UN ACTOR SE PREPARA

Constantin Stanislavski
CUANDO LA ACTUACIN ES UN ARTE (Tema 8 y 18)
Lo mejor que puede suceder es que el actor se deje llevar completamente por la
obra. Entonces, sin que importe a voluntad, aun no queriendolo, vive su parte, sin darse
cuenta de como siente, sin pensar en que hace, y todo marcha por su propio acuerdo,
intuitiva, subconscientemente. Desgraciadamente, sentir la emocion, en mayor o menor
grado, cada representacion no esta dentro de nuestro control. Nuestro subconsciente es
inaccesible a nuestra conciencia. No podemos penetrar en ese dominio a voluntad. Si
por algun motivo penetramos en el, entonces el subconsciente se torna consciente y
muere.
AIortunadamente, hay otro camino: encontramos la solucion de un modo
indirecto.
Para despertar el subconsciente a la labor creadora hay una tecnica especial.
Debe dejarse todo lo que es, en el mas amplio sentido, subconsciente a la naturaleza, y
dirigirnos por nosotros mismos a aquello que esta en los limites de nuestro alcance.
Cuando el subconsciente, cuando la intuicion entran en nuestra labor, debemos saber
como no interIerirla.
No se puede crear siempre subconscientemente y solo por inspiracion. No existe
tal genio en el mundo. Es por eso que nuestro arte nos ensea primero que nada a crear
consciente y debidamente, porque esto constituye la preparacion mejor para el
Ilorecimiento del subconsciente, que es inspiracion. Mientras mas sean los momentos de
creacion consciente en una parte o en un rol, mayor ocasion habra para que Iluya la
inspiracion. Usted puede actuar bien o mal; lo importante es que actue verdaderamente.
Y actuar verdaderamente signiIica ser logico, coherente, pensar, esIorzarse,
sentir y obrar de acuerdo con su papel.
Si ustedes toman estos procesos internos y los adaptan a la vida espiritual y
Iisica de la persona que representan, podemos decir que viven su parte. Ademas del
hecho de que abre vias a la inspiracion, vivir la parte ayuda al actor a alcanzar uno de
sus principales objetivos. Su tarea no es representar meramente la vida externa de un
personaje. Debe adaptar sus propias cualidades humanas a la vida de esa otra persona y
poner en ello toda su propia alma. El objetivo fundamental de nuestro arte es la
creacin de esta vida interna de un espritu humano, y su expresin en forma
artstica. A traves de este proceso interno, ustedes deben vivir la parte realmente
experimentando sentimientos analogos a ella, cada una y todas las veces que repitan el
proceso de crearla.
Solo cuando un actor siente que su vida interna y externa en la escena Iluyen, y
que se realizan de una Iorma natural y normal en las circunstancias que le rodean, es
cuando las mas proIundas Iuentes del subconsciente se abren sin esIuerzo, y de ellas
nacen sentimientos que no siempre se pueden analizar.
A Iin de expresar una mas delicada y completa vida subconsciente, es necesario
tener control de un aparato Iisico y vocal excepcionalmente responsable,
excelentemente preparado. Para nuestros propositos debemos contar, ademas del auxilio
de la naturaleza, con una tecnica psicologica bien elaborada, un gran talento, y grandes
reservas Iisicas y nerviosas.
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Una pura imitacion, no tiene nada que ver con la creacion.
Primero debemos asimilar el modelo. Hay que estudiarlo desde distintos puntos
de vista: la epoca, el tiempo, el pais, condiciones de vida, antecedentes, literatura,
psicologia, el alma misma, manera de vivir, posicion social, y apariencia externa; mas
aun: caracter tanto como modales, manera de vestir, modo de moverse, de hablar, la voz
y sus entonaciones. Todo este trabajo, como material, le ayudara, compenetrandolo con
sus propios sentimientos. Sin todo esto, no habra arte en su labor. En otras palabras,
transIorma su alma en la de aquel. Como decia un actor Irances, Coquelin el viejo: 'El
actor crea su modelo en la imaginacion, y luego, como hace el pintor, toma cada rasgo
de ese y lo reproduce en si mismo, como aquel en la tela..
Tambien decia Coquelin: 'El actor no vive, actua. La respuesta precisa para la
escuela de representacion es que: 'el arte no es vida real, ni aun siendo su reIlejo. Arte
es, en si mismo, creacion; crea su propia vida, bella en su abstraccion, y mas alla de los
limites del tiempo y del espacio.
Una actuacion mecanica comien:a donde termina el arte creativo.
En la actuacion mecanica no hay lugar para ningun proceso vivo, y si este
aparece es solo por accidente. Para reproducir sentimientos deben ser ustedes capaces
de identiIicarlos por haberlos experimentado.
Con la ayuda de la mimica, la voz y sus ademanes, el actor mecanico oIrece al
publico nada mas que la mascara inanimada de sentimientos no existentes. Para ello, ha
sido elaborada una gran variedad de eIectos puramente pintorescos que pretenden
caracterizar toda clase de sentimientos valiendose de medios puramente externos
(nosotros los llamamos 'sellos de goma). Lo peor es que estos cliches llenaran lagunas
de un rol cuando este no se halla solidamente basado en sentimientos vivos. Mas aun, a
menudo se anticipan al sentimiento, le obstruyen el camino. Por eso el actor debe
protegerse de tales vicios y recursos.
Hasta la actuacion mecanica tiene que contar con la tecnica para lograrse. En
tanto que la actuacion mecanica hace uso de patrones ya elaborados para sustituir
sentimientos, la sobreactuacion toma las convenciones humanas generales que primero
se presentan y las usa sin siquiera aIinarlas o prepararlas para la escena. Esto puede
desarrollar la peor clase de actuacion mecanica en el actor.
Un papel cimentado en la verdad, progresa, por el contrario, el que se hace
sobre un patron estereotipado, decae.
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ACCIN (Tema 8, 14 y 18)
Cualquier cosa que suceda en la escena debe suceder porque haya un proposito
para ello. Hasta permanecer sentado debe tenerlo. Un proposito determinado, especiIico,
no simplemente el general de estar a la vista del publico. Uno debe adquirir el derecho
propio a estar sentado alli. Y eso no es Iacil.
La inmovilidad externa de una persona sentada en escena no implica pasividad.
Se puede estar sentado sin moverse, y estar en plena accion. No es eso todo: con
Irecuencia la inmovilidad Iisica es el resultado directo de un estado de intensidad
interna, y es esta actividad interna la que es, con mucho, mas importante desde el punto
de vista artistico. La esencia del arte no reside en las Iormas externas sino en su
contenido espiritual.
En la escena es necesario actuar, va sea exteriormente o interiormente.
Ejercicio: estar sentado con un proposito (Nunca en general)
En la escena no puede haber, bajo ninguna circunstancia, accion que se dirija de
modo inmediato a suscitar sentimientos por el mero hecho de despertarlos. Cuando
ustedes escojan un Iragmento de accion, dejen solos los sentimientos y el contenido
espiritual. Nunca busquen estar celosos, suIrir, hacer el amor, nada mas porque si. Todos
estos sentimientos son el resultado de algo que les ha antecedido. Sobre este precedente
ustedes pueden pensar tanto como quieran. En cuanto al resultado, se producira por si
mismo.
Si una accion no tiene Iundamento interno, no puede retener la atencion. Debe
tener un proposito particular.
Ejercicio: Pauta: Mover sillas (arrastrarlas, ordenarlas, disponerlas para algo,
amontonarlas, etc.) El alumno debe decidir con que Iundamento interno, que proposito.
