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Thomaz Carneiro de Almeida Simes

Entre o Homem Aventureiro e o Homem Histrico:


Aby Warburg, 1896-1923



Di ssertao de Mestrado

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao
em Histria Social da Cultura da PUC-Rio como requisito
parcial para obteno do grau de Mestre em Histria.
Orientadora: Prof Ceclia Martins de Mello








Rio de Janeiro
Julho de 2010



Thomaz Carneiro de Almeida Simes



Entre o Homem Aventureiro e o Homem Histrico:
Aby Warburg, 1896-1923




Dissertao apresentada como requisito parcial para
obteno do grau de Mestre pelo Programa de Ps-
Graduao em Histria Social da Cultura do
Departamento de Histria do Centro de Cincias Sociais
da PUC-Rio. Aprovada pela Comisso Examinadora
abaixo assinada.


Prof Ceclia Martins de Mello
Orientadora
Departamento de Histria PUC-Rio


Prof. Roberto Lus Torres Conduru
Centro de Educao e Humanidades Instituto de Artes
UERJ


Prof. Ricardo Augusto Benzaquen de Araujo
Departamento de Histria PUC-Rio


Prof Mnica Herz
Vice-Decano de Ps-Graduao do Centro de Cincias Sociais
PUC-Rio





Rio de Janeiro, 12 de julho de 2010
Todos os direitos reservados. proibida a reproduo total ou
parcial do trabalho sem autorizao da universidade, do autor
e da orientadora.





Thomaz Carneiro de Almeida Simes
Graduou-se em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de
Braslia em 2003.
















Ficha Catalogrfica


















CDD: 900


CDD: 900
Simes, Thomaz Carneiro de Almeida

Entre o homem aventureiro e o homem histrico: Aby
Warburg, 1896-1923 / Thomaz Carneiro de Almeida Simes;
orientadora: Ceclia Martins de Mello. 2010.
171 f. ; 30 cm

Dissertao (Mestrado) Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro, Departamento de Histria, Rio
de Janeiro, 2010.
Inclui bibliografia

1. Histria Teses. 2. Histria social da cultura. 3. Aby
Warburg. 4. Antropologia cultural. 5. Vitalismo I. Mello,
Ceclia Martins de. II. Pontifcia Universidade Catlica do Rio
de Janeiro. Departamento de Histria. III. Ttulo.


































Para minhas filhas,
Eduarda e Stela
Agradecimentos














Aos membros do Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Cultura, em
especial a sra. Edna Timb, aos profs. Joo Masao Kamita, Lus Resnik, Antonio
Edmilson (por acreditarem num candidato no final de 2007), e Ronaldo Brito
(pelas horas diante de Picasso e Duchamp, Matisse e Mondrian).

Ao professor Ricardo Benzaquen pelo tempo inestimvel que passamos juntos nas
disciplinas obrigatrias do mestrado.

Ao professor Roberto Conduru (UERJ) por ter voltado minha ateno para a
necessidade de ler mais o prprio Warburg, e pelo material bibliogrfico
gentilmente emprestado.

Capes e PUC-Rio pelas bolsas de estudos concedidas, pois, de fato, foram
imprescindveis.

Sou imensamente grato a minha exemplar orientadora Ceclia Cotrim, que me
apresentou Aby Warburg (na poca uma inacreditvel aproximao de interesses
to distantes) e apoiou corajosamente o desenvolvimento do presente trabalho.

Cristina Ribas (contato providencial no Warburg Institute) devo o acesso a
artigos importantes.

E a minha prima Anna Rousseaux a traduo do resumo para o francs.

Esse trabalho contou ainda com a boa vontade dos amigos Stepan Krawtschuk,
Diego Cavalcanti e Gabriel Dorfman, principalmente na aquisio de livros e
tradues do alemo, e com os colegas de mestrado Francisco Palmeira e Pedro
Frana, sempre prestativos e solidrios.

Aos profs. Carlo Severi (EHESS) e Salvatore Settis (Scuola Normale Superiore di
Pisa) devo agradecer pelos artigos disponibilizados e gentil interesse.

Finalmente, pelo apoio incondicional durante todo o processo, agradeo sobretudo
a minha querida esposa Samantha Spina.

Resumo



Simes, Thomaz Carneiro de Almeida; Mello, Ceclia Martins de. Entre o
Homem Aventureiro e o Homem Histrico: Aby Warburg, 1896-1923.
Rio de Janeiro, 2010. 171p. Dissertao de Mestrado Departamento de
Histria, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.

Fundador da iconologia, Aby Warburg (1866-1929) apresentou em 1923 a
conferncia intitulada Imagens do Territrio dos Pueblos na Amrica do Norte,
texto mais tarde conhecido como o Ritual da Serpente: Desde sua viagem aos
Estados Unidos, em 1896, que teve um papel determinante na sua vida, se sentia
profundamente grato aos etnlogos americanos... Em grande parte, foi graas s
experincias que Warburg recolheu nos territrios indgenas que se tornou o
historiador das imagens simblicas que o Velho Mundo criou e que se perpetuam
na Europa moderna. O presente trabalho busca um sentido satisfatrio para estas
afirmaes de Fritz Saxl, primeiro discpulo de Warburg. Problematizando
historicamente uma relao objetiva das idias de Warburg com a antropologia
americana sobretudo atravs de Franz Boas, tenta-se demonstrar que o
trptico warburguiano viagem-experincia-obra tem sido insuficientemente
explorado partindo de sua relao com as amplas snteses vitalistas uma delas
a aventura, aqui proposta luz das idias de Georg Simmel.



Palavras-chave
Aby Warburg; antropologia cultural; vitalismo.







Rsum



Simes, Thomaz Carneiro de Almeida; Mello, Ceclia Martins de
(directeur dtudes). Entre l'Homme Aventurier et l'Homme
Historique: Aby Warburg, 1896-1923. Rio de Janeiro, 2010. 171 p.
Mmoire de Master Departamento de Histria, Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro.

Fondateur de liconologie, Aby Warburg (1866-1929) a prsent en 1923
la confrence intitule Rcit d'un voyage en pays Pueblo , texte connu plus tard
sous le nom de le Rituel du Serpent : Depuis son voyage aux tats-Unis, en
1896, qui joua un rle dterminant dans sa vie, il se sentait de profondes
obligations envers les ethnologues amricains... Pour une large part, cest grce
aux expriences que Warburg recueillit dans les territoires indiens, quil est
devenu lhistorien des images symboliques que le Vieux Monde a cres et qui se
perptuent dans lEurope moderne. Dans ce travail, nous chercherons donner
un sens appropri ces affirmations de Fritz Saxl, premier disciple de Warburg.
Problmatisant historiquement une relation objective des ides de Warburg avec
lanthropologie amricaine principalement travers de Franz Boas , nous
remarquerons que le triptyque warburgien, voyage-exprience-uvre, na pas
t suffisamment explor en partant de ses relations avec les synthses vitalistes
lune dentre elles laventure, ici propose la lumire des ides de Georg
Simmel.



Mots cls
Aby Warburg; anthropologie culturelle; vitalisme.





Sumrio






1. O papel do discpulo.............................................................................10
2. Uma experincia americana.................................................................25
3. Em busca da experincia......................................................................35
4. Uma biologia da arte?...........................................................................46
5. Evolucionismos....................................................................................54
6. Arte como chave histrico-cultural?......................................................64
7. mit Franz Boas......................................................................................78
8. Arte da circunstncia.............................................................................91
9. Uma psicologia monista?....................................................................111
10. Do homem aventureiro ao homem histrico.....................................137

Referncias bibliogrficas.......................................................................167



























O que h de peculiar em sua atitude cientfica certa tenso voltada para a
superao dos limites da prpria histria da arte, tenso que acompanhou
desde o incio seu interesse por essa disciplina; como se Warburg a tivesse
escolhido unicamente para plantar uma semente que causaria sua exploso.

Giorgio Agamben, La scienza senza nome (1975)


Quem sabe uma ordem estvel possa ser atingida se o homem enxergar sua
condio como a de um viajante, quero dizer, se puder perceber que tem
sempre diante de si uma perigosa travessia pelos blocos escorregadios de um
universo que entrou em colapso e que parece despedaar-se por toda parte.

Gabriel Marcel, Homo viatur (1943)


Com tais fragmentos foi que escorei minhas runas.

T.S. Eliot, The waste land (1922)

10
1
O papel do discpulo



O carter violento da linguagem frequentemente nos extravia.
Franz Kafka




Qual o justo papel da viagem de Aby Warburg Amrica nos anos de 1895-
1896
1
no desenvolvimento de sua obra? Acreditamos ser possvel chegar
indiretamente a questes importantes se nos mantivermos fiis a essa pergunta inicial.
Comentadores os mais variados atribuem ao evento um papel decisivo e nisso
parecem antes de tudo seguir o prprio Warburg; as referncias de fato acumulam-se
e cremos que todas poderiam ter partido do seguinte escrito, aparentemente
inequvoco, presente nas notas da famosa conferncia de 1923 (portanto quase trinta
anos aps o evento)
2
:
Eu no fazia idia de que aps minha viagem Amrica a relao orgnica entre
arte e religio dos povos primitivos apareceria com tanta clareza que eu passaria ver
nitidamente a identidade, ou melhor, a indestrutibilidade do homem primitivo, que
permanece eternamente o mesmo atravs de todas as pocas, de forma que eu pude
demonstrar que ele era tanto um rgo da Renascena florentina como, mais tarde, da
Reforma na Alemanha (1998:254-255, traduo nossa).


1
Setembro de 1895 a maio de 1896 (para cronologia cf. MICHAUD 1998:21-22).
2
Originalmente chamada Imagens do territrio dos Pueblos na Amrica do Norte [Bilder aus dem
Gebiet der Pueblo Indianer in Nord-Amerika], foi apresentada em Kreuzlingen, na clnica de Ludwig
Binswanger, onde Warburg estava internado desde 1921 devido a graves problemas mentais. Seu texto
mais tarde passaria a ser conhecido como o ritual da serpente.
11
A interpretao dessa passagem toma um rumo aparentemente ainda mais
objetivo quando nos baseamos em fonte, a princpio, das mais seguras: Fritz Saxl, seu
primeiro discpulo e sucessor na direo da Biblioteca Warburg
3
(a famosa K.B.W.
[Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg]). Num curto texto lido poucos meses
aps a morte de Warburg no XXIV Congresso de Antropologia Americana, intitulado
A viagem de Warburg ao Novo-Mxico, Saxl formulou uma questo, para ns,
fundamental:
Quando morreu, Aby Warburg (...) estava mergulhado nos preparativos do XXIV
Congresso de Antropologia Americana. Aguardava-o ansioso e, ao oferecer acolh-lo
em sua biblioteca, esperava poder pagar uma dvida antiga. Desde sua viagem aos
Estados Unidos, em 1896, que teve um papel determinante na sua vida, se sentia
profundamente grato aos etnlogos americanos. Essa relao, a princpio, no
evidente. Uma visita rpida biblioteca permite constatar que so poucos os livros
consagrados a assuntos antropolgicos, e em sua coleo de fotos tambm no h
muitas relacionadas ao tema. Com sua diviso em quatro sees: 1. Histria da arte,
2. Histria das religies, das cincias naturais e da filosofia, 3. Histria da lngua e da
literatura e 4. Histria poltica e social, essa biblioteca parece inteiramente voltada
para o estudo da histria geral da civilizao (...) De fato, a biblioteca ajuda a
resolver problemas especficos, um deles o principal saber de qual maneira a
Antiguidade influenciou as culturas medievais e modernas dos pases mediterrneos.
(...) O que a antropologia da Amrica tinha a fazer l, e porque o fundador da
biblioteca considerava absolutamente necessrio lev-la em conta? (...) Creio que a
melhor explicao que poderamos dar vem a descrever a evoluo pessoal de
Warburg. No se trata de uma questo somente de biografia, pois o desenvolvimento
da biblioteca acompanhou o da personalidade de Warburg e de suas idias. (...) E
Warburg foi grato Amrica por ter lhe ensinado a ver a histria da Europa com
olhos de antroplogo (2003:149-150, traduo e nfases nossas).

Esse mesmo texto, apesar de reverentemente citado em praticamente toda
bibliografia consultada sobre a viagem de Warburg, no mereceu at hoje uma anlise
aprofundada. Aparentemente justifica-se tal omisso: como veremos, de um
didatismo que soa um tanto datado, como uma tentativa de introduzir um autor hoje

3
A qual j havia assumido anteriormente entre 1919 a 1924, durante a crise mental de Warburg.
12
bastante comentado, tema de sucessivos trabalhos acadmicos; e nas poucas vezes
que isso ocorre, j dentro de uma perspectiva mais crtica e atual
4
, para contestar
uma de suas passagens
5
, apontada como um dos equvocos tpicos da tradio
consolidada pelo Instituto Warburg
6
(cf. Didi-Huberman 2002). Tal vis crtico pode
ser sintetizado da seguinte forma: tais autores, herdeiros diretos do legado da
Biblioteca Warburg, seriam responsveis por uma compreenso (ou aplicao)
deturpada dos objetivos (ou mtodos) do fundador. Nesse ponto Hans Belting no
poderia ser mais explcito:
Aby Warburg teria desenvolvido uma antropologia das mais importantes, no que diz
respeito a imagens (tanto imagens da cultura ocidental quanto alm), se no tivesse
sido interrompido por sua sade e drasticamente reduzido ao nvel de uma iconologia
nos termos de Erwin Panofsky e de Edgar Wind, os quais desagregaram a parte mais
perigosa de sua viso inicial, transformando suas idias em um mero mtodo de
prtica da histria da arte (2005:67).

No podemos aqui nos aprofundar nessa questo, no entanto, em relao a
Saxl, cabe questionarmos se poderia ser includo nessa, assim chamada, tradio. Pois
se verdade que trabalhou em colaborao estreita com Erwin Panofsky, o mesmo
inegavelmente se deu em relao a Warburg.
7
Digamos apenas que um olhar mais
atento logo revela uma tradio em si problemtica ao constituir-se negativamente, ou

4
Associada sobretudo a Didi-Huberman: () la voix la plus forte est venue de France avec la
parution, en 2002, de Limage survivante: Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg,
ouvrage de Didi-Huberman. () Prolongeant une ligne de pense dj dveloppe dans Devant
l'image: Question pose aux fins d'une histoire de l'art (1990) et Devant le temps: Histoire de l'art et
anachronisme des images (2000), Didi-Huberman sattaque ce qui constitue, selon lui, la tradition
dominante de lcriture sur lart, qui senracine dans lhumanisme de Giorgio Vasari et triomphe dans
loptimisme anthropologique no-Kantien de Panofsky. Dans Limage survivante, Didi-Huberman
dnonce un gauchissement systmatique de la pense de Warburg par linstitution universitaire (cf.
WOOD 2008).
5
Referente a aplicabilidade do termo arqutipo (remetendo a J.G. FRAZER) s investigaes de
Warburg na Amrica (Foi uma viagem em busca de arqutipos [SAXL 2003:151]), questo que
retomaremos mais frente.
6
Alm de Saxl, representada por autores como Erwin PANOFSKY, Edgar WIND, E.H. GOMBRICH
e Michael BAXANDALL.
7
Spyros Papapetros irnico em sua resenha de LImage Survivante: Perhaps by iconographic
association, the reprimand also falls on Saxl, from whom Warburg was inseparable during the last
fifteen years of his life (PAPAPETROS 2003:172). Ainda sobre Saxl foi levantada a questo mesma
de um limite intelectual: Warburg apparently referred to Saxl as Saxl vapeur () one cannot
but sense traces of a certain categorization of Saxl as somewhat insubstantial and too restless,
perhaps, to be a thinker of any great depth (LIPPINCOTT 2001:155).
13
seja, autores fortemente ligados ao Instituto Warburg mas que, por razes
posteriormente levantadas, no seriam estritamente warburguianos. No mais suas
abordagens diferem nitidamente (cf. Ginzburg 1990:41-93); tome-se como exemplo
Edgar Wind que, com sua dura crtica biografia de Warburg escrita por E.H.
Gombrich, obviamente desempenha um papel ambguo nesse cenrio (cf. Wind
1997:181-192). possvel que boa parte dessas crticas esteja equivocada quanto ao
papel do discpulo e, acima de tudo, que esteja a esquecer o evidente efeito
divulgador no melhor sentido do termo desempenhado por esses mesmos autores
que, em maior ou menor medida, sempre indicaram ou deixaram margem para
tomarmos a figura de Warburg como a matriz complexa de onde nasce no apenas a
disciplina iconolgica. Entre outras possveis
8
, podemos citar a famosa passagem de
Gombrich:
Sem dvida o mais relevante de sua biografia intelectual a sugesto de Warburg de
que suas teorias e investigaes estavam relacionadas com elementos muito pessoais
(...) a personalidade de Warburg constitui uma parte to importante da nossa histria
e de nossa disciplina que no permite que a ignoremos. Digamos, para concluir, que
tarefa do historiador confrontar-se tanto com a inegvel subjetividade de sua viso
histrica como com o efeito que esta teve para transformar a teoria e a prtica da
investigao histrica da arte (1992:281-282, traduo nossa).

Sobre as fortes reaes a Aby Warburg. Uma Biografia Intelectual (1970),
fonte do trecho acima, foroso reconhecermos que de Wind a Michaud elas se
confundem com o prprio revival dos estudos sobre Warburg aps 1970 (sobre um
dos mais conhecidos j foi dito acertadamente que suas colocaes so tanto sobre

8
Entre elas, obviamente, a j citada sobre o desenvolvimento da biblioteca [ter acompanhado] o da
personalidade de Warburg e de suas idias (SAXL 2003). De PANOFSKY, menos explcitas, nos
ocorre a concluso com referncia crtica a Winckelmann, tpica de Warburg: O sistema da pintura e
escultura gregas define formas tpicas do carter e comportamento das criaturas vivas, principalmente
o homem. E no s a estrutura e o movimento do corpo humano, mas tambm as emoes (...)
Nietzsche tinha razo ao afirmar que a alma grega longe de ser nobre simplicidade e calma grandeza
dominada por um conflito entre o dionisaco e o apolneo. Todos esses estados foram reduzidos,
para usar uma expresso favorita de Warburg, a frmulas de pathos [Pathosformeln] (...)
(2001:349); e, ainda, sobre a dimenso antropolgica da viso warburguiana: A reintegrao dos
temas clssicos nos motivos clssicos, que parece ser caracterstica da renascena italiana (...) no
somente uma ocorrncia humanstica como tambm humana. Um elemento importante daquilo que
Burckhardt e Michelangelo chamavam a descoberta tanto do mundo quanto do homem (...)
(2001:87), etc.
14
Warburg como contra Gombrich)
9
. E se no nos parece em si censurvel que autores
aps estudarem determinado mestre voltem o conhecimento adquirido para interesses,
conforme alegado, mais instrumentais
10
, certamente no o seria em relao a um
mtodo cujos riscos e efeitos foram to fortemente sentidos na personalidade do
prprio fundador (o tom reverente de Wind acompanhado pela advertncia):
Embora conhecesse os perigos da empatia excessiva e da recordao
demasiadamente apaixonada, exercitou essas capacidades perdulariamente. Tendo
penetrado fundo, como testemunha da histria poltica contempornea, no esprito de
todo um feixe de decises calamitosas que deixaram a comunidade das naes em
frangalhos, esse bom europeu perdeu o juzo em 1918 e levou seis anos para se
recuperar (1997:188-189).

Portanto, o cultivo de um senso de distncia, exemplificado pela
conferncia de 1923 (tida por alguns como prova de sua recuperao mental),
parece igualmente caracterizar um legado warburguiano (cf. Steinberg 1995:109);
mas entre a bibliografia crtica raramente consta o tpico de uma distncia mais
apropriada
11
. Poder-se-ia ainda perguntar: quando o assunto a prpria obra de
Warburg, podemos acusar tais autores de interpret-la de forma parcial ou deturpada?
Em parte a resposta positiva (e aqui obviamente no nos aprofundaremos nos
desvios efetuados)
12
, mas nesse ponto no vamos alm de um trusmo, j que a
dificuldade de qualificar tal obra sem dvida permanece entre os comentadores mais
atuais. Georges Didi-Huberman, por exemplo, o reconhece explicitamente:
Temos a um sbio mtodo para a histria da arte? (...) Warburg permanece, como
todos os fantasmas, difcil de ser seguido (2002:506, traduo nossa).


9
Indeed, one has the impression that Didi-Hubermans book is written as much for Warburg as
against Gombrich. For every point in Gombrichs book on can find the opposite () (PAPAPETROS
2003:173).
10
No falaremos sobre as deturpaes mais graves, no desprovidas de m-f, como diria Didi-
Huberman, que requereriam um estudo parte.
11
Para possvel exceo cf. PINOTTI, La giusta distanza dellimmagine: Simmel, Benjamin,
Warburg, in Mazzocut-Mis (org.), Immagine, forma e stile, Milo: Mimesis, 2000, pp. 115-134.
12
Cf. DIDI-HUBERMAN 2002:91-102 (Lexorcisme du Nachleben) e WOODFIELD 2001:261 [If
one is going to look for the inventors of the fictional Warburg method, one couldnt do much worse
than turn to Fritz Saxl and Erwin Panofsky ()].
15
Mas nem to fantasmtico que no possamos apreender essa nova tendncia
interpretativa como um contraponto ou complemento perspectiva do homem que
buscava manter a razo num mundo cada vez mais complexo e irracional (Mosse
apud Steinberg 1995:68), agora mais prxima do paradoxo da simultaneidade do
primitivo e do racional, da ambivalncia dolorosa (Koerner 2003:52). De nossa
parte, partilhamos fundamentalmente do sentimento de Ulrich Raulff sobre o Ritual
da serpente a ltima palavra acerca desse texto caleidoscpico no foi dada
(1998b:66) e, de forma mais geral, concordamos com a opinio de Susanne Langer
(2006:17) sobre todo paradoxo genuno estar destinado a se tornar um desafio
filosfico direto que, conforme enfatiza, no se remedia lanando mo do conceito
de polaridade (como, com frequncia, se faz atualmente em relao a Warburg).
13

Desse prisma que vemos surgir em torno do legado warburguiano, ao invs
da opacidade incapacitante, uma multiplicidade de pontos de vista: ora enfatizado seu
carter de erudio vivida ou esoterismo
14
(cf. Wind [1971]1997), ora interpretado
como modelo de cincia interdisciplinar e potencial sntese teraputica entre
cincia e arte
15
(cf. Agamben [1975]1999). Mais recentemente, sua viso do
conhecimento histrico tem sido tratada como uma abertura para uma temporalidade
inconsciente, da ordem do sintoma e do patolgico (le temps fantomal de Didi-
Huberman [cf. 2002]
16
); conteria tambm, em germe, projetos de autnticas
antropologias da memria (cf. Severi 2003) e da imagem (cf. Belting 2005); ou ainda,
j numa espcie de revs crtico, uma justaposio de mtodos, historicamente
relevante, mas que dificilmente poderia constituir um mtodo e, consequentemente,
uma tradio promissora enquanto cincia histrica da arte (cf. Woodfield 2001, onde

13
Pois, a relao entre seus plos no realmente polar, uma relao de positivo e negativo (cf.
LANGER 2006:17-18).
14
WIND (cf. 1997:188) chega inclusive a mencionar a firme crena de Warburg de que sua
enfermidade mental era uma vingana de demnios (Warburg vinha se dedicando ao estudo da
demonologia antes da crise).
15
Only this science would allow Western man, once he has moved beyond the limits of his own
ethnocentrism, to arrive at the liberating knowledge of a diagnosis of humanity that would heal it of
its tragic schizophrenia () it is likely that such a science will have to remain nameless as long as its
activity has not penetrated so deeply into our culture as to overcome the fatal divisions and false
hierarchies separating not only human sciences from one another but also artworks from the studia
humaniora and literary creation from science (AGAMBEN 1999:100).
16
Enfatizando as definies de Warburg para sua obra como histria de terror para adultos (apud
Gombrich 1992:267) ou uma dialtica de monstros (apud Gombrich 1992:236).
16
proposto considerarmos negativamente a veia retrico-teatral de Warburg e
mesmo o termo serendipity ao lidarmos com o fictcio mtodo warburguiano)
17
.
Essa lista de referncias obviamente no busca ser exaustiva quanto aos
possveis pontos de vista sobre o historiador, serve apenas para indicar os longos
desvios percorridos e, finalmente, para justificar nosso retorno a Fritz Saxl. A mesma
simplicidade e despretenso que diante das mltiplas e crescentes implicaes
atribudas obra de Warburg levam seu texto a ser deixado de lado muito
rapidamente, podem hoje ser vistas como um diferencial positivo e, anacronicamente,
renovador. Pois quando lidamos com o passado torna-se essencial que o impulso
investigativo parta de uma base slida, algum dado que, na medida em que
esclarecido, torna possvel a apreenso do contexto histrico mais geral.
18

Acreditamos, obviamente no sem risco, que isso o que Saxl nos oferece. Portanto,
adiante devemos considerar, pela condio privilegiada do autor como observador e
colaborador prximo, A viagem de Warburg ao Novo-Mxico como uma espcie
de mapa antes de entrarmos nesse perigoso labirinto, para usarmos as palavras de
Gombrich.
Poder-se-ia perguntar ainda sobre outras trs fontes amplamente conhecidas e,
possivelmente, at mais bvias ao partirem do prprio Warburg. Teramos
primeiramente as anotaes de historiador em seus dirios pessoais sobre sua estadia
na Amrica (chamados por Warburg de Ricordi). Transcritas por Benedetta Cestelli
Guidi e Dorothea McEwan, referem-se sobretudo a questes cotidianas, de carter
prtico (estadia, clima, alimentao, sade) ou a impresses sobre o ambiente social,
alm de outros detalhes que, ao menos no momento, dificilmente seriam-nos teis.
Nas palavras de McEwan, os utilizava como notas a serem usadas em sua
correspondncia, [so] complicados e difcil de ler; Warburg multiplica as
abreviaes, (...) geralmente escrito s pressas ou antes de dormir, [etc.] (2003:135).

17
Essa via, motivada por um forte ceticismo em relao aos resultados obtidos pelas investigaes de
Warburg no campo da histria da arte, parece, na verdade, retomar os passos de GOMBRICH (cf. Los
logros de Warburg vistos en perspectiva [1992:283-297]).
18
Sobre a escolha de mtodos e mtodo de escolhas, citamos de passagem o prefcio de Sobrados e
Mucambos: A humildade diante dos fatos (...) ao lado do sentido mais humano e menos doutrinrio
das coisas, cada vez se impe com maior fora aos novos franciscanos que procuram salvar as
verdades da Histria, tanto das duras estratificaes em dogmas, como das rpidas dissolues em
extravagncias de momento (FREYRE 1936).
17
Descartada tambm sua no publicada correspondncia pessoal, teramos
logicamente a prpria conferncia e, por fim, suas notas.
19
As condies especiais da
palestra ocorrida em Kreuzlingen j foram lembradas
20
, mas no dependem
unicamente delas a desnorteante variedade de sentidos que possui. Como bem disse
Raulff no magistral eplogo do Schlangenritual:
A conferncia de Aby Warburg uma construo com vrias portas de acesso: de
acordo com a escolha a paisagem muda, mudam os caminhos e as bifurcaes, e
surgem novas encruzilhadas. Ao longo da leitura, vislumbram-se conexes
biogrficas e intelectuais novas, assim como uma multido de correntes espirituais,
sociais e polticas da poca. Devo dizer: das pocas, posto que a conferncia abarca
desde sua gnese at sua verso definitiva, praticamente trs dcadas (2004:73,
traduo nossa).

Verdade que em toda sua obra a pesquisa histrica aparece fortemente marcada por
uma potica, mas na conferncia esse vis se acentua sendo sem dvida relevante
que Warburg nunca tenha tido a inteno public-la
21
; o texto bem conhecido:
aquilo que anunciado como uma sequncia de imagens de uma viagem feita pelo
autor vinte e sete anos atrs entre os ndios Pueblos do Novo-mxico e Arizona
(apenas acompanhada de comentrios sobre a mente primitiva), gradualmente
passa a oscilar entre ensaio etnolgico e uma aguda interpretao da cultura e/ou
mentalidade humanas. Mas uma interpretao assumidamente precria em razo do
eixo histrico escolhido: o vasto e paradoxal simbolismo da serpente; diante dele a

19
Cf. Notes indites pour la conference de Kreuzlingen sur le Rituel du serpent (in: MICHAUD
1998).
20
Sobre as notas da conferncia temos: Estas notas no deben considerarse como los resultados de
una inteligencia superior y mucho menos como resultados cientficos, sino como confesiones
desesperadas de un buscador de salvacin que revelan el vnculo inexorable por el que la lucha
ascendente de la mente queda ligada a la urgencia de proyectar causas corporales. El problema ms
interno sigue siendo la catarsis de esta urgencia abrumadora de buscar causas perceptibles. (...) Las
imgenes y las palavras estn concebidas como una ayuda para los que me sigan en el intento de
conseguir claridad y, de este modo, superar la tensin trgica entre la magia instintiva y la lgica
discursiva. Son las confesiones de un esquizoide (incurable) depositadas en los archivos de los
mdicos del alma (GOMBRICH 1992:214).
21
Cf. carta a Saxl : Je vous demande imprativement de ne montrer persone sans ma autorisation le
manuscrit de la confrence (...) Cette atroce convulsion dune grenouille dcapite ne pourra tre
montre qua ma chre pouse, certains passages au Dr Embden et mon frre Max, ainsi quau Pr
Cassirer. Je prierais aussi ce dernier de prendre connaissance des fragments commencs en
Amrique, sil en a le temps. Mais absolument rien de ces choses doit tre imprim (WARBURG
2003:58).
18
busca por linearidade, e mesmo inteligibilidade parece permeada ou dirigida por um
processo esteticamente autnomo. Quem sabe nosso objetivo ltimo seja
aproximarmo-nos da dinmica de tal texto mas certamente desorientador seria partir
dele!
J as notas da conferncia contrastam com esse tipo de construo ou processo
por sua surpreendente clareza, a ponto de Gombrich poder dizer que so a
formulao mais explcita de todas suas idias gerais (1992:205). Como veremos,
caber sempre a elas um papel decisivo na evoluo de nossa pesquisa mas, por ora,
lembremos que nosso objetivo meramente o significado do evento-viagem em seus
pressupostos e desdobramentos mais imediatos, e, para esse fim, sua utilidade
bastante limitada. Mas sobretudo, diferentemente do que ocorre com a maior parte do
texto de Saxl, seu propsito no coincide com o nosso. Enfim, valorizando essas
fontes como material de apoio (e faremos uso de ambas), julgamo-nas seguramente
inadequadas para um propsito de orientao mais geral.
22

Permanecendo pois com A viagem de Warburg ao Novo-Mxico, nosso
primeiro passo ser tentar esclarecer sua coerncia interna, sempre buscando apoio
em bibliografia suplementar para elucidar detalhes ou lacunas dessa estrutura
mnima, por assim dizer, de Fritz Saxl. Citaremos a seguir de forma um tanto
extensa para, a partir dos fragmentos, formarmos uma idia prxima do conjunto na
ntegra.
23
j citada e instigante introduo segue-se uma brevssima explanao
sobre os primeiros trabalhos de Warburg (com sua firme objeo doutrina da
tranquil grandeur derivada de Winckelmann) e sua questo crucial: O que
significava a Antiguidade para a Renascena?
Seu interesse se limitava a um perodo relativamente curto, mas que lhe parecia ser
um dos mais importantes da histria da humanidade: as ltimas dcadas do sculo
XV, apogeu do que chamamos primeira Renascena, poca de Botticelli, Pollaiuolo e
Ghirlandaio. (...) No sculo XV o termo clssico no significava nobre
simplicidade e serena grandeza: eis a hiptese fundamental de Warburg. (...) Que

22
Teramos ainda as fotografias da viagem, sem dvida registros documentais, porm haja vista nossa
busca por estabilidade, por ora, no vemos como poderamos utiliz-las para dar incio a uma anlise
sem cairmos num subjetivismo pouco promissor (assim como no caso da conferncia). Para um
enfoque artstico recente cf. performance/ vdeo instalao de Joan JONAS, The Shape, the Scent, the
Feel of Things (primeira exibio em 2004).
23
Tambm a sequncia estabelecida buscou ao mximo manter a do conjunto original.
19
significava ento? (...) Um de seus mritos, me parece, foi ter recorrido nessa questo
antropologia americana. Warburg passou um ano (entre 1895 e 1896) nos Estados
Unidos. Foi uma viagem em busca de arqutipos (2003:151, traduo nossa).

Aps breve referncia a antigos professores, logo passa a referir-se a duas
experincias decisivas ocorridas na Amrica:
Warburg no era apenas aluno dos historiadores da arte Justi e Janitschek, mas
tambm de Usener, isto quer dizer que procedia de uma corrente de pesquisa em
histria das religies que como Frazer na Inglaterra se esforava por compreender
textos antigos e a origem da religio grega e romana baseados no paganismo ainda
existente. Foi portanto como aluno de Usener que ele foi Santa F, Albuquerque e
regio da Mesa Verde. Os especialistas do Instituto Smithsonian se mostraram
totalmente dispostos a aconselh-lo e apoi-lo em suas pesquisas (...) Duas
experincias em territrio indgena sobretudo deixaram-lhe uma impresso profunda;
luz delas que ele comearia a entender os problemas europeus. Ele assistiu a rituais
festivos indgenas, a danas que expressavam manifestamente sentimentos religiosos;
observaria igualmente a maneira como se formam e se transmitem os smbolos
(2003:153, traduo nossa).

Em seguida, de forma inusitada, diz que sua ateno voltou-se particularmente
para a serpente como smbolo do raio, interesse de alguma forma despertado
durante a viagem:
Porque o raio representado sob forma de serpente, e como tal forma simblica se
constitui? Tal foi sua primeira questo; e a segunda: em que medida a imagem
serpente pode permanecer viva, uma vez que tomou forma? Ainda estaria presente
[entre os nativos americanos] ou a influncia europia j predominava? (2003:153,
traduo nossa).

Temos ento um vislumbre antecipado de respostas. Warburg, diz, comeava a
entender a criao do smbolo como um ato de emancipao intelectual:
Tomado de medo, o ndio busca compreender o fenmeno fugaz do raio
comparando-o a uma serpente, a qual ele capaz de manipular concretamente. Mais:
as duas entidades se fundem e o que notvel que eles omitem o como que
20
separaria os dois elementos da comparao: para ele o raio a serpente. (...) Em
outras palavras: um smbolo serve para circunscrever um medo sem forma. Surgem
de sentimentos de terror e perigo, e o homem os utiliza para se defender contra o
desconhecido (2003:153-154, traduo nossa).

S teremos algo prximo de uma descrio dessas experincias quando
realizadas j a ttulo de verificao: para verificar [se] o poder do smbolo da
serpente [ainda persistia]. Ainda assim, uma nica citada, aquela em que Warburg
pede a um professor de uma escola anglfona que conte a seus alunos indgenas
uma estria de tempestade e que, ao fim, pea-lhes que a ilustrem.
Como era de se esperar, a maioria das crianas representou o raio de forma
esquemtica; mas, dos catorze alunos, dois desenharam ainda o smbolo indestrutvel
da serpente (...) como seus ancestrais costumavam fazer no kiva [espao sagrado dos
Hopi] (...) (2003:154, traduo nossa).

Ao relembrar os rituais ou festividades testemunhados por Warburg, Saxl v
necessidade em citar novamente antigos mestres, nesse caso Jacob Burckhardt.
Atravs dele que Warburg j conhecia bem as festas paganizantes da Renascena
florentina mas
Aps seu retorno da Amrica, as veria com um olhar diferente (...) como herdeiras
das danas que viu na Mesa Verde. Compreendeu que o significado destes jogos
pagos reside na sua tonalidade em ltima instncia religiosa. Comeou a entender
porque a primeira Renascena percebeu na Antiguidade clssica um sentimento mais
agudo do movimento e porque, baseada no modelo clssico, a vida manifestou uma
atmosfera de exuberncia e festividade. A redescoberta da Antiguidade (...) expressa
na arte e na vida atravs de gestos intensos, correspondia a uma renovao de formas
carregadas de expressividade que tm sua origem em sentimentos e desejos humanos
dos mais profundos (2003:154-155, traduo nossa).

Seguem-se consideraes supostamente mais definitivas que, no entanto, vm em
fragmentos repetitivos, de tom algo protocolar
24
:

24
provvel que um protocolo estivesse mesmo sendo seguido como vimos, o texto foi lido no
Congresso de Antropologia Americana na K.B.W, realizado logo aps a morte de Warburg.
21
Em grande parte, foi graas s experincias que Warburg recolheu nos territrios
indgenas, onde lhe foi mostrado a significao do smbolo da serpente e seu
potencial de sobrevivncia, que ele se tornou o historiador das imagens simblicas
que o Velho Mundo criou e que se perpetuam na Europa moderna (...) Uma das
figuras mais caractersticas do incio da Renascena Judite com a cabea de
Holofernes a caadora de cabeas, como a chamava Warburg. Nela reconheceu o
modelo pago das mnades descontroladas de Dionsio. Vemos aqui muito
claramente a que ponto os fenmenos americanos e europeus so prximos, e
compreende-se como Warburg fundamentou sua interpretao da arte baseado em
suas experincias entre os ndios. As formas simblicas se constituem no mais
profundo das experincias humanas: a serpente o smbolo do raio, a caadora de
cabeas da mulher liberada que triunfa sobre o homem. Estes smbolos tm o poder
de condensar o medo e a angstia em uma figura. E, como de um mesmo movimento,
eles emergem das profundezas e se estruturam, sobrevivem nesse meio estranho que
Warburg e outros chamaram de memria coletiva. A serpente-raio ainda vive entre as
crianas ndias americanizadas; a mnade reaparece na Renascena florentina como
uma figura cristianizada, uma frmula herdada da Antiguidade clssica para
expressar uma emoo interior das mais violentas

(2003:155-156, traduo e nfases
nossas).
[...]
Pouco importa a variedade de meios pelos quais estas frmulas expressivas se
estabelecem e circulam nas diferentes culturas: o processo de fabricao e de
transmisso o mesmo na Europa e na Amrica. somente sob esse ngulo que
podemos compreender porque a Antiguidade representava, na Florena do sculo
XV, um sentimento de vida mais elevada e uma fora de expresso artstica

(2003:157-158, traduo nossa).

Para Saxl, definitivamente, esse passaria a ser o eixo das pesquisas posteriores
de Warburg, que ultrapassariam o domnio da histria da arte e, por fim, se
voltariam para a adivinhao pag durante a poca da Renascena:
Estudou o retorno das idias da Antiguidade tratando da ligao entre indivduo e
cosmo, e a influncia que os espritos dos planetas e os demnios que habitam todo o
universo exercem sobre os homens. (...) Mas nessa poca mais tardia de sua vida,
Warburg no se dedicaria mais psicologia dos povos primitivos. Buscava
22
esclarecer o alcance das idias do mundo antigo no sculo XV e compreender sua
influncia sobre os indivduos; esforava-se por determinar as etapas do caminho que
estas haviam percorrido at serem introduzidas na Espanha medieval e na Itlia
renascentista (2003:151, traduo nossa).

Referindo-se a seu clebre Lutero
25
como o exemplo mais surpreendente e
esclarecedor de todos, diz:
Martinho Lutero nasceu no dia 10 de novembro de 1483. Ele mesmo no tinha a
menor dvida a esse respeito (...) Havia no entanto uma grande controvrsia [baseada
na astrologia] sobre a data de nascimento de Lutero [em razo da busca por uma
configurao astral adequada a um profeta]. Para um americanista, esse tipo de
olhar sobre a realidade talvez menos desconcertante que para um historiador da
Reforma; pois os homens ditos primitivos consideram frequentemente que os fatos da
experincia tm uma importncia secundria [...] Aqui podemos ver quanto Warburg,
o explorador da histria europia, aprendeu na Amrica. Graas s experincias que
fez pde reconhecer a existncia de uma dupla verdade: para o homem da
Renascena assim como para o ndio, existem dois domnios relativamente
independentes um do outro: o mundo da experincia racional e o da magia. E quando
eles entram em conflito, a verdade mgica pode superar a dos fatos, mesmo na
Europa do sculo XVI (2003:159-168, traduo e nfases nossas).

Progressivamente o autor confirma de forma pouco explicativa mas
curiosamente didtica em sua circularidade a idia, para ns, fundamental: seria
difcil exagerar a importncia da viagem para Warburg (tanto assim que, conforme
assinalou Philippe-Alain Michaud, podemos facilmente ser levados a subestimar sua
produo antes do evento)
26
, e nela coube antropologia americana um papel chave.
De fato, todo o texto permeado pelo pressuposto de que na Amrica o historiador
consolidou parte essencial de suas posies tericas atravs das experincias
americanas ocorridas sob orientao de certos etnlogos americanos, levando-nos

25
Cf. La divination paenne et antique dans les crits et les images lpoque de Luther
(WARBURG 1990:247-294).
26
Cf. nota do editor (WARBURG 2003:156). Posteriormente consideraremos a possibilidade de
apontar uma diferena fundamental entre a produo warburguiana anterior e posterior a 1896.
23
a pensar em algo como uma formao tardia.
27
Mas onde se apresentaria mais
claramente tal formao? J prximos do fim do texto vemos essa resposta
aparentemente se afastar; o que se segue uma breve ponte com A forma conceitual
no pensamento mtico, obra de 1922, onde Cassirer descreve as modalidades
caractersticas do pensamento associativo:
Essa estrutura, onde a associao substitui o pensamento conceitual, a mesma da
astrologia quando relaciona um planeta com uma divindade, atribui-lhe certas
qualidades ou efeitos, como calor ou umidade, e finalmente a certos metais ou
ofcios, certas doenas ou perodos da histria. Warburg tentou compreender histrica
e psicologicamente o que Cassirer buscava descrever no campo da filosofia
(2003:160, traduo nossa).

Por ltimo, a inevitvel meno a 1923: quando Warburg, em uma de suas
conferncias mais emocionantes, tentou demonstrar o parentesco entre a atitude
mental europia e a dos indgenas.
Ele segue o rastro do smbolo da serpente desde os Zuis, passando pelo Laocoonte,
at a histria bblica da serpente de bronze [Nmeros, XXI, 7-10] considerada como
smbolo do sacrifcio de Cristo. Aps falar dos motivos ornamentais dos ndios
pueblo e da dana humiskachina, ele apresenta a famosa dana das serpentes onde os
ndios levam as serpentes em suas bocas durante o ato ritual. Aqui as serpentes no
so mais sacrificadas. Atravs do mimetismo eficaz da dana, elas se transformam
em mensageiros que, enviados aos mortos, sob forma de raio provocam as chuvas
(2003:161, traduo nossa).

Ao fim do texto resta-nos ainda a questo: porque Saxl menciona apenas
mestres e autores a princpio em nada americanos? Teriam sido os americanos
necessrios apenas em questes de ordem mais prtica ou estratgica?... Mas isso no
seria ir contra a sugesto recorrente de uma afinidade mais profunda ademais,
reforada pela viva correspondncia que, como veremos mais adiante, Warburg
manteve aps a viagem com alguns deles? Ora, se tal contato fecundo realmente
ocorreu, o passo seguinte mostra-se igualmente claro: investigando mais a fundo as

27
Na poca Warburg j havia concludo sua tese sobre BOTTICELLI (1891), conforme veremos a
seguir.
24
proposies acima, devemos buscar estabelecer uma convergncia historicamente
segura entre teorias, metodologias e/ou objetivos mais gerais de ambos; e o prprio
Saxl quem insistentemente nos conduz a buscar vestgios dessa convergncia no que
chama vagamente de experincias americanas de Warburg.

























25
2
Uma experincia americana





Em nossa seleo de fragmentos mostramos que apenas duas experincias de
viagem so citadas e de forma bastante genrica: ter assistido a rituais festivos
indgenas e observado o modo de formao e transmisso dos smbolos. Notemos
logo de incio que so experincias de naturezas bastante distintas: enquanto da
primeira pode-se supor um procedimento de observao e/ou descrio de culturas
estrangeiras (associado ao etngrafo, mas tambm ao viajante comum), na segunda
temos um passo adiante, implicitamente mais metdico e, provavelmente, prximo de
alguma teoria cientfica (pois como seria possvel observar algo to abstrato como a
formao de smbolos?).
dessa ltima experincia que Saxl revela algumas particularidades. Nossa
tarefa seria a princpio bastante objetiva se, no sem fundamento, inferssemos ser
precisamente ela a que melhor exemplifique algo da escola americana de
antropologia; bastar-nos-ia situ-la historicamente e em seguida test-la enquanto elo
coerente entre as partes, ou seja, Warburgantroplogos americanos. A experincia
em questo, logicamente, a realizada entre crianas hopi, onde Warburg (conforme
dito anteriormente, com o intermdio de um professor) narrou um conhecido conto da
literatura infantil alem (Hans Guck-in-die-Luft) e a seguir pediu-lhes que ilustrassem
a estria mais especificamente a parte em que o personagem se encontra numa
tempestade.
28


28
Na estria o jovem Hans nariz-nas-nuvens, cai e recebe uma lio por estar sempre distrado,
olhando para o cu. (Curiosamente, Warburg parece no ter contado exatamente essa estria, mas a de
fliegenden Robert, tambm presente na obra Der Struwwelpeter de Heinrich HOFFMANN. Em Hans,
ventos, chuvas ou raios, sequer so mencionados, diferentemente do que ocorre com o voador
Roberto, menino que ao sair de casa durante um temporal desaparece levado pelo vento. Essa questo
26
Conforme o prprio Warburg relata na conferncia, seu objetivo era bastante
especfico: eu queria ver se as crianas desenhariam o raio de maneira realista ou em
forma de serpente (Warburg 2003:129). E, conforme citamos, foi obtido o seguinte
resultado: de catorze crianas, doze representaram o raio de maneira realista
29
e
duas fizeram o smbolo da serpente em forma de flecha, conforme representada
nas pinturas do kiva (espao sagrado associado festa ou ritual da serpente dos
Hopi). Dessa primeira e quem sabe nica experincia (mais prxima do sentido de
experimento), na extremidade de uma linha de pesquisa para ns ainda subterrnea,
podemos dizer que parte de duas premissas: primeiramente (se estamos a tratar
propriamente de um resultado), da efetividade de determinado mtodo (o uso do
desenho infantil) para testar a confiabilidade do material sobre o ritual indgena.
Segundo, da relativa importncia do simbolismo evidenciado pela associao
serpente-raio e seu ritual. Seria possvel que ao menos uma dessas premissas tivesse
como base mtodos ou objetivos caractersticos da antropologia americana e
assim, quem sabe, comearemos a esclarecer as premissas de Saxl?
Mas sobre o mtodo, primeiramente, as informaes que dispomos so no
mnimo insuficientes para apontar algo nesse sentido e, a rigor, quase todas reforam
antes o contrrio. Comeando pela famosa Biografia intelectual onde Gombrich,
como se sabe, extremamente sucinto ao tratar da viagem. Sobre a experincia com
as crianas lemos : o interesse geral de Warburg pela psicologia do simbolismo o
levou a idealizar esse experimento de grande originalidade (1992:95). Porm, de
forma aparentemente contraditria, diz logo em seguida que
Sem dvida, nesta maneira de proceder seguiu a seu professor Lamprecht
30
, ainda
que seja duvidoso afirmar que o experimento estivesse relacionado com o interesse
de Lamprecht por desenhos infantis pois passaram-se quatro anos at que fizesse um
apelo a todos os etnlogos para que recolhessem sistematicamente desenhos de
crianas (1992:96, traduo nossa).

foi levantada por P.-A. MICHAUD que porm no lhe atribui maior importncia [cf. 1998:129, nota
1]).
29
Para SAXL (2003), de maneira esquemtica, por estarem prximos do convencional zig-zag.

