NDICE:

AldetalledeMayo. 15
LaslgrimasdeSanPedro.ElGreco.

AldetalledeJunio. 611
Santodomingopenitente.LuisTristn.

AldetalledeSeptiembre. 1218
Laconservacinpreventivadeunlibrohistrico.
LasobrascompletasdeJenofonte.FilippoGiuntia..

AldetalledeOctubre. 1925
SanBartolom.ElGreco.

AldetalledeNoviembre. 2631
ElGrecopintordemapas(I)

AldetalledeDiciembre. 3242
ElGrecopintordemapas(II)

LASLGRIMASDESANPEDRO
ElGreco.
leosobrelienzo.Hacia1580.

AlprofundizarenelcuadrodelaslgrimasdeSanPedro,loprimeroquecaptanuestra
atencineselrostro,enprimerplano,delapstolarrepentido.Pedroelevasumiradapidiendo
perdntras negaral Maestroenlanoche en que Jessesconducido como prisioneroanteel
Sanedrn.(Mt26,6975ysaliendofuera,lloramargamente/Mc14,6672/Lc22,5562/
Jn18,1525)

La imagen de San Pedro se sita cobijada bajo la roca de una gruta. A la izquierda de
este espacio se abre un paisaje en el que sita una escena inmediatamente posterior a la
resurreccin de Cristo. Delante de un fondo rocoso, envuelto en la luz fra del amanecer,
aparecenrepresentadasdospequeasfiguras.
Enprimertrminounamujerquecaminahacialaescenaprincipal(MaraMagdalena)y
en segundo trmino una figura con forma de ngel, que sobre un sepulcro, viste
resplandecientes vestiduras y queda envuelta en una luz fra. La imagen del ngel sigue la
descripcin de los textos evanglicos. (Mt 28, 3 Era su aspecto como el relmpago y su
vestidurablancacomolanieve)

El ngel es el encargado de anunciar la resurreccin de Jess. La escena se sita en la

maanadePascua,cuandoMaraMagdalenaylaspiadosasmujeresqueacompaaronaJess
en la crucifixin, acuden a su tumba para terminar de embalsamar el cadver de Cristo. El
ngel,sentadosobreelsepulcrovaco,comunicaalassantasmujeresqueJessharesucitado,
segnsupromesa.Laimagenparececorresponderconfidelidadalocitadoenelevangeliode
Mateo. (Mt 28, 2 De pronto se produjo un gran terremoto, pues un ngel del Seor baj del
cieloy,acercndose,hizorodarlapiedraysesentencimadeella.)
3

Mara Magdalena, seguidora de Jesucristo, es imagen de la pecadora arrepentida. El

evangeliodeMarcosnossealacomoCristohabaexpulsadodelajoven,sietedemonios(Mc
16, 9) Adems ser la primera en conocer la noticia y tambin la primera a la que se le
aparecer Jesucristo tras su resurreccin. Adems, Mara Magdalena se encargar de dar la
buenanoticiaalosapstoles.(Mc167Id,sinembargo,adecirasusdiscpulosyaPedroque
irdelantedevosotrosaGalilea)
EnlaimagendelMuseodelGreco,laMagdalenaaparececonelbotedeperfumeensu
manoizquierdayconelpelosuelto,smbolodelamujerpecadora.Elpomodeperfumeconel
que acude a la tumba, servira para terminar de embalsamar el cuerpo de Jess, ritual
mortuorioquenohabraconcluido,debidoaquelospreceptosreligiososdelaPascuaJudano
se lo haban permitido en la tarde del viernes. La Imagen de la Magdalena con el bote de
perfume en la mano, se mantendr en la iconografa tradicional de la santa. Lo podemos ver
enotrasrepresentacionesdelGreco,comoenlagloriadelEntierrodelseordeOrgazoenla
MagdalenapenitentedelMuseodeBudapest.
MaraMagdalenarepresentalaimagendelasantaarrepentida,quealigualquePedro,
tras su conversin por el arrepentimiento, ha decidido cambiar de vida. La Magdalena es la
4

encargada de comunicar al primero, de entre los apstoles, que ha encontrado vaco el

sepulcrodelMaestro.
Atravsdeestasimgenesdedevocinpopular,lasfigurasdeSantaMaraMagdalenay
San Pedro son claves en la representacin del arrepentimiento. De esta manera, estas
representacionesdelaContrarreformaquierenllevaralespectadordemanerasencillaatener
encuentala importanciadelaconfesin,elperdndelospecadosylapenitencia.Preceptos
catlicosquesoncuestionadosporlosprotestantesdurantelaReforma.

JosManuelLaraOliveros
Ayudantedemuseos
JefedealmacndelMNCARS

5
SantoDomingopenitente.
LuisTristn.
leosobrelienzo.Hacia 1618

La representacin que Luis Tristn hace de Santo Domingo de Guzmn como

penitente, flagelndose con cadenas, se enmarca en el contexto posterior al Concilio de
Trento, como una respuesta a las tesis protestantes sobre los santos eremitas. Est, sin
embargo, muy alejada de su iconografa tradicional, como lo est tambin la escultura con el
mismotemadeMartnezMontasenelMuseodeBellasArtesdeSevilla.

Slo el perro con la tea, la tonsura y los libros le identifican como fundador de la
Orden Dominica. Cobra, por tanto, un peso importante la presencia del libro en el detalle de
naturalezamuertaquellevaacaboelpintor,queseinsertademaneraclaveenlanarracinde
estetemareligioso.

El libro es un objeto propio del intelectual que como la pluma en el tintero, se

consideraatributointrnsecodelasabidura:suele representar, enelcasodelospenitentes,
obrasdemeditacinoejerciciosespiritualesquegiranentornoalaPasinymuertedeCristo,
temas centrales de la religiosidad de la Contrarreforma. En el caso del San Jernimo en la
mismasala,tambinaludeasusnumerososescritosexegetasyalaimpresindelaVulgata.

8
Elartistahamezcladodemaneramagistrallosobjetosdelsabioconlosinstrumentos
de la santidad. Junto a la calavera, que crea el sentido del memento mori, smbolo de la
vanidadydelameditacinsobrelamuerte,yelcrucifijo,tambinobjetodemeditacin,slo
encontramosloslibros.Elpintornoshabladeunarenunciaatodoloterrenal,salvoalpropio
conocimiento.

Pero,asuvez,loslibrosadquierenunnuevosignificadosimblicoquelesacercaalos
VanitasdePeredaoValdsLeal.Segnestemensaje,loslibrosdeterioradosplasmadospor
Tristn sugeriran a su vez la caducidad a la que somete el implacable paso del tiempo a los
asuntosypasatiemposmundanos,quedandoelconocimientohumanocomoalgoprovisional,
yenciertomodointil.Quizs,elmejorejemplodelodichoseaelBodegnconlibrosyreloj
dearena,deautordesconocido,queseconservaenlaGemldegaleriedeBerln.