Pauta: Abrir y cerrar una puerta / Sumar voz: 'Cierra la puerta.
Toda accion en el teatro debe tener una fustificacion interna, v ser coherente,
logica v real. Una condicion, un si, actua como una palanca que nos levanta del mundo
de la realidad a los dominios de la imaginacion.
Las diversas Iunciones del si (preguntarse que harian si ):
Produce instantaneamente un estimulo interior.
Alienta al actor, le anima a tener conIianza en una situacion supuesta.
Al ser supuesta, nadie obliga a creer o no creer nada. Todo es claro,
honrado y descubierto. Se les propone una cuestion, y se espera de
ustedes que respondan a ella sincera y determinadamente.
Despierta una interna y real actividad, por medios tambien naturales.
Actividad en la creacion y en el arte.
Debe aplicarse, el uso del si, a un rol hacia un personaje.
(Ejemplo: que sucederia si un simple campesino, que ha salido a pescar, tomara la
tuerca de un riel).
Para lograr esta relacion entre el actor y la persona que encarna hay que aadir
ciertos detalles concretos que llenaran la obra, precisando su sentido y dotandola de
accion e interes. Las circunstancias que supone y enuncia el si, se originan en Iuentes
cercanas a nuestros propios sentimientos, y tienen una poderosa inIluencia en la vida de
un actor. Una vez que ustedes han establecido este contacto entre su vida y su parte,
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sentiran ese impulso interno, ese estimulo. Aadan una serie completa de contingencias
basadas en su propia experiencia de la vida, y veran cuan Iacil es para ustedes creer
sinceramente en la posibilidad de aquello que van a hacer en escena.
Elaboren por entero un rol en esta Iorma, y crearan, completa, una vida nueva.
Los sentimientos despertados se expresaran por si mismos en los actos de la
persona imaginaria a la que la obra ha colocado en las circunstancias hechas por esta
misma.
Podemos concluir de esto que el si es tambien un estimulo para la creacion
subconsciente. Ademas, nos avuda a reali:ar otro de los principios fundamentales de
nuestro arte. Creacion no consciente mediante tecnica consciente.
El uso del si tambien esta relacionado tambien con un tercer principio basico de
nuestro tipo de accion: 'Sinceridad de emociones, sentimientos que parezcan
verdaderos en determinadas circunstancias dadas.
Que signiIica la expresion 'circunstancias dadas?
SigniIica el argumento de la obra, los hechos o sucesos del mismo, la epoca, el
tiempo y lugar en que se desarrolla la accion, condiciones de vida, la interpretacion que
den a ello el actor y el realizador, la mis-en-scene, la produccion, los decorados, el
vestuario, utileria, eIectos de iluminacion y sonido: todas las circunstancias, en Iin, que
se dan al actor para que las tome en cuenta al crear su papel.
Si es el punto de partida; el desarrollo, las circunstancias dadas. No puede existir
uno sin el otro, si ha de poseerse la cualidad estimulante necesaria. Sin embargo, sus
Iunciones en cierto modo diIieren: el si impulsa a la imaginacion dormida, en tanto que
las circunstancias dadas construyen las bases para el mismo si. Y ambos, conjunta y
separadamente, ayudan a crear el estimulo interno.
De todas maneras, cuando apliquen este tercer principio de la actuacion,
olvidense de sus sentimientos, porque estos son, con mucho, de origen subconsciente, y
no sujetos a control directo. Dirijan toda su atencion a las circunstancias dadas. Estan
siempre a su alcance.
El poder del si depende no solo de su propia agudeza, sino tambien de la
precision que tenga el trazo general de las circunstancias dadas.
Resumen: Recuerden siempre que cuando se comienza a estudiar un papel, debe
primero reunirse todo el material que tenga alguna relacion con el, y suplementarlo con
mas y mas imaginacion, hasta haber alcanzado tanta semejanza con la vida, que sea Iacil
creer en lo que estan haciendo. Al principio, olvidense de sus propios sentimientos.
Cuando las condiciones internas se hayan preparado, y bien, los sentimientos saldran a
la superIicie por si mismos.
Ejercicio: Plantearse problemas que ellos mismos tienen que poner en accion: escribir
una carta, arreglar un cuarto, buscar un objeto perdido, etc. Que cree el alumno las
circunstancias dadas de cada propuesta.
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IMAGINACIN (Tema 8)
Nuestra labor en una obra comienza con el empleo del si como una palanca que
los levanta de la vida diaria al plano de la imaginacion.
La Iinalidad de un actor debe ser emplear su tecnica para convertir la obra en
una realidad teatral. Y en este proceso la imaginacion juega, con mucho, la parte mas
considerable.
Cual es la diIerencia entre imaginacion y Iantasia?
La imaginacion crea cosas que pueden ser o suceder, en tanto que la Iantasia
inventa cosas que no existen, que nunca han sido y nunca seran. Y aun, quien sabe?,
acaso pueden llegar a ser.
Nosotros nunca creemos en una accion tomada en general.
La imaginacion debe estimularse, no Iorzarse.
La actividad, en la imaginacion, es de la mayor importancia: primero es accion
interna, luego se hace accion externa.
Ejercicio:
Plantear una propuesta a partir de las cosas simples que nos rodean. Con
el si magico, me coloco por mi mismo en el plano de lo imaginario, cambiando
nada mas que una circunstancia: por ej: La hora del dia, la epoca del ao.
TransIerirlo a un plano diIerente, prescindiendo de la hora, el lugar y la
accion real y trabajar con el intelecto: donde querria usted estar, y a que hora?
E ir haciendo preguntas.
Se debe escoger una trama que sea logica y coherente, y que nos conduzca a una
solucion tambien logica. La imaginacion quedara detenida si la hacemos trabajar a
partir de premisas dudosas que nos lleven a conclusiones estupidas.
Debemos partir de tener una ininterrumpida serie de circunstancias dadas y disponer
de una solida linea de visiones internas en relacion con esas circunstancias. En todo
momento, estando en la escena, durante cada uno de los momentos en que se
desarrolla la accion de la obra, debemos estar atentos tanto a las circunstancias
externas que nos rodean como a la cadena de circunstancias internas que hemos
imaginado por nosotros mismos para ilustrar nuestras partes.
De esos momentos debera Iormarse una serie continuada de imagenes. Y esa
pelicula debera proyectarse dentro de nosotros mismos, en la pantalla de nuestra
vision interna, haciendo vivas las circunstancias en medio de las cuales nos
movemos. Ademas, estas imagenes internas, creando una disposicion de animo
correlativa, despiertan emociones que nos mantienen siempre dentro de los limites
de la obra.
Nuestros sentimientos y experiencias emocionales son variables e inasequibles.
Las imagenes son mucho mas Iirme y Iacilmente Iijas en la memoria visual, y
pueden ser reproducidas a voluntad.
En mi metodo de poner a trabajar la imaginacion de un estudiante hay ciertos
puntos que deben hacerse notar. Si la imaginacion esta inactiva, haga una pregunta
sencilla. El estudiante tiene que contestarla, puesto que se le ha interrogado. Si
responde sin pensar en lo que dice, no acepto su respuesta. Entonces, a Iin de dar
una contestacion mas satisIactoria, debe, o bien activar su imaginacion, o hacer mas
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proximo al sujeto a su mente por medio de un razonamiento logico. El trabajo
imaginativo es a menudo preparado y dirigido de esta manera consciente,
intelectual. El estudiante, entonces, ve algo, sea en su memoria, sea en su
imaginacion: ciertas imagenes visuales deIinidas se le presentan delante. Por un
instante, vive como en un sueo. Despues, otra pregunta, y el proceso se repite. Asi
una tercera y una cuarta vez manteniendo y prolongando ese instante hasta hacerlo
algo aproximado al cuadro general. Lo que mas valor tiene de ello es que la ilusion
ha sido entresacada de las propias imagenes internas del estudiante. Una vez esto se
ha logrado, el mismo puede repetirlo una, dos o mas veces. Mientras mas a menudo
lo haga, mas proIundamente grabara en su memoria las cosas, y mas proIundamente
las vivira.