30
Em outra ocasio afirmaria categoricamente: What Warburg sought to investigate here is, of
course, how lightning was imagined. He looked for the mental picture the Vorstellung, in
Lamprecht's terminology behind the drawing (1999:274).
27
Ao fim parece-nos claro apenas que o mtodo escolhido decorre de um interesse
geral que deve aqui ser entendido como prvio (pr-referente a uma matriz
metodolgica e conceitual de Warburg), logo independente de qualquer contribuio
assimilada durante a viagem.
Georges Didi-Huberman, mais especfico ao relembrar Karl Lamprecht, diz
ter sido ele quem, seguindo as idias de Wilhelm Wundt, lanou as bases de uma
antropologia histrica baseada na psicologia experimental (2002:221). Acrescenta
ainda que sua iniciativa de uma vasta campanha junto a pesquisadores de todo
mundo seguia um protocolo nico: justamente que recolhessem desenhos feitos por
crianas, ilustrando a estria de Hans Guck-in-die-Luft. Da afirmar que o
experimento de Warburg seguia a enquete psicolgica sugerida por Lamprecht
(2002:222). (A relao de Warburg com Lamprecht, e a deste com a antropologia,
precisar ser retomada mais adiante.) No entanto (como j notara Gombrich) essa
campanha posterior viagem, o que o leva a considerar a opinio de Benedetta
Cestelli Guidi de que, na verdade, ambos partiram de uma mesma fonte, o pedagogo
Earl Barnes.
31
A sugesto de utilizao desse conto especfico teria vindo de um
artigo publicado em 1895
32
por esse representante da nova escola pedaggica
americana, com quem Warburg se encontrou logo no comeo de sua estadia na
Amrica (cf. Naber 1998:94).
J Carlo Severi, em estudo mais recente, abstm-se de comentar as fontes
histricas desse tipo de abordagem, mas indica estarem ligadas ao que Edgar Wind
chamou de arcabouo conceitual [conceptual framework] de Warburg, a saber, a
esttica de Friedrich Theodor Vischer e Robert Vischer, presente em seu primeiro
trabalho, a dissertao sobre Botticelli
33
(de 1891, portanto anterior viagem). Diz
Severi: como Vischer havia previsto, Warburg descobriu [atravs desse

31
Segundo BARNES, encontramos a prova mais evidente que as crianas utilizam o desenho como
uma linguagem na facilidade com que elas adotam formas convencionais que utilizam em seguida
como hierglifos (...) A fbula escolhida [por Warburg] foi portanto a aconselhada por Barnes [no
artigo] e que os pedagogos americanos ento utilizavam. Na dcada seguinte, ela seria largamente
explorada sobretudo na Alemanha, notadamente pelo antigo professor de Warburg, Karl Lamprecht
(GUIDI 2003:168, traduo nossa).
32
No peridico The Pedagogical Seminar.
33
Explicitamente, ber das optische Formgefhl de Robert VISCHER (1873). F.Th. VISCHER, em
1887, incorporou as observaes de seu filho Robert a sua obra Das Symbol. Cf. WIND O conceito de
Warburg de Kulturwissenschaft (1997:80).
28
experimento] que a representao mental ligada a um trao material inscrita sobre um
suporte (um desenho) pode exceder o que a imagem por si permite ver (Severi
2003:83).
34
(Mais adiante retomaremos essa anlise, quando teremos a oportunidade
de compreender outros vnculos possveis, menos diretos, relacionados ao tratamento
dado arte, no sculo XIX, pela tradio evolucionista.)
Resta ainda tocarmos a questo da importncia do simbolismo ritual. Seria
possvel associ-la a esse mesmo arcabouo conceitual? Aparentemente sim, pois o
simbolismo da serpente-raio citado no importante artigo de Edgar Wind sobre o
conceito de Kulturwissenschaft de Warburg, como exemplo explicativo para a teoria
da polaridade do smbolo de F.Th. Vischer (estudada e, acima de tudo, aceita por
Warburg, constituindo o melhor acesso a suas premissas). Nesse momento cremos
serem necessrias algumas palavras sobre o smbolo, tal como F.Th. Vischer o
propunha.
Partindo da definio do smbolo como uma associao entre imagem e
significao por meio de um ponto de comparao (Wind 1997:81), Vischer
estabeleceu trs tipos de conexo: o primeiro claramente ligado ao pensamento
religioso denominado sombrio-desorientador ou mgico-aglutinativo
35
e ocorre
quando, por analogia, imagem e significao tornam-se uma coisa s:
(...) A substncia palpvel do objeto que simboliza o poder de que queremos nos
apropriar fisicamente introduzido no corpo mediante atos de comer e beber
smbolos de assimilao (Wind 1997:81).
Apenas no tipo seguinte introduzido o como (o sentido metafrico propriamente
dito): quando o smbolo tende a alegoria, posto que as duas partes so entendidas
como claramente distintas. J o terceiro tipo intermedirio, denominado conexo
com restrio e ocorre quando
O observador no acredita realmente na animao mgica da imagem, mas
permanece vinculado a ela. (...) o smbolo entendido como signo e no entanto

34
Em nota o autor indica ainda outro desdobramento desse procedimento, novamente antes europeu
que americano: No podemos aqui seguir com a anlise desses desenhos (...) que desempenharam um
papel importante no nascimento de uma certa concepo, ligada ao primitivismo expressionista, do
desenho infantil (...) Na Europa esses desenhos (...) foram expostos na primeira grande exposio
dedicada ao desenho de crianas (Das Kind als Knstler em Hamburgo, 1898).
35
Die religise, dunkel verwechselnde e Die magische Handlung (ou die real veknpft, como o
chamou Warburg).
29
continua a ser uma imagem viva, a excitao psicolgica, suspensa entre dois plos,
nem to concentrada pela fora coercitiva da metfora que se transforme em ao,
nem to desvinculada do pensamento analtico que se dissolva no pensar conceitual.
aqui que a imagem, no sentido da iluso artstica, encontra seu lugar (1997:82-
83).

deste ltimo que Robert Vischer derivaria seu conceito de empatia
[Einfhlung], to caro a Warburg e explicitamente citado na dissertao sobre
Botticelli. Sabemos que Wind classifica o exemplo o ritual das serpentes na primeira
categoria mas, conforme Saxl j havia indicado, Warburg enxergou nele antes um
sub-tipo intermedirio (as serpentes no so mais sacrificadas [pois] atravs do
mimetismo eficaz da dana, elas se transformam em mensageiros que sob forma de
raio provocam as chuvas [Saxl 2003:161]):
A coexistncia da civilizao lgica e de uma causalidade mgica fantasmagrica
mostra a que ponto os ndios pueblos se encontram numa situao de transio,
singularmente hbrida. No so mais verdadeiramente primitivos (...) esto igual
distncia da magia e do logos, e seu instrumento o smbolo, o qual sabem
manipular. Entre o homem que apreende com as mos e o homem que pensa h o
homem que estabelece relaes simblicas (Warburg 2003:75-77, traduo nossa).
[...]
H dois mil anos, na Grcia, pas de origem de nossa cultura, surgiam ritos que
ultrapassam em horror o que vemos hoje entre os indgenas. No culto de Dionsio,
por exemplo, (...) temos o sacrifcio sangrento que o apogeu e verdadeiro sentido da
dana religiosa (Warburg 2003:110, traduo nossa).

Wind parece no ter dvidas quanto a esse ponto, chegando a descrever as
teorias de Warburg como F.Th. Vischer aplicado historicamente (cf. 1997:81).
Devemos ao mesmo autor uma referncia que aponta para um passado ainda mais
distante, ao mencionar Lessing:
(...) porquanto sua refutao das razes que Winckelmann apresentou para o
sofrimento de Laocoonte contm em embrio a totalidade do problema que Warburg
investigava (1997:83).

30
Para ns, no entanto, no suficiente constatar a posteriori que os interesses
de Warburg pela antropologia em sua interface histrico-artstica poderiam ter partido
de Vischer e de seu sistema de categorias simblicas. Para confirmar essa posio
devemos, se possvel, demonstrar que essa viso do simbolismo, exercitada entre os
Hopi, est de fato presente na dissertao sobre Botticelli que, a essa altura, j merece
uma ateno especial enquanto principal trabalho concludo por Warburg antes da
viagem. O nascimento de Vnus e Primavera de Sandro Botticelli: uma anlise dos
conceitos de Antiguidade na primeira Renascena italiana o ttulo dessa breve
contribuio onde dedicado um captulo a cada uma das famosas obras de Botticelli
(alm de um terceiro e conclusivo, onde temos uma comparao do artista com
Leonardo da Vinci).
36
J na introduo, temos a aludida meno a Robert Vischer
atravs de seu conceito de empatia:
Esse trabalho busca demonstrar (...) e exemplificar o que na Antiguidade
verdadeiramente interessava aos artistas do Quattrocento. possvel acompanhar
de perto como os artistas e seus orientadores reconheciam o antigo como um
modelo que demandava uma intensificao do movimento externo, e como se
voltaram para fontes antigas sempre que formas acessrias as de cabelo e roupas
tivessem que ser representadas em movimento. Pode ser acrescentado que essa
evidncia tem seu valor para a esttica psicolgica ao tornar possvel observarmos,
atravs desse meio artstico, um senso crescente do ato esttico da empatia como
determinante do estilo (Warburg 1999:89, traduo nossa).

O direcionamento imposto por Warburg a seguir bastante tortuoso e custa-
nos primeira vista perceber qualquer uma das formas de simbolismo citadas. Aps
lanar a hiptese, assumidamente pouco original,
37
de que Botticelli teria sido
orientado por Poliziano na execuo de ambas as obras (tanto em relao aos temas
escolhidos quanto aos modelos antigos que deveria obedecer no caso de cada
personagem), Warburg aparentemente busca demonstr-la reforando que a
interpretao de Poliziano, suas nfases e desvios em relao a autores da antiguidade

36
Esse ltimo captulo pouco citado e aparece na verso francesa como La cause extrieure
(KLINCKSIECK, 1990) e na inglesa como How the works came to be painted (GETTY
INSTITUTE, 1999).
37
Warburg inicia o texto mencionando autores que estabeleceram essa relao anteriormente.
31
romana, coincide em detalhes com as representaes de Botticelli. Ao longo da
pesquisa comparativa minuciosa, num percurso erudito que vai das obras de Ovdio e
Claudiano s de Alberti e do prprio Poliziano
38
, progressivamente ganha relevo a
idia principal: ao interpretarem os antigos, autores humanistas tendiam a valorizar os
elementos acessrios em movimento. Dessa idia, no entanto, permanece obscura
sua relao com uma lgica simblica, de maneira que precisamos novamente
recorrer ao sistema conceitual de Warburg, desta vez a Robert Vischer, cuja
contribuio para a teoria de seu pai foi investigar a prpria razo de ser do
pensamento simblico, que parte, em suas palavras, de uma anlise da estrutura de
nossa imaginao (apud Severi 2003:80).
Baseando-se nos estudos de Karl Scherner
39
sobre o mecanismo do sonho o
sonhador projetando em tudo uma representao simblica de si, Vischer deduz que
na verdade toda percepo produto de uma relao inconsciente entre a imagem
exterior (ou melhor, sua forma) e uma atividade incessante de projeo, inclusive na
percepo visual:
No importa se o objeto imaginado ou visto de fato; assim que a idia do eu
projetada ele sempre se torna um objeto imaginrio: uma aparncia [...] conotaes
mentais, ausentes da imagem exterior, podem tornar-se partes essenciais da
totalidade indivisvel que a experincia visual [...] A empatia se estabelece atravs
da associao de idias. Na percepo elas se tornam um todo inextrincvel (apud
Severi 2003:81, traduo nossa).

O simbolismo, como vimos, se estabelece atravs das analogias entre formas
exteriores, estas, porm, so inseparveis de uma associao [interior] de idias
(Wind 1997:81), portanto, culturalmente sensveis, passveis de mudana ao longo do
tempo.
40
Melhor situados na posio de Vischer, obtemos claramente seu reflexo no
comentrio de Warburg sobre Alberti:

38
Ocasionalmente menciona tambm VIRGLIO, SNECA, HORCIO, DANTE, BOCCACCIO,
alm de outros, sobretudo humanistas contemporneos de Poliziano.
39
Pioneiro dos estudos sobre o sonho com Das Leben des Traums (1861), SCHERNER assim
reconhecido por FREUD no clebre A interpretao dos sonhos (1899).
40
Para uma interpretao mais completa cf. RAMPLEY 1997:19-20: To translate the term
Einfuhlung as empathy is in one sense misleading in that it masks a complex taxonomy of
psychological responses outlined by Vischer, including Zufuhlung, Nachfuhlung, Anfuhlung and
32
A imaginao e a reflexo ocupam partes iguais na regra formulada por Alberti. Em
parte ele se alegra em ver cabelos e roupas fortemente agitados; d no entanto livre
curso sua imaginao, que atribui ao elemento secundrio desprovido de vontade
uma vida orgnica; ele v serpentes enroscadas, flamas surgindo, ou galhos de
rvore. Por outro lado Alberti exige expressamente do pintor que tenha inteligncia e
discernimento para no acumular efeitos contra a natureza, ou que ele anime detalhes
apenas onde o vento pudesse verdadeiramente ser a causa. No sem concesso
imaginao certamente, as cabeas dos jovens ao vento, que o pintor obrigado a
criar para dar movimento aos cabelos e s roupas, so um verdadeiro compromisso
entre a imaginao antropomrfica e a observao racional (Warburg 1990:57,
traduo nossa).

Sobre o simbolismo da serpente no podemos ir alm dessa meno possivelmente
pouco significativa.
41
Aqui lembramos, no entanto, outro trabalho de Warburg
concludo no mesmo ano da viagem, sobre os Intermedi de 1589.
42
Nessa sua breve
incurso na histria do teatro, Warburg se fixa nos detalhes de elaborao e

Zusammenfuhlung. Underlying all these interrelated concepts, however, is a much more basic
distinction between seeing (sehen) and looking (schauen). This distinction rests on an
opposition between simple passive seeing as a physiological process of stimulus reception, where the
impression received is still undifferentiated and looking. The latter, Vischer argues, sets out to
analyze the forms dialectically ... and to bring them into a mechanical relationship ... the impression of
seeing is repeated on a higher level. A familiar philosophical motif is being played out here, since
Vischer is implying the primary importance of the interaction of the subject with the world, inasmuch
as the world becomes meaningful only through a process of reflection and analysis. Indeed, the nature
of this interaction is specified through appeal to Herbarts work on the relation of optic and haptic; as
Vischer says, the child learns to see by touching. This analysis of form is not to be assimilated to a
Hegelian process of logical reflection, however, despite the surface similarities, for Vischer is keen to
stress that looking involves more than simply giving the phenomenon greater conceptual
determinacy. As will be apparent later, the consequence of the active participation in the world central
to looking is that the world becomes invested with value. As Vischer notes, I have an enclosed,
complete image, but one developed and filled with emotion; the dead phenomenon of mere seeing is,
through looking, given a rhythmic enlivening and revitalization. Following Vischers argument, the
basis of this penetrating into the phenomenon is a mimetic impulse, since, as he notes, the criterion
of sensation lies ... in the concept of similarity ... not so much a harmony within the object as a
harmony between the object and the subject (Vischer, 93-101).
41
J o raio est presente apenas em menes indiretas a nuvens negras e mesmo uma tempestade
imprevista, ambas aparentemente de carter secundrio. Alm, obviamente, dos fortes ventos citados
ao longo de todo texto mais diretamente associados ao movimento de vestes e cabelos que ao cu ou
tempo como diz Warburg repetidamente, sem causa aparente (cf. WARBURG 1990:72). Ainda, na
concluso, citado precisamente o pouco valor que Botticelli atribua a pintura de paisagem e sua
atmosfera, preferindo a observao atenta do detalhe como a maior parte dos artistas de seu tempo
razo pela qual, segundo Warburg, Leonardo a negaria a Botticelli a qualidade de pintor universal
(cf. WARBURG 1990:89-90).
42
Cf. Theatrical costumes for the Intermedi of 1589 (WARBURG 1999:495-545).
33
montagem de um desses festivais (certamente seguindo os passos de Burckhardt, isto
, explorando seu carter de transio entre arte e vida
43
), dando especial nfase ao
terceiro ato (Intermedio terzo), parte em que Apolo realiza uma danza bellica
enquanto derrota a serpente gigante Pton (Warburg 1999:371-379). Aqui tocamos no
eixo do argumento de David Freedberg, em artigo que critica duramente (de forma
um tanto a-histrica, a nosso ver) as observaes desatentas e romnticas do
historiador alemo sobre os Pueblo
44
:
Obcecado com o problema do Laocoonte e tendo acabado de estudar os Intermezzi
florentinos, com o episdio central da batalha de Apolo e Pton (...) se interessou
particularmente pela Dana da Serpente dos Hopi. Para ele, a dana parecia ter duas
implicaes as quais buscava conciliar. O rptil venenoso, como Warburg diria mais
tarde, representa as foras demonacas tanto internas como externas que a
humanidade precisa superar

(2004:569).

(Retomaremos o ponto logo adiante.) Finalmente, sobre o simbolismo do raio,
temos a obra de Frank Hamilton Cushing, A Study of the Pueblo Pottery as
illustrative of Zui Culture Growth (1886), estudo que figura entre as leituras
importantes na formao de Aby Warburg (cf. Raulff 2004:82) e apenas tangenciados
por Saxl, ao mencionar Usener e Cassirer
45
; a concluso de Cushing sobre o
simbolismo dos motivos decorativos, nos diz Benedetta Guidi, tomaria como
exemplo a representao geomtrica do raio (2003:80-81). Mas apesar dessa

43
() a unique opportunity for members of the public to see revered figures of antiquity standing
before them in flesh and blood (and in them the aid of decor and costume was all the more necessary,
because the figures moved past the spectator in large numbers and in rapid sucession, leaving him a
short time in which to divine their often highly involved significance (WARBURG 1999:369). O
interesse pelo simbolismo tambm no abandonado: () [it] demanded clear symbols, and the
scholars had to do their best to justify them. [] The ninfa was among the attractive offspring of a
multiple conjunction of art and archaeology, such as only the Quattrocento could produce () [the
nymph type] as an embodiment of pagan life () (1999:370-381).
44
FREEDBERG no menciona a ironia de que Warburg cite nesse mesmo ensaio observadores
inteligentes e sem preconceitos mas que no compreenderam a idia central do que viram (cf.
WARBURG 1999:368-369).
45
A j citada obra de Cassirer A forma do conceito no pensamento mtico [Die Begriffsform im
mythischen Denken] no apenas faz referncia como contm em apndice escritos de Cushing sobre os
Zuis; sobre Usener as referncias multiplicam-se, alm de GOMBRICH 1992 e SAXL 2003, cf.
FREEDBERG 2004 [Warburgs teacher Hermann Usener had repeatedly insisted on the usefulness
of studying surviving primitive religions as a aid to the understanding of Greek and Roman mythology,
and believed that the symbolism of ancient paganism might be explained by similar symbolism in still
existent primitive societies], etc.
34
primeira conexo com um antroplogo americano, no presente contexto, isto , o
interesse pelo simbolismo do raio, tratar-se-ia ainda de uma referncia prvia
Warburg bastante claro a respeito:
Frank Hamilton Cushing, explorador veterano e pioneiro na batalha para
compreender a alma indgena, cujos achados considerei de uma novidade assombrosa
desde antes de minha viagem (2003:80).

Nos sentimos a essa altura bem prximos da concluso, de fato bem pouco
original, de que o interesse pela psicologia do smbolo e, possivelmente, pelos
motivos da serpente e do raio, so anteriores viagem; consequentemente, em relao
a essa primeira e controversa experincia, nos inclinamos a no mais isol-la em suas
premissas bsicas (tanto mais em relao a seus obscuros resultados).
46
E,
logicamente, se no nos apoiaremos mais nela para determinar um carter
especificamente americano das investigaes de Warburg, a questo passa a ser:
que tipo de experincia nos serviria? Teria Saxl omitido algo de fundamental? (Logo
teremos que lidar com novas contradies. Mas, antes disso, deixemos por um
momento nosso guia e voltemos nossa ateno para as demais experincias tais como
descritas pelo prprio Warburg na conferncia de 1923.)













46
Compreendeu que as formas simblicas se constituem no mais profundo das experincias
humanas (SAXL 2003:156).
35
3
Em busca da experincia





A observao de David Freedberg sobre a aparente injustia de avaliar
cientificamente o texto da conferncia quando o prprio Warburg, reconhecendo os
atalhos efetuados ao longo da leitura, nunca quis que seu texto fosse publicado
(2004:601), no o impede de efetuar uma anlise extremamente crtica.
47
No nosso
caso, ao buscarmos um entendimento essencialmente histrico, cremos ser necessrio
identificar e, se possvel, caracterizar tais atalhos simplesmente para a construo
de uma perspectiva geral mais ntida. Esta, talvez, nos possa ser revelada se
persistirmos na busca por uma experincia potencialmente ampla, mas tambm
suficientemente concreta, decididamente capaz de influenci-lo enquanto historiador
da cultura. (Por essa razo no incluiremos registros breves, tratados ainda
isoladamente, nessa categoria. Por exemplo, suas observaes sobre os bonecos e
utenslios do interior de uma morada indgena [Warburg 2003:63-66], ou sobre a
atitude dos nativos em relao igreja do local [2003:72-73], etc.)
48
Seguindo o
roteiro da sua viagem (cf. sobretudo Naber 1988) temos, com efeito, alm de Keams
Canyon, outros dois relatos possivelmente adequados a essa categoria: sobre as
danas do Antlope, em San Ildefonso, e a humiskachina (do crescimento do milho)
em Oraibi, generalizadas por Saxl como rituais [ou festividades] que Warburg
assistira.

47
For all the enthusiasm the lecture has evoked, none of its many commentators have noted the fact
that Warburg misunderstood a central element in almost all the dances of the Pueblos, and that when
he visited the Hopi, he ignored the critical context of the dances he both saw and did not see
(FREEDBERG 2004:569-570).
48
Logicamente adotaremos a mesma atitude em relao s observaes gerais do historiador sobre a
geografia e arquitetura locais (WARBURG 2003:63).
36
Sobre a primeira, temos na conferncia algo prximo de um fragmento
etnogrfico amparado por imagens (ainda que o texto como um todo, seja proposto
na forma inversa: comentrios secundrios em relao s imagens). A favor do fluxo
da narrativa, ainda oscilante entre suas lembranas de viagem e referncias tericas,
Warburg a introduz dizendo que, assim como as demais danas dos Pueblos, tratar-
se-ia de um exemplo de conduta simblica, logo em seguida passando a narrar o
ritual que teve a ocasio de assistir num pueblo prximo de Santa F, h muito sob
influncia dos americanos:
Os msicos foram os primeiros a se agrupar, carregando grandes tambores (cf.
imagem 1, em frente aos mexicanos a cavalo). Ento os danarinos posicionaram-se
em duas filas paralelas, assumindo o carter do antlope, com mscaras e posturas. As
duas filas moveram-se em duas direes diferentes. Do animal imitavam tanto a
maneira de andar quanto de pular sobre duas pernas alternadamente utilizando
pequenas varas de madeira, cravejadas de penas, que podiam ser usadas como pernas
de pau fazendo movimentos com essas varas enquanto se mantinham parados. No
incio de cada fila postava-se uma figura feminina e um caador. A respeito da figura
feminina, s fui capaz de saber que ela era chamada de me de todos os animais.
para ela que os mmicos dirigem suas invocaes (2005:16; 2003:77-79).
49


Logo aps essa distenso descritiva, somos surpreendidos por uma frrea
interpretao daquilo que assistira:
A sugesto da mscara animal permite dana da caa que simule a verdadeira
caa, pela captura antecipada do animal. Essa medida no pode ser considerada como
mero jogo. Em sua ligao com o que no humano, as danas de mscaras
significam, para o homem primitivo, a mais completa subordinao a algum ente
externo. Quando o ndio com seu traje e costumes mimticos imita, por exemplo, as
expresses e os movimentos de um animal, ele no se sugere na forma daquele
animal por diverso, e sim para arrebatar algo mgico da natureza, pela
transformao de sua prpria pessoa. Algo que ele no pode conseguir pelos meios
de sua prpria personalidade, inalterada e sem extenso. (...) A dana de mscaras
dos chamados povos primitivos , em sua essncia original, um documento de

49
A partir daqui faremos uso tambm da traduo de por Jason CAMPELO (CONCINNITAS 2005,
n.8), mas frequentemente com pequenas modificaes baseadas na verso francesa (o que,
naturalmente, o isenta de qualquer responsabilidade).
37
piedade social. A postura intrnseca do ndio, no que concerne ao animal,
completamente diferente da dos europeus. Ele considera o animal um ente superior
(...) A sobrevivncia formal da dana da caa em San Ildefonso bvia. Mas, quando
tomamos em considerao que o antlope j foi extinto h mais de trs geraes,
ento pode ser que tenhamos na dana do antlope uma transio s danas kachina
puramente demonacas, cuja principal tarefa rogar por uma boa colheita (2005:16-
17; 2003:79-80).
50


Essa ltima frase na verdade serve de preparao para a prxima experincia,
a dana humiskachina. Sua descrio desse ritual inegavelmente mais rigorosa e
atenta (desde sua visita na noite anterior ao espao sagrado do kiva, at detalhes de
organizao, acessrios e evoluo da dana propriamente dita)
51
mas, por outro lado,

50
Logo em seguida, na mesma linha: Em determinado festival [antigamente], uma mulher era
adorada por quarenta dias como a deusa do milho e depois sacrificada, quando ento o sacerdote
retirava suavemente a pele da pobre criatura. Comparados a essa tentativa mais elementar de
aproximar-se do divino, os eventos que observamos junto aos Pueblo, apesar de relacionados, so
infinitamente mais refinados (WARBURG 2003:102-103, traduo nossa).
51
A dana foi realizada por 20 ou 30 danarinos e 10 danarinas sendo estas ltimas homens
representando figuras femininas. Cinco homens formam a vanguarda da configurao da dana em
duas filas. Apesar de a dana ser executada na praa do mercado, os danarinos possuem um foco
arquitetnico: uma estrutura de pedra em que um pequeno pinheiro fora colocado e adornado com
penas. Esse o pequeno templo onde so oferecidos as oraes e os cnticos que acompanham as
danas de mscaras. A devoo jorra desse pequeno templo em sua forma mais notvel. As mscaras
dos danarinos so verdes e vermelhas, atravessadas diagonalmente por uma faixa branca salpicada
por trs pintas. Disseram-me que essas pintas so as gotas de chuva, e que as representaes
simblicas no elmo tambm demonstram o cosmo em forma de degraus, sendo a fonte da chuva
novamente representada pelas nuvens semicirculares e por pequenas peas delas emanadas. Esses
smbolos tambm aparecem nos agasalhos tecidos e usados pelos danarinos, que os volteiam ao redor
de seus corpos: ornamentos verdes e vermelhos, graciosamente tecidos sobre fundo branco. Em uma
das mos, cada danarino segura um chocalho feito com uma cabaa oca e pedras. E em cada joelho
amarram um casco de jabuti com seixos, de modo que o chocalhar tambm brota de seus joelhos. O
coro realiza dois atos diferentes. Em um deles as moas sentam-se em frente aos homens e fazem
msica com o guizo e uma pea de madeira, enquanto a configurao de dana dos homens consiste
em uma volta aps a outra, em rotao solitria; ou, em outro ato alternativo, as mulheres levantam-se
e acompanham os movimentos rotatrios dos homens. Durante toda a dana, dois sacerdotes aspergem
farinha consagrada sobre os danarinos. O traje de dana das mulheres constitudo de uma malha que
cobre o corpo inteiro, de modo a no mostrar que so, de fato, homens. Em cada um dos lados, a
mscara adornada com um curioso penteado que se assemelha a uma anmona, que o penteado
especificamente usado pelas moas pueblo. Tufos de crina de cavalo pintados de vermelho,
pendurados nas mscaras, simbolizam a chuva, e a ornamentao referente chuva tambm aparece
nos xales e em outros agasalhos. Durante a dana, farinha sagrada aspergida sobre os danarinos por
um sacerdote, enquanto as linhas de danarinos, em sua coreografia, mantm-se com suas
extremidades direcionadas ao pequeno templo. A dana dura de manh at a noite. Nos intervalos, os
ndios deixam a aldeia e vo at o parapeito rochoso para descansar por um momento. Qualquer um
que vir um danarino sem sua mscara dever morrer. De fato, o pequeno templo o ponto focal da
38
a equao inicial parece manter-se, ao nos depararmos com saltos conclusivos
ainda maiores; quando sentimos o primeiro impulso mais ousado e subjetivo do
texto comea a estabelecer-se uma conexo mais fluida entre a antiguidade pag e
os nativos americanos:
(...) tivemos a ocasio de assistir a um espetculo surpreendente que nos mostrou,
com uma clareza impressionante, como a serenidade silenciosa e solene retira suas
formas mgicas e religiosas das profundezas elementares da humanidade. O que
demonstra como nosso hbito limitado de vislumbrar somente o processo espiritual
um modo de explicao bastante parcial e simplrio. Seis figuras (...) iniciaram uma
pardia daqueles movimentos do coro, totalmente vulgar e desrespeitosa (...) A
pardia vulgar no foi percebida como zombaria cmica, mas, antes, como um tipo
de contribuio perifrica trazida por esses clowns para assegurar um ano de colheitas
proveitosas. (...) Qualquer conhecedor da tragdia antiga ver aqui a dualidade do
coro trgico e da pea satrica, ramificaes de um mesmo tronco (...) a magia da
dana dramtica, que de fato retorna vida (2005:20; 2003:93-102).

Mesmo com essa significativa convergncia retrica para a antiguidade pag
(e a meno indireta transio arte-vida de Burckhardt), na verdade, o texto pode
ainda ser visto nos termos propostos na introduo, quando Warburg antecipava
atravs de categorias gerais, uma conexo entre os indgenas e seu habitat. Nesse
quadro notamos de imediato as marcas de um determinismo que nos soa dogmtico,
alternadamente social e geogrfico; e o que mais significativo, que evoca certo
evolucionismo tpico do sculo XIX, manifestamente etnocntrico:
O que me interessou como historiador da cultura foi que, no centro de uma nao
que transformou a cultura tecnolgica em uma arma de preciso admirvel nas mos
do homem intelectual, um conjunto humano pago foi capaz de manter-se (...) com
uma aderncia inabalvel a prticas mgicas, que estamos acostumados a condenar
como meros sintomas de uma humanidade totalmente retrgrada. Mas aqui, o que
aqui chamaramos de superstio anda de mos dadas com a atividade cotidiana (...)
Um estudo mais atento da vida religiosa pag dos Pueblos revela uma constante

coreografia da dana. Consiste de uma pequena rvore, adornada com penas. So chamadas
nakwakwocis (WARBURG 2005:19; 2003:83-91).
39
geogrfica objetiva: a aridez. (....) A seca ensina magia e orao (2005:9-10;
2003:59-60).
[...]
O ndio pueblo no apenas agricultor, mas tambm um caador ainda que no
tanto quanto as tribos selvagens que j viveram na regio. Sua subsistncia depende
tanto da carne quanto do milho. As danas com mscaras, que primeira vista
parecem-nos festivais que acompanham a vida cotidiana, so de fato prticas mgicas
ligadas busca de meios de subsistncia para o grupo. Suas danas mascaradas, que
poderamos considerar uma forma de jogo, em sua essncia uma atitude sria,
guerreira, podemos dizer, na luta pela existncia. Apesar da excluso de prticas
sangrentas e sdicas (...) diferentes das danas de guerra dos ndios nmades, no
podemos esquecer que elas ainda permanecem sendo, em sua origem e tendncia
intrnsecas, danas caa, pilhagem e sacrifcio. Ao se mascarar, isto , passando
atravs da imitao para o interior de sua presa seja ela animal ou vegetal, o
caador ou agricultor cr se apropriar por antecipao, graas a essa misteriosa
metamorfose mimtica, daquilo que busca obter com seu trabalho srio trabalho
dirio. As danas so expresses de magia aplicada. A busca pela subsistncia
portanto esquizide: onde magia e tecnologia se encontram. Essa coexistncia da
civilizao lgica e da causalidade mgica mostra a que ponto os ndios Pueblo se
encontram numa situao de transio singularmente hbrida. No so mais criaturas
realmente primitivas, que se servem apenas de suas mos (...) mas no so ainda
europeus (...) que esperam o evento futuro como se fosse uma necessidade orgnica
ou mecnica (2005:15-16; 2003:74-76).

(Claro que essa inquietao positivista diante da coexistncia de magia e lgica,
pode ser vista como necessria ao sentido trgico que o texto assume posteriormente
mas, no momento, nossa interpretao da totalidade do texto secundria.)
De qualquer maneira, sabemos que a linha mais firme e envolvente da
narrativa surge somente aps as experincias americanas propriamente ditas, quando
passa a comentar a mais pag de todas as cerimnias de Walpi, o Ritual da
serpente
52
; um ritual que ele mesmo no assistiu (cf. Warburg 2003:103) fato que,

52
O texto da conferncia s assumiria esse ttulo aps a traduo inglesa de SAXL (publicada no
Journal of the Warburg Institute em 1939), no original, conforme indicamos em nota no incio do
trabalho, simplesmente Imagens do territrio dos Pueblos na Amrica do Norte.
40
aparentemente, busca compensar voltando sua nfase para uma comparao com sua
prpria cultura:
Esse trao de selvageria primitiva parece totalmente estranho Europa. No entanto,
h dois mil anos, na Grcia, bero da nossa cultura, surgiam ritos que ultrapassam em
horror o que vemos hoje entre os indgenas. No culto de Dionsio, por exemplo, (...)
temos o sacrifcio sangrento que o apogeu e verdadeiro sentido da dana religiosa
(2005:23; 2003:110).

Malgrado a suavidade relativista
53
que apreendemos nesse ltimo comentrio,
a lgica que se sucede nessa segunda parte do texto , sem dvida, bem mais
complexa e, podemos dizer, algo prxima da dramaturgia: a sensao dominante a
de acompanharmos uma espcie de curto-circuito etnocntrico, que encerra de
modo trgico o ciclo evoluo-tecnologia (uma evoluo regressiva, nas palavras
de Warburg [cf. 1998:261]). Pode-se concordar com S. Weigl, quando diz que
Warburg explicou o que viu na Amrica pelo que ele sabia sobre a Antiguidade e
aplicou em seguida Antiguidade o que ele aprendeu na Amrica (apud Koerner
2003:45); mas certo que no precisou assistir a um ritual em que os participantes
manipulam cascavis do qual parece sentir-se mais prximo que das experincias
vivenciadas objetivamente para manter esse ciclo em movimento. Ainda nesse
sentido, evidente que seu conhecimento assimtrico das partes desequilibra a
relao a favor do Velho Mundo: assim que teremos o obscuro heri hopi Ti-yo e
sua aranha-guia como Dante e Virglio indgenas; a serpente de bronze de Moiss, o
grupo do Laocoonte e (a divindade astral) Asclpio como exemplos da permanncia
do indestrutvel smbolo da serpente (anloga a que verificara entre as crianas de
Keams Canyon); os irmos Wright e Franklin como os caros e o Prometeu
modernos; o raio aprisionado num fio (mantendo a forma de serpente), etc. No nos
preocupemos ainda com a rdua tarefa de esclarecer essa confusa sequncia, cheia de
idas e vindas, at a surpreendente concluso de que o telegrama e o telefone
destroem o cosmo. Por ora, recordemos que Warburg nunca quis que o texto fosse

53
A associao desse trecho isolado com um relativismo absoluto para reforar o carter visionrio
de Warburg nos moldes propostos por DIDI-HUBERMAN e P.-A. MICHAUD parece-nos
precipitada (ainda que tentadora ao induzir uma conexo direta com Franz Boas).
41
publicado, e que aps seu retorno Alemanha fez uso bastante limitado do material
recolhido entre os Pueblos: uma pequena coleo de objetos indgenas foi entregue ao
Museum fr Vlkerkunde de Hamburgo e duas apresentaes a sociedades de
fotgrafos amadores.
54
Por fim, no podemos deixar de mencionar duas ltimas
contradies lanadas pelo prprio historiador ao longo da conferncia:
Essa conferncia to mal fundamentada no plano filolgico que seu valor se
que ela tem algum reside em ter documentado algo da histria do comportamento
simblico. Mas, para apresent-la de maneira consistente, preciso reescrev-la do
incio ao fim (2003:58, traduo nossa).
55


Nas poucas semanas de que dispunha, no me foi possvel reavivar lembranas to
distantes e trabalh-las o suficiente para proporcionar uma introduo
verdadeiramente slida mente indgena. Alm disso, j naquela poca, eu no pude
aprofundar minhas impresses pois no dominava a lngua dos ndios. (...) uma
viagem limitada a algumas semanas no poderia me causar impresses realmente
profundas (2003:59, traduo nossa).

Ora, essas passagens contrastam nitidamente com o, a princpio incontestvel,
papel determinante da viagem; e mesmo que possamos atenu-las dizendo que se
referem mais ao momento da conferncia que ao da viagem de 1896, permanece
difcil contornarmos o ltimo comentrio ainda que palavras de 1923: uma
viagem de algumas semanas no poderia causar impresses realmente profundas.
Seguindo adiante, teremos nas notas da conferncia a revelao do esqueleto terico
da conferncia: sempre referncias anteriores ou posteriores viagem, aparentemente
desconectadas da antropologia americana. Primeiramente temos a influncia decisiva
de uma obra literria, o Sartor Resartus de Thomas Carlyle (livro que, segundo
Gombrich, Warburg valorizaria muito ao longo de toda sua vida [1992:81],

54
Houve tambm a inteno mal-sucedida de uma publicao de fotografias sobre os rituais indgenas
em conjunto com o Rev. Henry VOTH (que acompanhou Warburg nas cerimnias indgenas), onde o
primeiro comentaria o Ritual da serpente e Warburg a dana humiskachina (sobre Voth cf.
FREEDBERG 2005).
55
[Cette confrence est si mal fonde sur le plan philologique que sa valeur (si tant quelle en ait une)
tient ce quelle runit quelques documents de lhistoire du comportement symbolique. Mais, pour
prsenter celui-ci de faon credible, il faut retravailler le tout de fond en comble].
42
guardado como ouro desde sua poca de estudante [1992:26] e que teria
influenciado o estilo da sua escrita
56
):
Meu ponto de partida considerar o homem como um animal que manipula coisas,
e cuja atividade consiste em unir e separar. Nessa atividade suscetvel de perder a
sensao orgnica do ego. Essa a tragdia do homem (...) Qual a causa de tantas
interrogaes e enigmas da empatia diante da matria inanimada? Surgem porque
existe, de fato, uma situao em que o homem pode chegar a identificar-se com algo
que no ele mesmo justamente ao vestir ou manipular alguma coisa (...) o livro
mais profundo jamais escrito sobre isso o Sartor Resartus de Carlyle (1998:265,
traduo nossa).

Tambm a Tito Vignoli, autor que conhecera nas aulas do seu antigo mestre
Hermann Usener em Bonn, 1886 (foi como aluno de Usener que Warburg foi
Santa F, Albuquerque e regio da Mesa Verde [cf. Saxl 2003:153]), cabe um
ponto fixo nessa complexa estrutura. No seu Mito e Cincia a idia recorrente a de
uma humanidade cuja caracterstica elementar (quer dizer, seu diferencial objetivo no
reino animal) seria a capacidade de sobrepor reflexos (cf. Vignoli 1885:23). Para
compreendermos tal ponto de vista preciso ter em mente que Vignoli, partindo de
Edward B. Tylor, localiza a raiz comum entre cincia e mito na tendncia a animar
todas as coisas (o animismo propriamente dito), porm, decidido a encontrar uma
soluo definitiva dentro da doutrina evolucionista, afirma que aps a entificao
direta dos fenmenos naturais observados (para ele, comum em todos animais)
ocorre no ser humano uma entificao indireta das metforas primrias. Assim,
aps sucessivas entificaes de entificaes, atingido o ltimo reflexo possvel,
o hbito superior da cincia: onde a entificao em si torna-se motivo de reflexo,
ou seja, quando temos uma intuio da intuio (1885:18-22). O interesse de
Warburg por essa funo necessria (Vignoli 1885:33) realmente parece enfatizar
sua conexo com a emoo do medo, conforme insistiu Gombrich, mas parece
tambm viabilizar uma espcie de ponte evolucionista para a estrutura da
imaginao de Vischer:

56
Hiptese veementemente recusada por Edgar WIND (cf. 1997:191-192).
43
caracterstico da mentalidade mito-potica (cf. Tito Vignoli, Mito e Cincia) que,
para qualquer estmulo, seja visual ou auditivo, se projete uma causa biomrfica de
natureza inteligvel e definida que permita a mente tomar medidas defensivas (...) No
homem primitivo, a memria tem a funo de substituir por comparaes
biomrficas, a qual pode-se entender como uma medida defensiva na luta pela
existncia contra os inimigos vivos que a memria, ao receber o estmulo fbico,
busca compreender; de um lado atravs de seus contornos materiais mais ntidos, de
outro por sua fora, para poder tomar as melhores medidas defensivas. So
tendncias que se situam abaixo do nvel da conscincia (1998:262-263, traduo
nossa).

Dessa mesma forma poderamos prosseguir com Ewald Hering (sobre A
memria como funo geral da matria organizada)
57
, Mannhardt e a mitologia
58
,
Durkheim e o totemismo
59
e Wilhelm Heinz Werner (A origem da metfora)
60
, etc.,
todos citados nas notas da conferncia. Claro que possvel levantar objees com
base nas menes a Frank Hamilton Cushing e Jesse Fewkes que de fato tambm so
citados explicitamente mas, do nosso ponto de vista, em contextos aparentemente
informativos e/ou secundrios.
61
Ademais, em nossas pesquisas o que pudemos
apreender de mais caracterstico sobre esses autores e suas obras foi, na verdade, um
forte sentido de continuidade em relao aos mtodos da etnologia e arqueologia
europias, naturalmente j conhecidos por Warburg.
62
Com efeito, ao final dessa

57
Le problme que Hering a si heuresement formul ber das Gedchtis als eine Funktion der
organisierten Materie [1870] doit tre compris par la psychologie de lhomme primitive, cest--
dire de lhomme qui ragit de manire immdiatement rflexe (...) (cf. 1998:266).
58
Germanische Mythen [1858] e Wald und Feldkulte [1875] (cf. Warburg 2003:93).
59
Les formes lmentaires de la vie religieuse [1912] (cf. Warburg 1998:259)
60
Ursprung der Metapher [1919] (cf. Warburg 1998:262).
61
Possvel exceo seria o relato de CUSHING sobre a viso indgena da inferioridade do ser humano
em relao aos animais que, nesse momento, no poderamos explorar adequadamente: Esse homem
fumando um cigarro, de idade inescrutvel com esparsos cabelos avermelhados e marcado pela varola,
disse-me que uma vez um ndio lhe perguntara por que o homem deveria ser maior do que os animais.
D uma boa olhada no antlope, ele existe para correr, e corre to melhor que o homem ou o urso,
que todo fora. Os homens s podem fazer em parte as coisas que o animal, em toda a sua totalidade,
. No importa o quo estranho parea, mas essa maneira fabulstica de pensar preldio a nossa
explicao cientfica e gentica do mundo (WARBURG 2005:17).
62
Enquanto CUSHING reconheceria na arquitetura de sua obra a dvida com E.B. TYLOR (cf.
WARBURG 1998:271), FEWKES escreveria a Warburg: Eu no estou longe de desesperar da
etnologia na Amrica; temos muitos homens de gabinete e alguns tericos medocres, mas so muito
poucos os capazes de trabalhar maneira alem (apud Guidi 2003:175, traduo e nfases nossas).
44
breve excurso pelo texto e notas da conferncia, podemos facilmente ser levados a
concordar com o julgamento de Gombrich na biografia intelectual, viu o que
desejava ver:
Evolucionista convicto, enxergou nos ndios do Novo Mxico uma etapa da
civilizao que correspondia ao paganismo da Grcia antiga superada com o
surgimento do racionalismo. Esta crena explica a importncia da experincia do
ritual indgena para Warburg, experincia que transformou o paganismo em algo vivo
e real para ele (1992:95, traduo nossa).

Por outro lado, tal proposio ainda que eficaz no seu contexto original
obviamente no pode ser considerada satisfatria para um foco mais direcionado:
precisaramos antes responder por que foi importante que o paganismo se tornasse
algo vivo para ele. Resta-lhe o mrito de encerrar de forma coerente nossa busca
pelas experincias de Warburg dentro de um quadro estreito, restritas ao que
convencionamos chamar experincias cientficas (at aqui defensvel numa lgica
que vai do simples ao complexo). Devemos portanto continuar em busca da
experincia, mas agora tida como um objeto mais elstico, com razes parcialmente
mergulhadas em terreno subjetivo.
Nesse novo quadro, preciso reconhecer de imediato que a figura de Cushing
ganha mais relevo: o homem que virou indgena (cf. Raulff 2004:81-82), que tanto
fascinava Warburg por seu modo de vida singular, transitando entre o pensamento
mtico-primitivo (chegara a tornar-se sacerdote entre os Zui) e o moderno-cientfico
(pesquisador autodidata, importante membro do Instituto Smithsonian).
63
Dentro
ainda da trilha que nos propusemos, notamos tambm com maior interesse o duplo
uso do termo experincia no texto de Saxl (quase alternando o de
experimento cientfico com o de vivncia individual ou coletiva), ou a passagem
altamente subjetiva sobre na Amrica ter Warburg comeado a entender porque a
primeira Renascena percebeu na Antiguidade clssica um sentimento mais agudo do
movimento (2003:155).

63
Sua obra Zui Creation Myths (1891-92) figurando entre as leituras fundamentais de Warburg (cf.
RAULFF 2004:82).
45
Encerramos essa etapa, portanto, a concordar com a sbria observao de
Benedetta Guidi, o exerccio proposto aos jovens hopis foi sua nica experincia
cientfica de campo (2003:168), e, retornando a Saxl, mais abertos a passagens mais
subjetivas. Por outros caminhos, Georges Didi-Huberman parece ter chegado a
questes anlogas (mas, precisamente, por ter chegado a elas por outro caminho, no
podemos acompanhar sua interpretao):
Que tipo de objeto Warburg encontrou ento nessa experincia de campo? Algo que,
provavelmente, permanece era 1895 sem nome. Alguma coisa relacionada
imagem, mas tambm ao (corporal, social) e ao smbolo (psquico, cultural) (...)
Ele buscava uma semelhana ou dessemelhana com seus trabalhos ocidentais,
florentinos, renascentes. Tratava-se de estabelecer uma analogia com a Renascena,
com suas festas, suas representaes de Apolo e da serpente Pton, seus elementos
dionisacos e pagos? Ou de experimentar uma inverso completa do ponto de vista
ocidental e clssico? A resposta deve ser dialtica: na incorporao visvel do que
lhe estranho [incorporation visible de l'tranget] que Warburg sem dvida
buscava uma base, no comum e arquetpica, mas diferencial e comparativa, de
polaridades que se manifestavam, segundo ele, em todo fenmeno cultural (Didi-
Huberman 2002, traduo nossa).












46
4
Uma biologia da arte?





Continuemos, pois, com Saxl, mas faamos retroceder a questo: afinal o que
poderamos chamar de uma antropologia americana da qual Warburg poderia ter se
aproximado durante a viagem? Um primeiro contato com a histria da antropologia
nos Estados Unidos, mesmo o mais superficial, logo revela que a questo merece uma
pesquisa delicada, em nada compatvel com uma conexo fcil que poderamos
inferir partindo do texto de Saxl. E tal aproximao mais criteriosa, de fato, j foi
esboada pelo antroplogo Carlo Severi no artigo intitulado Warburg anthropologue
ou le dchiffrement d'une utopie (2003), onde temos confirmado o carter complexo
da relao de Aby Warburg com a antropologia americana. Em nota diz Severi:
preciso constatar que o aspecto antropolgico da obra de Warburg praticamente
no foi retomado na tradio dos estudos inspirados pelo Instituto Warburg. No
apenas ningum imaginou seguir o caminho que Warburg traou mas a prpria
existncia de um aspecto antropolgico em seu pensamento h muito foi deixado
margem por seus sucessores (2003:87, traduo nossa).

Nesse estudo minucioso percorrido um longo caminho em busca das razes
dessa relao, que o autor indica estarem ligadas a um ramo da antropologia
conhecido, na poca, como biologia das imagens ou biologia da arte. Para o autor, a
preferncia de Warburg por estudar uma arte biologicamente necessria remeteria
precisamente a essa tradio intelectual, onde a anlise de imagens era tida como
chave para a compreenso da evoluo humana nas sociedades sem escrita. assim
que Alfred Haddon, Augustus Pitt-Rivers e Hjalmar Stolpe, surgem como os
precursores dessa tradio bem conhecida na poca pela antropologia americana.
(Cujos principais representantes, [Henry] Holmes, [John Wesley] Powell, [Frank
47
Hamilton] Cushing, [James] Mooney e, naturalmente, Franz Boas, Warburg
conheceu pessoalmente, sobretudo durante a famosa visita ao Instituto Smithsonian
[cf. Warburg 2003:86].) Da a associao de uma famosa passagem presente nas
notas da conferncia de Kreuzlingen introduo de Evolution in Art de Haddon:
Eu estava sinceramente desgostoso da histria da arte estetizante [sthetisierende
Kunstgeschichte]. A contemplao formal da imagem, que no a considera como um
produto biologicamente necessrio [als biologisch notwendiges Produkt] entre a
religio e a prtica artstica, me parecia uma vazia troca de palavras [word-
mongering] (Warburg apud Severi 2003:86).

H duas formas de se estudar arte, a esttica e a cientfica. A primeira trata todas as
manifestaes da arte de um ponto de vista puramente subjetivo, que classifica
objetos de acordo com os, assim chamados, cnones artsticos [facilmente
influenciveis pelo ponto de vista etnocntrico]. Ns iremos nos voltar para um
campo de investigao mais promissor e ver se h vantagem em darmos um
tratamento cientfico arte (Haddon apud Severi 2003:88-89).

Para Severi, a contribuio fundamental da pesquisa sobre a biologia das
imagens seria antes de tudo de ordem metodolgica.
64
Buscava-se reconstruir o
passado partindo de organismos evoludos numa anlise sequencial morfolgica que
ia do complexo para o simples, onde a evoluo de desenhos era vista como
anloga a de organismos vivos e dessa forma, para usarmos as palavras do autor,
encontraram um meio de reconstruir ou profetizar um passado, at ento,
irremediavelmente perdido (2003:90-91).
65
Assim, para Pitt-Rivers (o pioneiro na
pesquisa de campo aplicada a esse ramo da antropologia), a chamada conexo entre
formas [connection of form] seria antes de tudo uma sequncia de idias
representativas do modo como as mentes de culturas primitivas evoluram do

64
Segundo Severi, a matriz terica desse mtodo invertido teve origem com o darwinista Thomas
HUXLEY.
65
Obviamente esse mtodo invertido pressupe que toda evoluo se d do simples para o
complexo, como de fato Severi constata em Rivers: In the progress of life at large, as in the progress
of the individual, the adjustment of inner tendencies to outer persistencies must begin with the simple
and advance to the complex, seeing that [] complex relations, being made up of simple ones, cannot
be established before simple ones have been established (PITT-RIVERS, Principles of
Classification [1874], apud SEVERI 2003:91). Mais adiante veremos como a forte oposio de Boas
a essa premissa evolucionista pode ser reveladora.
48
simples para o complexo, do homogneo para o heterogneo (2003:92).
66

Remetendo possvel influncia das idias de Gottfried Semper
67
sobre Pitt-Rivers,
Severi ressalta a insistncia deste ltimo em fazer as imagens falarem
68
, quer dizer,
em colocarmos imagens em uma sequncia coerente para ser ativado um padro de
pensamento (visual) que prescinde da palavra (por essa razo, uma ponte com
sociedades sem tradies escritas).
Para seu sucessor, Hjalmar Stolpe, o importante passaria a ser descrever o
processo que leva das primeiras representaes, rudimentares mas realistas,
inveno dos hierglifos ou pictogramas (Severi 2003:96). Para alm da mera
afinidade entre formas, Stolpe atentaria para o papel desempenhado pela progressiva
convencionalizao [conventionnalism] da forma, onde critrios geomtricos e de
simetria seriam determinantes
69
:
Longe de ser um divertimento destinado a satisfazer um sentimento esttico, [os
padres de ornamento] constituem o que Stolpe prope chamar um criptglifo
[cryptoglyphe], uma representao convencionalizada em forma de hierglifo do
prottipo da srie (...) O criptglifo, graficamente, preserva o sentido do prottipo.
Pouco importa, para Stolpe, que o ornamento seja ou no visto dessa forma [pelos
indgenas]: O ornamento simboliza a imagem primitiva (...) Encontramos aqui os
fundamentos dessa concepo do smbolo primitivo (...) que transparece, como pano
de fundo, na maneira como Warburg analisa os desenhos dos Hopis (2003:99,
traduo nossa).

Mas atravs da, assim chamada, projeo de formas, que Severi estabelece
uma conexo com a empatia visual de Robert Vischer e, por extenso, com a
tradio esttica alem; pois, j em Pitt-Rivers, se pressupe que o reflexo do

66
Tais idias seriam provenientes de uma memria automtica do homem, capaz de transformar
experincia consciente em ao instintiva (cf. SEVERI 2003).
67
Severi refora o ponto lembrando que o famoso arquiteto alemo esteve exilado na Inglaterra. Cabe
recordarmos que Gombrich cita um ensaio de Semper sobre o ornamento entre as leituras
significativas feitas Warburg antes da viagem (cf. GOMBRICH 1992:85-86).
68
Warburg costumava usar essa mesma expresso, como em A arte do retrato e a burguesia florentina
[Bildiskunst und florentinisches Brgertum], sobre uma obra de Ghirlandaio (cf. Lart du portrait et la
bourgeoisie florentine [WARBURG 1990:112]).
69
Severi alerta em nota para influncia de Stolpe sobre Alois RIEGL pois as pesquisas do primeiro
so citadas explicitamente no clebre Questes de estilo [Stilfragen] (1893).
49
homem primitivo no seria traar uma forma sobre um suporte, mas reconhecer e
interpretar uma forma no ambiente:
Fica claro [no comentrio de Stolpe sobre um artefato] que o ato de olhar vai alm
da simples imitao da forma. Aqui passamos da idia de imitao de um objeto
natural interpretao de seu contorno. (...) o ato de interpretao [implcito nos
ornamentos e motivos] resultado de um dilogo entre o olhar e a forma natural. (...)
A capacidade da imagem de suscitar por projeo uma cadeia de associaes quando
entra em contato com o olhar (...) parece implicar duas operaes mentais distintas:
por um lado resulta numa seleo que retm somente certos traos da imagem real;
por outro, essa seleo conduz elaborao de um modelo grfico o qual pode em
seguida ser reproduzido e variar de acordo com um eixo de simetria. nesse
contexto, de obteno de um esteretipo por cristalizao, que o olhar pode
completar ou interpretar a imagem, preenchendo partes vazias a partir de traos
selecionados, fazendo surgir aspectos implcitos (2003:101, traduo nossa).

