se encuentran en
el aeropuerto y pierden sus aviones; dado que no pudieron viajar, se
quedaron contndose sus vidas.
2) U na alumna narra una situacin vivida donde con dos amigas se me-
tan al mar y ste las arrastraba para adentro. C uando salieron el ba-
ero las llam y les aconsej que no lo volvieron a hacer. C uenta que
fue un papeln.
3) U na de las integrantes comenta que la escena que se imagin se rela-
cionaba con un artculo de Pgina 12 acerca de la situacin de las mu-
jeres en Kabul, A fganistn. Se haba imaginado a un montn de muje-
res desnudas pariendo al sol.
4) L a cuarta escena relatada es sobre unas hermanas "torturando" a la
perra y su madre tratando de evitar esta situacin, retndolas.
L as escenas no elegidas suelen tener variados derroteros a lo largo del ta-
ller. Es frecuente que la temtica de una escena no elegida reaparezca en la
multiplicacin dramtica. O tras veces algn elemento lingstico o gestual o
emocional puede identificarse o distinguirse en algn tramo de la multipli-
cacin dramtica propiamente dicha.
3. El mail que aqu se cita fue recibido el 19 de septiembre de 2001 y estaba firmado: Enrique
(slo un hombre), A rgentina.
4. O . Bayer, "L as parturientas de Kabul", Pgina 12, Buenos A ires, 29 de septiembre de 2001
( nuestro subrayado).
230 231
En este caso podra suponerse que "chicas jugando-torturando a su perro"
podra haber tenido alguna deriva en la escena 3 ("Infancia en lo de mis
abuelos") de la multiplicacin dramtica, propiamente dicha, donde una ni-
a juega a caballito con su perro. El posible exceso en la expresin "torturan-
do" a su perro podra operar en latencia con respecto de los excesos de la gue-
rra; los compaeros que pierden el avin podran tener tambin como marco
de referencia el episodio de las T orres Gemelas.
5
ESC ENA INIC IA L
A continuacin se decide narrar la escena inicial con fragmentos textua-
les de la participante que propuso la escena.
L a escena inicial se desarrolla "en una terraza color eremita, donde no ha-
ba nada, slo tres mujeres. La terraza est vaca excepto por las tres mujeres
que all se encuentran. Hay telas imaginarias que seran como la vestimenta
en los costados, y hay gritos de liberacin. Son tres mujeres pariendo desnu-
das al sol. Los bebs no me los imagin, solamente haba mujeres".
El coordinador le pide que recuerde la escena en medio del montaje, y la
alumna relata: "Hay tres mujeres sobre la terraza y no se encuentran comple-
tamente desnudas, sino que hay telas alrededor de cada una, como a medio
desvestir. Estas mujeres estn a los costados de la terraza y se escuchan gri-
tos de liberacin". A l darles el rol a los yo auxiliares la participante que ha
propuesto la escena dice: "llenen que estar acostadas con ojos cerrados, con
cierta expresin de liberacin y piernas cruzadas". U na de las integrantes lo
ve muy difcil de representar, se disculpa y pide retirarse de la escenificacin.
A cto seguido se elige a otra participante. Finalmente se realiza el montaje de
la escena.
Multiplicacin dramtica
ESC ENA 1: L A S P A RT U RIENT A S DEKA BU L
T res mujeres sentadas, con los ojos cerrados, con las piernas cruzadas en
posicin de Buda, moviendo en forma ondulante sus brazos, ondulando de
arriba hacia abajo. En forma muy lenta.
(L a escena dura varios minutos y transcurre en el ms absoluto silencio.
Entre los integrantes del taller que observan la escena algunos se miran, se
sonren; otros comienzan a moverse en sus asientos y la coordinacin da por
finalizada la escena.)
5. El modo conjetural en que se enuncian estas posibles conexiones es intencional, ya que ellas
se han producido en quien aqu analiza el taller a partir de la lectura de las crnicas. En tal sen-
tido pueden considerarse verosmiles aunque no necesariamente verdaderas.
232
ESC ENA 2: SE ME FU E L A VIDA Y A HO RA ES T A RDE P A RA HA C ER A L GO
U na mujer en la cama, es de noche, se va a acostar, se queda unos minu-
tos triste, pensando en silencio, est sentada, mirando hacia abajo. P erma-
nece inquieta. Sus manos se encuentran abrazando sus piernas, mira el sue-
lo fijamente un rato largo, y despus mira la mesita de luz, pone el reloj en
hora, luego de dejar el reloj en la mesita, se acuesta y permanece mirando el
techo por unos segundos. ( Se hace un profundo silencio en el taller.) Brusca-
mente gira la cabeza hacia un costado con los ojos cerrados y se muere. ( En
el momento en que se muere se escuchan muchas risas.)
ESC ENA 3: INFA NC IA EN L O DE MIS A BU EL O S
P asa una participante, pide dos personas:
U na mujer y alguien que haga de perro.
Elige a una chica y a un chico, les explica:
Me acord de la casa de mi abuela cuando era chica, tena un perro gran-
de y yo me suba arriba del perro y me llevaba por la terraza. ( Risas.)
En el momento de la puesta en escena la chica no se anima a "montar" a
su compaero, el coordinador le propone que lo simule. Ella se sube a la es-
palda apoyndose slo con sus manos y l la lleva por la terraza. ( Risas.
Aplausos. Silencio.)
ESC ENA 4: SE RESP IRA A IRE P U RO ?
Siete participantes se colocan en forma de V y mueven sus brazos mien-
tras caminan hacia delante y hacia atrs simulando ser una bandada de p-
jaros. ( Mientras se dramatiza la escena hay muchas risas. Aplausos entre el
pblico y luego un silencio prolongado.)
L a escena es propuesta por el integrante que hizo el papel del perro en la
escena anterior; cuando la explica dice:
-Son varios pjaros volando, por el tema de la libertad...
ESC ENA 5: L A FO RT U NA Y L A VIDA
C uatro chicas tomadas de una mano giran representando una calesita, in-
tentan agarrar una sortija que sostiene una quinta chica. Finalmente una de
ellas consigue hacerlo.
( Risas y aplausos. Al finalizar esta escena se produce un gran silencio, el
coordinador trata de quebrarlo preguntando si a alguien se le ocurre alguna
escena pero nadie contesta.)
ESC ENA 6: EL P A RT O . L A VIDA
T res mujeres, una de ellas pariendo, la hija y la partera. L a mujer parien-
do est de piernas abiertas. L a "partera" le indica cmo ponerse y le pregun-
ta si se siente bien. L a mujer permanece inclinada hacia adelante con una
expresin de fuerza y la partera le dice:
233
-P uja, hija, puja! -tomndola de las manos.
L a tercera chica que har de beb en la primera parte de la dramatiza-
cin permanece arrodillada paralelamente a la "madre" para posteriormente
ubicarse, en el momento del "nacimiento", entre las piernas de aqulla.