El artista lleva a cabo un bodegn de libros, muy del gusto barroco, a travs del cual
ponedemanifiestosuhabilidadtcnicaparalacomposicindeladiagonalyenelqueplasma
con verosimilitud los detalles y las texturas de estos objetos manufacturados, que se
contraponenalaimagenreligiosa.

9
Tristn pinta las encuadernaciones ms comunes de su poca. Son encuadernaciones
depergamino,unmaterialqueaparececomosoportedeescrituraantesqueelpapelyque,a
partir de la Edad Media, se seguir utilizando adems como material de encuadernacin,
alcanzandosumximadifusinenlossiglosXVIyXVII.
A diferencia de otras encuadernaciones consideradas artsticas o de estilo, las de
pergamino tienen un valor utilitario que predomina frente al esttico. Por este carcter
funcional, son equivalentes a las actuales encuadernaciones en rstica (las usadas, por
ejemplo,enloslibrosdebolsilloquetodostenemosencasa).
Los libros que vemos en la pintura no presentan ningn tipo de adorno, sino que sus
cubiertasserealizanapartirdeunsolotrozorectangulardepergamino.Setratadepiezasde
color claro y liso, si bien no es el pergamino de mejor calidad, la vitela, reservada por su
homogeneidadyfinuraparaelsoportedeescritura.Imaginamosque,porserlomshabitual,
los modelos en que se bas Tristn debieron tener un rtulo manuscrito en el lomo, con el
ttuloresumidodelaobra.
En ocasiones, estas encuadernaciones tenan un carcter provisional, es decir, se
convertanenunaproteccintemporaldelcuerpodellibromientrasseprocedaarealizaruna
encuadernacin rgida ms duradera (denominndose encuadernacin de espera). Muchas
veces, estas encuadernaciones definitivas no llegaron a realizarse, por lo que este tipo de
cubiertassonlasmsnumerosashoydaennuestrasbibliotecashistricasyarchivos.
Al contrario que otras tcnicas de encuadernacin, esta tipologa no requiere
prcticamentedeadhesivosparasurealizacin,loqueleconfiereunaestructuraflexible,que
permite el movimiento natural del libro. En ocasiones, no obstante, se poda aplicar un
adhesivo natural al lomo, como engrudo, que despus se redondeaba con ayuda de un
martillo.
Paramejorarlaunindeloscuadernillos,eraposiblelaaplicacinderefuerzosollaves
de pergamino, papel o tela en los llamados entrenervios. Tambin, sobre todo en los libros
deformatomayor,sereforzabaelconjuntoconbandasdecueroenellomo,cosidassobrelas
cubiertas mediante tiras de piel fina o badana. Para dar mayor consistencia a las tapas, stas
sepodanreforzarconuncartnrgidoensuinterior,loqueseconocecomoencuadernacin
de pergamino a la Romana, si bien en la pintura que nos ocupa no se aprecia esta
caracterstica.

10

Los libros que nos muestra Tristn presentan cierres que unen la tapa delantera y la
trasera mediante bridas de badana de color claro. Sin embargo, tambin fueron muy
habitualeslasdecartera,consolapa,dondelacubiertaposteriorsecerrabasobrelacubierta
anterior,demaneraquesefavorecaunamejorconservacindelcortedelantero.Eselcasode
los libros correspondientes a laadministracin del Hospital Tavera, del s. XVI, cuyas cubiertas
sedecoranconrefuerzoscosidosmedianteenrejadosdiagonalesdebadana.
Las encuadernaciones flexibles de pergamino pueden verse en otras pinturas de la
poca.Osinvitamosadescubrirlas,porejemplo,enunapinturadeZurbarn,dondeelartista
pusoconellasdemanifiestolaintensaactividadintelectualdeFrayGonzalodeIllescas.Ocon
Velzquez, quien retrat a Don Diego de Acedo rodeado de libros, para poner de relieve su
calidaddefuncionariodelacorteynodebufn,peseasucortaestatura.

AnaTomsHernndez.
Ayudantedemuseos.
Dpto.DocumentacindelMuseoNacionaldeAntropologa.
11
LACONSERVACINPREVENTIVADEUNLIBROHISTRICO
LasobrascompletasdeJenofonte,FilippoGiuntia,1516.

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Se entiende por conservacin preventiva el conjunto de acciones encaminadas a
prolongarlavidadeunobjetoartstico,disminuyendolascausaspotencialesdelosdaossin
intervenirdirectamentesobreelmismo.

Los libros histricos son objetos que precisan de una preservacin adecuada puesto
que constituyen un importante legado para el hombre en tanto forma de conocimiento y
vehculo de comunicacin; son testimonio de una actividad y fruto de un contexto concreto.
Asbien,lasObrascompletasdeJenofonteformaronpartedelaBibliotecapersonaldelGreco
ypertenecieronconanterioridadalhumanistaAntoniodeCovarrubias.Esunlibroescritoen
griego que consta de 197 hojas y est encuadernado en pergamino. En sus mrgenes se
observananotacionesmanuscritasprobablementepertenecientesaCovarrubias.

13
Detodoello,sederivalanecesidaddeidearunespaciocontenedorparaestetipode
objetos que permita el control de los factores externos responsables del deterioro de las
obras.

Cada hoja de papel es una estructura constituida por fibras celulsicas. Las
caractersticasdeestesoportenoslodependendeltipodefibraempleadaensufabricacin,
sino tambin de los tratamientos y aditivos (cargas y encolantes) que se agregaron en su
procesodeelaboracin.Portanto,unpapelconcargasalcalinasyencolantesneutrosofrecer
mayorresistenciafrentealosfactoresdedeterioro.
Cuandounlibroesexpuestosufrelaaccindelaluz,lasfluctuacionesdehumedadrelativay
temperaturaylaaccindelairecontaminado.

Los libros cuyo principal constituyente es el papel son materiales higroscpicos, esto
es, sufren variaciones dimensionales con los cambios bruscos de humedad relativa y
temperatura. Si bien, las altas temperaturas suelen servir de caldo de cultivo para la
proliferacin de microorganismos, que no slo provocan alteraciones cromticas sino que
puedendegradarloscomponentesmayoritariosdelpapelalexcretarcidosquesedepositan
sobrelmodificandosuphyacidificndolo.

Laradiacinlumnicaesunodelosfactoresmsnocivosdesdeelpuntodevistadela
conservacin preventiva. La combinacin de la luz con otros agentes de deterioro es la
culpable de la fotooxidacin del papel y ocasiona efectos similares a los de las altas
temperaturas.Porestemotivo,hadeevitarsesuexposicinprolongadaaelevadosnivelesde
luxes.

Ha de tenerse en cuenta, adems, la naturaleza de las encuadernaciones. Las

cubiertasdeloslibroshistricosseencuentranrealizadasamenudoenpielopergamino,cuyo
principalcomponenteesdeorigenproteico.Peseaserunmaterialmsestablequeelpapel,
se ve afectado entre otros factores por las altas temperaturas y las fluctuaciones de los
14
parmetrosambientalesllegandoaprovocarenalgunoscasosladeshidratacindelapiel.Los
hongos,sinembargo,ocasionanundaomenorenelpergaminoqueenelpapel.

