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Image, pouvoir et reprsentation : un

hommage Louis Marin.


par Saverio Ansaldi
Premire publication en fvrier 1995

Dans lintroduction au Portrait du roi, L. Marin crivait que Reprsentation et pouvoir sont de
mme nature. Que dit-on lorsque lon dit pouvoir ? Pouvoir, cest dabord tre en tat dexercer une
action sur quelque chose ou quelquun ; non pas agir ou faire, mais en avoir la puissance, avoir cette
force de faire ou dagir. Puissance, le pouvoir est galement et de surcrot valorisation de cette
puissance comme contrainte obligatoire, gnratrice de devoirs comme loi. En ce sens, pouvoir,
cest instituer comme loi la puissance elle-mme conue comme possibilit et capacit de force. Et
cest ici que la reprsentation joue son rle en ce quelle est la fois le moyen de la puissance et sa
fondation. Le dispositif reprsentatif opre la transformation de la force en puissance, de la force en
pouvoir, et cela deux fois, dune part en modalisant la force en puissance et dautre part en
valorisant la puissance en tat lgitime et obligatoire, en la justifiant [1]. Dans ces pages, L.
Marin nous livre une conception de la reprsentation et du pouvoir lge classique laquelle il est
rest fidle tout au long de son parcours philosophique : Le pouvoir, cest la tension labsolu de
la reprsentation infinie de la force, le dsir de labsolu du pouvoir. Ds lors, la reprsentation (dont
le pouvoir est leffet) est la fois laccomplissement imaginaire de ce dsir et son accomplissement
rel diffr. Dans la reprsentation qui est pouvoir, dans le pouvoir qui est reprsentation, le rel - si
lon entend par rel laccomplissement toujours diffr de ce dsir - nest autre que limage
fantastique dans laquelle le pouvoir se contemplerait absolu [2]. Le pouvoir, tel que lge moderne
la conu, est lexercice mme de la puissance, son extriorisation visible, son action et sa
manifestation ; le pouvoir est ce qui donne une forme et une image la puissance, ce qui lui permet
de devenir un modle et de sexprimer lintrieur dun cadre bien prcis et dun appareil bien
dfini : ltat. Or, linstitution de le puissance, sa fondation, se fait partir de la reprsentation, qui
agit comme un vritable moyen de modalisation de la puissance : travers laction de la
reprsentation, la puissance saccomplit dans le rel - comme source inpuisable pour laction du
pouvoir.
Cest ce moment-l que la reprsentation et le pouvoir deviennent de la mme nature, dans le sens
o le pouvoir - comme image et visibilit de la puissance - est dsormais leffet de la reprsentation,
et celle-ci, de sa part, opre en tant que signe et forme de lexercice du pouvoir. Et ce pouvoir ne
peut exister et se reproduire sinon en tant absolu, sinon en tant la reprsentation image du
monarque comme sujet du pouvoir. Le pouvoir absolu du monarque devient totalement rel et
efficace dans les signes et les images qui le reprsentent ; le roi nest vraiment roi, cest--dire
monarque, que dans des images. Elles sont sa prsence relle : une croyance dans lefficacit et
loprativit de ses iconiques est obligatoire, sinon le monarque se vide de toute sa substance par
dfaut de transsubstantation et il nen reste plus que le simulacre ; mais, linverse, parce que ses
signes sont la ralit royale, ltre et la substance du prince, cette croyance est ncessairement
exige par les signes eux-mmes ; son dfaut est la fois hrsie et sacrilge, erreur et crime [3].
Cela signifie que nous pouvons lire et interprter les signes de lautorit royale comme des images
mmes du pouvoir, comme des figures qui se donnent voir dans la reprsentation qui les reproduit.
La reprsentation comme pouvoir, le pouvoir comme reprsentation sont lun et lautre un
sacrement dans limage et un monument dans le langage, o, changeant leurs effets, le regard
bloui et la lecture admirative consomment le corps clatant du monarque, lun en rcitant son
histoire dans son portrait, lautre en contemplant une de ses perfections dans le rcit qui en ternise
la manifestation [4].