L a "hija" se asoma entra las piernas y comienza a llorar, luego pasa por
debajo de la pierna de su madre y abraza a la partera. L uego la madre la
abraza y le dice:
-Mi hijita!
El clima es de triunfo. ( Muchas risas y aplausos. Luego silencio, bastante
prolongado.)
ESC ENA 7: EL DESA F O DEU N ENC IERRO INESP ERA DO
El subte, once menos cinco de la noche. U n hombre y una mujer se bajan
en la estacin 9 de Julio para hacer combinacin y el subte est cerrado. No
se conocen. C aminan por el andn cada uno para un lado distinto. Se cruzan.
Miran para los costados.
Ella se acerca a l y le dice:
-Est cerrado, qu hacemos.
l empieza a gritar:
-Hola.
Y ella dice: "Hay alguien ah?". l vuelve a gritar pidiendo ayuda:
"Guarda!". ( Risas del pblico.)
Ella se desespera, est muy nerviosa y le pregunta si tiene un telfono ce-
lular, a lo cual l responde que no. P ermanentemente caminan de un lado ha-
cia otro, ella dice que se muere y el varn le contesta que tiene que tranqui-
lizarse. l grita: "Guarda!", y le comenta a la chica que es claustrofbico, que
le falta el aire, y la toma del hombro (el pblico observa en silencio). El coor-
dinador interviene y les dice que se les abri una puerta y que pueden salir
por ah.
( Aplausos, luego permanecen todos callados mirndose unos a otros, algu-
nos miran para abajo y demuestran bastante nerviosismo e incomodidad.
Aqu parece ser un punto de inflexin en el taller, ya no ren, aparece la inco-
modidad.)
ESC ENA 8: U N P RO BL EMA DE C O MU NIC A C IN
En P ars dos amigos van caminando, tienen hambre y van a una panade-
ra. Se acercan a las vendedoras y les preguntan en castellano dnde pueden
conseguir algo para comer. Ellas les responden en francs. Ellos les vuelven
a hablar en castellano. Ellas se miran entre s y con las manos hacen un ges-
to de no entender. Vuelven a reiterar la pregunta. Ellas les contestan en fran-
cs nuevamente. L os amigos, entre quejas, se van. Ellas hacen comentarios
en voz baja.
Ellos van hablando y uno le dice al otro:
-Vamos a comer panchos? -Van a un lugar y piden en ingls un pancho.
A h tampoco los entienden las vendedoras, ellas les siguen hablando en fran-
cs. Se van enojados. T erminan diciendo:
-Nos vamos a McDonald's. ( Risas. Aplausos. Otra vez se produce silencio.)
ESC ENA 9: EL A U T O MA T ISMO VERSUS L A SENSA C IN
U na mujer entra a McDonald's y.pide una hamburguesa con papas y una
C oca-C ola. L a vendedora pregunta si la quiere con queso, grande, etctera.
L e pregunta qu gaseosa va a tomar y la cliente, bastante molesta, le res-
ponde:
C oca-C ola.
L a vendedora hace todo rapidsimo, mueve rpidamente sus brazos, como
si tomara y dejara cosas repetidamente. A garra todo y le entrega el pedido a
la dienta.
L a dienta dice que la hamburguesa no era as, que la quera sin nada.
C on mala cara la vendedora pide una hamburguesa sin condimentos y la
dienta le pide que la trate bien.
L e entrega la hamburguesa y le dice:
-Gracias por venir a McDonald's. ( Todos se ren, hay aplausos.)
ESC ENA 10: C O NT ENC IN SINIEST RA
C uatro mujeres sentadas en el piso acurrucadas, tienen fro, estn tem-
blando de fro.
SMS brazos rodean sus propios cuerpos, sus cabezas estn prximas unas
de otras, comienzan a cerrar los ojos y a recostarse unas encima de otras.
U na a una se van muriendo de fro. U na mujer llega y al verlas congeladas
toma fotos de ellas, las rodea sacando fotos. ( Silencio y aplausos.)
3. Insistencias: rastreos de algunos deslizamientos
L a escena inicial proviene de un artculo periodstico que a su vez refiere
a un acto poltico en A lemania, y que luego recala en una escena en las jor-
nadas de producciones grupales. L a alumna que propone la escena parece re-
sonar con la palabra parturientas porque cuando relata la escena dice: "En
Afganistn, en una terraza con sol, mujeres desnudas teniendo a sus hijas li-
bremente".
A qu, en el taller, vemos una escena que se sobreimprime sobre la plan-
teada originalmente por la joven alemana. L as parturientas ya estn tenien-
do a sus hijas. P uede suponerse que hay algo especial en esto de que sean
mujeres las que nacen. l gnero empieza a atravesar la escena.
234 235
MS A L L DEL SENT IDO : L O S IMP ENSA DO S DEL L ENGU A JEY L A REP RESENT A C IN DE SIL ENC IO S, C U ERP O S E INT ENSIDA DES: L O S IMP ENSA DO S DEL L ENGU A JE
C uando se hace el montaje de la escena, la alumna dice: "La terraza est
vaca excepto por tres mujeres, hay telas imaginarias que seran como la ves-
timenta en los costados, y hay gritos de liberacin, son tres mujeres pariendo
desnudas al sol".
A l representar la escena, las mujeres ya no estn desnudas sino a medio
vestir, sentadas en posicin de Buda, reclinadas, y los gritos de liberacin se
han transformado en "cierta expresin de liberacin" con ojos cerrados mo-
viendo sus brazos onduladamente.
L a alumna que propone la escena, cuando realiza el montaje, no elige un
parto real. En su lugar se presenta una escena altamente esttica, donde tres
mujeres sentadas en la terraza mueven sus brazos ondeando lo que parecen
ser sus velos. L os velos, ahora estticos, cobran otra significacin que los ve-
los que tapan, ocultan, aprisionan a las mujeres afganas.
L os gritos de liberacin se han transformado en una expresin silenciosa
de agrado, de confort al sol. A hora el silencio domina la escena. L a escena ha
quedado conformada por tres mujeres que, con ojos cerrados, ondulan estti-
camente sus brazos. Moviendo apaciblemente velos imaginarios. O ndulan in-
definidamente. Silencio. El ondular no cesa, pero tampoco avanza hacia una
accin. El silencio parece comenzar a incomodar. C ircula algo denso, pesado.
A lgo no cierra. T ensin entre algo sumamente esttico y un silencio denso,
que avanza diseando un clima que se apropi de ms de uno.
Esta primera escena ha encontrado metforas y formas estilizadas para
referir al horror de A fganistn. Sin embargo la dimensin de lo horroroso in-
sista a travs de diferentes modos a lo largo del taller. P or una parte en los
argumentos de algunas escenas posteriores, particularmente en:
U na mujer sola poniendo el despertador para morir (escena 2: "Se me
fue la vida y ahora es tarde para hacer algo").
El encierro de un hombre y una mujer desconocidos en el subte (esce-
na 7: "El desafo de un encierro inesperado").