En ocasiones, tambin las malas intervenciones de restauracin son las responsables

de daos fsicomecnicos irreversibles. Las cubiertas desempean un importante papel en la
proteccindeloslibros.Protegerelobjetoesenrealidadpreservarlamemoria.

ParagarantizarlasupervivenciadelasObrascompletasdeJenofonteseadoptcomo
medida preventiva principal su introduccin en una vitrina, dotada de un sistema de
climatizacinconcontroldehumedadyvaporinterior.

Este dispositivo contribuye al mantenimiento de niveles adecuados de humedad

relativayaireenelinteriordelavitrina.Ofreciendoadems,proteccincontraelvandalismo,
lasvibraciones,laaccindelfuegooelagua.Asimismo,laintroduccindeunpequeosensor
permiteregistrarperidicamentelosvaloresdehumedadrelativaytemperatura.

Noobstante,debeprestarseatencinaldiseodelasvitrinas.Ademsdeposeeruna
estticaacordealdiscursoexpositivo,hadecumplirdeterminadosrequisitos.Almargendesu
sistema de funcionamiento, los materiales que la constituyen deben resultar inocuos para la
obra expuesta en ella. Bajo esta premisa, se decidi usar en la fabricacin de su estructura
paneles de fibra de madera de densidad media cuya estabilidad es mayor a la que ofrece la
maderamaciza.

15

Comosoporteexpositivoseoptporelusodeunatrildemetacrilato,materialinerte
que no provoca interacciones con los materiales constituyentes del objeto. Segn las
caractersticas de la encuadernacin debe adoptarse un grado de apertura, siendo
recomendablesngulosinferioresa90,quedandoellomosustentadoenelatril.

16

Como ciertos libros tienen tendencia a cerrarse suele ser beneficiosa la colocacin de
una banda de melinex o mylar como sistema de sujecin de las hojas. Este tipo de film de
polister transparente posee una elevada resistencia mecnica; por lo que resulta flexible,
fuerteyduradero.

17

Como condiciones ambientales deseables, se recomienda una humedad relativa

entono al 40 y 60%, temperatura entre los 18 y 20 C y una iluminacin mxima que oscila
entre los 50 y 100 luxes. Debe exponerse y almacenarse en lugares exentos de polvo y
ausentesdecontaminantes.

La prctica nos demuestra una vez ms que no existen estndares de conservacin

aplicables por igual a todas las obras, sino directrices que han de adaptarse
individualizadamentealasparticularidadesycaractersticasdecadaunadeellas.
Laobradearteesunobjetonico,ycomotalmereceserconservado.

AnaRodrguezIzquierdo.
Restauradora.

18
SANBARTOLOM
ElGreco
leosobrelienzo(16101614)

19
Dentro de la serie del apostolado que conserva el Museo del Greco, el cuadro
dedicadoaSanBartolomesunodelosqueplanteaunmayorintersiconogrfico.
La presencia del apstol en este conjunto supone de por si un aspecto singular, pues se trata
de un caso nico dentro de las diversas series que de este tema realiz el pintor, ya que no
volvi a aparecer en ninguno de los otros apostolados conocidos del Greco, siendo sustituido
porSanLucas,sinquesepamoslosmotivosdeestehecho.

En cuanto a los elementos iconogrficos presentes en la obra, la representacin del

santodestacaenprimerlugarporquepareceseguirfielmenteladescripcinfsicaquedelse
haceenLaLeyendaDoradadeSantiagodelaVoragine,dondeSanBartolomaparecedescrito
como un hombre de estatura corriente, cabellos ensortijados y negros, tez blanca, ojos
grandes,narizrectaybienproporcionada,barbaespesayunpoquitoentrecana
1

Una influencia que tambin se extendera a las vestiduras del apstol vestido con
una tnica blanca estampada con dibujos rojos en forma de clavos, y con un manto blanco
tambin ribeteado con una orla guarnecida de piedras preciosas del color de la prpura
2

aunqueaquelpintoreliminalosdetallesaccesoriosyseconcentraenloesencial;latnicayel
mantodecolorblanco.

1
DE LA VORAGINE, Santiago: La leyenda dorada. Traduccin del latn: Fray J os Manuel Macas.
Volumen II. Alianza editorial, Madrid. 2000. Pagina 524.
2
Idem.
20

Esteinflujonotendranadadeextrao,puesLaLeyendaDorada,desdesuaparicina
mediados del siglo XIII, tuvo un gran xito y sirvi durante siglos a numerosos artistas en sus
representacionesdesantosyescenasdetemticacristiana.

21

Habitual en la iconografa del santo es tambin el cuchillo que la figura sujeta en su

manoderechayquerepresentaelatributodesumartirioconelquefuedesollado.

Mucho menos comn es la pequea figura cuya cabeza asoma por el ngulo inferior
izquierdo del lienzo y que el santo sujeta con una cadena. Es de ella de quien vamos a
ocuparnosaldetalle.

Estafiguradepielyojososcuros,orejaspuntiagudas,narizachatadayquepresentala
bocaentreabiertaconlabioscarnosos,hasidoidentificadacomoundemonioencadenado.

22

Aunque los elementos iconogrficos ms representativos de San Bartolom sean,

como hemos sealado anteriormente, los referidos a su martirio (especialmente el cuchillo
comoinstrumentodelmismoysupieldesollada),enalgunasocasionestambinserepresenta
junto a l a un pequeo demonio encadenado, pues son diversos los pasajes de la vida del
santoenlosquesegnlatradicintuvoqueenfrentarseaalguno.

Entrelostextosenlosquepodraestarelorigendelapresenciaenelcuadrodeeste
demonioestara,enprimerlugar,elEvangelioapcrifodeSanBartolomenelquesenarrala
aparicin a los apstoles de un demonio llamado Belial, ante el cual todos quedaron
aterrorizados.JessseacercaellosanimndolosydirigindoseaBartolomledijo...Psale
con tu propio pie en su cerviz y pregntale cuales eran sus obras
3
establecindose despus
uninterrogatoriodelsantoaldemonioenelquelepreguntasobresuorigenocomohacepara
engaar a los hombres, preguntas a las que el demonio, atado con cadenas de fuego, va
respondiendo.

Otra posibilidad en la identificacin de esta figura es que el Greco se inspirase en

alguno de los relatos referidos a San Bartolom de La Leyenda Dorada en los que se
describen, en diversas ocasiones, los enfrentamientos que el apstol mantuvo con varios
demonios,especialmentedurantesuspredicacionesenlaIndia.

Entre ellos destaca el que tuvo con un demonio que viva dentro de la estatua de un
dolollamadoAstarothyquesimulabacuraralosenfermosycomofueexpulsadoporelsanto,
consagrando el templo en el que se encontraba a Jess. En el texto se dice que el demonio
Astarothquedoamarradoconcadenasdefuegoyreducidoatanrigurososilencioquenose
atrevenoyaahablar,peronisiquieraarespirar
4
.

