O Rudo na Sociedade Industrial e Como Objeto Sonoro

Arthur Zucchi Boscato

O silncio absoluto no existe. Estamos invariavelmente cercados por sons. Quando
no, estamos produzindo-os, mesmo sem saber. Em seu experimento dentro de uma cmara
anecica (a prova de som), John Cage ouviu dois sons, um grave e um agudo: seu sangue em
circulao e seu sistema nervoso em funcionamento. Talvez justamente por isso toda esta
infinidade de timbres inerentes ao meio-ambiente qualquer um em que estejamos inseridos
seja muitas vezes abstrada ou renegada ao lugar de coadjuvante que lhe natural.
Partamos da Revoluo Industrial, responsvel pela ltima e mais drstica mudana na
paisagem sonora que nos rodeia.
Ela ocorreu na Inglaterra, entre 1760 e 1840. Com as enormes inovaes nos meios de
produo, as grandes e novas mquinas assumindo espao esmagadoramente, a fora dos seus
sons assumiu um espao dominante dentro do espao acstico. Tal intensidade foi
inconscientemente associada a fora dos sons da natureza, ligados a um poder de ordem
divina, como o barulho do mar, das ondas chocando-se, da chuva ou dos troves. Assim, as
mquinas, no papel de ditadoras do novo modo de vida do homem, e com seus sons distintos
e estrondosos, passaram a ser vistas por esse homem como smbolos do poder antes atribudo
apenas a entidades sobrenaturais.
Com tantas mudanas, decorrncias sociais foram inevitveis. Os trabalhadores rurais
foram privados de direitos e mandados para a cidade procurar trabalho nas fbricas.
(Schaffer, 1977, p. 109) As precrias condies de trabalho e de moradia passaram a receber
crticas, porm o rudo excessivo raramente era mencionado. A preveno da perda auditiva
ocasionada pela exposio constante aos rudos da indstria s passou a ser levada mais a
srio em 1970.
Porm, mesmo com a presena to marcante de novos sons no meio-ambiente das
grandes cidades, a msica continuava a mesma, baseada em alturas e em instrumentos
tradicionais. O primeiro pensador sobre a insero do rudo na msica foi o compositor
futurista italiano Luigi Russolo, cujo trabalho ser explicado adiante, j que qualquer reflexo
sobre a utilizao do rudo em msica deve iniciar com a reviso de ambos os conceitos.
Schaffer, em sua obra O Ouvido Pensante, de 1986, questiona diversas definies de
msica, tais como Msica som organizado com ritmo e melodia e Msica som
agradvel ao ouvido, as quais claramente enquadram-na como som e como uma experincia
cognitiva. O autor cita alguns exemplos que contrariam tais constataes, como Um
Sobrevivente de Varsvia, de Schoenberg, e a trilha sonora dos filmes de Alfred Hitchcock, ao
que essas definies caem por terra, dando lugar a uma um tanto subjetiva, que segue a
prpria subjetividade do homem no que se refere ao conceito de beleza. Tudo pode ser
msica, desde que tida como tal. Ela passa a ser fruto de uma construo social. Uma
organizao de sons com a inteno de ser ouvida.
Por fim, passando pela definio de Cage que diz que msica so todos os sons a
nossa volta, no importa se estamos dentro ou fora das salas de concerto, o autor chega a:
Msica nada mais que uma coleo dos mais excitantes sons concebidos e produzidos
pelas sucessivas operaes de pessoas que tm bons ouvidos.
A subjetividade desta ltima pode gerar insatisfao, ao passo que aquela que afirma
que msica Uma organizao de sons com a inteno de ser ouvida pode ser melhor
aproveitvel. Ampliada a qualquer manifestao artstica (Arte qualquer coisa que em sua
concepo afirma-se como tal), a partir dela podemos entender a obra de artistas como Marcel
Duchamp, com sua Fonte (1917) um simples urinol de porcelana branco e John Cage,
com sua pea 433 (1952), cuja partitura instrui o(s) intrprete(s) a no tocar(em) seu(s)