Para o autor, portanto, foi a partir dessa raiz esquecida que se deu a to fecunda a
relao de Warburg com os antroplogos do Smithsonian, justamente por ser uma
herana intelectual comum que realiza a sntese de duas tradies, a morfolgica
(de origem goetheana) e a darwinista a mesma que conduz de Goethe a Semper e a
Boas (2003:105-104).
70

Em parte, o presente trabalho foi inspirado por esse mesmo artigo, porm, ao
longo de nossas pesquisas vimo-nos desencorajados a seguir-lhe os passos; e no
apenas por questes de competncia em assuntos mais estritamente antropolgicos,
mas por julgarmos que Severi acaba contornando o problema aqui proposto num

70
Il est clair que lapproche morphologique que nous avons reconstruite brivement tire son
originalit du fait quelle a lambition (...) daller au-del de la pure taxonomie des formes pour
explorer la pense visuelle qui en est lorigine. Cest en cela que la biologie des formes ralise la
synthse de deux traditions, morphologique (dorigine goethenne) et darwinienne. Comme Goethe
dans ses tudes botaniques, les biologists de lart ne cherchent dfinir demble ni la causalit ni le
sens, mais ils sattachent plutt dcrire les formes lmentaires des phnomnes quils tudient. La
thorie darwinienne de lvolution leur offre le moyen de situer ces formes lmentaires dans les tout
premiers stades dvolution de la culture humaine en se rfrant aux instruments classiques de la
pense naturaliste : la classification, ltude du dveloppement (que Goethe concevait encore comme
une srie de mtamorphoses) et lanalyse de la distribution gographique. (...) cest prcisment cette
ambition de mener lanalyse sur les deux plans, psychologique et formel, qui confre certains
travaux de Stolpe et Pitt-Rivers une sorte dambigut fertile, qui fait tout leur intrt aujourdhui
(SEVERI 2003:105-104).
50
sentido, de certa forma, oposto ao de Saxl, isto , busca compensar o que h de
obscuro no papel da antropologia americana com uma investigao historiogrfica
detalhada, mas excessivamente restrita disciplina antropolgica. Dessa nfase
resulta naturalmente um contexto histrico inapreensvel, onde toda estrutura depende
de premissas inslitas, como autores conhecidos por Warburg, ou do prprio
contato direto com os pesquisadores ligados ao Instituto Smithsonian de cujos
pontos de vista Warburg teria se impregnado durante sua estadia (2003:88). J ns,
temos em vista um outro ponto de partida: justo o conjunto dessas premissas que
queremos qualificar ou interligar de forma satisfatria diante das contradies que
apontamos.
Em outras palavras, o instigante ttulo Warburg antroplogo, a nosso ver,
merece a seguir uma interrogao: em que medida correto afirmar, como faz Severi,
que Warburg encontrou l uma confirmao clara das idias daquele que ento
guiava a pesquisa antropolgica nos Estados Unidos [Franz Boas]? Tais idias so
esclarecidas remetendo s pesquisas de Boas sobre arte indgena, que o levaram a
considerar que, longe de qualquer oposio entre os princpios de abstrao e
realismo pode-se escolher representar os objetos no como se apresentam viso,
mas tal como so representados pelo esprito (2003:82). Ora, essa breve referncia a
Primitive Art (1927), sem dvida, insuficiente para estabelecermos o vnculo seguro
aqui buscado, sendo difcil evitarmos a impresso de entrarmos num ciclo vicioso
quando o autor, em seguida, reconhece que Warburg tambm confirmou o que
Robert Vischer havia previsto (2003:83), citando idias praticamente equivalentes as
de Boas: para Vischer, a representao mental pode exceder o que a imagem por si
permite ver (recordemos o comentrio de Warburg sobre Alberti)
71
.
Torna-se essencial para nossas preocupaes o estabelecimento de uma
hierarquia mais clara para melhor qualificarmos tal contato direto, sob pena de
sermos forados a buscar um campo de influncias mais amplo e diversificado (sendo
sintomtico que aps o percurso VischerSemperHaddonPitt-RiversStolpe,
no seja para Boas, como seria esperado, que Severi retorne mas, mais

71
A imaginao e a reflexo ocupam partes iguais na regra formulada (...) as cabeas dos jovens ao
vento (...) so um verdadeiro compromisso entre a imaginao antropomrfica e a observao
racional (WARBURG 1990:57).
51
frequentemente, para Gregory Bateson!).
72
Antes de seguirmos adiante cabe ainda
mencionarmos uma das aberturas do artigo, onde, sempre insistindo na conexo entre
o projeto warburguiano e o j mencionado ramo da antropologia, Severi cita a
concluso de Arte Italiana e Astrologia Internacional no Palcio de Schifanoia:
Caros estudantes, no preciso dizer que o objetivo dessa leitura no era apenas
resolver um problema pictrico (...) o experimento isolado e extremamente precrio
que aqui conduzi foi um apelo pela expanso das fronteiras metodolgicas dos nossos
estudos sobre arte; at agora a falta de categorias evolutivas adequadas tem impedido
a histria da arte de colocar seu material disposio da ainda no escrita
psicologia histrica da expresso humana (apud Severi 2003:82, traduo nossa).

Apesar da reconhecida dvida de Warburg para com um enfoque
antropolgico, o estabelecimento desse vnculo partindo desse trecho especfico nos
soa algo arbitrrio, ao percebermos omitido seu clebre trecho final quando
Warburg, num gesto incomum, ensaia um esclarecimento do seu mtodo:
(...) uma anlise iconolgica que no se deixa intimidar nem aterrorizar por
fronteiras policiais [as reas de conhecimento, a academia]
73
(...) ao esforar-se por
esclarecer cada um dos pontos obscuros das obras, pode esclarecer tambm os
grandes processos gerais da evoluo (1990:215-216, traduo nossa).
Uma proposta, portanto, essencialmente interdisciplinar em parte, diramos mesmo
antidisciplinar, de maneira que no vemos por que extrair seu interesse por
determinado campo de conhecimento.
A digresso introduzida por Severi, sem dvida, traz questes prprias da
pesquisa antropolgica da poca (onde nossos interesses convergem), no entanto, as
mesmas encontram-se claramente selecionadas e organizadas num eixo que aponta
para interesses mais especficos, qual seja, sua nfase numa necessria articulao
entre as tradies escritas e iconogrficas (estas ltimas, segundo a crtica Severi, at
hoje artificialmente diludas nas chamadas tradies orais). Uma antropologia da
memria baseada nessa relao (parece-nos que nos termos propostos por Agamben
[cf. 1999:102]) seria possivelmente uma extenso do projeto de Warburg de uma

72
Seria preciso inferir a linha BOAS(MEAD?)BATESON?
73
Cf. Warburg Centenary Lecture (GOMBRICH 2001:52).
52
psicologia geral da expresso ou de sua enigmtica iconologia do intervalo. Eis o
ponto:
Gostaria de demonstrar aqui que uma antropologia da memria, fundada sobre o
estudo emprico dessas prticas [de memorizao, ligadas tanto iconografia como
ao exerccio da palavra], poderia renovar esse campo de estudos, sendo um dos
instrumentos mais poderosos dessas prticas a imagem [isto , seu reconhecimento e
interpretao] (Severi 2003:78, traduo nossa).
74


Talvez por essa mesma razo Severi no ache necessrio lidar com o
desconcertante afastamento de Warburg de temas relacionados arte e cultura dos
ndios americanos aps seu retorno Alemanha, at seu sbito reaparecimento na
leitura de 1923 em Kreuzlingen
75
(verdade que tambm Saxl minimiza a questo ao
dizer que apenas numa poca mais tardia de sua vida Warburg no se dedicaria mais
psicologia dos povos primitivos [2003:151]). Certamente no nosso objetivo
censurar a argumentao do prof. Severi, apenas buscamos demonstrar que sua
natural nfase em questes antropolgicas deixa ocultos aspectos histricos mais
amplos que, para ns, so essenciais. De fato, sua proposta parece refletir-se
nitidamente na explicao de Warburg sobre os objetivos de seu ltimo projeto, o
atlas Mnemosyne onde ademais entende-se melhor a sugesto do termo utopia:
(...) agora ou nunca h uma oportunidade de reunir meus diferentes estudos
especializados em um trabalho unificado, o qual demonstraria o objetivo comum de
minhas diversas buscas (...) Essa srie de imagens revelar a funo dos padres
expressivos classicizantes usados para representar o movimento interior e exterior da
vida. Ser ao mesmo tempo a fundao de uma nova teoria da funo das imagens na
memria humana (apud Schoell-Glass 2001:186-187).


74
[Je voudrais montrer ici quune anthropologie de la mmoire, fonde sur ltude empirique de ces
pratiques, pourrait renouveler ce champ dtudes, un des moyens les plus puissants impliqu par ces
pratiques tant limage].
75
[Back in Germany] Warburg set aside his interest in the topic. In 1907 he wrote to Mooney in
English, expressing his regret that because of his research on the Renaissance, he no longer had the
time to read the reports of the Bureau of American Ethnology. But he did acknowledge that without his
study of the Pueblo Indians, he would never have been in a position to find a broader basis for the
psychology of the Renaissance. () [But] he could not cope with them and what they stood for at all
at least at that point in his life and for many years after. To all extents and purposes, then, the Indians
disappeared from Warburgs work from now on until their reappearance in the lecture of 1923
(FREEDBERG 2004:574).
53
Simplesmente no nos pareceu vantajoso estender nossa abordagem a um
terreno to vasto e desconhecido antes de verificada a possibilidade de um tratamento
mais direto do interesse de Warburg pela sobrevivncia da Antiguidade e demais
temas entrelaados orientao, polaridade, Pathosformel, engrama, smbolo e
inverso de energia (conforme resumidos por Schoell-Glass [2001:187]), se
possvel postos em evidncia atravs da experincia da viagem. Eis porque, sem
negarmos a importncia do estudo acima, permaneceremos insistindo em nossa
pergunta inicial.
Sem dvida, quanto profundidade da marca deixada pela relao entre
Warburg e certa antropologia americana, os registros se acumulam (o prprio
congresso de antropologia realizado na Biblioteca Warburg uma delas, alm de outras
que veremos) e nisso, evidentemente, estamos com Saxl e Severi. Apenas sobre sua
natureza, diramos, podemos ser levados a segu-los um tanto apressadamente,
fixando-nos, como comum, mais no guia que no caminho indicado, mais na palavra
que no gesto. Antes de subestimarmos o papel dos antroplogos americanos como fez
Didi-Huberman (que, mal os citando, prope um Warburg etnlogo seguidor de um
inescapvel Edward Tylor [2002:51-65]), parece-nos essencial perguntarmos
novamente o que poderia, em 1895-96, ser chamado de uma antropologia
americana?










54
5
Evolucionismos





Ao estudarmos a formao da antropologia americana, somos levados a crer
que, no fim do sculo XIX, suas razes estavam ainda demasiado prximas da
tradio europia para permitir uma diferenciao clara. Segundo George Stocking
Jr., o ano conhecido como a entrada dos estudos acadmicos americanos na
maioridade 1904 [ano do Congresso de Artes e Cincias de St. Louis]
76
(...) e a
antropologia americana estava quela altura no meio de uma transio incompleta
(2004:39). Talvez seja significativo que Saxl tome como equivalentes os termos
antroplogos americanos e americanistas (2003:159-168), impreciso que nos
lembra o fato de que estamos a tratar de um texto escrito em 1929 sobre um evento de
1896 (ou seja, se a definio de uma escola americana na poca era algo
problemtica, na dcada de 1920, possivelmente, j se pudesse discernir certos traos
caractersticos...). Ou, quem sabe, apesar do tom objetivo que apreendemos quando
lemos antropologia americana, Saxl estivesse se referindo a um movimento mais
vago e amplo (por exemplo, os ideais e objetivos de certos antroplogos americanos,
ou uma antropologia possvel apenas na Amrica)? David Freedberg refora esse
ponto quando diz:
Aqueles eram os anos dourados do incomparvel Annual Reports of the Bureau of
American Ethnology incomparveis em parte pelo entusiasmo associado
descoberta etnogrfica de culturas antigas ainda sobrevivendo em meio ao progresso
da Amrica moderna (2004:570).


76
Congresso que contou com a presena de muitos dos principais intelectuais do mundo
(STOCKING Jr. 2004:39).
55
Aqui devemos a Didi-Huberman e sua obra Limage survivante, ainda que
indiretamente, um passo importante de nossas investigaes, pois foi seu conhecido
ensaio de aproximao entre Aby Warburg e Edward Burnett Tylor a princpio de
uma diluio histrica desapontadora para nossos propsitos o que de fato
proporcionou o vislumbre da primeira etapa mais positiva de nosso trabalho.
77
Como
se sabe, o pesquisador francs buscou vincular o conceito de sobrevivncia de Tylor
[survival] ao de Warburg [Nachleben], numa crtica direta meno de Saxl idia
de arqutipo (foi uma viagem em busca de arqutipos [2003:151]), supostamente
remetendo a James Frazer. A princpio, portanto, mais um desvio, permanecendo
intacta a questo da antropologia americana, que no apenas Saxl mas o prprio
Warburg citaria to enfaticamente:
(...) Cyrus Adler, Mr. Hodge, Frank Hamilton Cushing e sobretudo James Mooney
(assim como Franz Boas em Nova York), pioneiros da pesquisa sobre os indgenas,
que me abriram os olhos sobre o significado universal da Amrica pr-histrica e
selvagem [Cyrus Adler, den Herren Hodge, Frank Hamilton Cushing und vor allem
James Mooney (mit Franz Boas in New York), Pioniere der Eingeborenen-
Forschung, die mir die Augen fr die weltumfassende Bedeutung des prhistorischen
Amerika und wilden Amerika ffneten] (1998:254, traduo nossa).

Didi-Huberman, no entanto, prefere partir da influncia capital de Primitive Culture
(1871), obra que levaria a etnologia, no fim do sculo XIX, [a ser] comumente
chamada a cincia de Mr. Tylor (2002:52). Mas acrescenta cautelosamente:
A notoriedade de uma obra, ainda que imensa como nesse caso, certamente no
suficiente para garantir a condio de fonte terica. no estabelecimento de uma
conexo particular entre histria e antropologia que est o ponto de contato entre a
Kulturwissenschaft de Warburg e a science of culture de Tylor (2002:52, traduo
nossa).

E qual seria essa conexo? Aqui necessrio um exame atento para tornar
claro nosso futuro ponto. A primeira comparao proposta que ambos estariam

77
Cf. captulos Nachleben ou lanthropologie du temps (2002:51-60) e Destins de lvolutionnism,
htrochronies (2002:61-70) (verso inglesa em forma de artigo como The Surviving Image: Aby
Warburg and Tylorian Anthropology, OXFORD ART JOURNAL n.25, pp.59-70).
56
empenhados em superar a oposio entre um modelo evolutivo que exige a
totalidade da histria e certa atemporalidade creditada antropologia:
Warburg abriu o campo da histria da arte antropologia, no apenas por
reconhecer nela novos objetos de estudo, mas sobretudo por esta abrir o tempo.
Tylor, por sua vez, efetuava uma operao rigorosamente simtrica: comeava por
afirmar que o problema fundamental de toda cincia da cultura [science of culture]
era o de seu desenvolvimento [development of culture]; que esse desenvolvimento
no era redutvel a uma lei da evoluo formulada no modelo das cincias naturais; e
que o etnlogo apenas poderia compreender o que cultura significa atravs da
histria e mesmo da arqueologia, pesquisando documentos antigos [antiquarian
relics], de pouco interesse atualmente (...) Warburg no discordaria desse princpio
metodolgico de desatualidade: o que faz sentido em uma cultura frequentemente
o sintoma, o impensado, o anacrnico. J estamos no tempo fantasmtico [fantomal]
das sobrevivncias (2002:52, traduo nossa).

O conceito de sobrevivncia, que se afirmaria posteriormente por ser uma
soluo dialtica para tal n temporal (nesse caso, resultante da diviso dos
modelos histricos divididos entre os de progresso [progression] e os de
degenerao [retrogression]), na verdade, teria surgido numa obra anterior, escrita
com base numa experincia de viagem (uma viagem ao Mxico, precisamente
[2002:54]).
78
Nela, segundo o pesquisador francs, testemunhamos a constante
surpresa de Tylor diante do jogo vertiginoso do tempo na superfcie-presente de uma
cultura, at sua concluso de que o presente tecido por passados mltiplos
(2002:55). Aps essa breve referncia retorna-se ao captulo introdutrio de Primitive
Culture, de onde tirada a seguinte passagem:
Progresso, decadncia, sobrevivncia, renascena, modificao, so todas formas de
conexo que ligam partes da complexa rede da civilizao. Basta um rpido olhar
sobre detalhes triviais de nossa vida cotidiana para percebermos em que medida
somos seus criadores e em que medida apenas transmitimos e modificamos a herana
dos sculos anteriores. Aquele que conhece apenas sua prpria poca incapaz de se
dar conta do que v olhando o interior da sua prpria casa. Aqui a madressilva da
Assria, ali a flor-de-lis de Anjou; uma sanca com uma cornija grega no teto; o

78
Cf. Anahuac de TYLOR (1861).
57
estilo Lus XIV e o da Renascena dividem o espelho. Transformados, deslocados ou
mutilados, esses elementos artsticos guardam a marca de sua histria; e se, sobre
objetos mais antigos, a histria por trs mais difcil de ler, ns no devemos
concluir que ela no existe (1958:17-18, traduo nossa).
79


A interface com o pensamento de Warburg aqui estabelecida atravs da afinidade
no-essencialista ou no-arquetpica
80
, pois ambos compreenderiam o fenmeno
da cultura em termos de sintoma, exceo e deslocamento. Sua permanncia, fora
e poder residiriam justamente nesse carter tnue, subconsciente, caracterstico das
sobrevivncias. Naturalmente a afinidade seguinte aponta para o interesse de
Warburg pela categoria da superstio (cf. seu A adivinhao pag e antiga nos
escritos e imagens na poca de Lutero [1920]1990) que, conforme explica o prprio
Tylor, foi evitada apenas devido forte carga pejorativa do termo: da a necessidade
de introduzir a palavra sobrevivncia, destinada a designar o fato histrico
[subjacente] (apud Didi-Huberman 2002:57)
81
.
Ainda seguindo o tnue rastro da conexo particular entre Warburg e Tylor,
curiosamente, o autor resolve recorrer ao Ensaio sobre a Ddiva de Marcel Mauss
para fechar seu argumento. Para ele, Mauss teria se valido do conceito de
sobrevivncia (no captulo Sobrevivncia desses princpios [da troca de ddivas] nos

79
[Progress, degradation, survival, revival, modification, are all modes of the connection that binds
together the complex network of civilization. It needs but a glance into the trivial details of our own
daily life to set us thinking how far we are really its originators, and how far but the transmitters and
modifiers of the results of long past ages. Looking round the rooms we live in, we may try here how far
he who only knows his own time can be capable of rightly comprehending even that. Here is the
honeysuckle of Assyria, there the fleur-de-lis of Anjou, a cornice with a Greek border runs round the
ceiling, the style of Louis XIV, and its parent the Renaissance share the looking-glass between them.
Transformed, shifted, or mutilated, such elements of art still carry their history plainly stamped upon
them; and if the history yet farther behind is less easy to read, we are not to say that because we
cannot clearly discern it there is therefore no history there]. Para verso francesa, cf. DIDI-
HUBERMAN 2002:56.
80
FRAZER, por exemplo, segundo DIDI-HUBERMAN, ainda enxergaria as sobrevivncias como
confuso entre magia e lgica (2002:62).
81
Cf. TYLOR (1958:71-72): Such a proceeding as this would be usually, and not improperly,
described as a superstition; and, indeed, this name would be given to a large proportion of survivals,
such for instance as may be collected by the hundred from books of folk-lore and occult science. But
the term superstition now implies a reproach, and though this reproach may be often cast deservedly
on fragments of a dead lower culture embedded in a living higher one, yet in many cases it would be
harsh, and even untrue. For the ethnographer's purpose, at any rate, it is desirable to introduce such a
term as survival simply to denote the historical fact which the word superstition is now spoiled for
expressing.
58
direitos antigos e economias antigas) justamente para apontar o justo valor das
instituies sociais de sociedades ditas primitivas. Segue-se a uma citao de
Mauss (no h sociedade conhecida que no tenha evoludo, [pois] os homens mais
primitivos possuem um imenso passado por trs deles: a tradio difusa, a
sobrevivncia, desempenham um papel, mesmo entre eles) uma aluso a sua famosa
concluso de que possvel estender essas observaes [sobre os primitivos] a
nossas sociedades (2003:294), posta por Didi-Huberman nos seguintes termos: ou
seja, uma histria to complexa que poderia muito bem ser a nossa (2002:62).
82

Resumidamente, portanto, temos uma tentativa de compatibilizao da
antropologia tyloriana para Didi-Huberman, excessivamente associada a um
evolucionismo de matriz darwinista ou spenceriana (etapas evolutivas, survival of the
fittest) num mais denso relativismo histrico-cultural que, por sua vez, associamos a
um perodo posterior da histria da antropologia. Obviamente o carter inusitado
desse ensaio no escapa ao autor, que empreende a seguir uma crtica introduo da
igualmente clebre Antropologia Estrutural de Claude Lvi-Strauss, por este
decididamente querer conceder apenas a Franz Boas uma reflexo profunda sobre a
historicidade das sociedades primitivas (2002:64). Pois para Didi-Huberman, a
noo de sobrevivncia de Tylor foi construda de modo manifestamente
independente das doutrinas de Darwin e Spencer
83
:
Ainda que o debate sobre a evoluo constitua seu horizonte epistemolgico geral
(...) onde a seleo natural apontava a sobrevivncia do mais adaptado (...) Tylor
abordava, sob ngulo inverso, a sobrevivncia dos elementos culturais mais inaptos

82
Uma parte considervel de nossa moral e de nossa prpria vida permanece estacionada nessa
mesma atmosfera em que a ddiva, obrigao e liberdade se misturam. Felizmente, nem tudo ainda
classificado exclusivamente em termos de compra e venda. As coisas possuem ainda um valor
sentimental (...) Restam ainda pessoas e classes que mantm os costumes de outrora e quase todos nos
curvamos a eles (MAUSS 2003:294).
83
Cf. prefcio da segunda edio: It may have struck some readers as an omission, that in a work on
civilization insisting so strenuously on a theory of development or evolution, mention should scarcely
have been made of Mr. Darwin and Mr. Herbert Spencer, whose influence on the whole course of
modern thought on such subjects should not be left without formal recognition. This absence of
particular reference is accounted for by the present work, arranged on its own lines, coming scarcely
into contact of detail with the previous works of these eminent philosophers. Essa referncia sem
dvida pouco explicativa e algo ambgua e, na verdade, as respeitosas e esquivas palavras de TYLOR
podem ser tanto as de um discpulo dos eminentes filsofos mais voltado para a pesquisa de campo,
como as de um revisionista.
59
e inapropriados (unfit, inappropriate), portadores antes de um passado confuso que
de um futuro evolutivo (2002:65, traduo nossa).

Mas a crtica direta de Lvi-Strauss (referindo-se explicitamente a Tylor)
sobre o mtodo de retalhar as culturas em elementos isolados por abstrao e de
tratar costumes e artefatos como espcies que devem ser estudadas da mesma
maneira como os naturalistas estudam as dos animais ou vegetais (1970:18),
permanece, a nosso ver, sem uma resposta satisfatria.
84
Porm, aps essa breve
excurso, eis que surge ainda que em negativo a figura de um representante
autntico da antropologia americana, e seguido de um problema cuja investigao
parece certamente promissora: as proposies de Didi-Huberman parecem querer
relativizar, conforme foi dito, o horizonte evolucionista das investigaes de E.B.
Tylor, mas, para alm do argumento de Lvi-Strauss, devemos logicamente atentar
para aquele formulado pelo prprio Boas.
85
A meno a Mauss, por exemplo, num
contexto de relativismo cultural e historicismo, parece-nos muito mais segura quando
associada no a Tylor, mas a Boas, que j em 1889 dizia:
Ao utilizar a expresso povos antigos sem maiores esclarecimentos espero que no
tenha deixado a impresso que estamos lidando com povos que vivem num estado
original de simplicidade e de naturalidade (...) Ao contrrio: no devemos esquecer
que at um povo antigo tem uma longa histria atrs de si (...) nenhum desses povos
est livre de regras convencionais (Boas 2004[1889]:93-94).

(Margarida Moura faz questo de assinalar que a etnografia de Boas [do potlatch
kwakiutl] teria sido indispensvel elaborao do Ensaio sobre a ddiva
[2004:42].)
86


84
Sendo apontada apenas a aparente contradio de LVI-STRAUSS ao conceder ao pesquisador
ingls o lugar de fundador de uma etnologia que tira sua originalidade da natureza inconsciente dos
fenmenos coletivos (DIDI-HUBERMAN 2002:64). O trecho completo seria: Que a etnologia tire
sua originalidade da natureza inconsciente dos fenmenos coletivos j resultava, se bem que de modo
ainda confuso e equvoco, de uma frmula de Tylor (LVI-STRAUSS 1970:35, nfases nossas).
85
Alm do livro organizado por STOCKING Jr., faremos uso tambm de As limitaes do mtodo
comparativo (1896), Os mtodos da etnologia (1920), Alguns problemas de metodologia nas
cincias sociais (1930), Raa e progresso (1931), Os objetivos da pesquisa antropolgica (1932)
cf. BOAS 2005.
86
Cita Mauss: Sobre o potlatch, Boas nada escreveu de melhor do que a seguinte pgina: o sistema
econmico dos ndios da colnia britnica amplamente baseado no crdito assim como o dos povos
60
Mas aqui talvez nos adiantemos pois preciso levar em considerao a
afirmativa de Stocking Jr. sobre uma antropologia americana (no incio do sculo
XX) ainda em transio (a rigor, assinala o autor que at hoje discute-se se
devemos falar de uma escola Boas [2004:15]). De qualquer forma, no nos parece
aceitvel, diante do fato que LImage Survivante no apresenta nenhuma referncia
direta de Warburg a Tylor
87
, o estabelecimento de uma suposta afinidade efetuada
atravs de passagens selecionadas como que em busca de um sentido de inspirao
mais subjetivo (como o atribudo a quem conhece apenas sua prpria poca
incapaz de se dar conta do que v no interior de sua prpria casa) estaria
provavelmente melhor representado nos escritos de Novalis, Hlderlin e, certamente,
nos de Goethe (Aquele que de trs milnios/ no sabe prestar contas,/ vive nas
trevas, a merc/ dos dias que passam)
88
como alis fez Gombrich, de forma
primorosa, na sua interpretao dos conceitos (fundamentais para Warburg) de
polaridade e compatibilidade (cf. 1992:280). Resulta difcil crermos que a relao de
Warburg com a antropologia residisse em tais afinidades, quando sabemos que estava
justamente a fugir da tendncia estetizante, em busca da arte biologicamente
necessria (e sob pena de converte-se medicina!). Diante dessas afirmaes seria
bastante imprudente e mesmo contra-intuitivo diluirmos, sem uma razo clara para
tanto, a inteno de Warburg de buscar recursos cientficos adequados para uma
investigao mais objetiva da arte, e que na Amrica, de alguma forma, os obteve
atravs de determinada experincia.

civilizados. (...) Contrair dvidas, de um lado, pagar dvidas, do outro, isso o potlatch (...) Convm
compreender claramente que um ndio que convida os amigos e vizinhos a um potlatch, o qual,
aparentemente, desperdia os resultados acumulados de longos anos de trabalho, tem em vista duas
coisas que s podemos reconhecer como sensatas e dignas de louvor. Seu primeiro objeto pagar
dvidas. Isso feito publicamente, com muita cerimnia e maneira de uma autenticao em cartrio.
Seu segundo objeto colocar os frutos de seu trabalho de tal forma que obtenha o maior proveito tanto
para si quanto para os filhos. Os que recebem presentes nessa festa, os recebem como emprstimos que
utilizam em seus empreendimentos em curso, mas, aps o intervalo de alguns anos, preciso retribu-
los com juros ao doador ou a seu herdeiro. (...) [eis] uma idia bastante exata do funcionamento da
noo de crdito no potlatch (MAUSS, 2003:236).
87
Apenas uma conexo atravs de Julius von SCHLOSSER, amigo de Warburg e prximo em muitos
pontos, de sua problemtica (2002:51).
88
Do Fausto [Wer nicht von dreitausend Jahren/ Sich wei Rechenschaft zu geben,/ Bleib im Dunkeln
unerfahren/ Mag von Tag zu Tage leben]. Sobre o papel de GOETHE no pensamento de Warburg cf.
sobretudo Aby Warburg (GOMBRICH 1970), onde a seleo de citaes ao longo de toda obra busca
atribuir-lhe uma funo decisiva de orientao geral.
61
A despeito da viso de Didi-Huberman de que o destino do evolucionismo
foi segmentar o fluxo do tempo, logicamente possvel enxergar, mesmo num
Tylor, o modelo limitado pelas cincias naturais que, na tica de Lvi-Strauss, parte
de uma abordagem enumerativa e etapista (cf. Moura 2004:164). Para Margarida
Moura, por exemplo, o diferencial entre Tylor e Boas fica evidente na comparao
das respectivas definies de cultura (na de Boas como uma funo mais interna e
integradora).
89

Obviamente preciso relativizar as crticas a Didi-Huberman, lembrando que
o objeto de sua obra no a viagem, mas o (tempo) fantasmtico, que ocupa ab
initio a funo de eixo estrutural em sua obra: de vestgios e do direcionamento
sistemtico da ateno para essa noo ou dimenso conceitual, que encontramos sua
aplicabilidade na questo warburguiana. Por isso necessrio um to longo percurso
alternadamente com Tylor, Burckhardt, Nietzsche, Darwin, Freud, Binswanger, e
por fim, com Vischer, Carlyle e Vignoli (alm de, negativamente, com Panofsky,
Gombrich e Cassirer), de forma que afinidades, precrias isoladamente, quando
justapostas assumam gradualmente um carter qualitativo e, finalmente,
propositivo.
90
O escopo do presente trabalho obriga-nos a buscar decididamente uma
via principal de acesso que, por essa mesma razo, dever seguir em sentido inverso
do estudo citado acima. Devemos buscar fatos e implicaes mais diretamente
relacionados a um dado especfico e, se possvel, efetuar uma aproximao ou ponto
de contato entre Aby Warburg e determinada antropologia. Nossa nfase, pois,

89
Para TYLOR: Cultura ou civilizao, tomados em seu sentido etnogrfico amplo, o todo
complexo que inclui conhecimento, crena, arte, moral, direito costume, e quaisquer outras
capacidades e hbitos adquiridos pelo homem como membro da sociedade. A condio de cultura entre
as vrias sociedades da humanidade, na medida em que capaz de ser estudada em princpios gerais,
um assunto apto para o estudo das leis do pensamento e da ao humanos. Do mesmo modo, a
uniformidade que to amplamente perpassa a civilizao devida em grande medida ao uniforme
de causas uniformes, ao passo que seus vrios degraus podem ser entendidos como estgios de
desenvolvimento e evoluo, cada um sendo a consequncia de uma histria prvia, na iminncia de
dar sua parte propriamente dita no compartilhamento da histria do futuro. J para BOAS: Cultura
pode ser definida como a totalidade das reaes e atividades mentais e fsicas que caracteriza a
atividade dos indivduos que compe um grupo social, coletiva e individualmente, em relao ao
ambiente natural, a outros grupos, aos membros do prprio grupo e a cada indivduo consigo prprio.
Ela tambm inclui os produtos destas atividades e seu papel na vida dos grupos. Contudo a mera
enumerao desses vrios aspectos da vida no constitui cultura. Ela mais. Seus elementos no so
independentes, eles tm uma estrutura (apud MOURA 2004:163-164).
90
Para o autor a aproximao mais abrangente e fecunda parece se dar na relao WARBURG
FREUD, permeando toda sua obra a idia de cultura como sintoma.
62
dever inevitavelmente incidir sobre caractersticas prprias da antropologia
americana e seus expoentes em termos tericos e/ou metodolgicos.
Antes disso, nosso olhar de relance para o romantismo alemo levanta ainda
outra questo sobre a obra de Didi-Huberman: a transposio feita com demasiada
facilidade das barreiras entre as culturas anglo-saxnica e germnica. Pode-se ignorar
o peso especfico na poca de um termo como Leben associado idia de vivncia
[Erlebnis]
91
e, finalmente, a toda uma Lebensphilosophie
92
, presente no conceito de
sobrevivncia [Nachleben] de Warburg? De fato, Edgar Wind j repreendera
Gombrich nesse sentido por no explorar suficientemente uma expresso em especial
que Warburg gostava de escrever e falar, das bewegte Leben [a vida em
movimento], a qual definia sua paixo dominante (1997:184). J no campo da
etnologia, ao invs de Tylor, por que no o berlinense Adolph Bastian, por exemplo,
cuja importncia explicitamente reconhecida no prefcio da primeira edio de
Primitive Culture
93
(ademais um dos mestres de Franz Boas)? Gombrich j dissera
que seria inconcebvel que um discpulo de Lamprecht no fosse influenciado por
esse enrgico defensor do trabalho de campo a servio da psicologia cultural

91
A pesquisa do surgimento da palavra vivncia [Erlebnis] na escrita alem conduz ao
surpreendente resultado de que, diferentemente de vivenciar [Erleben], somente se tornou usual nos
anos 70 do sculo XIX (GADAMER 2002:117[66]) [...] foram o tom antecipador de um protesto
contra a moderna sociedade industrial que, no incio do nosso sculo [XX], fizeram ascender as palvras
de ordem vivncia e vivenciar a um tom quase religioso. A influncia de NIETZSCHE e de
BERGSON atuou nessa direo. Mas tambm um movimento espiritual como o que envolveu Stefan
GEORGE e o filosofar de Georg SIMMEL (...) testemunham a mesma coisa (2002:121-122[69]). Este
ltimo, por exemplo (que, segundo Gadamer [2002:130], no somente acompanhou a ascenso da
palavra vivncia at se tornar uma expresso da moda, mas que, em boa parte, foi disso co-
responsvel), escreveria: A histria da filosofia revela o fato peculiar, e no exatamente digno de
elogio, de que sua inteno de atentar mais profundamente vida deixou lacunas no que diz respeito a
alguns dos elementos mais importantes da vida. parte observaes ocasionais, a filosofia nada nos
diz sobre o conceito de destino; nada sobre a estrutura enigmtica daquilo que chamamos de
vivncia (cf. 1971[1921]:235, traduo nossa). Mesmo uma famosa contra-tendncia pode
facilmente ser verificada em A cincia como vocao [Wissenschaft als Beruf] de WEBER: Se
algum tem aspiraes cientficas algo que depende de um destino que nos est oculto e, alm disso,
de certos dons. Na base desta verdade indubitvel originou-se uma atitude, muito popular, por razes
bem compreensveis, entre a juventude, de auto-rendio a alguns dolos, de cujo culto encontramos
exemplos em todas as esquinas e em todos os jornais. Tais dolos so a personalidade e a vivncia.
Ambos esto estreitamente ligados: predomina a idia de que a segunda contribui a primeira, a cuja
essncia pertence. As pessoas atormentam-se por acumular vivncias pois isso faz parte do estilo de
vida peculiar de uma personalidade e, se no o conseguirem, devem ao menos se comportar como se
tivessem recebido esse dom da graa (2005[1917]:10-11).
92
Cf. MARAS 2004:419-435, A filosofia de nosso tempo, parte II (A Idia da Vida).
93
Onde Tylor reconhece sua dvida em relao dois tratados em especial: Mensch in der Geschichte
do Professor Adolph BASTIAN, de Berlim, e Anthropologie der Naturvolker, do Professor WAITZ,
de Marburgo (cf. TYLOR 1958:6).
63
(1992:94). Todavia, tendo em vista nosso objetivo mais especfico, voltaremos nossa
ateno para os professores com os quais Warburg teve contato direto, mais
precisamente os originais Karl Lamprecht e Hermann Usener, cujas respectivas
vises sobre arte e mitologia clssica, conforme invariavelmente indica nossa
bibliografia, marcaram seus anos de estudante em Bonn (1886-1889).
Usener, que era fillogo de formao, ensinava histria da religio sempre
tratando mitos, imagens e formas lingusticas em termos antropolgicos (cf. Forster
1999:7), tentando explicar a existncia do mito investigando funes e disfunes da
linguagem (cf. Gombrich 1992:75). J vimos que, para Saxl, Warburg viajou como
aluno de Usener, e que sua preocupao na abertura da conferncia em amenizar seu
tom cientfico parece vir justamente da falta de fundamentao no plano filolgico,
por no conhecer a lngua dos ndios (2003:58-60).
Lamprecht, por sua vez, desenvolvia em seus cursos um mtodo histrico
no-ortodoxo baseado em idias da psicologia, com interesse voltado sobretudo para
os problemas de transio de um perodo para outro (Forster 1999:8). Uma
recorrente afinidade metodolgica com esse antigo professor conforme vimos no
experimento de Keams Canyon nos induz a atribuir certa prioridade a esse vnculo.
Quem sabe uma luz sobre esse distante personagem possa nos fornecer a prometida
aproximao da experincia da viagem?










64
6
Arte como chave histrico-cultural?





Segundo o estudo de Kathryn Brush Aby Warburg and Cultural Historian
Karl Lamprecht (2001), h abundantes evidncias de que Lamprecht foi uma
influncia decisiva tanto conceitual como metodolgica para Warburg, sendo esta
comparvel apenas a de Jacob Burckhardt. O ex-professor de Warburg tambm
reconhecia a ascendncia do historiador suo
94
, porm, julgando-o pouco
sistemtico, diria que seus objetivos ainda eram voltados para os ideais educativos
da Bildung (cf. Brush 2001:66). Seu empenho e originalidade o levaram na poca a
ser tido como uma figura das mais promissoras dentro da comunidade de
historiadores, justamente por sua busca incansvel para adequar a Histria a um
padro de positividade cientfica de acordo com o que a nova sociedade esperava
de um saber especializado (uma Wissenschaft).
No entanto, a qualidade mais distinta de seu projeto de uma cincia da cultura
rigorosa por uma autntica Kulturwissenschaft era que sua pretendida contribuio
como especialista, paradoxalmente, residisse numa abordagem essencialmente
interdisciplinar. A razo desse tour de force metodolgico foi que sua tentativa de
sistematizar ou atualizar os estudos culturais, adotou como principal estratgia a
compatibilizao da cincia histrica com avanos ento recentes de outras
especialidades, tais como a psicologia, sociologia, antropologia, etnologia e, not least,
histria da arte (Brush 2001:66). No fim, nos diz Roger Chickering, isso o levaria a
basear seus ambiciosos proto-sistemas em especulaes audaciosas (apud Brush
2001:69); porm, curiosamente, o dilogo com o ltimo campo citado parece ter tido
uma espcie de efeito reverso. Como disse Brush,

94
Cf. SCHORSKE, A histria como vocao na Basilia de Burckhardt ([1998]2000).
65
Apesar de raramente citado no contexto da histria da arte, os estudos de Lamprecht
tiveram um impacto formador na disciplina de histria da arte durante as dcadas de
1880 e 1890 precisamente quando a histria da arte cientfica estava sendo
institucionalizada nas universidades alems. [...] Sua formulao peculiar
[Fragestellung] da problemtica que envolve a pesquisa histrica teve implicaes de
grande alcance (2001:66, 75, traduo nossa).

Para compreender o papel da arte no programa de Lamprecht preciso ter em
mente que ele visava nada menos que uma histria total, que explicasse as
mudanas ocorridas ao longo do tempo atravs de um conhecimento ntimo das idias
ou imaginao [Vorstellungen] das civilizaes do passado nas palavras de Brush,
acessando sua mentalidade [Mentalitt, Seenleben] (Gombrich 1992:67). Nessa
busca por uma histria cultural que compreendesse todas as manifestaes
humanas que passou a trabalhar com analogias entre os mais diferentes aspectos
sociais e individuais
95
, e no exerccio dessa perspectiva que, progressivamente, se
convenceria do valor estratgico da arte como objeto sintomtico de atitudes
culturais mais amplas:
Na sua viso as artes visuais proporcionavam a nica manifestao clara, ou
concretizao [objectification], da cultura intelectual que forneceria o acesso
mentalidade e psique coletiva da poca em que as obras foram produzidas (...) graas
a essa equao, trabalhos artsticos eram tidos como barmetros onde era possvel ler
anseios e sensibilidades (...) (Brush 2001:68, traduo nossa).

Mas, apesar da evidente preocupao do historiador com a atualidade
cientfica de suas investigaes, no surpreende constatarmos que tal projeto,
progressivamente, passaria a ser visto como uma transgresso da diviso sistmica
dos campos de estudo ento estabelecidos nas universidades alems. Mais tarde, isso
o levaria a protagonizar a famosa disputa metodolgica, em ltima instncia, sobre
o prprio significado da histria, conhecida como Methodenstreit
96
, da qual sairia
derrotado, dando incio a uma fase de relativo ostracismo de sua vida acadmica.

95
Inevitvel a associao com PANOFSKY em Perspectiva como Forma Simblica (1927) e
Arquitetura Gtica e Escolstica (1951).
96
Tendo como antagonistas nomes como os de M. WEBER e F. MEINECKE.
66
Atentemos para o fato de que o sucesso inicial que obteve na sua luta por uma viso
mais abrangente, corresponde cronologicamente ao perodo dos estudos do jovem
Warburg
97
com esse mesmo professor que, em pouco tempo, veria todo seu trabalho
98

cair em descrdito (recordemos a meno pejorativa de Warburg s fronteiras
policiais).
Quando Warburg assistia a seus cursos em Bonn, Lamprecht estava
empenhado no arquivamento e exame de uma enorme quantidade de material
interdisciplinar sobre o medievo na Alemanha, pesquisa, alis, em que encorajava a
participao de seus estudantes, sempre sob a orientao de que somente atravs da
investigao de toda ao humana era possvel chegar a uma dinmica interativa
que revelaria o padro mental de sociedades do passado (Brush 2001:72-73). Nesse
quadro, o lugar da antropologia figurava em segundo plano, no conjunto do que
Lamprecht denominava suas disciplinas complementares [kulturgeschichtliche
Hilfsdisziplinen]. J o evolucionismo era por ele considerado um requisito para uma
prtica moderna da histria cultural e foi nessa mesma poca que desenvolveu seu
prprio esquema evolutivo em quatro fases, a saber, Simbolismo, Tipismo,
Convencionalismo e Subjetivismo (este ltimo, 1750 em diante, ausente no seu
Histria da Alemanha
99
[cf. Brush 2001:81]). Brush assinala que pouco antes de sua
viagem aos Estados Unidos Warburg escreveu a seu antigo professor solicitando
contatos entre pesquisadores americanos e que, aps seu retorno, lhe enviaria parte do
material recolhido na Amrica sobre o pensamento simblico precisamente os
desenhos dos Hopi (2001:77-78).
100
Nota ainda (2001:76) que os dois historiadores
voltaram seus estudos para pocas diferentes mas complementares, e que ambos
possuam certa fascinao por perodos de transio (que, como vimos, Wind
relacionaria tanto aos interesses de Warburg pela esttica psicolgica dos Vischer o

97
K. BRUSH assinala que a correspondncia de Warburg revela que ele acompanhou de perto o
desenvolvimento da controvrsia.
98
Em especial sua Deutsche Geschichte (1891). A fonte de K. BRUSH sobretudo Roger
CHICKERING (Karl Lamprecht: A German Academic Life, N.J.: Humanities Press, 1993).
99
Deutsche Geschichte (1891).
100
Segundo BRUSH, Lamprecht has not figured to date within discussions of the intellectual
background of Warburgs encounter with the Pueblo Indians (2001:84 [nota 34]). Brush tambm
assinala que foi Lamprecht quem indicou Hubert JANITSCHEK como orientador da tese de Warburg
sobre Botticelli (BRUSH 2001:77).
67
carter intermedirio do ato da empatia, quanto ao paradigma do transitrio ou
instante fecundo de Lessing).
101

A autora lembra tambm que a Biblioteca Warburg, concebida em 1915 como
uma instituio voltada para o cruzamento das fronteiras metodolgicas [Institut fr
methodologische Grenzberschreitung], teve inegavelmente como primeiro modelo o
Instituto para a Cultura e Histria Universal [Institut fr Kultur und
Universalgeschichte], criado por Lamprecht em 1909 na Universidade de Leipzig
(2001:78). Lamprecht permaneceria at o fim de sua vida na defesa de uma histria
total e, apesar das crticas recebidas por seus excessos romnticos
102
, para Brush,
permanece sem dvida um dos historiadores mais criativos da Alemanha no final
sculo XIX (2001:69).
Para ns, mais interessante, notar que suas idias e mtodos, marginalizados
na Alemanha
103
, encontraram relativa aceitao na Frana (atravs da mais tarde
clebre cole des Annales
104
[cf. Brush 2001:79]), mas sobretudo nos Estados
Unidos, onde Lamprecht foi convidado para um ciclo de conferncias por ocasio das
comemoraes dos 50 anos da Universidade de Colmbia (What is History? [1904],
anteriormente apresentado no j citado Congresso Internacional St. Louis que,
segundo Stocking, Jr., marca entrada dos estudos americanos na maioridade), poca
em que Boas praticamente fundava a cadeira de antropologia nos Estados Unidos
nessa mesma universidade. Tal aproximao parece ganhar ainda mais fora quando
percebemos nos projetos de Lamprecht e Boas um lugar igualmente central
ocupado pela arte. Seria, portanto, o momento de, tomando a parte pelo todo,
tornarmos essa sistematizao da relao artecultura aplicvel a um Warburg

101
Nesse ponto somos levados tambm a j comentada abertura da conferncia: O que me interessou
como historiador da cultura foi que, no centro de uma nao que transformou a cultura tecnolgica em
uma arma de preciso admirvel nas mos do homem intelectual, um conjunto humano pago foi
capaz de manter-se (...) Essa coexistncia da civilizao lgica e da causalidade mgica mostra a que
ponto os ndios Pueblo se encontram numa situao de transio singularmente hbrida (WARBURG
2003:74-76). Sem mencionar seu foco direcionado sobretudo para final do Quatrocentos: um perodo
relativamente curto, mas que lhe parecia ser um dos mais importantes da histria da humanidade: as
ltimas dcadas do sculo XV, apogeu do que chamamos primeira Renascena (SAXL 2003:151).
102
Alm de suas controversas opes polticas na Primeira Guerra, a favor da expanso do Imprio
Alemo (cf. BRUSH 2001:89 [nota 53]).
103
Apontada por Brush como provvel razo das poucas referncias que Warburg de seu antigo
professor.
104
Associada sobretudo a Marc BLOCH e Lucien FEBVRE que em 1929 fundaram o clebre
peridico Annales d'histoire conomique et sociale.
68
enquanto discpulo e a partir dela estabelecer o lugar histrico da antropologia
americana?
Sabemos desde Gombrich sobre tais afinidades, que, dando o passo adiante, j
afirmava que Warburg teria permanecido um fiel seguidor de Lamprecht por toda
sua vida (1992:44)
105
. O autor, que j dedicara bastante espao para essa influncia
no seu Aby Warburg, numa contribuio mais recente (Aby Warburg: His Aims and
Methods: An Anniversary Lecture [1999]) julgou necessrio reforar esse lao com
um olhar mais atento sobre o famoso estudo de Lamprecht sobre a decorao de
iniciais [decorated initials] em manuscritos medievais do sculo VIII ao XIII, onde
ele explicava por que o uso da ornamentao orgnica [vegetal ornamentation]
proporcionava uma dos mais interessantes problemas da histria da arte:
Parecia-lhe que a vegetao como ornamento introduzia uma nova poca no
desenvolvimento artstico da nao [alem], at ento restrito a um montono jogo
geomtrico [the mute play of mathematical elements] (...) Mas quando a
capacidade visual-perceptiva alem (die deutsche Anschauungskraft) atingiu
determinado ponto, no podia mais se satisfazer com elementos inertes. Voltou-se
ento para a vida, para organismos e plantas (...) E as forma das plantas, por sua vez,
eram mais fceis de apreender que a dos animais por serem imveis (...) Essa
mudana no estilo das iniciais confirmava, na tica de Lamprecht, uma lei geral da
evoluo ligada criatividade artstica de uma nao um exemplo do que ele
chamava de lei do progresso, levando sempre do mais fcil para o mais difcil de
ser compreendido (1999:274, traduo nossa).

A partir da o argumento se desenvolve de forma discreta (numa crtica ao
etnocentrismo em termos hoje bastante familiares)
106
, afirmando que as idias e
mtodos histricos lastreados num evolucionismo dogmtico que pressupe sempre

105
Posio que BRUSH parece sustentar talvez sem atentar para suas implicaes (cf. GOMBRICH
1992:289).
106
You will note that Lamprecht's explanation is largely circular: he assumes that a new style of
initials reveals a new mentality, and he is confident that it confirms what he calls 'the law of progress.
His idea of the evolution of the mind from the simple to the complex has been subsequently
contradicted by all anthropological observations; nor can we overlook the colossal difference in time
scale between the evolution of homo sapiens described by Darwin and the progress of human culture
from its first traces to modern technology. For too long it was uncritically accepted that the so-called
primitive tribes encountered by explorers and anthropologists stood on a lower mental rung of the
ladder of evolution than we do (GOMBRICH 1999:274).
69
a mudana do simples para o complexo (tambm para Severi, como vimos, um
valioso ponto de contato de Warburg com a antropologia americana) seriam
posteriormente refutados por todas as observaes antropolgicas (1999:274). Mas,
prximo de fechar sua anlise, o autor achou por bem, ou julgou inevitvel,
mencionar diretamente Boas:
O grande etnlogo Franz Boas foi levado a escrever em 1927, no prefcio de sua
obra clssica sobre Arte Primitiva: deve ter havido um tempo em que a mente
humana [man's mental equipment] foi diferente do que hoje, quando estava
evoluindo de uma condio similar a dos primatas mais evoludos [higher apes].
Mas esse perodo, Boas enfatiza, est muito distante de ns, e nenhum vestgio de
uma mente inferior encontrado entre as raas humanas existentes (...) alguns
tericos pretendem que o homem primitivo seja mentalmente distinto do homem
civilizado. De minha parte, nunca vi um indivduo de modo de vida primitivo ao qual
essa teoria se aplicaria (...) o comportamento de todos os homens, no importa a que
cultura pertena, pode ser entendido simplesmente como consequncia de seu
desenvolvimento histrico. O que Boas afirmou, e que tem sido frequentemente
repetido e confirmado, o fato de que a cultura molda que a mente no a mente
como expresso de uma cultura. A lngua, rituais ou arte de determinada tribo no so
sintomas de suas vidas mentais, e sim a fonte de sua experincia consciente
(1999:254, traduo nossa).