L a ltima donde un grupo de mujeres mueren de fro abrazadas y una
periodista toma fotografas de ellas congeladas (escena 10: "C onten-
cin siniestra").
Si bien en la escena 4 ("Se respira aire puro?"), quien la propone ex-
presa idea de libertad en la bandada de pjaros, su formacin en V alu-
di para otros a una formacin de aviones en guerra.
L a escena 6 ("El parto. L a vida") que finalmente escenifica un parto real,
podra estar deslizando a un modo del horror, que en lo familiar y extra-
o del puro cuerpo de los partos dara cuenta de su dimensin siniestra.
En la escena 7 ("El desafo de un encierro inesperado") el encierro en
el subte se presenta con una dramaticidad tal que desde la coordina-
cin se ofrece una "salida".
Generalmente desde la coordinacin no se suelen realizar este tipo de in-
tervenciones sobre la escena. Quien coordinaba posteriormente explcito que
se haba instalado una situacin verdaderamente angustiosa por lo que deci-
di cortarla con el recurso escnico mencionado. L os aplausos que acompaa-
ron su finalizacin estaran dando cuenta de esta situacin.
En el atentado a las T orres Gemelas se destruy una estacin de subte-
rrneos que estaba debajo de ellas y hubo gente atrapada all, tambin fue-
ron numerosas las ancdotas de quienes en sus ltimos minutos usaron sus
celulares para hablar con familiares o parejas.
Ms all de estas posibles conexiones con lo social-actual, a partir del sub-
terrneo o del celular, o la idea de morirse, o la falta de aire, podra pensar-
se que el horror empieza a tomar la escena, que opera desde la reiteracin de
silencios para pasar a escena.
L a otra dimensin por la que desliza el horror, lo siniestro, parece confor-
marse a travs de los silencios que van creando un clima denso, opresivo y
para muchos difcil de sostener. Desde esta perspectiva podra inferirse que
lo siniestro desplaza no slo a travs de diversas lneas de sentido sino que
tambin circula a travs de los silencios.
Habra un primer movimiento de desalojo de lo siniestro, mediante una
apuesta esttica: lo maravilloso de las parturientas libres al sol. P ero lo de-
salojado insiste volviendo una y otra vez, sea en las escenificaciones explci-
tas (muerte, encierro, desamparo, crueldad, etc.), o, como se seala anterior-
mente, a travs de los distintos modos en que se instalan los silencios.
O tra insistencia merece subrayarse: el agrupamiento de mujeres. P uede
observarse en el inicio y en el cierre de la multiplicacin dramtica, pero
tambin madre-hija-partera, nias en la calesita, mujeres que mueren
abrazadas, etc. A dems, varones que no responden al imaginario de hom-
bre salvador de mujeres en peligro: un claustrofbico sin celular y un com-
paero de clase transformado en perro que circula en cuatro patas monta-
do por una mujer. T ambin varones que no pueden hacerse entender, que
de tan listos que pretenden ser dejan en evidencia su torpeza ( muchachos
en P ars).
L a ltima escena despliega finalmente ya no logra eficacia el desalojo-
el horror de la muerte en el mximo desamparo. Sin embargo, el ttulo con el
que la nominan, "C ontencin siniestra", elige subrayar el abrazo entre muje-
res, aun en el final. L a alianza de sus cuerpos no impide la muerte pero re-
signifca su sentido.
Mujeres en fuertes alianzas femeninas, hombres frgiles o torpes estaran
dando cuenta del vaco, la pobreza y el desamparo en que se encuentran -a
pesar de sus intentos estos y estas jvenes para inventar nuevos modos de
relaciones entre los gneros sexuales, a partir del vaciamiento de sentido de
los imaginarios de gnero tradicionales. En este taller vemos cmo lo sinies-
236 237
MA S A L L DEL SENT IDO : L O S IMP ENSA DO S DEL L ENGU A JE Y L A REP RESENT A C IN
tro desplegado, en el peligro de una guerra inminente, trae en sus latencias
tambin ese familiar y extrao modo de las extranjeras de los gneros. Ex-
tranjeras cotidianas pero tambin feroces.
P uede inferirse que diversas lneas de significancia con relacin al horror,
a lo horroroso, rebotan a lo largo del taller operando desplazamientos de ml-
tiples implicancias que encierran los universos de significacin posibles para
lo siniestro, contextuados en tal particular momento histrico-poltico de gue-
rra inminente. El ataque a las T orres Gemelas, el estar "en espera" de una de-
claracin de guerra de la potencia imperial, la ferocidad de la opresin a las
mujeres afganas, operan una presencia muy particular en latencias que la-
tiendo insisten atravesando el taller. A s, por ejemplo, cuando se escenifica o
se alude en distintas escenas y/o comentarios posteriores a la multiplicacin
dramtica al encierro o situaciones sin salida, la crueldad, la tortura, el de-
samparo extremo, la resignacin ante la muerte o el puro cuerpo de los partos.
4. Brazos-abrazos: cuerpos sin organismo
En este taller puede distinguirse una particularidad con relacin a un ele-
mento: los brazos. L os brazos insisten de diversos modos y usos.
En el trazado de insistencias se comenz por seguir el recorrido del ele-
mento brazos, presente a simple vista en casi todas las escenas. C omo puede
observarse, lo hace de diferente modo:
C obran protagonismo en escena 1 ("L as parturientas de Kabul"), en es-
cena 4 ("Se respira aire puro?") y en escena 9 ("El automatismo ver-
sus la sensacin").
A rman la estructura de la escena en escena 3 ("Infancia en lo de mis
abuelos") y en la escena 5 ("L a fortuna y la vida").
En otras no son protagnicos pero construyen detalles significativos
como en la escena 2 ("Se me fue la vida"), la 6 ("El parto. L a vida"), la
7 ("El desafo .de un encierro inesperado"), la 8 ("U n problema de comu-
nicacin") y la 10 ("C onstruccin siniestra").
L os brazos ondulantes que en la primera escena refieren a libertad, en
la escena 4 ("Se respira aire puro?") vuelven a presentarse del mismo
modo. Esto es manifestado explcitamente por el participante que la
propone, quien dice que necesita poner en escena una escena de "liber-
tad".
Ser oportuno detenerse para puntuar la insistencia de este elemento
brazos en nueve de las diez escenas del taller. En la escena 1 ("L as parturien-
tas de Kabul") se puede observar brazos ondulando. No es un detalle sino un
elemento central de la escena. Son tres mujeres sentadas con sus piernas
cruzadas en posicin de Buda que ondulan sus brazos. Son brazos ondulan-
do en movimientos libres y estticos.
En la escena 2 ("Se me fue la vida y ahora es tarde para hacer algo") una
mujer se sienta en la cama lentamente, se queda unos minutos con los brazos
quietos a los costados del cuerpo y luego se abraza a s misma. L os brazos to-
man luego un movimiento mecnico rutinario para poner en hora el reloj pa-
ra morir y finalmente rodean al propio cuerpo en un autoabrazo para esperar
la muerte.