Ademsdeeste,tambinsenarranendistintospasajesdellibrootrosencuentrosdel
santo con demonios y como los vence y domina. Un ejemplo es aquel en el que se cuenta la
liberacindelahijadelreyPolimiodelaposesindiablicaalaqueseencontrabasometiday
comoSanBartolomalquitarlelascadenasquelamantenansujetapormiedoasusataques,
dijoaloscriadosdelreyNotengismiedo;noosmorder,porqueyatengoyobiensujeto
aldemonioqueladominaba
5
.

A continuacin, paso a exponer al rey los principios del cristianismo prometindole

que si se bautizaba le mostrara atado con cadenas, al que hasta entonces haba venido
sirviendoyadorandocomosifuesesudios
6
siendotambin,eldemonioqueseencontrabaen
elinteriordeldolo,atadoconligadurasdefuego.

3
Los Evangelios Apcrifos. Edicin crtica y bilinge. Traduccin de Aurelio de Santos Otero. Biblioteca
de autores cristianos. Editorial Catlica S.A. Madrid
4
DE LA VORAGINE, Santiago, op cit., pg. 524.
5
DE LA VORAGINE, Santiago, op cit., pg. 525
6
Idem., pg. 526
23
La lectura de estos fragmentos permiten deducir que es probable que el pintor
cretense se sirviese de alguno de ellos como inspiracin para introducir en el lienzo la
presenciadeesapequeafigurademonacajuntoaSanBartolom,sobretodocuando(como
hemossealadoalinicio)elGrecopareceseguirestetextoparaladescripcinfsicadelsanto.

Pero junto a las fuentes que pudieron servir al artista para la introduccin de esta
figuratambinpresentaungraninterslaformamediantelacualesrepresentada.
DenuevoLaLeyendaDoradaaportaunaposibilidadensuidentificacincuandosedescribe
aunodeesosdemoniosqueSanBartolomexpulsdeuntemplodelasiguienteformaun
etope ms negro que el holln; su cara era angulosa; su barba enmaraada; todo su cuerpo,
desde el pescuezo hasta los pies, hallbase cubierto de crines; su miraba arrojaba chispas
similaresalasquebrotandelhierroincandescente;desubocadelascuencasdesusojossalan
llamaradasdeazufre;susmanospermanecanatadasalaespaldaconcadenadefuego
7
.

Losparecidosexisten,sibientambinlasdiferenciasconrespectoalapequeafigura
delcuadroquepodranexplicarseenlautilizacindelaobraenestecasocomounelemento
de inspiracin. A favor de esta opcin se encuentra la posible utilizacin de este libro para la
representacin fsica del apstol, con lo cual, es probable que tambin se sirviese de l en la
descripcin del demonio.Pero tambin es posible que el pintor ignorase esta descripcin y
optaseporpresentarlafiguradeestedemonioutilizandootroselementosdeinspiracin.

La representacin y alusin al mal o a la figura del diablo ha sido una constante en la

mayora de las religiones. En el cristianismo este recurso simblico fue muy habitual desde el
principio, asocindose a animales con connotaciones negativas como la serpiente o el macho
cabro.

Entre las primeras representaciones del demonio con forma animal aparecen osos,
lobos y leones que van cediendo el puesto posteriormente a otros animales como gallos,
gatos,ranas(avecessustituidosporsapos)moscasyescorpiones.

En el cuadro de San Bartolom, los rasgos de ese ser demonaco tienen, a pesar de su
ambigedad, ciertas semejanzas a los de un simio. Algo que no sera extrao puesto que la
utilizacindelmonocomosmbolodeldemoniooelmaleshabitualenlaiconografacristiana.

Estoesdebidoaque,por susemejanzaaloshombres,losmonospodanrepresentar
todo lo que estos conservan de infrahumano, de animal. El mono se converta as en un
reversodeformadodelhombre,enunacaricaturadelmismodominadaportodotipodevicios
y pecados (la gula, la lascivia, etc). Adems, el mono tambin sirvi para simbolizar aspectos
opuestos al cristianismo como la sinagoga u otras formas de mal en forma de desviaciones
delafecomosonlaherejaylaidolatra.Elmayordesarrolloenlautilizacindelmonocomo
smbolodelmalseproduce,apartirdelsigloXII,apartirdeescritoscomolosdeltelogoHugo

7
Idem,., pg. 526
24

deSanVctor,enlosquesedenominaaldemoniomonodeDiosporsuintentodeimitarla
formadeactuardeDiosperoconunafinalidadopuestaynegativa.

Porltimosedebesealarqueentrelasrepresentacionesenlasqueapareceunsimio
como smbolo del diablo, son especialmente destacables aquellas en las que el mono se
encuentra encadenado. La representacin de un mono encadenado simbolizara el triunfo
sobre las pasiones, sobre los impulsos sin reflexin; en definitiva, sobre el mal y puede verse
porejemploenobrasdeDureroyPieterBrueghel,queinfluyeronenlaiconografaposteriory
quenoesdescartablequeconocieseelGrecocuandorealizestaobra.

GabrielLzaroIsabel.
HistoriadordelArte

25

ElGreco.Pintordemapas(I)

26
Nuevamente estoy en esta vieja ciudad de la calma, dedicado a descifrar el jeroglfico de sus
piedrasmilenarias
Toledo,diciembrede1859
GustavoAdolfoBcquer,CartaaRamnGutirrez

El Greco no slo era pintor sino que, siguiendo la tradicin artstica renacentista, se
dedic tambin a otras artes. Su inters por la arquitectura qued reflejado en sus
comentariosmanuscritoseneltratadoquetenadelVitruvio(1557)deDanieleBarbaroensu
versin italiana (Maras, 1997), en la importante cantidad de libros sobre esta disciplina que
haba en su biblioteca e incluso en los textos de arquitectura manuscritos que prepar,
actualmenteperdidos(MartnGonzlez,1958).

Durante su estancia en Venecia, conoci a Palladio, y parece que el cuadro

anteriormente considerado como autorretrato de Tintoretto es, en realidad, una obra del
Greco que representa a este arquitecto de Vicenza (Puppi, 2008). Conviene recordar que
duranteelRenacimientoeldibujoeraellenguajecientficouniversalantesdequelairrupcin
de la Ciencia Nueva en el s. XVII lo sustituyera por las matemticas, y que la disciplina
arquitectnicainclualaarquitecturamilitar.Enconsecuencia,cualquierpersonaque,comoEl
Greco,seformasecomodibujanteseguramenteabarcaratambinensu campodeinters el
dibujo arquitectnico en todos sus mbitos, incluyendo la representacin cartogrfica de
ciudadesymapas.DehechoestdocumentadasurelacinconelcartgrafocretenseSderisal
que remiti desde Venecia unos planos (Maras, 1997, p. 42), lo que pone en evidencia que
tuvoquerelacionarsetambinconcartgrafosvenecianosdurantesuestanciaenesaciudad.
AlgoqueyaanteriormentepudoproducirseensuciudadnatalCandapuestoqueentre1537y
1539 el arquitecto Michele de Sanmicheli haba sido comisionado por la repblica para
reforzarlasdefensasdeestacoloniaveneciana,entreotras,anteelpeligroturco(Fara,1988,
p.122).