Es verdad que a veces tenemos que tratar con imaginaciones lentas y perezosas,
que no responden ni a las mas simples sugestiones. Entonces solo queda un recurso:
no solamente propongo una cuestion, sino que tambien sugiero la respuesta. Si el
estudiante puede aprovecharla, de alli partira; si no, la cambiara poniendo otra cosa
en su lugar, y en cualquier caso se ha visto obligado a usar su propia vision interna.
Al Iin, algo de una ilusoria existencia se ha creado, aun si el material ha sido solo en
parte contribucion del estudiante. El resultado podra no ser del todo satisIactorio,
pero algo se habra logrado. Se Iormara el habito de luchar deliberadamente con la
pasividad e inercia de su imaginacion, y eso es un gran paso hacia delante.
Preguntarse por que ra:on estoy haciendo o voy a hacer algo, es en extremo
importante. Les obliga a deIinir el objeto de sus meditaciones, sugiere el Iuturo y les
impulsa a la accion.
Despues, hay que dar un paso mas: se debe encontrar alguna nueva circunstancia
que le incite emocionalmente y le impulse a la accion. Si no se encuentra nada,
tratemos de resolver el problema indirectamente. Primero, que el alumno se plantee
a que es mas sensible en la vida real. Que cosa, mas a menudo, despierta sus
sentimientos, su temor o su alegria? Cuando se conocen las inclinaciones de la
propia naturaleza, no es diIicil adaptarlas a circunstancias imaginarias. Deben
nombrar algun rasgo, una cualidad, un interes, que sea tipico de el.
Aun un tema pasivo (ej. Imagine que es usted un arbol) puede producir un
estimulo interno y una incitacion, un reto a la accion.
Algunas veces no sera necesario todo este esIuerzo consciente e intelectual. Su
imaginacion puede trabajar intuitivamente. Pero no se puede contar solo con eso.
Para llegar a la imaginacion, el alumno debe sentir el impulso a la accion tanto
fisica como intelectualmente porque la imaginacion, que no tiene sustancia
corporea, puede aIectar de manera reIleja nuestra naturaleza Iisica y hacerla actuar.
Esta Iacultad es de la mayor importancia en nuestra tecnica de la emocion.
Por lo tanto: Todos v cada uno de los movimientos que los alumnos hacen en
escena, cada palabra que dicen, son el resultado directo de la vida normal de su
imaginacion. Si dicen lineas o hacen algo mecanicamente, sin tener cuenta cabal de
quienes son, de donde han venido, por que, que quieren, a donde van, cuando y que
haran cuando lo consigan, estaran actuando sin imaginacion. Y durante este tiempo,
corto o largo, estaran Ialtos de realidad, y no seran nada mas que maquinas a las que
se les ha dado cuerda: automatas.
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CONCENTRACIN DE LA ATENCIN (Tema 8)
Para que un actor se desentienda de los espectadores, debe estar interesado en algo de la
escena. Un actor debe tener un punto de atencion y este punto no debe estar en la sala.
Debe hacer un esIuerzo para Iijar su atencion. Hay que estudiar los objetos hasta el
ultimo detalle, despues tendrias que poder describirlos. Tambien con vision cerrada,
para activar la memoria visual.
ATENCIN EXTERNA
Es la que se dirige a los objetos materiales que se encuentran Iuera de nosotros
mismos.
Crculo Reducido de Atencin/Objeto prximo: (vg. pequea lampara brillando en la
oscuridad) Se emplea en los momentos de mayor concentracion, cuando es necesario
reunir toda nuestra atencion para preservarla de que se disipe en objetos distantes.
La observacion intensa de un objeto despierta naturalmente el deseo de hacer
algo con el. Y esto, a su vez, intensiIica la observacion del mismo. Esta inter-reaccion
reciproca establece un contacto mas estrecho con el objeto que ocupa la atencion.
Usted mismo es el centro de ese circulo (su cabeza, manos, etc., donde cae la
luz). La actitud del actor deberia ser aquella que llamamos Soledad en Publico. Esta
usted en publico porque todos estamos aqui, y es soledad porque esta el actor aislado de
nosotros por el pequeo circulo de atencion).
Todos nuestros actos, hasta los mas sencillos, aquellos que nos son Iamiliares en
nuestra vida diaria, se hacen Iorzados cuando aparecemos tras las candilejas ante un
publico de millares de gentes. He aqui por que es necesario corregirnos a nosotros
mismos, aprender, de nuevo, a caminar, a movernos, a sentarnos, o recostarnos. Es
esencial reeducarnos para ver o mirar, oir y escuchar la escena.
El ojo de un actor que mira un objeto, atrae la atencion del espectador hacia los
mismos puntos escogidos por el como aquellos a los que debe mirar. De manera
reciproca, un ojo sin expresion deja que la atencion del espectador se distraiga de la
escena.
(!"#$%"#&'# ')&" *'# $+",%)&'# -" '*%.)/#. No hagan preguntas inutiles. Un actor
debe ser un buen adivinador, No repito. Un actor debe tomar las cosas al vuelo, En
caso de no estar seguros, decidan por si mismos. Pueden equivocarse, pero no titubear.
Un actor debe tener resolucion, presencia de animo. No se detengan a preguntar.
Nunca esten ahi sentado, ni un momento, sin hacer algo.)
Crculo Medio de Atencin: (vg. Luz ilumina un area bastante extensa y abarca
diversos objetos. La pared de sombra no parece ser impenetrable, como antes) El actor
esta situado en el centro del circulo medio de luz. No se puede abarcar todo de una vez
de cara a la observacion, hay que examinar el area parte por parte, objeto por objeto y
haciendo de cada cosa, dentro del circulo, un punto independiente de observacion.
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Gran Crculo de Atencin: (vg. La sala entera inundada de luz) Los limites de sus
dimensiones dependen del alcance de la vista de ustedes. Las distintas perspectivas
podrian ser el horizonte, lo pintado en el telon del Iondo, etc.
No habiendo limites Iijos al circulo, el actor esta obligado a trazarlo
mentalmente, una linea imaginaria, y a no permitirse a si mismo mirar mas alla. Su
atencion debe reemplazar la luz, manteniendole dentro de ciertos limites.
Asi, el metodo de conservar el circulo de atencion debe cambiar. A traves de los
objetos, hay que acotar areas: Circulo Reducido, Medio y Gran Circulo.
Otro recurso tecnico que ayudara a dirigir su atencion. A ensancharse el circulo,
tambien se ensancha el area de atencion. Tan pronto como la linea imaginaria comienza
a hacerse vacilante, imprecisa, hay que retirarse rapidamente hacia un circulo menor,
que pueda ser retenido por la atencion visual del actor, limitarla de nuevo.
Hasta ahora el actor era siempre el centro del circulo. Con el Gran Circulo, el
actor puede, a veces, encontrarse Iuera del mismo, y su papel ser pasivo, de
observacion.
El pequeo circulo el actor puede llevarlo consigo dondequiera que vaya, en la
escena y Iuera de ella.