En la escena 3 ("Infancia en lo de mis abuelos") desliza la terraza desde
Kabul a la infancia en la terraza de la casa de los abuelos donde una nia
juega a horcajadas con su perro. L os brazos estn aqu extendidos, tensos,
son instrumentos, y las manos de la nia son el nico contacto con el cuerpo
del perro ya que es el modo en que la participante de la escena resuelve su
dificultad de "montar" a su compaero de clase. Ella est a horcajadas pero
en el aire y lo agarra slo con sus manos.
En la escena 4 ("Se respira aire puro?") donde se escenifica una bandada
de pjaros en formacin en V reaparecen los brazos ondulando, otra vez en
el centro de la escena ya que son los que dan la idea de pjaros volando. Vuel-
ve aqu el agrupamiento presente en la escena 1 ("L as parturientas de Ka-
bul"), aunque en otra formacin. P asa de un conjunto de personas a una ban-
dada de pjaros.
En la escena 5 ("L a fortuna y la vida") donde unas chicas forman una ron-
da para armar una calesita los brazos extendidos unidos todos al centro for-
man la estructura de la calesita y las manos intentan alcanzar la sortija.
En la escena 6 ("El parto. L a vida") se escenifica el parto. Vuelve el parto
que se indicaba en la escena inicial pero que se pona en escena de modo me-
taforizado para ahora s escenificarse. L os brazos son ahora abrazo de la be-
ba a la partera y de la parturienta a su hijita.
En la escena 7 ("El desafo de un encierro inesperado") el hombre pasa un
brazo y pone su mano por encima del hombro de la mujer que recin ha co-
nocido en el encierro del subte y la abraza de este modo.
En la escena 8 ("U n problema de comunicacin") no se encuentra nada
significativo respecto de los brazos, slo que tal vez las manos son usadas en
un gesto de no entender.
En la escena 9 ("El automatismo versus la sensacin") la vendedora mue-
ve todo el tiempo sus brazos como si tomara y dejara cosas repetidamente y
en un rpido movimiento de brazos le entregara el pedido a la dienta. Son
brazos que realizan movimientos automatizados.
En la escena 10 ("C ontencin siniestra") es nuevamente un agrupamien-
to de mujeres. A hora sentadas en el piso, acurrucadas que moran de fro.
C on sus brazos se rodean unas a otras. Mueren abrazadas.
238 239
L as tres escenas de agrupamiento estn compuestas por mujeres. En la
primera es un grupo de parturientas donde los brazos ondulan. En la segun-
da es un grupo de nias jugando donde los brazos arman la calesita y tratan
de alcanzar la sortija y en la ltima es un grupo en el que se contienen abra-
zadas unas a otras en un "cuerpo a cuerpo" para morir. Si bien los brazos en
autoabrazo de esta escena reciben el gesto de la escena 2 ("Se me fue la vida
y ahora es tarde para hacer algo") donde una mujer se autoabraza para mo-
rir en soledad, en esta ltima "los cuerpos" se abrazan formando un conjun-
to de mujeres autoabrazadas entre s.
P uede tambin sealarse la presencia de algn elemento de una escena
que reaparece en alguna posterior: la terraza de la escena 1 ("L as parturien-
tas de Kabul") reaparece en la escena 3 ("Infancia en lo de mis abuelos"). L os
juegos de la infancia de la escena 3 reaparecen en la escena 5 ("L a fortuna o
la vida"). L a referencia a McDonald's del final de la escena 8 ("U n problema
de comunicacin") da lugar en la escena siguiente al espacio donde se desa-
rrolla la escena 9 ("El automatismo versus la sensacin").
T ambin puede observarse que el argumento referido a la muerte en la es-
cena 2 ("Se me fue la vida y ahora es tarde para hacer algo") reaparece en la
ltima escena ("C ontencin siniestra"), aunque en la escena 2 es una muer-
te individual de una mujer y en la escena 10 es una muerte colectiva tam-
bin de mujeres.
El argumento del parto de la escena 1 ("L as parturientas de Kabul") rea-
parece en 6 ("El parto. L a vida") aunque en la primera se encuentra metafo-
rizado y en la 6 se presenta de modo explcito.
Qu son estas partes de cuerpos que se autonomizan de su unidad org-
nica, se fragmentan y acoplan en diferentes formas? Reactualizaciones del
cuerpo fragmentado ( corps mrcele), "que acosan la imaginacin humana" y
que "amenazan la ilusin de sntesis que constituye el yo",
6
pero que aqu
operan en una mquina colectiva. L as partes de cuerpos deslizan e insisten
y en sus insistencias instalan diferencias, es decir que en cada escena en la
que reaparecen lo hacen en otros universos de significacin.
T ambin diluye el "yo": no es mi brazo, ni mi abrazo, pero esa fragmenta-
cin no es derrumbe ni sntoma, ni liberacin ninguna, sino produccin ima-
ginante en la inmanencia de los cuerpos mismos en accin, sin pasar por una
idea o imagen previa que se pone luego en escena sino que en velocidad, en
intensidad, cuerpos y partes de cuerpos, sin "dueo", se agencian, conectan,
mutan, fugan; cuerpos y partes de cuerpos se potencian en una mquina de
6. "En el origen el sujeto es una coleccin incoherente de deseos, ste es el verdadero sentido de
la expresin cuerpo fragmentado"; J. L acan, "El estadio del espejo", Escritos /. p. 15; tambin en
Seminario 3. Las psicosis, p. 61.
acciones. En muchos casos la escena que se imagina y se pasa a escenificar
es disparada desde una conexin de intensidades a partir de esa parte de
cuerpo que all est en movimiento y que en este instante hace nexo aqu con
esta parte de cuerpo provocndola a moverse.
5. Angustias y silencios: el vaco de palabra
Esta secuencia de diez multiplicaciones puede considerarse un nmero
bastante escaso de escenas propuestas en un taller de este tipo de jornada.
Desde la coordinacin se relata posteriormente que fue un taller difcil de
coordinar bsicamente por los silencios y las situaciones angustiosas que se
producan. Hay dos momentos en que se interviene desde la coordinacin
porque se considera que debe "cortarse" la situacin.
En la primera escena ("L as parturientas de Kabul") donde las mujeres en
silencio ondulan los brazos; una puesta esttica que comienza de modo atrac-
tivo, al no iniciar relato ni evolucin de accin, donde el nico elemento el
ondular de los brazos no opera progresin y donde el silencio deviene opre-
sivo, hace que -pasados unos largos momentos- desde la coordinacin y no
desde el autor de la escena se considere necesario hacer un corte y darla por
finalizada.
7
El otro momento significativo al respecto es en la escena 7 ("El desafo de
un encierro inesperado") en la cual un hombre y una mujer quedan encerra-
dos en el subte. El crescendo dramtico que el encierro produce induce a la
coordinacin a intervenir indicando un lugar por donde puedan salir.