As pues, durante los aos de la infancia y juventud del pintor su ciudad estaba
enfrascadaenobrasdearquitecturamilitar.Porotraparte,durantesuresidenciaenRoma al
serviciodelosFarneseElGrecovisitlavillafortificadaqueestabanlevantandoenCaprarola
(una rocca proyectada por Antonio da Sangallo y Baldasarre Peruzzi, y concluida por Vignola)
dondeseencuentralasaladelMappamondoconsusgrandesmapaspintadosenlosquehaba
participado, entre otros, el pintor, cartgrafo y astrnomo, Vanosino a Varese (Maras, 1997,
p. 91). Resulta significativo de esta vertiente del Greco el hecho de que, durante aos, se le
atribuyera errneamente el gran mapa pintado de Toledo y sus territorios circundantes
conocidocomoLaLangosta(1683)(MartnCleto,1967).

27
Un plano es un dibujo delineado sobre una superficie que representa una obra de
arquitectura,deingenieraounobjetofsico.Ladiferenciaentreunplanoyunmapaesqueel
segundo se refiere a un mbito territorial ms extenso y, sobre todo, que implica un mayor
grado de abstraccin en los cdigos grficos utilizados que se alejan de las figuras icnicas.
Pero en las primeras representaciones renacentistas de mapas de ciudades se utilizaban
imgenes ms figurativas, las cuales las aproximaban a los dibujos de perspectivas areas o
vistasdepjarodeedificiosoconjuntosurbanos.Laperspectivaareaeraunsistemaque,por
su condicin icnica, serva indistintamente tanto para representar un grupo de edificios
pintados, como para dibujar el mapa o el plano de una ciudad. Esta ambigedad hace que el
plano dibujado y el panorama pintado prcticamente se identifiquen en cuanto a
convenciones grficas y contenido, al margen de que los medios tcnicos y el instrumental
utilizadosencadacasodifieranentres.

En los grandes mapas pintados de la Galera de los Museos Vaticanos, las ciudades,
comoporejemploVenecia,serepresentanenperspectivaareaynomediantelaabstraccin
de su planta. Una imagen muy similar la encontramos en la vista de Venecia impresa en la
edicinlatinadelVitruviodeDanieleBarbaro(1567)oenelgrabadodeJacopodaBarbari(c.
1500). El mapa de la ciudad, tanto si estaba pintado en un cuadro, como si estaba grabado,
impreso o dibujado en un plano, se plasmaba con una imagen ajustada a convenciones
plsticas semejantes: la perspectiva a vista de pjaro. En estos casos el cuadro, el plano y el
mapaseremitenalmismouniversorepresentativoquerespondealasconvencionesvigentes
delacartografadelapoca.

Enlosejemploscomentados,loquenosinformasiestamosanteelmapaoelcuadro
deunaciudadnoestantoeltemaplasmado,nilatcnicautilizada,nitampocoeltamao,sino
sufinalidadysudestino.Losplanosyportulanos,porgrandesquesean,como,porejemplo,el
conservado en el museo del Patriarca (Valncia) Nova et exacta terrarum orbis tabula
geographicaachydrographica.AuctorePetroPlancio(1592),noestnrealizadosparasumera
contemplacin sino como tiles de trabajo. Por eso, a pesar de sus grandes dimensiones, las
leyendasysignosgrficosqueincluyenestosmapasreclamanunamximaproximidadparasu
lectura,inclusoelusodealgninstrumentodeampliacinapropiadocomounalupa.Algoque
noocurresisetratadeciudadesoconjuntosedificadosinsertosenunacomposicinpictrica
dondenoeselreflejoexactodelarealidadloquesebuscasinosucontribucinalcontenido
expresivodelaobra.

Hacia 1597 El Greco pint dos versiones de la Alegora de la Orden de los

Camaldulenses. El ejemplar conservado en Madrid representa un conjunto de edificaciones
vistasenperspectivaarea,loquenosremitealmodomstradicionaldedibujarlosplanoso
mapasdelasciudades.Lasceldasdelosmonjesestnperfectamenteordenadasaltresbolillo
en filas paralelas alternado con las huertas, en torno a una capilla, la cual es de planta
centralizadaconcpulaycuatroprticoscolumnadosdelosquesonvisiblestres,recordando
lavillaRotondadePalladio(Vicenza),notantoeledificioconstruidosinotalcomoserecogeen
losplanospublicadospor elarquitecto ensutratadoIQuattrolibridellarchitettura (Venecia,
1579 libro IIp. 19) que El Greco tena. Todo el conjunto se rodea con un gran corona circular
28
(pintada con forma elptica por efecto de la perspectiva) como una muralla formada por una
franja de rboles. Ms que la figura real del eremitorio lo que el cuadro nos presenta es su
mapaidealizadoenunaestructurarigurosamenteordenadarodeandoalaermita,lacual,asu
vez, responde a la forma centralizada arquetpica del Renacimiento. Una representacin
semejante de una ciudad ideal de planta cuadrada amurallada, la Jerusaln celeste
(Apocalipsis,21,1122),pintadaigualmenteenperspectivaarea,laencontramosenelcuadro
deMartndeVosLavisindesanJuandelApocalipsis(sigloXVI,MuseoNacionaldelVirreinato
deTepotzotln,Mxico).

LaparteinferiordelcuadrodelGrecoesunapeanasobrelaquedescansandosfiguras,
y en cuyo centro hay un panel con un poema legible en latn, enmarcado con molduras
arquitectnicasyunfrontnpartidocurvodevolutasentornoaunaveneraquenosrecuerda
losrecercadosdeventanasychimeneasilustradosporVignolaensutratadoydelqueelpintor
tambinposeaunejemplar.Enelfrentedelzcaloaparecenunostextoslegiblesenlatnque
aluden al tema del cuadro y nos informan de los personajes representados: san Benito y san
Romualdo iniciador de la orden. La versin del mismo tema conservada en el Museo del
Patriarca(Valncia)titulada:ElbosquedelagranCamldula(1597)esalgodistinta.Sinentrar
en una relacin pormenorizada, las principales diferencias afectan a la zona inferior del
cuadro. La peana est cortada, por lo que han desaparecido los nombre de los santos, sus
escudosylaleyendacentral.

Parece que fue el Patriarca Ribera el que elimin esa parte inferior del cuadro y
sustituy la venera situada en el centro del tmpano por su escudo. Igualmente la estructura
arquitectnica de este edculo y el frontn que lo remata estn modificados, creando un
tmpanotriangularqueenvuelvelasdosvolutasyelescudo,conundiseomsarquitectnico
yclsico,posiblementerespondiendoalgustodelPatriarca.