Cest donc en poursuivant cette mthodologie de recherche que L. Marin avait pratiquement
achev, peu avant sa mort, un essai consacr lanalyse des rapports image/pouvoir dans un
ensemble de textes qui vont de La Fontaine J. J. Rousseau, de Shakespeare Nietzsche (L. Marin,
Des pouvoirs de limage. Gloses, Paris, Seuil, 1993) [5]. Ce travail de L. Marin prsente un trs
grand intrt car il nous permet justement de saisir des lieux privilgis - littraires ou
philosophiques -dans lesquels laction de la reprsentation est luvre dans toute son efficacit -
comme pouvoir de limage et, en mme temps, comme image du pouvoir. L. Marin utilise les textes
comme des miroirs dans lesquels les images dune poque, dun auteur ou dune thmatique sont
rflchies en permettant ainsi lanalyse rigoureuse de linterprte ; les miroirs ont puissance de
vrit par la rigueur de leur procs de reprsentation des choses et des tres. Des miroirs sottises en
reprsentation, au miroir dun beau livre ; des images refltes la surface refltante qui seule a
puissance de plaire et de charmer par sa beaut propre ; on voit bien o je veux en venir : lefficace
de limage tiendrait moins ce quelle reprsente, lide quelle met en visualit qu ce qui se
prsente, en elle et par elle, de beaut. Pouvoir esthtique qui conduira le sentiment au pathos de
laffect et au contenu de connaissance [6]. A travers la lecture de la fable de La Fontaine,
LHomme et son image, L. Marin nous montre la constitution, lge classique, dune thorie du
moi fonde sur le jeu complexe des images ; le miroir est non la sphre, mais la surface
transcendantale qui, dans la virtualit et limaginaire, est la condition a priori de possibilit de toute
figure du sujet et la condition a priori de lgitimit de tout jugement esthtique sur soi [7]. Le
texte devient ainsi non seulement le miroir du sujet, mais le miroir du miroir, louverture dun
espace virtuel dans lequel se rflchit, avec un travail infini sur soi, le moi en qute de sa figure.
Dans cette manire, le moi se reprsente dans une rflexion qui loblige constamment se mettre en
question, dplacer le lieu de constitution. La fable de La Fontaine permet L. Marin de montrer
comment la notion de sujet, telle quelle a t labore lge moderne, est le rsultat doprations
diffrencies, dans lesquelles nous retrouvons luvre soit la reprsentation - comme condition
transcendantale du sujet -, soit les effets multiples et multiformes des images, vritables sources de
connaissance. Et cest justement ce rapport complexe entre image et reprsentation qui permet de
saisir, encore une fois, laction, visible et profonde, du pouvoir.
Prenons, par exemple, La Mort de Pompe de Corneille. Cette tragdie, crite en 1643, entre la mort
de Richelieu et larrive au pouvoir de Mazarin, reprsente, selon L. Marin, un laboratoire
conceptuel dune trs grande importance, car elle reproduit la grande thtralit de la politique
baroque, lopacit de ses arcana imperii, lclat foudroyant du coup dtat, deux ex machina de la
situation dexception, o le pouvoir sexpose dans la reprsentation de ses signes pour pouvoir
sexercer [8]. Corneille met en scne la tragdie du politique, il nous montre (en particulier avec
la dcapitation de Pompe) la violence sur laquelle tout pouvoir politique se fonde et se justifie.