Estas intervenciones de la coordinacin cobran relevancia ya que no estn
dentro de lo pautado. El salir de la pauta no necesariamente ubica la cues-
tin como un error de coordinacin; bien puede considerarse como un indica-
dor de algn clima o ritmo grupal que sea necesario elucidar. En ambas si-
tuaciones estas intervenciones que al interrumpir cortaron la tensin fue-
ron acompaadas de expresiones de alivio (distensin fsica, suspiros, risas,
aplausos) que podran confirmar el registro del crescendo de tensin y la per-
tinencia de cortarlo.
8
7. P avlovsky seala que los tiempos en una sesin psicodramtica suelen ser diferentes de los
tiempos cronolgicos ya que se trata de un tiempo cualitativo, un tiempo de intensidad. Vase
H. Kesselman, E. P avlovsky y J.C . De Brasi. Escenas. Multiplicidad, p. 11.
8. L a pertinencia de cortar tambin es parte de una decisin situada institucionalmente. A si por
ejemplo el cortar un crescendo de intensidad puede ser adecuado en un espacio educativo, mul-
titudinario. Sin embargo, puede considerarse improcedente en un espacio psicoanaltico, si for-
ma parte de un dispositivo de cura. En sntesis, no se trata de un "punteo de reglas tcnicas".
T ambin C arolina P avlovsky, "L a esttica molecular de la escena o los lmites del psicodrama",
240 241
Es un taller donde cobran particular protagonismo los silencios. C omo ha
podido observarse stos se presentaron en distintos momentos del taller
conformando una insistencia, una redundancia sobre la que cabra reflexio-
nar. L as cinco primeras escenas son mudas, son en silencio. L as cinco res-
tantes escenas son precedidas por muy largos silencios. El silencio de las
cinco primeras se desplaza y se aloja durante el resto del taller, aparecien-
do ya no slo en las escenas sino entre escenas. L a ltima escena tambin es
muda. Silencios que no slo vacan de palabra, sino que cargan densamen-
te las escenas.
Es importante sealar que estos silencios en escenas y entre escenas ope-
ran de distinto modo. En la primera secuencia de escenas sin palabras, de ac-
ciones mudas, no es que faltan palabras, que se carece de palabras, sino que
se priva de palabras a la escena. En el segundo caso, los silencios entre esce-
nas, densos, prolongados, no se manifiestan como una forma de expresin si-
no como una materia no formada de la expresin que va a ejercer su accin
sobre los otros elementos.
9
Se instala una tensin que vuelve cada vez que ter-
mina una escena, ms all de su contenido.
En las escenas mudas, en la secuencia se va instalando un vaco no ca-
rencia- de palabra y en esa desterritorializacin del hablar hay produccin
de un exceso de algo que no sabemos, pero que en su reiteracin se expe-
riencia vivamente.
L os silencios entre escenas en este taller no deberan considerarse como
"resistencias a dramatizar" y, eventualmente, a sealar o interpretar para
destrabar la actividad. T ampoco se trata de alentar a dramatizar. En las in-
tensidades que van instalando marcan un ritmo particular de afectaciones,
un clima denso, opresivo, que da lugar a diversos modos de afectacin en los
integrantes. L o ms destacable de los silencios entre escenas, particularmen-
te en su reiteracin, es aqu la produccin de intensidades no discursivas.
El desalojo de palabras de las primeras escenas conjuga, en cierto mo-
mento, con la insistencia de los silencios entre escenas que acumula intensi-
dad. T anto los vacos de palabras como los silencios entre escenas hacen pre-
sencia (no ausencia, falta, carencia), son sumamente productivos a punto tal
que podra afirmarse que este taller hubiera sido otro muy distinto si los si-
lencios (en escena y entre escenas) no hubieran ido creando diversos modos
de afectacin en un crescendo de intensidades. Se instalan, insisten como un
modo de presencia-existencia de lo siniestro ms all, o ms ac, de lo deci-
ble, de lo expresable.
;; DE SIL ENC IO S, C U ERP O S E INT ENSIDA DES: L O S IMP ENSA DO S DEL L ENGU A JE
No se trata aqu de silencios como lmites de la figurabilidad de las pul-
siones, ni del horror ante el descubrimiento de la pulsin
10
sino de indecibles
en acto, vacos de palabras frente al hiperrealismo feroz de la guerra anun-
ciada que producen afecciones diversas. L os silencios no produjeron estricta-
mente un sentido narrable, decible, sino intensidades que acumulan y gene-
ran un crescendo en las afectaciones de los participantes. En su acumulacin
y crescendo de intensidades instalaron una experiencia, una situacin singu-
lar, nica, irrepetible.
Junto con los brazos que ondulan y algunas veces deslizan a abrazos, los
silencios redundan, insisten y as cobran existencia. P roduciendo intensidad
se imponen y al insistir provocan un exceso que se vuelve intempestivo. Des-
pliegan una escalada de intensidad. No se trata, entonces, de interpretar si-
no de distinguir su singularidad y acompaar su devenir. En todo caso, en al-
gn participante forzarn a pensar lo impensable del horror.
Justamente, a partir de lo planteado es propicio sealar aquello que De-
leuze sostiene en Prousty los signos cuando puntualiza que ignoramos las zo-
nas oscuras en las que se elaboran las fuerzas efectivas que actan sobre el
pensamiento, las determinaciones que nos fuerzan a pensar.
11
P one en consi-
deracin la fuerza de lo involuntario cuando dice "el pensamiento no es nada
sin algo que lo fuerce a pensar, sin algo que lo violente" y subraya que mu-
cho ms importante que el pensamiento es "lo que da a pensar". Se ponen en
juego impresiones que nos fuerzan a interpelar, expresiones que nos fuerzan
a pensar.
En el captulo 2 "U n modo de lectura que rodea sin decir", de esta Segun-
da P arte, se sealaba que la multiplicacin dramtica es una experiencia que
rodea sin decir. En el taller que aqu se analiza puede constatarse que la ex-
periencia del horror rodea sin decir a los participantes. No funda alegato con-
tra la guerra, instala situacin, produce una experiencia que en algunos for-
zar a pensar.
A vanzando en la idea de Deleuze, ste afirma que lo que fuerza a pensar
es el signo: "El signo es el objeto de un encuentro; pero es precisamente la
contingencia del encuentro lo que garantiza la necesidad de lo que da que
pensar". L os signos movilizan, fuerzan una facultad: inteligencia, memoria o
imaginacin involuntaria nacida del deseo. Esta facultad a su vez pone en
movimiento al pensamiento, lo fuerza a pensar.
12
Este movimiento que fuer-
en Lo grupal, Buenos A ires, Bsqueda, 1987, p. 165, advierte sobre los riesgos de circunscribir
las implementaciones de situaciones psicodramticas a .una tecnologa a aplicar. . . . . . . .
9. Vase G. Deleuze y F. Guattari, Kafka. Por una literatura menor, p. 15.
10. Vase F. Fonteneau, La tica del silencio: Wittgenstein y Lacan, Buenos A ires, A tuel, 2000,
p. 216.