Em outras palavras, ao encerrar sua exposio terica Gombrich gera para ns
um problema histrico, j que, como vimos, Warburg evoca Boas explicitamente
(mit Franz Boas in New York) entre os pioneiros americanos que lhe abriram os
olhos.
107
Essa meno torna-se ainda mais significativa pelo fato de, precisamente
esse contato, ter se revelado o mais duradouro entre Warburg e a antropologia
americana:

107
(...) Cyrus Adler, den Herren Hodge, Frank Hamilton Cushing und vor allem James Mooney (mit
Franz Boas in New York), Pioniere der Eingeborenen-Forschung, die mir die Augen fr die
weltumfassende Bedeutung des prhistotischen Amerika und wilden Amerika ffneten [Cyrus Adler,
F.W. Hodge, Frank Hamilton Cushing e sobretudo James Mooney (assim como Franz Boas em Nova
York), pioneiros da pesquisa sobre os indgenas, que me abriram os olhos sobre o significado universal
da Amrica pr-histrica e selvagem] (apud GOMBRICH 1992:93).
70
O historiador da arte e o antroplogo iriam manter uma correspondncia aps o
retorno de Warburg Europa e este pretendia, ainda em 1927, fundar uma cincia
que unisse suas respectivas disciplinas (Michaud 1998:175, traduo nossa).
108


De fato, sabe-se que Warburg planejava uma segunda viagem aos Estados
Unidos onde, de acordo com Boas
109
, falaria num ciclo de conferncias sobre o
significado da pesquisa etnolgica americana para a compreenso geral da cincia da
cultura (cf. Warburg 1998:284). Tambm em 1927, Warburg registraria a importante
visita de Gladys Reichards, notvel aluna de Boas,
que me fez ver que apenas um conhecimento extenso da cultura religiosa da
Antiguidade poderia tirar proveito do estudo dos vestgios da civilizao indgena;
essa idia ressurge no presente como um crculo fechado sobre si mesmo: um velho
livro que devemos folhear Atenas e os ndios nada alm de primos (Warburg
1998[1927]:281, traduo nossa).

Talvez no seja em si significativo que um artigo de 1922 de Gladys Reichards conste
entre as contribuies em que se baseia o argumento de Primitive Art (cf.
1951[1927]:32), ou ainda, que Boas tenha dialogado com as idias de Ernst Cassirer
num curso de 1925 na Universidade de Columbia, intitulado Methods
110
(cf. Moura
2004:147). Mas, voltando poca da viagem, certamente devemos levar em conta
que a disposio recomendada por Warburg para a exposio dos artefatos adquiridos
na Amrica (como vimos, confiados ao Museum fr Vlkerkunde) seguia o modelo
dos life groups inaugurado por Boas pouco antes da doao (cf. Guidi 2003:179).

108
Compare-se com a opinio de Gombrich, que afirma categoricamente: What Lamprecht aimed at
was indeed, to use Warburg's words, to put art-historical observation at the service of a historical
psychology of expression (GOMBRICH 1999:273).
109
Ou, se Boas concordasse [traduo do francs: Du moins jespre tre assez avance au
printemps 1928 poir pouvoir aller un trimestre em Amrique o, en accord avec Boas, jaimerais
parler New York ou Washington sur la signification de la recherche ethnologique amricaine pour
la comprhension gnrale de la science de la culture, dans un cycle de 3 4 confrences environ, que
je reprendrai peut-tre Washington (WARBURG 1998:284)].
110
Do caderno de Ruth BENEDICT: E prosseguiu, em aula sobre CASSIRER (em 17 de maro de
1925): justificvel perguntar: essas trs relaes, espao, tempo e nmero, como Cassirer as expe,
se criaram no mundo todo? Em caso positivo, podemos dizer, como Cassirer: temos, de fato,
caractersticas fundamentais do pensamento humano. Temos [ainda assim] de ser crticos e cticos
(apud Moura 2004:147).
71
Enfim, nossa tendncia inicial de permanecer com os estudos mais detalhados
de Gombrich e Brush, nos leva a uma questo delicada que precisamos enfrentar: a
insistncia com que o primeiro acusa a influncia de Lamprecht sobre Warburg, se
fecha numa improvvel incompatibilidade entre os pressupostos de Warburg e os
daquele que mais do que ningum, definiu o carter nacional da antropologia nos
Estados Unidos (Stocking 2004:15); e precisamente no que tange uma questo
crucial da viagem: a relao entre arte e uma estrutura mais ampla dos complexos
culturais. (J vimos que a importncia da experincia americana, segundo Saxl,
parece confundir-se com uma investigao do comportamento simblico.)
Antes de prosseguirmos temos ento de esclarecer aquilo que Gombrich
aparentemente contorna associando essas idias de Boas a um perodo bem posterior
viagem (evocando simplesmente o ano de publicao de Primitive Art [1927]). Mas,
novamente, o fato que essas idias foram desenvolvidas ainda no sculo XIX e j
estavam claramente delineadas na poca em que Warburg se encontrou com Boas (cf.
Boas [1896]2005), tudo indicando portanto uma forte simplificao quando,
remetendo a experincia de Keams Canyon, Gombrich afirma que a diferena entre
as interpretaes [de Warburg e de Boas]
(...) pode ser ilustrada se lembrarmos do experimento que Warburg empreendeu
durante sua breve excurso s reservas indgenas americanas (...) O que ele tentava
investigar era, obviamente, como o raio era imaginado. Buscava a imagem mental a
Vorstellung, na terminologia de Lamprecht por trs do desenho (1999:274,
traduo nossa).

Aqui nada mais faz do que ratificar sua opinio de 1970, quando, baseado no
texto da conferncia, afirmara: evolucionista convicto, enxergou nos ndios do Novo
Mxico uma etapa da civilizao que correspondia ao paganismo da Grcia antiga
superada com o surgimento do racionalismo (1992:95). Mas cabe questionarmos:
mesmo que a perspectiva de Warburg se revele uma espcie de colagem
111
de teorias
positivistas, evidentemente seu valor no reside nelas, mas no uso criativo das partes
e na articulao do todo atravs de experincias objetivas/subjetivas do autor (e

111
De fato, DIDI-HUBERMAN se refere lgica histrica de Warburg como uma construo que se
aproxima menos de uma narrativa que de uma montagem por atraes (1998:10).
72
vimos ser particularmente difcil apontar onde uma termina e a outra comea). Sendo
assim, em que medida considerarmos Warburg um evolucionista convicto constitui
uma explicao para o que se passou na Amrica? Historicamente, para alm de
Lamprecht, pode-se sempre invocar o entusiasmo evolucionista de seus anos de
formao (cf. Gombrich 1999:272) mas permanece altamente duvidoso partir de tal
esfera para esboar um retrato individual.
112
Hermann Usener, por exemplo outro
entusiasta de um sistema como o de Vignoli
113
, sempre enfatizara o paradoxo de que
a humanidade nunca ser capaz de viver sem o mito (apud Gombrich 1992:40) e
que a verdadeira questo era compreendermos nossa prpria religio
114
(apud
Forster 1999:7). Quando aceitamos definitivamente esse desvio da linearidade o
panorama histrico sem dvida se torna perigosamente dinmico, porm, desde Edgar
Wind (cf. [1971]1997), no sabemos que a viso de um Warburg de teorias
obsoletas vm sendo veementemente contestada?
115
Partiria do mesmo Wind essa
mais do que sensata objeo:

112
Obviamente o risco oposto seria o de nos perdermos, buscando sua singularidade na massa ambgua
dos dados biogrficos ou em passagens poticas selecionadas arbitrariamente entre as de leituras de
Warburg.
113
GOMBRICH talvez se exceda ao tratar Mito e Cincia simplesmente pelo que possui de produto
tpico (uma teoria da mitologia baseada na psicologia associacionista) documento sorprendente
de su poca, la poca del progresso triunfal de la ciencia (...) Las leyes bsicas de las reacciones
psicolgicas y el principio del evolucionismo le parecen suficientes a Vignoli para explicar por s
solos toda la existencia humana (1992:77); j que, logo em sua abertura, o livro contm um
paradoxo nitidamente compatvel com algo como uma humanidade oscilante e polarizada, a saber, que
o atual estgio evolutivo do homem uma posio intermediria que, ainda que temporria, -lhe
inescapvel: em sua teleologia situa nosso modo de pensar entre o mtico e o cientfico: It is the scope
and object of our modest researches to trace the strictly primitive origin of the human myths as a
whole; [...] Myth,will not be resolved by us into a manifestation of an obsolete age (...) Nor, let it be
observed, do I say that such a mythical faculty persists as such only among the ignorant masses in
town or country, in the form of those very ancient superstitions (...) I fear that this opinion will appear
at first sight to be paradoxical and chimerical, since it is well known that the mythical conception of
the world and its origin is gradually disappearing among civilized nations (...) yet [myth and science]
are subjectively combined in practice and are indissolubly united through life (VIGNOLI 1885:3-4).
Gombrich no faz referncia a essa abertura algo potica do livro de Vignoli, que Warburg poderia
facilmente estender no apenas ao seu princpio da polaridade (logo viso nietzscheana da
antiguidade), mas tambm s fontes clssicas; no Banquete, por exemplo, o ser humano aparece justo
como um ser intermedirio, vivendo entre dois mundos, num lugar que Plato denominava entre-
meio [metaxy], de onde o homem procura compreender o processo da existncia, que ele no pode
observar de fora ou de cima, pois este o envolve em todos os instantes e sob todos os aspectos (cf.
VOEGELIN, Reason: The Classic Experience, in: Published Essays (1966-1985), Baton Rouge:
Louisiana State University Press, 1990, pp. 289-290).
114
All study of myth, will ultimately bring us back to what most intimately concerns us: our own
religion (USENER apud FORSTER 1999:7 ).
115
Afinal, eis a razo acadmica do presente trabalho.
73
Com efeito, as certezas [de Gombrich] parecem s vezes excessivas. Do truculento
Karl Lamprecht, por exemplo, cujos cursos de histria Warburg frequentou durante
trs perodos letivos em Bonn, diz que foi o nico homem que pode ser chamado de
verdadeiro professor de Warburg; mas (ao contrrio de Usener e Justi), a cujas aulas
Warburg tambm havia assistido em Bonn, Lamprecht no mencionado em
nenhuma das publicaes de Warburg. Pode-se deixar de levar em conta esse fato?
(1997:191).
116


A figura de Carl Justi, que at o momento permaneceu oculta, realmente
citada no Nascimento de Vnus e Primavera e, significativamente, no pargrafo
conclusivo. Apesar disso, Gombrich reconheceu nessa influncia apenas um difuso
ceticismo, suficiente apenas para provavelmente ter salvado Warburg de se tornar
um outro Lamprecht (1992:61). E, j que estamos a falar dos anos de formao e seu
suposto fechamento com a tese sobre Botticelli, notria a pouca ateno que
Gombrich dedica ao referencial terico mais explcito de Warburg: as j citadas
idias dos Vischer sobre o simbolismo e, especialmente, o conceito de empatia
[Einfhlung]. Nesse sentido principalmente que se d a reao de Wind contra a
interpretao de Gombrich, pois seria precisamente o livro de Robert (dirigido
contra a escola herbartiana [1997:184])
117
o eixo capaz de desfazer definitivamente
a impresso de um Warburg que no levava em conta a imaginao do artista:
Afirma repetidamente que Warburg baseava sua concepo da mente humana numa
antiquada psicologia mecanicista que s falava em termos de impresses sensoriais e
associao de idias a doutrina mesma contra a qual Vischer escrevera ber das
optishe Formgefhl (...) (1997:184-185).

Obviamente no estaramos mencionando brevemente esse debate se o mesmo
no nos dissesse respeito diretamente. Um quadro intelectual satisfatrio, parece-nos
inegvel, realmente deveria compreender os contrapesos necessrios de Justi e

116
Wind, diga-se de passagem, conheceu Warburg pessoalmente: precisamente a desvantagem que
Gombrich reconhece e que, na leitura no centenrio do nascimento de Warburg, pretendeu transformar
em virtude (cf. GOMBRICH 2001 [1966]:33). Sobre a relao WINDWARBURG, cf. Wind 1997
(introduo).
117
No original die Herbartishe Schule, Johann Friedrich HERBART (1776-1841) aqui associado a
uma psicologia mecanicista recorrentemente mencionada em Aby Warburg, uma biografia intelectual.
74
Vischer. No podemos deixar de concordar com Wind quando este situa tal
posicionamento de Gombrich entre as contradies de um autor to claramente
desfavorvel noo de Zeitgeist (Wind 1997:190).
118
Escapa-nos, por exemplo,
como o autor pretendeu compatibilizar seu Warburg evolucionista (rtulo que merece
ressalvas mesmo quando aplicado ao fantico Lamprecht [cf. Forster 1999:9-11 e
Gombrich 1999:273]) com as seguintes palavras dessa outra importante influncia
que foi Carl Justi:
O conceito de evoluo dominou quase obsessivamente todo o sculo passado
[XIX] (...) com Hegel e Darwin, a literatura sobre arte esquiva-se de investigar
verdadeiramente cada situao. Graas a esse conceito, a imaginao histrica salta
atravs dos sculos e permitido que especulaes tendenciosas se protejam sob o
manto da cincia. Ainda pior a aplicao grosseira da palavra progresso, sada da
cultura material para as altas esferas da vida intelectual, aplicao que continua sendo
feita, a despeito da histria e de seus dbeis resultados, revelando uma total
incompreenso da dignidade da arte. A histria e a filosofia pertencem a campos
distintos, e no se deve utilizar a histria como propaganda a favor de nenhuma
doutrina (...) (apud Gombrich 1992:61, traduo nossa).
119


Tal resposta certamente no pode ser encontrada se, de antemo, diluirmos
massivamente vidas e posies intelectuais por seu tom positivista. E aqui estamos de
acordo com Didi-Huberman: Gombrich, de fato, d a entender que o evolucionismo
um horizonte absoluto, e no consciente, ou relativo, para Warburg.
120
Obviamente
no podemos tocar nesse assunto seno de forma bastante precria, digamos apenas
que a viso de um Julin Maras, como historiador da filosofia, abre espao para
lidarmos com o pensamento do sculo XIX num plano superior:
Temos de interpretar as idias do passado recente tendo como guias duas idias
norteadoras: uma, a compreenso daquele tempo, diferente embora prximo; outra, a

118
Conceito que, para Wind, usado sob o disfarce de atmosfera do tempo (cf. WIND 1997:190-
191).
119
Conforme indicado, devemos a GOMBRICH essa passagem de Justi; reconheamos dxe passagem
que, se, por um lado, o estilo de narrativa em Aby Warburg revelou-se frgil diante da amplitude
waarburguiana, por outro, permanece inegvel sua vantagem no que tange a diversidade expressiva do
material selecionado.
120
Warburg volutionniste? quest-ce que cela veut dire? Quil a lu Darwin? Cela ne fait pas
lombre de doute. Quil a revendiqu une ide de progrs dans les arts et adopt um modle
continuiste du temps? Rien nest plus faux (DIDI-HUBERMAN 2002:66).
75
necessidade de explicar a maneira como nossa filosofia provm daquela (...) Alguns
pensadores, obscuros e mal-entendidos pelo seu meio, aparecem hoje como o que
houve de mais substantivo e eficaz na filosofia do sculo passado. E, no interior da
obra deles, com frequncia as dimenses menos notrias e famosas em seu tempo se
revelam decisivas, como antecipaes das mais profundas descobertas de nossos dias.
Com a morte de Hegel, uma etapa se esgota e a filosofia mergulha numa profunda
crise (...) o que provocado, ao menos parcialmente, pelo abuso dialtico em que cai
o idealismo alemo. Surge a necessidade de ater-se s coisas (...) A fsica, a biologia,
a histria, vo surgir como modos exemplares de conhecimento. Dessa atitude nasce
o positivismo. O propsito inicial do positivismo ater-se realidade mesma
irrepreensvel e constitui um imperativo filosfico permanente. Contudo, o problema
comea justamente aqui: qual a realidade? Com excessiva precipitao, o sculo
XIX afirma que a realidade so os fatos sensveis. esse o erro que invalida o
positivismo (...) [No entanto,] e sem qualquer violncia, a filosofia de Comte at hoje
poderia ser interpretada como um esforo para restabelecer esse postulado, para
tornar-se verdadeiramente positiva (...) Fazia metafsica sem sab-lo, mas a tentativa
de levar a filosofia para sua verdadeira positividade obrigar, por outro lado, a
reparar em realidades que tinham sido obstinadamente deixadas de lado
concretamente a dos objetos ideais e a realidade da vida humana (2004:375-376).
121


Dessa forma, sem dvida, possvel situar a obra de Warburg sem prejuzo
em tal contexto. Carlo Severi, possivelmente quem mais atentamente seguiu sua trilha
no campo da antropologia, julgou bastante reveladora a passagem (surpreendente
para Gombrich) em que Warburg descreve seu mtodo como de natureza positivista
(2003:82).
122
(De fato instigante verificarmos em Comte passagens como, tout est
relatif, voil le seul principe absolu, ou ainda, possvel assegurar que a doutrina
que explicar suficientemente o conjunto do passado obter inexoravelmente, em
consequncia dessa nica prova, a presidncia mental do porvir.
123
) Ao final,
devemos no mnimo ser cautelosos ao lidar com essa faceta ambivalente do
historiador, exposta exemplarmente em passagens como as que se seguem:

121
Sobre COMTE, cf. tambm GOMBRICH 2001:38.
122
Ich wollte mi reine positivistisches Pladoyer erlauben (apud GOMBRICH 1999:271).
123
Cf. MARAS 2004:392.
76
Ns da nova gerao buscamos fazer a cincia da arte avanar a tal ponto que
qualquer um que falasse em pblico sobre arte, sem ter estudado profundamente essa
cincia, fosse considerado to ridculo quanto pessoas que ousam falar sobre
medicina sem serem mdicos (apud Didi-Huberman 2001:622, traduo nossa).

Somente quando a histria da arte puder demonstrar que v nas obras dimenses at
hoje desconhecidas nossa atividade voltar a atrair o interesse da academia e da
sociedade em geral (apud Woodfield 2001:259, traduo nossa).


Ademais, no o prprio Gombrich que indica esse horizonte mais como algo
emprestado da atmosfera do perodo? A leitura de Herbert Spencer feita pouco
antes da viagem, numa fase de ansiedade, enquanto buscava um novo tema
(1992:92); e que a obra de Darwin que Warburg saudara dizendo, enfim um livro
que me ajuda (1992:79), no era A origem das espcies, mas A expresso da emoo
nos homens e nos animais com sua ateno voltada menos para uma evoluo
racional que para os sinais de permanncia do primitivo nos gestos e antteses
expressivas
124
? Ao nosso ponto de partida, que j contm um registro de Warburg
altamente ambguo enquanto teleologia evolucionista (ao tocar na indestrutibilidade
do homem primitivo, que permanece eternamente o mesmo atravs de todas as
pocas), devemos acrescentar ainda um trecho da carta em que transmite a sua futura
esposa
125
uma idia bastante peculiar de progresso histrico (mais compatvel com o
simbolismo dos Vischer que com uma seleo natural Spencer):

124
Cf. GOMBRICH 1999:271-72: When Warburg encountered [Charles Darwins The Expression of
the Emotions in Man and Animals] as a young man, he made a note in his diary: At last a book that
helps me. Darwins purpose in writing that book was to offer more evidence for the theory that had
made him famous and notorious: the theory of the descent of man from primate ancestors. He wished
to describe the facial movements which express our emotions by showing their marked kinship with the
symptoms of emotional states in animals. As he states in his introduction, Darwin found it 'most
serviceable (...) to observe infants, for they exhibit many emotions (...) with extraordinary force,
whereas in after life some of our expressions cease to have the pure and simple source from which they
spring in infancy. For the same reason he recommends the study of the insane, 'as they are liable to
the strongest passions and give uncontrolled vent to them. Thus, writing about the expression of
anger, Darwin writes: Our early progenitors, when enraged, would probably have exposed their teeth
more freely than does man. Warburg had been subject to frequent tantrums, the unrepressed
discharge of emotions, and so the book touched a nerve.
125
A artista Mary HERTZ, aps propor-lhe a arte como uma fase de transio entre o pensamento
religioso e uma noo de causalidade mais cientfica.
77
No que diz respeito s fases [evolutivas], creio que foram adquiridas originalmente
em determinada sequncia, mas que hoje so usadas de maneira simultnea e de
acordo com a disposio do indivduo. E referente convenincia dessas etapas para
um dado objetivo, no absolutamente seguro afirmamos que a etapa superior (quero
dizer, a que se adquiriu mais tardiamente) seja sempre a mais eficaz (apud
Gombrich 1992:87, traduo nossa).
Portanto, ainda que partindo do prprio Gombrich, preciso perguntar: em
que medida esse pano de fundo darwinista antecipa o empenho de Warburg em
aproximar-se dos americanos (1992:92)?
126
Mas, antes, talvez seja mais decisiva a
questo: durante sua viagem quo consciente estava Warburg da parcialidade
positivista ou etnocentrismo de seus mtodos (pois, como vimos, de fato parece
menos interessado em analisar elementos estranhos de outra cultura do que expandir a
compreenso da sua prpria)? Questes desse tipo, mesmo que parcialmente
insolveis
127
, mantm a esperana de encadearmos toda uma srie de paradoxos que
intumos no mote da conferncia.
a lio de um antigo livro: o parentesco entre Atenas e Oraibi [Es ist ein altes
Buch zu blttern, Athen-Oraibi, alles Vettern].
128











126
Teremos melhor ocasio para comentarmos sobre a notria combinao da formao da
antropologia americana com a crtica da doutrina evolucionista nos moldes de SPENCER e mesmo de
TYLOR.
127
Cf. GOMBRICH 2001:52; 61 (onde o autor, de certa forma, admite que a questo continua em
aberto).
128
Referncia viagem de GOETHE as montanhas de Harz: Cest un vieux livre feuilleter/ Du Harz
l'Hellade, toujours des cousins (Fausto II, apud Koerner 2003:45).
78
7
mit Franz Boas





Se at o momento estivermos certos, a experincia de Warburg associada
antropologia americana dever necessariamente compreender uma consistente
camada subjetiva e nesse caso, certamente, Franz Boas (1858-1942) quem parece
oferecer a melhor oportunidade de inserirmos a mesma na atmosfera objetivista da
poca.
129
Alemo emigrado, Boas contemporneo quase exato de Lamprecht (1856-
1915)
130
, entre eles surgindo novamente o nome significativo de Adolph Bastian.
Raulff (2004:77)
131
, Steinberg (1995:61) e Michaud (1998:175) mencionariam a
respeito do encontro WarburgBoas, como fator de aproximao, o fato de ambos
pertencerem a famlias judias (questo sem dvida pertinente diante dos conflitos
ocorridos na juventude de Boas [cf. Moura 2004] e da recorrente associao entre a
crise mental de Warburg e o agravamento da questo judaica
132
na Alemanha [cf.
Binswanger 2007]).
Por outro lado, bastante claro o contraste entre o drama familiar de um
Warburg consciente, e no antiptico idia, do patriotismo alemo que levara
[Primeira] Guerra, e ao mesmo tempo, do anti-semitismo implcito no argumento da
superioridade da cultura alem
133
(Steinberg 1995:81), e o lar mais liberal de

129
Aqui encoraja-nos tambm STOCKING Jr., ao dizer que o pioneiro Franz Boas, concebia a
histria em termos, na verdade, um tanto positivistas (2004:29).
130
Ambos cerca de dez anos mais velhos que WARBURG (1866-1929).
131
Assim como em relao a Cyrus ADLER (este mais detidamente, por seu engajamento nos Estados
Unidos contra o anti-semitismo).
132
Nesse sentido que consta entre os estudos mais importantes sobre Warburg o de C. SCHOELL-
GLASS, Aby Warburg und der Antisemitismus: Kulturwissenschaft als Geistespolitik (1998).
133
Para STEINBERG, entre outros conflitos com o judasmo, o perodo mais difcil veio em 1910,
com a morte de seu pai: He did not attend the funeral to fulfill the traditional duty of the eldest son to
say the mourners Kaddish (...) (1995:80).
79
Boas
134
que, tambm por sua condio de emigrado, poderia conciliar com mais
tranquilidade as identidades alem e judaica (assinalam, respectivamente, Cole e
Stocking):
Era um autntico alemo [ethnic German], preservando e difundindo os valores de
sua cultura na Amrica (2000:280, traduo nossa).

Mais do que qualquer outro homem, Franz Boas, um alemo profundamente
arraigado s tradies intelectuais de sua terra natal, definiu o carter nacional da
antropologia nos Estados Unidos (2004:15).

Alm disso, logicamente, seria um contra-senso logo aps deixarmos um vnculo
histrico seguro mas talvez excessivamente limitado e, consequentemente, enganoso
(Lamprecht), em seguida o substituirmos por um campo to genrico e escorregadio
como esse das origens: tambm a aproximao BoasWarburg dever merecer
que nossa ateno se volte para a experincia da viagem atravs de sua conexo
potencial com a obra de Warburg.
Aqui entramos numa fase delicada, onde mais do que nunca se faz necessria
uma orientao cronolgica. Nesse sentido, logo de incio, surpreendente
constatarmos que praticamente coincide com a viagem a leitura de Franz Boas sobre
As limitaes do mtodo comparativo, texto de ampla disseminao e
extraordinria importncia histrica para a ento nascente antropologia americana
(cf. Castro 2004:16) que data de 1896; nela o antroplogo empreenderia sua famosa
crtica justamente ao evolucionismo, por amarrar fenmenos na camisa-de-fora de
uma teoria. Mas, como nos alerta Celso Castro:
A crtica de Boas no era tanto contra a teoria da evoluo quanto com relao ao
seu mtodo. (...) O novo mtodo histrico, por ele defendido em oposio ao
comparativo, exigia que se limitasse a comparao a um territrio restrito e bem

134
O pano de fundo de meus primeiros pensamentos um lar alemo em que os ideais da revoluo
de 1848 eram uma fora viva (...) Meus pais tinham se libertado dos grilhes do dogma. Meu pai
conservara um afeto emocional pelo cerimonial da sua casa paterna, sem permitir que isso
influenciasse sua liberdade intelectual. Assim, fui poupado da luta contra o dogma religioso que
atormenta a vida de tantos jovens (BOAS 2004:63, nfases nossas).

80
definido. (...) Embora o texto possa ser hoje lido como uma crtica dirigida a autores
evolucionistas clssicos como Morgan e Tylor, o alvo mais imediato era Daniel
Brinton, ento expoente do mtodo evolucionista nos Estados Unidos (2004:16-17).

Digno de nota tambm que, nesse mesmo texto, Boas faa questo de isentar
seu antigo mestre de Berlim, Adolph Bastian.
135
Com efeito, perceberemos a seguir
que na poca em que essas idias foram elaboradas, ou seja, a que seguramente
coincide com o evento analisado, Boas aparentemente buscava deduzir leis evolutivas
gerais de forma mais rigorosa nesse sentido, diramos, verdadeiramente positivas
, nos mesmos moldes indutivos e estatsticos de Bastian, autor, como sabemos,
datado por Gombrich (1992:93), pois partilhava da crena positivista de que a
mera coleta de dados etnogrficos faria surgir uma nova cincia:
(...) to confuso quanto ambicioso, proclamava a necessidade, na era da cincia, de
uma psicologia cientfica (...) infelizmente o programa de Bastian se apoiava em um
indutivismo metodolgico extremo. Acreditava que compilao de material
desembocaria finalmente no descobrimento das unidades bsicas do pensamento dos
povos [Vlkergedanken], o que faz com que seu texto se perca continuamente em
minuciosas descries (...) (1992:265, traduo nossa).
(Verdade que, de passagem, faa questo de reconhecer:)
(...) nisso, inclusive, lembrava o estilo de Warburg, sendo bem possvel que a
mxima deste ltimo, Deus est nos detalhes [der liebe Gott steckt im Detail],
venha, ao menos indiretamente, de Bastian e esteja presente na ateno prestada a
detalhes como o vestido da Ninfa (1992:66, traduo nossa).


135
Ao identificar os adeptos da posio que critica, na Alemanha, [com] a maioria dos seguidores de
Bastian, que a esse respeito vo muito alm do prprio mestre (BOAS 2004:26). J dissemos que E.
H. Gombrich fez questo de lembrar a influncia difusa de Bastian sobre Warburg (GOMBRICH
1992:94). O que, alis, o que mantm questionvel a suposio de que estivesse a guiar os rumos da
antropologia americana numa direo diferenciada como colocou Severi a no ser, claro, que esta
estivesse prenunciada na sua defesa do, assim chamado, novo mtodo histrico. Para Stocking Jr.,
por exemplo, a orientao evolucionista era predominante na antropologia americana do final do
sculo XIX, quando Powell controlava parte considervel dos recursos para a pesquisa antropolgica
(STOCKING Jr. 2004:81).
81
Mas no essa mesma ateno aos detalhes explicitamente defendida por Boas em
1896 contra os devaneios engenhosos das classificaes abstratas
136
que
Gombrich em diversas ocasies prope como corretivo para o evolucionismo de
Warburg (como o paradoxo dos trajes no naturais de Filippino fazendo ceder a
trama evolucionista)?
137

Essa importante questo, excessivamente nuanada por Gombrich (em
passagens como diferente de Lamprecht, Warburg precisava de um foco preciso
sobre o qual pudesse aplicar todo seu conhecimento [1992:107]), talvez seja a
principal fonte das crticas a seu Aby Warburg, que opta pela oscilao brusca entre o
elogio do gnio e seu encarceramento num quadro cientfico ultrapassado. Pois no
podemos reconhecer no realismo positivista, como disse Maras, um imperativo
permanente que, a despeito de sua metafsica parcial, (re)incide em questes vitais?
O que nos leva ao comentrio de Woodfield (2001:271) sobre a dificuldade de
Gombrich para lidar com a linha argumentativa (submersa pela montanha de
evidncias) de Warburg
138
. Em Boas, uma tendncia anloga colocada por
Stocking Jr. nos seguintes termos:
(...) grande parte de sua atividade de etnlogo dedicada anlise dos elementos.
Mas isso no deve obscurecer sua preocupao com a integrao desses elementos
numa cultura particular. As duas tendncias e a tenso entre elas so evidentes j
nos comentrios que ele fez sobre mitologias tribais em 1898 (2004:20).


136
(...) [devemos considerar] as diferenas entre o uso indiscriminado de similaridades culturais para
provar uma conexo histrica e o estudo lento, cuidadoso e detalhado dos fenmenos locais (BOAS
2005:35).
137
Warburg inici su bsqueda con la idea muy fija en su mente de la evolucin progressiva (...) los
trajes no naturales de Filippino era la primera paradoja que haba que reconciliar con la imagen
aceptada del desarollo del arte como progreso de genios conquistadores. No obstante intent resolver
los problemas que dicha paradoja haba creado dentro de una concepcin evolucionista de la historia.
Al analizar las tendencias en conflicto del Quattrocento dio por supuesto en un principio que los
elementos medievales representaban valores negativos comparados con los influjos positivos que
contribuyeron a la llegada del Renacimiento. (...) Pero este entramado pareci ceder quando Warburg
perfeccion sus medios de anlisis y consider el momento de transicin entre las dos edades desde
ngulos en constante cambio. La idea que los artistas del Renacimiento fueran sacados de las oscuras
bvedas medievales por la ola del progreso no se ajustaba a los hechos. La tradicin como tal llevaba
en s las formas y los smbolos, cuyo valor para los recin nacidos no fue exclusivamente positivo ni
negativo (GOMBRICH 1992:174).
138
By contrast, Gombrich believed that an arguments theoretical assumptions needed to be exposed
and accessed. And it was those assumptions which Gombrich found so difficult to accept when working
on Warburgs biography (WOODFIELD 2001:271).
82
Nesse contexto, importante relembrarmos a inteno de Warburg de
organizar sua coleo Pueblo de acordo com a proposta dos life groups de Boas
139
,
onde cada objeto era posicionado dinamicamente numa cena expressiva
140
que
buscava reconstituir determinado conjunto cultural (cf. Guidi 2003:179) no lugar da
classificao tecnolgica (ou por finalidades) tpica do evolucionismo (cf. Boas
2004:90-91). Mais frente, veremos em que medida a colocao desse problema
pertinente no caso de Warburg. Por ora, voltemos nossa ateno apenas para o fato de
que Boas, em 1896, partia precisamente da descoberta de idias universais
(referncia aos Elementargedanken de Bastian)

e da busca por leis gerais, leis cujo
conhecimento, enfatiza, poderia orientar nossas aes de tal modo, que delas
advenha o maior benefcio para toda a humanidade (Boas 2005[1896]:25).
141

Verdade que, para Boas, essa descoberta era apenas o comeo do trabalho
do antroplogo, que ento precisava se perguntar quais as origens de tais idias e
como elas se afirmam em vrias culturas ou como fenmenos internos e externos
modificam essas idias elementares (Boas 2005[1896]:27), mas isso, a seu ver, no
invalida a idia muito mal compreendida de Bastian, qual seja, de que a mente
humana formada de tal modo que as inventa [as idias elementares]
espontaneamente ou aceita-as em qualquer ocasio em que lhes so oferecidas (Boas
2005[1896]:28). Alinhando-se aos que se dedicam segunda questo, usando
mtodos slidos e indutivos (2005[1896]:27-28), o argumento de Limitaes do
mtodo comparativo assume sua forma crtica definitiva apenas quando passa a
tratar da primeira, a mais difcil da antropologia; quando se torna um ataque
direto a generalizaes que, baseadas na semelhana de fenmenos etnolgicos
encontrados em diversas regies, supe que tenham se desenvolvido em todos os

139
Mais tarde essa forma de organizao ficou conhecida como culture areas (cf. BURKE 1998b:25).
140
A fim de apresentar melhor esse tipo de instalao, preciso que fique visvel apenas em parte, o
espetculo se revelando atravs de um quadro que delimita os contornos da cena; o visitante deve estar
num espao em relativa penumbra, enquanto os objetos expostos e seu fundo devem estar iluminados.
Encontramos um efeito similar nos panoramas, onde a escultura e pintura se confundem e tudo que
no esteja relacionado ao tema representado escapa ao olhar (BOAS apud MICHAUD 1998:175,
traduo nossa).
141
Segundo Celso CASTRO, apenas mais tarde seria possvel apontar rupturas fundamentais em
relao tradio evolucionista do sculo XIX, quando Boas com Os mtodos da etnologia (1920),
Alguns problemas de metodologia nas cincias sociais (1930) e Os objetivos da pesquisa
antropolgica (1932) j no atribuiria mais qualquer validade idia de evoluo cultural em si
(2005:17).
83
lugares da mesma maneira (2005:29). Obviamente se referia noo evolucionista
de similaridade tpica que ao ignorar o fato de que os mesmos fenmenos podem se
desenvolver por uma multiplicidade de caminhos (2005:30) (ou, que a aparncia
exterior de dois fenmenos pode ser idntica, mas suas qualidades imanentes podem
ser completamente diferentes [2004:18]) era vista por Boas como uma falcia
morfolgica. Como diz Stocking Jr.,
Para Boas, a semelhana e a classificao dos efeitos no eram o ponto de partida da
investigao, mas uma meta a ser arduamente alcanada. No era uma questo de
definio ou de analogia: tanto na origem como na descoberta, tratava-se de um
problema mais histrico que lgico (2004:18-19).

Essa questo, tida pelo mesmo Stocking como um dos marcos tericos da
antropologia americana, nos remete, agora diretamente, ao debate que Boas travou
com Powell e Mason sobre o arranjo adequado para o Museu Nacional dos Estados
Unidos, o qual, num sentido mais amplo, era sobre os conceitos de causalidade e
classificao ao tratar da ocorrncia de invenes similares em reas muito
separadas. Questo que, conforme antecipamos, pode relativizar a convico
evolucionista de Warburg, merecendo portanto ser examinada atentamente.
142
Esta,
basicamente, gira em torno da insistncia de Boas na possibilidade de que causas
diferentes podem produzir efeitos semelhantes, o que, na poca, confrontava a
orientao evolucionista de seguir classificando fenmenos culturais como se
fossem espcimes biolgicos, isto , pressupondo uma sequncia necessria entre

142
Por ora no exploraremos o ponto de vista de CASSIRER, cuja afinidade com Warburg nos
sugerida por Saxl, mas este coincide admiravelmente com o de BOAS nesse mbito em Form and
Causality, por exemplo, sobre a teoria da evoluo, temos: Today, the Darwinian theory, which once
sought to carry through this interpretation because of its predilection for the principle of continuity, is
probably no longer de fended by any biologist in the form which dogmatic Darwinism gave to it. As a
result, the thesis, natura non facit saltus under went a most essential qualification. Its problematic
nature has been disclosed in quantum theory in the field of physics and in mutation theory in the field
of biology. For in the organic sphere evolution remains nothing but an empty word if we are to
assume that what is involved is a mere unfolding of a given and finished being, as in the old theories
of preformation and involution, where, in the end, every new form is enclosed within the old (cf.
CASSIRER 1961:179-180).
84
artefatos culturais encontrados em locais geograficamente distantes. Para um Otis
Mason
143
, por exemplo, fenmenos etnolgicos
Podem ser divididos em famlias, gneros e espcies e ser considerados como
produtos de evoluo especfica a partir de objetos naturais que servem s
necessidades humanas, chegando at os mecanismos mais delicados que
desempenham a mesma funo. Podem ser modificados por sua relao recproca,
assim como o inseto e a flor sofrem transformaes relacionadas. Eles observam a lei
da mudana de acordo com o ambiente e a distribuio geogrfica [...] Os
antroplogos atribuem as invenes semelhantes observadas em diferentes lugares do
mundo a uma das seguintes causas: 1. A migrao de um certo povo que criou a
inveno; 2. A migrao de idias isto (...) emprestadas ou ensinadas; 3. Na
cultura humana, como na natureza em toda parte, causas semelhantes produzem
efeitos semelhantes. Sob o efeito da mesma presso e dos mesmos recursos, surgiro
as mesmas invenes (apud Boas 2004:85-86).

Note-se que essa forma de abordar a diversidade e complexidade das culturas
partindo da premissa da homogeneidade das causas atuantes rebate-se na definio de
cultura de Edward Tylor (implcita na crtica de Lvi-Strauss):
Cultura ou civilizao, tomados em seu sentido etnogrfico amplo, o todo
complexo que inclui conhecimento, crena, arte, moral, direito, costume, e quaisquer
outras capacidades e hbitos adquiridos pelo homem como membro da sociedade. A
condio de cultura entre as vrias sociedades da humanidade, na medida em que
capaz de ser estudada em princpios gerais, um assunto apto para o estudo das leis
do pensamento e da ao humanos. Do mesmo modo, a uniformidade que to
amplamente perpassa a civilizao devida em grande medida ao uniforme de
causas uniformes, ao passo que seus vrios degraus podem ser entendidos como
estgios de desenvolvimento e evoluo, cada um sendo a consequncia de uma
histria prvia, na iminncia de dar sua parte propriamente dita no compartilhamento
da histria do futuro (apud Moura 2004:164).


143
No dirio de viagem relatado um encontro com MASON, a quem descreve como tpico
americano rstico e que mostra a Warburg uma coleo de J.W. FEWKES (cf. WARBURG
2003:136).
85
J para Boas, cultura era tambm a conexo interna estabelecida entre os
diversos fenmenos culturais, uma estrutura prpria de cada grupo social:
relacionada ao ambiente natural, a outros grupos, aos membros do prprio grupo e a
cada indivduo consigo prprio (apud Moura 2004:163-164). Desse modo,
possvel compreender por que Boas, em 1896, se posicionava contra a ento atual
tendncia dos antroplogos que abandonaram as investigaes histricas,
limitando-se s pesquisas sobre as leis que governam o desenvolvimento da
sociedade (2005[1896]:26); e mesmo sua defesa de um renovado mtodo histrico
que, ao basear suas investigaes a um territrio geogrfico pequeno e bem definido,
corrigiu seus excessos do passado para transformar-se num estudo detalhado de
costumes em sua relao com a cultura total de quem os pratica (2005[1896]:33).
Devemos citar ainda o momento em que essa crtica atinge seu pice pedaggico:
Investigaes recentes sobre arte primitiva tm mostrado que os desenhos
geomtricos originaram-se algumas vezes de formas naturalistas que foram
gradualmente convencionalizadas, outras vezes, a partir de motivos tcnicos, e ainda
em outros casos, eram geomtricos desde a origem, ou que derivaram de smbolos.
As mesmas formas se desenvolveram a partir de todas essas fontes (...) Portanto, a
ocorrncia frequente dessas formas no prova nem uma origem comum, nem que elas
tenham se desenvolvido de acordo com as mesmas leis psquicas. Pelo contrrio, o
mesmo resultado pode ter sido alcanado por quatro linhas diferentes de
desenvolvimento e de um nmero infinito de pontos de partida (2005:30-31).

Uma crtica que inegavelmente encontra seu alvo nas premissas dos mesmos
bilogos da arte de cujos mtodos Warburg teria se valido na Amrica, e que
fariam sentido apenas dentro de uma lgica que, por analogia, deduzia a partir das
etapas do desenvolvimento orgnico-biolgico uma sequncia histrica necessria
para a ocorrncia de civilizaes (as quais, por sua vez, Lamprecht associaria a
mentalidades). Sua falha, segundo Boas, residiria numa noo equivocada de
causalidade e no etnocentrismo implcito na sequncia ordenadora.
144


144
You will note that Lamprecht's explanation is largely circular: he assumes that a new style of
initials reveals a new mentality, and he is confident that it confirms what he calls 'the law of progress'.
His idea of the evolution of the mind from the simple to the complex has been subsequently
contradicted by all anthropological observations; nor can we overlook the colossal difference in time
86
Ou seja, primeira vista, parece realmente que, enquanto Boas buscava num
renovado mtodo histrico um direcionamento mais adequado para atingir os
propsitos ltimos da cincia antropolgica, Warburg seguia exatamente na direo
oposta, buscando nos mtodos transversais da antropologia um corretivo para uma
historiografia que ainda funcionava como uma doutrina exclusivamente ligada ao
tempo (apud Gombrich 1992:197), insistncia que permeia praticamente toda sua
obra.
145
mais simples entendermos, por exemplo, o entusiasmo que resultou de seu
contato com James Mooney (vor allem James Mooney), cujo ensaio The Ghost-
dance Religion and the Sioux Outbreak of 1890, ao buscar estabelecer paralelos
entre a religio indgena e as tradies judaicas e muulmanas, de certo modo, como
diz Raulff (2004:79), encontra um equivalente na anlise comparativa e transcultural
dos mitos buscada pelo historiador.
146
E Salvatore Settis no colocaria Warburg,
justamente, como a mais interessante das excees, posto que
[Crticos e historiadores da arte] ao deixarem em suas interpretaes uma boa
margem de liberdade reservada ao estudo do intercmbio entre artistas e
procedimentos artsticos de diferentes culturas (...) via de regra, se saem bem sem o
recorrer ao mtodo comparativo (1992:139-140).

nesse sentido que a escassamente comentada aproximao BoasWarburg
(mit Franz Boas in New York!) revela-se da maior importncia, ao resultar
partindo da oposio lanada por Gombrich num aparente paradoxo. Mas, antes de
prosseguirmos, voltemos ao texto de Boas e vejamos os trechos onde este determina a
justa relao entre histria e mtodo comparativo:

scale between the evolution of homo sapiens described by Darwin and the progress of human culture
from its first traces to modern technology. For too long it was uncritically accepted that the so-called
primitive tribes encountered by explorers and anthropologists stood on a lower mental rung of the
ladder of evolution than we do (GOMBRICH 1999:274).
145
Para Fritz SAXL, cada um de seus escritos era uma introduo a uma cincia que nunca chegaria a
se concretizar (apud Severi 2003:85); GOMBRICH vai alm (no sentido criticado por Wind),
deduzindo das anotaes de Warburg que este sonhava com uma fsica do pensamento e leis
estticas to poderosas quanto como a lei da gravitao (GOMBRICH 1992:89).
146
(...) in MOONEY he found a larger context for this view, and an inspiration for his interest in the
Pueblos and Hopi: The Indian messiah religion, wrote Mooney is the inspiration of a dream. Its
ritual is the dance, the ecstasy, and the trance. Its priests are hypnotics and cataleptics. All these have
formed a part of every great religious development of which we have knowledge from the beginning of
history (FREEDBERG 2004:574).
87
Concordamos que existam certas leis governando o desenvolvimento da cultura
humana e nos empenhamos para descobri-las. [Mas] o objetivo de nossa investigao
descobrir os processos pelos quais certos estgios culturais se desenvolveram. Os
costumes e as crenas, em si mesmos, no constituem a finalidade ltima da
pesquisa. Queremos saber as razes pelas quais tais costumes e crenas existem em
outras palavras, desejamos descobrir a histria de seu desenvolvimento [...] A grande
e importante funo do mtodo histrico da antropologia parece-nos residir em sua
habilidade para descobrir processos em casos definidos (...) Se a antropologia deseja
estabelecer as leis que governam o desenvolvimento da cultura, ela no pode se
limitar a comparar apenas os resultados desse desenvolvimento; sempre que possvel,
deve comparar os processos (...) (2005[1896]:33-38).

Esse apelo por leis dinmicas, a nosso ver, no evidencia absolutamente um
repdio absoluto ao recurso analgico-dedutivo
147
, mas sim (conforme o ttulo
anuncia) a busca de um direcionamento mais adequado para a questo antropolgica.
Em 1889, por exemplo, diria:
A abordagem puramente histrica deve ser considerada incompleta se no tiver a
iluminao que provm do mtodo comparativo. O estudo detalhado do fenmeno
individual nos leva diretamente ao mtodo comparativo, pois os modos e os meios
nossa disposio para estudar a histria dos povos logo se revelam inadequados
(2004[1889]:94).

J em 1896, inversamente, priorizava evitar falsos resultados dados a priori pela
cultura do investigador; ou seja, em ambos casos tratava da premissa objetiva de
permanentemente confrontar a base terico-metodolgica com os dados obtidos
indutivamente, a partir da observao direta da realidade. E, talvez mais do que
qualquer outro, o investigador da cultura que aplica o mtodo comparativo deve
esperar sempre o incapacitante paradoxo:

147
(...) S a etnologia abre a possibilidade de julgar nossa cultura de forma objetiva, na medida em
que nos permite abandonar a maneira supostamente evidente de pensar e sentir que determina os
fundamentos dessa cultura (2004[1889]:94-98). J em 1904 percebe-se melhor a tendncia relativista:
A avaliao subjetiva, caracterstica da maioria dos sistemas evolucionistas (...) toma nossa prpria
civilizao como padro, com as realizaes de outras pocas e outras raas sendo medidas pelas
nossas realizaes. Em nenhum caso mais difcil pr de lado os Kulturbrille [culos da cultura] do
que na hora de examinar nossa prpria cultura ([1904]2004:47).

88
Por um lado, a comparao pode parecer algo externo e sobreposto aos diferentes
acontecimentos investigados, uma vez que estes so nicos em sua historicidade; por
outro, a comparao leva a captar caractersticas universais, ou seja, caractersticas
muito amplamente disseminadas, que, como tal, no apenas no so externas, como
pertencem ao ncleo interno que so a origem do mito, do rito, e assim por
diante (Settis 1992:139-140).

Ora, precisamente esse o paradoxo que Boas, enquanto antroplogo, parece
antecipar, invocando uma perspectiva alternante que busca compatibilizar histria e
teoria numa espcie de equilbrio ou frmula mais eficaz para a apreenso do
objeto. Pois, se por um lado, o problema psicolgico est contido nos resultados da
investigao histrica (2005[1896]:37), no podemos esquecer que se trata de um
novo mtodo histrico, contido pelo rigor emprico-indutivo, que no considera
mais similaridades superficiais como provas (2005[1896]:34-35). A soluo do
problema deve ser buscada portanto na compatibilizao dos mtodos utilizados nos
diferentes campos de conhecimento, precisamente o contexto em que Kurt Forster, ao
comentar o texto de A Histria da Antropologia de Boas (cf. 2004[1904]:41), diria
nada menos que se substituirmos o termo antroplogo por historiador da arte
estaremos expressando as intenes de Warburg (1999:61[nota 30]). Conscientes da
complexidade que esse caminho implica, acreditamos ser necessrio trilh-lo para
retomar nosso problema inicial de forma satisfatria.
Diz Carl Schorske que prprio da histria revelar padres entre fenmenos
aparentemente divergentes (cf. 2000:108), encorajando-nos a seguir nossa busca por
padres comuns naquilo que nos chega como oposio. Sobre o risco da falcia
morfolgica (que, segundo Boas, deve ser corrigida de acordo com as conexes
internas de cada cultura), por exemplo, de imediato recordamos o seguinte paralelo:
uma falcia fenomenolgica presumir algo como uma evidncia [histrica]
imediata ou intuitiva nos trabalhos de arte do passado; eles precisam ser
suficientemente seguros, autenticados, e mesmo refeitos em seu estado original e
contexto histrico, antes de iniciarmos sua interpretao, de buscar seu significado.
Esse o real sentido da histria da arte enquanto disciplina (Warburg apud
Katritzky 2001:226, traduo nossa).
89

J sobre a nfase nos processos culturais, somos levados de volta ao texto Saxl (que
j dizia que os processos de fabricao e transmisso so os mesmos na Europa e na
Amrica). Percebemos tambm de forma renovada uma afirmao de Warburg que
antes nos soava meramente retrica:
O mtodo que busquei aplicar se baseia, na verdade, numa idia muito simples.
Pretendo captar algo do esprito da poca e seu impacto sobre o estilo comparando
um mesmo tema segundo tratado em diferentes perodos e pases (apud Gombrich
1992:250, traduo nossa).

E se Wind chegara a mencionar que as noes de transitrio e de momento
fecundo contm em embrio a totalidade do problema que Warburg investigava
(1997:83), devemos ousar apontar na crtica de Lessing retrica do ut pictura
poesis
148
tambm uma origem apropriada para a crtica filosfica de Boas? (As
passagens de Lessing so por demais sugestivas para que deixemos de mencion-las.)
Nada mais ilusrio que aplicar regras gerais a nossos sentimentos. A trama to fina
e complexa que a especulao mal pode perceber um de seus fios separadamente e
segu-lo no meio de tantos entrelaamentos. E mesmo se fosse possvel, que utilidade
isso poderia ter? No ocorre na natureza nenhum sentimento isolado; de cada um,
nascem outros mil e o menor dentre eles pode modificar inteiramente o sentimento
original; de forma que, acumulando excees sobre excees, a pretensa lei geral se
reduz experincia de um pequeno nmero de casos particulares (1990:62,
traduo e nfases nossas).