ATENCIN INTERNA
La atencion interna es la que se Iija en cosas que vemos, tocamos y sentimos en
circunstancias imaginarias.
Los objetos de de la atencion interna estan esparcidos y comprendidos,
absolutamente, dentro del alcance de los cinco sentidos.
Un actor en escena vive dentro y Iuera de si mismo. Esta vida abstracta
constituye una inagotable Iuente de material para nuestra concentracion interna de la
atencion. La diIicultad para emplearla estriba en que es Iragil. Las cosas materiales a
nuestro alrededor en la escena, atraen a una atencion bien entrenada, pero los objetos
imaginarios demandan un poder de concentracion mayormente disciplinado.
Lo estudiado en la atencion externa se aplica igualmente a la atencion interna. Es
muy importante para el actor porque gran parte de su vida tiene lugar en el dominio de
las circunstancias imaginarias. Por ello, sirven los ejercicios que se realizan para la
imaginacion, ya que son igualmente eIectivos para concentrar la atencion. (vg.
Visualizar por la noche lo realizado durante el dia con todo detalle, revivir todos los
pensamientos y emociones internas que les han despertado todo lo que han hecho. Es la
manera de desarrollar un Iuerte, agudo y solido poder de atencion, externa e interna).
Para desarrollarla se requiere una labor constante y diaria, repetida.
ATENCIN QUE PROVOCA UNA REACCIN EMOCIONAL
El modo de atencion, descrita hasta ahora, ha sido una atencion intelectual. Este
uso es empleado muy pocas veces de ese modo por el actor.
Para asegurar su objeto Iirmemente cuando ustedes actuan, necesitan otro tipo de
atencion, aquella que provoca una reaccion emotiva, que esta apoyada en el sentimiento.
Ustedes deben encontrar, tener algo que les interese en el objeto de su atencion, y que
sirva para poner en marcha su aparato creativo entero.
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El objeto seria el mismo que en los dos tipos de atencion anteriores, pero ahora
las circunstancias imaginarias pueden transIormarlo y avivar en ustedes la reaccion
imaginaria hacia el.
ATENCIN AUTOMTICA
Cuando la atencion ya esta construida y se levanta sobre varios estratos que no
se interIieren unos con otros. Es el habito es que conIiere esta atencion automatica. El
periodo mas diIicil, en el aprendizaje, es el inicial. Parece que el actor deba estar
pensando en mil cosas: su papel, la tecnica y sus metodos, las lineas, los pies y entradas,
etc. Y es verdad, pero a Iinal interioriza la tecnica y se convierte en algo natural.
Como es posible visualizar un objeto en la 'cuarta pared sin mirar al publico?
Como deben sus ojos enIocar la vision? Para Iijar el objeto en un punto imaginario, los
ojos deben enIocar la vision casi en el mismo angulo que si se tratara de la punta de su
nariz. Hay que entender la relacion entre vision y distancia, esa es la tecnica apropiada
para mirar la inexistente 4 pared, o a la distancia. Ademas, sentir la necesidad
inconsciente de hacerlo.
Un actor debe ser observador no solo en la escena, sino tambien en la vida
diaria. Debe concentrarse en todo aquello que atraiga su atencion; mirar un objeto no
como cualquier persona, con 'penetracion. Asi su metodo de creacion guardara
relacion con la vida. Y ademas, debe saber como extraer de sus observaciones lo mas
signiIicativo, lo mas tipico, mas caracteristico o pintoresco. Esto debe ser una practica
sistematica.
Como podemos a la gente no observadora ensearle a notar lo que el mundo
trata de mostrarle? Primero que nada hay que ensearle a mirar, a oir, a escuchar lo que
es bello. Tal habito eleva su animo y despierta su sensibilidad, sus sentimientos, que
dejaran huellas proIundas en sus recuerdos emotivos. Traten de expresar en palabras lo
que en estas cosas causan placer: este proposito, este esIuerzo, les hara observar mas de
cerca, mas detenida y eIectivamente para poder apreciar y deIinir sus cualidades. Y no
traten de pulir el lado aspero y oscuro de lo natural.
Busquen lo mismo la belleza que lo que le es contrario y deIinanlo, aprendiendo
a conocerlo y a ver una cosa y otra. De otro modo, su concepto de la belleza sera
incompleto, almibarado, amelocotonado, sentimental.
Una vez hayan aprendido a observar la vida a su alrededor y a aprovechar la
observacion para su trabajo, se volveran al estudio de lo mas necesario e importante, del
mas vivo material emotivo, en el que reside su principal aptitud de creadores. Y quiero
decir con ello, esas impresiones que se obtienen del contacto directo y personal con
otros seres humanos. Ese material es diIicil de obtener porque es en gran parte
intangible, indeIinible y solo percibido en lo intimo. De seguro, muchas experiencias
espirituales, invisibles, se reIlejan en nuestra expresion Iacial: en los ojos, en la voz, en
nuestra manera de hablar y nuestros gestos, pero aun asi no es Iacil de percibir, entrar en
contacto con la intimidad de otro ser, porque la gente no abre a menudo las puertas de
su alma ni permite a otros verles como realmente son.
Cuando el mundo interior de alguien a quienes ustedes observan se aclare y se
haga visible a traves de sus actos, sus pensamientos e impulsos, sigan mas
estrechamente sus acciones, y estudien las condiciones en las cuales se encuentra a si
mismo. Por que hace esto o esto otro? Que es lo que pensaba al hacerlo?
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Este es un modo de conocer la vida interior de una persona a travs de un
sentimiento intuitivo, con poderes de observacin que son, en su origen,
subconscientes. En el proceso de trabajo, se van aprendiendo mas y mas modos de
estimular el subconsciente, encauzandolo hacia el proceso creativo.
RELA1ACIN Y DESCANSO DE MUSCULOS (Tema 8)
No pueden ustedes tener idea de lo perjudicial de los espasmos musculares y de
la contraccion Iisica. En cada caso, invalidan al actor impidiendole desenvolverse,
actuar. Es peor aun, sin embargo, cuando esta condicion aIecta a su cara, expresando
aun lo contrario del proceso intimo del actor, y sin guardar relacion con sus emociones.
La tension en cualquier parte del cuerpo aIecta a las emociones, a la expresion de estas
y al estado general de la sensibilidad del actor.
La tension muscular interIiere su experiencia emotiva interna. En tanto que se
mantiene el esIuerzo Iisico (vg. Mantener levantado el piano y pensar la respuesta de
preguntas), no puede ni siquiera pensar en los delicados matices del sentimiento o en la
vida espiritual de la parte que se actua. Antes de empezar la actuacion sera necesario
tener los musculos en la condicion debida, de manera que no vayan a impedir sus
acciones. La presion de un solo musculo, en un solo punto, es suIiciente para
descomponer por entero el organismo, tanto espiritual como Iisicamente.
Como ser humano, el actor esta sujeto a la tension muscular. Esta existira
siempre que aparece en publico. Hacerla desaparecer por completo es imposible,
ademas eliminado un punto, suele aparecer en otra parte. Nuestro metodo consiste en
desarrollar una especie de control: un vigia observador. Dejen que la tension venga, si
no pueden evitarlo. Pero de inmediato, hagan Iuncionar su control para eliminarla.
Un actor, como un nio pequeo, debe aprender a hacer todo de nuevo: caminar,
mirar, sentarse, hablar y demas. El problema es que se hace en la vida ordinaria, pero se
hace mal. Y bajo la luz de las candilejas, todo se multiplica y se hace mas evidente. Otra
razon es que la escena indispone el estado general del actor.