Celle de Corneille est une reprsentation du pouvoir au double sens du terme : narration, travers le
langage, dun rcit sur le pouvoir et, en mme temps, exposition de la nature mme du pouvoir, de
son origine sanglante. Et ce mme dispositif de reprsentation nous pouvons le retrouver dans
autres textes de lpoque, comme le Basilikon Dron, sonnet du roi Jacques Ier dAngleterre, ou
dans La Tempte de Shakespeare. Dans le sonnet du roi Jacques Ier, publi Edimburg en 1599,
nous avons la description parfaite de limage idale du prince : les rois sont les reprsentants de
Dieu sur la terre, et cest pour cela que leurs sujets ont le devoir de leur obir. Et si les rois veulent
exercer le pouvoir et jouir dun heureux rgne , ils doivent possder toutes les vertus et toutes les
perfections, de la foi au courage, de la franchise au sens de la justice. Le sonnet est construit selon
un principe rigoureux de symtrie et danalogie entre la figure de Dieu et celle du roi. Comme
lcrit L. Marin, de mme que les sujets doivent par obligation thique, par dsir et par conseil,
obir aux rois, de mme ceux-ci doivent, par devoir sacr et obligation sacramentelle, crainde et
servir leur Dieu. Les rois sont pour leurs sujets le substitut de ce Dieu qui en est leur proprit. Ds
lors, la crainte et la servitude des rois lgard de leur Dieu qualifient parfaitement lobissance
que les sujets leur doivent [9]. Entre le roi et Dieu sinstaure un dispositif complexe dimages, qui
devient le fondement vritable et rel du thologico-politique, dans le sens o Dieu donne au roi la
justification et le droit pour exercer le pouvoir, mais, en mme temps, le roi possde Dieu dans les
signes qui le font roi, le trne et le sceptre divins, la crainte et la servitude sont du roi et de Dieu,
lun et lautre changeant sans fin les sens objectifs de ce double gnitif [10]. A travers la lecture
de ce sonnet, nous pouvons nous rendre compte de la manire dont, lge moderne, limage du roi
reprsente lidentit mme du politique et du thologique, et cela en construisant un formidable
appareil de pouvoir, dans lequel le droit de puissance - le droit davoir de la puissance - devient une
sorte de thtre, une reprsentation de la figure royale.
Ce thtre de la puissance/pouvoir, ce jeu complexe de limage et de la reprsentation, Shakespeare
les met en scne dans sa dernire pice, LaTempte (1611 ). Selon L. Marin, La Tempte est une
fin non point seulement dans la chronologie biographique de Shakespeare, mais cest une fin en cela
aussi que le pouvoir des images sy consomme et sy consume absolument : un comble de la
puissance de limagination, et son infinie dpense, dans un spectacle royal. Image du pouvoir et
pouvoir de limage, reprsentation de la Majest royale et Majest royale de la reprsentation, le
trope caractristique du pouvoir de ltat lge moderne trouve dans La Tempte que produit et
met en scne The Kings players la fois sa plus blouissante reprsentation et sans soute sa limite,
son comble, qui est presque son excs [11]. Shakespeare nous prsente, grce laction des
images, le spectacle mme du pouvoir, la destine de la puissance royale, dans une fiction qui
devient la ralit elle-mme, un miroir symbolique o le roi-spectateur peut admirer toute sa force
et tout son pouvoir. Cette pice nous fournit, comme peut-tre seuls les Autos Sacramentales de
Calderon de la Barca lont su faire pour le baroque espagnol, la vrit sur lorigine et la fin du
pouvoir moderne, en tant qu ordre dans lequel la puissance de lautorit sexplique et sexerce non
seulement sur le plan thologico-politique, mais aussi sur celui de lexpression, de limagination et
du symbole, en dterminant ainsi un champ de forces qui runit et lie troitement les deux plans,
afin de btir un mcanisme aux milles visages : lappareil dtat.
Cest justement lanalyse de ces rapports diffrencis entre le pouvoir de la reprsentation et les
diverses formes dexpression lge moderne qu est consacr le dernier livre paru de L. Marin (L.
Marin, De la reprsentation, Paris, Hautes Etudes/Gallimard /Le Seuil, 1994). Il sagit dun texte
qui rassemble un nombre considrable darticles parus dans les vingt dernires annes, dont la
plupart ont pour objet ltude de la peinture (de Poussin Vermeer, du Caravage Giorgione), et
des textes modernes o il est en quelque sorte question de visibilit, de figurabilit et de description
(par exemple Les Essais de Montaigne, le Discours de la mthode de Descartes ou encore lUtopia
de T. More). Le regard critique de L. Marin traverse ces diffrentes domaines de la culture moderne
avec une finesse et une clart absolument remarquables, partir du concept de reprsentation, qui
est pens ici comme une vritable cl de lecture capable de nous faire comprendre les notions les
plus importantes crees par la modernit : sujet, science, langage, temporalit, histoire, discours,
corps, cause, effet, etc.