SanRomualdo,siguiendolacostumbretradicionaldecaracterizaralospromotoresde
obrasdearquitecturasosteniendoelmodelodeledificio,llevaenlamanoderechaunaespecie
de maqueta circular donde aparece el mismo tema principal del cuadro pero reproducido en
miniatura. En este cuadro, a las convenciones caractersticas de la escritura pintada y de la
representacin de una serie de edificios, a caballo entre la planta y el alzado mediante el
recurso de la perspectiva a vista de pjaro, se aade el metalenguaje del mismo motivo
repetido idnticamente dos veces en la obra, aunque a diferente escala: las construcciones y
su maqueta. Es, por lo tanto, algo similar al cuadro dentro del cuadro, pero duplicando la
mismaimagendesdeelmismopuntodevista.

Este aspecto redundante, puesto en evidencia porque las figuras son semejantes
aunque de distinto tamao, resulta particularmente interesante porque subraya la relacin
entrelaarquitecturaevocada,notantocomoconstruccinrealsinocomocreacin(esdecir,la
Camldula del cuadro no representa la existente tal como era, sino el smbolo de su
fundacin),ysusdosimgenespintadasqueseenrocanentres:losedificiosysumaqueta,la
cual, a su vez, nos devuelve de nuevo a la figura central de la pintura. La pequea y ausente
ciudad que es el eremitorio, su imagen pintada y su modelo as mismo pintado, forman una
29
unidad simblica autorreferente. Aunque el sistema de representacin utilizado sea la
perspectiva area, el cuadro quiere expresar, de una manera reiterada, el vnculo entre el
fundador y su obra y no tiene voluntad de aportar la forma real del conjunto arquitectnico
reproducido,talcomoharaunplanoounmapa.

El uso de la perspectiva area o vista de pjaro en la representacin cartogrfica de

ciudades introduca problemas de lectura e interpretacin dado que la proyeccin de los
edificios oculta en parte el trazado viario. Por eso, se fue abandonando sustituyndolo por la
planta lo que implica un importante nivel de abstraccin formal y exactitud grfica. La
representacin de los mapas en planta de ciudades, debido a su mayor precisin, se fue
generalizando en el mbito de la arquitectura militar, al menos desde los tratados de
Francescodi GiorgioMartini(finalesdelsigloXV)ydiscurriparalelo,conviviendoconel ms
tradicional de los mapas en perspectiva area. Inicialmente, tal como lo vemos en el tratado
mencionado, son dibujos muy esquemticos que representan soluciones tericas y no
ciudades o fortificaciones reales, y estn dibujados con una lnea para definir el permetro de
lasmanzanasyunaodosparalelasparaloscercosamurallados.

Alberto Durero en su tratado de fortificaciones dibuja slo plantas, alzados o

secciones. En algunas plantas refleja tambin los lmites parcelarios dentro de las manzanas
(Durero, 2004, p.162). Cuando representa baluartes el relleno de las zonas macizas lo hace
usando la convencin ms frecuente en los dibujos de arquitectura de rayados de lneas
paralelas, (Durero, 2004, p. 149). Pero esta solucin grfica, sin embargo, no la traslada al
dibujo de ciudades. En el posterior tratado del capitn toledano Christoval de Rojas (1598)
encontramos imgenes con uno y otro sistema (perspectiva caballera o planta) e, incluso,
mezclando ambos en un mismo dibujo (De Rojas, 1985, pp. 232233, 124125, 170). Para
grafiar las reas construidas de las manzanas y los macizos de las murallas utiliza tanto
punteados(DeRojas,1985,p.232233)comorayados(DeRojas,p.118)y,posiblemente,esta
diferencia indica si el macizado corresponde a edificacin o a terraplenado. En definitiva, la
forma ms conceptual y ms evolucionada de representar en planta una ciudad en el mbito
de la arquitectura militar a finales del siglo XVI era mediante el uso de lneas que definen los
permetros tanto de murallas como de manzanas, las cuales, a su vez, se colmataban con un
rayadodelneasparalelasparadiferenciarlasdelosespacioslibresdecallesyplazas.

Superada la representacin de ciudades en perspectiva area se produjo una

progresivadiferenciacinendostiposdeimgenesqueadquirieronautonomaevolucionando
de forma independiente en el contexto de la arquitectura militar: la vista descriptiva en
perspectivaquenosaportalaimagenvisual,ylaplantadondelosabatimientosdelosedificios
handesaparecido.Laprimeracorrespondealascenografia(oalzadofugado)ylasegundaala
Ichnografia (o planta) del dibujo arquitectnico, tal como lo defini Vitruvio. Precisamente
estadoblerepresentacinfundidaenunamismaobraeslaqueencontramosenelcuadrodel
GrecoVistayplanodeToledo(16081614).Yresultamuysignificativoqueenelinventariode
1629 de su propietario Pedro Salazar de Mendoza se cite como Quadro de Toledo con su
planta y no como ahora se lo conoce. Tambin en la leyenda incluida por El Greco en el
mismolienzosehabladeplantaynodeplanocuandoescribe:ylodemsdecmovieneen
30
la ciudad se vera en la planta (Martn Cleto, 1967). Parece evidente que el contexto de
referencia en el que se inserta este cuadro remite al universo de la cartografa y el dibujo de
planosymapas,dentrodelarbitadelarepresentacindelaarquitecturaengeneral,ydela
arquitecturamilitarenparticular,talcomoseperfilabaenaquellapoca.

JuanCalduchCervera.
DoctorArquitectoProfesordelaUniversitatdAlacant.

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31

ElGreco.Pintordemapas(II)

32
Perchlagrossezzadecorpinonsipudimostrare
inunpiano.
Rafael(1519)
1

UntemarecurrenteenlaobradelGrecoeslavisindelaciudaddeToledo,siguiendo
lasconvencionespropiasdelarepresentacinpictrica.Seencuentracomofondoenalgunos
de sus cuadros como San Martn y el mendigo (15971599) o San Bernardino (1603), y es
posible intuirla tambin en obras como San Juan Bautista (h. 1600) entre otras (Saavedra,
1982).

SanBernardinodeSiena.ElGreco.1603SanBernardinodeSiena(detalle).

1
Porque el grosor de los cuerpos no se puede demostrar en un plano (Memoria a Leon X). Recogida en:
Ray, (1974, p. 369).
33

En todos estos casos la ciudad forma parte de la visin conjunta del paisaje y del
contenidoplsticodelaobra.EnlaimagendelaciudaddelcuadroSanJosconelnioJess
(15971600)(Saavedra,1982,p.197)seaprecianclaramenteelalczarylatorredelacatedral,
situados de manera distinta a su posicin real, igual que aparecen tambin en el lienzo,
prcticamentecontemporneo,VistadeToledo(c.1600)(Saavedra,1982,p.34).