11. Vae G. Deleuze, Proust y los signos, pp. 177 y ss.
12. dem, p. 182.
242
243
za a pensar no necesariamente involucra a todos los participantes del taller
ni de igual modo.
6. Intensidades no discursivas: los impensados del lenguaje
De este taller, entre las muchas cuestiones que en l circulan, quieren
aqu puntuarse algunas de ellas.
El marco contextual del ataque a las T orres Gemelas ms que un contex-
to exterior que influencia al grupo conforma su trama grupal.
13
Es decir, ar-
ma la propia trama del taller en cuestin de un modo rizomtico en el que se
instala la situacin. A s por ejemplo cuando un participante propone una
bandada de pjaros en V, porque dice que necesita ejemplificar "algo de liber-
tad", otro -al ver la escena- imagina que podran ser aviones en formacin
de bombardeo. No es un tema menor que el participante que propone la es-
cena de la bandada de pjaros (escena 4: "Se respira aire puro?") haya sido
el muchacho que hace de "perrito" sobre el que "la nia" cabalga en la esce-
na 3 ("Infancia en lo de mis abuelos"). C ompleja implicacin de este varn de-
venido perro afectado a caminar en cuatro patas montado por su compaera
de taller devenida nia. P osicionamiento de varn devenido minoritario que
busca sacudir, hacer fuga de la incomodidad inventando una escena que "res-
pire libertad"?
O tro integrante, al verla, piensa en una formacin de aviones de bombar-
deo. L a "rfaga" de libertad que el primero instala a l no lo marca suficien-
temente y la guerra vuelve. Mantiene su agenciamiento silenciado. Sin em-
bargo nos permite volver-insistir a la pregunta que deja abierta la chica de
la silueta: cmo se produce un agenciamiento u otro? T anto la bandada de
pjaros como la formacin de aviones de bombardeo tiene "antecedentes" en
el taller para su "aparicin". El muchacho devenido perrito necesitara fugar
de lo minoritario. Quien imagina los aviones agenciara en la insistencia de
la guerra que atraviesa todo el taller.
stas no son explicaciones sino tan slo conjeturas en la lectura, son ope-
raciones de lectura. Son apreciaciones verosmiles, no necesariamente verda-
deras. No explican ni pueden considerarse en un rgimen causa-efecto. Se-
rn a lo sumo condiciones de posibilidad de un agenciamiento u otro, produc-
cin de conjeturas que dejan abierta la posibilidad a que otras conexiones
compongan otras conjeturas.
C mo pensar la singularidad de un agenciamiento?, cmo pensar la sin-
gularidad en que efecta una conexin singular entre un magma de latencias
sociales-institucionales-grupales y alguien a quien de ese magma se le impo-
ne una forma, una imagen, una escena, un gesto, un discurso, un afecto, un
pensamiento?
En este taller, a diferencia de tantos otros, un primer elemento que dis-
para diversos agenciamientos son los brazos ondulantes de las parturientas
de Kabul. A qu no opera una palabra que desliza en otras escenas hacia otro
universo de significacin y produce otros sentidos donde el desmontaje de
la secuencia de deslizamientos permite establecer ciertos grafos de un sig-
nificante, una insistencia que en sus deslizamientos produce algn sentido.
T ampoco se produce aqu un bloque de palabra-contenido que se reitera ar-
gumentalmente re-presentando una escena al estilo del "teatro de la repre-
sentacin".
14
Ms bien se producen aqu agenciamientos en otras combina-
torias. Se agencian palabras, pero tambin cuerpos, silencios, afectaciones
angustiosas.
En este taller toman protagonismo, junto a los silencios y las intensida-
des experienciables, los cuerpos. En algunas escenas, conjuntos de cuerpos
de mujeres; en el inicio cuerpos de mujeres puestos a parir en libertad, en el
final conjunto de cuerpos agrupados de mujeres que han muerto de fro. P e-
ro en el entre-estas-dos escenas de "principio" y "cierre" se produce otro mo-
do de protagonismo de cuerpo a travs de las diferencias de la repeticin de
brazos que ondulan y abrazos; ya no cuerpos enteros o cuerpos organismos,
sino una parte ( brazos) que desliza e insiste. Ya no cuerpos enteros, identita-
rios en la unidad organizacional de un "organismo"; cuerpos-partes que en
sus insistencias al mismo tiempo que insisten instalan diferencias; juegan
una secuencia maqunica en la que deslizan y en distintas escenas integran
diferentes universos de significacin.
Se desarma la unidad y una parte desliza, deriva, insiste y difiere. P uede
considerarse esta operatoria similar a la que se observa en los talleres don-
de aquel elemento que desliza es una palabra. P odra decirse que son brazos
"letrados". Brazos que portan letra, que hacen posible y son parte de sucesi-
vas construcciones de sentido.
A l mismo tiempo este taller pone de manifiesto otro modo de presencia de
los cuerpos. T anto cuando hacen masa en las escenas, hacen peso, como
cuando los cuerpos de todos los participantes se afectan en el crescendo an-
gustioso de silencios y escenas. De todos, pero de diferente modo o intensidad
en cada uno.
13. El contexto se hace texto, deca ya en 1985. Si bien esa expresin rebata la idea de un aden-
tro y un afuera, el uso del trmino 'texto' da cuenta de la influencia que todava ejerca el para-
digma lingstico.
14. Vase captulo 5 "U n tipo de multiplicacin dramtica: los talleres reiterantes", en esta mis-
ma parte.
244
245
Y
En este taller pueden entonces distinguirse dos modos de presencia de los
cuerpos:
U n modo de cuerpo letrado, que dice. C uerpos donde estas partes au-
tonomizadas producen formas y dicen algo diferente cada vez. C uerpos
de los cuales tambin mucho se ha interpretado ya en la clnica de las
conversiones, enfermedades "psicosomticas", etctera.
O tro modo de cuerpo que afecta, no dice, rodea sin decir. Ms que ex-
presar significaciones posibles, experiencia intensidades. Insiste pero
ms que deslizar o derivar redunda, no hace su diferencia en la erran-
cia significante sino que se redunda en un crescendo de intensidad que
afecta a los participantes. Intensidades que, en tanto situacin de ener-
ga sin forma, producen una densidad particular. En el taller, algunos
dicen haber sentido angustia. L ocalizan en el cuerpo.
C omo ha podido comprobarse, no se ha hablado explcitamente de la gue-
rra. Sin embargo su horror ha estado presente. Silencios y cuerpos han crea-
do condiciones, han rodeado sin decir. En este caso instalan agenciamientos
maqunicos, pero no de enunciacin.