instrumento(s) durante toda a durao da performance.
A definio de rudo mais difcil de ser condensada. Pode ser considerado como
qualquer som que interfere, o destruidor do que queremos ouvir (Schafer, 1986, p. 69),
som indesejado, som no-musical, qualquer som forte ou distrbio em qualquer
sistema de sinalizao (Schafer, 1977, p. 256, 257). A mais aceita talvez seja a de som
indesejado, apesar de ainda bastante subjetiva.
Porm, tomando-a para esta reflexo, o uso consciente de sons que normalmente
seriam repudiados dentro do fazer musical tradicional um carro passando do lado de fora de
uma sala de concerto como objetos sonoros passa a ser o objetivo dos compositores
contemporneos.
Aqui, voltamos a Luigi Russolo, que com seu manifesto LArte dei Rumori, de 1913,
abriu caminho para a insero do rudo na msica. Russolo defende que o ouvido humano, j
acostumado a velocidade, a energia e a nova paisagem sonora industrial das grandes cidades,
necessitava de uma nova abordagem dos compositores principalmente no referente a
instrumentao. Para ele, o rudo reina supremo sobre a sensibilidade humana. Afirmava
que a orquestra continha um nmero limitado de timbres e que comparada a infinidade de
sons da metrpole, no tinha mais o poder de despertar emoes. Defendia o fim do exlio
do rudo na esfera do desagradvel e insistia para que as pessoas abrissem seus ouvidos para a
nova msica do futuro. (Schafer, 1986, p. 138)
Russolo criou, ento, seis famlias de rudos, a seguir:
Rugido, trovo, exploso...
Assovio, sibilo, sopro...
Sussurro, murmrio, resmungo...
Arranho, ranger, zumbido, estalo, raspar...
Rudos obtidos batendo-se em metais, madeira, peles, pedras, cermica...
Vozes de animais e pessoas, gritos, buzinas, uivos, chocalhos, soluos...
A partir da, listou as seguintes concluses:
Compositores futuristas deveriam utilizar sua criatividade e poder de inovao
para aumentar e enriquecer o campo sonoro.
Msicos futuristas deveriam empenhar-se ao mximo para replicar os infinitos
timbres dos rudos.
Msicos futuristas deveriam libertar-se do tradicional e procurar explorar os
diversos ritmos dos rudos.
As complexas tonalidades do rudo podem ser alcanadas criando-se instrumentos
que repliquem esta complexidade.
Uma vez que os princpios mecnicos que criam o rudo sejam recriados nos
novos instrumentos, a altura pode ser manipulada atravs de simples mudanas de
velocidade ou tenso.
A nova orquestra no evocar novas emoes imitando os sons da vida, mas
encontrando novas e nicas combinaes de timbres e ritmos no rudo.
A variedade de rudos infinita, e como o homem cria novas mquinas
ininterruptamente, o nmero de rudos que podem se diferenciar entre si continua
a crescer.
Por fim, Russolo desafia todos os msicos a prestarem ateno aos rudos e a sua
complexidade. Uma vez que descobrirem a enorme quantia de timbres de que podem lanar
mo, eles vo desenvolver uma paixo por rudo.
Muito foi feito pelo prprio Russolo no sentido de criar-se uma nova msica, como a
inveno dos Intonarumori, dispositivos geradores de rudos de desempenho. Porm, foi aps
o desenvolvimento das tecnologias de gravao eletrnica, entre 1900 e 1925, que a utilizao
do rudo como material musical passou a ser mais explorada.
A primeira pea do que hoje conhecemos como msica concreta msica baseada na
manipulao de sons pr-gravados chama-se tude aux Chemins de Fer (1948), do
compositor francs Pierre Schaeffer. Schaeffer comeou a trabalhar em 1936 na Office de
Radiodiffusion Tlvision Franaise (ORTF), em Paris. L, comeou a gravar sons e realizar
experimentaes inditas com os mesmos, como invert-los, mudar sua velocidade e sobrep-
los a outros sons. A partir da, surgiu esta pea, baseada na gravao a manipulao dos rudos