Elcambiodelemplazamientodelosprincipalesmonumentosrepresentados,inclusola
modificacin del curso del Tajo, dan una imagen imposible desde cualquier situacin real, lo
quenosadviertedequelaintencindelpintornoeratantoaportarunafidelidadobjetivade
la realidad urbana sino conseguir una sntesis plstica como smbolo icnico de la ciudad. No
hay,porlotanto,unavoluntadrealistaofidedigna,sinoemblemtica((Jordan,1982,p.244)y
metafrica: lo que vemos es la imagen sinttica ideal de la ciudad de Toledo que, por eso
mismo,seconvierteenlamsrepresentativa.LoqueAldoRossi(1977,p.280),refirindoseal
cuadrodeCanalettoCapriccioPalladiano(1742)en relacinconlaciudadde Venecia, califica
como ciudad anloga cuando escribe: La ciudad anloga se puede entender como un
procedimiento compositivo que se centra en algunos hechos fundamentales de la realidad
urbanayentornoaloscualesconstituyeotroshechosenelcuadrodeunsistemaanlogo.La
existenciaalaizquierdadelcuadrodeunedificioquepareceflotarsobreunanube(talvezel
monasteriodondeseretirsanIldefonso)refuerzaestaimagen anlogadelaciudad(Jordan,
1982,p.244).
En estos casos el perfil urbano, dando protagonismo a sus edificios ms importantes,
compuestos de acuerdo con una relacin plstica y visual que los enfatiza al modificar su
ubicacin real, pone en evidencia una intencin pictrica muy diferente de las vistas o
representaciones de Toledo con fines exclusivamente cartogrficos y descriptivos, como la
dibujada por Antoon van der Wijngaerde (1563) (Kagan, 1982, pp. 3839) tomada
aproximadamente desde el noroeste, o las dos publicadas por Georg Braun a partir de los
dibujosdeJorisHoefnagelgrabadosporFranzHogenberg(1566y1572)dibujadasdesdeelsur
(DezdelCorral,1987,pp.238,258).
Pero cabe tambin la posibilidad de que esas panormicas de Toledo de los cuadros
fueranestudiosparcialespreviosopreparatoriostendentesaconfigurarunavistageneraldel
conjunto urbano, tal como era la manera habitual de trabajar, donde la imagen final se
componaapartirdeapuntes,croquisydibujosdecampotomadosinsitu.Eseera,dehecho,
elprocedimientoqueusWijngaerdeydelqueseconservanalgunosesbozosquelesirvieron
pararealizarsusvistasdeciudadesespaolas.

Es significativo que en los inventarios tras la muerte del pintor haba tres pases de
Toledo(paisajes),150dibujosy30trazasentrelasque,presumiblemente,podranestarestos
estudios preparatorios, utilizados tambin para los fondos paisajsticos de sus pinturas. Esa
visinglobaldelaciudad,talvezcompuestaapartirdeestosapuntes,es,precisamente,laque
encontramosendoscuadrosexcepcionalesquequedaroninacabadosalamuertedelpintory
34
que figuraban en los inventarios de sus bienes, donde la ciudad asume protagonismo:
Laocoonte(16081614)yVistayplanodeToledo(16081614)(Jordan,1982,pp.255257).
Adiferencia delaVistadeToledo(1600)anteriormente comentada,enestoscuadros
seaportaunavisinrealistaynoanloga,yaquelosedificiosmonumentalesseemplazande
acuerdo con sus respectivas posiciones. En el Laocoonte la casa de Francisco de Vargas (La
casadeBargassegnrotulaWijngaerde),quesedestacaenelperfil,sesitacasidetrsala
derecha de la puerta de Bisagra y se representa el casero de un modo menos extendido
horizontalmenteenfatizandolaspendientes,loquesuponeunpuntodevistamselevadoque
enelotrolienzo.
Porelcontrario,enlaVistayplanodeToledo,elencuadreesmsprximoalaVistade
Wijngaerde. Segn Martn Cleto (1967) en este caso la perspectiva est realizada desde el
Cerro de la Horca junto al cementerio hebreo abandonado, aunque se ha apuntado tambin
que pudo estar tomada desde la cpula del hospital de Tavera. Esta diferencia del punto de
vista en dos obras con el mismo tema y que estaban ejecutndose a la vez, resultan
significativasdeldistintopapelquejuegalaimagenurbanaencadaunadeellas.

VistayplanodeToledo(detalle).ElGreco.16081614

ElLaocoontenarralamuertedelmticosacerdotetroyanoysushijos.Enestapintura,
laimagen urbanaasume unaclarapresenciacomo parterelevantedellienzorelacionadacon
las figuras y plegndose a la composicin general, aunque su sentido resulta difcil de
interpretar. Igual que el conjunto de edificios en el cuadro de la Camldula, tambin aqu la
ciudadparticipadeunmodopreponderanteeneltemapintadoyensusignificado,peroahora
noserepresentaconunavisinidealizadaosimblicasinorealista.
35
EnloquerespectaalcuadroVistayplanodeToledoelhechodequeprobablementeel
encargo procediera de un coleccionista de mapas (Jordan, 1982, p. 256) es significativo y
aporta algunas claves sobre su contenido diferencindolo de todas las dems pinturas sobre
ToledohechasporElGreco.Enestecaso,lapropiaciudadnoeselfondoqueacompaaalas
figuras como en San Jos con el nio Jess, o el contrapunto y complemento de la escena
pintada,comoenelLaocoonte,sinoqueeseltemaexclusivodelaobra.
La forma apaisada del cuadro cuya anchura casi duplica la altura (1,35 x 2,28 m) es
excepcional en la produccin del pintor y recuerda las proporciones habituales en las vistas
dibujadasdeciudadeshechasconfinesdescriptivosycartogrficos.Algoqueserefuerzaporel
punto de vista ms bajo utilizado que aporta una visin ms acorde con la posicin real del
espectador.
Sin embargo, es una obra que no presenta una imagen nica, como en la Vista de
Toledo(c.1600),sinoquesedespliegaenvariosnivelessignificativossuperpuestos,cadauno
de los cuales remite a un universo distinto de convenciones plsticas. El ms inmediato y
dominante es el propio perfil urbano que se extiende horizontalmente a media altura del
lienzo. Bajo ese perfil y en el centro del cuadro, flotando sobre una nube, est el hospital de
Tavera, girado respecto a su posicin real y quedando la fachada principal visible,
incorporando as, anlogamente, un edificio emblemtico del que se ha modificado su
ubicacin y orientacin como se puede comprobar comparndolo con la Vista de Wijngaerde
donde aparece el hospital en construccin. Algo que el propio pintor tuvo que explicar en el
texto escrito en el lienzo. Si en estas dos ltimas obras del Greco el realismo visual haba
sustituidoalaimagenanloga,enestecasoelmodoenqueseincorporaelhospitalsubrayael
hechodequenoestamosanteunapanormicameramentedescriptiva,apesardeatenersea
lasconvencionesrepresentativasespecficas,sinoanteuncuadroquetienesupropiouniverso
simblico.Laciudadvisibleylacuidadanlogasefundenenellienzo.