En el captulo 4 de esta Segunda P arte, en la elucidacin de la chica de
la silueta se trabaj la produccin de sentido como un modo de produccin
de subjetividad; ahora en las elaboraciones de este captulo pueden entrar
en consideracin oros modos de produccin de subjetividad a partir de los
cuerpos afectados. A s como en el captulo anterior se tomaba aquello que el
dispositivo pona en visibilidad para inferir que en el cotidiano de nuestras
acciones, pensamientos, discursos estn presentes simultneamente una l-
gica de la representacin y una lgica de la multiplicidad, en ste puede re-
saltarse el atravesamiento permanente entre un plano discursivo que opera
en el dominio del lenguaje tanto explcito como implcito y un plano de los
cuerpos que con sus intensidades y afectaciones opera todo el tiempo sobre
el primero.
L os cuerpos, sus afectaciones e intensidades, parecen haberse constitui-
do desde las primeras demarcaciones disciplinarias de las ciencias huma-
nas, en los impensados del lenguaje. Se habran producido dos operatorias
en un mismo movimiento: los cuerpos fueron pensados como totalidades y,
a su vez, este cuerpo-organismo al ser pensado como sistema biolgico que-
d escindido del alma, del pensamiento, del lenguaje. A s los cuerpos fueron
posicionados como uno de los ms fuertes impensados del pensamiento y el
lenguaje.
U no de los grandes aportes de L acan ha sido justamente pensar lo incons-
ciente como la instancia por la cual se conectan y tambin se distinguen o se-
paran dos tipos de signos diferentes que refieren por un lado el mbito del
sentido y por el otro el mbito del goce.
15
Desde el momento en el que se ins-
tituye la nocin de inconsciente, resulta que la lengua que lo constituye no
puede ser considerada slo como un sistema de signos lingsticos. Es un
conjunto que se revela incompleto e inconsistente, un mixto de ambos tipos
de signos. Esto abre a la necesidad de pensar la intrnseca articulacin de
elementos significantes y asignificantes en la produccin de subjetividad.
P one de relevancia estos dos tipos de signos que conectan dos mbitos hete-
rogneos: el del sentido y el del goce. A mbas instancias mantienen entre s
una relacin de unin y separacin a la vez. Hay signos que, al conectarse
unos con otros y al sustituirse unos a otros, producen efectos de significa-
cin: son los significantes. Hay otros signos que constituyen inscripciones en
el cuerpo del hablante, carentes de significacin. Son trazos sin sentido,
huellas y marcas que repiten su trazo ilegible, mojones de la pulsin que
configuran el zcalo de lo humano, el basamento libidinal; se trata del go-
ce.
16
El goce es goce del cuerpo; si bien el "bao de lenguaje" lo preexiste, ex-
cede las posibilidades del lenguaje, de significarlo totalmente; goce y senti-
do no operan como series paralelas sino que se traman y destraman en re-
des de inciertas cartografas de implicaciones mutuas.
El goce infiltra de tal modo la lengua que queda trastocada la posibili-
dad de pensar el significante como mera unidad lingstica. Ya la invencin
freudiana del inconsciente y fundamentalmente su reformulacin lacania-
na haban problematizado la relacin "moderna" del sujeto y la posibilidad
cognitiva del objeto; las producciones del inconsciente han dado cuenta de
un "sujeto" siempre evanescente que nunca puede relacionarse con un "ob-
jeto" que se caracteriza por estar perdido, nunca encontrado.
17
L acan insis-
ti afirmando que "gozar es gozar de un cuerpo. Gozar es abrazarlo, es es-
trecharlo, es ponerlo en pedazos",
18
pero como ya se dijo el lenguaje no lo-
gra significarlo totalmente. Ya la nocin de corps mrcele haba instalado la
cuestin de un cuerpo fragmentario que slo imaginariamente adquirira
unidad. Excede los objetivos de este trabajo desplegar el pensamiento de
L acan al respecto,
19
pero s interesa agenciar estas puntuaciones para
15. Jacques L acan, "De la plusvala al plus de goce", primera leccin, seminario "De un O tro al
otro", 13 de noviembre de 1968, texto establecido por J.A . Miller, en J.C h. Zocka (dir.), Jacques
Lacan: psicoanlisis y poltica, Buenos A ires, Nueva Visin, 2004, p. 147. : - . .
16. Vase J. A lemn, Notas antifilosficas, Buenos A ires, Grama, 2003, p. 28.
17. Vase R. C ourel, Psicoanlisis en el campo del goce, Buenos A ires, Manantial, 1994, p. 132.
18. J. L acan, El seminario. Libro XIX, "O u pire...", indito, clase del 15 de diciembre de 1971, ci-
tado por R. C ourel, ob. cit., p. 133.
19. P articularmente la articulacin de estas nociones en lo que l denomin "la lgica del Fan-
tasma"; J. L acan, "Seminario XT V. L a lgica del fantasma", 1966-1967, mimeo.
246
247
avanzar en nuestras propias consideraciones respecto de los cuerpos en ins-
tancias colectivas.
Entonces, cmo pensar los cuerpos que desarticulan totalizaciones, que
exceden el lenguaje, que accionan entre-otros-cuerpos, con-otros-cuerpos, en
el "entre" de los cuerpos?, cmo pensar estos crescendos de intensidad que
afectan sin decir?
L a importancia de pensar estas cuestiones no se circunscribe a la elucida-
cin de algn taller como el que aqu se presenta; tiene particular relevancia
ya que cuando se trabaja con dispositivos que implementan recursos psico-
dramticos estas dimensiones de cuerpos o partes de cuerpos en accin atra-
viesan permanentemente las situaciones que all se despliegan y repliegan y,
aunque muchas veces mudos, implican todo el tiempo al colectivo, incluyen-
do a la coordinacin. A traviesan a todos los participantes, a ninguno de igual
manera. C onstituyen elementos fundamentales en las producciones colecti-
vas. No se trata de pensar los cuerpos uno por uno sino el entre-los-cuerpos.
7. Intensidades maqunicas de los cuerpos:
los impensados de la representacin
C omo ya se plante, la visibilidad y la enunciabilidad de los procesos
enunciativos suelen mantener como un impensado los cuerpos no orgnicos
y sus intensidades maqunicas. P ara avanzar en esta cuestin interesa to-
mar en consideracin algunos puntos referidos a la nocin de cuerpos sin r-
ganos. L a idea de cuerpos sin rganos que desarrollan Deleuze y Guattari en
distintos momentos de su obra, pero especficamente en El Antiedipo y en
Mil mesetas, proviene de A ntonin A rtaud; aparece, en realidad como un ho-
menaje a A rtaud y sin duda es un punto fuerte de conexin-desconexin de
las ideas deleuzeanas y el psicoanlisis. Esta nocin y su dilogo con nocio-
nes psicoanalticas ya pueden rastrearse en diversos captulos de Lgica del
sentido
20
y justamente posiciona un punto de transicin del pensamiento de-
leuzeano donde paulatinamente abandonar la idea de "series", que atravie-
sa las reflexiones de Lgica del sentido, hacia el pensamiento de las intensi-
dades y las multiplicidades de conexiones y desconexiones que conforman ese
modo particular de pensar los procesos como devenires.