Os Antigos no esqueceram de apontar que, apesar da analogia completa dos efeitos
produzidos pela pintura e pela poesia, as duas artes diferem em seus meios e no seu
modo de imitar. (...) Mas, como se no existisse qualquer diferena desse tipo, os
crticos modernos tiraram dessa conformidade concluses as mais incongruentes. O
que ocorre em um deve estar de acordo com o outro (...) e, imbudos dessa idia,
pronunciam em tom seguro julgamentos superficiais (...) fazem da pintura um poema
mudo antes de examinar em que medida pode-se formular idias gerais sem afast-la

148
Cf. comentrio de H. DAMISCH sobre a obra (1990:8).
90
de sua destinao natural e sem que se torne uma linguagem arbitrria (1990:12-
13, traduo e nfases nossas).

Mas concordamos sobre tais especulaes no delimitarem um caminho
suficientemente objetivo, sem o qual correramos o risco de voltar de mos vazias a
nosso ponto de partida. Eis, portanto, o momento apropriado para fazermos uso do
denso artigo Por uma semntica profunda: arte, cultura e histria no pensamento de
Franz Boas (1998) de Ktia Almeida, contribuio que para ns passar a ser da
maior importncia ao proporcionar um panorama terico-metodolgico da
antropologia boasiana partindo de suas pesquisas sobre a arte primitiva e
procedimentos artsticos de forma geral.


















91
8
Arte da circunstncia





Segundo Ktia Almeida, para Boas, a arte representa um objeto privilegiado
para a investigao da cultura por evidenciar uma historicidade intrnseca, a um s
tempo formal e semntica que requer procedimentos analticos prprios. A autora
parte, verdade, da anlise de Primitive Art (1927), mas reconhecendo que j em
1896, ao discutir as limitaes do mtodo comparativo, era fornecido o parmetro
para o dilogo com a arte decorativa
149
:
(...) o lugar ocupado pela arte no projeto epistemolgico que subjaz ao
culturalismo boasiano [revela-se quando], tomadas como fenmenos primariamente
humanos, arte e cultura aparecem como categorias indissociveis. Tal conexo
baseia-se em uma perspectiva antropolgica que se quer cultural e no social, no
seio da qual a arte, equacionada entre cultura e histria, representa em si mesma um
campo privilegiado para o exerccio da investigao antropolgica porque sua
historicidade intrnseca, a um s tempo formal e semntica, condiciona sua
especificidade enquanto objeto de cincia e demanda procedimentos analticos
prprios (...) (Almeida 1998:9-10).

Permanece, portanto, a nfase na arte como ndice de um complexo maior,
como vimos, agora posicionada contra a tendncia dedutiva (ou anti-indutiva) de
antecipar sistemas (uma profetizao do passado, como diria Severi) e reafirmando
a importncia da investigao histrica. As idias de Boas, ao exigirem a
comprovao da comparabilidade do material (cf. Boas 2005:30), desembocariam

149
J em Os objetivos da etnologia (cf. BOAS 2004[1889]) esses mesmos princpios estavam
presentes, apenas no mencionando diretamente os estudos sobre arte decorativa. Mesmo o papel da
arte em As limitaes do mtodo comparativo (1896), como pudemos constatar, fundamentalmente
didtico, para explicitar sua crtica em relao tendncia evolucionista.
92
no chamado relativismo cultural; mas o uso feito da expresso arte primitiva
designado por Ktia Almeida como de natureza nominalista, ou seja, um termo
eminentemente descritivo, sendo portanto
(...) impossvel tentar isolar em suas anlises conceitos portadores de valor
substantivo, j que a produtividade terica destas reside na radicalizao da relao
entre nominalismo e historicismo, ou seja, entre o desmembramento de entidades
tericas construdas artificialmente e a investigao da dimenso histrica dos
fenmenos culturais (Almeida 1998:8).

Warburg, sem dvida, faria uso anlogo da expresso antiguidade pag, antes de
tudo uma fonte de questes mal formuladas (qual o significado da antiguidade
clssica na cultura ocidental?; em que medida devemos enxergar nesses indgenas
caractersticas essenciais da humanidade pag primitiva?; em que medida a
mudana estilstica na representao dos seres humanos na arte italiana pode ser vista
como parte de um processo internacional de engajamento dialtico com as imagens
sobreviventes da cultura pag?; etc.). Ao menos uma vez, reconheceria
explicitamente a irresistibilidade de um nominalismo histrico:
Ao fazermos uso de mtodos indiretos para reanimar o passado, o nominalismo
histrico acaba por assumir o controle: um fato isolado, como [a investigao de] um
nome de solteira (...) faz renascer uma viva personalidade (...) (Warburg 1999:288,
1990:145, traduo nossa).

Michael Steinberg assinala que o carter genrico de tal paganismo, de fato,
corresponde ao do termo primitivo (este ltimo, inclusive, Warburg costumava
utiliz-lo entre aspas e mesmo seguido de uma interrogao, como veremos na carta a
James Mooney), j num sentido de relativismo, conforme indicam as revises da
conferncia, Warburg parece ter tratado cultura primitiva e cultura artstica como
equivalentes ao longo do texto (cf. Steinberg 1995:74). Para o mesmo autor, sua
opo pelo termo paganismo viria do seu sentido mais latente de permanncia, um
fenmeno cultural abrangente que, historicamente, se mantm oscilando entre energia
potencial e fora dominante, tanto no nvel individual como no coletivo (1995:70).
93
Mas aqui talvez nos precipitemos, pois devemos nos fixar em afinidades mais
especficas. Tomemos a seguinte afirmao de Cole:
Mais do que uma ferramenta metodolgica, o relativismo de Boas possua um
carter libertador [redemptive] que tocava em valores mais profundos [the core of
Boass own values] (2000:276).

Se, por um lado, o mtodo de comear com uma hiptese era visto como
infinitamente inferior a uma abordagem verdadeiramente indutiva (Stocking
2004:28), por outro, estava implcita nessa verdade uma cincia das causas e dos
efeitos que possibilitava atravessar as aparncias,
(...) transcendendo o ponto de vista do observador e desemaranhando a
complexidade histrica dos processos que afetam a vida humana para chegar a
categorias que no eram fundadas na mente do estudioso, mas de alguma forma
derivadas dos prprios fenmenos, coerentes com eles e em certo sentido neles
embutidas (Stocking Jr. 2004:19).

Na etnologia, diria ainda Boas, tudo individualidade (apud Stocking Jr.
2004:19). Para nos aproximarmos dessas questes, partiremos estrategicamente da
maneira como Franz Boas consegue atribuir contemporaneidade cientfica e
fundamento metodolgico para seus estudos sobre arte primitiva. Num nvel mais
geral, sua crtica de 1896 semntica artificial dos evolucionistas, conforme ele
prprio argumenta (2004:88), era no fundo filosfica e seu recurso arte em As
limitaes do mtodo utilizado apenas para esclarecer, ilustrar seu argumento.
Porm, quando passa a tratar da questo da arte de forma direta, percebemos que tal
fundo filosfico bastante compatvel com o debate esttico que se estabeleceu na
Alemanha do final do sculo XIX.
Ktia Almeida, por exemplo, afirmaria que sobretudo no chamado
formalismo
150
onde Boas encontra a condio de possibilidade para uma anlise

150
Ainda que em sua introduo esteja longe de se restringir a um formalismo que atualmente
associamos a um WLFFLIN; antes o que Boas apresenta, anunciando que no pretende entrar numa
discusso sobre as teorias filosficas da esttica, um panorama relativamente crtico das possveis
linhas de anlise buscadas no campo da teoria e psicologia da arte. Assim, valoriza a obra G.T.
FECHNER (Vorschule der Aesthetik [1876]) por sua abrangncia; o conceito de Kunstwollen de Alois
RIEGL; Wilhelm WUNDT, por sua nfase na arte como expresso de emoes (Vlkerpsychologie
94
dos fenmenos artsticos (1998:11). Se essa viso estiver correta, um Boas
formalista obviamente nos imporia um novo problema: como podemos aproxim-lo
de um Aby Warburg que na ocasio da viagem, como sabemos, havia se afastado do
enfoque formal da imagem
151
[die formale Betrachtung des Bildes] e adquirido
verdadeiro asco da histria da arte estetizante (hatte ich vor der sthetisierenden
Kunstgeschichte einen aufrichtigen Ekel bekommen)? Na verdade, o eixo narrativo
de Primitive Art posicionado de forma mais livre no par capacidade de prazer
esttico e criao de trabalhos de beleza artstica, postos como comuns a toda a
humanidade [felt by all members of mankind] (1951:9); j a soluo para esse
impasse fornecida por Boas na introduo:
essencial manter em mente a duplicidade original do efeito artstico, por um lado
se baseia na forma em si, e por outro nas idias associadas forma (1951[1927]:13).

Posio que se rebate sutilmente num comentrio anterior sobre Riegl (cujos pontos
de vista ope os princpios de forma e contedo [1951:16]) e, definitivamente, se
confirma na nfase que percorre todo livro em situar o gnese do fenmeno esttico
no cruzamento entre virtuosismo tcnico
152
, razes psicolgicas sobretudo a
expresso de emoes
153
e simblicas, e finalmente, fatores puramente artsticos
ou formais (simetria, ritmo, etc.). (Boas, significativamente, manifesta seu
alinhamento com as opinies de G. Fechner, que reconhece o apelo direto da arte
por um lado, e a associao de outros elementos na determinao do efeito esttico,
por outro [1951:13], claramente no propondo uma soluo sinttica: o nvel de
coordenao entre essas esferas, insiste ele, varia caso a caso.)
Mas antes que possamos questionar a adequao do termo formalismo, a
prpria Ktia Almeida esclarece:
O formalismo boasiano conjuga-se com uma nova semntica, pois a noo de
meaning que ele manipula se encontra em um nvel mais profundo: na incorporao

[1900-1920]); Alfred HADDON e William HOLMES que buscam a origem da arte decorativa no
realismo o ponto de vista evolucionista, criticado diretamente em As limitaes do mtodo
comparativo (cf. 2005[1896]:30-31); e o tambm j citado Gottfried SEMPER, com sua conhecida
nfase na tcnica como determinante da forma, etc. (cf. BOAS 1838:11-16).
151
Tratados de forma pejorativa por Warburg, como um modo de comerciar com palavras [schien
mire in steriles Wortgeschft hervorzurufen] (cf. GOMBRICH 1992:93).
152
Destaca os estudos de SEMPER.
153
Mencionando Wilhelm WUNDT.
95
contextualizada a um complexo cultural tradicional. [...] De fato, o prprio Boas
admite que o formalismo unilateral corre o risco de se reduzir a um morfologismo de
tipo evolucionista. O formalismo boasiano, portanto, apenas relativo. Ao explicitar
e tornar produtivo o dilogo entre os elementos constitutivos do signo artstico o
puramente formal e o significativo, Boas no repete o equvoco recorrente nas
anlises denunciadas como formalistas: desmembrar a unidade da obra antes de
submet-la anlise, e considerar apenas a forma, prescindindo do significado
(1998:10-13, nfases nossas).

Ora, se estamos a lidar com um formalismo apenas relativo esse nos bastante
familiar, o mesmo j tendo sido ressaltado por Benedetta Cestelli Guidi no seu
comentrio sobre a coleo etnogrfica recolhida por Warburg na Amrica (encoraja-
nos especialmente seu trecho final):
A qualidade de cada objeto escolhido por Warburg revela o gosto do connaisseur: a
excelncia das peas tendo sido enfatizada por diversos especialistas (...) Sua recusa
da histria da arte estetizante de matriz europia o levaria a primeiramente a
valorizar o valor simblico da imagem, mas permite tambm dar livre curso a uma
predisposio esttica minimizada em outros contextos. Essa considerao, aplicada
ao historiador da arte tido como o mais afastado da esttica do connoisseurship e do
formalismo, pode parecer provocativa, mas ela nos parece inevitvel diante da
qualidade e beleza das peas. O que contribui para um reexame da obra de Warburg,
pondo em questo as interpretaes estabelecidas por Gombrich em 1970 (Guidi
2003:167, traduo e nfases nossas).

Alerta-nos ainda a mesma autora sobre a viva discusso [lebhafte
Konversation]
154
de Warburg com Frank Cushing (Ricordi 24 outubro 1895), que
remeteria ao fato deste ltimo enxergar nos motivos geomtricos sobretudo sua
utilidade para o estudo do homem primitivo, ao ilustrarem claramente a evoluo
de sua cultura (Cushing apud Guidi 2003:170)
155
, enquanto Warburg permaneceria
concentrado na busca de seu significado essencial (cf. Guidi 2003:171), passvel de

154
Cf. NABER 1988:91 e WARBURG 2003:136. (Para B. GUIDI, ils discutrent avec passion de la
signification et du caractre appropri de lornement [2003:171]).
155
Refere-se ao estudo Pueblo Pottery as illustrative of Zui Culture Growth (1886), onde
CUSHING reconhece sua dvida com a obra de E.B. TYLOR.
96
ser revelado apenas depois de interpretados internamente, isto , com a mediao de
membros do grupo que os produziu. Aqui recordamos seu informante Cleo Jurino
(sacerdote cujos desenhos e descries servem de mote na conferncia para a
universalidade da casa-csmica de telhado escalonado)
156
, contato que, para Didi-
Huberman (cf. 2002:221), evidencia que Warburg no apenas conhecia, mas que de
fato aplicava mtodos anlogos aos de Franz Boas.
157

Quem sabe possamos colocar a questo nos seguintes termos: a relao de
Boas (como antroplogo) com o formalismo talvez se desse no mesmo plano da
relao de Warburg (como historiador da cultura) com a psicologia primitiva, isto ,
para ambos esses campos auxiliares eram menos objetivos que meios necessrios para
atingi-los. Claro que a questo fica mais densa quando constatamos nos dois
estudiosos a tendncia a redirecionar atravs da crtica metodolgica os objetivos de
suas disciplinas, invocando campos de conhecimento paralelos para gerar uma tenso
que ambos parecem julgar necessria a investigao cientfica (superior mera
escolha entre opinies igualmente aceitveis, diria Boas, e onde percebemos
claramente aquilo que Gombrich chamou de Auseinandersetzungsenergie: a
capacidade e vontade de reagir contra as correntes dominantes da poca [1999:280]).

156
Ocorreu-me perceber que a parede estava coberta por smbolos cosmolgicos pagos, exatamente
no estilo que Cleo Jurino havia desenhado. A igreja de Laguna igualmente coberta por tais pinturas,
simbolizando o cosmo como um telhado em forma de escada. (...) Na representao da evoluo
subidas e descidas da natureza degraus e escadas incorporam as experincias primais da humanidade.
Elas so o smbolo da luta dentro do espao, para cima e para baixo, da mesma forma que o crculo a
serpente enrolada smbolo do ritmo do tempo. O homem que no se movimenta mais sobre quatro
patas, e sim perpendicular ao solo, consequentemente precisa de uma escora a fim de superar a
gravidade enquanto olha para cima. Para isso ele inventou a escada, como meio de dignificar o que, em
comparao aos animais, uma ddiva inferior. O homem, que aprende a andar ereto em seu segundo
ano, distingue a felicidade da escada. Porque, como criatura que deve aprender a andar, ele recebe a
graa de manter sua cabea no topo. Se elevar o ato humano por excelncia, a luta daquele que est
preso na terra em direo ao firmamento, o ato simblico nico que d ao homem que anda de p a
nobreza da cabea erguida. A contemplao do cu a beno e a maldio da humanidade. Portanto o
ndio cria o elemento racional de sua cosmologia por meio da equao da casa-mundo, com sua prpria
casa de escadarias, na qual preciso entrar com o auxlio de uma escada. Mas devemos ter cuidado em
no considerar essa casa-mundo s como a simples expresso de uma cosmologia espiritualmente
tranquila; pois a soberana da casa-mundo continua sendo a mais terrvel das criaturas: a serpente
(WARBURG 2005:14-15).
157
Mas novamente num sentido que subestima a contribuio do antroplogo: Au cours de son
voyage chez les Indiens Warburg a demande son informateur Cleo Jurino qui tait prtre-peindre
dune kiwa sacr de lui dessiner le fameux serpent-clair de la mythologie Hopi. Il procdait l
comme un bon ethnologue, tel Franz Boas cherchant dfinir la casuistique des formules graphiques
primitives. Mais Warburg a fait plus encore () il avait compris le paradoxe impliqu par le mode
dapparition de cette primitivit mme: minoritaire, impure et fragile. Symptomale, en somme
(DIDI-HUBERMAN 2002:221).
97
(Aqui tambm ecoa a famosa frase de Lessing de que se Deus lhe oferecesse numa
mo a verdade e na outra o caminho para busc-la escolheria o caminho.)
Assim, possvel afirmar: se por um lado, a direo das abordagens se ope,
por outro, convergem nessa espcie de ajuste radical do mtodo onde conflitos
circunstanciais parecem se acomodar mais naturalmente: o antroplogo que contm
a ansiedade pelo progresso da pesquisa com o lastro cronolgico e o historiador que
busca na cincia antropolgica uma estrutura que d conta do que h de excessivo na
totalidade do fluxo histrico. No elogio de Boas a Rudolf Virchow, o caminho da
moderao rigorosa est implcito: So poucos os estudiosos que possuem esse frio
entusiasmo pela verdade, tornando-se capazes de manter viva a conscincia da linha
que separa a teoria atraente do trabalho de observao rduo e honesto
(2004[1902]:60). J Warburg em passagem comumente considerada apenas em sua
carga subjetiva, compararia seu trabalho ao funcionamento de um sismgrafo.
158

Somos ainda estimulados pela convergncia estabelecida por Ktia Almeida,
quando, sobre as dificuldades e desdobramentos implcitos na escolha da arte como
objeto de estudo, esta se refere ao nome mais que significativo de Erwin Panofsky.
Pois tambm para este, para tornar o fenmeno artstico passvel de conhecimento
cientfico, necessrio definir os conceitos histrico-artsticos sobre o plano
metodolgico, posto que em seus objetos
(...) a inteno significativa encontrar-se-ia condicionada e at mesmo eclipsada
pela nfase na forma. A formulao de Panofsky desdobra-se na hiptese de que um
estudo estilstico puramente histrico no explicaria o fenmeno artstico, j que se
limitaria a situ-lo num complexo igualmente histrico, no se reportando a uma
ordem de realidade superior. [E acrescenta:] Ora, para esse autor, a tarefa reflexiva ,
justamente, chegar a uma apreenso dos fenmenos artsticos que ultrapasse o plano
fenomenolgico (Almeida 1998:28-29).


158
When I look back on my lifes journey, it appears to me that my function has been to serve the
watersheds [Wetterscheide] of culture as a seismograph of souls. Posited from my very birth in the
middle ground between Orient and Occident, driven by the force of elective affinity to Italy, where in
the fifteenth century the confluence of pagan antiquity and Christian Renaissance caused an entirely
new cultural persona to emerge, I was also driven to travel to America in the service of extrapersonal
causes, in order to experience life there in its polar tension between pagan, instinctual forces of nature
and organized intelligence (WARBURG apud STEINBERG 1995:107).
98
Certamente poderamos citar formulaes equivalentes partindo de Warburg, onde
temos j claramente a necessidade de um modelo terico mais complexo para
tratarmos da significao da obra enquanto revelao involuntria, revelando-se
assim um vnculo histrico mais apropriado. Da introduo de Arte do retrato e a
burguesia florentina (1901), por exemplo, tiramos a seguinte amostra:
(...) a parte verdadeira e indefinvel que comunica a obra de arte surge num instante
como uma graa inesperada, que escapa na maior parte do tempo conscincia
histrica e individual (1990:105, traduo nossa).

De qualquer forma, podemos dizer que a contemporaneidade de tais
investigaes sobre arte no parece vir de uma vaga sntese entre as tradies
morfolgicas alem e britnica efetuada pela biologia das imagens (para Severi, a
mesma que conduz de Goethe a Boas), mas antes de certa atitude moderadora e de
fundo metodolgico; ou, como coloca Ktia Almeida
159
em relao a Boas, do hiato
entre as correntes do materialismo do imperativo tcnico (implcito num Mason) e
do idealismo do estilo
160
. De Warburg, entre outras passagens anlogas, devemos
citar a concluso de Arte Italiana e Astrologia Internacional (incluindo a passagem
do manuscrito que Gombrich julgou surpreendente
161
) onde explicita:
O experimento isolado e extremamente precrio que aqui conduzi foi um apelo
[manuscrito: me permiti um apelo positivista]
162
pela expanso das fronteiras
metodolgicas dos nossos estudos sobre arte; at agora a falta de categorias
evolutivas adequadas tem impedido a histria da arte de colocar seu material
disposio da ainda no escrita psicologia histrica da expresso humana. Nossa
jovem disciplina, em sua tendncia ao materialismo ou ao misticismo, tem se privado

159
(...) inseridas no movimento mais amplo de dissoluo da distino entre artes maiores e menores,
representao e ornamentao (...) entre o debate vitoriano a respeito do ornamento e as teorias
germnicas do sculo XIX que discutem o processamento especfico dos fenmenos artsticos,
enfatizando a dimenso formal (ALMEIDA 1998:10).
160
Esta ltima tendncia associada sobretudo a RIEGL e WLFFLIN (cf. WIND 1997:74) e mesmo,
posteriormente, a um Wilhelm WORRINGER (cf. [1907]1986).
161
You may also be surprised, as I was, that speaking in Rome he described what was to follow as 'a
positivist ple: Ich wollte mir ein positivistisches Plaidoyer erlauben, he said. So he claimed to be a
'positivist'. What he meant, we can only guess. But since, as you may remember, he was to conclude by
calling the notion of the Renaissance a trifle too mystical, he probably wanted to assert that his
approach was not mystical, but rational or scientific (GOMBRICH 1999:271).
162
[Ich wollte mir ein positivistisches Plaidoyer erlauben]. Excluda na primeira verso publicada
assim como nas mais recentes (GETTY INSTITUTE: 1999 e KLINCKSIECK: 1990).
99
de apresentar sua prpria viso panormica da histria (apud Gombrich 1999:270-
271, traduo e nfases nossas).

Essa lacuna, conforme temos insistido, transposta por Boas (que, segundo
notou Stocking Jr., tambm tinha em vista uma histria um tanto positivista)
163

atravs da incorporao do objeto artstico num complexo histrico-cultural
especfico. exatamente com essa expectativa de rigor e expanso metodolgica que
se faz necessrio o estudo do simbolismo nativo, pois este fornece ao pesquisador, a
um s tempo, a refutao do misticismo esttico e do analogismo biologizante.
Atravs dele o antroplogo pde constatar, por exemplo, que a dinmica dos estilos
artsticos condicionada pelas interpretaes dos elementos formais que, por sua vez,
convergem para um grupo de idias dominantes caractersticas de uma cultura (cf.
Almeida 1998:15). Mais interessante: precisamente nesse quadro que Boas faz
referncia ao associacionismo caracterstico das culturas primitivas, ou seja, o forte
vnculo causal que estabelecem entre atividades ou entidades para ns bastante
distintas, mas profundamente arraigadas nas mentes dos indivduos. Para ele, o que
esse vnculo evidencia apenas uma causalidade subjetiva e no uma mentalidade
ultrapassada. Em outras palavras, Boas nos proporciona nada menos que uma nova
perspectiva para a experincia de Keams Canyon e o interesse de Warburg pela
serpente-raio. (Mas mantenhamos nossa ateno no plano metodolgico.)
, portanto, somente aps a aproximao desse conjunto de idias (conectadas
internamente) ou interpretao dominante em determinada cultura, que surge a
ocasio adequada para a abordagem formalista, recurso de que Boas se vale para lidar
com o paradoxal contraste da persistncia do elemento formal com a instabilidade
das interpretaes e a ausncia de coerncia dos smbolos (Almeida 1998:16)
164
, ou
seja, diante do fato que o desenho primrio, a idia secundria; e a idia no tem
nada a ver com o desenvolvimento histrico do prprio desenho (Boas apud

163
Na prtica, o mtodo histrico de Boas foi exemplificado de forma arquetpica pelo seu estudo
quase estatstico da distribuio dos elementos dos contos folclricos. Boas concebia a histria em
termos bastante tradicionais e, na verdade, um tanto positivistas (STOCKING 2004:29, nfases
nossas).
164
Aqui PANOFSKY novamente mencionado, em sua viso da arte como sistema simblico (cf.
1998:18-19).
100
Almeida 1998:16). S ento os motivos decorativos tornar-se-iam passveis de serem
analisados em termos formais historicamente orientados mas tambm,
dialeticamente, vistos de uma perspectiva histrica integradora (no caso de Warburg
teoricamente viabilizada pelo fenmeno psicolgico da empatia). Ou, como diz
Ktia Almeida: uma busca por verdadeiras teorias nativas da arte (1998:18).
165

A hermenutica boasiana, com efeito, s se fecha aps sublinhar uma no
concordncia entre a explicao psicolgica do fenmeno cultural e os dados
alcanados atravs do mtodo histrico:
Pelo contrrio, por causa das explicaes secundrias estabelecidas ao longo do
tempo e que geralmente dependem do interesse cultural do povo, a explicao
psicolgica aparenta ser algo independente do acontecimento histrico (Boas
1951:129, traduo e nfases nossas).

O que, finalmente, acaba refletindo-se no direcionamento de seus estudos para o
detalhamento dos processos de aculturao e disseminao (amparados pelo
mapeamento geogrfico), pois, antes da comparao morfolgica, seria preciso
eliminar os elementos extrnsecos de cada cultura (Boas 2005[1932]:98). (Contexto
alis em que mencionaria negativamente as explicaes de Cushing sobre a
mentalidade dos Zuis, para Boas, definitivamente refutadas pelas investigaes de
Alfred Kroeber e Elsie Parsons acerca desses mesmos processos.)
166
Novamente, o
leitor atento do Ritual perceber, logo de incio, o cuidado de Warburg com esse
aspecto:
Quando julgamos os ndios Pueblos do ponto de vista da psicologia religiosa
necessrio procedermos com enorme prudncia, devido a uma razo bem simples: o
material est contaminado, isto , encoberto por uma dupla camada. O fundo original,
desde o fim do sculo XVI, foi coberto por uma camada de educao hispano-

165
Ponto principal da autora, que busca, atravs de BOAS, esboar uma perspectiva antropolgica que
considere a possibilidade de tratar universalismo esttico e relativismo cultura, como (mais que
compatveis) complementos necessrios.
166
Antes seu conhecimento completo da vida desse povo, conferia grande plausibilidade a suas
interpretaes (BOAS, Os mtodos da etnologia, 2005[1920]:48). Nesse mesmo texto, enalteceria
ainda as pesquisas em filologia comparativa (precisamente o plano que, para Warburg, invalida
cientificamente sua conferncia): O que pode ser obtido com a utilizao desse mtodo est bem
ilustrado pelas investigaes de LOWIE (...) nunca podemos esperar dados incontestveis
cronologicamente; entretanto, podem-se determinar alguns esboos gerais com um alto grau de
probabilidade e mesmo de certeza (BOAS [1920]2005:45).
101
catlica (...) Depois vem uma terceira camada, a educao norte-americana, cobrindo
todas as demais (2003:60, traduo nossa).

Contornemos por enquanto a analogia e recordemos que o pano de fundo da
antropologia de Boas (de sua dmarche histrico-metodolgica, como diria Ktia
Almeida), a unidade fundamental dos processos mentais: diferentes atitudes
mentais que variam de acordo com o ambiente cultural e no etapas evolutivas.
167

Lembremos: precisamente o diferencial invocado por Gombrich entre Boas e
Warburg (alguns tericos pretendem que o homem primitivo seja mentalmente
distinto do homem civilizado...).
168
Porm, como resultado dessa breve sequncia
comparativa, no podemos descartar a possibilidade, cada vez mais real, de que
Warburg tenha buscado ou encontrado, durante sua viagem, algo mais do que
determinada imagem mental ou mentalidade rigidamente esquematizada a priori
(Vorstellungen, como colocaria Gombrich). A novidade da experincia reforada
na carta de Warburg a James Mooney (1907), onde o uso de uma interrogao aps a
palavra primitivo, novamente, aponta para premissas anlogas as de Boas:
Eu sempre me sentirei em dvida com seus ndios. Sem o estudo de sua civilizao
primitiva (?) jamais me teria sido possvel encontrar uma base mais ampla para a
psicologia da Renascena (apud Steinberg 1995:66, traduo nossa).


167
Em Primitive Art, diria: The perspective type does not develop [from conventional types] as the
result of an evolution; it is based on a distinct mental attitude () The theory of a symbolic to realistic
art is one of the numerous attempts to prove a continuous development of cultural forms, a steady,
unbroken evolution. This viewpoint has had a deep influence upon the whole theory of ethnology.
Evolution, meaning the continuous change of thought and action, or historic continuity, must be
accepted unreservedly (BOAS 1951[1927]:80, nfases nossas).
168
Conforme j indicamos o historiador bastante ambguo sobre esse ponto. Em 1966, diria:
Warburgs interpretation seems to me most challenging where it is least modern. () he held fast to
the experience that forms meant something and that they were charged with significance which was
not only aesthetic. It is only today that we have impoverished the history of style to a succession of
neutral modes. I am particularly anxious here not to be misunderstood. Warburgs analyses must not
be confused with that Geistsgeschchite that uses art as an index of a collective attitude, be it of a class,
a race or an age. Indeed Hegelian catchwork of art being the expression of the age is so nonsensical, it
seems to me, precisely because those who live at the time experience their age as a range of choices, a
demand for decisions, a need for taking sides. Warburg felt these tensions so intensely in his own life
that he was alerted to the existence of similar fields of forces in the past. Though his individual
interpretations may be in need of revision, his effort to reconstruct such a map of meanings for a given
period may yet prove fruitful to a future historian (GOMBRICH 2001:47, nfases nossas).
102
Vimos que vincular a metodologia implcita no experimento de Keams
Canyon a Lamprecht pode ser bastante problemtico, pois a ltima palavra sobre o
assunto nos levou ao professor Earl Barnes (com quem Warburg se encontrou em
1895 e cujas pesquisas sobre comportamento infantil, devemos dizer, so citadas por
Boas em A capacidade humana conforme determinada pela raa de 1894 [cf.
2004:290]). J seu suposto resultado, dois desenhos sobre catorze, como diz Didi-
Huberman (mas talvez com demasiada certeza), nos remete antes a algo frgil e
impuro:
No o reflexo arquetpico de uma fonte filogentica, como talvez Lamprecht o
quisesse. Mas uma rede complexa de tempos entrelaados, smbolos indestrutveis e
variaes devidas histria, presentes na linha dinmica de uma serpente-raio
traada por mos infantis (2002:223, traduo nossa).

E um dos pressupostos mais persistentes da antropologia boasiana no ,
precisamente, o sentido profundo da impureza e fragilidade que nos revelam os dados
sobre os assim chamados primitivos?
(...) a estabilidade do primitivo apenas aparente e deve-se nossa falta de
perspectiva histrica (...) [pois] onde quer que a evidncia arqueolgica esteja
disponvel, encontram-se mudanas no tempo e no espao (Boas 2005:102).

A impresso de estabilidade passada por tais culturas sendo, portanto, apenas
relativa
169
: elas apenas mudam muito mais lentamente que a nossa civilizao
moderna (Boas 2005:102); to logo mtodos precisos so aplicados,

169
O que nos leva de volta a sua ateno com o ponto de vista do observador, fator implcito na crtica
a arbitrariedade da classificao evolucionista. Vale citarmos a bela metfora da introduo de The
Mind of Primitive Man (reafirmando o que j expusera em 1894, com A capacidade humana
conforme determinada pela raa): When two bodies run through the same course with variable
rapidity, sometimes quickly, sometimes slowly, their relative position will be the more likely to show
accidental differences, the longer the course they run. If their speed is constantly accelerating, as has
been the case in the rapidity of cultural development, the distance between these bodies, due to chance
only, will be still wider than it would be if the rate were uniform. Thus two groups of infants a few
months old will be much alike in their physiological and psychical development; youths of equal age
will differ much more; and among old men of equal age, one group will be in full possession of their
powers, the other on the decline; due mainly to the acceleration or retardation of their development,
which is, to a great extent determined by causes that are not inherent in their bodily structure, but
largely due to their modes of life. The difference in period of development does not always signify that
the hereditary structure of the retarded individuals is inferior to that of the others. Applying the same
103
a sociedade primitiva perde a aparncia de absoluta estabilidade transmitida ao
pesquisador que v determinado povo apenas num dado momento. Todas as formas
culturais aparecem, com maior frequncia, num estado de fluxo constante e sujeitas a
modificaes fundamentais (2005[1920]:45, nfases nossas).

Enfim, diria Didi-Huberman, a fragmentao e incorporao de outras culturas
gerando entre os primitivos histrias to complexas quanto a nossa.
170

Podemos ainda dizer que o interesse de Lamprecht por perodos de
transio (baseados em recortes temporais rgidos) encontra um contraponto na
insistncia de Boas em apontar certa permanncia de estados transitrios (como
explicita em Primitive Art, sua tentativa de determinar as condies dinmicas sob
as quais os estilos artsticos florescem [apud Almeida 1998:19]). Tal viso s pode
ser estabelecida uma vez que reconheamos historicamente nas culturas primitivas
uma base comum essencialmente heterognea e mutvel. Viso essa, como sabemos,
no de todo estranha ao mtodo de Warburg
171
, que enxergaria nos Pueblo,
simultaneamente, alm de uma situao de transio, um estado singularmente
hbrido
172
. O esclarecimento do contato BoasWarburg tambm nos parece
particularmente til diante do questionamento de Gombrich sobre a abordagem
warburguiana da Renascena:
Houve alguma vez uma poca monoltica? Seria a capacidade de oscilar entre
atitudes aparentemente contraditrias algo encontrado apenas entre representantes
daquela poca de transio? Mesmo que Warburg no se tenha feito conscientemente

reasoning to the history of mankind we may say that the difference of a few thousand years is
insignificant as compared to the age of the human race (BOAS 1938[1911]:8-9).
170
Concluses equivalentes as j citadas partindo de Marcel MAUSS (no h sociedade conhecida
que no tenha evoludo, os homens mais primitivos possuem um imenso passado por trs deles,
possvel estender essas observaes a nossas sociedades). O mesmo autor nos alerta sobre uma viso
anloga em Jacob BURCKHARDT, que enxergava uma cultura ocidental impregnada de tradies de
todos os tempos, de todos os povos, e de todas as civilizaes e antes de tudo um produto em
formao (apud DIDI-HUBERMAN 2002:113).
171
Na feliz expresso de DIDI-HUBERMAN (2002): oprer une dcomposition [de l'uvre] qui en
fera apparatre clairement l'htrognit matrielle ou essentielle.
172
Cette coexistence de la civilisation logique et dune causalit magique montre quel point les
Indiens pueblos se trouvent dans une situation de transition, singulirement hybride. Ce ne sont plus
des tres vraiment primitifs, se servant uniquement de leur mains (...) mais ce ne sont pas encore des
Europens (...) attendant lvnement venir comme une ncessit organique ou mcanique
(2003:75-76).

104
essas perguntas, progressivamente, sem dvida, ele se deu conta que estava tentando
analisar no tanto a psicologia de dado perodo histrico mas a da civilizao humana
como um todo (2001:61, traduo nossa).

Tambm num sentido paradoxal, o ceticismo histrico de Boas no se baseia
ingenuamente em evidncias arqueolgicas para refutar a lgica evolucionista, mas,
em igual medida, numa experincia do presente obtida em trabalhos de campo:
O mtodo que estamos tentando desenvolver baseia-se num estudo das mudanas
dinmicas na sociedade que podem ser observadas no tempo presente. Abstemo-nos
de tentar solucionar os problemas fundamentais do desenvolvimento geral da
civilizao at que estejamos aptos a esclarecer os processos que ocorrem diante de
nossos olhos (2005[1920]:47).

dessa forma, segundo nos parece, que substantiva a observao profunda
tanto mais ao no contrariar uma experincia imediata e nem mesmo o senso
comum de que a inveno no difcil, e sim sua manuteno e desenvolvimento
(apud Almeida 1998:21). Direcionando sua pesquisa para um terreno mais complexo
mas tambm menos contra-intuitivo, voltando-se alternadamente para as coisas
como so e vieram a ser (2005:104), a antropologia de Boas realiza, segundo Ktia
Almeida, a ultrapassagem no apenas do par evolucionista inveno independente
sobrevivncia, mas tambm do conceito de mentalidade substitudos pelas
noes de tradio e manipulao criativa. Na mesma passagem em que recorda a
importncia exagerada que Hjalmar Stolpe atribua s representaes realistas na
sua reconstruo histrica, Boas recolocaria a questo nos seguintes termos:
Enquanto no tivermos evidncias histricas, a sequncia [partindo de uma origem
realista] pode muito bem ser invertida (...) todos os casos aqui apresentados, baseados
na observao direta de povos primitivos, apontam que formas convencionais e
realistas ocorrem ao mesmo tempo. Seria preciso ento explicar por que excelentes
artistas adotam determinado estilo, e outros, igualmente bons, um outro; e mesmo por
que outros combinam os dois estilos (1951[1927]:127-130).

A questo, portanto, passando a ser como se estabelecem e se transmitem os nexos
histricos significativos no domnio da cultura, e a relao do estilo com as
105
condies de possibilidade da continuidade cultural (Almeida 1998:28). Questo
muito semelhante a que, segundo Saxl, Warburg buscou esclarecer em termos mais
especficos atravs do motivo da serpente:
Porque o raio representado sob forma de serpente, e como tal forma simblica se
constitui? Tal foi sua primeira questo; e a segunda: em que medida a imagem da
serpente pode permanecer viva, uma vez que tomou forma? Ainda estaria presente
[entre os nativos americanos] ou a influncia europia j predominava? (Saxl
2003:153).

Quando Boas abre mo de teorias ou sistemas totalizantes que, reportando-se
questo da origem, no podem ser corroborados por dados colhidos no presente
173

natural que o papel da tradio ganhe uma nova dimenso. Em seu comentrio
sobre os mitos, manifestaria novamente seu ceticismo, descartando atribuir suas
origens a ocorrncia de reflexos diante da viso de fenmenos naturais (como no
animismo de Tylor e na entificao de Vignoli), optando por focalizar
simplesmente na situao tal como se apresenta mais claramente, ou seja, as formas
[do mito] j existiam e seu significado foi alterado de acordo com a disposio mental
do indivduo ou da tribo (1951[1927]:129).
Certamente nos sentimos prximos de Warburg ao tratarmos de manipulao
criativa e tradio, pois o caminho que escolheu em Nascimento de Vnus e
Primavera para compreender um artista do sculo XV (Botticelli) certamente no
foi como este visualizava mentalmente determinado tema, mas justamente, o modo
como ele selecionava numa obra original da Antiguidade o que lhe interessava (cf.

173
Vale citarmos a passagem em que BOAS, no limite entre o sistema e a intuio, prope no campo
da metfora uma autntica quimera: Onde quer que tenhamos informaes detalhadas, encontramos
formas de objetos e costumes em fluxo constante, s vezes estveis por certo perodo e, ento, sujeitas
a rpidas mudanas. Atravs desse processo, elementos que se encontravam agrupados como unidades
culturais se separam. Alguns sobrevivem, outros morrem, e no que concerne aos traos objetivos, a
forma cultural torna-se um quadro caleidoscpico de uma miscelnea de traos que, todavia, so
remodelados de acordo com o background espiritual mutvel que atravessa a cultura e que transforma
o mosaico em um todo orgnico (1951[1927]:7). Estenderamos tambm a Boas a observao de
DIDI-HUBERMAN sobre Warburg: Um saber-movimento, que estabelece relaes partindo de
imagens e no mais um saber linear, fechado em tipologias estveis [exceder le cadre
pistmologique de la discipline traditionelle (...) un savoir-mouvement des images, un savoir en
extensions, en relations associatives, et non plus un savoir en lignes droites, en corpus reclos, en
typologies stabilises] (1998:11-12, traduo nossa).

106
1990[1893]:64). Observao que retoma com segurana na concluso de Arte Italiana
e Astrologia Internacional no Palcio de Schifanoia (1912):
Botticelli de fato tomou esse material da tradio existente, mas fez uso dele numa
criao totalmente ideal e individual. Ele deve seu estilo retomada da antiguidade
greco-romana ao Hino homrico, a Lucrcio e a Ovdio (conforme interpretados por
Poliziano) mas acima de tudo s prprias esculturas antigas, que lhe mostraram
como os deuses gregos danavam harmonicamente com Plato em esferas mais
elevadas (Warburg 1999:585, traduo nossa).

Nos haveremos mais frente com a destoante retrica da parte final; antes
disso, devemos constatar que o objetivo mais hesitante de Nascimento de Vnus e
Primavera (1893) mostrar como Botticelli abordou as idias de seu tempo sobre a
Antiguidade como uma fora a qual era preciso resistir ou se submeter, e como sua
segunda essncia se constituiu a partir desse confronto exposto com maior clareza
em Albrecht Drer e a Antiguidade Italiana (1905):
Ainda que no seja uma inveno original de Drer (...) essa gravura pertence a
Drer num sentido superior. Mesmo que ele ignorasse a angstia do esteta moderno,
a duvidar de sua individualidade como artista autnomo, e mesmo que sua vaidade de
criador no o impedisse de se apropriar da herana do passado atualizando-a, ele se
opunha vivacidade meridional e pag com uma resistncia instintiva do cidado de
Nuremberg que, sempre com os ps no cho, preserva aquela serenidade que impe
aos gestos lantique de seus personagens (1990:163, traduo nossa).

Portanto, se havia um julgamento desfavorvel docilidade de Botticelli
(Gombrich encontraria espao para uma censura moral ao artista
174
), este
evidentemente encontra-se invertido na ironia acima. Novamente, essa reequao do
problema pode muito bem ser sintetizada pelo comentrio de Ktia Almeida sobre a
forma como Boas compreendia a questo do estilo:
Poder-se-ia definir o estilo artstico e/ou cultural como um exerccio criativo de
resistncia, o que revela que os processos de padronizao estilstica tm na

174
Parte, certamente, das seguintes concluses de Warburg: Botticelli, il faut bien le dire, tait un de
ceux qui furent par trop dociles [...] La marque du gnie, par consquent, cest la iniciative
(1990:91).
107
fragmentao e na disseminao sua condio de possibilidade (Almeida 1998:22,
nfases nossas).

Vimos tambm que o ponto de partida de Warburg na conferncia foi
considerar o homem como um animal que manipula coisas (de forma que pode
chegar a identificar-se com algo que no ele mesmo, ao vestir ou manipular alguma
coisa) e que o livro mais profundo j escrito sobre o tema foi, para ele, o irnico
Sartor Resartus, onde temos um editor ingls esforando-se para simultaneamente
compilar e introduzir a obra de um obscuro pensador alemo, which the style,
whether understood or not, could not even by the blindest be overlooked (cf. Carlyle
1897:5).
175
Sua profundidade, segundo nos parece, reside precisamente na forma
circular com que uma filosofia das roupas fatalmente ilustrada pelas opes do
comentador (para Nathan Uglow, collapsing the distinction between the human
intellect and literary editors cut-and-paste activity, and between effortless divine
thought and laborious manual craft).
176
E.H. Gombrich, ao envolver o interesse de
Warburg pelo Sartor numa vaga nfase na natureza abrangente do smbolo (cujo
irracionalismo mstico, porm, Warburg rejeitava [1992:81-82]), deixa passar
que a obra revela nada menos que um trao fundamental do culturalismo boasiano.
177


175
The Editor of these sheets, though otherwise boasting himself a man of confirmed speculative
habits, and perhaps discursive enough, is free to confess, that never, till these last months, did the
above very plain considerations, on our total want of a Philosophy of Clothes, occur to him; and then,
by quite foreign suggestion. By the arrival, namely, of a new book from Professor Teufelsdrockh of
Weissnichtwo; treating expressly of this subject, and in a style which, whether understood or not,
could not even by the blindest be overlooked (CARLYLE 1897:5).
176
Sartor Resartus literally means the tailor re-tailored, purported to be a commentary on the
thought and early life of a German philosopher called Diogenes Teufelsdrckh (which translates as
'god-born devil-dung'), author of a tome entitled Clothes: their Origin and Influence. Teufelsdrckh's
Transcendentalist musings are mulled over by a skeptical English editor who also provides
fragmentary biographical material on the philosopher (...) an old pun (stemming from the Renaissance
Florentine humanist, Coluccio Salutati) collapsing the distinction between the human intellect and
literary editors cut-and-paste activity, and between effortless divine thought and laborious manual
craft. If we imagine the question Is creativity possible? to be the one to which Carlyle seeks to
respond, then his answer is both yes (we instinctively recognize a creative original when we see one),
and no (when we try to analyze it, it slips through our fingers like water). Only this ambiguous
double answer will suffice (UGLOW, Sartor Resartus in: The Literary Dictionary Co., 2001).
177
Alm da j citada colocao de Gombrich sobre o estilo de Warburg ter sido influenciado pelo livro
de Carlyle, desqualificada por Edgar Wind como especulao infundada [pois] a linguagem de
Warburg, com suas contores bruscas e seus perodos cumulativos, pertence a uma conhecida
tradio da prosa alem que Carlyle parodiou em Sartor Resartus (cf. WIND 1997:191).
108
Notemos ainda que, para Boas, tambm parece ser fundamental que a
investigao cientfica parta de questes filosficas que dialoguem com nossa
experincia individual
178
, em outras palavras, que harmonizem cincia e biografia
179
.
O estudo da cultura deve sempre levar em considerao o comportamento individual
em cenrios culturais, para animar as frmulas vazias que resultariam de leis
sociolgicas que desconsiderassem os processos de troca entre indivduo e
sociedade.
180
Aqui, sem dvida, podemos enxergar numa nova perspectiva sua
crtica metodolgica:
Um dos enganos da antropologia moderna reside, a meu ver, na nfase exagerada
que d a reconstruo histrica cuja importncia no deve ser minimizada como
algo oposto a um estudo aprofundado do indivduo sob a presso da cultura em que
vive (Boas 2005[1930]:64).

O modelo historicista, portanto, est condicionado pelo foco privilegiado que Boas
dedica ao fenmeno
181
conforme captado e interpretado pelo indivduo dentro de um
contexto cultural base e ritmo de uma metodologia que, naturalmente, o leva a
enxergar no evolucionismo esquemas demasiado abstratos ou mesmo
ininteligveis (diria Justi: saltando atravs dos sculos). O mrito da antropologia
de Boas, como diz com propriedade Ktia Almeida, residia portanto em adquirir
alcance cientfico sem ultrapassar o nvel fenomnico, situando no indivduo o locus
das snteses culturais, isto , no havendo transcendncia da cultura em relao a
ele (1998:25). Aqui recordamos a magistral passagem de Edgar Wind:

178
Alfred KROEBER (1949) assim resume os princpios que definem a antropologia boasiana como
cincia: 1. The method of science is to begin with questions, not with answers, least of all with value
judgements. 2. Science is dispassionate inquiry and therefore cannot take over outright any ideologies
already formulated in everyday life, since these are themselves inevitably traditional and normally
tinged with emotional prejudice. 3. Sweeping all-or-none, black-and-white judgments are
characteristic of totalitarian attitudes and have no place in science, whose very nature is inferential
and judicial (An Autoritarian Panacea, American Anthropologist 51:319).
179
Outro discpulo, o brasileiro Gilberto FREYRE, definiria sua sociologia como autobiografia
coletiva.
180
Os processos culturais, para BOAS, podem ser divididos entre os de fragmentao e os de
totalizao que, ocorrem simultaneamente e se rebatem na integrao entre indivduo e cultura
(ALMEIDA 1998:24).
181
A anlise dos fenmenos nosso objetivo primordial. Generalizaes sero to mais significativas
quanto mais nos limitemos a formas definidas. As tentativas todos os fenmenos a um sistema fechado
de leis aplicveis a toda sociedade e que explique sua estrutura e histria no parecem um
empreendimento promissor (BOAS 2005[1930]:64), etc.
109
Warburg sempre buscou e encontrou esses nveis intermedirios em pocas que ele
via como de transio e conflito (...) Mais importante: nesses perodos ele escolhia se
concentrar no estudo daqueles homens que, por profisso ou destino, ocupavam uma
posio intermediria: comerciantes amantes da arte, em quem a predisposio
esttica colide com interesses mercantis; astrlogos que combinam poltica com
erudio, e que trabalham com sua prpria definio dualista da verdade; filsofos
cuja imaginao pictrica se choca com a necessidade lgica de ordenamento (apud
Forster 1999:39, traduo nossa).

Se em seus estudos sobre arte primitiva Boas chegaria a afirmar a necessidade
de investigar o procedimento do artista nativo, as condies sob as quais ele produz
e a extenso da sua originalidade (cf. Almeida 1998:24), recordemos que tambm o
interesse de Warburg pelo Quattrocento no pode ser reduzido facilmente a qualquer
esquematismo.
182
Se, por exemplo, em Arte do Retrato e a Burguesia Florentina
(1901), parte de questes abstratas sobre a influncia do ambiente sobre o artista,
para logo em seguida encontrar as respostas concretas nas obras (Warburg
1990:106). Seu interesse pelo Renascimento, poca de Botticelli, Pollaiuolo,
Ghirlandaio (Saxl 2003:151), dialtico e envolve necessariamente uma questo de
escolhas e predisposies individuais que revelam na lente da Einfhlung uma
complexa rede de circunstncias que, em 1893, Warburg chamaria de segunda
essncia (cf. 1990:91). E foi partindo do nvel individual, como agora podemos
inferir do texto de Saxl
183
, que chegaria a sua hiptese fundamental (envolvida pela
obscura premissa de um influxo atemporal da antiguidade pag)
184
:

182
O prprio Gombrich de certa forma o reconhece ao dizer que o xito pedaggico de Warburg
surgiu al rechazar, o ms bien, al no contar con los enfoques estilsticos de la histria del arte, dej a
un lado la principal preocupacin de la historia del arte terica, que provena, en ltima instancia, de
Winckelmann y Hegel: el problema de un estilo uniforme visto como expressin de una poca. Todos
estos sistemas tenan en comn la concepcin del Zeitgeist, que se expresaba en manifestaciones
paralelas, siendo el arte y la Weltanschuung los ms tratados conjuntamente (GOMBRICH
1992:288).
183
Seu interesse se limitava a um perodo relativamente curto, mas que lhe parecia ser um dos mais
importantes da histria da humanidade: as ltimas dcadas do sculo XV, apogeu do que chamamos
primeira Renascena, poca de Botticelli, Pollaiuolo e Ghirlandaio (SAXL 2003:151).
184
O que representava na realidade a antiguidade para os homens da Renascena? (...) Um problema
que mais tarde se some aos esforos para explicar o significado da sobrevivncia [Nachleben] do
paganismo em toda civilizao europia (WARBURG apud GOMBRICH 1992:283).
110
O termo clssico no significava nobre simplicidade e serena grandeza no sculo
XV. Que significava ento? Um de seus mritos, me parece, foi ter recorrido nessa
questo antropologia americana. Warburg passou um ano (entre 1895 e 1896) nos
Estados Unidos. Foi uma viagem em busca de arqutipos (Saxl 2003:151).






