de um trem.
A escolha do objeto sonoro tem grande valor simblico, j que o som do trem um
dos mais marcantes no processo da Revoluo Industrial, pois assumiu as mais aprazveis
associaes sentimentais (Schafer, 1977, p. 120), sendo retratado constantemente como o
motor principal da inovao tecnolgica ento vigente. Alm disso,
Em comparao com os sons dos transportes modernos, os dos trens
eram ricos e caractersticos: o apito, o sino, o lento resfolegar das
mquinas na partida, acelerando repentinamente enquanto as rodas
deslizavam e, ento, diminuindo novamente, as sbitas exploses do
vapor ao escapar, o guincho das rodas, o entrechocar-se dos vages, o
estardalhao dos trilhos, a pancada contra a janela quando outro trem
passava na direo oposta, eram todos rudos memorveis.
(SCHAFER, 1977, p. 120)
Apesar da profunda relevncia histrica, este tipo de composio teve poucos adeptos
no incio dos anos 50, com a criao por Schaeffer do Groupe de Recherche de Musique
Concrte GRMC, em 1951, aps sua associao com o msico Pierre Henry. Compositores
como Boulez, Messiaen, Milhaud, Varse e Stockhausen, tiveram meras ligaes passageiras
com Schaeffer, talvez desencorajados pelos resultados sonoros pouco refinados.
Contudo, Stockhausen, aps compor seus dois clebres estudos de msica eletrnica
Studie I e Studie II (1953 e 1954) utilizando-se j da sntese aditiva na criao de novos
timbres, uniu os dois conceitos na criao da msica eletroacstica. Sua obra-prima Gesang
der Jnglinge, de 1955-56, usa sons sintetizados eletronicamente sobrepostos a gravao
manipulada da voz de um adolescente cantando um texto bblico.
Desde ento, e at hoje, percebe-se a influncia da paisagem sonora urbana nos
gneros de vanguarda, desde e msica concreta pura at a msica minimalista, representada
por compositores como Phillip Glass. Esta ltima, com origens na dcada de 1960, apesar de
ter voltado o foco para as alturas novamente, essencialmente baseada na repetio de
motivos, o que pode ser comparado as caractersticas sonoras contnuas e redundantes das
mquinas.
uma lstima que quando pensamos em vanguarda erudita, normalmente olhamos
para ela como algo fechado dentro de si mesmo. Se pensarmos nestas novas linguagens como
diretrizes, perceberemos mais facilmente a importncia que elas tm e as diversas
ramificaes que podem gerar.
Estamos em um momento indito em que muitos jovens esto ouvindo uma msica
essencialmente baseada em rudos vide a msica eletrnica de artistas como Skrillex, por
exemplo. Porm, percebe-se um desconhecimento deste fato por parte de professores e
estudantes formais de msica. Se aproveitssemos esta conjectura para questionar conceitos e
aproximar estes jovens dos verdadeiros precursores, poderamos criar e incitar a criao de
uma msica com grande fora expressiva, sem necessariamente lanar mo de variaes
harmnicas e/ou meldicas.






















Referncias Bibliogrficas

RUSSOLO, Luigi, (1913). The Art of Noise. In: Coleo Great Bear Pamphlets. New York
City: Something Else Press, 1967.

SCHAFER, R. Murray, (1986). A afinao do mundo: uma explorao pioneira pela histria
passada e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem
sonora. Trad. Marisa Trench Fonterrada. So Paulo: Editora UNESP, 2001.

SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. Trad. Marisa Trench de O. Fonterrada, Magda R.
Gomes da Silva, Maria Lcia Pascoal. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1991.

Sites da intenet (acesso em 19/06/2014):
http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_concreta
http://en.wikipedia.org/wiki/Gesang_der_J%C3%BCnglinge
http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_minimalista