Si bien en un principio refiri al lmite de desterritorializacin del cuerpo
esquizofrnico, la nocin se fue ampliando para dar cuenta de los cuerpos o
partes fragmentarias que operan sin la unidad o totalidad yoica en situacio-
20. P articularmente en "Decimotercera serie. Del esquizofrnico y de la nia", en G. Deleuze,
Lgica del sentido, p. 110.
nes en las que su fragmentariedad no implica necesariamente derrumbe o co-
lapso narcisista. Se conjugan aqu dos fuertes antecedentes psicoanalticos,
la nocin lacaniana de corps mrcele ya mencionada, en lo referente a la po-
sibilidad fragmentariante de los cuerpos, y los aportes freudianos con rela-
cin a la libido como intensidad energtica. En este punto pondera la elabo-
racin freudiana de la libido como concepto (la libido abstracta) pero se dis-
tancia de lo que considera su recaptura por el familiarismo edpico.
21
De es-
ta libido "abstracta", deseo, le interesa recuperar la dimensin de intensidad
que implica. Sealar que toda la vida biopsquica se presenta bajo la forma
de un campo intensivo que opera por el reparto mvil de los procesos de di-
ferenciacin de intensidades a travs de excitaciones y placeres.
22
En sntesis, cuerpos sin rganos refiere a una idea de cuerpo no pensado
como organismo, como sistema, como unidad que opera multiplicidades in-
tensivas. U n cuerpo sin rganos es una superficie, no una profundidad, se
despliega en el "entre"; los cuerpos se afectan unos y otros a travs de flujos,
conexiones y lneas de fuga de intensidades diferenciales.
Se habla de hacer un cuerpo sin rganos all donde las intensidades
pasan y hacen que no haya ni yo, ni el otro, no en nombre de una ma-
yor generalidad, de una mayor extensin, sino en virtud de singularida-
des que ya no se pueden llamar personales, de intensidades que ya no
se pueden llamar extensivas.
23
L a idea de cuerpo sin rganos no se opone a rganos, no es lo contrario a
los rganos, sino a la organizacin orgnica de los rganos que llamamos or-
ganismo.
24
Es conexin de deseos, flujos, continuo de intensidades. Es nece-
sariamente mquina colectiva y en tal sentido no puede hablarse de mi cuer-
po sin rganos. Desde esta perspectiva de lo colectivo es que resulta una he-
rramienta para indagar algunas de las cuestiones que se han querido poner
de relevancia en la elucidacin del taller considerado en este captulo. Ins-
criptos en un pensamiento de las superficies, los cuerpos sin rganos no son
una escena, ni un lugar, ni un soporte donde pasar algo. Estn poblados por
21. "C lases de Giles Deleuze", curso 15 de febrero de 1972, mimeo, p. 30: "Freud descubre la li-
bido abstracta, hace la gran conversin: el deseo ya no debe de ser comprendido del lado de los
objetos, ni de sus metas, debe ser descubierto como libido; pero Freud realiena este descubri-
miento sobre una nueva base correspondiente al descubrimiento mismo, y esta nueva base es la
realineacin de la actividad subjetiva del deseo determinado como libido en las condiciones sub-
jetivas de la familia y de edipo".
22. Vase G. Deleuze, Diferencia y repeticin, p. 73.
24. dem, p. 163.
248
249
7
intensidades, las producen y distribuyen; son campo de inmanencia del de-
seo, pensado ste como produccin, fuera de toda idea de representacin o ca-
rencia o placer que pudiera colmarlo.
25
P ensar los cuerpos como intensidades maqunicas que operan en la pro-
duccin de subjetividad desde una lgica colectiva abre a problemas tericos
que interesa subrayar. P ara pensar la intensidad como modo de accin de los
cuerpos en un colectivo de un nmero numerable de personas, donde stos
son discernibles, como en el caso de los talleres en consideracin, habr que
volver una vez ms al recurso desdisciplinario.
26
A l mismo tiempo, ser ne-
cesario sealar las complejidades que la cuestin filosfica de la intensidad
encierra en sus debates actuales. Segn Foucault, ste no es un tema menor
en el pensamiento filosfico; seala que un pensamiento de las intensidades
y las afecciones vuelve necesarias herramientas que operen y refuten toda
metafsica de la identidad y abra a pensar diferencias de diferencias, o sea,
multiplicidades. No es casual que cite nombres clebres en el mundo del ar-
te del siglo XX que rompieron con las formas de su poca y habilitaron un pen-
samiento de la superficie. T omando sus propias palabras como disparador
para pensar:
P ensar la intensidad sus diferencias libres y sus repeticiones no
es una revolucin insignificante en filosofa. Se trata de recusar lo ne-
gativo ( que es una manera de reducir lo diferente a nada, a cero, al va-
co, a la nada); se trata pues de rechazar de un solo golpe las filosofas
de la identidad y las de la contradiccin, las metafsicas y las dialcti-
cas, a A ristteles al mismo tiempo que a Hegel. Se trata de reducir los
prestigios de lo reconocible ( que permite al saber reencontrar la iden-
tidad bajo las repeticiones diversas y hacer brotar de la diferencia el
ncleo comn que sin cesar aparece de nuevo); se trata de rechazar de
una sola vez las filosofas de la evidencia y de la conciencia, a Husserl
no menos que a Descartes. Se trata en fin de recusar la gran figura de
lo Mismo que, de P latn a Heidegger, no ha dejado de encerrar en su
crculo a la metafsica occidental.
Se trata de volverse libres para pensar y amar lo que, en nuestro
universo, ruge desde Nietzsche; diferencias insumisas y repeticiones
sin origen que sacuden nuestro viejo volcn extinto; que han hecho es-
tallar la literatura, desde Mallarm; que han agrietado y multiplicado
el espacio de la pintura (divisiones de Kothko, surcos de Noland, repe-
ticiones modificadas de Warhol); que han roto definitivamente desde
Webern la lnea slida de la msica; que anuncian todas las rupturas
histricas de nuestro mundo. P osibilidad dada en fin de pensar las di-
ferencias de hoy, de pensar el hoy como diferencias de diferencias.
Si puede afirmarse que los cuerpos han constituido los impensados del
lenguaje, en el mismo sentido podr decirse que las intensidades han confor-
mado los impensados de la representacin.
25. Si bien Deleuze y Guattari reconocen la importancia del psicoanlisis en "mostrar que el de-
seo no estaba sometido a la procreacin, ni siquiera a la genitalidad", se distancian del psicoa-
nlisis cuando ste inscribe el deseo en "la ley negativa de la carencia", "la regla externa del pla-
cer" y "el ideal trascendente del fantasma". Se diferencian tambin en los procedimientos; pro-
ponen no ya "interpretar el fantasma" sino experienciar el cuerpo sin rganos. G. Deleuze y F.
Guattari, Mil mesetas, p. 159.
26. Vase A .M. Fernndez, "P ensar el cuerpo", en A .M. Fernndez y cois., Instituciones estalla-
das, p. 291.
250
27. M. Foucault, "A riadna se ha colgado", Archipilago, N" 17, Barcelona, 1994, p.
251

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