Hay que recordar que existen diIerentes tipos de tension. Un musculo necesario
para sostener determinada posicion puede controlarse, pero solo hasta donde sea
necesario para ello. Habria que hacer un estudio general del peso del cuerpo humano, a
investigar el centro de gravedad y su localizacion en cualquier postura adquirida. Asi se
averiguara cuales son los centros que establecen el equilibrio. El cuerpo humano puede
adiestrarse y adquirir grados de ligereza, agilidad y adaptabilidad.
Cada postura debe estar sujeta no solo a la auto-observacion, tambien debe
basarse en alguna idea imaginaria y ser determinada por las 'circunstancias dadas.
Cuando esto sucede deja de ser una mera pose, para convertirse en accion (puede ser
imaginaria o real, pero siempre justiIicada por unas circunstancias dadas en que el actor
pueda creer). El actor no tiene mas que creer en esta Iiccion, y de inmediato la pose
inanimada se vuelve real, un acto dotado de vida y con un verdadero objetivo real, vivo.
Y solo con sentir la verosimilitud de este acto, hace que la intencion y la subconsciencia
vengan en su ayuda. Entonces, la tension superIlua desaparece, los musculos
precisamente necesarios entran en accion, y todo esto esto sucede sin la intervencion de
ninguna tecnica consciente.
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No debe haber nunca en escena una postura o posicion que no tenga base. El
convencionalismo teatral no tiene lugar en el arte verdadero y creativo. No debe existir
solo una pose convencional, debe darsele Iundamento y que sirva a un proposito
interno.
Tres momentos: 1) tension superIlua al realizar una postura ante publico; 2) el
relajamiento mecanico de esta tension superIlua, bajo la direccion del 'control; 3)
justiIicacion de la postura, si ella por si misma no convence al actor.
Cuanto mas delicado es el sentimiento, mayor precision requiere, mas claridad y
calidad plastica en su expresion externa y Iisica. Debe acumularse la energia adecuada
para que los movimientos sean precisos, deIinidos y energicos. Los deIectos de la vida
diaria en escena se hacen mas notables y dejan en el publico una impresion deIinitiva.
UNIDADES Y OB1ETIVOS (Tema 14 y 15)
Asi debe proceder el actor: no por una multitud de detalles, sino por aquellas
unidades importantes que, como seales, le marcan su canal, y lo mantienen en la linea
recta de la creacion. Juntas hacen un objetivo mas amplio, el superobjetivo. Esto le
obligara a romper cada unidad en mas Iinos detalles, a reproducirlos claramente y a
pormenorizar. Si estas divisiones son todavia monotonas, debe romperlas todavia mas.
Asi se reajustara el total.
Recuerden siempre que la division es temporal. La parte y la obra no deben
permanecer Iragmentadas. Es solo en la preparacion de un papel, que hacemos uso de
las pequeas unidades.
La tecnica de la division es relativamente sencilla. Preguntense a si mismos:
Cual es el nucleo de la obra, aquello sin la cual no existiria? Luego, pasen a los puntos
principales sin entrar en detalles: los episodios organicos, sus unidades mayores. Ahora
saquen de cada uno de ellos su contenido esencial, y obtendran el esquema interno de la
obra total. Cada una de ellas es a su vez dividida en pequeas partes menores, las
cuales, reunidas, componen aquella. Al constituir estas divisiones es a menudo
necesario combinar varias unidades menores.
La division de la obra en unidades, a parte de servir para estudiar su estructura,
tiene otra razon, intima, actoralmente mas importante: en el centro, en el corazn de
cada unidad, radica un /01"&23/ 4+"'-/+. La suma de los objetivos debe Iormar una
corriente logica y coherente.
El objetivo es la luz que conduce por el camino verdadero. El error que la
mayoria de actores cometen es que piensan en el resultado en lugar de la accion que lo
prepara y ha de darlo. Por eludir la accion, y dirigirse sin mas al resultado, se obtiene un
producto Iorzado que no conduce sino a una actuacion deIectuosa.
En la escena encontramos innumerables objetivos, pero no todos son buenos y
necesarios; en realidad, muchos son nocivos y peligrosos. Un actor debe aprender a
reconocer la calidad de ellos, evitando los innecesarios y reconociendo los
esencialmente justos.
Yo deIiniria los objetivos verdaderos como sigue:
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1) Deben encontrarse de nuestro lado de las candilejas, es decir, dirigirse hacia los
demas actores, no hacia los espectadores.
2) Deben ser personales y, no obstante, analogos a los que tendria el personaje que
se encarna.
3) Deben ser creativos y artisticos, porque su Iuncion es satisIacer el proposito
principal de nuestro arte: crear la vida de un alma humana, y exteriorizarla,
interpretarla en Iorma artistica.
4) Deben ser reales, vivos y humanos, no muertos, convencionales o meramente
teatrales.
5) Deben ser tan veridicos que ustedes mismos, los actores que trabajan con usted y
el publico, puedan creer en ellos.
6) Deben tener la cualidad de ser atractivos y estimulantes para ustedes. Hacerle
desear realizarlo.
7) Deben ser deIinidos, y caracteristicos del papel que interpretan. No admitir
vaguedad, y estar claramente entretejidos en la trama que Iorma la parte que
actuan.
8) Deben tener contenido y valor, corresponder al cuerpo interno de la parte. No ser
triviales ni superIiciales.
9) Deben ser activos, dinamicos, para impulsar y llevar adelante el papel y no
dejarle estancarse.
Los objetivos que reunen estas cualidades son llamados objetivos creadores. Y
debemos mantenerlos vivos.
Les prevengo contra una Iorma peligrosa de objetivo: el puramente motor, que es
muy Irecuente en el teatro y conduce a una actuacion mecanica.
Admitimos tres tipos de objetivos: el externo o Iisico, el interno o psicologico,
y el tipo rudimentario o elemental psicologico.
Ejemplos: el externo o Iisico, saludar a alguien (es mecanico, sin psicologia,
pero al realizarlo obtenemos una sensacion); el objetivo ordinario o rudimentario
(saludar a alguien queriendo expresar gratitud. Hay en el algo de psicologico); el
objetivo psicologico (saludar, deseando excusarse por una disputa de ayer,
admitiendo el error y pedirle que lo olvide. Tengo que haberlo pensado y dominar
muchas emociones antes de poder hacerlo).
En cada objetivo Iisico hay algo de psicologico, y a la inversa. No se pueden
separar. (Ejemplo: ir hacia alguien y aboIetearle. Implica inIinidad de sensaciones
psicologicas). No intenten trazar una linea demasiado deIinida entre la naturaleza Iisica
y la psiquica o espiritual. Observen sus instintos, siempre inclinandose un poco hacia lo
Iisico. Los objetivos Iisicos son mas Iaciles y prontamente alcanzables. Asi se evita el
riesgo de caer en una Ialsa manera de actuar.
Cmo extraer un objetivo de una unidad de trabajo.
El metodo es simple: consiste en encontrar el nombre mas apropiado para la
unidad, aquel que caracteriza su esencia intima. El nombre correcto, verdadero, que
cristaliza la esencia de una unidad, descubre su objetivo Iundamental.
-Unidad y objetivo son dos cosas distintas. El nombre se da a la unidad.
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-No deberian tratar de expresar el signiIicado de su objetivo en terminos de un
nombre o un sustantivo. Este puede emplearse para la unidad, pero no para el
objetivo. Para el objetivo debe usarse siempre un verbo.