Le concept de reprsentation permet en effet L. Marin non seulement de dfinir une mthodologie
de recherche extrmement rigoureuse [12], mais daboutir aussi des rsultats interprtatifs tout
fait dcisifs en ce qui concerne lanalyse des oeuvres, quelles appartiennent la peinture, la
littrature ou la philosophie. Dans lessai intitul Reprsentation et simulacre [13], L. Marin se
demande Quest-ce que reprsenter sinon porter en prsence un objet absent, le porter en prsence
comme absent, matriser sa perte, sa mort par et dans sa reprsentation et, du mme coup, dominer
le dplaisir ou langoisse de son absence dans le plaisir dune prsence qui en tient lieu, et dans
cette appropriation diffre par rfrence et reconnaissance transitives, oprer le mouvement
rflchi de constitution du sujet propre, du sujet thorique ? [14] Et, juste aprs, il affirme :
rpondre ces questions, cest donner ma reprsentation le statut juridique dun jugement vrai
par lequel le sujet thorique sapproprie en toute lgitimit ltre dans son reprsentant et
sapproprie ou sidentifie lui-mme. Cest en ce sens que toute reprsentation est dessence
narrative [15].
Le dispotif thorique de la reprsentantion est un dispositif de constitution, dans le sens o il permet
la fondation et la dfinition dun sujet capable, en mme temps, daffirmation et dauto-affirmation.
Le sujet qui reprsente donne une consistance et une ralit un objet qui est absent, et qui est rel
seulement dans cette absence. Le reprsentant produit le rel en portant la visibilit et
lapparence ce qui est construit travers le dispositif de reprsentation. Ce phnomne apparat en
toute vidence dans la peinture, car elle nous prsente la structure formelle de la reprsentation :
le tableau. Le monde est bien l sur le tableau, mais ce que le tableau porte sa surface nest que
limage, le reflet de ce monde. Lcran reprsentatif est une fentre travers laquelle lhomme
spectateur contemple la scne reprsente sur le tableau comme sil voyait la scne relle du
monde [16]. Et le rapport entre le sujet et le tableau donne lieu, selon L. Marin, une
pragmatique de la reprsentation [17], cest--dire une dimension de lusage de la reprsentation.
Or, cette pragmatique se dfinit son tour par un dispositif de prsentation de la reprsentation (ou
cadrage gnral de la reprsentation) constitu de trois moments : le fond, le plan et le cadre du
tableau [18].
Le fond est le support matriel et la surface de figuration, ce qui permet toute figure de se
prsenter ; le plan est ce qui se dploie de bord bord, de haut en bas sur toute luvre, dans une
transparence parfaite ; le cadre enfin est la limite matrielle du tableau, la frontire relle de la
reprsentation. Et cest justement le cadre qui, de lavis j de L. Marin, constitue llment dcisif
pour la mise en j place du dispositif de reprsentation : le cadre autonomise luvre dans lespace
visible ; il met la reprsentation en tat de prsence exclusive ; il donne la juste dfinition des
conditions de la rception visuelle et de la contemplation de la reprsentation comme telle. La
reprsentation, dans sa dimension rflexive, se prsente quelquun. La prsentation reprsentative
est prise dans la structure dialogique dun destinateur et dun destinataire, quels quils soient,
auxquels le cadre fournira lun des lieux privilgis du faire savoir , du faire croire , du faire
sentir , des instructions et des injonctions que le pouvoir de reprsentation, et en reprsentation,
adresse au spectateur-lecteur [19].