36
VistayplanodeToledo(detalle).ElGreco.16081614
Entornoaesapanormicadelpaisajeurbanoyformandounacomposicintriangular,
aparecen tres motivos que aluden tambin a la ciudad desde diferentes enfoques
conceptualesosimblicos.Enlapartesuperiorflotandoenelcielo,enelvrticedeltringulo
compositivo, hay una escena milagrosa que representa la aparicin de la Virgen rodeada de
ngeles que descienden llevando la casulla de san Ildefonso, patrn de la ciudad. El carcter
religiosodeToledocomociudadsantabajolaproteccinmarianaporintercesindesusanto
protector,quedaaspuestodemanifiesto.Algoquenoesvisibleperoque,pormediacinde
lasfigurasmilagrosas,secaptaysecomprende.

VistayplanodeToledo(detalle).ElGreco.16081614

37

En la parte inferior izquierda hay un joven sentado en tierra apoyado en un cntaro

volcado que vierte agua, tras el que hay una cornucopia rebosante de frutas. Todo este
conjuntoestpintadoconuncoloruniformepardoterroso,norealista,loquenosadviertede
que nosetratadeunpersonajesinodeunaalegora:elfrtilro esunarepresentacin de la
ciudad prspera. El color sepia de la figura remite a las orlas, imgenes y emblemas que se
incorporaban y ornamentaban los planos y mapas, y por lo tanto, la ubicacin y la forma de
pintarestemotivonossitaneneluniversodelacartografaodelasestampasdeciudades.

VistayplanodeToledo(detalle).ElGreco.16081614

Comprendemosentoncesquelavistaalaquealudeelttulodelcuadroylasvistas
cartogrficas que el propio comitente coleccionaba, son el contexto concreto en el que se
insertaesteencargo.ElGrecoesttrasladandoallienzo,cambindoladetamaoyutilizando
latcnicasdelapintura,unaestampa:unavistadeToledodeacuerdoconlasconvenciones
propiasyhabitualesdeestegnero.Escomosiestuvierarealizandounavistadescriptivadela
ciudad(comoladeWijngaerde)peronodibujadasinopintada.

38
La ciudad visible, la ciudad simbolizada por el ro y la ciudad santa, se sitan en un
mismoespaciopictricoqueconformalavistadeToledo.Ysiestastresrepresentacionesde
laciudadcompartenelmismouniversoplstico,entoncessoncomprensibleslosproblemasde
dimensin y escala de las figuras de la Virgen y los ngeles cuyos tamaos, desde una ptica
realista, no se corresponden con el de los edificios sobre los que descienden. Algo que debi
serevidenteparasuscontemporneosaunqueanosotroshoy,acostumbradosaloscollageso
los fotomontajes, y habituados a estos cambios de escala, no nos sorprenda. Esto indujo al
pintor a dar una explicacin escrita en el propio cuadro como justificacin de esta aparente
incoherenciadedimensiones.
Delante de esta estampa pintada de la ciudad, en la parte inferior derecha y
formandoeltercervrticecompositivo,estunadolescentequedespliegaantenosotrosuna
planta de Toledo. Este personaje y el mapa que muestra se sitan en un universo distinto al
espacioplsticoformadoporlavistadelaciudad,laaparicinmilagrosayelsmbolofluvial,y
tanto por su tamao como por su gesto aluden a esa convencin de salir de la ficcin del
cuadro para integrarse en nuestro ambiente. Como en otros cuadros del Greco su funcin,
segnHauser(1972,p.267),es:ladeestablecerunlazodeuninentreelmundodelarteyel
mundodelespectador,entreficcinyrealidad,entreelespaciopictricoyelespacioreal.El
jovenessloelsoportedelplanoelcualasume,as,todalaprioridad.Ahora,lorelevanteesel
mapa, como si fuera un plano real emplazado en nuestro mismo espacio, que se nos ensea
desplegadofrontalmenteafindequepodamosinterpretarlocorrectamentesinqueaparezcan
distorsionesporelefectodelescorzo.

VistayplanodeToledo(detalle).ElGreco.16081614
39
Enesteplanonoseutilizalaperspectivaareacomosistemaderepresentacinsinola
plantaqueesunmodomspreciso,aunquesuponeungrado mayordeconvencionalidad en
elgrafismo.Estdelineadoatinta(MartnCleto,1967)ytrasladadoalcuadrodesdeunplano
base (Antelo et alt., 2008) del que se desconoce su existencia, si bien se ha apuntado a un
posible plano de Toledo, hoy desaparecido, que habra elaborado Alonso de Santa Cruz
(Crespo, 2005, p.64). Una sola lnea define el trazado de las murallas con suscubos y puertas
as como el permetro de las manzanas, las cuales estn colmatadas con un rayado denso de
lneasparalelas.Porlotanto,estutilizandolossistemasgrficosdelacartografadesupoca
aunque presenta algunos anacronismos como el abatimiento de los puentes de Alcntara y
San Martn. Est orientado al sur (y no al norte como es habitual en la cartografa posterior)
parahacerlocoincidirconelencuadredelaVista.

VistayplanodeToledo(detalle).ElGreco.16081614

40
El plano de planta se nos presenta, por lo tanto, a varios niveles de lectura y
significado. En primer lugar, su papel dentro del cuadro, formando parte de su contenido
plstico, cuyo sentido queda definido por la composicin general donde adquiere un valor
especfico: se trata de la representacin objetiva de la ciudad, la imagen de la ciudad real
presentada con los sistemas grficos ms apropiados para ese fin. La diferencia entre la
representacinobjetivadelarealidad(eldibujodearquitectura)ysuimagenvisual(eldibujo
del pintor) fue una cuestin que ya plantearon en su momento Alberti en su tratado De re
dificatoriayRafaelenlaMemoriadirigidaaLenX(Lotz,1985).Laciudadobjetivajuntocon
la ciudad visible, la ciudad santa y la ciudad simblica confluyen en darnos una visin
polismica y compleja de Toledo entrelazando diferentes estratos de significados que
recuerdanlateoraestticamedievaldeloscuatrosentidosdeunaobradearte(Eco,1997,p.
154).Peroelplano,asuvez,tieneotrasinterpretaciones.Enelconjuntodelaobra,laplanta
(Ichnografia)eselcontrapuntoalavista(Scenografia).

Dos maneras de representar las ciudades en el universo de las descripciones

geogrficasenaquellapoca.Estamosantelapresenciasinttica,simultneaysuperpuestade
unavistaydeunaplantaen elsentidoconcretoquetienen estostrminosdentrode los
gneros especficos del mundo de la cartografa, aunque la tcnica y los sistemas utilizados
pertenezcan al entorno de la pintura. Y, en consecuencia, es un plano que tiene un valor
cognitivo similar a los documentos hechos exclusivamente con esos fines tcnicos. Es, por lo
tanto, a la vez, un mapa de Toledo representado en planta, con todo lo que dentro del
conocimiento cartogrfico significa, pero es, tambin, una representacin de la ciudad
integrada en el mltiple contexto significativo de una obra pictrica. Y ninguno de estos dos
sentidos anula o suplanta al otro, sino que conviven, cada uno de ellos, en su mbito
interpretativocorrespondiente.

JuanCalduchCervera.
DoctorArquitectoProfesordelaUniversitatdAlacant.

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