-Cada objetivo debe llevar en si mismo el germen de la accion. El verbo ser es
estatico. No contiene el germen activo necesario a un objetivo. Deben ser verbos
que ayuden a despertar su emocion y que no sean demasiado generales (Yo
quiero..., para. tambien ayuda).
FE Y SENTIDO DE LA VERDAD (Tema 9 y 14)
Hay dos clases de verdad y sentido de creencia en lo que hacemos. Primero, hav
aquel que es creado automaticamente v en el plano de un hecho real, y segundo, hay el
tipo escenico, el cual es igualmente verdadero pero originado en el plano imaginativo v
de la ficcion artistica.
Para alcanzar este ultimo sentido de la verdad, deben emplear una palanca que
les levante al plano de la vida imaginaria. Las circunstancias dadas propias, les
ayudaran a sentir y crear una verdad escenica en la cual ustedes pueden creer mientras
estan en escena. Consiguientemente, en la vida ordinaria, verdad es lo que en realidad
existe, lo que una persona conoce realmente. En tanto que en el escenario, consiste en
algo que no existe realmente, pero que podria ser o suceder.
Lo que queremos decir por verdad en el teatro, es la verdad escnica de la que
un actor debe hacer uso en momentos de creacion. Traten siempre de comenzar una
labor desde el interior. Pongan vida en todas las circunstancias imaginadas y en las
acciones hasta que hayan satisIecho por completo su sentido de la verdad, y hasta que
hayan despertado ese otro sentido de fe, o creencia, en la realidad de sus sensaciones. A
este proceso se le llama 1%#&2524'426) de una parte .
La verdad no puede separarse de la creencia, ni esta de la verdad. Cuanto suceda
en escena debe ser convincente para el actor en si mismo, para los demas que actuan
con el, y para los espectadores.
Hablemos ahora de su contrario: la falsedad.
Un sentido de la verdad contiene en si mismo un sentido de lo que no es verdadero.
Ustedes deben poseer ambos; pero sera en diversas proporciones (tantos por cien).
Ustedes necesitan de la verdad, en el teatro, solo hasta donde puedan creer en ella.
Puede inclusive obtenerse cierto provecho de la Ialsedad, si son ustedes
prudentes con ella. Un grano de verdad debe plantarse alli donde hay Ialsedad, bajo ella,
para que asi, con el tiempo, la suplante.
Verdad Fsica
No traten de hacerlo todo en seguida, vayan parte por parte, ayudandose ustedes
mismos de pequeas verdades. Hagan partir sus acciones de las bases Iisicas mas
sencillas que sea posible.
Hay que cuidar gran cantidad de detalles realistas a Iin de convencer a su
naturaleza Iisica de la verdad de lo que hacen en escena (y mas con objetos
imaginarios).
Una accion fisica completamente fustificada es aquello en lo que un artista
puede poner por completo su Ie organica.
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(Ejercicio sencillo: Creen la secuencia de una accion externa, Iisica. Y haganme sentir
la verdad de ella)
Posesionarse de inmediato de toda la verdad interna de una obra o papel y creer
en seguida en ella es imposible. Debemos fraccionarlo, dividirlo, y absorber cada
parte por separado. Debemos seguir el mismo procedimiento que seguimos al estudiar
las unidades y objetivos. Partiendo de su creencia en la verdad de una pequea accion,
un actor puede llegar a sentirse a si mimo en su parte y tener Ie en la realidad de la obra
entera. 'Un sentido de medida les avudara siempre`.
La Vida de un Cuerpo Humano
Para evitar malos habitos que amenazan con desviarlos a cada paso, deben
ustedes establecer la direccion correcta tendiendo una serie de acciones Iisicas (linea de
acciones Iisicas). Esta linea deben ustedes recorrerla hasta haber Iijado,
permanentemente, la ruta verdadera a seguir en su papel. Repetirla detalladamente una y
otra vez (solo acciones Iisicas, verdades Iisicas y una creencia Iisica en ellas. Solo eso.)
Si al ejecutar la secuencia de actos Iisicos sin una sola interrupcion, se crean
sensaciones nuevas y los momentos aislados Iluyen en periodos mas amplios, hemos
creado una corriente continua de verdad. Con la repeticion, la secuencia se Iortalece y
la accion da la sensacion de ir hacia delante con un impetu creciente.
Ni estando dentro del escenario ni entre bastidores, el actor debe permitir
rupturas o interrupciones en la continuidad de la vida de su parte. Esto ocasiona
lagunas.
Si no siguen actuando, al menos conIinen sus pensamientos a los que la persona que
actuan tendria en circunstancias analogas.
A esta secuencia continuada es a lo que llamamos en nuestra jerga teatral 'la
vida de un cuerpo humano. Esta constituida por acciones Iisicas vivas, motivadas por
un sentido interno de verdad y una creencia en lo que estan haciendo. Esta vida de un
cuerpo humano en un rol es la mitad de la imagen por crear, si bien no es la mas
importante de sus mitades.
La Creacin del Alma Humana
En realidad esto ya ha sucedido, sin que ustedes lo sepan, en su interior. La
prueba es que no lo hicieron de modo Irio y Iormal, sino con intima conviccion.
Como Iue producido este cambio?
De una manera natural: porque el lazo que une el cuerpo y el alma es indivisible.
La vida de uno da vida al otro. Cada acto Iisico, excepto los puramente mecanicos,
tienen una Iuente interna de sentimiento. En consecuencia, tenemos un plano interno y
un plano externo en cada rol, ambos entrelazados. Un objetivo comun los hace analogos
entre si y Iortalece sus lazos.
(Ejercicio: Medea. Linea de accion continuada abierto-cerrado y texto)
La base total del exito del ejercicio Iinal descansaba en los 'si magicos y en las
circunstancias dadas. Eran estas y aquellos los que producian en mi el impulso interno,
no la creacion de los detalles Iisicos.
Usamos la tecnica consciente de crear el cuerpo Iisico de un papel, y con su
ayuda lograr la creacion de la vida subsconsciente del espiritu del mismo rol.
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Los actores, como los viajeros, encuentran muchas manera diIerentes de llegar a
su destino: hay aquellos que, real y Iisicamente, experimentan su parte, y los que
reproducen su Iorma externa, los que se componen a si mismos con trucos previstos y
hacen su actuacion como si Iuera un truco mecanico. Los hay que hacen de su parte un
arido discurso literario, y otros que se valen de ella para hacer un lucimiento de si
mismos, para hacerse admirar mas.
Como pueden precaverse de adoptar la direccion Ialsa? Deben contar, para cada
estacion de su recorrido, para cada punto de empalme, con un bien entrenado y alerta
garrotero o asa. Este es su sentido de verdad, que da sentido de Ie y los mantiene en el
carril debido.
Que material usamos para construir nuestro carril?
Al principio pareceria que lo mejor es emplear emociones reales, verdaderas. Pero, las
cosas del espiritu no son suIicientemente solidas. Es por eso que tenemos que recurrir a
la accin fsica. Hacerlas con verdad y creyendo en ellas. Donde exista verdad y
creencia, tendrn sentir y experiencia. As, instantaneamente, de modo intuitivo y
natural, despertar una emocin.
(Ejercicio: Cantar una nana a un bebe // En que se ocupa Lady Macbeth en la
culminacion de su tragedia? En el sencillo acto Iisico de lavar de sus manos una
mancha de sangre.)

Tal concentracion es necesaria si han de poseer sentimientos verdaderos. En la
vida real tambien muchos de los grandes momentos de emocion estan sealados por
algun acto ordinario, pequeo, natural. (v.g.: tristes momentos de asistencia a la
gravedad, a la proximidad de la muerte de un ser querido).