111
9
Uma psicologia monista?





J vimos que, para Boas, as respostas fundamentais devem ser buscadas no
estudo aprofundado do indivduo sob a presso da cultura em que vive. Porm,
como ele prprio coloca, seu trabalho antropolgico o levaria mais frequentemente a
estudar os processos de disseminao, o que justifica da seguinte forma:
muito mais fcil provar a disseminao do que acompanhar os desenvolvimentos
produzidos por foras interiores, e os dados para esse estudo so obtidos com maior
dificuldade. Contudo, eles podem ser observados em qualquer fenmeno de
aculturao no qual elementos estrangeiros so remodelados segundo os padres que
prevalecem em seu meio ambiente (...) No se tem levado a cabo com firmeza o
estudo do desenvolvimento interno, no porque no seja importante de um ponto de
vista terico, mas principalmente pelas dificuldades metodolgicas inerentes
(2005[1920]:46, nfases nossas).

Em Primitive Art (1927), reafirmaria que tais investigaes permanecem raras e
insatisfatrias ao demandarem um conhecimento ntimo da cultura em questo,
possibilitando o acesso aos pensamentos, sentimentos e atitudes do artista.
Acrescenta ainda:
(...) dificuldade esta agravada pelo fato de que os processos mentais envolvidos
escapam, em grande, parte conscincia (apud Almeida 1998:24).

Vimos ser possvel relacionar os estudos de Warburg ao dos processos de
aculturao (atravs da noo subjacente de manipulao criativa) mas a questo que
se impe historicamente : poderamos situar seu esforo entre tais estudos (raros e
insatisfatrios devido a dificuldades metodolgicas inerentes) mencionados por
112
Boas? Praticamente dessa mesma forma que Warburg se referiria a seu Arte Italiana e
Astrologia Internacional no Palcio de Schifanoia: experimento isolado e
extremamente precrio, um apelo pela expanso de fronteiras metodolgicas.
Insistentemente Gombrich reputa o xito pedaggico do historiador ao
ineditismo de seus temas (as roupas da ninfa, a anlise de manuscritos astrolgicos,
etc.) e a sua relao peculiar com a noo de Zeitgeist
185
; mas no plano metodolgico,
conforme indicamos, seguiria afirmando um Warburg fiel a sua primeira formao:
Viu em todas as representaes pictricas reflexos das imagens mentais,
Vorstellungen, na pintura, arte decorativa e festejos. O que importava,
definitivamente, numa imagem de Vnus, por exemplo, era como algum fosse
mecenas ou artista havia imaginado esta deusa antiga (...) Novamente o problema do
estilo apenas tangencia a questo. Considerava-se sintomtica a transformao da
imagem enquanto tal, mais que a forma ou o contedo (1992:289, traduo nossa).

Permanecemos cticos, no entanto, quando Fritz Saxl (apud Severi 2003:85) afirma
que cada um de seus escritos era a introduo de uma cincia que ele mesmo nunca
veria se concretizar (uma psicologia histrica da expresso humana, a iconologia
do intervalo, etc.) e, mais ainda, quando lemos na j citada carta a Mooney dizendo
que pretende enviar-lhe uma amostra de [meu] mtodo que, [ouso dizer,] novo
(apud Steinberg 1995:67).
No intuito de expandir nosso ponto de vista foi que resolvemos recorrer ao
relativismo cultural de Franz Boas (citado como anttese por Gombrich, a despeito
deste seguramente ter sido o contato mais duradouro de Warburg com a antropologia
americana), e entre as premissas fundamentais do antroplogo vimos estar a
universalidade dos processos mentais ou, mais de acordo com seu nominalismo, a
negao de algo que pudesse ser coerentemente chamado de uma mentalidade
primitiva ou pr-lgica (there is no such thing as a primitive mind, a magical or
prelogical way of thinking, como afirma categoricamente no prefcio de Primitive

185
Al rechazar, o ms bien, al no contar con los enfoques estilsticos de la histria del arte, dej a un
lado la principal preocupacin de la historia del arte terica, que provena, en ltima instancia, de
Winckelmann y Hegel: el problema de un estilo uniforme visto como expressin de una poca. Todos
estos sistemas tenan en comn la concepcin del Zeitgeist, que se expresaba en manifestaciones
paralelas, siendo el arte y la Weltanschuung los ms tratados conjuntamente (GOMBRICH
1992:288).
113
Art). Diferenas supostamente verificadas ou intudas nesse sentido dever-se-iam
sobretudo, segundo Boas, influncia do ambiente cultural que simplesmente
evidencia, entre os primitivos, um padro de causalidade mais subjetiva. Ao
passo que
Nossa experincia tradicional nos ensinou a considerar o curso dos eventos
objetivos como resultado de uma causalidade definida, objetiva. Uma causalidade
inexorvel que a tudo governa e que no pode ser influenciada por condies
mentais. (...) Nosso ambiente cultural introduziu essa viso to profundamente em
nossas mentes que consideramos como fundamental o fato de que fenmenos
materiais, particularmente aqueles que no podem ser influenciados pelo
comportamento humano, nunca podem ser influenciados pos processos subjetivos.
Porm, todo desejo implica na possibilidade de realizao e preces por ganhos
objetivos ou por ajuda e no diferem em princpio das tentativas do homem primitivo
de interferir no curso incontrolvel da natureza (Boas 1951[1927]:1-2, traduo
nossa).

Tal tendncia moderna a acreditar numa causalidade objetiva e puramente material ,
ainda no prefcio, contestada biograficamente por Boas, que acusa o fundo cultural e
mesmo emocional de toda atividade cientfica.
186
Pois nos parece ser precisamente
esse o sentido da ironia de Warburg no Ritual, quando diz:
Esses ndios (...) quando explicam o mundo atravs de um conjunto de relaes no
orgnicas, no esto assim to longe do darwinismo: enquanto ns atribumos a lei
natural ao processo autnomo da evoluo, os pagos tentam explicar essa lei natural
como uma relao arbitrria com o mundo animal. Pode-se chamar essa explicao
de um darwinismo por afinidade eletiva no domnio do mito que orienta a vida dos
homens que chamamos de primitivos (2003:82, traduo nossa).

Opinio que, paralelamente, podemos tambm verificar na concluso de Adivinhao
antiga e pag na poca de Lutero (onde cita Goethe):

186
The credulity with which fantastic theories upon health are accepted, the constant rise of religious
sects with abstruse dogmatic tenets, as well as the fashions in scientific and philosophic theory prove
the weakness of our claim to a rational view of the world. () Investigators are too apt to forget that
the logics of science are not the logics of life (BOAS 1951[1927]:1-2).
114
Na realidade a superstio nada mais do que se servir de meios inadequados para
satisfazer uma necessidade verdadeira, e por isso que ela no to condenvel como
pensamos, nem to rara nos sculos e indivduos ditos esclarecidos. Quem pode
realmente dizer que satisfaz tais necessidades de uma maneira pura, justa, verdadeira,
irrepreensvel e completa na mais sria de suas atividades, quem nunca recorreu f
e esperana, mas tambm dvida e iluso, leviandade e ao preconceito?
(1990:286, traduo nossa).

Primitive Art permeada pela preocupao em estabelecer paralelos e estreitar
os laos entre as diversas culturas atravs de uma dialtica subjetiva (mais afetiva que
mstica
187
) e objetiva (mais indutiva que funcional), fundada na observao de
fenmenos culturais. Diz Saxl que o jovem Warburg buscava arqutipos mas o que
constatou assim como Boas foi antes uma unidade de processos
188
:
Pouco importa a variedade de meios pelos quais estas frmulas expressivas se
estabelecem e circulam nas diferentes culturas: o processo de fabricao e de
transmisso o mesmo na Europa e na Amrica. somente sob esse ngulo que
podemos compreender porque a Antiguidade representava, na Florena do sculo
XV, um sentimento de vida mais elevada e uma fora de expresso artstica

(Saxl
2003:157-158).


187
Acho que podemos dizer, sem injustia, que o trabalho de estudiosos est voltado principalmente
para explicar problemas especiais, cujo interesse principal provm de um amor pessoal pela questo
particular e de um desejo ardente de v-la esclarecida e de apresent-la em linhas claras (BOAS
2004[1904]:53).
188
Em algumas passagens BOAS chega a questionar a idia de que a perspectiva linear seria o
resultado da evoluo das formas simblicas e convencionais. Ponto de vista que, segundo ele, teve
uma influncia profunda na teoria etnolgica em geral (1951[1927]:80), o que acentua ainda mais a
complementaridade da relao WarburgAntropologia. Ora, precisamente nesse nvel que se deu,
como disse Gombrich, o primeiro paradoxo de Warburg, onde teve que confrontar o simbolismo da
representao no-natural dos trajes em Alberti, Filippino, Botticelli e Ghirlandaio com a idia de
uma Renascena que, desde Vasari, superara a Idade Mdia atravs do realismo: Warburg inici su
bsqueda con la idea muy fija en su mente de la evolucin progressiva (...) los trajes no naturales de
Filippino era la primera paradoja que haba que reconciliar con la imagen aceptada del desarollo del
arte como progreso de genios conquistadores. (...) este entramado pareci ceder quando Warburg
perfeccion sus medios de anlisis y consider el momento de transicin entre las dos edades desde
ngulos en constante cambio. La idea que los artistas del Renacimiento fueran sacados de las oscuras
bvedas medievales por la ola del progreso no se ajustaba a los hechos. La tradicin como tal llevaba
en s las formas y los smbolos, cuyo valor para los recin nacidos no fue exclusivamente positivo ni
negativo (GOMBRICH 1992:174). Nesse sentido que Boas proporia a idia de evoluo cultural
como problemtica e a posteriori (cf. ALMEIDA 1998) e que Warburg, segundo nos parece,
valorizaria as teorias dos Vischer, uma reequao da relao entre observador e fenmeno observado.
115
A noo de arqutipo
189
, sem dvida, remete a determinada estabilidade estrutural,
mas em que sentido devemos entender tal estrutura
190
, especialmente no que concerne
a sobrevivncia ou vida-pstuma [Nachleben] de uma antiguidade pag? Ou
melhor: seria possvel compatibiliz-la com a idia de uma unidade processual tal
qual a apontada em Primitive Art?
191
Retomando Stocking Jr., temos que a
investigao da cultura conforme proposta por Boas, isto , ressaltando o modo
como ela aparece para o prprio nativo, resultava num problema, no mnimo,
complicado, pois suas categorias baseavam-se necessariamente em dados
inconscientes que eram obscurecidas pela explicao secundria (2004:29).
Consideremos por um momento a seguinte hiptese: o obscuro recurso
expresso antiguidade pag, dentro desse ponto de vista, poderia ser considerado
um desdobramento positivo desse mtodo, enquanto tentativa de estabelecer um
denominador (inconsciente) comum a toda civilizao ocidental? Essa questo revela-
se particularmente fecunda pois sua justificativa implica numa nova equao
positivista, ao depender de ousadas teorias sobre memrias sociais e inconsciente
coletivo (inclusive onde temos uma reaproximao com Lamprecht, que j dizia ser
a memria o verdadeiro artista que a tudo individualiza e remodela
192
).

189
Meno talvez sobre-valorizada por DIDI-HUBERMAN, pois pode tranquilamente ser entendida
como de carter mais afetivo, sutil homenagem ao estmulo que representou The Golden Bough
(FRAZER 1890) para a cincia antropolgica.
190
Recordemos que BOAS tambm se refere determinada estrutura na sua definio de cultura (cf.
MOURA 2004:164).
191
O contemporneo Georg LUCKS, por exemplo, faria uso bastante livre do termo no seu Teoria do
Romance (1916): Qual a tarefa da verdadeira filosofia seno esboar certo mapa arquetpico? Qual o
problema seno a determinao da correspondncia de cada mpeto que brota da mais profunda
interioridade com uma forma que lhe desconhecida, mas que lhe est designada desde a eternidade e
a envolve num simbolismo redentor? A a paixo o caminho predeterminado pela razo para a
perfeita individualidade, e da loucura so emitidos sinais enigmticos mas decifrveis de um poder
transcendente (2000:26, nfases nossas).
192
() a radical division in the historical point of view, one which occurs in all ages in higher as in
lower stages of culture. It can be characterized as the difference between Naturalism and Idealism. In
the first instance reality is followed closely, held fast, copied. () In the other case there intervenes
between the simultaneous photographic and phonographic impression of occurrences and their
collective reproduction, time, and with time, memory. Memory, with its thousand strange associations,
abbreviating, rounding off, and admitting of outer influences and inner prejudices; in a word, memory
is the artist that individualizes and remodels its subject. For what else is idealism but the retrospective
treatment of a theme into which the personal note enters, indeed with intention, whereby the flood-
gates are opened to the whole intellectual current of personality proper? Hence in higher states of
culture, in the case of differentiated individuals, the personal style arises and with it the personal work
of art; while in lower states of culture, with individuals of similar proportions, and from the
116
Como sabemos, Warburg considerava que determinadas imagens
condensavam experincias elementares ou primais da humanidade, gerando, para
usarmos sua expresso favorita, frmulas de pathos [Pathosformeln], elaboradas de
modo particularmente eficaz pela Antiguidade. Aqui devemos citar os nomes de
Ewald Hering e (seu continuador) Richard Semon, pois a teoria da memria como
uma funo geral da matria organizada
193
, como vimos, mencionada por Warburg
nas notas da conferncia
194
. Resumidamente, tais autores propunham a memria no
como uma propriedade da conscincia, mas nada menos que como a qualidade que
distingue a matria viva da morta (Gombrich 1992:228). Apenas na primeira, diziam
eles, acontecimentos deixam marcas cada uma delas um engrama capazes de
conservar determinada energia, energia que, por sua vez, pode ser reativada,
potencializada ou descarregada pelo organismo quando diante de um acontecimento
que se relacione ou sobreponha ao original. Eis, segundo Hering e Semon, a razo de
todas as formas automatismos orgnicos (note-se que tambm o que chamaramos de
fatores hereditrios so tidos como um tipo de memria), os quais, no caso da
matria consciente, resultam finalmente na sensao de lembrar de algo (cf.
Gombrich 1992:228). Segundo Gombrich, a utilidade de tais idias para as
investigaes de Warburg, viria no sentido de que a fora superior das imagens
clssicas podiam ento ser atribudas a sua maior carga energtica, devido estarem
mais prximas do impulso primitivo original que marca a vida emocional do
homem:
(...) impulsos que certamente tomam forma na arte dionisaca da escultura
helenstica com suas mnades ensandecidas, seus combates furiosos, na inesquecvel
expresso de sofrimento no Laocoonte e na passividade melanclica dos deuses
fluviais. (...) Warburg descreveria essas imagens que retornaram na Renascena para
desestabilizar internamente Ghirlandaio como engramas ou dinamogramas. O
contato com essas cargas energticas, que podiam libertar ou escravizar, ele o
descreveu em termos de [um estado de] polarizao. A partir da ele tinha um modelo

simultaneous work of the many, the impersonal, the typical time style will arise, and with it the art
work of this particular style (LAMPRECHT 1905:9-10).
193
ber das Gedchtis als eine Funktion der organisierten Materie (1870).
194
Le problme que Hering a si heuresement formul doit tre compris par la psychologie de
lhomme primitive, cest--dire de lhomme qui ragit de manire immdiatement rflexe (...) (cf.
WARBURG 1998:266).
117
para o aumento da expressividade que marca a arte renascentista e que, ainda, podia
ser integrado a teoria de Darwin, que tambm havia equacionado nossos gestos
expressivos como impulsos residuais oriundos de nossa herana animal primitiva.
Admitidamente, para sustentar essa equao Warburg teve que condensar a histria
da humanidade e tornar equivalentes a Antiguidade dionisaca e os traos primitivos
que encontrou entre os ndios americanos. Esse foi, sem dvida, o seu objetivo
(2001:50, traduo nossa).

Para uma reflexo crtica sobre o comentrio acima, agora mais do que nunca,
precisamos nos confrontar com amostras do trabalho de Warburg aps sua viagem
Amrica, para delas extrairmos seu objetivo mais concreto. Em Arte do Retrato e a
Burguesia Florentina (1902), Warburg, pela primeira vez aps seu retorno,
relacionaria a um instinto pago primitivo o costume dos poderosos da cidade e
estrangeiros ilustres de expor na igreja, ainda em vida, suas prprias imagens feitas de
cera. A obra de Domenico Ghirlandaio encomendada por Francesco Sassetti para a
capela de Santa Trinit, compreendida dentro desse curioso contexto:
Os florentinos, descendentes dos etruscos pagos e supersticiosos, cultivaram essa
magia das imagens at meados do sculo XVII (...) Somente atravs de uma
comparao com esse costume solene e brbaro, conservado por to longo tempo, de
expor figuras de cera de imponncia provocante, que os personagens lendrios do
afresco religioso aparecero numa luz mais justa e suave: como uma tentativa
relativamente discreta, se comparada magia fetichista, de aproximar essas efgies da
divindade (1990:109, traduo nossa).

A passagem do medievo para a poca moderna, avanando no caminho
designado por Burckhardt, parte assim de um abstrato processo de secularizao
(1990:107), mas o que Warburg na verdade mais se empenha em provar certo jogo
interior entre as qualidades totalmente heterogneas do idealista medieval,
cavalheiresco e romntico, e a do prtico mercador etrusco-pago voltado para o
mundo exterior,
(...) que impregnam o homem da Florena dos Mdici e se unem nele, para formar
um organismo enigmtico dotado de uma fora vital primria e, no menos,
harmoniosa; esta se revela na alegria com a qual ele descobre nele mesmo cada
118
vibrao de sua alma, como uma expanso de seu horizonte intelectual, que ele
cultiva e explora com toda serenidade. Ele recusa o pedantismo paralisante do ou
isso ou aquilo, no por faltar-lhe a sensao penetrante das contradies, mas por
recusar-se a consider-las como irredutveis (1990:110, traduo nossa).

O prprio Lorenzo de Mdici , para ele, uma encarnao desse enigma: homem
dos mais horrveis que foi o centro espiritual da civilizao artstica mais elevada, o
autocrata mais fascinante, governando a vontade e o corao dos homens como bem
queria (1990:111). E graas obra de Ghirlandaio que podemos perceber que
essa espiritualidade em que um rosto de traos to fortemente marcados e demonacos
pode tambm exercer uma atrao irresistvel:
Toda sua personalidade transparece um sentimento evidente de superioridade,
determinando com certeza intuitiva a distncia apropriada que deve manter do
ambiente ao seu redor (1990:111-112, traduo nossa).

O expressivo gesto de Lorenzo (simultaneamente de surpresa e defesa)
dirigido aos personagens que saem do cho que se abre bruscamente a seus ps, isto
, trs jovens e trs homens que sobem uma escadaria oculta em sua direo. A partir
da Warburg empreende uma tentativa de fazer falarem os demais personagens,
tomando o cuidado, antes de encadear o todo, de atribuir uma carga histrica bastante
precisa, quase autnoma, a cada um deles: os trs filhos de Lorenzo de Mdici
(Lorenzo, Piero e Giovanni) e seus amigos ntimos (alm de professores dos jovens)
Angelo Poliziano, Matteo Franco e Luigi Pulci. Parte expressiva da personalidade de
cada um dos seis personagens nos revelada atravs de fontes diretas; suas prprias
vozes surgem em correspondncias e suas aparncias exteriores nas impresses
que causaram em pessoas prximas precisamente na poca da execuo da obra.
Atravs da crtica de Maquiavel a Lorenzo posicionada a linha divisria que
marca a passagem do Quattrocento para o Cinquecento: sua incapacidade de
compreender, seu olhar desaprovador diante do contraditrio (cita Maquiavel):
percebemos nele duas pessoas completamente diferentes, uma combinao
verdadeiramente impossvel (apud Warburg 1990:118). Para Warburg, ao contrrio,
119
com Lorenzo que, pela primeira vez, as qualidades de lder poltico passam a se
desenvolver a partir do modelo do comerciante urbano.
Nesse tempo a Itlia estava reduzida a uma impotncia total, e Maquiavel nutria a
esperana fantica de um super-homem enrgico e belicoso; por essa razo
consideraria o elemento infantil-popular e o elemento romntico-artstico como
fraquezas, um entrave incompreensvel; enquanto a genial superioridade de Lorenzo
o Magnfico estava enraizada justamente no fato de seu campo intelectual e espiritual
superar o do seu ambiente de modo fenomenal, por sua amplitude e sobretudo pela
intensidade de seu brilho. Ele capaz de lembrar o passado com doura, de
aproveitar o instante que passa e especular sobre o futuro com a mesma energia vital:
por sua educao, um erudito que faz reviver a antiguidade; por seu temperamento,
um poeta popular pleno de vivacidade; por vontade e necessidade, um homem de
estado precavido e visionrio. Mas a capacidade de chegar a um humanismo
intelectual absolutamente superior, esse fluxo contnuo de intensa energia, sempre
renovada, Lorenzo a devia em boa parte ao exerccio de seu temperamento artstico.
Sua participao nas festas que animam a vida de seu tempo, como autor, ator ou
espectador (...) Se Lorenzo no foi capaz igualmente de uma poltica ofensiva, no
estilo antigo, no era por falta de talento natural; mas devido evoluo do Estado,
que lhe obrigara a administrar com prudncia a rica herana do passado (1990:117-
119, traduo nossa e nfases nossas).

Acrescentaria Warburg:
Na Florena do Magnfico, criao e deleite esttico eram etapas de um mesmo ciclo
orgnico cuja tenso incessantemente renovada incitava os florentinos do comeo da
Renascena a considerar todas as qualidades humanas como um nico instrumento na
arte de viver de sua alegre expanso, e a utilizar todas elas com esse propsito
(1990:119, traduo nossa e nfases nossas).

A arte do retrato na primeira Renascena , portanto, estabelecida como uma
arte de circunstncia, um contato ntimo entre artista (retratista) e burgus
(retratado) dentro de uma fluidez superior entre arte e sociedade; dependia da vontade
desse ltimo, em grande parte, se sua imagem exterior deveria evocar um carter
dominante ou um trao particular de sua personalidade, podendo assim contribuir
120
para orientar a arte para o tpico ou para o original (1990:105). Nesse contexto
Ghirlandaio surge como um hbil arteso
195
que antes dos murais de Santa Trinit
revelava ainda suas origens, isto , algo da habilidade impessoal do arteso
bastante requisitado:
Domenico era sem dvida um artista extremamente talentoso para ver e fixar
agilmente tudo que cativava seu olhar livre e penetrante; mas foi-lhe necessrio uma
forte presso externa, ou antes um motivo pessoal, para faz-lo sair de seu ofcio
habitual, desviar a ateno uniforme e banal que dedicava ao corpo, e incitar-lhe a
acentuar na aparncia exterior o trao espiritual (1990:122, traduo nossa).

J o enrgico Sassetti, assim como Lorenzo, marcado por uma hbil oscilao entre
extremos (cf. As ltimas vontades de Francesco Sassetti [1907]), aquele que, sem
dvida, teria ajudado Domenico nessa questo. S ento temos um fechamento ou
viso integral do ponto inicial, isto , de um profundo processo de secularizao:
Lorenzo como um poeta que improvisa no palco dos mistrios cristos um faustuoso
espetculo moderno, os personagens que saem do cho, espritos da terra indo ao
encontro de seu mestre:
Lorenzo os mantm distncia ou, ao contrrio, faz sinal para que subam tambm?
(...) Emana dessas figuras to plenamente conscientes de si mesmas que, animadas
de uma vida interior que lhes pertence totalmente, comeam a se destacar de seu
fundo religioso como retratos isolados e autnomos uma atmosfera que nos lembra
os quadros vindos do Norte (1990:123, traduo nossa).

Ainda assim, para Gombrich (apud Woodfield 2001:276), permaneceria a
dvida: por que identificar o paganismo objetivamente com a arte da qual se
apropriou a Renascena? Tal aproximao, a nosso ver, soaria menos arbitrria se
inserida num contexto em que a escolha do tema (a antiguidade pag) ou questo
(qual o significado da antiguidade clssica na cultura ocidental?) se revelasse
particularmente estratgica. Imaginemos se uma viso panormica do contato
WarburgBoas poderia nos revelar algo de relevante: a expanso metodolgica de

195
Segundo VASARI, seu pai Tommaso Bigordi, adotara esse sobrenome por ser conhecido como
fabricante de guirlandas de metal que enfeitavam os cabelos das damas florentinas (Warburg
1990:121).
121
suas respectivas disciplinas; suas contribuies como resistncias criativas (mas
positivas?) num ambiente de fronteiras (especializado, progressista) que tende a
derivar toda verdade de causas (im)puramente objetivas; o estabelecimento, e mesmo
a reconstruo experimental, das conexes internas de cada cultura; a afirmao,
atravs do associacionismo e da empatia, verificveis nos trabalhos de arte, de uma
subjetividade irredutvel, de um molde cultural para o pensamento; em ambos a
tendncia a certo nominalismo que aproxima radicalidade cientfica da anulao do
quadro conceitual que d o sentido inicial de suas prprias questes. (Aqui, possvel
perceber, compreendemos e retomamos a sobreposio que Severi efetuou das idias
de Vischer e Boas, onde certamente ecoa a crtica de Edgar Wind a um Aby Warburg
de conceitos psicolgicos de no levavam em conta a imaginao criativa do
artista.)
Se nos voltarmos para Albrecht Drer e a Antiguidade Italiana (1905)
teremos inequivocamente, ainda que fragmentrio, um estudo sobre um processo de
aculturao mais concretamente, a gravura Morte de Orfeu como representativa
do contato do artista alemo com a arte italiana:
A Antiguidade chegou a Drer atravs da arte italiana no apenas como um estmulo
dionisaco, mas tambm como uma fonte de clareza apolnea. O Apolo de Belvedere
estava na sua mente quando buscou as medidas ideais do corpo masculino e quando
relacionou a verdadeira natureza s propores de Vitrvio. Sua tendncia fustica de
refletir sobre questes de medida e proporo nunca o deixou, e sem dvida se
intensificou; mas rapidamente ele perdeu o interesse no Antigo como um modelo de
exaltao e mobilidade (...) Isso sem dvida explica a passagem de uma carta em que
escreveu: E aquilo que tanto me agradava onze anos atrs no me agrada mais.
Referia-se, na minha opinio, a um grupo de gravuras italianas num estilo pomposo,
retrico e emotivo [high-flow], que ele escolheu copiar acreditando que
representavam a verdadeira da maneira da antiguidade pag (1999:556, traduo
nossa).

Sabemos que Panofsky, ao tratar do mesmo tema em Albrecht Drer e a
Antiguidade Clssica, buscou com sua iconologia ratificar o duplo desvio
122
estabelecido por Warburg na trajetria artstico-cultural de Drer.
196
Mas, voltando a
seu precursor, percebemos que o estudo do intercmbio entre culturas, claramente,
apenas um meio para associar a Antiguidade a uma espcie de energia elementar
transcultural, autnoma:
A resposta de Drer [ao antigo] variou ao longo do tempo. Pois a psicologia do
estilo no o tipo de assunto que pode ser resolvido com as categorias da histria
poltica e militar, vencedores e vencidos. Concluses desse tipo podem servir ao
diletantismo daqueles que se dedicam ao culto de heris permitindo-se estudos
parciais e cansativos que buscam adequar grandes personalidades s fontes
disponveis; mas obscurecem uma questo muito mais ampla, sobre os estilos, que
permanece ainda mal formulada: sobre o intercmbio de culturas artsticas entre
passado e presente, Norte e Sul. O estudo desse processo no apenas proporciona
uma compreenso mais clara da Renascena enquanto categoria universal da
civilizao europia: ele revela certos fenmenos, at hoje no percebidos, que
lanam uma nova luz sobre a circulao e troca de formas expressivas na arte
(Warburg 1999:558, traduo nossa).

De fato, j na abertura do texto, Warburg estabelece o parmetro de sua busca: mais
do que refutar um equvoco histrico (no caso, a doutrina da tranquil grandeur),
trata-se antes de uma questo de atitude em relao Antiguidade, de uma profunda
reavaliao do seu papel na sociedade moderna.
Minha escolha do tema vem da convico de que essas obras [de Drer] precisam
ser interpretadas como documentos do retorno do mundo Antigo civilizao
moderna, pois revelam uma influncia dupla da antiguidade na evoluo artstica no
incio da Renascena. A viso estreita da doutrina neoclssica da tranquil grandeur
dos antigos h muito tem frustrado qualquer investigao adequada desse material;
preciso apontar que na segunda metade do sculo XV artistas italianos buscavam nos

196
Suas concluses se encaminhando no seguinte sentido: Devido a um dualismo inerente, o
Quatrocentos italiano qualificava-se como mediador entre a experincia esttica do Norte e o antique
(...) as verses renascentistas das esttuas clssicas no so tanto cpias como reinterpretaes
reinterpretaes que, por um lado, retm o carter ideal dos prottipos, mas, por outro, modificam-no
num esprito de realismo comparativo (2001:362) [...] Drer veria a arte clssica da mesma maneira
que um poeta, que no entenda grego, poderia encarar as obras de Sfocles: teria que confiar numa
traduo; mas isso no o impediria de apreender-lhe o significado melhor que o prprio tradutor
(2001:366-367).

123
tesouros da antiguidade a fora emotiva de seus gestos tanto quanto qualquer outro
ideal clssico de tranquilidade. Pela busca dessa viso mais ampla que me pareceu
vlido um comentrio sobre a histria da arte (...) voltado para um grupo de fillogos
e educadores, aqueles para quem a influncia da antiguidade permanece uma
questo to atual quanto na poca da Renascena (1999:553, traduo nossa).

A concluso de sua anlise histrica remete antes a um retorno, a uma
desconstruo, que a um avano na cincia da arte ou da esttica.
197
Em suas prprias
palavras, sua iconologia buscava uma viso mais ampla, lanar uma luz mais
geral sobre a circulao das formas expressivas na arte, e optava por no impor
limites ao artista (as respostas de Drer variaram, diz, rumo a uma concluso
aberta); o que, por sua vez, s possvel verificar se observamos uma necessria
ambiguidade das respostas diante da influncia da Antiguidade.
Gombrich veria nessa linha argumentativa de Warburg uma forte sugesto
afetiva e biogrfica que nos leva frequentemente a ler sua obra como um poema em
prosa: apesar dos temas obscuros e eruditos, percebemos um profundo sentimento
de afinidade entre o autor e a obras selecionada para anlise (1992:202). J sua
nfase no perodo do Renascimento e numa personalidade como a de Francesco
Sassetti, colocada pelo mesmo autor nos seguintes termos:
A cultura florentina se encontrava numa situao particularmente difcil. Tinha que
se defender sua independncia em duas frentes, por assim dizer; de um lado contra o
realismo de sua prpria poca, que vinha de Flandres, quer dizer, do Norte, e do Sul,
contra o ressurgimento do idealismo do passado, que vinha de Roma [...] O que
Warburg mais desejou e admirou foi a fora psicolgica que atribuiu a Sassetti, capaz
de combinar extremos sem perder o equilbrio sob a presso de plos opostos
(1992:169; 281).

Com isso sugere que Warburg projetava romanticamente em Sassetti questes de sua
poca, por exemplo, sua resistncia tanto tendncia realista (cf. Arte flamenga e a
Renascena Florentina [1902]) como a um idealismo (cf. A surgimento da

197
Ao visar uma aproximao da prpria questo das influncias, a dinmica interna do intercmbio
entre culturas, esse texto ilustra bem como, para Warburg, a coerncia histrica era antes de tudo um
meio, naturalmente resultando numa abordagem diferente da de PANOFSKY em Albrecht Drer e a
Antiguidade Clssica (2001).
124
Antiguidade como um estilo ideal [1914]) dominado pelas formas convencionais que
Warburg associava ao maneirismo e ao barroco. Didi-Huberman buscou estender essa
afinidade profunda entre Warburg e a questo do Renascimento nas seguintes
palavras de Nietzsche:
A Renascena possua foras positivas que at o presente no foram superadas por
nossa civilizao moderna. Foi a poca de ouro desse milnio, apesar de todos seus
vcios. (...) Compreenderemos um dia, buscaremos enfim compreender, o que foi a
Renascena? A inverso dos valores cristos: uma tentativa, fazendo uso de todos os
meios, de todos instintos, de todo gnio possvel, para fazer triunfar valores
invertidos, valores aristocrticos. Houve apenas uma grande guerra at hoje; no
houve questo mais crucial que aquela colocada pela Renascena minha questo a
mesma (apud Didi-Huberman 2002:153-154).

Todavia, sabido que Warburg lamentaria em Nietzsche precisamente sua
falta de conhecimento dos dados proporcionados pela antropologia.
198
Matthew
Rampley, partindo de uma anlise de Os figurinos teatrais do Intermedi of 1589 de
Warburg (cf. 1999[1895]:495), j apontara uma divergncia fundamental entre as
duas abordagens diante do clssico
199
(a saber, a suspenso em Warburg de uma

198
S agora me dou conta que a iconografia do estilo da Morte de Orfeu toca realmente o problema
da Origem da Tragdia; coincidncia impressionante, s que deve ser lida de outra forma: A origem
da tragdia a partir do estilo apolneo da dana ritual dionisaca (...) Ah, se Nietzsche tivesse se
familiarizado com os dados da antropologia e do folclore! No seu caso especfico teriam lhe servido de
fora reguladora para seus delrios aquilinos (WARBURG apud Gombrich 1992:175, nota 33,
traduo nossa).
199
When comparing Nietzsche and Warburg, the key moment is to be found in Nietzsche's comments
on opera as an attempt to resurrect Greek tragedy. For while opera was a Renaissance reconstitution
of tragedy, Nietzsche argues that in contrast with tragedy, in which music and words form a totality,
opera imposes a Socratic will to intelligibility on the operatic form, specifically through the stile
rappresentativo, which subordinates music to verbal intelligibility. Music, the Dionysian art form par
excellence, gives way to discourse. As Nietzsche argues, Opera is the offspring of theoretical man
not the artist It was truly unmusical listeners who demanded that the words should be understood
above all else. Thus, the inversion in opera of the original function of Greek tragedy, which formed an
occasion for loss of self in the face of a vision of Dionysian excess, symbolizes for Nietzsche the more
general conflict between the scientific, Socratic values of modernity and the Dionysian wisdom of the
Greeks, which the young Nietzsche believed was being brought back to life in the Wagnerian
Gesamtkunstwerk. () The object of interest in Warburg's account is the contrast between the first
and third intermezzi. Music served as the overarching theme uniting all six intermezzi () Unlike
Nietzsche, Warburg does not see, with reference to the intermezzi, cultural redemption either in the
rebirth of a pure Dionysian culture or in the suppression of the Dionysian through the highly artificial
language of humanist allegory. () Far from constituting a loss of aesthetic sensibility, as Nietzsche
claims, the growth of opera is rather to be seen as a creative misuse of classical motifs to form a new
self-conscious aesthetic-symbolic language with transformed expressive capacities. It was certainly
125
metafsica da cultura onde os gregos so vistos como extremamente privilegiados
[Rampley 1997:8]).
200

Em razo do paralelo estabelecido anteriormente com Franz Boas somos
levados a atribuir um certo carter moderador e/ou nominalista, a qualquer
antecipao conclusiva. Ao invs de uma afinidade predominantemente subjetiva
com seus objetos de anlise, diramos, por exemplo, que enquanto Boas propunha
mais frouxamente o prazer esttico e a realizao de trabalhos de beleza artstica
201

como comuns a toda a humanidade (sem pretender entrar numa discusso sobre
filosofia da arte, como ele prprio assume enquanto oscila descompromissadamente
entre Riegl e Semper), submergindo em seguida numa massa de dados etnogrficos
coletada com extremo rigor nas mais diversas culturas (ampliando enormemente a
abertura nominalista derivada do mote arte primitiva), Warburg optara, talvez mais
ousadamente mas no desprovido de fundamento metodolgico, por fazer uso da
intuio mais profunda de Nietzsche obviamente posicionando-se mais firmemente
no campo da teoria da arte e, talvez, compensando eficazmente uma fundamentao
antropolgica mais problemtica (ao basear-se em maior proporo em dados
indiretos, vindos do passado):
Teremos ganho muito a favor da cincia esttica se chegarmos no apenas
inteleco lgica mas certeza imediata da introviso [Anschauung] de que o
contnuo desenvolvimento da arte est ligado duplicidade do apolneo e do
dionisaco, da mesma maneira como a procriao depende da dualidade dos sexos,
em que a luta incessante e onde intervm peridicas reconciliaes (Nietzsche
1996:27, nfases nossas).

one of the main tasks of the classicising Riforma Melodrammatica to get rid of Baroque artificiality
not only in madrigalesque music but also in the external frills which absorbed so much of the energy of
inventors, artists and tailors. But this reaction did not lead away from the classical authors; on the
contrary the Florentines searched so long in the ancient authors until they believed they had
found there what they really owed only to their own genius, the tragedia in musica and the stile
recitativo (RAMPLEY 1997:7).
200
Contraposio ilustrada atravs do argumento (favorvel) de Warburg sobre a Riforma
Melodrammatica: uma manipulao criativa dos motivos clssicos (a creative misuse of classical
motifs) que, longe de significar perda de sensibilidade esttica, como queria Nietzsche (Opera is the
offspring of theoretical man ... not the artist ... it was truly unmusical listeners who demanded that the
words should be understood above all else [NIETZSCHE apud RAMPLEY 1997:6]), era uma nova
forma de conscincia artstico-simblica, uma renovao das capacidades expressivas (RAMPLEY
1997:8).
201
Warburg, enquanto historiador da arte, provavelmente no subscreveria tal amplitude para o
conceito de belo.
126

Em ambos os casos apenas uma oscilao interna na ordem metodolgica,
algo como a antecipao de uma verdade mltipla, tornaria possvel entendermos
como Warburg pde estabelecer a Renascena como categoria universal ao mesmo
tempo em que afirmava que cada poca tem o renascimento que merece, enquanto
Boas, paralelamente, colocava lado a lado universalismo esttico e relativismo
cultural (cf. Almeida 1998). Warburg teria explicitado que sua perspectiva histrica
buscava na realidade estabelecer uma psicologia monista [a monistic psychology]
(cf. Gombrich 2001:49), termo com que tambm nos deparamos na bibliografia sobre
Boas, e associado ao sentido talvez mais profundo de seu culturalismo:
Como ele no fala de uma assimilao passiva e sim em manipulao ativa, no
plano das conexes internas a cada formao cultural que esses elementos persistem
e adquirem significao. (...) nenhum fato isolado significativo: as relaes
fundamentais encontram-se no mbito de cada cultura particular suposta, a um s
tempo, como totalidade e como mnada (Almeida 1998:21).

Tambm como um componente essencial de sua formao, temos a spera filosofia
do materialismo monista (Stocking Jr. 2004:24), referente influncia da j citada
escola herbartiana, onde a prpria filosofia era vista como mera elaborao de
conceitos:
(...) a qual se exerce sobre um conhecimento primrio que a experincia;
consequentemente, esta tem de partir do dado e do que se impe a ns, seja matria
ou forma. Herbart tambm distingue entre o que e o ser em si. Este ltimo o que
chama de real (...) (Maras 2004:367).

A filosofia de Herbart, historicamente, surge em oposio tendncia idealista
dominante em sua poca e busca atingir certo realismo baseado na teoria
leibniziana das mnadas (cf. Maras 2004:367). Para Matthew Rampley, a tentativa
de Herbart era mediar uma aproximao entre empirismo e racionalismo baseado na
convico de que as doutrinas da alma, como tabula rasa e como fonte de todas as
representaes, precisavam ser reunidas (1997:20). Contudo, a forma como elabora
o problema j encerra um grave problema que, para Julin Maras, o levaria a cair no
127
idealismo: segundo Herbart, a forma com que apreendemos os reais os transforma
em imagens, o que, no fim, o nico real para ns. Nesse sentido, seu
materialismo monista pode ser visto como uma expresso por si s contraditria,
assim como a idia de um tomo material (a mnada de Leibniz
202
, segundo
Maras, deve ser compreendida antes como um tomo formal, uma fora de
representao que reflete o universo inteiro desde seu ponto de vista [2004:261]
203
).
As consequncias dessa problemtica, entre tantas possveis, nos levam de volta s
crticas de Jacob Burckhardt e Robert Vischer dirigidas contra o conceitualismo
associado a die Herbartishe Schule.
204

Mas no ousaramos propor uma reduo to drstica dessa questo, no fundo
mais filosfica, e enredada numa trama histrica cuja sutileza nos escapa quase
completamente. A bem da verdade, parece-nos que no momento no poderamos ir
alm de arriscar certas convergncias dentro de um circuito repetitivo: Boas rumo a
uma semntica profunda (Almeida 1998:10), Warburg pondo em prtica um
empirismo superior (Didi-Huberman 2002:160)... Onde somos forados a
reconhecer que o caminho que escolhemos resultou numa tendncia a diluir no
apenas o ponto de Gombrich mas a prpria substncia delicada do encontro Boas
Warburg. Igualmente indefensvel seria darmos continuidade a uma espcie de
concorrncia entre as influncias de Boas e Lamprecht (pois, a nosso ver,
permanece legtimo associarmos o nome desse ltimo a certa rigidez esquemtica no
uso dos conceitos de transio e renascimento com que nos deparamos ao ler

202
Um estudo sobre paralelismos entre WARBURG e LEIBNIZ nos indicado por Rampley (em
William HECKSCHER Petites Perceptions: An Account of sortes Warburgianae, in: Art and
Literature: Studies in Relationship, Baden-Baden. 1985, pp.435-80).
203
Portanto, necessariamente pensada dentro de uma metafsica pluralista e perspectivista (aqui
estamos bastante prximos de autores como SIMMEL e BERGSON, cujas idias nos sero teis mais
adiante).
204
For VISCHER is keen to stress [in ber das optische Formgefhl] that looking involves more
than simply giving the phenomenon greater conceptual determinacy. As will be apparent later, the
consequence of the active participation in the world central to looking is that the world becomes
invested with value. As Vischer notes, I have an enclosed, complete image, but one developed and
filled with emotion; the dead phenomenon of mere seeing is, through looking, given a rhythmic
enlivening and revitalization (RAMPLEY 1997:4). Da mesma forma, BURCKHARDT j havia
colocado a questo em termos bem caractersticos: No buscamos mais nas obras de arte uma idia
que possa ser sua chave conceitual, mas sim percebermos que a obra de natureza e origem
extremamente complexos (...) ao colocar problemas que nos levam ao sofrimento e aspiraes prprias
atividade humana () relacionados ao poder da vontade [those powerful vibrations of will]; eis
porque As obras de arte devem ser vistas menos dentro de categorias filosficas do que como parte da
psicologia (apud FORSTER 1999:6; 11, traduo e nfases nossas).
128
Warburg ainda que duramente confrontada por seu nominalismo histrico), quando,
ironicamente, aquilo que percebemos mais claramente diante de ns um caso
essencialmente hbrido.
205

Cremos tambm ser necessrio atribuir um valor mais elevado s seguintes
palavras de Ulrich Raulff:
Quando Usener defendeu a comparao entre as distintas formas de paganismo para
explicar o surgimento dos mitos, a idia de uma evoluo cultural universal e
unidirecional j havia se dissipado consideravelmente. (...) Quem nessa poca fizesse
uma viagem a Amrica do Norte como mitlogo comparativo ou investigador
cultural, j no pretendia traar uma histria da evoluo progressiva da humanidade,
mas apenas buscar explorar a vida espiritual dos povos primitivos com a finalidade
de entender a gnese de seu pensamento para da, passando pelos gregos, entender a
ns mesmos, os modernos [...] Quem sabe no tenha sido prestada a devida ateno a
este elemento da biografia intelectual de Warburg (2004:91-92, traduo nossa).
206


Vimos que Didi-Huberman buscou uma rede mais ampla na antropologia tyloriana
(posteriormente abarcadas pelo autor nas teorias de Freud), de onde partimos para
uma busca de possveis afinidades entre Warburg e (nosso antroplogo americano)
Franz Boas.
Nesse ponto, para uma retomada crtica de nossa pergunta inicial e aqui no
poderamos mesmo empreender uma anlise digna do encontro entre Boas e
Warburg
207
, faramos bem em lembrar Aristteles, retomando sua observao de que
as coisas diferem naquilo que se parecem. Quando comparamos o metodologismo de

205
Uma associao da etnologia de E. TYLOR e J.G. FRAZER com a perspectiva folclrica de W.
MANNHARDT parece a mais provvel na viso de RAULFF (2004:90).
206
A essa ltima farpa acrescenta Raulff: Recentemente comeou a ser reconhecido o grande valor
nos mbitos intelectual e de intercmbio cientfico que teve a revista Zeitschrift fr Vlkerpsychologie
und Sprachwissenschaft, publicada por M. LAZARUS e H. STEINTHAL desde 1860. Segundo uma
interpretao recente (cf. The Vlkerpsychologie of Lazarus and Steinthal and the Modern Concept of
Culture [Kalmar 1987]), nessas publicaes, e no a partir de Franz BOAS, onde surgem os
fundamentos da antropologia moderna (RAULFF 2004:90, traduo nossa).
207
Abordaremos num prximo trabalho a correspondncia entre os dois cientistas que recentemente
pudemos localizar nos arquivos da AMERICAN PHILOSOPHICAL SOCIETY. Por ora, deixemos a
bela questo entre parnteses, confortados pelas palavras de RILKE: Dois solitrios representam
sempre um perigo um para o outro. Porque se ele buscar inspirao em um maior, ele se perde; se
tentar reproduzir a maneira de um menor, ele se profana e sua alma perde a pureza. Mas o artista pode
sempre se abeberar, com gratido, na cultura de outro. Que cada um forme, assim, o esprito do outro,
conduzindo-o a uma humanidade mais elevada (...) (2002:41-42).
129
Boas ao de Warburg sentimos falta, por exemplo, de um reconhecimento mais
explcito do sentido trgico do progresso da cultura
208
evitando talvez certo
arcasmo, implcito, quem sabe, num James Mooney (though the wise men tell us the
world is growing happier, deep in our hearts, we know that they are wrong. For were
not we, too, born in Arcadia?)
209
. Ao lermos que a poca em que a lgica e a magia
floresceram de um mesmo tronco na verdade atemporal (Warburg 1990:251), ou
o famoso mote, Atenas precisar sempre ser reconquistada partindo de
Alexandria
210
(1990:285), sentimo-nos um tanto distantes da tenso cientfica mais
homognea, por assim dizer, de Boas sempre evitando devaneios engenhosos ou
another unproven theory. De fato, constatamos neste ltimo um senso mais preciso
da distncia que o separa da meta final: sobre a compreenso das razes de nossa
prpria cultura (2004:57), diz laconicamente, seria vo alimentar esperanas de
atingir quaisquer concluses generalizveis nesse sentido (2005:106).
natural que, no estudo da histria da cultura, nossa prpria civilizao se torne
padro, com as realizaes de outras pocas e outras raas sendo medidas pelas
nossas realizaes. Em nenhum caso mais difcil pr de lado os Kulturbrille [culos
da cultura] (2004[1904]:47).

(A expresso atribuda a Karl Von den Steinen, com quem, significativamente,
Warburg tambm manteria contato aps a viagem.
211
) Inversamente, na obra de
Warburg mais claramente no Ritual da serpente
212
e nos recortes de Mnemosyne
213


208
Cf. Raa e Progresso (BOAS 2005). Elemento, ao que parece, presente pessoalmente: Gilberto
FREYRE chamava-o de o Bruxo de Colmbia (MOURA 2004:61) e, ainda, dizia que seu velho
mestre era mais um maestro que um professor (devo esta informao ao professor Ricardo
BENZAQUEN).
209
Here Mooney used one of the most plangent phrases in our culture, which Warburg himself must
surely have reflected upon, and which would later become so resonant in the work of one of his most
famous pupils, Erwin Panofsky. Knowing just where his story was to go and where it all would end,
Mooney reminded his readers that though the wise men tell us the world is growing happier, deep in
our hearts, we know that they are wrong. For were not we, too, born in Arcadia? This, of course, is
one of the most profoundly connotative phrases we have about the relations between memory and
forgetfulness. Mooney knew it all too well, as he continued with his inevitable reflection on how all we
are left with as we face the awareness of death is the dream of an old-time happiness left far behind
(FREEDBERG 2004:589).
210
[Athen will eben immer wieder neu aus Alexandrien zurckerobert sein].
211
O texto citado Histria da Antropologia data de 1904. correspondncia entre Warburg e VON
DEN STEINEN fez aluso Benedetta GUIDI (2003:181).
212
Alm de obviamente nos fatores associados a crise mental que lhe serve de preldio: Embora
conhecesse os perigos da empatia excessiva e da recordao demasiadamente apaixonada, exercitou
130
a sugesto de auto-referenciamento seguro e intuio de resultados concretos surgem
como movimentos dominantes. Seus culos culturais, parece apont-los (ou
escolh-los) mais livremente:
Cada poca pode ver e suportar certos smbolos olmpicos atravs do
desenvolvimento de seus prprios orgos visuais internos. Ns, por exemplo,
aprendemos com Nietzsche a ver Dionsio (Warburg [1908] apud Forster 1999:24,
traduo e nfases nossas).

J a interpretao de Boas, se no inconclusiva, com frequncia diluda e
estrategicamente suspensa, como podemos verificar de passagem no fechamento de
Primitive Art:
Chegamos ao fim de nossas consideraes, mas uma questo permanece por ser
respondida. Vimos que o desejo de expresso artstica universal. Podemos mesmo
dizer que a massa da populao primitiva sente mais intensamente a necessidade de
beleza [the need of beautifying] em suas vidas que o homem civilizado (...) Possuem
eles o mesmo senso de apreciao esttica que o encontrado ao menos em parte da
nossa populao? Creio que podemos dizer com segurana, no campo restrito da arte
caracterstica de cada povo, o mesmo que verificamos entre ns: ele intenso entre
poucos e fraco para a maioria. Uma predisposio de auto-abandono s sensaes que
a arte proporciona provavelmente maior entre eles, pois no possuem as mesmas
restries convencionais de nosso tempo. O que distingue o sentimento esttico
moderno do dos primitivos a multiplicidade de suas manifestaes. Ns no somos
to ligados a um estilo fixo. A complexidade de nossa estrutura social e nossos
interesses mais variados nos permitem enxergar belezas no acessveis
214
aos olhos
de pessoas que vivem numa cultura mais simples [narrower]. a qualidade da

essas capacidades perdulariamente. Tendo penetrado fundo, como testemunha da histria poltica
contempornea, no esprito de todo um feixe de decises calamitosas que deixaram a comunidade das
naes em frangalhos, esse bom europeu perdeu o juzo em 1918 e levou seis anos para se recuperar
(WIND 1997:188-189, nfases nossas). Para uma viso mais completa cf. BINSWANGER 2007 (La
curacin infinita: Historia clnica de Aby Warburg).
213
Sobre Mnemosyne, alm de GOMBRICH (1992), cf. tambm MICHAUD (2006) e SCHOELL-
GLASS (2001).
214
Em outros momentos, porm, afirma: concebvel que muitas associaes que sejam
desconhecidas para ns criem uma unidade maior do que aparentam (1951:109). [...] o senso de ritmo
de povos primitivos [por exemplo] provavelmente mais desenvolvido que o nosso (...) No raro
ocorrer que o padro rtmico do corpo [dana] e da msica no coincidam, mas que se relacionem de
diferentes formas ou mesmo que paream ser independentes. A msica e a dana negra oferece muitos
exemplos desse tipo (...) (BOAS 1951:315-316).
131
experincia, no uma diferena mental, o que diferencia a produo e apreciao
artsticas moderna e a primitiva (Boas 1951:356, traduo nossa).