Lge moderne est lge de la reprsentation [20], dans le sens o elle construit le monde travers
un dispositif rationnel qui donne voir les objets en permettant ainsi leur connaissance. Et ce
dispositif est un appareil complexe dans lequel se construit non seulement lobjet reprsent mais
aussi le sujet reprsentant ; de la Renaissance lpoque des Lumires, lge moderne produira
toutes les varits formelles de la reprsentation visuelle et littraire au gr des transformations
historiques de ses instances de production - peintres, crivains ou commanditaires, etc. - et de
rception - spectateurs, auditeurs ou lecteurs, etc. [21]. La reprsentation est luvre tant dans
les tableaux de Poussin que dans les textes de Descartes (Le Discours de la mthode et le Trait du
monde en tmoignent), dans les Contes de Perrault comme dans les Penses de Pascal. Quoi quil
en soit, nous sommes toujours en prsence de cette machine oprationnelle quest le dispositif de
reprsentation, grce laquelle le monde et le sujet sont vritablement fabriqus en tant que tels. La
peinture, la science ou la littrature se rvlent comme des artefacts reprsentatifs, des systmes
complexes constitus par des concepts, des images, des noncs et des figures. Comme lcrit L.
Marin propos de Descartes : au terme du fonctionnement gnratif de ce modle, de cette feinte
ou de cette fable que le physicien dcrit, montre ou dmontre et fait voir, il constatera que ce monde
feint, machin , construit hors mimsis est absolument semblable ce monde-ci dans lequel
lhomme vit [22].
La rdition en un seul volume de ces essais de L. Marin consacrs la reprsentation nous permet
de saisir tous les enjeux, pistmologiques, figuratifs, littraires ou politiques, qui sont lorigine
de lge moderne, partir toujours de la finesse interprtative de lauteur, de son tonnante capacit
danalyse et de sa parfaite connaissance de la culture ancienne et moderne. Les responsables de
cette dition (D. Arasse, A. Cantillon, G. Careri, D. Cohn, P. A. Fabre et F. Marin) nous offrent la
possibilit de lire, ou de relire, sans aucun doute les plus beaux textes crits par L. Marin tout au
long de sa fconde et rigoureuse activit philosophique.
[1] L. Marin, Le portrait du roi, Paris, Ed. Minuit, 1981, p. 11.
[2] Ib., p. 12. Sur le mme thme, cfr. aussi L. Marin, Pour une thorie baroque de laction
politique, introduction G. Naud, Considrations politiques sur les Coups dtat, Les Editions de
Paris, 1988, pp.19-38.
[3] 1 L. Marin, Le portrait du roi, op. cit., pp. 12-13. Sur la reprsentation et le pouvoir au XVIIme
sicle, cf. encore J. A. Maravall, La cultura del Barroco. Analisis de una estructura historica,
Barcelona, Ariel, 1975, H. Mchoulan ( dir.), Ltat baroque. 1610 - 1652, Paris, Vrin, 1985.
[4] L. Marin, Le portrait du roi, op. cit., p. 13.
[5] Le texte a t publi grce P. A. Fabre et F. Hartog, qui sont chargs des dernires mises au
point du manuscrit de L. Marin.
[6] L. Marin, Des pouvoirs de limages, op. cit., pp. 33-39.
[7] Ib., p. 32.
[8] Ib., p. 143.
[9] Ib., pp. 161-162.
[10] Ib., p. 162.
[11] Ib., pp. 170-171.
[12] Cfr. L. Marin, op. cit., en particulier les deux essais au dbut du livre, La dissolution de
lhomme dans les sciences humaines modle linguistique et sujet signifiant , pp.11-22, et Champ
thorique et pratique symbolique , pp. 23-45.
[13] Ib., pp. 303-312.
[14] Ib., p. 305.
[15] Ib., p. 306.
[16] Ib., p. 305.
[17] Ib., p. 313.
[18] Ib., p. 343.
[19] Ib., pp. 347-348.
[20] La rfrence est bien videmment M. Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard,
1967, dont L. Marin reprend les argumentations de fond.
[21] L. Marin, op. cit., p. 369.
[22] lb., p. 90.