Nosotros los artistas tenemos que admitir la verdad de que aun los minimos
movimientos Iisicos, cuando tienen lugar dentro de unas 'circunstancias dadas,
adquieren gran signiIicacion debido a la inIluencia sobre la emocion.
Si se le dice a un actor que su papel esta lleno de accion psicologica y hondura
tragica, comenzara de inmediato a Iorzarse a si mismo, exagerando su pasion, a ahondar
en su animo para extraer sentimientos, ejerciendo violencia sobre ellos. Pero si usted le
da un sencillo problema Iisico a resolver, y rodea este de condiciones de interes y
sensibilidad, se dispondra a ejecutarlo sin pensar demasiado proIundamente si lo que
hace resulta en psicologia, tragedia o drama. Asi, el camino Iacil es el Iamiliar, habitual
y mecanico: la lnea de menor resistencia.
La signiIicacion de los actos Iisicos en momentos altamente dramaticos o
tragicos se enIatiza por el hecho de que mientras mas sencillos son aquellos mas Iacil es
dominarlos, y mas Iacil entonces permitirles conducir a ustedes a su verdadero objetivo,
alejandoles de la tentacion de caer en la actuacion mecanica.
Lleguen a la parte tragica de su papel sin atormentar sus nervios, sin jadeos ni
violencia, y sobre todo, no apresuradamente sino gradual, logicamente, conduciendo
correctamente la secuencia de las acciones Iisicas externas, y creyendo en ellas.
El acceso al drama y la tragedia o a la comedia o el vodevil, diIiere solamente en
las circunstancias dadas que rodean las acciones del personaje que ustedes encarnan. En
consecuencia, cuando ustedes vayan a experimentar con una tragedia, no piensen en sus
emociones. Piensen en lo que tienen que hacer.
(Ejercicio: AdeIesio, 'Tu lo has matado. // Lady Macbeth. 'Esta ronco el cuervo.)
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Su artiIiciosa verdad les ayuda a representar imagenes y pasiones. Mi verdad es
de otra clase, y ayuda a crear imagenes reales en si mismas y a excitar pasiones reales
tambien. La diIerencia entre el arte de ustedes y el mio es la misma que distingue a las
palabras parecer y ser. Yo debo tener verdad real; ustedes se satisIacen con su
apariencia. Ustedes voluntariamente se limitan a la conIianza que su publico les tiene,
es un mero asistente. Para mi, el espectador es un testigo, y un participante de mi labor
creadora.
La gente que mas habla de exaltacion y elevacion es precisamente, en su
mayoria, la que no tiene atributos de elevarse por si y alcanzar un nivel mas alto. Hablan
de arte y de creacion con Ialsa emocion, y de una manera indistinta y tergiversada. Los
verdaderos artistas, por el contrario, se expresan de una manera sencilla y comprensiva.
Los actores deberian encontrar su lugar en el teatro. Es en extremo importante en
nuestro arte que cada actor encuentre su tipo particular, aquel al que pertenece.
No todo tipo de verdad puede ser trasplantado a la escena. Lo que empleamos en
ella es una verdad transformada en un equivalente poetico por obra de la imaginacion
creadora.
Lo unico que importa es que lo que hacemos se dirija a desarrollar y vigorizar el
sentido de la verdad. Es una tarea diIicil, porque es mucho mas Iacil mentir, cuando
ustedes estan en escena, que hablar y actuar la verdad. Necesitaran ustedes una gran
cantidad de atencion y concentracion para ayudar al adecuado crecimiento de su sentido
de verdad y Iortalecerlo.
Eviten la Ialsedad! Eso engendra deIormidad, violencia, exageracion y
mentiras; y cuanto estas con mayor Irecuencia se repitan y les dominen, mas
desmoralizador sera ello para su sentido de verdad. Y sean inIlexibles, desarraiguen de
si y sin piedad, toda tendencia a la actuacion mecanica y exagerada. No se lo permitan.
Eliminen constantemente las cosas superIluas para crear un proceso especial.
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MEMORIA DE LAS EMOCIONES (Tema 11 y 13)
Lo inesperado es a menudo el mas eIectivo acicate de la labor creadora. Con la
repeticion, lo que era inesperado ya no lo es y, no obstante, debemos vivirlo como si
Iuera la primera vez.
Los novatos, tras entrenarlo, suelen tener una muy buena memoria de la accion
externa. Pero, y la memoria de las emociones? Revivir todos los sentimientos
experimentados la primera vez y actuando sin esIuerzo, involuntariamente?
Esto se presenta raramente, es cierto. Para comenzar, es licito que se dejen guiar
por su plan externo. Pero despues, deben dejar que el mismo les recuerde sus
sentimientos anteriores y entregarse a ellos el resto de la escena.
Si aun asi no ocurre, tengo que reducir mis pretensiones, dire: ejecuten el
esquema Iisico del ejercicio, aun si esto no les recuerda sus antiguas sensaciones ni les
hace sentir el impulso de mirar a las circunstancias dadas de la trama con vision
renovada. Pero, entonces, haganme ver el empleo de su psico-tecnica, introduciendo
nuevos elementos imaginativos que despierten sus adormecidos sentimientos. Si ustedes
logran esto, entonces podre reconocer evidencias de memoria emotiva.
Igual que su memoria visual puede reconstruir la imagen interna de una cosa
olvidada, un lugar o una persona, su memoria emocional puede hacer volver
sentimientos que usted ya experimento. Para hacerlo volver, hay que entrenarlo para la
escena.
En seguida Torstov establecio la distincion entre la memoria de las sensaciones,
reIerida a nuestros cinco sentidos, y la memoria de las emociones. Dijo que podria
ocasionalmente hablarse de ellas como corrientes paralelas una a la otra; si bien esta,
dijo, es una conveniente pero nada cientiIica descripcion de su interrelacion.
La vista es, de los cinco sentidos, el mas receptivo respecto a impresiones. El
oido es tambien extremadamente sensible. Es por esto que las impresiones se obtienen
mas prontamente a traves de nuestros ojos y oidos.
Y aunque nuestros sentidos del olIato, el gusto y el tacto son utiles y aun
importantes en nuestro arte, su papel es meramente auxiliar en cuanto al proposito de
inIluir en nuestra memoria de las emociones.
Retenemos la memoria de los hechos, pero solo las caracteristicas sobresalientes
que nos han impresionado, y no sus detalles. De estas impresiones, el recuerdo
condensado, mas proIundo y mas amplio de las sensaciones de esa experiencia, se
Iorma. Es una especie de sintesis del recuerdo a gran escala. Es mas puro, condensado,
compacto y substancial, y mas agudo que los hechos reales.
El tiempo es un filtro magnifico para nuestros sentimientos recordados, v
ademas un gran artista. No solamente purifica, sino que transmuta, aun los dolorosos
recuerdos realistas en poesia.
El problema consiste en volver a apresar la emocion que una vez brillo Iugaz
como un meteoro. Cuando las reacciones de un actor son mas vigorosas, la inspiracion
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puede aparecer. Por otro lado, no gaste su tiempo en seguimiento de una inspiracion
que, una vez, por ventura, cruzo su camino. Reuna sus esIuerzos para crear una nueva y
Iresca inspiracion para hoy.
Desde luego que sentirse inIundidos de sentimientos inconscientes e inesperados
es algo tentador, algo en lo que soamos, el aspecto Iavorito de la creacion en nuestro
arte. Pero de esto no deben ustedes deducir que haya ningun derecho a subestimar la
signiIicacion de los sentimientos repetidos extraidos de la memoria de las emociones. Al
contrario, deben ustedes serles por completo devotos, adictos, pues son los unicos
medios por los cuales pueden, en cierto grado, inIluenciar la inspiracion. 'Permitanme
recordarles nuestro principio capital: A traves de lo medios conscientes, alcanzar el
subconsciente.