Para um tratamento adequado de tais diferenas reduziremos pelo momento
nosso problema a delimitao de um quadro terico dominante ou de uma
formao comum aos dois pesquisadores. Stocking Jr., por exemplo, ressalta que a
orientao cientfica de Boas tem de ser compreendida localizando sua posio
peculiar entre duas tradies do pensamento alemo em via de reformulao:
Por um lado, desde a juventude ele foi influenciado pelo esprito historicista do
idealismo romntico; por outro, atingiu a maioridade no perodo em que a spera
filosofia do materialismo monstico estava no apogeu. Os dois interesses se refletiam
nos seus estudos universitrios
215
(...) Em o Estudo da geografia (1887), Boas
distinguia duas concepes sobre a natureza da pesquisa cientfica. (...) A diferena
estava nos mtodos, o fsico e o histrico (...) os fatos particulares se tornam
menos importantes para o fsico, pois ele enfatiza a lei geral (...) o historiador se
interessava pela lei para explicar a histria real dos fenmenos dos quais tinha sido
deduzida. Historiadores e fsicos divergiam em uma segunda questo: a legitimidade
do estudo dos fenmenos que tm uma unidade meramente subjetiva em oposio a
uma unidade objetiva (2004:24-26).

De fato, Boas bastante explcito nesse sentido ao comentar sua formao: A leitura
de textos filosficos me abriu novas linhas de pensamento, meus interesses anteriores
[pelas cincias naturais] tornaram-se ofuscados pelo desejo de compreender a relao
entre os mundos objetivo e subjetivo (2004:64).
216
J o desejvel meio-termo,
acrescenta ele, expresso com admirvel clareza por Goethe
217
, a quem cita:

215
Sua pesquisa de doutorado sobre a cor da gua do mar propunha questes sobre o efeito da
perspectiva do observador na medio quantitativa dos fenmenos perceptivos. (...) Essa odissia
intelectual pessoal unificada por um interesse nos problemas epistemolgicos implicava, por um
lado, um questionamento de certos pressupostos da cincia fsica do sculo XIX na medida em que
eles eram transpostos para o estudo dos fenmenos humanos. Por outro, implicava reafirmar a
legitimidade de uma abordagem muito diferente desses fenmenos (STOCKING Jr. 2004:24).
216
Em leitura de 1904, onde expe sua viso sobre a histria da antropologia, essa preocupao fica
evidente: Comeando com a biologia, principalmente por meio da poderosa influncia de Darwin,
esse aspecto revolucionou todo o mtodo da cincia da natureza e da mente, conduzindo a uma nova
maneira de formular os problemas. (...) Os antigos problemas se dissiparam diante das novas tentativas
de descobrir a histria da evoluo. Desde o comeo, houve uma forte tendncia a combinar o aspecto
histrico e uma avaliao subjetiva das vrias fases de desenvolvimento, o presente servindo como
132
Parece-me que cada fenmeno, cada fato, nele mesmo um objeto realmente
interessante. Quem quer que o explique, ou conecte com outros acontecimentos
geralmente s se diverte ou age de modo diletante, como por exemplo o naturalista
ou o historiador. Mas uma nica ao ou acontecimento interessante no porque
explicvel, mas porque verdadeira (apud Moura 2004:137-138).

Sabemos que tambm Warburg associava seus importantes princpios de
polaridade e compatibilidade

ao nome Goethe
218
, cuja sombra parece condicionar
suas esperanas por resultados slidos na pesquisa histrica:
Todo estudioso srio que tenha que abordar um problema da histria cultural leia ao
iniciar seu trabalho os seguintes versos de Goethe: O que se denomina esprito da
poca, na realidade, nada mais que o esprito do respeitvel historiador, no qual se
reflete a dita poca. Certamente, qualquer um que tenha feito um esforo nessa
direo experimentou em toda sua potncia a verdade suprema desse veredicto. Se
ainda defendemos uma reviso, ao menos parcial, desse veredicto isso se deve ao fato
de at agora no terem sido utilizados todos os recursos metodolgicos para fazer
falar, com sua prpria voz, o esprito da poca (apud Gombrich 1992:288).

Suas investigaes sobre seu principal perodo de anlise, como vimos, o
levariam a afirmar que cada poca tem o renascimento que merece, pois as
respostas realmente dependem mais da mscara subjetiva do estudioso que do carter

padro de comparao. A mudana das formas simples para as mais complexas, da uniformidade para
a diversidade, era interpretada como uma mudana do menos valioso para o mais valioso. O grandioso
quadro da natureza, em que pela primeira vez o universo aparece como uma unidade de forma e cor
sempre em mutao, cada aspecto momentneo sendo determinado pelo momento passado e
determinando as mudanas futuras, fica assim obscurecido por um elemento subjetivo, de origem
emocional, que nos leva a atribuir valor mais elevado ao que nos prximo e ao que nos caro
(BOAS 2004:45). Para Stocking Jr., em Sobre sons alternantes (1889) j temos em forma germinal o
mesmo problema, ainda que formulado de forma invertida: na medida em que tratava da aparente
dessemelhana de fenmenos que eram na realidade o mesmo. Mas a abordagem bsica mais ou
menos a mesma (...) o estabelecimento de categorias era condicionado pela experincia anterior e pelo
ponto de vista do observador. O ponto central do artigo era, na verdade, a arbitrariedade da
classificao (...) (STOCKING Jr. 2004:17).
217
Coerentemente, diz-nos ARGAN que foi Goethe, quem com maior amplitude de anlise, ao
enunciar no final do sculo XVIII sua teoria das cores e ao tomar como objeto de estudo no a luz
(como Newton) mas a atividade do olho, lanou uma ponte entre o cientificismo objetivista e o
subjetivismo romntico (2006:19).
218
Cf. GOMBRICH 1992:174, 249.
133
objetivo da herana clssica.
219
Ora, toda essa circularidade observador-participante
obviamente bastante caracterstica do Bildungsideal, precisamente o diferencial que
Margarida Moura (2004:164) aponta na definio de cultura de Boas
220
(no contraste
com Tylor), e o que Lamprecht, como fica implcito na sua crtica a Burckhardt,
subordinava aos resultados esperados de um Wissenschaftler (cf. Weber
[1917]2005).
221
Aqui, uma vez mais, parece pertinente evocarmos a perspectiva
pioneira de Lessing que, conforme j indicamos, preferia antes a pesquisa que seus
resultados:
No estudo da antiguidade, frequentemente h mais valor em encontrar o verossmil
que o verdadeiro. O primeiro exige um esforo de todo nosso esprito, enquanto que o
outro, por vezes, descoberto por um feliz acaso (1990:25).

O complemento dessa questo nos leva diretamente ao comentrio de Boas sobre sua
experincia de viagem entre os esquims (1883), a qual, ao afast-lo de seus antigos
interesses, influenciou profundamente suas idias, despertando-lhe o desejo de
compreender o comportamento dos seres humanos (2004:64):

219
No devemos exigir da antiguidade que responda definitivamente a questo sobre ser ela clssica e
serena ou demonaca e frentica, como se houvesse apenas essas alternativas. Realmente depende mais
da mscara subjetiva do estudioso que do carter objetivo da herana clssica, ora nos inspira atitudes
apaixonadas, ora calma e serenidade. Cada poca tem o renascimento que merece (WARBURG apud
FORSTER 1999:6, traduo nossa). Dito de outra forma: Os fenmenos culturais so de tal
complexidade, que me parece duvidoso que se possa encontrar qualquer lei cultural vlida (BOAS
2005:107).
220
Cultura pode ser definida como a totalidade das reaes e atividades mentais e fsicas que
caracteriza a atividade dos indivduos que compe um grupo social, coletiva e individualmente, em
relao ao ambiente natural, a outros grupos, aos membros do prprio grupo e a cada indivduo
consigo prprio. Ela tambm inclui os produtos destas atividades e seu papel na vida dos grupos.
Contudo a mera enumerao desses vrios aspectos da vida no constitui cultura. Ela mais. Seus
elementos no so independentes, eles tm uma estrutura (BOAS apud MOURA 2004:163-164,
nfases nossas).
221
Diz WEBER em A cincia como vocao [Wissenschaft als Beruf]: As pessoas atormentam-se
por acumular vivncias pois isso faz parte do estilo de vida peculiar de uma personalidade (...)
Estimados ouvintes! No campo da cincia, s tem personalidade quem est pura e simplesmente a
servio da causa. No campo cientfico, absolutamente certo que carece de personalidade quem entra
em cena como defensor da causa a que se deveria consagrar, ou tenta legitimar-se mediante a sua
vivncia e continuamente pergunta: Como demonstrarei que sou algo mais do que um simples
especialista? Como fazer para dizer algo que, na forma ou no fundo, ningum ainda, como eu, tenha
dito? Eis um fenmeno hoje muito generalizado, que indefectivelmente rebaixa aquele que tal pergunta
faz, ao passo que, pelo contrrio, a devoo interior tarefa, e s a ela, o eleva altura e dignidade
da causa. (...) o trabalho cientfico est submetido a um destino que o distingue profundamente da
atividade artstica, est inserido na corrente do progresso. No campo da arte, pelo contrrio, no existe
neste sentido nenhum progresso (2005[1917]:10-11).
134
Frequentemente me pergunto que vantagens nossa boa sociedade possui sobre
aquela dos selvagens e descubro, quanto mais vejo de seus costumes, que no temos
o direito de olh-los de cima para baixo. Onde, em nosso povo, poder-se-ia encontrar
hospitalidade to verdadeira quanto aqui? Ns, pessoas altamente educadas, somos
muito piores, relativamente falando. Creio que, se esta viagem tem para mim (como
ser pensante) uma influncia valiosa, ela reside no fortalecimento do ponto de vista
da relatividade de toda formao [Bildung], e que a maldade, bem como o valor de
uma pessoa, residem numa formao do corao [Herzenbildung], que eu encontro,
ou no, tanto aqui quanto entre ns (apud Castro 2005:9).

Sobre o ideal da Bildung, Carl Schorske diria que, j na Basilia de
Burckhardt
222
, este era um anacronismo social, uma resistncia neo-humanista
subservincia dos intelectuais s estruturas estatais do poder moderno. E, com
efeito, os termos conservador e fora de moda
223
so usados como sinal de
aprovao por Warburg e Boas (cf. Gombrich 1992:96, Stocking Jr. 2004:32);
tambm certa qualidade indispensvel do humanismo reconhecida pelo primeiro,

222
Em resposta revoluo francesa, HUMBOLDT e os reformadores prussianos haviam
desenvolvido um ideal cultural neo-humanista, que por meio da universidade, iria fazer dos sditos
prussianos cidados sensveis. Porm, com o comeo da reao, e medida que o Machstaat [Estado
de fora] avanava, a vocao do ensino para cidados transmudou-se na profisso da cincia para o
Estado. Essas foram as bases sobre as quais se construiu a eminncia cientfica positivista da
Alemanha. A Basilia tomou outro caminho ao definir a cincia como vocao. No momento em que
os prussianos abandonavam o neo-humanismo humboldtiano ela o adotava de corpo e alma. (...) A
reforma universitria da dcada de 1820 (...) reforada por imigrantes prussianos, ps esse
compromisso entusiasticamente em funcionamento. (...) Em suma, o homo academicus da Basilia,
embora fosse um investigador intelectual livre, protegido e socialmente apreciado, era, ao mesmo
tempo, uma espcie de missionrio domstico cuja vocao era desenvolver uma Bildung cosmopolita
em fidelidade cena local. [...] Civismus, como os habitantes da Basilia gostavam de chamar o
esprito pblico, e Wissenschaft andavam de mos dadas (...) Burckhardt [por exemplo] desistiu de
publicar depois que seu Renascimento apareceu em 1860 para se dedicar inteiramente ao ensino de
seus conterrneos em todos os nveis. Em qualquer lugar seu objetivo pedaggico era o mesmo:
ensinar aos homens como compreender a histria por meio da contemplao e da reflexo. Escutem o
segredo das coisas. A disposio contemplativa... Orgulhava-se de ser um arquidiletante
comprometido em educar o amador a ser reflexivo sobre sua prpria experincia histrica, entrando de
modo vicrio nas assombrosas variedades da vida no passado, quando cada cultura revelava mais um
aspecto da natureza e do destino humanos. Acreditava que o dever da pessoa culta era ampliar o
quadro da continuidade do desenvolvimento do mundo em si mesmo e, como participante-observador
do fluxo da histria, preserv-lo (2000:77-85).
223
Em ambos, por exemplo, constatamos certa insatisfao diante da disseminao generalizada da
teoria psicanaltica (cf. BOAS 2005:50-52; GOMBRICH 1992:266).
135
significativamente, enquanto planejava sua (jamais realizada) segunda viagem
Amrica
224
:
Sem o conhecimento da tradio e educao humanistas, o antigo e o novo europeu
se me permitido assim chamar o americano jamais podero formular observaes
sobre si mesmos seno de modo insuficiente (Warburg 1998:281, traduo nossa).

Mas uma perspectiva sobre um neo-humanismo culturalmente futurista ao formular
idias antipositivistas (Schorske 2000:79), como vimos, pode ser bastante enganosa.
O prprio Jacob Burckhardt, reconhece Schorske, respeitava a especializao
profissional pelo conhecimento exato que produzia, rejeitando-a apenas por sua
estreiteza e falha em buscar a sabedoria
225
. Quanto a Warburg, bastaria lembrarmos
que em Arte do Retrato e a Burguesia Florentina Burckhardt mencionado como
pioneiro exemplar justo por sua abnegao cientfica:
(...) ao invs de enfrentar o problema da histria da cultura dessa civilizao
preservando sua unidade, sugesto to sedutora no plano da arte, o dividiu em muitas
partes aparentemente sem relao, a fim de explorar e descrever cada uma delas com
mxima autoridade (1990:103, traduo nossa).

Caberia ainda questionar em que medida os ideais do historiador suo podem ser
estendidos gerao de Warburg, assunto j explorado por Kurt Forster
226
(1999:55),
que levantaria uma srie de contrastes.
227


224
Onde, alm de Gladys REICHARDS (a notvel aluna do Dr. BOAS), menciona os nomes de
Julius e Paul SACHS (cf. Warburg 1998:281-282).
225
[Pois] como os coletores de inscries vo encontrar tempo para o trabalho contemplativo?
(BURCKHARDT apud SCHORSKE 2000:85).
226
Mesmo autor que enriquece o ponto com as seguintes citaes: As investigaes de Warburg sobre
detalhes da histria da arte devem ser compreendidos como contribuies para a soluo de um
problema filosfico (...) E o fato desses problemas parecerem to pessoais, mas tambm de todo ser
humano, explica a extraordinria fora e impacto de suas opinies e teorias (SOLOMITZ apud
FORSTER 1999:49, traduo nossa). Minha concluso leva a premissa de que, apesar dos escritos de
Warburg no poderem ser vistos como um corpo unificado, apesar das descontinuidades presentes no
seu trabalho, podemos ainda assim discernir uma linha de pensamento que percorre toda sua obra
(RAMPLEY apud FORSTER 1999:58[nota 3], traduo nossa).
227
Sendo notrio, segundo FORSTER, que Warburg absorvera a crtica nietzscheana ao mental
continuum de BURCKHARDT (cf. Schorske 2000:85); realmente, num curso de 1926-27 (cf.
GOMBRICH 1992:240), o historiador os colocaria lado a lado, ambos como sismgrafos muito
sensveis. Diz Forster que, se, por um lado, Burckhardt o pioneiro exemplar (he opened the way
to an inclusive definition of cultural history), por outro, inegvel que Warburg permaneceu
bastante prximo do componente patolgico, dos perigos que envolviam a profisso de historiador
136
Finalmente, para uma orientao mais rigorosa dentro dessa dinmica circular
e (ao obscurecer o limite entre os aspectos objetivos e subjetivos da investigao
cientfica da cultura) suas consequncias metodolgicas, devemos propor uma vez
mais o retorno a Fritz Saxl, desta vez substanciando sua obscura concluso, onde
prope a forte afinidade entre Warburg e Cassirer:
Aby Warburg tentou compreender histrica e psicologicamente o que Ernst Cassirer
buscava descrever no campo da filosofia (2003:160).























da cultura, cujo exemplo arquetpico seria Nietzsche: Historical knowledge constantly floods in, from
inexhaustible wellsprings: the alien and the disjointed forcibly impose themselves; memory opens all
its gates, and still is not open wide enough. Nature does her utmost to receive, marshal, and honor
these alien visitants, but they are at war with each other, and it seems necessary to tame them all by
force, for fear of falling victim to the strife between them (NIETZSCHE apud FORSTER 1999:55).
137
10
Do homem aventureiro ao homem histrico





Como disse Steinberg, h nas notas da conferncia apenas uma resposta
parcial de Warburg sobre seu afastamento por tantos anos do material recolhido
entre os Hopi:
O que eu vi e vivenciei pode ser representado apenas superficialmente; antes de tudo
precisaria dizer que sua problemtica insolvel exerceu desde ento uma influncia
to terrvel sobre minha alma que, nos meus tempos saudveis, eu nunca ousei dizer
algo acadmico sobre o assunto. Mas agora, em maro de 1923, em Kreuzlingen,
numa instituio fechada, onde me sinto como um sismgrafo feito da madeira de um
caule transplantado do Oriente para as plancies frteis do Norte da Alemanha,
levando um ramo enxertado na Itlia, eu me permito transmitir qualquer sinal
recebido, pois, nesse tempo de caos e derrota, mesmo o mais fraco, contribui para o
fortalecimento da vontade de ordenar o cosmo (apud Steinberg 1995:73-74,
traduo nossa).

Um sismgrafo de almas, assim que Warburg insiste em descrever a si prprio em
passagem onde novamente a viagem de sua vida confunde-se com sua viagem
Amrica e seu tema favorito, o Renascimento:
Quando lembro da viagem da minha vida, parece que minha funo foi servir como
um sismgrafo de almas, posicionado na linha divisria [Wetterscheide] das culturas.
Desde meu nascimento situado num ponto equidistante entre o Ocidente e o Oriente,
levado por afinidades eletivas para a Itlia, onde no sculo XV a confluncia do
renascimento da antiguidade pag e do cristianismo fez surgir uma personalidade
inteiramente nova. Tambm fui levado a viajar para a Amrica a servio de causas
impessoais, para experimentar a vida em sua tenso polar entre as foras naturais,
138
instintivas, pags, e a inteligncia organizada (apud Steinberg 1995:107, traduo
nossa).

Retomemos nosso ponto inicial: disse Warburg que aps sua viagem pde ver
nitidamente a identidade ou indestrutibilidade do homem primitivo, que permanece
eternamente o mesmo atravs de todas as pocas. At aqui, de uma forma geral,
indicamos que suas anlises buscavam uma compatibilizao entre criao e
apropriao atravs da manipulao criativa do material proporcionado pela tradio,
evitava assim eficazmente o que havia de unilateral tanto na abordagem materialista
quanto na idealista, assim como certa primazia arbitrariamente atribuda ora ao
mundo objetivo ora ao subjetivo. (Digno de nota que date tambm de 1896 a
publicao de Matria e Memria de Bergson, cujo ponto de partida, justamente, a
superao dessas duas teses igualmente excessivas desmentidas pelo exame,
mesmo o mais superficial, da estrutura do sistema nervoso
228
). Vimos tambm que o

228
Coincidncia que no poderemos explorar aqui, mas vale citarmos para futura referncia: O
problema pendente entre o realismo e o idealismo, talvez o mesmo entre o materialismo e o
espiritualismo, coloca-se portanto, em nossa opinio, nos seguintes termos: Como se explica que as
mesmas imagens possam entrar ao mesmo tempo em dois sistemas diferentes, um onde cada imagem
varia em funo dela mesma (...) o outro onde todas variam em funo de uma nica? Toda imagem
interior a certas imagens e exterior a outras; mas do conjunto das imagens no possvel dizer que ele
nos seja interior ou exterior, j que a interioridade e a exterioridade no so mais que relaes entre
imagens. Perguntar se o universo existe apenas em nosso pensamento ou fora dele , portanto, enunciar
o problema em termos insolveis, supondo-se que sejam inteligveis; condenar-se a uma discusso
estril, em que os termos pensamento, existncia, universo, sero necessariamente tomados, por uma
parte ou por outra, em sentidos completamente diferentes. (...) E fcil perceber que o idealismo
subjetivo consiste em fazer derivar o primeiro sistema do segundo, e o realismo materialista em tirar o
segundo do primeiro. (...) nem o realismo nem o idealismo podem completar-se, porque nenhum dos
dois sistemas de imagens est implicado no outro, e cada qual se basta. (...) Ser preciso portanto, para
engendrar a percepo, evocar algum deus ex machina, tal como a hiptese materialista da
conscincia-epifenmeno. Escolher-se-, entre todas as imagens (...) aquela que chamamos nosso
crebro, e aos estados interiores dessa imagem ser conferido o singular privilgio de acompanhar-se,
no se sabe como, da reproduo, desta vez relativa e varivel, de todas as outras. (...) como se a
substncia cerebral, as vibraes cerebrais, inseridas nas imagens que compe essa representao,
pudessem ser de uma natureza diferente delas! (...) Mas, inversamente, se voc propuser um sistema de
imagens instveis dispostas em torno de um centro privilegiado (...) estar excluindo em primeiro lugar
a ordem da natureza, essa ordem indiferente ao ponto onde se est e ao termo por onde se comea.
Voc s poder restabelecer essa ordem evocando, por sua vez, um deus ex machina, admitindo-se, por
uma hiptese arbitrria, no se sabe qual harmonia preestabelecida entre as coisas e o esprito, ou pelo
menos, para dizer como Kant, entre a sensibilidade e o entendimento. a cincia que se tornar ento
um acidente, e seu xito um mistrio. Escavando agora por baixo das duas doutrinas, voc descobrir
nelas um postulado comum: a percepo tem um interesse inteiramente especulativo; ela
conhecimento puro. (...) Ora, esse postulado que contestamos. Ele desmentido pelo exame, mesmo
o mais superficial, da estrutura do sistema nervoso na srie animal. (...) no estado da simples massa
protoplasmtica a matria viva j irritvel e contrtil, sofrendo influncia dos estmulos exteriores
139
pano de fundo da viagem e de seu encontro com pesquisadores do Smithsonian sua
recusa da abordagem formalista, que no considerava a imagem como um produto
biologicamente necessrio.
Uma crtica mais especfica historicamente pode, no entanto, ser engendrada
partindo do texto do Ritual desde que levemos em conta a sugesto de Fritz Saxl
sobre uma relao profunda entre as idias de Warburg e Cassirer. Mas no
dependemos unicamente dela para prosseguirmos nesse caminho com segurana, pois
o prprio Warburg bastante explcito na famosa carta enviada a Saxl juntamente
com o manuscrito da conferncia:
Peo-lhe que no mostre a ningum o manuscrito dessa conferncia sem minha
expressa autorizao. (...) Essa convulso atroz de uma r decapitada pode ser
mostrada apenas a minha querida esposa, algumas passagens ao Doutor Embden e a
meu irmo Max, assim como ao prof. Cassirer. Pediria ainda a esse ltimo que, se
tiver tempo, tomasse conhecimento dos fragmentos comeados na Amrica. Mas
absolutamente nada relativo a esse material deve ser impresso (2003:58, traduo
nossa).
229


Posteriormente, em resposta, o mesmo Saxl comentaria sobre a leitura do manuscrito
(feita em conjunto com Cassirer):
No h simplesmente ningum no mundo que dedica maior interesse a essa questo
das mscaras que Cassirer, que no momento est trabalhando na segunda parte de

que ela responde a eles atravs de reaes mecnicas, fsicas e qumicas. (...) Entre os vertebrados
superiores, sem dvida, torna-se radical a distino entre o automatismo puro, sediado sobretudo na
medula, e a atividade voluntria, que exige a interveno do crebro. Poder-se-ia imaginar que a
impresso recebida, em vez de desenvolver-se apenas em movimentos, espiritualiza-se em
conhecimento. Mas basta comparar a estrutura do crebro com a da medula para nos convencermos de
que h somente uma diferena de complicao e no uma diferena de natureza, entre as funes do
crebro e a atividade reflexiva do sistema medular. (...) O crebro no deve portanto ser outra coisa
que no uma espcie de central telefnica (...) [cujo papel] ora conduzir o movimento recolhido a um
rgo de reao escolhido, ora de abrir a esse movimento a totalidade das vias motoras para que a
desenhe todas as reaes que ele pode gerar e para que ele analise a si mesmo ao se dispersar. (...) se o
sistema nervoso construdo, de uma ponta outra da srie animal, em vista de uma ao cada vez
menos necessria, no caberia pensar que a percepo, cujo progresso pautado pelo dele, tambm
seja inteiramente orientada para a ao, e no para o conhecimento puro? (BERGSON 1999:20-27).
229
[Je vous demande imprativement de ne montrer persone sans ma autorisation le manuscrit de la
confrence (...) Cette atroce convulsion dune grenouille dcapite ne pourra tre montre qua ma
chre pouse, certains passages au Dr Embden et mon frre Max, ainsi quau Pr Cassirer. Je
prierais aussi ce dernier de prendre connaissance des fragments commencs en Amrique, sil en a le
temps. Mais absolument rien de ces choses doit tre imprim].
140
Smbolo [Philosophie der symbolischen Formen?]; trata da mitologia, e a maneira
com que voc abordou o problema pareceu-lhe a maneira correta de faz-lo (apud
Raulff 1998b:74).

Vejamos agora a seguinte passagem que consta entre as notas da conferncia,
cuja importncia, certamente, no poderamos compreender quando do incio do
presente trabalho:
A cultura primitiva dos ndios Pueblo proporciona tanto ao racionalista quanto ao
decadentista europeu um desagradvel, doloroso, portanto mal recebido, mtodo para
destruir sua crena num passado idlico como lar original [Urheimat] do homem
antes da perda das iluses com o Iluminismo. O conto de fadas que enxergamos nas
prticas e arte indgenas sintoma de uma busca desesperada para dar ordem ao caos,
e dificilmente de simples satisfao ou auto-abandono ao fluxo das coisas. Uma
criatura fantstica surgindo como o produto mais concreto de uma fantasia ou delrio
in statu nascendi uma abstrao que s se atinge aps um enorme esforo. Serve
para apontar certas dimenses de fenmenos de natureza efmera e intangvel que
no poderiam ser apreendidos de outra forma. Exemplo: a dana da serpente de
Oraibi (apud Steinberg 1995:107, traduo nossa).
Num texto de 1911, Cassirer associaria tal carter idlico do passado primitivo a
uma viso trgica da idia de cultura. Partindo do discurso contra as artes e
cincias de Rousseau
230
(a importncia histrica de seu questionamento das
realizaes da alta cultura), passando por sua influncia sobre Kant, que
redirecionaria o problema para o campo da tica (pois o objetivo da cultura no
nos trazer felicidade, mas sim a verdadeira liberdade que consiste no domnio moral
do homem sobre si mesmo)
231
, chegaremos a um ponto crtico:

230
At the midpoint of the Enlightenment, Rousseau brought forth the flaming indictment of his
discourse against the arts and sciences: the arts and sciences have morally weakened and unnerved
the human race; physically, they have not satisfied human needs; instead, they have aroused thousands
of insatiable desires; all the values of culture and civilization are phantoms, which we must renounce
if we are not to be forever led astray, forever drinking from the cask of futility. With this accusation,
Rousseau shook eighteenth century rationalism to its very foundations (CASSIRER 1961:182).
231
() Kant saw himself freed by Rousseau from mere intellectualism and given a new orientation.
He no longer believed that advance and refinement of intellectual pursuits could solve the riddle of
existence and heal all the ills of human society. Mere cultivation of the mind could not justify the
ultimate worth of mankind; this must be governed and controlled by other powers. But if a balance
between the intellectual and the moral has been attained, and if, moreover, practical reason is given
primacy over theoretical reason, the hope that the demand for human happiness can be fulfilled is as
141
Um conflito muito mais profundo emerge quando estudamos o novo objetivo que a
cultura assume nesse quadro. Pode esse objetivo ser realmente atingido? certo que
o homem pode encontrar sua essncia inteligvel atravs da cultura e do
aperfeioamento cultural; que ele atingir, por certo, no a satisfao de todos seus
desejos, mas o desenvolvimento pleno de suas capacidades e talentos espirituais?
Esse seria o caso apenas se o homem pudesse ir alm dos limites de sua
individualidade, se fosse capaz de identificar seu ego com a idia total de
humanidade [the whole of mankind]. Mas nessa tentativa mesma que ele sente mais
clara e dolorosamente suas limitaes. Pois aqui, tambm, existe um fator que
ameaa suprimir a auto-suficincia do ego, ao invs de expandi-lo e elev-lo. Apenas
quando nos envolvemos com esse aspecto do problema ele atinge sua fora mxima
(Cassirer 1961:184, traduo nossa).

A questo a partir da esclarecida num revelador embate com Georg
Simmel
232
que veria na relao tensa do eu com o mundo, do subjetivo com o
objetivo, um sentido definitivamente trgico trazido pelo desenvolvimento da
cultura e da civilizao:
Em um ensaio intitulado O conceito e a tragdia da cultura Georg Simmel
formulou o problema com toda preciso. (...) Segundo esse autor a filosofia no pode
fazer nada alm de indicar o conflito sem prometer soluo. Sua reflexo nos revela
com clareza, medida que se aproxima do problema, a estrutura dialtica da

vain as ever. Kant is thoroughly convinced of the abortiveness of all philosophical attempts at
theodicy. For him there remains no other solution than that radical rejection of eudaemonism which
he attempted in the groundwork of his ethics. If happiness were the true goal of human striving,
culture would have its justification, once and for all. For Kant, however, justification of culture can
only lie in some other measure of value; true worth does not lie in that which man receives from nature
and Providence; it resides only in his own acts and in what he creates through these acts. With this
Kant has assumed Rousseau's basic premise without drawing the same conclusion. Rousseau's call,
Back to nature! was supposed to be able to restore and assure happiness to mankind; but at the same
time it estranged man from his true nature. For his true nature resides not in the sensuous but in the
intelligible. Not happiness but the condition of being worthy of happiness [Glckswrdigkeit] is what
culture [and civilization] promises to man; it cannot give him more. Its goal is not the realization of
happiness in this life, but the realization of freedom, that genuine autonomy which consists, not in the
technical dominance of man over nature, but mans moral mastery of himself. In this Kant believed
that he had transformed the theodicy problem from a metaphysical to an ethical problem and that by
virtue of this transformation he had given the problem a critical solution (CASSIRER 1961:183-184).
232
Significativamente o filsofo tambm mencionado na abertura de Alguns problemas de
metodologia nas cincias sociais (1930) de Franz BOAS (Como Simmel corretamente assinalou, o
desenvolvimento das cincias sociais se deve em grande parte a tendncia geral do nosso tempo, ao
enfatizar as inter-relaes entre fenmenos da natureza, bem como as tenses sociais que se
desenvolveram em nossa civilizao [Boas 2005:53]).
142
conscincia da cultura. O progresso da cultura acrescenta humanidade sempre
novos dons; mas o indivduo se v cada vez mais impossibilitado de desfrut-los
(Cassirer 1961:184, traduo nossa).

Simmel, diferente de Rousseau, sabe que a marcha da histria no pode ser
invertida, mas por outro lado, segundo Cassirer (1961:185), estava convencido de
que o aperfeioamento da alma atravs da cultura conduz a humanidade a um
progressivo e doloroso dualismo, uma inevitvel ciso, posto que tal
aperfeioamento, por definio, implica numa espcie de abandono do eu. Isto :
enquanto a vida espiritual consiste numa evoluo contnua, a vida da alma consiste
num retorno cada vez mais profundo ao interior dela mesma
233
.
Para Cassirer, o aparente ceticismo de Simmel revela, na realidade, uma
perspectiva mstica, ao contar com a possibilidade de fuso total do ser pensante
com a essncia do eu para, finalmente, nela encontrar a essncia de Deus
234
.
Desse ponto de vista, toda cultura naturalmente vista como separao: o observador
sente que precisa libertar-se de nomes e imagens; toda pluralidade, frustrante, pois
seu desejo, ao invs de perceber e conceber o divino, dissolver-se, tornar-se uno

233
Cita Simmel: In contrast to life, vibrating, restless, endlessly self-evolving, soul in some sense the
creative force stands [also] as life's fixed, ideal, and immovable product, whose uncanny counter-
effect is to fix, indeed, to freeze all vitality; it is as if the creative motion of the soul were always to die
in its products. () Although the logic of impersonal constructions and relationships is full of
dynamics, between it and the drives and norms of personality there insue points of extreme friction,
which attain a singular intensity in the form of culture as such. When the human being says I to
himself, he has become an object both to and above himself ever after, and through this form our soul
belongs to its contents, as being their center; and ever after, within it, and from this form, all that is
ideal must take its growth, with the result that with its ties to this center all that is ideal is also a unity,
self-enclosed and therefore a self-sufficient whole. But the contents with which the ego is supposed to
perfect this organization into a truly unified world do not belong merely to the ego; they are "given to
it by one mode or another of externality spacial, temporal, or ideal; they are, then, at the same time,
the contents of another world be it social, metaphysical, conceptual, ethical and within these other
worlds they possess forms and relations which refuse to be united with those of the ego. () This is the
real tragedy of culture. For we define a tragic fate in contradistinction to one which is pitiable or
comes as destruction from external causes as one in which the destroying forces are not only directed
against a being but originate in the deepest recesses of this very being; it is a fate in which a destiny is
completed in a self-destruction which is latent and, so to speak, the logical development of the very
structure by means of which that being has attained its positive existence (SIMMEL apud CASSIRER
1961:186-187).
234
Diz Simmel sobre o aventureiro: Em poucas palavras, trata o incalculvel da vida de forma
idntica com a que tratamos aquilo que totalmente calculvel. Por isso o filsofo o aventureiro do
esprito. Empreende uma busca carente de perspectivas, mas no por isso de sentido, de gerar
conhecimento conceitual a partir da conduta vital da alma, de sua disposio rumo a si mesma, rumo
ao mundo, rumo a Deus (2002:27, traduo nossa).
143
com ele (1961:188). Cassirer ento prope reequacionarmos o problema da seguinte
forma:
Consideramos que a separao entre o eu e o voc e, da mesma forma, entre o
eu e o mundo, constitui o objetivo e no o ponto de partida da vida espiritual. Se
explorarmos essa interpretao nosso problema assume um novo significado. Pois a
consolidao ao qual a vida submetida pelas vrias formas de cultura, atravs da
linguagem, religio e arte, no absolutamente a anttese do que requere sua prpria
natureza; de fato, a prpria condio pela qual chega a conhecer seu prprio ser.
Aqui encontramos uma relao da maior complexidade, que no pode ser
adequadamente representada em imagens, no importando sua sutileza. No cabe
mais perguntar ( maneira do mstico) como o ego pode ir alm de sua prpria esfera
e adentrar uma nova. Tais expresses metafricas precisaro ser evitadas (1961:189,
traduo e nfases nossas).

Dessa perspectiva, portanto, o tratamento do problema do conhecimento nos
termos de Simmel
235
condenaria o problema a permanecer insolvel, pois, ainda que
o objeto pudesse migrar para a conscincia, restaria ainda explicar como o
perceberamos pelo o qu ele realmente :
O mero fato de ele estar l de forma alguma seria suficiente para explicar seu
significado representativo. Essa dificuldade seria mais aguda quando a transmigrao
se desse no entre sujeito e objeto, mas entre dois sujeitos. Novamente seria uma
incrvel coincidncia que um nico e mesmo contedo, uma duplicata, pudesse existir
em mim e em outro. (...) Como poderamos saber esse contedo como vindo de
outro? A questo permaneceria para sempre ininteligvel (1961:189, traduo
nossa).

Cassirer assinala que no compreendemos algum ou algo passando para dentro
dele mas atravs de uma troca ativa, uma comunicao que requer o
compartilhamento [Gemeinschaft] no simplesmente da identidade mas de processos
especficos. No se trata, enfatiza ele, de negar as tragdias da cultura
236
mas sim

235
Nesse sentido talvez possamos conferir sntese das dinmicas culturais esboada por BOAS
(atravs da metfora do caleidoscpio-orgnico em movimento), mais uma vez, um carter
admiravelmente intermedirio (cf. Almeida 1998:23).
236
Cita Simmel novamente: The mind brings forth countless creations, which exist apart in genuine
self-sufficiency, as independent of the soul which created them as they are from each other and which
144
de buscar a soluo do problema numa direo renovada (1961:190). Assim,
devemos a enxergar no mais produtos culturais (isolados), pois, no importando
quo denso esse produto possa ser, ele sempre poder ser visto como um ponto de
passagem. O trecho seguinte merece ser citado de modo extenso:
Aqui, finalmente, vemos que tipo de soluo possvel para a tragdia da cultura.
Enquanto o antagonista no se torna evidente ao ego, o crculo no se fecha. No se
trata de um absoluto tocando o eu, mas de uma ponte entre eu [I-pole] e outrem.
A reside um significado real e uma funo mais significativa. O processo vivo da
cultura se deve ao fato de criar incansavelmente tais mediaes e trocas. Se olharmos
esse processo exclusivamente do ponto de vista do indivduo, ele sempre possui um
carter ambivalente. O artista, o cientista, o fundador de uma religio, s realizam
grandes obras quando se deixam levar inteiramente por seu trabalho, quando negam
seu prprio eu por ele. Mas, assim que o criador tem diante de si o produto, este
nunca uma simples satisfao; ao mesmo tempo uma decepo. Permanece
aqum da intuio original. Sua circunscrio contradiz as infinitas possibilidades
prometidas pela concepo ideal. No apenas o artista, mas tambm o pensador sente
continuamente essa insuficincia. (...) Mas ns [enquanto receptores] no medimos
com o mesmo critrio com que o autor mede seu prprio trabalho. Onde ele v falta,
ns somos sobrepujados pelo excesso; onde ele percebe uma falha interna, ns temos
a impresso de que nunca seremos capazes de assimilar tal perfeio. Ambos
julgamentos so igualmente justificveis e igualmente necessrios; pois apenas nessa
relao genuna de dependncia mtua que o produto desempenha seu papel
imediato. Ele se torna um mediador entre eu e voc, no ao transportar um
contedo definido de uma pessoa para outra, mas ao despertar em um o que tambm
existe no outro. Dessa forma, ns tambm entendemos porque realizaes culturais
verdadeiramente grandes nunca se apresentam como coisas fixas e imutveis, que
restringem ou sufocam o livre movimento do esprito. Seu contedo existe para ns
na medida que continuamente precisa ser reconquistado e recriado. A natureza desse

the soul either accepts or rejects. Thus does the individual find himself opposed, just as art opposes
law, as religion opposes science, as technology opposes custom. () It is as a result of this fixity of
form, of the frozen state, of enduring existence, that spirit, in thus becoming object, opposes itself to
the streaming vitality, the inner self-vindication, and the changing tensions of the individual soul. Thus
is one mind inwardly united to another, but countless tragedies are played out as a result of and within
this deep opposition of forms opposition between the subjective life, restless and temporally finite, and
its content, which, once created, is motionless, and its value timeless (SIMMEL apud CASSIRER
1961:191-192).
145
processo , talvez, mais evidente quando o autor e espectador no so indivduos mas
pocas inteiras. Toda renascimento de uma cultura do passado nos fornece um
exemplo desse tipo. () Todos os perodos de classicismo, nesse sentido, viram os
Antigos como paradigmas que podiam ser imitados mas nunca igualados. Mas as
renascenas genunas sempre foram triunfos da espontaneidade, ao invs de mera
receptividade. A forma como esses fatores se associam e se condicionam mutuamente
constitui um dos problemas mais intrigantes da histria do pensamento (1961:192-
193, traduo nossa).
237


Certamente, afirma, os choques resultantes desse processo contnuo de troca entre
diversas culturas poderiam ser chamados de tragdias da cultura, mas nesse caso,
seria preciso levar em conta no apenas o conflito mas tambm sua cura, sua
catarse, inegavelmente presente.
O papel complexo desempenhado pela tradio no ato criativo remete-nos
comparao anterior entre Warburg e Boas
238
(um processo que, como vimos, se d
internamente em culturas percebidas como em fluxo constante), todavia, quela altura
tivemos que assumir como destoante o interesse de Warburg por uma vida pstuma
ou sobrevivncia [Nachleben] da Antiguidade. Mas esse ponto que em seguida,
indiretamente, comea a ser esclarecido pelo argumento de Cassirer:
Uma lei da inrcia determinando a transferncia de formas constitui um dos
problemas mais importantes da histria da arte. Nos tempos recentes foi
especialmente Aby Warburg quem mais se dedicou investigao desse processo,
buscando esclarec-lo de todos os ngulos, psicolgicos e tambm histricos.

237
Acrescenta em seguida: Whenever an individual, or indeed an entire age, is prepared to abandon
itself completely to another, always, it has found itself in a new and deeper sense. So long as a
particular culture borrows only specific materials from another, without the will or the capacity to
possess it in its genuine center, to enter into it in its authentic form, this fruitful reciprocal effect will
not occur. () BURCKHARDT has said of the Italian Renaissance that it never concerned itself with
antiquity except to use it as a means of expressing its own creative ideas. This process is
inexhaustible; it is forever being resumed. According to Petrarch we have always been rediscovering
the ancients; and each time it is new and different features which have come to light. Antiquity for
Erasmus is no longer the same as for Petrarch. And, by turns, antiquity for Rabelais and Montaigne,
for Corneille and Racine, for Winckelmann, Goethe, and Wilhelm von Humboldt constitutes a worthy
succession to the meaning it had for Petrarch and later for Erasmus. Any really intrinsic identity
between them is out of question (CASSIRER 1961:194-196).
238
Segundo Ktia Almeida, o estilo artstico e/ou cultural em, se define em BOAS, como um
exerccio criativo de resistncia, o que revela que os processos de padronizao estilstica tm na
fragmentao e na disseminao sua condio de possibilidade (Almeida 1998:22).

146
Warburg parte de um estudo sobre a histria da arte da Renascena italiana. Mas
para ele trata-se apenas de um paradigma atravs do qual buscou esclarecer traos
definidos e orientaes bsicas do processo criativo envolvido nas artes plsticas.
Ele encontrou ambos mais claramente na sobrevivncia das formas da Antiguidade.
Demonstrou como para certas situaes tpicas e recorrentes, os antigos criaram
formas expressivas especficas. No se trata simplesmente de certas tenses
firmemente aderidas a elas; como se os artistas posteriores misteriosamente cassem
sob sua influncia. Sempre que o mesmo sentimento sugerido a velha imagem
retorna vida. Segundo Warburg, isto se deve ao fato de que determinadas frmulas
expressivas [Pathosformeln] permanecem gravadas na memria do homem. Warburg
investigou a durao e a mudana, a esttica e a dinmica dessas frmulas (...) seu
trabalho enriquece no apenas o contedo da histria da arte mas tambm lhe
imprime um novo carter metodolgico. Pois aqui ele toca num problema bsico de
sistematizao comum a toda investigao crtica na rea de humanidades. Assim
como o pintor e o escultor recorrem a posies e gestos especficos do corpo humano
para tornar visvel certa presena psquica ou movimentos da alma humana, tambm
nas demais reas da cultura, est sempre presente a questo de capturar, dentro de um
todo unificado, movimento e repouso, mudana e permanncia usando um fator
como meio para determinar o outro. Se eles so universais e comunicveis, se so
pontes entre as pessoas, formas lingusticas e artsticas necessariamente possuem
fixidez e consistncia internas. Mas, por outro lado, precisam ser capazes de
modificao; pois todo uso da forma, antes que possa passar de uma pessoa a outra,
j sofre certa modificao, sem a qual seu uso seria impossvel (1961:202-203,
traduo e nfases nossas).

No seria esse tipo de fixidez e consistncia que Saxl tinha em mente
quando nos falava de arqutipos? Claro que ao indicarmos tal transposio das idias
de Cassirer para Warburg mantemos a questo ainda num plano insatisfatrio. Edgar
Wind, em sua j citada resenha crtica, tambm mencionaria a profunda afinidade
entre os dois autores mas, para ele, igualmente digno de nota era o vvido contraste
de suas personalidades (Cassirer sempre impecavelmente olmpico diante da
intensidade demonaca de Warburg [1997:187]) que em ltima instncia apontaria
para um essencial componente participativo presente nas investigaes de Warburg
147
(na raiz sua compreenso maravilhosamente exata das festas populares, quer na
Florena renascentista, quer entre os ndios Pueblo, que Wind associa a sua paixo
dominante pela vida em movimento [1997:184]). Cremos que essa diferena possa
ser esclarecida se, a partir daqui, efetuarmos uma comparao entre duas
perspectivas trgicas: a de Simmel e a de Warburg, tal como proposta na
conferncia de 1923.
Conforme assinala Leopoldo Waizbort, o sentido trgico da cultura, possui
em Simmel uma dupla dimenso: ela a-histrica, pois est inscrita de antemo na
prpria substncia da cultura mas, por outro lado, ela histrica na medida que
assume uma objetividade histrica (2000:126-127). E, para Simmel,
Na modernidade a experincia histrica na qual se concretiza a relao metafsica
de sujeito e objeto testemunha uma mudana altamente significativa dessa
corrente. Ocorre agora que o objeto pode sair de sua posio mediadora, ganhando
uma autonomia prpria e rompendo com o processo cultural (...) (Waizbort
2000:125, nfase nossa).

Eis porque sua investigao da modernidade pode ser efetuada principalmente atravs
de uma Filosofia do dinheiro (Philosophie des Geldes [1900]). Uma modernidade,
como diz Waizbort, que se caracteriza por um crescente processo de distanciamento
(alongamento das cadeias dos meios), projetado na alienao gerada pela diviso
do trabalho (2000:125-126) e vista como sintoma no estilo de vida das grandes
cidades
239
:
(...) o dinheiro, com o incremento de seus papis, nos pe em uma distncia psquica
cada vez maior com relao aos objetos; frequentemente em uma distncia tal, que a
substncia qualitativa do objeto se subtrai completamente de nossa vista. (...) E isto
vale no s para os objetos da cultura. toda a nossa vida tingida tambm pelo
distanciamento em relao natureza, forado pela vida ligada economia monetria
e consequentemente cidade (apud Waizbort 2000:191).

Por outro lado, um carter intrinsecamente trgico da cultura definido com
clareza por Simmel em Cultura subjetiva (1971[1908]) quando prope em forma de

239
Cf. seu clebre Grandes Cidades e a Vida do Esprito (2005[1903]).
148
paradoxo a continuidade, a um s tempo relativa e absoluta, dos elos subjetivos e
objetivos da cultura
240
: apenas a alma humana contm um desenvolvimento
potencial cujos objetivos so determinados pela teleologia de sua prpria natureza
(1971:229).
241
Esse ponto de vista obviamente parte da premissa criticada por
Cassirer de que o desenvolvimento da cultura, no pode ser considerado um
processo puramente imanente (onde levado a excluir entusiasmo religioso,
sacrifcios morais e a insistncia da personalidade no seu jeito prprio de viver de tal
definio de cultura
242
) mas sim como algo que necessariamente inclui um objeto
externo
243
como meio ou etapa para atingir a perfeio (Simmel 1971:230). Ocorre

240
O termo cultura objetiva pode ser usado para designar coisas em estado de elaborao,
desenvolvimento e aperfeioamento que levam a psique a se ocupar completamente delas ou que
indicam o caminho para uma existncia superior. Por cultura subjetiva queremos dizer o estado de
desenvolvimento atingido por esse caminho. (...) Num sentido mais preciso, a aplicao desses
conceitos de forma alguma anloga, pois cultura subjetiva a meta superior. medida pela extenso
com que processos psquicos vitais fazem uso de bens e conquistas objetivos. Obviamente, no pode
haver cultura subjetiva sem cultura objetiva, pois a condio para o cultivo do sujeito a incorporao
desses objetos encontrados. Por outro lado, a cultura objetiva pode ser relativamente independente da
cultura subjetiva enquanto cultivo, isto , quando objetos so criados sem que seus propsitos
culturais sejam totalmente voltados para o sujeito. Isso ocorre particularmente em perodos de maior
complexidade social e ampla diviso do trabalho, quando as realizaes da cultura passam a constituir
um reino autnomo, por assim dizer. As coisas atingem um alto grau de aperfeioamento e so at
certo ponto mais controladas por uma lgica objetiva interna, ligadas a sua instrumentalidade; mas o
verdadeiro cultivo, aquele que ocorre no sujeito, no cresce na mesma proporo. Com efeito, diante
de um enorme da cultura objetiva, a cultura poderia mesmo no crescer. No momento que nos
encontramos, o desenvolvimento histrico levou a uma separao entre a produo cultural objetiva e
o nvel cultural do indivduo. Essa dissonncia da vida moderna particularmente quando percebemos
que o progresso tcnico em todas as reas acompanhado por uma profunda insatisfao causada
em grande parte pelo fato de que as coisas esto se aperfeioando cada vez mais, enquanto os homens
ficam cada vez menos preparados para obter da perfeio dos objetos uma perfeio da vida subjetiva
(SIMMEL 1971:233, traduo nossa).
241
[Man] does not attain [culture] by mere inherent growth processes, which we call natural, but
through the application, at a certain point of a technique, of a deliberate intervention. (...) The state to
which the soul can in fact develop is already present in its initial condition as a striving, as though
etched into it with invisible lines. Even if it is vague and fragmented in its contents, it already has a
definite direction. The should and can of mans full development are inseparably bound to the
being of mans soul. Only the human soul contains the developmental potentialities whose goals are
determined purely in the teleology of its own nature. () But development in the direction of an
original inner core, a fulfillment of this being according to the law of its own meaning, its deepest
dispositions. It emerges, rather, through the interaction of the natural forces with a new, teleological
intervention, that follows the inherent proclivities of the being and as such may be called its culture
(SIMMEL 1971:229).
242
Onde conclui: Thus we comprehend why very inner-oriented persons, who shun every detour of
the soul into the surrounding world in the course of seeking their own perfection, can feel hatred for
culture (SIMMEL 1971:231).
243
Essa externalidade e objetividade no devem ser entendidos apenas em sentido espacial. Formas
de comportamento, refinamento do gosto e julgamento, a educao moral e o tato que fazem do
indivduo um membro admirvel da sociedade todas so formas culturais nas quais a perfeio
individual reside em esferas ideais situadas fora do eu (SIMMEL 1971:230, traduo nossa).
149
que na linha metafsica de Simmel, apesar de seu carter fragmentrio (mas tambm,
justamente, por causa dele), sua idia de cultura filosfica parece se fechar na sua
intuio de vida [Lebensanschauung]. Para o filsofo, como nos explica Maras, a
vida precisa da forma e ao mesmo tempo mais que forma e, justamente por isso,
revela-se especialmente na atitude criadora, como o constante transcender do
sujeito daquilo que lhe alheio ou como a produo daquilo que lhe alheio:
Com isso [Simmel] no subjetiva esse ser alheio: o carter absoluto desse outro,
desse mais, a frmula e a condio da vida. O dualismo a forma em que existe a
unidade da vida. Por isso pde dizer num ltimo e agudo paradoxo, que a vida
encontra sua essncia e seu processo em ser mais vida e mais que vida; isto que seu
positivo enquanto tal j seu comparativo (Maras 2004:428-429).

Inequivocamente, tambm temos no Ritual a presena de um elemento trgico
e paradoxal sobre o qual, sem dvida, emprega-se um tom mais grave que o de
Cassirer ao comentar as inegveis [mas parciais] tragdias da cultura; mas quando
lemos sua concluso de que o telefone e o telgrafo destroem o cosmo devemos ter
em mente um pessimismo de uma ordem distinta da de Simmel. Pois j entre os
Pueblo, a busca pela subsistncia esquizide (cf. 2003:74-76), sua arte ritual
sintoma de uma busca desesperada para dar ordem ao caos (apud Steinberg
1995:107). Para Steinberg, sem dvida, a linha narrativa de Warburg trgica,
weberiana: mas no se trata de uma tragdia entre primitivismo e racionalidade e sim
entre um encantamento perigoso e um racionalismo decadente (1995:74). Mais
especificamente, o elemento trgico surge no por causa do afastamento entre o
subjetivo e o objetivo (pois parte das mesmas premissas de Cassirer) mas quando o
sujeito se confunde com os objetos:
Meu ponto de partida considerar o homem como um animal que manipula coisas,
e cuja atividade consiste em unir e separar. Nessa atividade suscetvel de perder a
sensao orgnica do ego. Essa a tragdia do homem (...) Qual a causa de tantas
interrogaes e enigmas da empatia diante da matria inanimada? Surgem porque
existe, de fato, uma situao em que o homem pode chegar a identificar-se com algo
que no ele mesmo justamente ao vestir ou manipular alguma coisa (...) A tragdia
dos acessrios e utenslios , definitivamente, a histria da tragdia humana, e o livro
150
mais profundo jamais escrito sobre isso o Sartor Resartus (1998:265, traduo e
nfases nossas).

(Se consumando, portanto, nas palavras de Carlyle) onde temos um editor citando o
eloquente professor Teufelsdrockh:
Man is a Tool-using Animal (Handthierendes Thier). Weak in himself, and of small
stature, he stands on a basis, at most for the flattest-soled, of some half-square foot,
insecurely enough; has to straddle out his legs, lest the very wind supplant him.
Feeblest of bipeds! Three quintals are a crushing load for him; the steer of the
meadow tosses him aloft, like a waste rag. Nevertheless, he can use Tools, can devise
Tools: with these the granite mountain melts into light dust before him; he kneads
glowing iron, as if it were soft paste; seas are his smooth highway, winds and fire his
unwearying steeds. Nowhere do you find him without Tools; without Tools he is
nothing, with Tools he is all
244
(1897:35-36).

Um ato de autoproteo ontogeneticamente necessrio, diria Warburg (cf.
1998:260). A indiferenciao entre arte e religio verificada entre os Pueblo baseada
numa necessidade biolgica, quase um instinto para sobreviver no reino animal.
Warburg viu nesses rituais formas de instrumentalizar o mundo, ou, em suas
palavras, uma venerao de fenmenos naturais, animais e plantas [aos quais eles
atribuem almas ativas] e que eles crem ser capazes de influenciar principalmente
atravs de suas danas mascaradas (2003:60): danas mgicas vividas de modo
verdadeiramente dramtico (2003:102), a magia da dana dramtica que, de fato,
retorna vida. Acrescenta ele:
Essa coexistncia de magia e pragmatismo, que nos parece uma contradio interna,
para eles nada possui de esquizide, ao contrrio, uma experincia que libera
infinitas possibilidades de relacionamento entre o homem e seu ambiente. [...] Por
mais estranho que parea, essa maneira mtica de pensar o estgio que antecipa
nossa explicao cientfica e gentica do mundo (...) Enquanto ns atribumos a lei

244
O Homem o Animal que usa Ferramentas [Handthierendes Thier]. Fraco e de baixa estatura,
pe-se de p de forma insegura, at mesmo o vento o desequilibra. O mais frgil dos bpedes! (...)
Porm ele pode usar Ferramentas; pode criar Ferramentas: e com elas reduz a p uma montanha;
molda o ferro como se fosse uma simples pasta; transforma os mares numa suave estrada. Em parte
alguma ser encontrado sem ferramentas; pois sem Ferramentas ele no nada, com Ferramentas,
tudo (CARLYLE 1897:35-36, traduo nossa).
151
natural ao processo autnomo da evoluo, os pagos tentam explicar essa lei natural
como uma relao arbitrria com o mundo animal. Pode-se chamar essa explicao
de um darwinismo por afinidade eletiva (...) que orienta a vida dos chamados
primitivos (2003:60; 82, traduo nossa).

Aqui retomamos com plena fora o comentrio ouvido de um ndio,
relatado por Cushing e citado na conferncia com uma nfase que no pudemos
compreender no princpio do nosso trabalho:
[Por que o homem deveria ser considerado superior aos animais?] D uma boa
olhada no antlope, ele existe para correr, e corre to melhor que o homem ou o
urso, que pura fora. Os homens s podem fazer em parte coisas que o animal, em
sua totalidade, (apud Warburg 2005:17; 2003:82).

Ainda, voltando a Carlyle, temos o homem (de qualquer gerao ou pas) incapaz
de perceber que seu eu e suas roupas no so um s ora levado pela
inrcia
245
, ora por smbolos que s existem na sua imaginao
246
. Essa nova luz
evidencia que a questo exposta na teoria por Cassirer assume um carter
inesperado na conferncia, de urgncia histrica e individual:
Estas notas no devem ser consideradas como resultados de uma inteligncia
superior, e muito menos como resultados cientficos, mas sim como confisses

245
Strange enough how creatures of the human-kind shut their eyes to plainest facts; and by the mere
inertia of Oblivion and Stupidity, live at ease in the midst of Wonders and Terrors, But indeed man is,
and was always, a blockhead and dullard; much readier to feel and digest, than to think and consider.
Prejudice, which he pretends to hate, is his absolute lawgiver; mere use-and-wont everywhere leads
him by the nose: thus let but a Rising of the Sun, let but a Creation of 'the World happen twice, and it
ceases to be marvellous, to be noteworthy, or noticeable. Perhaps not once in a lifetime does it occur
to your ordinary biped, of any country or generation, be he gold-mantled Prince or russet-jerkined
Peasant, that his Vestments and his Self are not one and indivisible; that he is naked, without
vestments, till he buy or steal such, and by forethought sew and button them (CARLYLE 1897:49-
50).
246
By Symbols, accordingly, is man guided and commanded, made happy, made wretched. He
everywhere finds himself encompassed with Symbols, recognised as such or not recognised: the
Universe is but one vast Symbol of God; nay, if thou wilt have it, what is man himself but a Symbol of
God (...) Not a Hut he builds but is the visible embodiment of a Thought; but bears visible record of
invisible things; but is, in the transcendental sense, symbolical as well as real. (...) Not our Logical,
Mensurative faculty, but our Imaginative one is King over us. (...) It is in and through Symbols that
man, consciously or unconsciously, lives, works, and has his being: those ages, moreover, are
accounted the noblest which can the best recognise symbolical worth, and prize it the highest. For is
not a Symbol ever, to him who has eyes for it, some dimmer or clearer revelation of the Godlike? Of
Symbols, however, I remark farther, that they have both an extrinsic and intrinsic value; oftenest the
former only (CARLYLE 1897:199-202 [apud GOMBRICH 1992:81-82]).
152
desesperadas de algum em busca de salvao, que revelam o vnculo inexorvel pelo
qual a luta da mente pela ascese permanece ligada urgncia de imaginar causas
biomrficas. O problema mais profundo segue sendo a catarse desta urgncia de
buscar causas compreensveis (...) As imagens e as palavras so concebidas como
uma ajuda para os que seguem buscando a claridade, tentando superar a tenso
trgica entre a magia instintiva e a lgica discursiva. So confisses de um
esquizide (incurvel) depositadas nos arquivos dos mdicos da alma (apud
Gombrich 1992:214, traduo nossa e nfases nossas).

Imagens e palavras concebidas como instrumentos que atendem a uma
necessidade urgente. Portanto, aquilo que o homem sente desde os primrdios como
insuficincia, separao, ou mesmo fraqueza, o verdadeiro responsvel por sua
orientao em meio ao caos. Mais: para explicar seu sentido ascendente (remetendo
a dissonante evoluo da humanidade dentro do reino animal
247
), Warburg inclui
entre nossas experincias primais nada menos que a inveno da escada,
como um meio de dignificar o que, em comparao aos animais, uma ddiva
inferior. O homem, que aprende a andar ereto em seu segundo ano, distingue a
felicidade da escada. Porque, como criatura que deve aprender a andar, ele recebe a
graa de manter sua cabea no topo. Se elevar o ato humano por excelncia, a luta
daquele que est preso na terra em direo ao firmamento, o ato simblico nico que
d ao homem que anda de p a nobreza da cabea erguida. A contemplao do cu
a beno e a maldio da humanidade. Por isso o ndio cria o elemento racional de
sua cosmologia por meio da equao da casa-mundo (...) na qual preciso entrar com
o auxlio de uma escada (2005:14-15).

Em suma, a tragdia que Simmel enxergou no prisma de Marx recolocada por
Warburg como uma questo de roupas [eine Kleiderfrage].
248

Chegamos, enfim, ao valor que Warburg atribua ao senso de distncia, valor
de certa forma anlogo ao de em Cassirer (a separao como objetivo da vida

247
Na representao da evoluo subidas e descidas da natureza degraus e escadas incorporam as
experincias primais da humanidade. Elas so o smbolo da luta dentro do espao, para cima e para
baixo, da mesma forma que o crculo a serpente enrolada smbolo do ritmo do tempo. O homem
que no se movimenta mais sobre quatro patas, e sim perpendicular ao solo, consequentemente precisa
de uma escora a fim de superar a gravidade enquanto olha para cima (2005:14-15).
248
Cf. Gombrich 2001:42.
153
espiritual) mas que na conferncia no teorizado e sim vivenciado como rito de
passagem (Weigl apud Raulff 1998b:67). Warburg, afinal como Simmel e outros do
crculo de Stefan George
249
, se v como um sismgrafo. Quem aponta a singularidade
warburguiana novamente Edgar Wind, num trecho brilhante que abarca
praticamente todos os pontos percorridos at aqui:
Uma das convices basilares de Warburg era que qualquer tentativa de desprender
a imagem de sua relao com a religio e a poesia, com o culto e a arte dramtica,
como suprimir seu elemento vital. Aqueles que, como ele, vem a imagem como
estando indissoluvelmente ligada cultura como um todo devem, se desejam fazer
com que uma imagem que no mais diretamente inteligvel comunique sua
significao, ocupar-se dela de maneira bem diferente daqueles que subscrevem a
noo de viso pura no sentido abstrato. No apenas uma questo de exercitar o
olho para seguir e apreciar as ramificaes formais de um estilo linear desconhecido;
trata-se de exumar das trevas em que caram as concepes originais subentendidas
num modo de viso particular. O mtodo utilizado para chegar a isso s pode ser um
mtodo indireto. Cumpre estudar todos os gneros de documentos que a crtica
histrica metdica pode associar imagem em questo e demonstrar por prova
circunstancial que todo um conjunto de concepes, que devem ser estabelecidas uma
por uma, contribuiu para a formao da imagem. O estudioso que dessa maneira
revela tal conjunto de associaes h muito perdidas no pode presumir que a tarefa
de investigar uma imagem consiste simplesmente em contempl-la e ter um imediato
sentimento de empatia com ela. Tem de se lanar num processo conceitualmente
dirigido de recordao, mediante o qual ingressa nas fileiras daqueles que mantm
viva a experincia do passado. Warburg estava convencido de que em sua prpria
obra, quando refletia sobre imagens que analisava, exercia uma funo anloga da
memria pictrica quando, sob impulso compulsivo para a expresso, o esprito
espontaneamente sintetiza imagens, a saber, a reminiscncia de formas preexistentes.
A palavra Mnemosyne que Warburg mandara inscrever acima da porta de entrada de
seu instituto de pesquisa, deve ser entendida neste duplo sentido: como lembrete ao
estudioso que ao interpretar as obras do passado atua como curador de um repositrio
de experincia humana, mas ao mesmo tempo como lembrete de que essa experincia
ela mesma um objeto de pesquisa, que exige de ns que usemos o material histrico

249
Michaud (1998) associa o termo a Hugo von HOFFMANNSTAHL, j Gombrich (1992) faz
meno a Rainer Maria RILKE.
154
para investigar como funciona a memria social. Quando estudava os prdromos da
Renascena florentina, Warburg deparou-se justamente com esse testemunho
concreto da operao da memria social no reviver de imagens da Antiguidade na
arte de pocas ulteriores. Depois disso no parou mais de inquirir a significao da
influncia da antiguidade clssica na cultura artstica do alvorecer da Renascena.
Visto que para ele essa indagao sempre continha outra mais geral, a saber, o que
est implicado em nosso encontro com imagens preexistentes transmitidas pela
memria, e visto que seu trabalho pessoal estava vinculado a essa indagao geral, a
questo da ininterrupta significao da sobrevivncia da antiguidade clssica tornou-
se de maneira quase mgica uma questo acerca dele mesmo. Cada descoberta
relacionada com o objeto de sua pesquisa era ao mesmo tempo um ato de
autocontemplao. Cada experincia traumtica de sua vida, que ele superou graas
reflexo, tornou-se um meio de enriquecer sua percepo histrica. S assim, ao
analisar o homem dos primrdios da Renascena, pde ele penetrar at aquele nvel
em que os conflitos mais violentos esto reconciliados e engendrar uma psicologia
do equilbrio (Ausgleichspsychologie) que atribui a impulsos opostos diferentes loci
psicolgicos, plos entre os quais o sujeito oscila, e cuja distncia de um para o outro
a medida da oscilao (1997:79-80).
Nesse ponto, circularmente, retomamos a teoria da polaridade do smbolo
de F.Th. Vischer, onde no o dualismo mas sim certa oscilao que vista como
necessria. Pois, dos trs principais tipos de conexo entre imagem e significao
(recordemos, num extremo o puro conceito, expresso por um signo arbitrrio,
inanimado, que s por conveno est ligado extenso do conceito; no outro, o ato
ritual, que, dominado pelo poder do smbolo encarnado, literalmente se apossa do
smbolo, consumindo-o ou sendo consumido por ele), na conexo com restrio
ou intermediria que o homem encontra entre dois plos seu equilbrio:
onde o smbolo entendido como um signo e no entanto continua a ser uma imagem
viva (...) nem to concentrada pela fora coercitiva da metfora que se transforme em
ao, nem to desvinculada pela fora do pensamento analtico que se dissolva no
pensar conceitual (Wind 1997:83).

Ainda segundo Wind, justamente aqui que a imagem como iluso artstica
encontra seu lugar, pois, tanto a criao artstica, que emprega seus instrumentos
155
para manter esse estado intermedirio no reino da aparncia, como a apreciao da
arte, que recria e vivencia esse estado na contemplao, nutrem-se das energias vitais
mais obscuras da vida humana e continuam dependentes delas e por elas ameaadas,
mesmo onde o equilbrio harmonioso foi por enquanto alcanado (1997:83). Eis
porque, para Warburg, quem buscasse compreender o sentido profundo da evoluo
histrica das imagens produzidas por diferentes culturas deveria voltar-se para uma
iconologia consciente do intervalo existente entre tais extremos (eine Ikonologie des
Zwischenraums).
250
Tambm por essa razo, ousamos dizer, que Warburg mal se
detendo diante de sugestes pitorescas (2003:72) e romnticas (2003:88) pde
trazer tona de modo to peculiar (a um s tempo ntimo e distante) o drama
cultural representado pelos Pueblo:
Essa coexistncia da civilizao lgica e da causalidade mgica mostra a que ponto
os ndios Pueblo se encontram numa situao de transio singularmente hbrida.
No so mais criaturas realmente primitivas, que se servem apenas de suas mos (...)
mas no so ainda europeus que esperam o evento futuro como se fosse uma
necessidade orgnica ou mecnica. Eles esto igual distncia da magia e do logos, e
seu instrumento o smbolo, que eles sabem manipular. Entre o homem que agarra e
o homem que pensa, h o homem que estabelece relaes simblicas. As danas dos
ndios Pueblo sem dvida nos fornecem alguns exemplos desse estado do
pensamento e conduta simblica (2005:15-16; 2003:74-77).

(Logicamente a conexo ntima da arte da primeira Renascena com festas
populares, sugerindo uma transio arte-vida como apontara Burckhardt, seguiria
essa mesma linha. Mas, em ambos os casos, adverte Warburg: festas pags
recobertas por uma camada de cristianismo.)

250
Em 1926, na conferncia sobre Rembrandt, diria: Que estas viagens por regies semi-subterrneas
onde se forjam os valores expressivos da mente nos ajudem a superar um enfoque puramente
formalista da esttica e a preparar o caminho para uma teoria dinmica da expresso humana. Esta ter
que se basear investigaes histricas e filolgicas dos vnculos entre a criao de imagens na arte e a
dinmica da vida (...) A ascenso com Hlio at o sol e a descida com Proserpina rumo s profundezas
simbolizam estados que pertencem inseparavelmente ao ciclo vital como a alternncia da respirao.
Podemos levar conosco nessa viagem unicamente o intervalo sempre fugaz entre o impulso e a ao; a
ns cabe decidir quanto podemos estender esse espao respiratrio com a ajuda de Mnemosyne (apud
Gombrich 1992:223, traduo nossa).
156
Finalmente, podemos entender porque a tragdia est na perda de um
adequado senso da distncia ameaado pela comunicao eltrica. O pensamento
simblico visto por Warburg como uma fora moderadora capaz de nos manter
operando dentro de um intervalo. Mas esse Zwischenreich no algo dado e sim um
delicado bem psico-cultural que, em seu carter intrinsecamente instvel, precisa ser
sempre reconquistado (fundo antropolgico que, naturalmente, relativiza seu carter
de herana clssica ou humanista). O fatalismo do trecho final se deve
possibilidade dessa faculdade arduamente construda com base numa manipulao
criativa do mundo exterior, se perca quando uma profunda camada referencial, a
antiga ordem espacial, for suprimida pelo progresso: o espao de contemplao
[Andachtsraum] que retorna como espao de pensamento [Denksraum] destrudo
pela civilizao da era mecnica:
O Prometeu e o caro modernos, Franklin e os irmos Wright (...) so os
destruidores da noo de distncia, destruio que ameaa reconduzir o planeta ao
caos. O telegrama e o telefone destroem o cosmo. O pensamento mtico e o
pensamento simblico, em sua luta para dar uma dimenso espiritual relao do
homem com seu ambiente, fizeram do espao uma zona de contemplao ou de
pensamento; espao que a comunicao eltrica anula instantaneamente (2003:133,
traduo nossa).

Assim, pode-se dizer que enquanto Simmel enxerga uma tragdia
historicamente consumada por um inexorvel processo histrico de alargamento da
distncia, Warburg v na ameaa tecnolgica o agravamento de um perigo intrnseco
condio do indivduo humano: o fim da distncia, isto , de sua resistncia aos
extremos. Devemos lembrar que, no campo da teoria da arte, Simmel manifestaria sua
afinidade com a contraposio abstraoempatia
251
de Wilhelm Worringer (cf.
1986[1907]) a qual, como disse acertadamente Didi-Huberman, nada menos que
contradiz toda experincia warburguiana, que v a empatia no como um estilo
atemporal mas como a prpria fora que constitui os estilos (2002:408). J vimos

251
Nas impresses obtidas por Worringer a respeito da contraposio original dos efeitos artsticos,
temos que o mar atua por meio da empatia [Einfhlung] da vida; os Alpes por meio da abstrao da
vida (Simmel 1998:149). Sobre a relao SIMMELWORRINGER cf. sobretudo o prefcio de 1948
da obra de Worringer.
157
aqui como abstrao e naturalismo (que Worringer associa empatia) se mesclam no
comentrio de Warburg sobre o Libro della Pintura de Alberti (verdadeiro
compromisso entre imaginao e racionalidade).
252

Mas retomemos nossa pergunta inicial: qual o justo papel da viagem na obra
de Aby Warburg? Disse Saxl que Warburg aprendeu na Amrica a ver a histria da
Europa com olhos de antroplogo (2003:150). Sem dvida ela constituiu uma
renovao de sua convico contra a tendncia estetizante (rtulo quem sabe
aplicvel no apenas ao formalismo de Wlfflin e Riegl, mas tambm ao que haveria
de superficial
253
tanto na filosofia de um Simmel como na jaula de ferro
weberiana
254
), Warburg, afinal como Boas, recusou-se a reduzir sua interpretao a
uma aceitao triunfante do momento presente (apud Gombrich 1992:222), tendo
insistido numa tenso voltada para a busca do mais profundo dos acessrios os
Kulturbrille.
Mas o que devemos aqui entender por aprendizado se pudemos associar
essas vises a antecipaes encontradas com relativa nitidez em Carlyle e Vischer (e
mesmo j em forma de crtica com o neo-kantiano Cassirer
255
)? Ao comentar sua
viagem, disse Warburg:

252
A imaginao e a reflexo ocupam partes iguais na regra formulada por Alberti. Em parte ele se
alegra em ver cabelos e roupas fortemente agitados; d no entanto livre curso sua imaginao, que
atribui ao elemento secundrio desprovido de vontade uma vida orgnica; ele v serpentes enroscadas,
flamas surgindo, ou galhos de rvore. Por outro lado Alberti exige expressamente do pintor que tenha
inteligncia e discernimento para no acumular efeitos contra a natureza, ou que ele anime detalhes
apenas onde o vento pudesse verdadeiramente ser a causa. No sem concesso imaginao
certamente, as cabeas dos jovens ao vento, que o pintor obrigado a criar para dar movimento aos
cabelos e s roupas, so um verdadeiro compromisso entre a imaginao antropomrfica e a
observao racional (Warburg 1990:57, traduo nossa).
253
Georg Simmel foi sem dvida o fenmeno de transio mais significativo e mais interessante de
toda filosofia moderna (...) ele o verdadeiro filsofo do impressionismo (LUKCS apud
WAIZBORT 2000:477).
254
Steinberg percebe nas notas da conferncia (17 maro) um forte questionamento da jaula de ferro
do processo histrico: Toda humanidade e ser para sempre esquizofrnica. Mas talvez,
ontogeneticamente, possa ser identificada uma atitude que v imagens recordadas como primitivas e
ainda assim presentes (WARBURG apud STEINBERG 1995:75, traduo nossa).
255
O julgamento de DIDI-HUBERMAN sobre uma suposta incompatibilidade entre Warburg e
Cassirer baseada numa suposta separao operada por este ltimo entre forma e contedo nas artes
visuais (2002:433) nos parece descuidada, posto que tal separao refutada categoricamente por
Cassirer mais frente (ao comentar a viso de Benedetto Croce) nesse mesmo texto que analisamos
qualificado superficialmente por Didi-Huberman como sobretudo um comentrio acerca de Georg
Simmel (2002:152[nota 73]). Spyros PAPAPETROS assinala sobre a obra do autor francs: In
Warburgs philosophical make-up there is an element vehemently renounced: the influence of
Kantianism. The fact is that Kant was the only philosopher that Warburg had sistematically studied.
158
Por que eu fui? O que me incitou? Na superfcie da minha conscincia, havia a
seguinte causa: sentia uma tal repugnncia pelo vazio da civilizao do Leste da
Amrica que resolvi fugir rumo s coisas reais e cincia [eine Flucht zum
natrlichen Objekt und zur wissenschaft], entreguei-me ento sorte [auf gut Glck]
indo a Washington para visitar o Instituto Smithsonian. (...) Ao meu impulso
romntico [Wille zum Romantischen] pode-se acrescentar minha vontade de exercer
uma atividade mais fsica, algo diferente do que eu experimentara at ento. (...) Eu
no fazia idia de que aps minha viagem a relao orgnica entre arte e religio dos
povos primitivos apareceria com tanta clareza (...) (Warburg 1998:254; Gombrich
1992:92-93, traduo nossa).

Essa sugesto de fuga romntica marcada por um forte elemento de acaso e
imprevisibilidade sem dvida nos autorizaria a considerar a experincia de Warburg
como uma aventura (o termo inclusive consta na traduo francesa
256
). De fato,
conhecemos desde Edgar Wind, no lugar de uma personalidade pautada pela
insegurana e pelo isolamento (conforme indicou Gombrich), um Warburg pleno de
vitalidade
257
e extremamente orgulhoso de exercer as prerrogativas aventurosas
do homem de estudos solitrio e independente (1997:191). Aqui, quem sabe,
devamos manter a fecunda articulao com Georg Simmel em sua idia de aventura
como uma forma particular de sntese das grandes categorias vitais (cf. 2002:25).
A aventura, tal como a enxerga Simmel, qualificada como algo que se
desprende do contexto da vida, posto que, esclarece ele, entendemos por totalidade
de uma vida, contedos individuais, por abruptos e irreconciliveis que possam

While a student in Strassburg in 1889 [portanto aps seus estudos em Bonn], he had taken the class of
Theodor Ziegler on Kant and wrote a paper on Kants Prolegonema to the Critique of Pure Reason.
For a number of years Warburg had a close relationship to the renowed Neo-Kantian philosopher
Hermann Cohen () Cohens Begrndung der Asthetik (1889) was one of Warburgs major sources
for his project on psychological aesthetics (2003:172).
256
(...) envers les choses relles et vers le savoir, laventure, en me rendant Washington pour
visiter la Smithsonian Institution (WARBURG 1998:254).
257
Apesar de um forte trao de melancolia em seu temperamento, que o tornou suscetvel, desde os
primeiros anos, a acessos de desnimo e apreenso nervosa, Warburg no era um esplentico
introvertido mas um cidado do mundo, no qual, sabendo-se favorecido pela riqueza intelectual e
econmica, desempenhava seu papel com expansivo entusiasmo e com um esplndido senso de humor,
para no falar de uma dose substancial de vaidade pessoal que sempre marcou sua conduta. Admirado
na juventude como um danarino arrebatador, celebrizou-se, enquanto estudava em Bonn, como um
dos mais exuberantes entre os estudantes que tomavam parte no carnaval de Colnia. Sua vitalidade
animal (que a doena nunca conseguiu domar) estava na origem de sua compreenso
maravilhosamente exata das festas populares (...) (WIND 1997:184).
159
distanciar-se uns dos outros, giram em torno de um processo homogneo de vida.
Surge ento, em contraste com o encadeamento dos crculos da vida, discorre
margem da vida o que chamamos de aventura (2002:18). Segundo Simmel, a
aventura certamente algo alm do mero episdio abrupto, ao envolver
necessariamente um essencial elemento de acaso:
Uma vivncia de tonalidade incomparvel que s possvel interpretar como um
envolvimento peculiar do acidental-exterior com o necessrio-interior (2002:23,
traduo nossa).

Porm, mais que uma curiosidade da vida do esprito, a aventura de Simmel
uma chave conceitual, capaz de unir num todo orgnico elementos contrrios por
definio. Em outras palavras, uma vivncia descrita como paradoxal mas tambm
um paradoxo supostamente vivido. Simmel descreve essa vivncia em dois sub-tons
principais: o jogo e o amor. Seguindo e entrecruzando esses dois caminhos, ele se
dedica a explorar a fecundidade do fenmenoconceito (sobretudo por meio da
analogia: com o sonho, a obra de arte, a filosofia, etc.), mas toda diversidade retratada
sempre retorna a um plano bsico: toda multiplicidade se organiza enquanto formas
de se contrapor vida. Sempre beirando o paradoxal o texto atinge seu ponto crtico
quando o autor radicaliza essa qualidade, dizendo ser possvel atribuir ao conjunto da
vida o carter de aventura.
258
Dessa forma, a seduo da aventura viria de uma to
ansiada unidade vital proposta nos mesmos moldes msticos anteriormente
criticados por Cassirer:
O misto de atividade e passividade com que decorre nossa vida aproxima aqui esses
elementos at a simultaneidade (...) o fato de que sua unidade que de certo modo a
prpria totalidade da vida leve a uma percepo to aguda desses elementos, e que o
faa como se fossem os nicos aspectos de uma s e no cindida vida misteriosa,

258
Ainda que a aventura parea basear-se numa diversidade em relao ao fluxo da vida, a vida em
seu conjunto pode ser percebida tambm como uma aventura. (...) Quem possui essa singular atitude
diante da vida h de perceber mais alm de sua totalidade uma unidade superior, uma sobrevida, numa
relao anloga que tem a totalidade da vida imediata com as vivncias singulares que so as
aventuras. Talvez pertenamos a uma ordem metafsica, talvez nossa alma tenha uma existncia
transcendente de modo que nossa vida terrena constitui apenas um fragmento isolado diante de um
contexto superior (2002:24, traduo nossa).
160
constitui sem dvida um dos estmulos mais maravilhosos com os quais nos seduz a
aventura (Simmel 2002:24-26, traduo nossa).

Por fim, em meio trama proposta por Simmel, sigamos um fio, para ns, de
particular interesse: do aventureiro como um ser do presente, o melhor exemplo de
homem ahistrico
259
(2002:21). Quem sabe esse ltimo paradoxo no tenha
recebido a devida nfase posto que evidencia uma questo que permeia todas as
demais: afinal, realmente possvel empreender algo independente do antes e do
depois ou totalmente carente de perspectiva, como diz Simmel
260
? (Interessante
notarmos que o autor descreveria um desprendimento anlogo partindo da
contemplao de uma cidade como Roma.
261
) Tambm essa vivncia aventureira no
pode ser melhor compreendida se vista como uma ponte para algo desde sempre
existente algo que o senso comum chamaria de uma manifestao do destino? Com
efeito, a dialtica de Simmel no se dedica a tornar inteligvel essa esplndida
coincidncia entre passado, presente e futuro (que fica antes obscurecida por seus

259
Carter que mais frente o leva a caracterizar a aventura como atitude tpica da juventude.
260
Diria BERGSON (1999:30): Na verdade, no h percepo que no esteja impregnada de
lembranas. Aos dados imediatos e presentes de nossos sentidos misturamos milhares de detalhes de
nossa experincia passada. Na maioria das vezes no retemos ento mais que algumas indicaes,
simples signos destinados a nos trazerem memria antigas imagens (nfases nossas).
261
Precisamente devido as enormes distncias existentes entre as pocas que contemplamos, o ponto
de vista do tempo perde toda relevncia, torna-se um detalhe. J no percebemos algo por suas
relaes temporais, as quais nos obrigam a inseri-lo numa poca para entend-lo, uma vez incrustado
na imagem global de Roma, tudo ganha uma vivacidade absolutamente imediata; certamente todo o
histrico tambm influencia essa viso, mas no de modo que o objeto se converta numa antiguidade
isolada, alheia aos aspectos que o relacionam com o presente, e sim no momento em que toma parte da
unidade que Roma, seu efeito se restringe ao significado de seu contedo real, como se tudo que h
de casual na histria houvesse se desvanecido, destacando, destilando e ordenando os contedos puros
das coisas ou, dito platonicamente, suas idias. Esta sensao, difcil de descrever em palavras,
possivelmente a base ltima daquela profunda sentena de Feuerbach: que Roma designa a cada um
seu devido lugar. O indivduo que toma conscincia de si mesmo dentro dessa imagem global se v
despojado da posio que lhe havia outorgado seu limitado crculo histrico-social e se encontra de
repente tomando parte e vivendo num sistema de valores completamente diversos, com o qual ter que
medir-se realmente. como se Roma desprende-se de ns tudo aquilo que condicionado
temporalmente a favor e contra a essncia real de nosso ser (SIMMEL 2007:30, traduo nossa).
161
belos insights
262
), mas sim a realar efeitos convergentes e a expandir sua sntese
vitalista
263
:
Ao cair fora do contexto da vida volta a inserir-se de novo num mesmo movimento,
como um corpo estranho em nossa existncia que, no obstante, est de algum modo
vinculado com seu centro. Algo exterior que, mesmo que atravs de um vasto e
inslito circuito, corresponde forma interior [...] Um sentimento central de vida
permeia a excentricidade da aventura precisamente na distncia entre o contedo
casual vindo de fora e o centro consistente que d sentido existncia produzindo
uma necessidade nova e significativa. (Simmel 2002:18-23).

No fundo, tal questo sobre a aventura no difere da colocada anteriormente, sobre
a relao entre objetividade e subjetividade na consolidao das formas culturais.
Portanto, de forma anloga, cremos que Cassirer novamente proporia no a
milagrosa produo de uma necessidade nova mas, antes, a exposio de uma
antiga necessidade in potentia, apenas despertada por processos especficos
interconexes, trocas implcitos na formao da conscincia individual.
264

Para compreender esses processos Warburg, em 1896, arrastou seu passado e
cotidiano
265
, buscando na cultura Hopi sobretudo uma soluo para a questo da

262
Cabe dizer que Simmel conclui seu texto com um comentrio sobre a arte que, sintomaticamente,
associaramos a uma viso formalista: (...) somente quando a forma esttica reduz seu contedo a algo
secundrio, quando se torna independente, se converte em arte (2002:38).
263
No toa que mais tarde ORTEGA y GASSET (aluno do grande neo-kantiano Hermann COHEN e
leitor de SIMMEL) buscaria corrigir esse excesso propondo uma razo vital (cf. Ortega e sua
filosofia da razo vital [Maras 2004:493-514]).
264
Naturalmente, apenas primeira vista poder-se-ia dizer das interpretaes de Warburg sobre
personalidades como LORENZO e SASSETTI (com suas contraditrias mximas, Tutanti puero
patriam Deus arma ministrat e a mon pouvoir [cf. 1990:184-183]) como um olhar sobre
aventureiros (no sentido proposto por Simmel) dada sua insistncia nos termos Tempesta e Fortuna.
Mas uma leitura mais atenta revela-nos precisamente que estes, de forma alguma, podem ser vistos
como seres ahistricos, posto que tiram de suas circunstncias imediatas, to tradicionais quanto
inovadoras (mais cotidianas que aventureiras), suas extraordinrias energias vitais.
265
Nesse ponto talvez no desautorizasse a bela reflexo de Xavier ZUBIRI: Ocupar-se da histria
no mera curiosidade. Seria se a histria fosse uma cincia do passado. Mas: 1. A histria no uma
mera cincia. 2. No se ocupa do passado uma vez que este j no existe. A historicidade , com efeito,
uma dimenso desse ente real que se chama homem. E esta sua historicidade no provm exclusiva
nem primariamente do fato de o passado avanar na direo de um presente e empurr-lo para o porvir.
Esta uma interpretao positivista da histria, absolutamente insuficiente. Supe, com efeito, que o
presente algo que passa, e que passar no ser o que uma vez se foi. A verdade, pelo contrrio,
consiste antes em que uma realidade atual portanto presente, o homem, est constituda
parcialmente por uma posse de si mesma, de tal forma que ao entrar em si se descobre sendo o que ,
porque teve um passado e est se realizando desde um futuro. O presente essa maravilhosa unidade
desses trs momentos, cuja sucessiva manifestao constitui a trajetria histrica: o ponto em que o
162
Antiguidade soluo que seguiria buscando, mais tarde apoiado na teoria da
memria de Hering (cf. Gombrich 1992:225) e nos seus raramente comentados
estudos sobre a fisiologia do crebro (cf. Wind 1997:185). Em 1923, em Kreuzlingen,
retomava sua aventura como historiador da cultura de uma distncia apropriada:
manipulando a forma histrica da serpente que simboliza, a um s tempo, nosso
desespero (diante da mudana e instabilidade do ser
266
) e nossa chance de cura (ao
discernirmos em sua circularidade o ritmo do tempo
267
) Warburg contempla a
verdadeira tragdia: o homem no teme nem estranha mais a dona do universo
(2005:15) onde construiu sua casa-mundo: O norte-americano no tem mais medo
da cascavel. Ele a mata. O relmpago aprisionado em um cabo produziu uma cultura
que no tem necessidade do paganismo. O que o substituiu? As foras naturais no
tm mais modos antropomrficos ou biomrficos; so antes ondas infinitas
obedientes ao toque humano. Com essas ondas, a cultura da era da mquina destri
o que as cincias naturais, nascidas do mito, to arduamente conquistaram
(2005:29). Em 1925, em palestra sobre Franz Boll, cremos que buscava reforar esse
mesmo ponto:
O prprio termo abbada celeste abarca toda tragdia prometica do homem, pois
l encima no h uma abbada slida. Mas, sem dvida, podemos usar essa imagem
elevada para conseguir um instrumento de apoio, por arbitrrio que seja, de modo que
nossos olhos deixem de enfrentar o infinito sem ajuda... Para um pequeno grupo de

homem, ser temporal, tangencia paradoxalmente a eternidade. Sua ntima temporalidade abre
precisamente seu olhar para a eternidade. (...) Por isso a histria como cincia muito mais uma
cincia do presente que uma cincia do passado (2004[1940]:XVIII).
266
Temos ainda nas notas da conferncia: Sob que formas a serpente aparece como um ser ambguo
na literatura e na arte? 1. Ela vivencia no ciclo de um ano, do sono mais profundo at a mxima
vitalidade; 2. Ela muda de pele e permanece a mesma; 3. Ela no capaz de andar sobre pernas mas
tem assim mesmo grande velocidade, armada com um veneno mortal nos seus dentes; 4. pouco
visvel ao olho, especialmente quando suas cores se mimetizam com o ambiente, ou quando ataca de
esconderijos secretos; 5. Falo. Essas qualidades tornam a serpente inesquecvel como um smbolo da
ambivalncia da natureza: morte e vida, visvel e invisvel, surge sem aviso e mortalmente. Tudo que
misterioso e rpido. Um complexo de mxima mobilidade com um alvo mnimo. Ao mesmo tempo,
periodicamente sofre uma metamorfose ao trocar de pele. Por isso um paradigma sobre o qual, que
quando deslocado, comparvel a fenmenos nos quais o homem v ou vivencia como inexplicveis,
mudanas orgnicas e casuais. Smbolo da eternidade (Zrwn). A serpente como smbolo de mudana
(WARBURG apud Raulff 1998b:69, traduo e nfases nossas).
267
Na representao da evoluo subidas e descidas da natureza degraus e escadas incorporam as
experincias primais da humanidade. Elas so o smbolo da luta dentro do espao, para cima e para
baixo, da mesma forma que o crculo a serpente enrolada o smbolo do ritmo do tempo
(WARBURG 2005:15).
163
iniciados as leis que governam o movimento da terra em torno sol significam o
princpio da libertao dos temores demonacos (apud Gombrich 1992:216).

As experincias de 1896 e 1923 sem dvida o ajudaram a reunir as foras
necessrias para manter suspensa a questo: qual o significado da sobrevivncia do
Antigo [was bedeutet das Nachleben der Antike]? Para Hans-Georg Gadamer,
clssico o que se conserva, porque se significa a si mesmo e se interpreta a si
mesmo (2002:434); j Rilke, diante do torso de Apolo, entenderia: fora
mudares de vida [du musst dein Leben ndern]
268
. De nossa parte, nos limitamos a
citar as seguintes palavras de Warburg, evidentemente destacadas de seu contexto
original
269
:
... um sintoma exterior de um processo histrico determinado pelo interior, nada
mais do que o encontro de algo h muito buscado, logo j encontrado ... (1990:164;
1999:558, traduo nossa).

O que Warburg de fato aprendeu durante sua viagem ao Novo-Mxico foi, como ele
prprio disse
270
, a usar sua Kodak. Apesar disso, ou quem sabe por isso mesmo,
tambm pde dizer logo aps seu retorno, aos trinta anos de idade
271
: Penso enfim
ter encontrado a frmula de minha lei psicolgica.
272


268
Traduo de Manuel Bandeira [No sabemos como era a cabea, que falta,/ de pupilas
amadurecidas. Porm/ o torso arde ainda como um candelabro e tem,/ s que meio apagada, a luz do
olhar, que salta/ e brilha. Se no fosse assim, a curva rara/ do peito no deslumbraria, nem achar/
caminho poderia um sorriso e baixar/ da anca suave ao centro onde o sexo se alteara./ No fosse assim,
seria essa esttua uma mera/ pedra, um desfigurado mrmore, e nem j/ resplandecera mais como pele
de fera./ Seus limites no transporia desmedida/ como uma estrela; pois ali ponto no h/ que no te
mire. Fora mudares de vida] in: Alguns poemas traduzidos, Rio: Jos Olmpio, 2007.
269
Tratava de relativizar a importncia da descoberta do Laocoonte para reforar seu ponto de vista
sobre o desenvolvimento da arte de Drer (cf. WARBURG 1990:164; 1999:558).
270
Die Photographie erst in Amerika gelernt (Warburg apud Forster 1999:39-40). Para um
interessante estudo sobre Warburg no contexto tcnico da fotografia no final sculo XIX, cf. JONES,
Aby Warburg as a Photographer (1998b:48-52).
271
[Idade apropriada, segundo PLATO, para a iniciao no conhecimento do Bem verdadeiro atravs
da Dialtica (Repblica Livro VII): Para que os homens de trinta anos escolhidos no sejam expostos
(...) necessrio inici-los na Dialtica com toda prudncia (...) Impedir aqueles que so jovens de
tomar gosto pela Dialtica j uma precauo importante. Notaste que quando comeam a apreciar a
Dialtica utilizam-na como um jogo, empregando-a apenas para contradizer as outras pessoas? (...)
Depois de terem confundido os outros e a si mesmos, rapidamente passam a no acreditar em mais
nada. Em razo disso, eles prprios e toda a filosofia, se tornam objeto de calnia aos olhos do mundo
(...) Numa idade mais madura no se inclinado a semelhante frenesi (1996:83)]. Recordemos a bela
passagem/imagem (cf. fotografia Crianas na entrada da caverna [1998b:149]) do Ritual: No
queremos que nossa imaginao caia sob o encanto da imagem da serpente, que leva os seres
164
* * *



Verdade que Aby Warburg, por vezes, parece enxergar sua obra como uma
continuao do olhar lanado por Jacob Burckhardt sobre o Renascimento: o
indivduo libertando-se dos grilhes medievais
273
, ponto onde mais tarde se
instalaria a crtica de Johan Huizinga
274
ao historiador suo (cf. 1978[1919]). (O

primitivos ao submundo. Queremos ascender ao teto da casa-mundo, nossas cabeas erguidas,
lembrando os versos de Goethe: Se no olhar no houvesse algo do sol,/ No poderia contempl-lo
[Wr nicht das Auge sonnenhaft,/ Die Sonne knntes nie erblicken]. Toda a humanidade resiste por
devoo ao sol. Reivindic-lo como smbolo que nos guia, das profundezas noturnas para o alto,
prerrogativa tanto do selvagem quanto da pessoa educada. Crianas postam-se em frente a uma
caverna. Ergu-las rumo luz a tarefa no s das escolas americanas, como da humanidade em geral
(WARBURG 2005:28-29).
272
Recordemos BERGSON: Toda a dificuldade do problema que nos ocupa advm de representarmos
a percepo como uma viso fotogrfica das coisas, que seria tomada de um ponto determinado com
um aparelho especial, no caso o orgo de percepo, e que nos devolveria a seguir na substncia
cerebral por no se sabe que processo de elaborao qumica e psquica. Mas como no perceber que a
fotografia, se fotografia existe, j foi obtida, j foi tirada, no prprio interior das coisas e de todos os
pontos do espao? (...) Cada mnada, como o queria LEIBNIZ, o espelho do universo. Mas, se
considerarmos um lugar qualquer do universo, poderemos dizer que a ao da matria inteira passa
sem resistncia e sem perda, q que a fotografia do todo translcida: falta, atrs da chapa, uma tela
escura sobre a qual se destacaria a imagem. Nossas zonas de indeterminao desempenhariam de
certo modo o papel de tela. Elas no acrescentam nada quilo que ; fazem apenas que a ao real
passe e que a ao virtual permanea (1999:36).
273
Cf. WARBURG 1990:216: O grande estilo que nos foi trazido pelo gnio artstico italiano se devia
a vontade social de livrar o humanismo grego da prtica medieval e latina de inspirao oriental. Foi
com essa vontade de restaurar a antiguidade que o bom europeu se engajou num combate pelas
Luzes, nessa poca de migrao internacional de imagens que chamamos de modo um tanto mstico
de Renascimento (traduo nossa). Para comentrios cf. WOODFIELD (2001:268; 283) e
GOMBRICH (2001:42-43). Para uma viso menos simplista sobre a relao de BURCKHARDT com
o cristianismo cf. CARPEAUX 1999: Burckhardt o ltimo dos humanistas. O que significa:
formara-se, apoliticamente, no mundo do cristianismo secularizado, mundo da adorao da civilizao
e da arte, da cultura intelectual e artstica, mundo acima da poltica, formado pela Itlia da Renascena,
pela Frana de Lus XIV, pela Inglaterra das universidades aristocrticas e pela Alemanha de Weimar.
Esse carter apoltico da sua cultura o preservava da trahison des clercs; e o fundamento de toda a
sua obra, que gira, inteiramente, em torno da poltica. Amando ao mesmo tempo o seu Olimpo,
reconheceu, com um olho inexorvel, a fragilidade do seu mundo ilusrio, neste mundo material e
materialista, a fragilidade do homem num mundo sem Deus. Por isso, mesmo sendo um humanista no
deixou de ser um cristo. Sendo um intelectual no deixou de ser um patrcio.
274
It was in Italy, he thinks, under the influence of antique models that the craving for individual
glory originated. Here, as elsewhere, Burckhardt has exaggerated the distance separating Italy from
the Western countries and the Renaissance from the Middle Ages. The thirst for honour and glory
proper to the men of the Renaissance is essentially the same as the chivalrous ambition of earlier
times, and of French origin. Only it has shaken off the feudal form and assumed an antique garb. The
passionate desire to find himself praised by contemporaries or by posterity was the source of virtue
with the courtly knight of the twelfth century and the rude captain of the fourteenth, no less than with
the beaux-esprits of the Quattrocento (HUIZINGA 1924:59).
165
interesse de Huizinga pela antropologia
275
tambm partindo das idias de Usener
somado a seu comentrio sobre haver algo de tragicamente inacabado na obra de
Warburg [apud Forster 1999:72] nos levam, assim como Peter Burke [1998b:27], a
lamentar tal desencontro.) Por outro lado, parece-nos certo que no lhe escapava o
sentido profundo do cristianismo (a ilustre ausncia do Nascimento da Tragdia)
na formao do homem moderno
276
, assim como seu potencial dialtico acerca de
permanncia e mudana, tradio e originalidade, a noo de transitrio (voltamos
a tangenciar Lessing).
Quem sabe futuramente devamos voltar mais nossa ateno para o impacto
que tiveram na Europa os escritos desse contemporneo quase exato de Warburg que
foi Miguel de Unamuno
277
(1864-1936), outro plo, por assim dizer, da tradio
criativa europia que enxergou uma mesma angstia em Nietzsche e em Santo
Agostinho, em Keyserling
278
e Pascal. Pois Unamuno via a cruz sobretudo como um
smbolo trgico; no cristianismo, um valor do esprito universal com razes no mais
ntimo da individualidade humana: uma f que duvida (no a dvida metdica)
uma dvida agnica (1940[1926]:39-51). De incio, alm da conhecida obsesso de
Warburg com o cristianismo durante seu perodo de internao (no fundo da minha
alma eu sou cristo [cf. Koerner 2003:11]), teramos tambm seu relato sobre a
sensao de nudez trgica que, quando criana, experimentou diante das cenas da
Paixo (cf. Warburg 1998:260). (Quadro que, talvez, no que sobrevive em ns de
ibrico, possamos refletir com singular clareza.)

275
P. BURKE (1998b:25) comenta sobre os encontro de HUIZINGA, nos Estados Unidos em 1926,
com BOAS, MAUSS e MALINOWSKI.
276
All study of myth, will ultimately bring us back to what most intimately concerns us: our own
religion (USENER apud Forster 1999:7).
277
(...) a experincia da mudana de uma epistemologia fundada na Verdade para uma fundada na
Realidade, mudana encarada como perda ou como um declnio, provavelmente induziu o frequente
acoplamento de Auerbach a uma viso absolutamente pessimista da existncia humana. Essas
configuraes eram recorrentes em todos os nveis da produo intelectual: desde a insistncia de
Martin Heidegger na necessidade de fazer face morte, enquanto condio definidora da vida humana,
aos ensaios internacionalmente influentes de Miguel de Unamuno El sentimiento trgico de la vida
(1912) e La agona del cristianismo (1926) (cf. GUMBRECHT 2002:103).
278
Conde Hermann Graf KEYSERLING, autor de Dirio de Viagem de um Filsofo [Das
Reisetagebuch eines Philosophen] (1919).
166
Por fim, ainda inquietos diante de um processo que mal e mal estabilizado j
ameaa projetar-se no passado, lembramos de Gilberto Freyre, grande discpulo de
Boas e antes um generalista que um especialista
279
:
A quase-ausncia de concluses, a pobreza de afirmaes, no significa, porm,
repdio de responsabilidade intelectual ... porque essa qualidade vem da prpria
evidncia do material reunido e aqui revelado e interpretado dentro da maior
objetividade possvel ... Mas o humano s pode ser compreendido pelo humano at
onde pode ser compreendido; e compreenso importa em maior ou menor sacrifcio
da objetividade subjetividade ... Pois tratando-se de passado humano, h que
deixar-se espao para a dvida e at para o mistrio ... A humildade diante dos fatos
ao lado do sentido mais humano e menos doutrinrio das coisas, cada vez se impe
com maior fora aos novos franciscanos que procuram salvar as verdades da Histria,
tanto das duras estratificaes em dogmas, como das rpidas dissolues em
extravagncias de momento.
280



















279
Cf. FREYRE 1980.
280
Prefcio de Sobrados e Mucambos (1936), com pequenas modificaes.
167
Referncias bibliogrficas





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