Otra razon por la cual ustedes deben Iomentar estas emociones repetidas es que
un artista no debe elaborar su papel con lo primero que tenga a mano, sino escoger, y
muy cuidadosamente, de entre sus recuerdos y entresacar de sus experiencias vivas las
mas excitantes y sugestivas. Elaborar el alma de la persona que encarna con las
emociones que le son mas caras que sus sensaciones diarias. Un artista toma lo mejor de
si mismo y lo transporta a la escena.
Ustedes pueden entender una parte, simpatizar con el caracter de la persona que
interpretan, y ponerse en su lugar, a modo de actuar como ella lo haria. Esto despertara
en el actor sentimientos analogos a los requeridos por la parte. Pero estos sentimientos
perteneceran, no a la persona creada, sino al actor mismo.
Nunca se pierdan a si mismos en escena. Actuen siempre desde su personalidad
propia, como artistas. No pueden, nunca, escapar de si mismos. El momento en que se
pierden, marca el dejar de vivir verdaderamente su parte para caer en la actuacion Ialsa
y exagerada. Siempre deben ser ustedes mismos, pero ello sera en una infinita variedad
de combinaciones de obfetivos v circunstancias dadas. aquellas que havan preparado
para su parte, v que havan sido fundidas en el crisol de su memoria emocional.
Aquellos papeles para los cuales no tiene los sentimientos apropiados, son los
que nunca actuara bien. Los actores no se dividen, en lo principal, por tipos. Las
diIerencias las determinan sus cualidades internas.
Nosotros tenemos dentro elementos de todas las caracteristicas humanas, buenas
y malas. Y un actor debe emplear su tecnica para descubrir, por medios naturales,
aquellos elementos que le son necesarios desarrollar para hacer su parte. De esta
manera, el alma del personaje que encarne sera una combinacion de los elementos vivos
de su propio ser. Lo que debe importarles, en primer lugar, es cmo incitar su material
emotivo. Y en segundo, descubrir los mtodos de crear un nmero infinito de
combinaciones de almas humanas, caracteres, sentimientos, pasiones, para sus
partes.
Como?: por medio de estimulos interiores y exteriores.
Cuando la produccion externa de una obra esta intimamente ligada a la vida
espiritual de los actores, adquiere a menudo mas signiIicacion en la escena que en la
vida real. Si satisIace las necesidades de la obra, y produce la requerida disposicion,
ayuda al actor a Iormular el aspecto interno de su rol, inIluyen en todo su estado Iisico y
capacidad de sentir. Bajo estas condiciones el montaje es un estimulo deIinitivo para
nuestras emociones. El director debe dar los medios al actor para producir una
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atmosIera, crear el ambiente, lo cual le ayudara a producir su parte. Si el director crea
una magniIica produccion externa que no se aviene a las necesidades del actor, se le
conducira en una direccion Ialsa, y levantara barreras entre ellos y sus partes. Todo buen
set ayuda a un actor y ayuda a la memoria de sus emociones. Cada situacion que se les
prepara les ayuda a dar Iorma externa y plastica a su disposicion interna.
Actores, para trabajar, no pongan el sentimiento en si mismo, sino pongan su
mente a trabajar sobre lo que les hace crecer y desarrollarse, y cuales condiciones
Iueron las que hicieron posible la experiencia. No empiecen nunca por los resultados.
Estos apareceran a su tiempo como el producto logico de lo que se hi:o antes.
Esta experiencia ilustra el metodo de trabajo sobre la emocion que se despierta,
volviendo a su estimulo original. Por el empleo de este metodo, el actor puede, a
voluntad, repetir cualquiera sensacion deseada, porque puede seguir al sentimiento
accidental hasta aquello que lo estimulo, con el Iin de rehacer su camino partiendo del
estimulo hacia el sentimiento en si mismo.
Mientras mas amplia sea su memoria de las emociones, mas rico sera el material
disponible para la creacion interna. Es, sin embargo, necesario ademas de esa riqueza
emocional, distinguir ciertas otras caracteristicas, a saber: su poder, su Iirmeza, la
calidad del material que retiene y almacena, hasta donde todo esto aIecta a nuestra
labor, practicamente, en el teatro. Si nuestra memoria es debil, los sentimientos que
genera son palidos, intangibles. No tienen valor real en escena porque no pasan de las
candilejas. Si la memoria emocional es debil, el trabajo psicologico es tan extenso como
complicado.
Hav muchos grados de poder en la memoria de las emociones v sus efectos v
combinaciones son variados. Ademas, hav multiples aspectos de esta forma de memoria
que el actor debe conocer v que no tiene que ver con nuestra memoria emocional
propia.
El protagonista de un hecho, quien lo vive en primera persona, siente la oIensa;
el testigo puede unicamente, por simpatia, compartir el sentimiento con el. Alguien
que ha oido o leido sobre un accidente, tambien puede recibir Iuertes impresiones, ya
que actua la Iuerza de la imaginacion de quien cuenta y de quien recibe. El actor debe
trabajar con todos estos tipos de material emotivo y ajustarlos a las necesidades del
personaje que encarna. Estos sentimientos de simpatia pueden ser luego convertidos en
reaccion directa. Usamos no solo nuestras emociones pasadas como material de
creacion sino que usamos tambien sentimientos que hemos tenido al simpati:ar con las
emociones de otros.
Asi, debemos estudiar a la demas gente, emocionalmente y tan estrechamente como
podamos, hasta que la relacion de simpatia con ellas se transIorme en sentimientos
nuestros, propios. Eso es lo que hacemos cuando comenzamos el estudio de un nuevo
papel.
A MODO DE RESUMEN:
1) (Ej. Ejercicio del loco) Importantes las sugestiones imaginarias. Cada una
contiene un estimulo para su memoria emocional. Dan un impetu a traves de las
cosas que nunca nos han sucedido en la vida real. Se siente tambien el eIecto del
estimulo externo.
2) Dividir la escena en unidades y objetivos, entender la estructura interna y
aplicarla a nuestro trabajo. Este es un tipo de estimulo interno.
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3) Los objetos de atencin, si para nosotros se transIorman en objetos vivos
tambien son reales estimulos externos e internos.
4) Otra Iuente de estimulo de la emocion es la verdadera accin fsica y su
creencia en ella.
5) El texto es otra Iuente interna de estimulo. La trama de pensamientos y
sentimientos que existe bajo aquel, y que aIecta a la interrelacion entre los
actores.
6) Forman parte de los estimulos externos: el decorado, arreglo del moblaje,
iluminacion, eIectos de sonido y otros. Todos ellos crean la ilusion de vida real y
su ambiente o atmsfera vivo.
La suma de estos elementos y aadir los que se vayan aprendiendo son los que
se deben emplear en el trabajo. Ahora bien, debemos trabajar como el cazador:
poniendole seuelos. Nuestras emociones se esconden por los rincones del alma y
no salen por si solas, el actor debe concentrar su atencion y estimular su memoria
para atraerlas y hacerlas salir.
El actor debe estar constantemente alimentando las reservas de su emocion,
enriqueciendo siempre sus existencias, no solo a nivel de adquirir vivencias
personales, sino estudiando, investigando, conjeturando, observando, deduciendo,
experimentando emociones y sensaciones del pasado, del presente y del Iuturo.
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